Plot sebagai bentuk karya seni 1 halaman

Setelah perincian substantif, paling logis untuk terus berbicara tentang bentuk, mengingat elemen terpentingnya - plot. Menurut ide-ide populer dalam sains, plot dibentuk oleh karakter dan pemikiran penulis yang diatur oleh interaksi mereka. Rumus klasik dalam hal ini adalah posisi M. Gorky di plot: "... koneksi, kontradiksi, simpati, antipati dan, secara umum, hubungan orang - sejarah pertumbuhan dan organisasi satu atau lain karakter, tipe. " Dalam teori sastra normatif, posisi ini dikembangkan dengan segala cara yang memungkinkan. Dikatakan bahwa plot adalah pengembangan aksi dalam sebuah karya epik, di mana jenis artistik pasti hadir dan di mana ada elemen aksi seperti intrik dan konflik. Plot di sini berperan sebagai elemen sentral dari komposisi dengan permulaan, klimaks, dan akhir. Keseluruhan komposisi ini dilatarbelakangi oleh logika karakter dengan latar belakang (prolog karya) dan penyelesaiannya (epilog). Hanya dengan cara ini, dengan membangun hubungan internal yang sejati antara plot dan karakter, seseorang dapat menentukan kualitas estetika teks dan tingkat kebenaran artistiknya. Untuk melakukan ini, Anda harus hati-hati melihat ke dalam logika pemikiran penulis. Sayangnya, hal ini tidak selalu dilakukan. Tapi mari kita lihat contoh sekolah. Dalam novel Chernyshevsky Apa yang Harus Dilakukan? ada salah satu klimaks plot: Lopukhov melakukan bunuh diri imajiner. Dia memotivasi ini dengan mengatakan bahwa dia tidak ingin mengganggu kebahagiaan istrinya Vera Pavlovna dan temannya Kirsanov. Penjelasan seperti itu mengikuti gagasan utopis tentang "egoisme yang masuk akal" yang dikemukakan oleh penulis dan filsuf: seseorang tidak dapat membangun kebahagiaannya di atas kemalangan orang lain. Tetapi mengapa pahlawan novel memilih cara ini untuk menyelesaikan "cinta segitiga"? Takut opini publik, yang bisa mengutuk putusnya keluarga? Aneh: lagi pula, buku ini didedikasikan untuk "orang baru" yang, menurut logika keadaan internal mereka, tidak boleh mempertimbangkan pendapat ini. Tetapi dalam hal ini lebih penting bagi penulis dan pemikir untuk menunjukkan kemahakuasaan teorinya, menyajikannya sebagai obat mujarab untuk semua kesulitan. Dan hasilnya bukanlah sebuah romantisme, tetapi sebuah resolusi ilustratif dari konflik tersebut - dalam semangat utopia romantis. Dan karena "Apa yang harus dilakukan?" - jauh dari realistis.

Tetapi mari kita kembali ke pertanyaan tentang hubungan antara detail subjek dan plot, yaitu detail tindakan. Ahli teori plot telah memberikan banyak contoh hubungan ini. Jadi, karakter dari cerita Gogol "Mantel" penjahit Petrovich memiliki kotak tembakau, di tutupnya dicat jenderal, tetapi tidak ada wajah - ditusuk dengan jari dan disegel dengan selembar kertas ( seolah-olah personifikasi birokrasi). Anna Akhmatova berbicara tentang "orang penting" dalam "Mantel" yang sama: ini adalah kepala polisi Benkendorf, setelah percakapan dengan teman Pushkin, penyair A. Delvig, editor Literaturnaya Gazeta, meninggal (percakapan terkait puisi Delvig tentang revolusi tahun 1830). Dalam cerita Gogol, seperti yang Anda tahu, setelah percakapan dengan sang jenderal, Akaki Akakievich Bashmachkin meninggal. Akhmatova membaca dalam edisi seumur hidupnya: "orang penting masuk ke giring" (Benckendorff naik berdiri). Antara lain, contoh-contoh ini menunjukkan bahwa plot, sebagai suatu peraturan, diambil dari kehidupan. Kritikus seni N. Dmitrieva mengkritik L. Vygotsky, seorang psikolog terkenal, mengacu pada kata-kata Grillparzer, yang berbicara tentang keajaiban seni yang mengubah anggur menjadi anggur. Vygotsky berbicara tentang mengubah air kehidupan menjadi anggur seni, tetapi air tidak dapat diubah menjadi anggur, tetapi anggur bisa. Ini adalah wahyu yang nyata, pengetahuan tentang kehidupan. E. Dobin dan ahli teori plot lainnya memberikan banyak contoh transformasi peristiwa nyata menjadi plot fiksi. Plot "Mantel" yang sama didasarkan pada kisah seorang pejabat yang didengar oleh penulis, kepada siapa rekan-rekannya menyerahkan senjata Lepage. Berlayar di atas perahu, dia tidak memperhatikan bagaimana kapal itu tersangkut di alang-alang dan tenggelam. Pejabat itu meninggal karena frustrasi. Semua orang yang mendengarkan cerita ini tertawa, dan Gogol duduk dengan sedih sambil berpikir - mungkin, dalam benaknya muncul sebuah cerita tentang seorang pejabat yang meninggal karena kehilangan bukan barang mewah, tetapi mantel yang diperlukan di musim dingin Petersburg.

Sangat sering dalam plot itulah evolusi psikologis karakter paling terwakili. "Perang dan Damai" oleh Tolstoy, seperti yang Anda tahu, adalah kisah epik tentang kesadaran "Napoleon" kolektif, "kerumunan" dan individualistis. Inilah inti dari karakterologi artistik Tolstoy dalam kaitannya dengan gambar Andrei Bolkonsky dan Pierre Bezukhov. Pangeran Andrei di masa mudanya memimpikan Toulon-nya (tempat Bonaparte memulai karirnya). Dan sekarang Pangeran Andrei terbaring terluka di lapangan Austerlitz. Dia melihat dan mendengar bagaimana Napoleon berjalan melintasi lapangan di antara mayat-mayat itu dan, berhenti di dekatnya, berkata: "Kematian yang indah." Bagi Bolkonsky, ini tampaknya salah, pictorial, dan di sini dimulai kekecewaan bertahap dari pahlawan kita dalam Napoleonisme. Perkembangan lebih lanjut dari dunia batinnya, pembebasan total dari ilusi dan harapan egois. Dan evolusinya berakhir dengan kata-kata bahwa kebenaran Timokhin dan para prajurit sangat berharga baginya.

Pertimbangan yang cermat tentang hubungan antara detail subjek dan plot membantu mengungkap makna sebenarnya dari sebuah kreasi artistik, universalitasnya, dan kekayaan kontennya. Di Turgenologi, misalnya, ada sudut pandang yang menurutnya siklus terkenal penulis "Catatan Pemburu" adalah esai artistik yang memuja tipe-tipe petani dan menilai secara kritis kehidupan sosial keluarga petani, bersimpati dengan anak-anak. Namun, ada baiknya melihat salah satu cerita paling populer dalam seri ini, "Bezhin Meadow", karena ketidaklengkapan pandangan seperti itu terhadap dunia artistik penulis menjadi jelas. Tampaknya misterius metamorfosis tajam dalam kesan pria itu, kembali dari berburu di senja hari, tentang perubahan keadaan di alam, yang tampak di matanya: jernih, tenang, tiba-tiba menjadi berkabut dan menakutkan. Tidak ada motivasi duniawi yang jelas di sini. Dengan cara yang sama, perubahan mendadak serupa direpresentasikan dalam reaksi anak-anak yang duduk di dekat api unggun terhadap apa yang terjadi di malam hari: mudah dikenali, dirasakan dengan tenang, tiba-tiba berubah menjadi tidak jelas, bahkan menjadi semacam kejahatan. Tentu saja, cerita tersebut mengandung semua motif "Catatan Pemburu" di atas. Tetapi tidak ada keraguan bahwa kita harus mengingat filosofi Jerman yang dipelajari Turgenev selama di universitas-universitas Jerman. Dia kembali ke Rusia di bawah pengaruh materialistis, Feuerbachian, dan idealistis, ide-ide Kantian dengan "hal dalam dirinya sendiri". Dan campuran dari yang dapat diketahui dan yang tidak dapat diketahui dalam pemikiran filosofis penulis diilustrasikan dalam plot fiksinya.

Hubungan plot dengan sumber aslinya adalah hal yang jelas. Ahli teori plot lebih tertarik pada "prototipe" plot yang artistik. Semua sastra dunia terutama didasarkan pada kesinambungan antara plot artistik. Diketahui bahwa Dostoevsky menarik perhatian pada lukisan Kramskoy "The Contemplator": hutan musim dingin, seorang petani dengan sepatu kulit pohon berdiri, "merenungkan" sesuatu; dia akan meninggalkan segalanya, pergi ke Yerusalem, setelah sebelumnya membakar desa asalnya. Begitulah Yakov Smerdyakov dalam The Brothers Karamazov karya Dostoevsky; dia juga akan melakukan sesuatu yang serupa, tetapi entah bagaimana dengan cara yang kurang ajar. Servantisme, seolah-olah, telah ditentukan sebelumnya oleh keadaan sejarah utama. Dalam novel yang sama oleh Dostoevsky, Inkuisitor berbicara tentang orang-orang: mereka akan malu-malu dan memeluk kita, seperti "anak ayam ke ayam" (Smerdyakov berpelukan seperti antek kepada Fyodor Pavlovich Karamazov). Chekhov mengatakan tentang plot: "Saya membutuhkan ingatan saya untuk menyaring plot dan di dalamnya, seperti dalam filter, hanya yang penting atau tipikal yang tersisa." Apa yang begitu penting dalam plot? Proses pengaruh plot, yang dicirikan oleh Chekhov, memungkinkan kita untuk mengatakan bahwa dasarnya adalah konflik dan tindakan nyata di dalamnya. Ini, tindakan lintas sektoral ini, adalah refleksi artistik dari hukum filosofis, yang menurutnya perjuangan kontradiksi tidak hanya mendasari proses perkembangan semua fenomena, tetapi juga harus menembus setiap proses dari awal hingga akhir. M. Gorky berkata: "Drama harus benar-benar dan melalui dan melalui efektif." Melalui tindakan adalah mata air operasi utama dari pekerjaan. Ini diarahkan pada ide umum dan sentral, menuju "tugas super" dari pekerjaan (Stanislavsky). Jika tidak ada tindakan, semua bagian dari drama itu ada secara terpisah satu sama lain, tanpa harapan untuk hidup kembali (Stanislavsky). Hegel berkata: "Karena tindakan bertabrakan melanggar beberapa pihak yang berlawanan, oleh perselisihan ini menyebabkan kekuatan yang berlawanan terhadap dirinya sendiri, yang menyerang, dan sebagai hasilnya, reaksi secara langsung terhubung dengan tindakan. Hanya bersama-sama dengan tindakan dan tindakan balasan ini terjadi. ideal untuk pertama kalinya menjadi benar-benar pasti dan mobile "dalam sebuah karya seni. Stanislavsky percaya bahwa tindakan balasan juga harus dilakukan. Tanpa semua ini, pekerjaan akan membosankan dan abu-abu. Hegel, bagaimanapun, salah dalam mendefinisikan tugas seni di mana ada konflik. Dia menulis bahwa tugas seni adalah "melakukan di depan mata kita perpecahan dan perjuangan yang terkait dengannya hanya sementara, sehingga melalui penyelesaian konflik, harmoni akan diperoleh dari perpecahan ini sebagai hasilnya." Ini tidak benar karena, katakanlah, perjuangan antara yang baru dan yang lama di bidang sejarah dan psikologi tidak kenal kompromi. Dalam sejarah budaya kita, ada kasus mengikuti konsep Hegelian ini, seringkali naif dan salah. Dalam film "Bintang" berdasarkan novel karya E. Kazakevich, pengintai yang tiba-tiba mati dengan Letnan Travkin di kepalanya, membuat penonton takjub, "hidup kembali". Alih-alih tragedi optimis, itu berubah menjadi drama sentimental. Dalam hal ini, saya ingin mengingat kata-kata dua tokoh budaya terkenal di pertengahan abad ke-20. Penulis terkenal Jerman I. Becher berkata: "Apa yang memberi pekerjaan ketegangan yang diperlukan? Konflik. Apa yang menggairahkan minat? Konflik. Apa yang menggerakkan kita maju - dalam hidup, dalam sastra, di semua bidang pengetahuan? Konflik. Semakin dalam, semakin banyak signifikan konfliknya, semakin dalam "Semakin signifikan resolusinya, semakin dalam, semakin signifikan penyairnya. Kapan langit puisi bersinar paling terang? Setelah badai petir. Setelah konflik." Sutradara film terkemuka A. Dovzhenko berkata: "Dipandu oleh motif yang salah, kami menghilangkan penderitaan dari palet kreatif kami, melupakan bahwa itu adalah kepastian besar yang sama dengan kebahagiaan dan kegembiraan. Kami menggantinya dengan sesuatu seperti mengatasi kesulitan ... Kami begitu kita menginginkan kehidupan yang indah dan cerah, sehingga kita terkadang memikirkan apa yang kita dambakan dan harapkan dengan penuh semangat, seolah-olah disadari, lupa bahwa penderitaan akan selalu menyertai kita, selama seseorang masih hidup di bumi, selama ia mencintai. , bersukacita, menciptakan.Hanya penyebab sosial penderitaan yang akan hilang Kekuatan penderitaan akan ditentukan tidak begitu banyak oleh penindasan keadaan eksternal, tetapi oleh kedalaman guncangan.

Plot muncul secara alami dari ide penulis. Di mana ada logika hubungan antara ide dan plot dan detail, ada seni sejati. Jika Dostoevsky melihat dunia sebagai sesuatu yang mengerikan dan kejahatan di dalamnya, menurut gagasan umum, adalah penyimpangan dari norma, bagi penulis itu adalah norma itu sendiri. Itulah sebabnya tindakan kriminal begitu sering terjadi di plot artistiknya. Justru karena bagi Turgenev resolusi moral dari semua bentrokan dapat menjadi daya tarik bagi beberapa cara emas moderat, Turgenev tidak menyukai aristokrasi ekstrim Pavel Petrovich Kirsanov atau radikalisme Bazarov. Itulah sebabnya penyelesaian akhir dari semua konflik baginya tidak terjadi dalam bentrokan (bentrokan ideologis dan sosial), tetapi dalam intrik (situasi pribadi dan intim). Tolstoy, di sisi lain, memiliki kriteria evaluasi sosial dan moral yang berdampingan, oleh karena itu, pada saat yang sama, pengadilannya yang tidak adil terhadap Katyusha Maslova dalam Kebangkitan dimotivasi oleh kualitas moral para hakim, mereka mengutuk Katyusha karena mereka memikirkannya secara egois. sendiri (tentang gundik dan istri mereka). Di sisi lain, persidangan ini menjijikkan bagi Tolstoy, karena orang yang cukup makan menghakimi orang miskin (anak yang mencuri permadani).

Kadang-kadang, alih-alih konsep plot, konsep plot digunakan. Beberapa sarjana memperdebatkan perlunya keberadaan istilah yang terakhir, tetapi karena ada perbedaan antara tindakan plot dan urutan kronologisnya dalam teks sastra (seperti, misalnya, dalam novel Lermontov "A Hero of Our Time", di mana awal plot utama diletakkan di tengah-tengah keseluruhan komposisi novel), ada kebutuhan untuk menjaga istilah ini dan mengatakan: jika plot adalah rincian tindakan, maka plot adalah urutan episode dari plot di jalannya narasi.

pidato artistik

Ada dua pendekatan untuk mempelajari bahasa karya seni: kritik linguistik dan kritik sastra. Di antara perwakilan disiplin filologis ini untuk waktu yang lama ada kontroversi ilmiah. Seorang filolog terkemuka abad ke-20, akademisi V.V. Vinogradov, menempatkan prinsip linguistik sebagai dasar untuk studi pidato artistik. Ia menghubungkan perkembangan berbagai corak stilistika dengan perkembangan bahasa sastra nasional dan perkembangan metode kreatif sebagai kategori substantif, dengan mengutamakan bahasa sastra dalam makna nasionalnya. Dia keberatan dengan beberapa kritikus sastra, dan di antara mereka yang paling meyakinkan - Profesor GN Pospelov. Yang terakhir percaya bahwa bahasa sastra nasional pada 30-an-40-an abad XIX, misalnya, adalah satu, dan penggunaan sarana gaya yang kaya beragam (Pushkin, Gogol, Dostoevsky), meskipun semua penulis ini adalah realis. Dari mana perbedaan ini berasal? Dari kekhasan isi teks sastra mereka, dari pengetikan kreatif, dari kekhasan kesadaran yang mengevaluasi secara emosional. Pidato sebuah karya seni selalu secara khusus ekspresif dan, dalam analisis akhir, dikondisikan secara tepat oleh kekhasan isi karya tersebut. Bahasa sastra (serta dialek non-sastra) adalah sumber hidup dari kemungkinan warna gaya, dari mana setiap penulis mengambil apa yang dia butuhkan. Tidak ada norma gaya di sini. Oleh karena itu, V. Vinogradov kurang tepat ketika mengatakannya. bahwa "The Queen of Spades" dan "The Captain's Daughter" lebih tinggi dalam realisme daripada "Eugene Onegin", karena mereka memiliki lebih sedikit "eksotisisme dan ekspresi folk-regional." Dia tidak sepenuhnya akurat, menyatakan bahwa karya-karya para penulis "sekolah alam" tahun 1940-an dan 1950-an (Dostoevsky, Pleshcheev, Palm, Nekrasov) dibuat untuk pertama kalinya dengan gaya yang benar-benar realistis, ketika mereka mulai menerapkan metode tajam sosial-speech, tipifikasi profesional. Para penulis "aliran alam" tercermin dalam karya mereka kecenderungan demokrasi waktu (dan dalam bahasa), tetapi mereka tidak realis lebih mendalam dari pendahulu mereka. Mereka tertarik pada kelas sosial yang lebih rendah dan mempresentasikan fitur bicara mereka, tetapi karena bakat mereka yang lebih rendah, beberapa dari mereka tidak mencapai tipifikasi yang menjadi ciri pendahulu mereka.

Prinsip sastra, yang menyiratkan bahwa satu atau lain gaya artistik ditentukan oleh tugas semantik tertentu, menjelaskan mengapa penulis, sebagai suatu peraturan, dengan hati-hati memilih kata-kata yang membentuk struktur bicara karakter. Paling sering dalam karakterologi, fitur pidato, bahkan dalam detail kecil, membantu untuk memahami karakter. Selain itu, fitur bicara karakter "menyarankan" definisi genre teks. Jadi, dalam drama oleh A.N. Ostrovsky "Rakyat kami - kami akan menyelesaikan" pahlawan wanita Olimpiada Samsonovna, atau hanya Lipochka, muncul dalam campuran aneh dari elemen bahasanya yang paling berbeda: baik bentuk bicara yang biasa, direduksi menjadi sehari-hari jargon, atau bahasa yang mengklaim sebagai bukti pendidikan pahlawan wanita. Berikut adalah sumber dan motif definisi genre drama: komedi. Yang terakhir, seperti yang Anda tahu, mewakili kontradiksi antara internal dan eksternal dalam diri manusia. Contoh sebaliknya adalah pidato pahlawan wanita lain dalam karya Ostrovsky - Katerina dari drama "Badai Petir". Di sini karakternya luhur, citra seorang wanita yang condong ke kebebasan batin sampai batas tertentu romantis, dan karena itu bahasanya penuh dengan unsur-unsur estetika cerita rakyat. Oleh karena itu, ia menganggap kejatuhan moralnya yang tampak sebagai pengkhianatan terhadap Tuhan dan, secara keseluruhan, menghukum dirinya sendiri karena ini, secara sukarela meninggalkan kehidupan. Oleh karena itu, lakon itu bisa disebut tragedi.

Kritikus sastra G. Gukovsky percaya bahwa "morfologi" sebuah karya seni tidak boleh mencakup apa yang disebut kata-kata "ekstra": setiap detail verbal, setiap fitur gaya harus "berfungsi" untuk ide karya tersebut. Ini, seolah-olah, setuju dengan tesis terkenal Chekhov "Singkatnya adalah saudara perempuan dari bakat" dan, secara umum, kultus singkatnya diterima dalam kritik dan ilmu sastra. Namun, tesis tentang kata-kata "berlebihan" tidak dapat dipahami dengan cara yang disederhanakan. Dikenal dalam sejarah sastra dunia adalah contoh yang tak terhitung jumlahnya dari "pidato Aesopian" dan segala macam panjang didikte baik oleh pertimbangan sensor atau oleh aturan kesopanan bicara. Secara paradoks, ide ini diungkapkan dalam syair setengah bercanda oleh E. Yevtushenko:

"Sembunyikan kata-kata yang berlebihan

Inti dari sifat rahasia -

Ratu benang dalam benang.

Dan Vinokurov kepada kami untuk waktu yang lama

Katanya terlalu berlebihan

Bahkan perlu.

Bayangkan jika saya lurus

Itu akan keluar tidak senonoh,

Ketika, seorang pria, bukan orang lemah,

Sekaligus dalam bahasa Rusia tiga kata

Saya akan mengatakannya dengan singkat."

Aturan umum ketika mempertimbangkan sebuah kata dalam sebuah karya seni adalah memahami konteks unsur tutur. Ahli teori sastra terkenal L.I. Timofeev memberikan contoh keragaman konteks untuk satu kata dalam teks Pushkin. "Tunggu," kata Salieri kepada Mozart, yang sedang minum anggur dengan racun. "Tunggu," bisik seorang gipsi muda kepada Zemfira. "Tunggu," teriak Aleko kepada pemuda itu, menikamnya dengan belati. Setiap kali kata itu terdengar berbeda; perlu untuk menemukan hubungan sistemiknya dengan segala sesuatu yang terjadi dalam pekerjaan.

Bagaimana cara mulai mensistematisasikan bentuk verbal dalam seni? tampaknya, dari kamus, dari kosa kata. Namun, mengingat sastra adalah bentuk tertinggi dari keindahan, adalah kualitas estetika pemikiran manusia, sangat meyakinkan untuk memulai sistematisasi ini dengan semantik atau citra stilistika, karena citra adalah kualitas seni yang spesifik. Diketahui bahwa makna kata-kata dalam sejarah sering berubah. "Tabel" dalam bahasa Rusia Kuno sama sekali tidak sama dengan bahasa modern; bandingkan: "ibu kota", "menangkap meja Kyiv". Bagian linguistik yang mempelajari makna kata dan evolusi makna tersebut disebut semantik. Dalam sebuah karya puitis, perubahan terjadi terus-menerus, dan ini memungkinkan kita untuk berbicara tentang semantik puitis. Kata-kata yang digunakan dalam arti kiasan adalah kiasan. Apa sebenarnya arti dari frasa itu - Anda dapat mengetahui dalam konteksnya: "Saya makan bubur", "pertunjukannya mewakili bubur", "mobil berubah menjadi bubur ketika jatuh" - jelas bahwa pada yang kedua dan ketiga kasus kata "bubur" ada dalam arti kiasan. Dalam puisi Fet: "Spruce menutupi jalanku dengan selongsong" - tidak ada yang akan menganggap selongsong itu secara harfiah. Kiasan juga muncul dalam percakapan sehari-hari: Ivan Petrovich - kepala yang cerdas, tangan emas, aliran gunung. Tetapi ada kiasan yang alami dalam pidato sastra. Mereka dibedakan: stabil, yang telah menjadi penggunaan umum dan terus-menerus digunakan oleh penulis, dan tidak stabil, baru dibentuk, belum termasuk dalam penggunaan umum, tetapi cukup termotivasi.

Salah satu kiasan yang paling umum adalah metafora yang didasarkan pada kesamaan dua objek atau konsep, di mana, tidak seperti perbandingan dua istilah biasa, hanya satu anggota yang diberikan - hasil perbandingan, yang dibandingkan: " timur membakar fajar baru." Dalam hal ini, perbandingan yang menjadi dasar penggantian tersirat dan dapat dengan mudah diganti (misalnya, "cahaya terang fajar pagi memberi kesan timur terbakar"). Cara mengekspresikan fenomena yang akrab ini meningkatkan efek artistiknya, membuatnya dirasakan lebih tajam daripada dalam pidato praktis. Bagi seorang penulis yang menggunakan metafora, hubungan fraseologis di mana penulis memasukkan kata-kata sangat penting. Misalnya, di Mayakovsky: "Kavaleri jenaka membeku, meningkatkan puncak berima mereka." "Kavaleri", tentu saja, tidak digunakan di sini dalam arti terminologis harfiah.

Metafora dapat diklasifikasikan. Ada metafora yang melambangkan: cuaca buruk pecah, angka ikatan keberuntungan, langit berkerut - yaitu, proses di alam disamakan dengan keadaan, tindakan, dan sifat orang atau hewan. Jenis lain adalah metafora terwujud: mimpi lahir, terbakar karena rasa malu - yaitu, sifat-sifat manusia disamakan dengan sifat-sifat fenomena material. Anda dapat menambahkan: kemauan besi, manusia kosong. Ada metafora konkret ketika bagian-bagian serupa dari objek yang berbeda disamakan satu sama lain: sayap penggilingan, topi gunung, topi di koran. Metafora abstrak adalah ekspresi yang menunjukkan ide-ide abstrak: bidang aktivitas sosial, butir penalaran, rantai kejahatan. Keempat jenis ini termasuk dalam kelas metafora satu istilah. Ada juga yang binomial: dia dipimpin oleh hidung, mulai bekerja sembarangan. Kiasan seperti itu telah menjadi mapan dalam percakapan sehari-hari. Adapun metafora puitis yang sebenarnya, fitur berikut dapat dicatat. Penyair menggunakan metafora biasa tanpa memperkenalkan makna baru. Misalnya, Nekrasov: "Hati akan menyusut dengan pikiran yang menyakitkan." Twardowski:

"Saya penuh dengan keyakinan yang tak terbantahkan,

Kehidupan itu – tidak peduli seberapa cepat ia berjalan,

Dia tidak begitu instan

Dan itu milikku."

Fitur kedua adalah proses dimana penulis memperbarui metafora biasa untuk meningkatkan kiasan mereka. Lermontov: "Terburu-buru lebih cepat, waktu terbang." Dan akhirnya. Penulis dan penyair menciptakan metafora baru. Gorky: "Laut tertawa." Mayakovsky: "Lilin tertawa dan meringkik." Pushkin: "Neva berguling-guling seperti orang sakit di tempat tidurnya yang gelisah." Herzen: "Mata Musim Dingin" dari Nicholas I. Setiap kali penulis menggunakan metafora, mengacu pada tujuannya: peningkatan atau penurunan. Terkadang penulis menggabungkan metafora dengan makna literal, dan ini memiliki efek emosionalnya sendiri. Stepan Trofimovich Verkhovensky (dalam novel Dostoevsky "Demons") berkata dengan bijak: "Selama dua puluh tahun sekarang saya telah membunyikan alarm dan menyerukan pekerjaan. Saya memberikan hidup saya untuk panggilan ini dan, orang gila, saya percaya. Sekarang saya tidak lagi percaya, tapi saya memanggil dan saya akan memanggil sampai akhir, ke kuburan saya akan menarik tali sampai mereka berdering untuk upacara peringatan saya. Penyair menciptakan metafora baru dengan nuansa semantik baru, yang kemudian mulai banyak digunakan sebagai sarana kiasan. Di sini, misalnya, adalah kisah Turgenev tentang cinta, masa muda, dan hari-hari bahagia yang dengan cepat berlalu - "Mata Air". Ada makna kiasan-metaforis dalam judul itu sendiri. Turgenev mengungkapkannya dalam prasasti (dari romansa lama): "Tahun-tahun yang menyenangkan, hari-hari bahagia. Mereka bergegas seperti mata air." Dan akhirnya, dari baris yang sama. Tvardovsky ("Ibu"):

"Dan suara pertama dedaunan masih belum lengkap,

Dan jejaknya berwarna hijau di atas butiran embun,

Dan suara sepi dari gulungan di sungai,

Dan bau jerami muda yang menyedihkan,

Dan hanya langit, langit biru

Aku selalu mengingatmu setiap saat."

Jenis kiasan penting lainnya yang membentuk kiasan adalah metonimi. Ini, seperti metafora, adalah asimilasi aspek dan fenomena kehidupan. Namun dalam metafora, fakta serupa disamakan satu sama lain. Metonymy, di sisi lain, adalah kata yang, dalam kombinasi dengan yang lain, mengungkapkan kemiripan fenomena yang berdekatan satu sama lain, yaitu, yang ada hubungannya satu sama lain. “Saya tidak memejamkan mata sepanjang malam,” yaitu, saya tidak tidur. Menutup mata secara lahiriah merupakan ekspresi kedamaian, di sini hubungan fenomena terlihat jelas. Seperti metafora, kiasan ini cocok untuk klasifikasi. Ada banyak jenis metonimi. Misalnya, ada persamaan ekspresi eksternal dengan keadaan internal: duduk; serta contoh di atas. Ada metonimi tempat, yaitu asimilasi dari apa yang ditempatkan di suatu tempat dengan apa yang dikandungnya: penonton berperilaku baik, aula mendidih, perapian menyala. Dalam dua kasus terakhir, ada kesatuan metafora dan metonimi. Metonim kepemilikan, yaitu, menyamakan suatu objek dengan objek yang menjadi miliknya: membaca Paustovsky (yaitu, tentu saja, buku-bukunya), naik taksi. Metonim sebagai menyamakan suatu tindakan dengan instrumennya: menyalakan api dan pedang, yaitu menghancurkan; pena yang hidup, yaitu suku kata yang hidup. Mungkin jenis kiasan metonimik yang paling umum adalah sinekdoke, ketika alih-alih sebagian disebut keseluruhan, dan alih-alih keseluruhan - bagiannya: "Semua bendera akan mengunjungi kita." Kami memahami bahwa mengunjungi kami di kota baru - pelabuhan di Laut Baltik - tidak akan menjadi bendera seperti itu, tetapi kapal dari berbagai negara. Perangkat gaya ini berkontribusi pada keringkasan dan ekspresifitas pidato artistik. Penggunaan sinekdoke adalah salah satu fitur seni kata, yang membutuhkan kehadiran imajinasi, dengan bantuan fenomena yang menjadi ciri pembaca dan penulis. Sebenarnya, synecdoche dalam arti kata yang paling luas mendasari setiap reproduksi artistik realitas yang terkait dengan seleksi yang ketat dan ketat, bahkan dalam sebuah novel. Dalam percakapan sehari-hari, elemen kiasan seperti metonimi sangat umum, tetapi kita sering tidak memperhatikannya: mantel bulu dari bahu master, siswa sekarang menjadi sadar (atau tidak sadar), hei, kacamata! Penyair dapat mengulangi metonimi biasa: "orang Prancis itu masih kecil, dia bercanda denganmu" (A. Polezhaev), "Moskow, dibakar oleh api, diberikan kepada orang Prancis" (M. Lermontov). Jelas bahwa kita tidak berbicara tentang satu orang Prancis. Namun yang paling menarik tentunya adalah menemukan formasi metonimik baru dalam teks sastra. Lermontov: "Selamat tinggal, Rusia yang belum dicuci dan kamu, seragam biru." Metonim yang luas juga ada dalam seni. Mereka biasanya disebut parafrase metonimik, ini adalah pergantian pidato alegoris, yang didasarkan pada metonimi. Berikut adalah contoh klasik - dari "Eugene Onegin":

"Dia tidak punya keinginan untuk mencari-cari

Dalam debu kronologis

Kejadian bumi"

(yaitu, tidak mau belajar sejarah). Mungkin definisi terminologis lain dari pergantian semacam itu harus dicari. Faktanya ada fenomena generik dalam sastra yang perlu didefinisikan dengan kata "parafrase". Fenomena ini biasa keliru disebut parodi. Faktanya, parafrase semacam itu bukan hanya kiasan metonimik, tetapi semacam sindiran. Sayangnya, tidak ada pembedaan seperti itu dalam buku teks mana pun. Berbeda dengan parodi, objek sindiran dalam periphrase adalah fenomena yang tidak memiliki hubungan langsung dengan isi karya, yang bentuknya dipinjam oleh satiris. Dalam parafrase seperti itu, penyair biasanya menggunakan bentuk karya terbaik dan populer, tanpa bermaksud mendiskreditkannya: satiris membutuhkan bentuk ini untuk meningkatkan suara satir karyanya dengan penggunaannya yang tidak biasa. Nekrasov dalam puisinya "Ini membosankan dan menyedihkan, dan tidak ada yang menipu kartu di saat-saat kesulitan saku" sama sekali tidak bermaksud mengejek Lermontov. Dalam puisi N. Dobrolyubov "Saya meninggalkan kelas dengan penuh pertimbangan," Lermontov juga tidak diejek: di sini kita berbicara tentang reformasi sekolah reaksioner, yang dimulai oleh wali distrik pendidikan Kyiv N.I. Pirogov.

Seringkali parafrase metonimik hidup berdampingan secara paralel dengan nama utama dalam bentuk lampiran yang memberikan deskripsi kiasan tentang apa yang sedang dijelaskan. Di sini penyair khawatir tentang apakah setiap pembaca memahami gambaran semacam ini, dan "menyertainya" dengan kata-kata biasa. Pushkin:

"Dan sekarang dari pemukiman terdekat

Idola wanita muda yang matang,

Kegembiraan ibu kabupaten,

Komandan kompi telah tiba."

Dan lagi Pushkin:

"Tapi kamu menyebarkan volume

Dari perpustakaan iblis

album hebat,

Siksaan sajak modis".

Tapi, tentu saja, yang lebih menarik adalah parafrase, di mana tidak ada nama utama yang paralel, artinya pidato sehari-hari biasa. Pushkin yang sama:

"Apakah kamu mendengar suara malam di luar hutan?

Penyanyi cinta, penyanyi kesedihanmu."

Contoh di atas menunjukkan bahwa kiasan dalam pidato artistik sangat sering mewakili atau mempersiapkan gambar artistik luas yang melampaui batas-batas struktur semantik atau gaya yang tepat. Di sini, misalnya, adalah semacam kiasan alegoris, ketika seluruh karya atau episode terpisah dibangun sesuai dengan prinsip-prinsip metafora. Kita berbicara tentang simbol - gambar di mana perbandingan dengan kehidupan manusia tidak diungkapkan secara langsung, tetapi tersirat. Ini adalah salah satu contoh terkenal - gambar kuda yang dipukuli dalam novel Dostoevsky "Kejahatan dan Hukuman", simbol penderitaan secara umum. Pahlawan liris dalam puisi "Sail" dan "Pine" oleh Lermontov, Iblis dalam puisinya "The Demon", Falcon, Uzh dan Petrel oleh Gorky diwakili oleh simbol yang sama. Bagaimana asal mula simbol? Dari paralelisme langsung dalam lagu daerah. Birch bersandar - gadis itu menangis. Tapi kemudian gadis itu menghilang, dan pohon birch yang membungkuk mulai dianggap sebagai simbol gadis itu. Simbol bukanlah orang yang spesifik, melainkan generalisasi. Simbol tersebut memiliki makna tersendiri. Sudah dan Falcon bisa tetap menjadi elang dan ular, tetapi jika mereka kehilangan fungsi independennya, mereka akan menjadi alegori. Ini adalah gambar yang hanya berfungsi sebagai sarana alegori; ia bertindak lebih pada pikiran daripada imajinasi. Alegori muncul dalam dongeng tentang hewan - dari paralelisme. Keledai mulai menunjukkan orang bodoh (yang, pada kenyataannya, tidak adil), rubah - licik. Jadi ada fabel dengan bahasa "Aesopian". Jelas bagi semua orang di sini bahwa hewan digambarkan hanya untuk menyampaikan hubungan manusia. Alegori ada, tentu saja, tidak hanya dalam dongeng, seperti Saltykov-Shchedrin ("The Eagle-Maecenas", "The Wise Scribbler", "The Sane Hare"), dan dongeng, tetapi juga dalam novel dan cerita pendek. Seseorang dapat mengingat tiga "mimpi" pertama Vera Pavlovna dari novel Chernyshevsky Apa yang Harus Dilakukan? Dickens mengatakan dalam "Little Dorrit" bahwa polip muda yang riang memasuki "Kementerian Bundaran" untuk lebih dekat dengan kue, dan sangat baik bahwa maksud dan tujuan pelayanan adalah "untuk melindungi kue dari yang tidak dikenal. ."

Saat ini, siapa pun yang ingin memahami sifat seni menemukan banyak kategori; jumlah mereka bertambah. Ini adalah plot, plot, keadaan, karakter, gaya, genre, dll. Timbul pertanyaan: apakah tidak ada kategori seperti itu yang akan menyatukan semua yang lain - tanpa kehilangan makna khusus mereka? Cukup untuk meletakkannya untuk segera menjawab: tentu saja, ada, ini adalah karya seni.

Setiap tinjauan masalah teori pasti kembali ke sana. Sebuah karya seni menyatukan mereka; dari itu, pada kenyataannya - dari kontemplasi, membaca, berkenalan dengannya - semua pertanyaan yang dapat diajukan oleh ahli teori atau seseorang yang hanya tertarik pada seni, tetapi kepadanya - terselesaikan atau tidak terselesaikan - pertanyaan-pertanyaan ini kembali, menghubungkan konten mereka yang jauh, diungkapkan oleh analisis dengan kesan umum yang sama, meskipun sekarang diperkaya.

Dalam sebuah karya seni, semua kategori ini hilang satu sama lain - demi sesuatu yang baru dan selalu lebih bermakna daripada diri mereka sendiri. Dengan kata lain, semakin ada dan semakin kompleks mereka, semakin mendesak dan penting pertanyaan tentang bagaimana keseluruhan artistik, lengkap dengan sendirinya, tetapi terbentang tak terbatas ke dunia, berkembang dan hidup dengan bantuan mereka.

Ini terpisah dari segala sesuatu yang ditentukan oleh kategori dengan dasar yang cukup sederhana: "lengkap dengan sendirinya" tetap, meskipun lama, tetapi mungkin definisi yang paling akurat untuk perbedaan ini. Faktanya adalah bahwa plot, karakter, keadaan, genre, gaya, dll. -

ini masih hanya "bahasa" seni, gambar itu sendiri juga "bahasa"; sebuah karya adalah sebuah pernyataan. Ia menggunakan dan menciptakan "bahasa" ini hanya sejauh dan dalam kualitas yang diperlukan untuk kelengkapan pemikirannya. Sebuah pekerjaan tidak dapat diulang, karena elemen-elemennya diulang. Mereka hanya sarana yang berubah secara historis, bentuk substantif; sebuah karya adalah diformalkan dan tidak tunduk pada perubahan konten. Itu menyeimbangkan dan menghilangkan cara apa pun, karena mereka ada di sini untuk membuktikan sesuatu yang baru, tidak dapat menerima ekspresi lain. Ketika yang baru ini mengambil dan menciptakan kembali persis sebanyak "elemen" yang diperlukan untuk pembenarannya, maka karya itu akan lahir. Itu akan tumbuh di berbagai sisi gambar dan mempraktikkan prinsip utamanya; di sini seni akan dimulai dan keberadaan berbagai sarana yang terbatas dan terisolasi, yang sangat bermanfaat dan nyaman untuk analisis teoretis, akan berhenti.

Kita harus setuju bahwa, dalam menjawab pertanyaan tentang keseluruhan, teori itu sendiri harus mengalami beberapa peralihan. Artinya, karena sebuah karya seni pertama-tama unik, ia harus menggeneralisasi, menghasilkan seni, dengan cara yang tidak biasa untuk dirinya sendiri, dalam satu keseluruhan. Membicarakan sebuah karya secara umum, seperti berbicara, misalnya, tentang struktur sebuah gambar, berarti berpindah dari tema dan tempatnya yang khusus di antara masalah-masalah teoretis ke sesuatu yang lain, misalnya, ke dalam studi tentang hubungan aspek yang berbeda dari struktur kiasan "umum" ini satu sama lain. Pekerjaan itu semata-mata sesuai dengan tugasnya; untuk memahami tugas ini, perannya di antara kategori seni lainnya, jelas perlu untuk mengambil salah satu dari semua karya.

Apa yang harus dipilih? Ada ribuan karya - sempurna dan artistik - dan sebagian besar bahkan tidak diketahui oleh setiap pembaca. Masing-masing dari mereka, seperti seseorang, membawa hubungan akar dengan semua yang lain, pengetahuan asli yang tidak dimiliki mesin dan yang "diprogram" oleh seluruh alam yang mengembangkan diri. Oleh karena itu, kita dapat dengan yakin mengambil dan mengenali di dalamnya kesatuan unik ini, yang hanya terungkap secara bertahap dalam pengulangan kuantitas yang dapat dibuktikan secara ilmiah.

Mari kita coba mempertimbangkan untuk tujuan ini kisah L. Tolstoy "Hadji Murad". Pilihan ini, tentu saja, sewenang-wenang; namun, beberapa argumen dapat dibuat dalam pembelaannya.

Pertama, kita berurusan di sini dengan seni yang tak terbantahkan. Tolstoy dikenal terutama sebagai seorang seniman, yang memiliki kekuatan material-figuratif-tubuh yang tak tertandingi, yaitu, kemampuan untuk menangkap setiap detail "roh" dalam gerakan eksternal alam (bandingkan, misalnya, Dostoevsky, yang lebih cenderung , seperti yang dikatakan dengan baik oleh seorang kritikus, pada "badai ide").

Kedua, kesenian ini adalah yang paling modern; itu baru saja berhasil menjadi klasik dan tidak jauh dari kita seperti sistem Shakespeare, Rabelais, Aeschylus atau Homer.

Ketiga, kisah ini ditulis di akhir perjalanan dan, seperti yang sering terjadi, ia membawa kesimpulan singkatnya sendiri, hasilnya - dengan keluar secara bersamaan ke seni masa depan. Tolstoy tidak mau menerbitkannya, antara lain, karena, seperti yang dia katakan, "Ada sesuatu yang harus ditinggalkan setelah kematian saya." Itu disiapkan (sebagai "perjanjian artistik" dan ternyata sangat padat, berisi, seperti setetes, semua penemuan muluk "masa lalu" Tolstoy; ini adalah epik singkat, "intisari" yang dibuat oleh penulis sendiri - keadaan yang sangat bermanfaat untuk teori.

Akhirnya, kebetulan bahwa dalam pengantar singkat, di pintu masuk ke gedungnya sendiri, Tolstoy, seolah-olah sengaja, menyebarkan beberapa batu - bahan dari mana batu itu tidak dapat dihancurkan. Aneh untuk dikatakan, tetapi semua permulaan seni benar-benar terletak di sini, dan pembaca dapat dengan bebas mengamatinya: tolong, rahasianya terungkap, mungkin untuk melihat betapa hebatnya itu sebenarnya. Namun demikian, mereka diberi nama dan diperlihatkan: baik gagasan yang baru lahir, maupun gambaran kecil pertama yang akan tumbuh, dan cara berpikir di mana ia akan berkembang; dan ketiga sumber utama nutrisi, persediaan, dari mana ia akan mendapatkan kekuatan - dengan kata lain, segala sesuatu yang akan mulai bergerak menuju kesatuan pekerjaan.

Inilah mereka, awal-awal ini.

“Saya pulang ke rumah melalui ladang. Apakah yang paling tengah?

untuk musim panas. Padang rumput sudah dibersihkan, dan mereka baru saja akan memotong gandum.”

Ini adalah tiga kalimat pertama; Pushkin bisa saja menulisnya - kesederhanaan, ritme, harmoni - dan ini bukan lagi kebetulan. Ini memang ide cantik yang berasal dari Pushkin dalam sastra Rusia (di Tolstoy, tentu saja, itu muncul secara spontan dan hanya sebagai awal dari idenya); di sini dia akan menjalani ujian yang mengerikan. "Ada pilihan warna yang indah untuk sepanjang tahun ini," Tolstoy melanjutkan, "merah, putih, merah muda, harum, bubur halus," dll. Deskripsi warna yang menarik mengikuti - dan tiba-tiba: gambar "mati" hitam lapangan", mengangkat uap - semua ini harus binasa. “Sungguh makhluk yang merusak, kejam, manusia, berapa banyak makhluk hidup, tanaman yang telah dihancurkan selama setengah pemeliharaan hidupnya.” Ini bukan lagi Pushkin - "Dan biarkan kehidupan muda bermain di pintu masuk peti mati" - tidak. Tolstoy tapi dia setuju. seperti Dostoevsky dengan "satu-satunya air mata seorang anak", seperti Belinsky, yang mengembalikan "topi filosofis" Yegor Fedorovich Hegel, tidak ingin membeli kemajuan dengan mengorbankan kematian dan kematian yang indah. Dia percaya bahwa seseorang tidak dapat menerima hal ini, dia dipanggil untuk mengatasinya dengan segala cara. Di sini dimulai masalah idenya sendiri, yang terdengar dalam "Resurrection": "Tidak peduli seberapa keras orang mencoba ..." dan dalam "The Living Corpse": "Tiga orang hidup ..."

Dan sekarang ide ini bertemu dengan sesuatu yang tampaknya siap untuk mengkonfirmasinya. Melihat bidang hitam, penulis melihat tanaman yang tetap berdiri di depan manusia - baca: di depan kekuatan peradaban yang merusak; ini adalah semak "Tatar" di pinggir jalan. "Bagaimanapun, apa energi dan kekuatan hidup," dan dalam buku harian: "Saya ingin menulis. Mempertahankan hidup sampai akhir” 1 . Pada saat ini, ide "umum" menjadi ide khusus, baru, individu dari pekerjaan masa depan.

II. Dalam proses awal, karena itu segera artistik, yaitu muncul dalam bentuk

1 Tolstoy L.I. Penuh. col. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. hal. 585. Semua referensi selanjutnya adalah untuk edisi ini berdasarkan volume dan halaman.

gambar asli. Gambar ini adalah perbandingan nasib Hadji Murad, yang dikenal Tolstoy, dengan semak "Tatar". Dari sini ide mengambil arah sosial dan siap, dengan karakteristik gairah mendiang Tolstoy, untuk jatuh ke atas seluruh aparatus penguasa penindasan manusia. Dia mengambil sebagai masalah artistik utamanya yang paling akut dari semua posisi yang mungkin pada masanya - nasib seluruh orang dalam perjuangan sistem yang terasing darinya, dengan kata lain, masalah yang, dalam berbagai perubahan, kemudian melewati literatur abad ke-20 dalam model tertinggi. Namun, di sini masih hanya masalah di kuncup; pekerjaan itu akan membantunya menjadi lengkap dan meyakinkan. Selain itu, untuk berkembang menjadi seni, dan bukan tesis logis, diperlukan berbagai "zat" lain - yang mana?

AKU AKU AKU. “Dan saya ingat satu cerita lama Kaukasia, beberapa di antaranya saya lihat, beberapa saya dengar dari saksi mata, dan beberapa saya bayangkan. Kisah ini, seperti yang telah berkembang dalam ingatan dan imajinasi saya, adalah apa adanya.

Jadi, mereka dipilih, dan hanya perlu memberi tanda untuk membedakan antara sumber-sumber seni yang terisolasi ini: a) kehidupan, kenyataan, fakta - apa yang disebut Tolstoy "didengar dari saksi mata", yaitu, ini tentu saja termasuk, dokumen-dokumen, benda-benda yang masih hidup, buku-buku dan surat-surat yang dibacanya kembali dan direvisi; b) materi kesadaran - "ingatan" - yang sudah disatukan menurut prinsip pribadi internalnya sendiri, dan tidak menurut beberapa disiplin ilmu - militer, diplomatik, dll .; c) "imajinasi" - cara berpikir yang akan membawa akumulasi nilai ke yang baru, yang masih belum diketahui.

Tinggal bagi kita untuk melihat asal-usul ini untuk terakhir kalinya dan mengucapkan selamat tinggal kepada mereka, karena kita tidak akan melihatnya lagi. Baris berikutnya - dan bab pertama - sudah memulai pekerjaan itu sendiri, di mana tidak ada jejak memori yang terpisah, atau referensi ke saksi mata, atau imajinasi, - "menurut saya bisa begitu," tetapi hanya beberapa seseorang menunggang kuda pada malam November yang dingin dengan siapa kita harus mengenal, siapa yang tidak curiga bahwa kita mengikutinya dan apa yang dia ungkapkan kepada kita dengan perilakunya

masalah besar keberadaan manusia. Dan penulis, yang muncul di awal, juga menghilang, bahkan - secara paradoks - karya yang kami ambil di tangan kami juga pergi: ada jendela kehidupan, terbuka lebar oleh satu upaya ide, fakta, dan imajinasi.

Setelah melewati ambang sebuah karya, dengan demikian kita menemukan diri kita berada di dalam keutuhan yang begitu bermusuhan dengan perpecahan sehingga bahkan fakta penalaran tentangnya mengandung kontradiksi: untuk menjelaskan kesatuan seperti itu, tampaknya lebih tepat untuk sekadar menulis ulang pekerjaan, dan tidak untuk alasan dan menyelidiki yang hanya membawa kita kembali ke tersebar, meskipun ditujukan pada "elemen" konjugasi.

Benar, ada satu jalan keluar alami.

Lagi pula, integritas karya bukanlah semacam titik mutlak, tanpa dimensi; sebuah karya memiliki perpanjangan, waktu artistiknya sendiri, urutan pergantian dan transisi dari satu "bahasa" ke bahasa lain (plot, karakter, keadaan, dll.), dan lebih sering - dalam perubahan posisi seperti kehidupan khusus yang " bahasa" digabungkan. Penataan dan hubungan timbal balik dalam pekerjaan, tentu saja, membuka dan menelusuri banyak jalan alam menuju kesatuannya; seorang analis juga dapat melewatinya. Mereka, sebagai tambahan; sebagai fenomena umum, telah lama diteliti dan disebut komposisi.

Komposisi adalah kekuatan pendisiplin dan pengatur karya. Dia diinstruksikan untuk memastikan bahwa tidak ada yang pecah ke samping, ke dalam hukumnya sendiri, yaitu, itu terkonjugasi ke dalam keseluruhan dan berubah di samping pemikirannya: dia mengendalikan kesenian di semua sendi dan secara umum. Oleh karena itu, biasanya tidak menerima baik derivasi dan subordinasi logis, atau urutan kehidupan yang sederhana, meskipun sangat mirip dengannya; tujuannya adalah untuk mengatur semua bagian sehingga mereka mendekati ekspresi penuh dari ide tersebut.

Konstruksi "Hadji Murad" tumbuh dari pengamatan Tolstoy selama bertahun-tahun terhadap karyanya sendiri dan karya orang lain, meskipun penulis sendiri menentang karya ini, jauh dari perbaikan moral, dalam segala hal yang mungkin. Dengan susah payah dan perlahan, dia membalik dan mengatur ulang kepala "burdock" -nya, mencoba menemukan kecocokan.

kerangka kerja yang sempurna. “Saya akan melakukannya secara diam-diam,” katanya dalam sebuah surat kepada M. L. Obolenskaya, setelah sebelumnya mengumumkan bahwa dia “di ambang kubur” (vol. 35, hal. 620) dan oleh karena itu malu untuk berurusan dengan hal-hal sepele seperti itu. Pada akhirnya, ia tetap berhasil mencapai keteraturan dan harmoni yang langka dalam rencana besar cerita ini.

Berkat orisinalitasnya, Tolstoy untuk waktu yang lama tidak dapat dibandingkan dengan realis hebat Barat. Dia sendiri berjalan di jalan seluruh generasi dari ruang lingkup epik Iliad Rusia ke novel baru yang sangat bertentangan dan cerita yang kompak. Akibatnya, jika seseorang melihat karya-karyanya dalam arus umum sastra realistis, maka, misalnya, novel "Perang dan Damai", yang menonjol sebagai salah satu pencapaian tertinggi abad ke-19, mungkin tampak seperti anakronisme. pada bagian dari teknik sastra murni. Dalam karya ini, Tolstoy, menurut B. Eikhenbaum, yang agak melebih-lebihkan, tetapi secara keseluruhan, memperlakukan "arsitektonik ramping dengan penghinaan total" 1 . Klasik realisme Barat, Turgenev dan penulis lain di Rusia pada saat itu berhasil membuat novel dramatisasi khusus dengan satu karakter sentral dan komposisi yang jelas.

Pernyataan terprogram Balzac tentang "Biara Parma" - sebuah karya yang sangat dicintai oleh Tolstoy - membuat orang merasakan perbedaan antara seorang penulis profesional dan seniman yang tampaknya "spontan" seperti Stendhal atau Tolstoy dari paruh pertama jalur kreatifnya. Balzac mengkritik kelonggaran dan disintegrasi komposisi. Menurutnya, peristiwa di Parma dan kisah Fabrizio dikembangkan menjadi dua tema novel yang berdiri sendiri. Abbot Blanes keluar dari tindakan. Terhadap ini, Balzac keberatan: “Hukum yang berkuasa adalah kesatuan komposisi; kesatuan mungkin ada dalam ide atau rencana yang sama, tetapi tanpa itu, ambiguitas akan berkuasa” 2 . Orang harus berpikir bahwa jika dia memiliki Perang dan Damai di depannya, kepala realis Prancis, setelah menyatakan kekagumannya, mungkin tidak kurang dari novel Stendhal, tidak akan gagal untuk membuat reservasi serupa.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, hlm. 40.

2 Balzac pada seni. M. - L., "Seni", 1941, hal. 66.

Namun, diketahui bahwa menjelang akhir hidupnya, Balzac mulai mundur dari prinsip-prinsipnya yang kaku. Contoh yang baik adalah bukunya "Peasants", yang kehilangan proporsinya karena penyimpangan psikologis dan lainnya. Seorang peneliti karyanya menulis: "Psikologi, sebagai semacam komentar tentang tindakan, mengalihkan perhatian dari peristiwa ke penyebabnya, merusak struktur kuat novel Balzac" 1 . Diketahui juga bahwa di masa depan para realis kritis Barat secara bertahap menguraikan bentuk-bentuk novel yang jelas, mengisinya dengan psikologi canggih (Flaubert, kemudian Maupassant), mensubordinasikan materi dokumenter ke tindakan hukum biologis (Zola), dll. Sementara itu, Tolstoy, seperti yang dikatakan dengan baik oleh Rosa Luxemburg , "melawan arus dengan acuh tak acuh" 2, memperkuat dan memurnikan seninya.

Oleh karena itu, sementara - sebagai hukum umum - karya-karya novelis Barat pada akhir abad ke-19 - awal abad ke-20 bergerak semakin jauh dari plot yang koheren, mengaburkan detail psikologis fraksional, Tolstoy, sebaliknya, menghilangkan "dialektika jiwa" dari kemurahan hati yang tidak terkendali dalam nuansa dan mengurangi multi-kegelapan sebelumnya menjadi satu plot. Pada saat yang sama, ia mendramatisasi aksi karya-karya besarnya, memilih konflik yang semakin meledak setiap saat, dan melakukan ini pada kedalaman psikologi yang sama seperti sebelumnya.

Ada perubahan umum yang besar dalam struktur formal ciptaannya.

Rangkaian lukisan yang dramatis mengelompok di sekitar gambar dasar yang jumlahnya semakin sedikit; keluarga dan pasangan cinta, yang ada begitu banyak dalam Perang dan Damai, direduksi pertama menjadi dua baris Anna - Vronsky, Kitty - Levin, lalu menjadi satu baris: Nekhlyudov - Katyusha, dan, akhirnya, di Hadji Murad mereka menghilang sepenuhnya , sehingga celaan Nekrasov yang terkenal kepada "Anna Karenina" karena perhatian yang berlebihan pada perzinahan, dan dengan sendirinya tidak adil, tidak dapat lagi ditujukan pada kisah sosial yang menyeluruh ini. Drama epik ini berfokus pada satu orang, satu besar

1 Reizov B.G. Kreativitas Balzac. L., Goslitizdat, 1939, hal. 376.

2 Tentang Tolstoy. Koleksi. Ed. V.M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, hal. 124.

sebuah peristiwa yang menyatukan segala sesuatu di sekitarnya (seperti keteraturan jalan dari Perang dan Damai ke Anna Karenina, Kematian Ivan Ilyich, Mayat Hidup, dan Hadji Murad). Pada saat yang sama, skala masalah yang diangkat tidak turun dan volume kehidupan yang ditangkap dalam adegan artistik tidak berkurang - karena fakta bahwa signifikansi setiap orang meningkat, dan hubungan batin hubungan mereka satu sama lain sebagai unit pemikiran bersama lebih ditekankan.

Literatur teoretis kami telah berbicara tentang bagaimana polaritas kehidupan Rusia pada abad ke-19 memengaruhi kesadaran artistik, mengedepankan jenis baru asimilasi artistik kontradiksi dan memperkaya bentuk pemikiran secara umum 1 . Di sini kita harus menambahkan bahwa prinsip polaritas itu sendiri diperluas secara inovatif di Tolstoy hingga akhir caranya membentuk komposisi. Dapat dikatakan bahwa berkat dia dalam "Kebangkitan", "Hadji Murad" dan karya-karya Tolstoy selanjutnya, hukum umum distribusi gambar di dalam karya itu terungkap dan dipertajam dengan lebih jelas. Magnitudo yang dipantulkan satu sama lain kehilangan tautan perantaranya, menjauh satu sama lain ke jarak yang sangat jauh - tetapi masing-masing mulai berfungsi sebagai pusat semantik untuk yang lain.

Anda dapat mengambil salah satu dari mereka - peristiwa terkecil dalam cerita - dan kita akan segera melihat bahwa itu semakin dalam dan menjadi lebih jelas ketika kita berkenalan dengan setiap detail yang jauh darinya; pada saat yang sama, setiap detail tersebut menerima makna dan evaluasi baru melalui acara ini.

Misalnya, kematian Avdeev - terbunuh dalam baku tembak tentara secara acak. Apa arti kematiannya bagi berbagai psikologi manusia, hukum dan institusi sosial, dan apa arti semua itu baginya, seorang putra petani, terungkap dalam penggemar detail yang melintas "secara tidak sengaja" seperti kematiannya.

"Saya baru saja mulai memuat, saya mendengarnya berkicau ... saya melihat, dan dia menembakkan pistol," ulang prajurit yang dipasangkan dengan Avdeev, yang jelas terkejut dengan apa yang bisa terjadi padanya.

1 Lihat: G. D. Gachev, Perkembangan Kesadaran Figuratif dalam Sastra. - Teori sastra. Masalah utama dalam liputan sejarah, jilid 1. M., Rumah Penerbitan Akademi Ilmu Pengetahuan Uni Soviet, 1962, hal. 259 - 279.

"- Te-te," Poltoratsky mendecakkan lidahnya (komandan kompi. - PP). - Nah, apakah itu sakit, Avdeev? .. ”(Kepada sersan mayor. - PP):"- Nah, baiklah, Anda membuat pengaturan," tambahnya, dan, "melambaikan cambuknya, melaju kencang menuju Vorontsov."

Zhurya Poltoratsky karena mengatur pertempuran kecil (diprovokasi untuk memperkenalkan Baron Frese, diturunkan untuk duel), Pangeran Vorontsov dengan santai bertanya tentang acara tersebut:

“- Saya mendengar seorang tentara terluka?

Kasihan banget. Prajurit itu baik.

Tampaknya sulit - di perut.

Apakah Anda tahu ke mana saya pergi?"

Dan pembicaraan beralih ke topik yang lebih penting: Vorontsov akan bertemu Hadji Murad.

“Siapa ditugaskan apa,” kata para pasien di rumah sakit tempat mereka membawa Petrukha.

Segera, “dokter menggali untuk waktu yang lama dengan probe di perut dan meraba peluru, tetapi tidak bisa mendapatkannya. Membalut luka dan menutupnya dengan plester lengket, dokter pergi.

Petugas militer memberi tahu kerabatnya tentang kematian Avdeev dalam kata-kata yang dia tulis menurut tradisi, hampir tidak memikirkan isinya: dia terbunuh, "mempertahankan tsar, tanah air, dan kepercayaan Ortodoks."

Sementara itu, di suatu tempat di desa terpencil Rusia, meskipun kerabat ini mencoba untuk melupakannya ("prajurit itu adalah bagian yang terpotong"), mereka masih mengingatnya, dan wanita tua itu, ibunya, bahkan memutuskan untuk mengiriminya rubel dengan sepucuk surat: “Dan juga, anakku sayang, kamu adalah merpati kecilku Petrushenka, aku menangis ... "Orang tua itu, suaminya, yang membawa surat itu ke kota," memerintahkan petugas kebersihan untuk membaca surat itu pada dirinya sendiri dan mendengarkan dengan penuh perhatian dan persetujuan.

Tetapi, setelah menerima berita kematian, wanita tua itu "meraung selagi ada waktu, dan kemudian mulai bekerja."

Dan istri Avdeev, Aksinya, yang meratapi di depan umum "ikal pirang Pyotr Mikhailovich", "di lubuk jiwanya ... dia senang dengan kematian Peter. Dia sekali lagi perut dari petugas dengan siapa dia tinggal.

Kesan itu dilengkapi dengan laporan militer yang luar biasa, di mana kematian Avdeev berubah menjadi semacam mitos ulama:

“Pada 23 November, dua kompi resimen Kurinsky berangkat dari benteng untuk penebangan. Di tengah hari, sekelompok besar penduduk dataran tinggi tiba-tiba menyerang pemotong. Rantai mulai mundur, dan pada saat ini kompi kedua menyerang dengan bayonet dan menjatuhkan para pendaki gunung. Dalam kasus tersebut, dua prajurit terluka ringan dan satu tewas. Dataran tinggi kehilangan sekitar seratus orang tewas dan terluka.

Hal-hal sepele yang menakjubkan ini tersebar di berbagai bagian karya dan masing-masing berdiri dalam kelanjutan alami dari peristiwanya sendiri yang berbeda, tetapi, seperti yang kita lihat, mereka disusun oleh Tolstoy sedemikian rupa sehingga sekarang satu atau keseluruhan lainnya tertutup antara mereka - kami hanya mengambil satu!

Contoh lain adalah penggerebekan di sebuah desa.

Ceria, baru saja melarikan diri dari St. Petersburg, Butler dengan bersemangat menyerap kesan baru dari kedekatan dataran tinggi dan bahaya: "Ini adalah kasusnya, atau kasusnya, penjaga, penjaga!" - menyanyikan penulis lagunya. Kudanya berjalan dengan langkah riang mengikuti musik ini. Trezorka abu-abu shaggy perusahaan, seperti seorang kepala, dengan ekor bengkok, dengan tampilan sibuk, berlari di depan perusahaan Butler. Hati saya ceria, tenang dan ceria.”

Bosnya, Mayor Petrov yang pemabuk dan baik hati, memandang ekspedisi ini sebagai urusan sehari-hari yang akrab.

“Begitulah, Pak, Ayah,” kata mayor di sela-sela lagu. - Tidak seperti yang Anda miliki di St. Petersburg: perataan ke kanan, perataan ke kiri. Tapi bekerja keras, dan pulang.

Apa yang mereka "garap" terlihat dari bab berikutnya, yang berbicara tentang para korban penggerebekan.

Orang tua, yang bersukacita ketika Hadji Murad memakan madunya, kini baru saja “kembali dari rumah lebahnya. Dua tumpukan jerami yang ada dibakar ... semua sarang lebah dengan lebah dibakar.

Cucunya, “anak laki-laki tampan dengan mata berbinar, yang dengan antusias menatap Haji Murad (ketika Haji Murad mengunjungi rumah mereka. - PP), dibawa mati ke masjid di atas kuda yang ditutupi jubah. Dia ditusuk di belakang dengan bayonet ... ", dll., Dll.

Sekali lagi seluruh peristiwa dipulihkan, tetapi melalui kontradiksi yang luar biasa! Di mana kebenarannya, siapa yang harus disalahkan, dan jika demikian, berapa banyak, misalnya, pegiat Petrov yang tidak berpikir, yang tidak mungkin sebaliknya, dan Butler muda, dan orang-orang Chechen.

Bukankah Butler seorang pria, dan bukankah orang-orang adalah penulis lagunya? Pertanyaan muncul di sini dengan sendirinya - ke arah gagasan, tetapi tidak satupun dari mereka menemukan jawaban frontal, satu sisi, menabrak yang lain. Bahkan dalam satu kesatuan "lokal", kompleksitas pemikiran artistik membuat segala sesuatu bergantung satu sama lain, tetapi pada saat yang sama, seolah-olah, ia mempercepat dan menyalakan kebutuhan untuk merangkul, memahami, menyeimbangkan kompleksitas ini dalam seluruh kebenaran. Merasakan ketidaklengkapan ini, semua kesatuan “lokal” bergerak menuju keseluruhan yang direpresentasikan oleh karya tersebut.

Mereka berpotongan ke segala arah dalam ribuan titik, menambah kombinasi tak terduga dan condong ke ekspresi satu ide - tanpa kehilangan "diri" mereka.

Semua kategori besar gambar berperilaku dengan cara ini, misalnya, karakter. Mereka, tentu saja, juga berpartisipasi dalam persimpangan ini, dan prinsip komposisi utama menembus ke inti mereka sendiri. Prinsip ini terdiri dari, secara tak terduga untuk logika, untuk menempatkan keunikan dan lawan apa pun pada beberapa sumbu yang melewati pusat gambar. Logika eksternal dari satu urutan rusak, bertabrakan dengan yang lain. Di antara mereka, dalam perjuangan mereka, kebenaran artistik mendapatkan kekuatan. Fakta bahwa Tolstoy sangat memperhatikan hal ini dibuktikan dengan catatan dalam buku hariannya.

Misalnya, pada 21 Maret 1898: “Ada mainan pertunjukan intip bahasa Inggris - satu hal atau lainnya ditampilkan di bawah kaca. Ini adalah bagaimana Anda perlu menunjukkan kepada seseorang X (aji) -M (urat): seorang suami, seorang fanatik, dll.

Atau: 7 Mei 1901: “Saya melihat dalam mimpi tipe lelaki tua yang diantisipasi Chekhov dalam diri saya. Orang tua itu sangat baik karena dia hampir seperti orang suci, dan sementara itu peminum dan pemarah. Untuk pertama kalinya, saya dengan jelas memahami kekuatan yang didapat tipe dari bayangan yang diterapkan dengan berani. Saya akan melakukannya pada X (adji) -M (urat) dan M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, hal. 97).

Polaritas, yaitu penghancuran urutan eksternal demi kesatuan internal, membawa karakter almarhum Tolstoy ke "reduksi" artistik yang tajam, yaitu, penghapusan berbagai tautan perantara, yang dalam kasus lain

pergi pemikiran pembaca; ini memperkuat kesan keberanian dan kebenaran yang luar biasa. Misalnya, Kamerad Jaksa Breve (dalam "Kebangkitan") lulus dari sekolah menengah dengan medali emas, menerima hadiah di universitas untuk esai tentang perbudakan, berhasil dengan para wanita, dan "sebagai akibatnya dia sangat bodoh ." Pangeran Georgia saat makan malam di Vorontsov's "sangat bodoh", tetapi dia memiliki "hadiah": dia adalah "penyanjung dan punggawa yang luar biasa halus dan terampil."

Dalam versi cerita ada komentar seperti itu tentang salah satu murid dari Hadji Murad, Kurban; “Meskipun dia tidak jelas dan bukan posisinya yang cemerlang, dia dimangsa oleh ambisi dan bermimpi untuk menggulingkan Shamil dan menggantikannya” (vol. 35, hal. 484). Dengan cara yang sama, omong-omong, satu "juru sita dengan bundel besar, di mana ada proyek tentang metode baru menaklukkan Kaukasus", disebutkan, dll.

Salah satu dari unit khusus ini diperhatikan dan dipilih oleh Tolstoy dari luar yang tidak cocok, ditugaskan ke deretan tanda yang berbeda. Gambar yang memperluas ruangnya memecah dan mematahkan baris-baris ini satu per satu; polaritas tumbuh lebih besar; ide tersebut menerima bukti dan konfirmasi baru.

Menjadi jelas bahwa semua yang disebut kontrasnya, sebaliknya, merupakan kelanjutan dan langkah paling alami menuju kesatuan pemikiran artistik, logikanya. Mereka adalah "kontras" hanya jika kita berasumsi bahwa mereka seharusnya "ditampilkan"; tetapi mereka tidak diperlihatkan, tetapi dibuktikan, dan dalam bukti artistik ini tidak hanya mereka tidak saling bertentangan, tetapi mereka tidak mungkin dan tidak berarti satu tanpa yang lain.

Hanya untuk ini mereka terus-menerus mengungkapkan diri mereka sendiri dan memindahkan cerita ke akhir yang tragis. Mereka terutama terasa di tempat-tempat transisi dari satu bab atau adegan ke yang lain. Misalnya, Poltoratsky, yang kembali dalam suasana hati yang antusias dari Marya Vasilievna yang menawan setelah obrolan ringan dan berkata kepada Vavila-nya: “Apa pendapatmu tentang mengunci?! Bolvan!. Di sini saya akan menunjukkan kepada Anda ..." - ada logika paling meyakinkan dari pergerakan pemikiran umum ini, serta transisi dari gubuk malang Avdeevs ke istana Vorontsovs, di mana "kepala pelayan dengan sungguh-sungguh menuangkan sup mengepul dari mangkuk perak", atau dari akhir kisah Hadji Murad Loris - Melikov: "Saya diikat, dan ujung tali ada di tangan Shamil.

tangan" - untuk surat Vorontsov yang sangat licik: "Saya tidak menulis kepada Anda dengan surat terakhir, pangeran terkasih ...", dll.

Dari seluk-beluk komposisi, mengherankan bahwa gambar-gambar yang kontras ini, selain gagasan umum tentang cerita - kisah "burdock" - juga memiliki transisi khusus yang terbentuk di dalamnya sendiri, yang mentransfer aksi, tanpa melanggarnya, ke episode berikutnya. Jadi, surat Vorontsov kepada Chernyshev memperkenalkan kita ke istana kaisar dengan pertanyaan tentang nasib Haji Murad, yang, yaitu, nasib, sepenuhnya bergantung pada kehendak mereka yang menerima surat ini. Dan transisi dari istana ke bab tentang penyerbuan mengikuti langsung dari keputusan Nicholas untuk membakar dan menghancurkan desa-desa. Transisi ke keluarga Haji Murad disiapkan oleh percakapannya dengan Butler dan fakta bahwa berita dari pegunungan itu buruk, dll. Selain itu, pramuka, kurir, utusan bergegas dari gambar ke gambar. Ternyata bab berikutnya harus melanjutkan bab sebelumnya justru karena kontras. Dan berkat ide cerita yang sama, saat berkembang, itu tetap tidak abstrak ilmiah, tetapi hidup secara manusiawi.

Pada akhirnya, jangkauan cerita menjadi sangat luas, karena pemikiran awalnya yang megah: peradaban - manusia - kehidupan yang tidak dapat dihancurkan - membutuhkan melelahkan semua "bidang duniawi". Gagasan "menenangkan" dan mencapai klimaksnya hanya ketika seluruh rencana yang sesuai dengan dirinya sendiri berlalu: dari istana kerajaan ke pengadilan Avdeevs, melalui menteri, abdi dalem, gubernur, perwira, penerjemah, tentara, di sepanjang kedua belahan despotisme dari Nikolai ke Petrukha Avdeev, dari Shamil ke Gamzalo dan Chechnya, berjingkrak dengan nyanyian "La ilaha il alla." Baru kemudian menjadi sebuah karya. Di sini juga tercapai keselarasan umum, proporsionalitas dalam saling melengkapi dengan ukuran yang berbeda.

Di dua tempat utama cerita, yaitu di awal dan di akhir, gerakan komposisi melambat, meskipun kecepatan aksi, sebaliknya, meningkat; penulis terjun di sini ke dalam pekerjaan yang paling sulit dan kompleks menyiapkan dan melepaskan peristiwa. Daya tarik yang tidak biasa dengan detail juga dijelaskan oleh pentingnya lukisan-lukisan pendukung ini untuk pekerjaan itu.

Delapan bab pertama hanya mencakup apa yang terjadi selama satu hari selama perilisan Had-

Zhi-Murata ke Rusia. Dalam bab-bab ini, metode oposisi terungkap: Hadji Murad dalam sakla di Sado (I) - tentara di tempat terbuka (II) - Semyon Mikhailovich dan Marya Vasilievna Vorontsov di balik tirai tebal di meja kartu dan dengan sampanye (III) - Hadji Murad dengan nuklir di hutan (IV) - Perusahaan Poltoratsky dalam penebangan, Avdeev terluka, Hadji Murad keluar (V) - Hadji Murad mengunjungi Marya Vasilievna (VI) - Avdeev di rumah sakit Vozdvizhensky (VII) - Halaman petani Avdeev (VIII) . Benang penghubung antara adegan-adegan yang kontras ini adalah: utusan naib untuk Vorontsov, pemberitahuan juru tulis militer, surat wanita tua, dll. Aksinya berfluktuasi, sekarang berjalan beberapa jam ke depan (Vorontsov tidur di pukul tiga, dan bab berikutnya dimulai pada sore hari), lalu kembali lagi.

Dengan demikian, cerita itu memiliki waktu artistiknya sendiri, tetapi hubungannya dengan eksternal, waktu yang diberikan juga tidak hilang: untuk kesan meyakinkan bahwa aksi itu terjadi pada malam yang sama, Tolstoy, yang nyaris tidak terlihat oleh pembaca, beberapa kali "melirik" ” di langit berbintang. Para prajurit memiliki sebuah rahasia: "Bintang-bintang terang, yang tampak berjalan di sepanjang puncak pepohonan saat para prajurit berjalan melalui hutan, sekarang berhenti, bersinar terang di antara cabang-cabang pohon yang gundul." Setelah beberapa waktu, mereka juga berkata: "Sekali lagi semuanya sunyi, hanya angin yang menggerakkan cabang-cabang pohon, sekarang membuka, lalu menutup bintang-bintang." Dua jam kemudian: "Ya, bintang-bintang sudah mulai padam," kata Avdeev.

Pada malam yang sama (IV), Haji Murad meninggalkan desa Mekhet: "Tidak ada bulan, tetapi bintang-bintang bersinar terang di langit yang hitam." Setelah dia naik ke hutan: "... di langit, meskipun samar-samar, bintang-bintang bersinar." Dan akhirnya, di tempat yang sama, saat fajar: "... saat mereka membersihkan senjata... bintang-bintang memudar." Kesatuan yang paling tepat juga dipertahankan dengan cara lain: para prajurit diam-diam mendengar lolongan serigala yang membangunkan Haji Murad.

Untuk koneksi eksternal dari lukisan terakhir, yang aksinya terjadi di sekitar Nukha, Tolstoy memilih burung bulbul, rumput muda, dll., yang dijelaskan dengan detail yang sama. Tetapi kesatuan "alami" ini hanya akan kita temukan dalam bab-bab pembingkaian. Dengan cara yang sangat berbeda, transisi dari bab-bab yang diceritakan, dilakukan.

tentang Vorontsov, Nikolai, Shamil. Tetapi bahkan mereka tidak melanggar proporsi harmonik; bukan tanpa alasan Tolstoy mempersingkat bab tentang Nikolai, membuang banyak detail yang mengesankan (misalnya, fakta bahwa alat musik favoritnya adalah drum, atau cerita tentang masa kecilnya dan awal pemerintahannya) hanya untuk meninggalkan tanda-tanda yang paling erat korelasinya dalam esensi batin mereka dengan kutub absolutisme lain, Shamil.

Menciptakan pemikiran holistik dari karya tersebut, komposisi menyatukan tidak hanya definisi besar gambar, tetapi juga berkoordinasi dengan mereka, tentu saja, gaya bicara, suku kata.

Dalam "Hadji Murad" ini mempengaruhi pilihan penulis, setelah lama ragu-ragu, bentuk narasi mana yang terbaik untuk cerita: atas nama Leo Tolstoy atau narator bersyarat - seorang perwira yang bertugas pada waktu itu di Kaukasus. Buku harian itu menyimpan keraguan sang seniman: “H(adji)-M(urata) banyak berpikir dan menyiapkan materi. Saya tidak dapat menemukan semua nada ”(20 November 1897). Versi awal "Repey" disajikan sedemikian rupa sehingga meskipun tidak memiliki cerita langsung sebagai orang pertama, kehadiran narator tidak terlihat, seperti pada "Tahanan Kaukasus"; dalam gaya bicara, seorang pengamat luar dirasakan, yang tidak berpura-pura menjadi kehalusan psikologis dan generalisasi besar.

“Di salah satu benteng Kaukasia tinggal pada tahun 1852 komandan militer, Ivan Matveyevich Kanatchikov, bersama istrinya Marya Dmitrievna. Mereka tidak memiliki anak…” (vol. 35, hal. 286) dan selanjutnya dalam nada yang sama: “Seperti yang direncanakan Marya Dmitrievna, dia melakukan segalanya” (vol. 35, hal. 289); tentang Haji Murad: “Dia tersiksa oleh kerinduan yang mengerikan, dan cuacanya cocok untuk suasana hatinya” (vol. 35, hal. 297). Sekitar setengah jalan pengerjaan cerita, Tolstoy sudah memperkenalkan seorang saksi perwira yang memperkuat gaya ini dengan sedikit informasi tentang biografinya.

Namun rencana berkembang, orang besar dan kecil baru terlibat dalam kasus ini, adegan baru muncul, dan petugas menjadi tidak berdaya. Gelombang besar lukisan terjepit di bidang penglihatan yang terbatas ini, dan Tolstoy berpisah dengannya, tetapi bukannya tanpa belas kasihan: “Dulu

pesan itu ditulis seperti otobiografi, sekarang ditulis secara objektif. Keduanya memiliki kelebihan masing-masing” (vol. 35, hal. 599).

Lagi pula, mengapa penulis cenderung pada keuntungan dari "tujuan"?

Hal yang menentukan di sini adalah - ini jelas - pengembangan ide artistik, yang membutuhkan "kemahatahuan ilahi". Perwira yang rendah hati itu tidak dapat memahami semua penyebab dan konsekuensi dari masuknya Haji Murad ke Rusia dan kematiannya. Hanya dunia, pengetahuan, dan imajinasi Tolstoy sendiri yang bisa sesuai dengan dunia besar ini.

Ketika komposisi cerita dibebaskan dari rencana "dengan seorang perwira", struktur episode individu dalam pekerjaan juga bergeser. Di mana-mana narator bersyarat mulai rontok dan penulis menggantikannya. Dengan demikian, adegan kematian Haji Murad berubah, yang, bahkan dalam edisi kelima, ditransmisikan melalui bibir Kamenev, diselingi dengan kata-katanya dan disela oleh seruan Ivan Matveyevich dan Marya Dmitrievna. Dalam versi terakhir, Tolstoy membuang formulir ini, hanya menyisakan: "Dan Kamenev memberi tahu," dan di kalimat berikutnya, memutuskan untuk tidak memercayai cerita ini kepada Kamenev, ia mengawali Bab XXV dengan kata-kata: "Seperti ini."

Setelah menjadi dunia "kecil", gaya ceritanya dengan bebas menerima dan mengekspresikan polaritas yang dengannya dunia "besar" berkembang, yaitu, sebuah karya dengan banyak sumber dan bahan yang berwarna-warni. Tentara, nuklir, menteri, petani berbicara sendiri kepada Tolstoy, tanpa memperhatikan komunikasi eksternal. Sangat menarik bahwa dalam konstruksi seperti itu ternyata mungkin - karena selalu berhasil dalam ciptaan yang benar-benar artistik - untuk mengarahkan menuju kesatuan yang, menurut sifatnya, dipanggil untuk mengisolasi, memisahkan, mempertimbangkan dalam hubungan abstrak.

Misalnya, rasionalisme Tolstoy sendiri. Kata "analisis", yang begitu sering digunakan di samping Tolstoy, tentu saja bukan kebetulan. Melihat lebih dekat pada bagaimana perasaan orang dalam dirinya, orang dapat melihat bahwa perasaan ini disampaikan melalui pembagian biasa, dengan kata lain, dengan menerjemahkan ke dalam alam pikiran. Dari sini mudah untuk menyimpulkan bahwa Tolstoy adalah bapak dan pelopor sastra intelektual modern; tapi tentu saja ini

jauh dari kebenaran. Ini bukan masalah bentuk pemikiran mana yang muncul di permukaan; gaya impresionistis yang lahiriah dan tersebar pada dasarnya dapat menjadi abstrak-logis, seperti halnya dengan ekspresionis; sebaliknya, gaya rasionalistik ketat Tolstoy ternyata sama sekali tidak ketat dan mengungkapkan dalam setiap frasa jurang ketidaksesuaian yang kompatibel dan dapat didamaikan hanya dalam gagasan keseluruhan. Begitulah gaya Haji Murad. Misalnya: “Mata kedua orang ini, setelah bertemu, saling bercerita banyak hal yang tidak dapat diungkapkan dengan kata-kata, dan tentu saja tidak sama sekali dengan apa yang dikatakan penerjemah. Mereka secara langsung, tanpa kata-kata, mengungkapkan seluruh kebenaran tentang satu sama lain: mata Vorontsov mengatakan bahwa dia tidak percaya satu kata pun dari semua yang dikatakan Hadji Murad, bahwa dia tahu bahwa dia adalah musuh segala sesuatu Rusia, bahwa dia akan selalu tetap begitu. dan sekarang tunduk hanya karena dia terpaksa melakukannya. Dan Haji Murad memahami hal ini, dan tetap meyakinkannya akan pengabdiannya. Mata Haji Murad mengatakan bahwa lelaki tua ini seharusnya memikirkan kematian, dan bukan tentang perang, tetapi bahwa, meskipun dia sudah tua, dia licik, dan orang harus berhati-hati dengannya.

Jelas bahwa rasionalisme di sini murni eksternal. Tolstoy bahkan tidak peduli dengan kontradiksi yang tampak: pertama dia mengklaim bahwa mata mengatakan "yang tak terkatakan dalam kata-kata", lalu dia segera mulai melaporkan apa yang sebenarnya mereka "katakan". Tetapi bagaimanapun juga, dia benar, karena dia sendiri benar-benar berbicara bukan dengan kata-kata, tetapi dalam posisi; pemikirannya muncul dalam kilasan benturan-benturan yang terbentuk dari ketidaksesuaian kata dan pikiran, perasaan dan perilaku penerjemah, Vorontsov dan Hadji Murad.

Tesis dan pemikiran dapat berdiri di awal - Tolstoy sangat mencintai mereka - tetapi pemikiran yang nyata, artistik, entah bagaimana akan menjadi jelas pada akhirnya, melalui semua yang telah terjadi, dan pemikiran pertama akan berubah menjadi hanya momen yang tepat dari kesatuan di dalamnya.

Sebenarnya, kami telah mengamati prinsip ini di awal cerita. Eksposisi kecil ini, seperti prolog dalam tragedi Yunani, mengumumkan terlebih dahulu apa yang akan terjadi pada sang pahlawan. Ada legenda bahwa Euripides menjelaskan pengantar seperti itu dengan fakta bahwa ia menganggap tidak layak bagi penulis untuk membuat penonton penasaran dengan hal yang tidak terduga.

gerbang aksi. Tolstoy juga mengabaikan hal ini. Halaman lirisnya tentang burdock mengantisipasi nasib Haji Murad, meskipun gerakan konflik dalam banyak versi tidak mengejar "ladang yang dibajak", tetapi langsung dari saat pertengkaran antara Haji Murad dan Syamil. "Pengantar" yang sama diulang dalam eksposisi kecil dari beberapa adegan dan gambar. Misalnya, sebelum akhir cerita, Tolstoy kembali menggunakan teknik "paduan suara Yunani", memberi tahu pembaca sekali lagi bahwa Hadji Murad terbunuh: Kamenev memasukkan kepalanya ke dalam karung. Dan dalam konstruksi karakter sekunder, kecenderungan berani yang sama terungkap. Tolstoy, tidak takut kehilangan perhatian, segera menyatakan: orang ini bodoh, atau kejam, atau "tidak memahami hidup tanpa kekuatan dan tanpa kerendahan hati," seperti yang dikatakan tentang Vorontsov Sr. Tetapi pernyataan ini menjadi tidak dapat disangkal bagi pembaca hanya setelah beberapa gambar adegan yang sepenuhnya berlawanan (misalnya, pendapat orang ini tentang dirinya sendiri).

Dengan cara yang sama seperti pengenalan rasionalisme dan "tesis", banyak informasi dokumenter memasuki kesatuan cerita. Mereka tidak perlu disembunyikan dan diproses secara khusus, karena urutan dan hubungan pikiran tidak disimpan oleh mereka.

Sementara itu, sejarah penciptaan "Hadji Murad", jika ditelusuri varian dan bahannya, seperti yang dilakukan A. P. Sergeenko, sangat mirip dengan sejarah sebuah penemuan ilmiah. Puluhan orang bekerja di berbagai belahan Rusia, mencari data baru, penulis sendiri membaca kembali tumpukan materi selama tujuh tahun.

Dalam pengembangan keseluruhan, Tolstoy bergerak dalam "lompatan", dari bahan yang terakumulasi ke bab baru, tidak termasuk adegan di halaman Avdeevs, yang ia, sebagai ahli kehidupan petani, segera tulis dan tidak buat ulang lagi. Bab-bab selanjutnya menuntut "inlays" yang paling bervariasi.

Beberapa contoh. Artikel oleh A.P. Sergeenko berisi sepucuk surat dari Tolstoy kepada ibu Karganov (salah satu karakter dalam Hadji Murad), di mana ia meminta agar "Anna Avesealomovna tersayang" memberitahunya tentang beberapa

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". Sejarah penulisan (Penutup) - Tolstoy L.N. Full. col. cit., ay.35.

fakta lain tentang Haji Murad, dan khususnya ... “yang kudanya ingin dia lari. Miliknya sendiri atau diberikan kepadanya. Dan apakah kuda-kuda ini bagus, dan warnanya apa. Teks cerita meyakinkan kita bahwa permintaan ini berasal dari keinginan gigih untuk menyampaikan semua variasi dan variasi yang dibutuhkan oleh rencana melalui akurasi. Jadi, selama keluarnya Hadji Murad ke Rusia, "Poltoratsky diberi karak Kabardian kecilnya", "Vorontsov mengendarai bahasa Inggrisnya, kuda merah berdarah", dan Hadji Murad "di atas kuda bersurai putih"; lain waktu, pada pertemuan dengan Butler, di dekat Hadji Murad sudah ada “kuda tampan merah-coklat dengan kepala kecil, mata indah”, dll. Contoh lain. Pada tahun 1897, Tolstoy menulis sambil membaca "Kumpulan informasi tentang dataran tinggi Kaukasia": "Mereka naik ke atap untuk melihat prosesi." Dan dalam bab tentang Shamil kita membaca: "Semua orang di desa besar Vedeno berdiri di jalan dan di atap, bertemu dengan tuan mereka."

Keakuratan cerita ditemukan di mana-mana: etnografi, geografis, dll., bahkan medis. Misalnya, ketika kepala Hadji Murad dipenggal, Tolstoy berkomentar dengan tenang: "Darah merah memancar dari pembuluh darah leher dan darah hitam dari kepala."

Tetapi hanya ketepatan ini - contoh terakhir sangat ekspresif - diambil dalam cerita, ternyata, untuk lebih jauh dan lebih jauh mendorong polaritas terpisah, untuk mengisolasi, menghapus setiap hal sepele, untuk menunjukkan bahwa masing-masing dari mereka ada di tempatnya. memiliki, seolah-olah tertutup rapat dari orang lain, sebuah kotak yang memiliki nama, dan dengan itu profesi, spesialisasi bagi orang-orang yang terlibat di dalamnya, padahal sebenarnya makna yang benar dan tertinggi sama sekali tidak ada, tetapi dalam arti hidup - setidaknya untuk orang yang berdiri di tengah mereka. Darahnya merah dan hitam, tetapi tanda-tanda ini tidak ada artinya sebelum pertanyaan: mengapa ditumpahkan? Dan - apakah pria yang mempertahankan hidupnya sampai akhir tidak benar?

Ilmiah dan tepat, dengan demikian, juga melayani kesatuan artistik; apalagi, di dalamnya, secara keseluruhan, mereka menjadi saluran untuk menyebarkan ide persatuan di luar, ke semua bidang kehidupan, termasuk diri kita sendiri. Sebuah dokumen yang konkret, historis, terbatas, menjadi dekat tanpa batas

untuk semua. Batas-batas antara seni dan kehidupan khusus waktu dan tempat dalam arti luas sedang runtuh.

Bahkan, hanya sedikit orang yang berpikir ketika membaca bahwa "Hadji Murad" adalah kisah sejarah, bahwa Nikolai, Shamil, Vorontsov, dan lainnya adalah orang-orang yang hidup sendiri tanpa cerita. Tidak ada yang mencari fakta sejarah - apakah itu, tidak, daripada dikonfirmasi - karena orang-orang ini diberitahu berkali-kali lebih menarik daripada yang bisa digali dari dokumen-dokumen yang ditinggalkan sejarah. Pada saat yang sama, seperti yang disebutkan, ceritanya tidak bertentangan dengan dokumen-dokumen ini. Dia hanya melihat melalui mereka atau menebak mereka sedemikian rupa sehingga kehidupan yang punah dipulihkan di antara mereka - itu mengalir seperti sungai di sepanjang saluran yang mengering. Beberapa fakta, eksternal, diketahui, memerlukan orang lain, imajiner dan lebih dalam, yang, bahkan ketika itu terjadi, tidak dapat diverifikasi atau ditinggalkan untuk anak cucu - tampaknya mereka telah hilang tanpa dapat ditarik kembali dalam konten tunggal mereka yang berharga. Di sini mereka dipulihkan, dikembalikan dari ketiadaan, menjadi bagian dari kehidupan kontemporer bagi pembaca - berkat aktivitas gambar yang memberi kehidupan.

Dan - hal yang luar biasa! - ketika kebetulan fakta-fakta baru ini entah bagaimana berhasil diverifikasi dari fragmen masa lalu, mereka dikonfirmasi. Persatuan, ternyata, menjangkau mereka. Salah satu keajaiban seni dilakukan (keajaiban, tentu saja, hanya dari sudut pandang perhitungan logis yang tidak mengetahui hubungan batin ini dengan seluruh dunia dan percaya bahwa fakta yang tidak diketahui hanya dapat dicapai dengan urutan peristiwa. hukum) - dari kekosongan transparan seseorang tiba-tiba mendengar suara dan tangisan dari kehidupan lampau , seperti dalam adegan di Rabelais, ketika pertempuran "membeku" di zaman kuno mencair.

Ini adalah contoh kecil (pada awalnya asing): sketsa Pushkin Nekrasov. Seolah-olah sketsa album - bukan potret, tetapi begitu, ide sekilas - dalam ayat "Tentang Cuaca".

Utusan tua memberi tahu Nekrasov tentang cobaan beratnya:

Saya sudah lama mengasuh anak dengan Sovremennik:

Dia memakainya untuk Alexander Sergeyich.

Dan sekarang sudah tahun ketiga belas

Saya memakai segalanya untuk Nikolai Alekseich, -

Tinggal di gen Li...

Dia mengunjungi, menurutnya, banyak penulis: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Saya pergi ke Vasily Andreevich,

Ya, saya tidak melihat satu sen pun darinya,

Tidak seperti Alexander Sergeyich -

Dia sering memberiku vodka.

Tapi dia mencela semuanya dengan sensor:

Jika merah bertemu salib,

Jadi itu akan membiarkan Anda mengoreksi:

Keluar, tolong, kamu!

Menyaksikan seorang pria terbunuh

Suatu kali saya berkata: "Itu akan berhasil, dan seterusnya!"

Ini darah, katanya, ditumpahkan, -

Darahku - kamu bodoh! ..

Sulit untuk menyampaikan mengapa bagian kecil ini tiba-tiba menerangi kepribadian Pushkin bagi kita; lebih terang dari selusin novel sejarah tentang dia, termasuk yang sangat cerdas dan ilmiah. Singkatnya, tentu saja, kita dapat mengatakan: karena dia sangat artistik, yaitu, dia menangkap, menurut fakta yang kita ketahui, sesuatu yang penting dari jiwa Pushkin - temperamen, hasrat, kesepian kejeniusannya dalam sastra dan persaudaraan birokratis (belum lagi terang), tempramen yang panas dan kepolosan, tiba-tiba pecah menjadi olok-olok yang pahit. Namun, bagaimanapun juga, mencantumkan kualitas-kualitas ini tidak berarti menjelaskan dan mengungkap gambaran ini; dia diciptakan oleh pemikiran artistik dan integral yang memulihkan hal sepele seperti kehidupan, detail perilaku Pushkin. Tapi apa? Setelah memeriksanya, lalu tiba-tiba kita dapat menemukan fakta yang tersimpan dalam korespondensi Pushkin - waktu yang sama sekali berbeda dan situasi yang berbeda, dari masa mudanya - di mana ekspresi dan semangat berbicara sepenuhnya bertepatan dengan potret Nekrasov! Surat kepada P. A. Vyazemsky tertanggal 19 Februari 1825: “Beri tahu Mukhanov dari saya bahwa adalah dosa baginya untuk bercanda lelucon majalah dengan saya. Tanpa bertanya, dia mengambil awal mula para Gipsi dariku dan membubarkannya di seluruh dunia. Barbar! itu darahku, itu uang! sekarang saya harus mencetak Tsyganov, dan bukan waktu sama sekali” 1 .

Dalam "Hadji Murad" prinsip "kebangkitan" artistik ini mungkin diungkapkan, lebih lengkap daripada di tempat lain di Tolstoy. Karya ini dalam arti yang paling tepat - sebuah reproduksi. Realismenya menciptakan kembali apa yang sudah ada, mengulangi jalan hidup di saat-saat seperti itu yang memberikan fokus dari segala sesuatu yang ada dalam sesuatu yang pribadi, bebas, individu: Anda lihat - masa lalu fiksi ini ternyata menjadi fakta.

Inilah Nikolai, yang diambil dari data dokumenter dan tersebar, sehingga dapat dikatakan, dari sana menjadi dorongan diri sedemikian rupa sehingga dokumen baru, yang awalnya tidak "diletakkan" padanya, dipulihkan di dalam dirinya. Kita dapat memeriksa ini melalui Pushkin yang sama.

Tolstoy memiliki salah satu motif utama eksternal yang gigih - Nikolai "mengernyitkan dahi." Ini terjadi padanya di saat-saat ketidaksabaran dan kemarahan, ketika dia berani diganggu oleh sesuatu yang telah dia kutuk dengan tegas: tidak dapat ditarik kembali, untuk waktu yang lama dan karena itu tidak memiliki hak untuk hidup. Temuan artistik dalam semangat kepribadian ini.

"Apa nama akhirmu? - tanya Nikolai.

Brzezovsky.

Berasal dari Polandia dan seorang Katolik,” jawab Chernyshev.

Nicholas mengerutkan kening.

Atau: “Melihat seragam sekolah, yang tidak disukainya karena berpikir bebas, Nikolai Pavlovich mengerutkan kening, tetapi perawakannya yang tinggi dan rajin menggambar dan memberi hormat dengan siku yang menonjol dari seorang siswa melunakkan ketidaksenangannya.

Apa nama belakangnya? - Dia bertanya.

Polosatov! Yang Mulia.

Sudah selesai dilakukan dengan baik!"

Dan sekarang mari kita lihat kesaksian acak Pushkin, yang tidak ada hubungannya dengan kisah Haji Murad. Nikolai "difoto" di dalamnya pada tahun 1833, yaitu, dua puluh tahun sebelum waktu yang dijelaskan Tolstoy, dan tanpa keinginan sedikit pun untuk "mendalam" ke dalam gambar.

“Ini masalahnya,” Pushkin menulis kepada MP Pogodin, “menurut kesepakatan kami, untuk waktu yang lama saya akan memanfaatkan waktu,

untuk meminta penguasa untuk Anda sebagai karyawan. Ya, semuanya entah bagaimana gagal. Akhirnya, di Shrovetide, tsar pernah berbicara kepada saya tentang Peter I, dan saya segera menyatakan kepadanya bahwa tidak mungkin bagi saya untuk bekerja sendirian di arsip dan bahwa saya membutuhkan bantuan seorang ilmuwan yang tercerahkan, cerdas, dan aktif. Penguasa bertanya siapa yang saya butuhkan, dan atas nama Anda dia hampir mengerutkan kening (dia membingungkan Anda dengan Polevoy; permisi dengan murah hati; dia bukan penulis yang sangat tegas, meskipun orang yang baik, dan raja yang mulia). Saya entah bagaimana berhasil memperkenalkan Anda, dan D. N. Bludov mengoreksi semuanya dan menjelaskan bahwa hanya suku kata pertama dari nama keluarga Anda yang umum antara Anda dan Polevoy. Untuk ini ditambahkan pendapat yang menguntungkan dari Benckendorff. Dengan demikian masalahnya adalah harmonis; dan arsip terbuka untuk Anda (kecuali yang rahasia)" 1 .

Di hadapan kita, tentu saja, adalah suatu kebetulan, tetapi apakah pengulangan yang benar - dalam apa yang unik, dalam hal-hal kecil dalam hidup! Nikolai menemukan sesuatu yang familier - kemarahan langsung ("mengernyitkan dahi"), sekarang sulit baginya untuk menjelaskan apa pun ("Saya entah bagaimana," tulis Pushkin, "berhasil merekomendasikan Anda ..."); kemudian beberapa penyimpangan dari yang diharapkan masih "melunakkan ketidaksenangannya." Mungkin dalam hidup tidak ada pengulangan seperti itu, tetapi dalam seni - dari posisi yang sama - itu dibangkitkan dan dari pukulan yang tidak signifikan menjadi momen penting dalam pemikiran artistik. Sangat menyenangkan bahwa "gerakan" ke dalam gambar ini terjadi dengan bantuan, meskipun tanpa sepengetahuan, dua jenius sastra kita. Dalam contoh yang tidak dapat disangkal, kami mengamati proses pembuatan gambar secara spontan dalam hal kecil konjugasi utama dan, pada saat yang sama, kekuatan seni, yang mampu memulihkan fakta.

Dan satu hal lagi: Pushkin dan Tolstoy, seperti yang bisa ditebak di sini, disatukan dalam pendekatan artistik paling umum terhadap subjek; seni secara keseluruhan, seperti yang dapat dipahami bahkan dari contoh sekecil itu, bertumpu pada fondasi yang sama, memiliki satu prinsip - dengan semua kontras dan perbedaan dalam gaya, tata krama, tren sejarah.

Adapun Nicholas I, sastra Rusia memiliki catatan khusus untuknya. Masih belum ditulis

1 Pushkin A.S. Penuh. col. cit., vol.X, hal. 428.

meskipun jarang diketahui, sejarah hubungan orang ini dengan penulis, jurnalis, penerbit, dan penyair Rusia. Nikolai membubarkan sebagian besar dari mereka, memberikannya kepada tentara atau membunuh mereka, dan mengganggu sisanya dengan perwalian polisi dan nasihat yang fantastis.

Daftar Herzen yang terkenal masih jauh dari lengkap dalam pengertian ini. Ini hanya mencantumkan orang mati, tetapi tidak banyak fakta tentang pencekikan sistematis orang hidup - tentang bagaimana kreasi terbaik Pushkin diletakkan di atas meja, dihancurkan oleh tangan tertinggi, bagaimana Benckendorff mengatur bahkan pada orang yang tidak bersalah, dalam kata-kata dari Tyutchev, "merpati" seperti Zhukovsky, dan Turgenev ditahan karena tanggapan simpatiknya terhadap kematian Gogol, dan seterusnya dan seterusnya.

Leo Tolstoy, dengan Hadji Murad-nya, membayar Nikolai untuk semua orang. Oleh karena itu, tidak hanya balas dendam artistik, tetapi juga sejarah. Namun, untuk mewujudkannya dengan sangat cemerlang, itu tetap harus artistik. Justru seni yang dibutuhkan untuk menghidupkan kembali Nicholas untuk persidangan publik. Ini dilakukan dengan satire - salah satu sarana pemersatu dari keseluruhan artistik ini.

Faktanya adalah bahwa Nicholas dalam Hadji Murad bukan hanya salah satu polaritas pekerjaan, dia adalah tiang nyata, lapisan es yang membekukan kehidupan. Di suatu tempat di ujung yang lain harus ada kebalikannya, tetapi hanya, seperti yang diketahui oleh rencana kerja, ada topi yang sama - Shamil. Dari penemuan ideologis dan komposisi dalam cerita ini, jenis sindiran realistis yang benar-benar baru, yang tampaknya unik dalam sastra dunia, lahir - sebuah paparan paralel. Dengan kesamaan timbal balik, Nikolai dan Shamil saling menghancurkan.

Bahkan kesederhanaan makhluk ini ternyata palsu.

“Secara umum, tidak ada yang mengkilat, emas atau perak pada imam, dan sosoknya yang tinggi … menghasilkan kesan keagungan yang sama,

“... kembali ke kamarnya dan berbaring di tempat tidur yang sempit dan keras, yang dia banggakan, dan menutupi dirinya dengan jubahnya, yang dia pikirkan (dan dia berkata)

yang dia inginkan dan tahu bagaimana menghasilkan di antara orang-orang.

ril) setenar topi Napoleon..."

Keduanya sadar akan ketidakberartian mereka dan karena itu menyembunyikannya dengan lebih hati-hati.

"... terlepas dari pengakuan publik atas kampanyenya sebagai kemenangan, dia tahu bahwa kampanyenya tidak berhasil."

"... meskipun dia bangga dengan kemampuan strategisnya, di lubuk jiwanya dia sadar bahwa itu tidak."

Inspirasi agung, yang, menurut para lalim, harus mengejutkan bawahan dan menginspirasi mereka dengan gagasan komunikasi antara penguasa dan makhluk tertinggi, diperhatikan oleh Tolstoy di Napoleon (kaki gemetar adalah "pertanda hebat"). Di sini ia naik ke titik baru.

“Ketika para penasihat membicarakan hal ini, Shamil memejamkan mata dan terdiam.

Para penasihat tahu bahwa ini berarti bahwa dia sekarang sedang mendengarkan suara nabi yang berbicara kepadanya.

"Tunggu sebentar," katanya, dan menutup matanya, menundukkan kepalanya. Chernyshev tahu, setelah mendengar ini lebih dari sekali dari Nikolai, bahwa ketika dia perlu menyelesaikan beberapa masalah penting, dia hanya perlu berkonsentrasi, untuk beberapa saat, dan kemudian inspirasi datang kepadanya ... "

Sebuah keganasan yang langka membedakan keputusan yang dibuat oleh intuisi seperti itu, tetapi bahkan ini disajikan sebagai belas kasihan.

Shamil terdiam dan menatap Yusuf lama.

Tulis bahwa saya mengasihani Anda dan tidak akan membunuh Anda, tetapi mencungkil mata Anda, seperti yang saya lakukan pada semua pengkhianat. Pergi."

“Pantas dihukum mati. Tapi, syukurlah, kami tidak memiliki hukuman mati. Dan itu bukan hak saya untuk memasukinya. Lewati 12 kali melalui seribu orang.

Keduanya menggunakan agama hanya untuk memperkuat kekuasaan, sama sekali tidak mempedulikan makna perintah dan doa.

"Pertama-tama, perlu untuk melakukan shalat dzuhur, yang sekarang dia tidak memiliki kecenderungan sedikit pun."

"... dia membaca doa yang biasa, sejak masa kanak-kanak: "Theotokos", "Saya percaya", "Bapa Kami", tanpa menghubungkan makna apa pun dengan kata-kata yang diucapkan.

Mereka berkorelasi dalam banyak detail lainnya: permaisuri "dengan kepala gemetar dan senyum beku" bermain di bawah Nicholas pada dasarnya peran yang sama seperti "berhidung tajam, hitam, wajah tidak menyenangkan dan tidak dicintai, tetapi istri yang lebih tua" akan masuk di bawah Shamil; satu menghadiri makan malam, yang lain membawanya, ini adalah fungsi mereka; oleh karena itu, hiburan Nikolai dengan gadis Kopervain dan Nelidova hanya berbeda secara formal dari poligami yang dilegalkan Shamil.

Kacau, bergabung menjadi satu orang, meniru kaisar dan pangkat tertinggi, semua jenis abdi dalem, Nikolai bangga dengan jubahnya - Chernyshev bahwa dia tidak tahu sepatu karet, meskipun tanpa mereka kakinya akan terasa dingin. Chernyshev memiliki kereta luncur yang sama dengan kaisar, sayap ajudan yang bertugas, seperti kaisar, menyisir pelipisnya ke matanya; "Wajah bodoh" Pangeran Vasily Dolgorukov dihiasi dengan cambang kekaisaran, kumis, dan kuil yang sama. Vorontsov tua, seperti Nikolai, mengatakan "kamu" kepada perwira muda. Dengan yang lain

Di sisi lain, Chernyshev menyanjung Nikolai sehubungan dengan perselingkuhan Haji Murad ("Dia menyadari bahwa tidak mungkin lagi mempertahankan mereka") dengan cara yang persis sama seperti Manana Orbeliani dan tamu lainnya - Vorontsov ("Mereka merasa bahwa mereka sekarang (ini sekarang berarti: dengan Vorontsov) tidak dapat bertahan"). Akhirnya, Vorontsov sendiri bahkan agak mirip dengan imam: "... wajahnya tersenyum ramah dan matanya menyipit ..."

" - Di mana? - Vorontsov bertanya, mengacak-acak matanya ”(mata menyipit selalu merupakan tanda kerahasiaan bagi Tolstoy, ingat, misalnya, apa yang dipikirkan Dolly tentang mengapa Anna menyipitkan mata), dll., dll.

Apa arti kesamaan ini? Shamil dan Nikolai (dan dengan mereka para abdi dalem "setengah beku") membuktikan dengan ini bahwa, tidak seperti orang-orang yang beragam dan "kutub" lainnya di bumi, mereka tidak saling melengkapi, tetapi menduplikasi, seperti hal-hal; mereka benar-benar dapat diulang dan oleh karena itu, pada dasarnya, tidak hidup, meskipun mereka berdiri di ketinggian resmi kehidupan. Oleh karena itu, jenis khusus dari kesatuan komposisi dan keseimbangan dalam karya ini berarti pengembangan paling mendalam dari idenya: "minus demi minus memberi nilai tambah."

Karakter Hadji Murad, yang memusuhi kedua kutub secara tak terdamaikan, yang pada akhirnya mewujudkan gagasan perlawanan rakyat terhadap segala bentuk tatanan dunia yang tidak manusiawi, tetap menjadi kata terakhir Tolstoy dan wasiatnya terhadap sastra abad ke-20.

"Haji Murad" termasuk buku-buku yang harus diresensi, dan bukan karya sastra yang ditulis tentangnya. Artinya, mereka perlu diperlakukan seolah-olah mereka baru saja pergi. Hanya kelembaman kritis bersyarat yang masih tidak memungkinkan melakukannya, meskipun setiap edisi buku-buku ini dan setiap pertemuan dengan mereka oleh pembaca merupakan intrusi yang jauh lebih kuat ke dalam pertanyaan-pertanyaan sentral kehidupan daripada - sayangnya - kadang-kadang terjadi di antara orang-orang sezaman yang mengejar satu sama lain.

"... Mungkin," Dostoevsky pernah menulis, "kita akan mengatakan penghinaan yang tidak pernah terdengar dan tidak tahu malu, tetapi biarkan mereka tidak malu dengan kata-kata kita; lagi pula, kita hanya berbicara satu asumsi: ... yah, jika Iliad lebih berguna daripada karya Marko Vovchka, dan tidak hanya

sebelumnya, dan bahkan sekarang, dengan pertanyaan modern: apakah ini lebih berguna sebagai cara untuk mencapai tujuan yang diketahui dari pertanyaan yang sama, memecahkan masalah desktop? satu

Faktanya, mengapa tidak, setidaknya demi proyeksi terkecil dan tidak berbahaya, editor kami tidak mencoba - pada saat pencarian yang gagal untuk tanggapan sastra yang kuat - untuk menerbitkan cerita, cerita, atau bahkan artikel yang terlupakan (ini hanya bertanya) pada beberapa masalah modern serupa oleh seorang penulis mendalam yang nyata dari masa lalu?

Hal semacam itu mungkin bisa dibenarkan. Adapun analisis sastra buku-buku klasik, maka dia, pada gilirannya, dapat mencoba untuk menjaga agar buku-buku ini tetap hidup. Untuk itu perlu bahwa analisis terhadap berbagai kategori dari waktu ke waktu kembali ke keseluruhan, pada karya seni. Karena hanya melalui sebuah karya, dan bukan melalui kategori-kategori, seni dapat bertindak atas seseorang dengan kualitas yang hanya dapat dilakoninya - dan tidak ada yang lain.

1 Penulis Rusia tentang sastra, jilid II. L., "Penulis Soviet", 1939, hal. 171.

Sepintas, jelas bahwa sebuah karya seni terdiri dari sisi, elemen, aspek tertentu, dan sebagainya. Dengan kata lain, ia memiliki komposisi internal yang kompleks. Pada saat yang sama, bagian-bagian individu dari karya itu terhubung dan disatukan satu sama lain begitu erat sehingga ini memberi alasan untuk menyamakan karya secara metaforis dengan organisme hidup. Komposisi karya dicirikan, oleh karena itu, tidak hanya oleh kompleksitas, tetapi juga oleh urutan. Sebuah karya seni adalah keseluruhan yang terorganisir secara kompleks; dari realisasi fakta yang jelas ini mengikuti kebutuhan untuk mengetahui struktur internal pekerjaan, yaitu, untuk memilih komponen individualnya dan menyadari hubungan di antara mereka. Penolakan terhadap sikap seperti itu mau tidak mau mengarah pada empirisme dan penilaian yang tidak berdasar tentang karya tersebut, untuk menyelesaikan kesewenang-wenangan dalam pertimbangannya, dan pada akhirnya memiskinkan pemahaman kita tentang keseluruhan artistik, meninggalkannya pada tingkat persepsi pembaca utama.

Dalam kritik sastra modern, ada dua kecenderungan utama dalam pembentukan struktur sebuah karya. Yang pertama berangkat dari pemisahan sejumlah lapisan atau tingkat dalam sebuah karya, seperti dalam linguistik dalam pernyataan terpisah, seseorang dapat membedakan tingkat fonetik, morfologis, leksikal, sintaksis. Pada saat yang sama, para peneliti yang berbeda secara tidak seimbang membayangkan baik set level maupun sifat hubungan mereka. Jadi, M.M. Bakhtin melihat dalam karya itu, pertama-tama, dua tingkat - "plot" dan "plot", dunia yang digambarkan dan dunia gambar itu sendiri, realitas penulis dan realitas pahlawan*. MM. Hirshman mengusulkan struktur tiga tingkat yang lebih kompleks: ritme, plot, pahlawan; selain itu, organisasi subjek-objek dari karya tersebut menembus level-level ini secara “vertikal”, yang pada akhirnya tidak menciptakan struktur linier, melainkan sebuah kisi yang ditumpangkan pada karya seni**. Ada model lain dari sebuah karya seni, yang direpresentasikan dalam bentuk sejumlah tingkatan, irisan.

___________________

* Bakhtin MM Estetika kreativitas verbal. M., 1979. S. 7–181.

** Gadis M.M. Gaya karya sastra // Teori gaya sastra. Aspek studi modern. M., 1982. S. 257-300.

Jelas, subjektivitas dan kesewenang-wenangan alokasi level dapat dianggap sebagai kelemahan umum dari konsep ini. Selain itu, belum ada upaya yang dilakukan memperkuat pembagian menjadi beberapa tingkat dengan beberapa pertimbangan dan prinsip umum. Kelemahan kedua mengikuti dari yang pertama dan terdiri dari fakta bahwa tidak ada pembagian berdasarkan tingkat yang mencakup seluruh kekayaan elemen pekerjaan, tidak memberikan ide yang lengkap bahkan tentang komposisinya. Akhirnya, tingkatan-tingkatan itu harus dianggap sebagai hak yang pada dasarnya setara - jika tidak, prinsip penataan itu sendiri kehilangan maknanya - dan ini dengan mudah menyebabkan hilangnya pemahaman tentang beberapa inti sebuah karya seni, yang menghubungkan elemen-elemennya ke dalam integritas yang nyata; koneksi antara level dan elemen lebih lemah dari yang sebenarnya. Di sini kita juga harus mencatat fakta bahwa pendekatan "level" sangat kurang memperhitungkan perbedaan mendasar dalam kualitas sejumlah komponen pekerjaan: misalnya, jelas bahwa ide artistik dan detail artistik adalah fenomena dari sebuah sifat yang berbeda secara mendasar.

Pendekatan kedua terhadap struktur sebuah karya seni mengambil kategori umum seperti isi dan bentuk sebagai divisi utamanya. Dalam bentuk yang paling lengkap dan masuk akal, pendekatan ini disajikan dalam karya-karya G.N. Pospelova*. Tren metodologis ini memiliki kelemahan yang jauh lebih sedikit daripada yang dibahas di atas, itu jauh lebih sesuai dengan struktur pekerjaan yang sebenarnya dan jauh lebih dibenarkan dari sudut pandang filosofi dan metodologi.

___________________

* Lihat misalnya: Pospelov G.N. Masalah gaya sastra. M., 1970. S. 31–90.

Sebuah karya seni adalah objek utama studi sastra, semacam "unit" terkecil dari sastra. Formasi yang lebih besar dalam proses sastra - tren, arus, sistem artistik - dibangun dari karya individu, mereka adalah kombinasi dari bagian-bagian.

Sebuah karya sastra, di sisi lain, memiliki integritas dan kelengkapan internal, itu adalah unit pengembangan sastra yang mandiri, mampu hidup mandiri. Sebuah karya sastra secara keseluruhan memiliki makna ideologis dan estetika yang lengkap, berbeda dengan komponennya - tema, ide, plot, pidato, dll., Yang menerima makna dan secara umum hanya dapat ada dalam sistem keseluruhan.

Karya sastra sebagai fenomena seni

Karya sastra dan seni adalah karya seni dalam arti sempit*, yaitu salah satu bentuk kesadaran sosial. Seperti semua seni pada umumnya, sebuah karya seni adalah ekspresi dari konten emosional dan mental tertentu, beberapa kompleks ideologis dan emosional dalam bentuk figuratif yang signifikan secara estetika. Menggunakan terminologi M.M. Bakhtin, kita dapat mengatakan bahwa karya seni adalah "kata tentang dunia" yang diucapkan oleh seorang penulis, penyair, tindakan reaksi orang yang berbakat secara artistik terhadap realitas di sekitarnya.

___________________

* Tentang perbedaan arti kata "seni", lihat: Pospelov G.N. Estetika dan artistik. M, 1965. S. 159–166.

Menurut teori refleksi, pemikiran manusia adalah refleksi dari realitas, dunia objektif. Ini, tentu saja, sepenuhnya berlaku untuk pemikiran artistik. Sebuah karya sastra, seperti semua seni, adalah kasus khusus refleksi subjektif dari realitas objektif. Namun, refleksi, terutama pada tahap perkembangannya yang paling tinggi, yaitu pemikiran manusia, tidak boleh dipahami sebagai refleksi cermin mekanis, sebagai salinan realitas satu-ke-satu. Sifat refleksi yang kompleks dan tidak langsung, mungkin sebagian besar, tercermin dalam pemikiran artistik, di mana momen subjektif, kepribadian unik pencipta, visi aslinya tentang dunia, dan cara berpikir tentangnya sangat penting. Oleh karena itu, sebuah karya seni adalah refleksi pribadi yang aktif; satu di mana tidak hanya reproduksi realitas kehidupan terjadi, tetapi juga transformasi kreatifnya. Selain itu, penulis tidak pernah mereproduksi realitas demi reproduksi itu sendiri: pilihan subjek refleksi, dorongan untuk reproduksi realitas yang kreatif lahir dari pandangan penulis yang pribadi, bias, dan acuh tak acuh tentang dunia.

Dengan demikian, sebuah karya seni adalah kesatuan yang tak terpisahkan dari tujuan dan subyektif, reproduksi realitas dan pemahaman penulis tentangnya, kehidupan seperti itu, yang termasuk dalam karya seni dan dikenal di dalamnya, dan sikap pengarangnya. untuk hidup. Kedua aspek seni ini dikemukakan oleh N.G. Chernyshevsky. Dalam risalahnya “The Aesthetic Relations of Art to Reality”, ia menulis: “Makna esensial seni adalah reproduksi segala sesuatu yang menarik bagi seseorang dalam hidup; sangat sering, terutama dalam karya puisi, penjelasan tentang kehidupan, putusan atas fenomenanya, juga muncul ke permukaan. Benar, Chernyshevsky, yang secara polemik mempertajam tesis tentang keunggulan kehidupan di atas seni dalam perjuangan melawan estetika idealis, secara keliru menganggap tugas pertama dan wajib hanya tugas pertama - "reproduksi realitas", dan dua lainnya - sekunder dan opsional. Tentu saja lebih tepat untuk berbicara bukan tentang hierarki tugas-tugas ini, tetapi tentang kesetaraan mereka, atau lebih tepatnya, tentang hubungan yang tak terpisahkan antara tujuan dan subyektif dalam sebuah karya: bagaimanapun, seorang seniman sejati tidak dapat menggambarkan kenyataan. tanpa memahami dan mengevaluasinya dengan cara apa pun. Namun, perlu ditekankan bahwa kehadiran momen subjektif dalam sebuah karya seni itu sendiri diakui dengan jelas oleh Chernyshevsky, dan ini merupakan langkah maju dibandingkan dengan, katakanlah, estetika Hegel, yang sangat condong mendekati sebuah karya. seni dengan cara yang murni objektivis, meremehkan atau sama sekali mengabaikan aktivitas pencipta.

___________________

* Chernyshevsky N.G.

Penuh col. cit.: Tahun 15 t. M., 1949. T. II. C.87.

Untuk mewujudkan kesatuan citra objektif dan ekspresi subjektif dalam sebuah karya seni juga diperlukan dari segi metodologis, demi tugas-tugas praktis karya analitis dengan karya tersebut. Secara tradisional, dalam studi kami dan terutama pengajaran sastra, lebih banyak perhatian diberikan pada sisi objektif, yang tidak diragukan lagi memiskinkan gagasan sebuah karya seni. Selain itu, semacam substitusi subjek penelitian dapat terjadi di sini: alih-alih mempelajari sebuah karya seni dengan hukum estetika yang melekat, kita mulai mempelajari realitas yang tercermin dalam karya tersebut, yang tentu saja juga menarik dan penting. , tetapi tidak memiliki hubungan langsung dengan studi sastra sebagai bentuk seni. Pendekatan metodologis, yang bertujuan untuk mempelajari sisi objektif sebuah karya seni, disadari atau tidak, mengurangi pentingnya seni sebagai bentuk independen dari aktivitas spiritual masyarakat, dan pada akhirnya mengarah pada gagasan tentang sifat ilustratif seni dan sastra. Pada saat yang sama, sebuah karya seni sebagian besar kehilangan konten emosional, gairah, kesedihannya yang hidup, yang, tentu saja, terutama terkait dengan subjektivitas penulis.

Dalam sejarah kritik sastra, kecenderungan metodologis ini telah menemukan perwujudannya yang paling nyata dalam teori dan praktik dari apa yang disebut mazhab budaya-historis, terutama dalam kritik sastra Eropa. Perwakilannya melihat dalam karya sastra, pertama-tama, tanda-tanda dan ciri-ciri realitas yang direfleksikan; "mereka melihat monumen budaya dan sejarah dalam karya sastra", tetapi "kekhususan artistik, semua kompleksitas karya sastra tidak menarik minat peneliti"*. Perwakilan individu dari sekolah budaya-sejarah Rusia melihat bahaya dari pendekatan sastra semacam itu. Jadi, V. Sipovsky menulis dengan blak-blakan: “Seseorang tidak dapat melihat sastra hanya sebagai cerminan realitas”**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Sejarah kritik sastra Rusia. M., 1980. S. 128.

** Sipovsky V.V. Sejarah sastra sebagai ilmu. Sankt Peterburg; M. . S.17.

Tentu saja, percakapan tentang sastra dapat berubah menjadi percakapan tentang kehidupan itu sendiri - tidak ada yang tidak wajar atau tidak dapat dipertahankan dalam hal ini, karena sastra dan kehidupan tidak dipisahkan oleh tembok. Namun, pada saat yang sama, setting metodologis menjadi penting, yang tidak membiarkan seseorang melupakan kekhususan estetika sastra, untuk mereduksi sastra dan maknanya menjadi makna ilustrasi.

Jika isi suatu karya seni merupakan satu kesatuan dari kehidupan yang direfleksikan dan sikap pengarang terhadapnya, yaitu mengungkapkan suatu "kata tentang dunia", maka bentuk karya tersebut bersifat kiasan, estetis. Tidak seperti jenis kesadaran sosial lainnya, seni dan sastra, seperti yang Anda tahu, mencerminkan kehidupan dalam bentuk gambar, yaitu, mereka menggunakan objek tunggal yang spesifik, fenomena, peristiwa yang, dalam singularitas spesifiknya, membawa generalisasi. Berbeda dengan konsepnya, gambar memiliki "visibilitas" yang lebih besar, yang dicirikan bukan oleh logis, tetapi oleh persuasif konkret-sensual dan emosional. Pencitraan adalah dasar seni rupa, baik dalam arti milik seni maupun dalam arti keterampilan tinggi: karena sifat kiasannya, karya seni memiliki nilai estetika, nilai estetika.

Jadi, kita dapat memberikan definisi kerja seperti itu tentang sebuah karya seni: itu adalah konten emosional dan mental tertentu, sebuah "kata tentang dunia", yang diekspresikan dalam bentuk estetis dan figuratif; sebuah karya seni memiliki integritas, kelengkapan dan kemandirian.

Konsep umum tema sebuah karya sastra

Konsep sebuah topik, serta banyak istilah kritik sastra lainnya, mengandung paradoks: secara intuitif, seseorang, bahkan jauh dari filologi, memahami apa yang dipertaruhkan; tetapi segera setelah kita mencoba untuk mendefinisikan konsep ini, untuk menghubungkannya dengan beberapa sistem makna yang kurang lebih ketat, kita dihadapkan pada masalah yang sangat sulit.

Hal ini disebabkan fakta bahwa topik adalah konsep multidimensi. Dalam terjemahan literal, “tema” adalah apa yang diletakkan di atas fondasi, yang merupakan penopang karya. Namun disitulah letak kesulitannya. Cobalah untuk menjawab pertanyaan dengan tegas: "Apa dasar dari sebuah karya sastra?" Begitu pertanyaan semacam itu diajukan, menjadi jelas mengapa istilah "tema" menolak definisi yang jelas. Bagi sebagian orang, hal terpenting adalah materi kehidupan - sesuatu apa yang digambarkan. Dalam pengertian ini, kita dapat berbicara, misalnya, tentang topik perang, tentang topik hubungan keluarga, tentang petualangan cinta, tentang pertempuran dengan alien, dll. Dan setiap kali kita akan naik ke level topik.

Tetapi kita dapat mengatakan bahwa hal terpenting dalam karya adalah apa masalah terpenting dari keberadaan manusia yang diajukan dan dipecahkan oleh penulis. Misalnya pergulatan antara kebaikan dan kejahatan, pembentukan kepribadian, kesepian seseorang, dan sebagainya ad infinitum. Dan ini juga akan menjadi tema.

Jawaban lain mungkin. Sebagai contoh, kita dapat mengatakan bahwa hal terpenting dalam sebuah karya adalah bahasa. Ini adalah bahasa, kata-kata, yang merupakan tema terpenting dari karya ini. Tesis ini biasanya membuat siswa lebih sulit untuk memahami. Lagi pula, sangat jarang sebuah karya ditulis langsung tentang kata-kata. Itu terjadi, tentu saja, dan ini, cukup untuk mengingat, misalnya, puisi terkenal dalam prosa I. S. Turgenev "bahasa Rusia" atau - dengan aksen yang sama sekali berbeda - puisi V. Khlebnikov "Ubah", yaitu berdasarkan permainan bahasa murni, ketika string dibaca sama dari kiri ke kanan dan kanan ke kiri:

Kuda, menginjak-injak, biksu,

Tapi bukan bicara, tapi dia hitam.

Ayo, muda, turunkan dengan tembaga.

Dagu disebut pedang terbalik.

Lapar, berapa panjang pedangnya?

Dalam hal ini, komponen linguistik dari tema jelas mendominasi, dan jika kita bertanya kepada pembaca tentang puisi ini, kita akan mendengar jawaban yang sepenuhnya alami bahwa yang utama di sini adalah permainan bahasa.

Namun, ketika kita mengatakan bahwa suatu bahasa adalah sebuah topik, yang kita maksudkan adalah sesuatu yang jauh lebih kompleks daripada contoh-contoh yang baru saja diberikan. Kesulitan utama adalah bahwa frasa yang diucapkan secara berbeda juga mengubah "bagian kehidupan" yang diungkapkannya. Bagaimanapun, dalam pikiran pembicara dan pendengar. Oleh karena itu, jika kita menerima "aturan ekspresi" ini, kita secara otomatis mengubah apa yang ingin kita ekspresikan. Untuk memahami apa yang dipertaruhkan, cukup dengan mengingat lelucon terkenal di kalangan filolog: apa perbedaan antara frasa "gadis muda gemetar" dan "gadis muda gemetar"? Anda dapat menjawab bahwa mereka berbeda dalam gaya ekspresi, dan ini benar. Tetapi untuk bagian kami, kami akan mengajukan pertanyaan secara berbeda: apakah frasa ini tentang hal yang sama, atau apakah "pelayan muda" dan "pelayan muda" hidup di dunia yang berbeda? Setuju, intuisi akan memberitahu Anda bahwa dalam berbeda. Ini adalah orang yang berbeda, mereka memiliki wajah yang berbeda, mereka berbicara secara berbeda, mereka memiliki lingkaran sosial yang berbeda. Semua perbedaan ini disarankan kepada kami hanya oleh bahasa.

Perbedaan tersebut akan lebih terasa jelas jika kita membandingkan, misalnya, dunia puisi "dewasa" dengan dunia puisi untuk anak-anak. Dalam puisi anak-anak, kuda dan anjing tidak "hidup", kuda dan anjing hidup di sana, tidak ada matahari dan hujan, ada matahari dan hujan. Di dunia ini, hubungan antara karakter benar-benar berbeda, semuanya selalu berakhir dengan baik di sana. Dan sangat tidak mungkin untuk menggambarkan dunia ini dalam bahasa orang dewasa. Oleh karena itu, tema "bahasa" puisi anak-anak tidak bisa kita lepas dari kurung.

Faktanya, posisi ilmuwan yang berbeda yang memahami istilah "tema" dengan cara yang berbeda berhubungan secara tepat dengan multidimensi ini. Peneliti memilih satu atau faktor lain sebagai faktor penentu. Ini juga tercermin dalam tutorial, yang menciptakan kebingungan yang tidak perlu. Jadi, dalam buku teks paling populer tentang kritik sastra periode Soviet - dalam buku teks karya G. L. Abramovich - topik ini dipahami hampir secara eksklusif sebagai masalah. Pendekatan seperti itu, tentu saja, rentan. Ada sejumlah besar karya di mana dasarnya tidak menjadi masalah sama sekali. Oleh karena itu, tesis G. L. Abramovich benar dikritik.

Di sisi lain, hampir tidak tepat untuk memisahkan topik dari masalah, membatasi ruang lingkup topik secara eksklusif pada "fenomena lingkaran kehidupan". Pendekatan ini juga merupakan ciri kritik sastra Soviet pada pertengahan abad kedua puluh, tetapi hari ini jelas merupakan anakronisme, meskipun gema tradisi ini kadang-kadang masih terasa di sekolah menengah dan atas.

Filolog modern harus menyadari dengan jelas bahwa setiap pelanggaran konsep "tema" membuat istilah ini tidak berfungsi untuk analisis sejumlah besar karya seni. Misalnya, jika kita memahami topik semata-mata sebagai fenomena lingkaran kehidupan, sebagai bagian dari realitas, maka istilah tersebut mempertahankan maknanya dalam analisis karya-karya realistis (misalnya, novel-novel L. N. Tolstoy), tetapi menjadi sama sekali tidak cocok untuk analisis sastra modernisme, di mana realitas yang biasa sengaja terdistorsi, atau bahkan benar-benar larut dalam permainan bahasa (ingat puisi karya V. Khlebnikov).

Oleh karena itu, jika kita ingin memahami arti universal dari istilah "tema", kita harus membicarakannya dalam bidang yang berbeda. Bukan kebetulan bahwa dalam beberapa tahun terakhir istilah "tema" semakin dimaknai sejalan dengan tradisi strukturalis, ketika sebuah karya seni dipandang sebagai suatu struktur integral. Kemudian "topik" menjadi mata rantai pendukung dari struktur ini. Misalnya, tema badai salju dalam karya Blok, tema kejahatan dan hukuman di Dostoevsky, dll. Pada saat yang sama, arti istilah "tema" sebagian besar bertepatan dengan arti istilah dasar lain dalam kritik sastra - " motif".

Teori motif, yang dikembangkan pada abad ke-19 oleh filolog terkemuka A. N. Veselovsky, memiliki dampak besar pada perkembangan selanjutnya dari ilmu sastra. Kami akan membahas teori ini secara lebih rinci di bab berikutnya, karena sekarang kami hanya akan mencatat bahwa motif adalah elemen terpenting dari keseluruhan struktur artistik, "pilar bantalan" -nya. Dan seperti halnya tiang penyangga sebuah bangunan dapat dibuat dari bahan yang berbeda (beton, logam, kayu, dll.), penyangga struktural dari teks juga dapat berbeda. Dalam beberapa kasus, ini adalah fakta kehidupan (tanpa mereka, misalnya, tidak ada dokumenter yang pada dasarnya tidak mungkin), di lain - masalah, dalam pengalaman penulis ketiga, dalam bahasa keempat, dll. Dalam teks nyata, serta dalam konstruksi nyata, itu mungkin dan paling sering ada kombinasi bahan yang berbeda.

Pemahaman tentang tema seperti dukungan verbal dan subjek dari karya tersebut menghilangkan banyak kesalahpahaman yang terkait dengan arti istilah tersebut. Sudut pandang ini sangat populer dalam sains Rusia pada sepertiga pertama abad kedua puluh, kemudian menjadi sasaran kritik tajam, yang lebih bersifat ideologis daripada filologis. Dalam beberapa tahun terakhir, pemahaman tentang topik ini kembali menemukan peningkatan jumlah pendukung.

Jadi, tema dapat dipahami dengan benar jika kita kembali ke arti harfiah dari kata ini: apa yang diletakkan di atas fondasi. Tema adalah semacam dukungan untuk keseluruhan teks (peristiwa, masalah, bahasa, dll.). Pada saat yang sama, penting untuk dipahami bahwa komponen yang berbeda dari konsep "tema" tidak terisolasi satu sama lain, mereka mewakili satu sistem. Secara kasar, sebuah karya sastra tidak dapat “dibongkar” menjadi materi, masalah, dan bahasa yang vital. Ini hanya mungkin untuk tujuan pendidikan atau sebagai bantuan untuk analisis. Seperti halnya dalam organisme hidup, kerangka, otot, dan organ membentuk satu kesatuan, dalam karya sastra berbagai komponen konsep "tema" juga disatukan. Dalam pengertian ini, B. V. Tomashevsky benar sekali ketika dia menulis bahwa “tema”<...>merupakan kesatuan makna dari unsur-unsur individual karya. Kenyataannya, ini berarti bahwa ketika kita berbicara, misalnya, tentang tema kesepian manusia dalam A Hero of Our Time karya M. Yu. Lermontov, kita sudah memikirkan rangkaian peristiwa, problematika, struktur karya, dan unsur kebahasaan novel tersebut.

Jika kita mencoba untuk merampingkan dan mensistematisasikan semua kekayaan tematik sastra dunia yang hampir tak terbatas, kita dapat membedakan beberapa tingkatan tematik.

Lihat: Abramovich G. L. Pengantar kritik sastra. M., 1970. S. 122–124.

Lihat, misalnya: Revyakin A. I. Masalah mempelajari dan mengajar sastra. M., 1972. S. 101-102; Fedotov O. I. Dasar-dasar teori sastra: Dalam 2 jam Bagian 1. M., 2003. P. 42–43; Tanpa referensi langsung ke nama Abramovich, pendekatan semacam itu juga dikritik oleh V. E. Khalizev, lihat: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S.41.

Lihat: Shchepilova L.V. Pengantar kritik sastra. M., 1956. S. 66–67.

Tren ini memanifestasikan dirinya di antara para peneliti yang secara langsung atau tidak langsung terkait dengan tradisi formalisme dan - kemudian - strukturalisme (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, dll.).

Untuk detail tentang ini, lihat, misalnya: Revyakin A. I. Masalah mempelajari dan mengajar sastra. M., 1972. S. 108-113.

Tomashevsky B. V. Teori Sastra. puisi. M., 2002. S. 176.

tingkat tematik

Pertama, ini adalah topik-topik yang menyentuh masalah mendasar keberadaan manusia. Ini, misalnya, adalah tema hidup dan mati, perjuangan dengan unsur-unsur, manusia dan Tuhan, dll. Topik seperti itu biasanya disebut ontologis(dari bahasa Yunani ontos - esensi + logos - pengajaran). Isu ontologis mendominasi, misalnya, di sebagian besar karya F. M. Dostoevsky. Dalam setiap peristiwa tertentu, penulis berusaha untuk melihat "sekilas yang abadi", proyeksi isu-isu yang paling penting dari keberadaan manusia. Setiap seniman yang mengangkat dan memecahkan masalah seperti itu menemukan dirinya sejalan dengan tradisi paling kuat yang dalam satu atau lain cara memengaruhi solusi topik. Cobalah, misalnya, untuk menggambarkan prestasi seseorang yang memberikan hidupnya untuk orang lain dengan gaya yang ironis atau vulgar, dan Anda akan merasakan bagaimana teks akan mulai menolak, topik akan mulai menuntut bahasa yang berbeda.

Tingkatan selanjutnya dapat dirumuskan dalam bentuk yang paling umum sebagai berikut: "Manusia dalam Keadaan Tertentu". Tingkat ini lebih spesifik; masalah ontologis mungkin tidak terpengaruh olehnya. Misalnya, tema produksi atau konflik keluarga pribadi dapat berubah menjadi sepenuhnya mandiri dalam hal tema dan tidak mengklaim untuk memecahkan pertanyaan "kekal" tentang keberadaan manusia. Di sisi lain, dasar ontologis mungkin "bersinar" melalui tingkat tematik ini. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, novel terkenal karya L. N. Tolstoy "Anna Karenina", di mana drama keluarga dipahami dalam sistem nilai-nilai kemanusiaan yang abadi.

Selanjutnya, seseorang dapat menyorot tingkat subjek-bergambar. Dalam hal ini, masalah ontologis mungkin memudar ke latar belakang atau tidak diperbarui sama sekali, tetapi komponen linguistik dari topik tersebut dimanifestasikan dengan jelas. Dominasi level ini mudah dirasakan, misalnya dalam karya sastra still life atau puisi jenaka. Beginilah, sebagai aturan, puisi untuk anak-anak dibangun, menawan dalam kesederhanaan dan kejelasannya. Tidak ada gunanya mencari kedalaman ontologis dalam puisi-puisi Agnia Barto atau Korney Chukovsky, seringkali pesona karya dijelaskan justru oleh keaktifan dan kejelasan sketsa tematik yang dibuat. Mari kita ingat, misalnya, siklus puisi Agnia Barto "Mainan" yang diketahui semua orang sejak kecil:

Nyonya rumah meninggalkan kelinci -

Seekor kelinci ditinggalkan di tengah hujan.

Tidak bisa turun dari bangku

Basah ke kulit.

Apa yang telah dikatakan, tentu saja, tidak berarti bahwa tingkat subjek-gambar selalu menjadi mandiri, bahwa tidak ada lapisan tematis yang lebih dalam di belakangnya. Apalagi seni rupa zaman modern cenderung memastikan bahwa tataran ontologis "bersinar" melalui subjek-piktorial. Cukup mengingat novel terkenal karya M. Bulgakov "The Master and Margarita" untuk memahami apa yang dipertaruhkan. Misalnya, bola terkenal Woland, di satu sisi, menarik justru karena keindahannya, di sisi lain, hampir setiap adegan dengan satu atau lain cara menyentuh masalah abadi manusia: ini adalah cinta, dan belas kasihan, dan misi. dari manusia, dll. Jika kita membandingkan gambar Yeshua dan Behemoth, kita dapat dengan mudah merasakan bahwa dalam kasus pertama, tingkat tematik ontologis mendominasi, yang kedua - tingkat subjek-gambar. Artinya, dalam satu karya pun Anda bisa merasakan dominasi tematik yang berbeda. Jadi, dalam novel terkenal karya M. Sholokhov "Virgin Soil Upturned" salah satu gambar yang paling mencolok - gambar kakek Shchukar - terutama berkorelasi dengan tingkat tematik bergambar subjek, sedangkan novel secara keseluruhan memiliki tematik yang jauh lebih kompleks. struktur.

Dengan demikian, konsep "tema" dapat dilihat dari sudut pandang yang berbeda dan memiliki nuansa makna yang berbeda.

Analisis tematik memungkinkan para filolog, antara lain, melihat beberapa keteraturan dalam perkembangan proses sastra. Faktanya adalah bahwa setiap era mengaktualisasikan jangkauan topiknya, "menghidupkan kembali" beberapa dan seolah-olah tidak memperhatikan yang lain. Pada suatu waktu, V. Shklovsky berkomentar: "setiap era memiliki indeksnya sendiri, daftar topiknya sendiri yang dilarang karena usang." Meskipun Shklovsky terutama memikirkan "dukungan" linguistik dan struktural dari tema-tema itu, tanpa terlalu banyak aktualisasi realitas kehidupan, komentarnya sangat tajam. Memang, penting dan menarik bagi seorang filolog untuk memahami mengapa topik dan tingkat tematik tertentu menjadi relevan dalam situasi historis tertentu. "Indeks tematik" klasisisme tidak sama dengan romantisme; Futurisme Rusia (Khlebnikov, Kruchenykh, dll.) mengaktualisasikan tingkat tematik yang sama sekali berbeda dari simbolisme (Blok, Bely, dll.). Setelah memahami alasan perubahan indeks seperti itu, seorang filolog dapat berbicara banyak tentang fitur-fitur dari tahap tertentu dalam pengembangan sastra.

Shklovsky V.B. Tentang teori prosa. M., 1929. S. 236.

Tema eksternal dan internal. Sistem tanda perantara

Langkah selanjutnya dalam menguasai konsep “tema” bagi seorang filolog pemula adalah membedakan antara apa yang disebut "luar" dan "intern" tema karya. Pembagian ini bersyarat dan diterima hanya untuk kemudahan analisis. Tentu saja, dalam sebuah karya nyata tidak ada tema "terpisah eksternal" dan "terpisah internal". Tetapi dalam praktik analisis, pembagian seperti itu sangat berguna, karena memungkinkan Anda membuat analisis menjadi konkrit dan konklusif.

Di bawah topik "eksternal" biasanya memahami sistem dukungan tematik langsung disajikan dalam teks. Ini adalah materi penting dan tingkat plot yang terkait dengannya, komentar penulis, dalam beberapa kasus - judul. Dalam sastra modern, judul tidak selalu dikaitkan dengan tingkat eksternal topik, tetapi, katakanlah, pada abad ke-17 - ke-18. tradisi itu berbeda. Di sana, judul sering kali menyertakan ringkasan singkat dari plot. Dalam beberapa kasus, "transparansi" judul seperti itu membuat pembaca modern tersenyum. Misalnya, penulis Inggris terkenal D. Defoe, pencipta The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, menggunakan judul yang jauh lebih panjang dalam karya-karya berikutnya. Volume ketiga "Robinson Crusoe" disebut: "Refleksi serius Robinson Crusoe sepanjang hidupnya dan petualangan menakjubkan; dengan tambahan visinya tentang dunia malaikat. Dan judul lengkap novel "The Joys and Sorrows of the Famous Mole Flanders" menempati hampir setengah halaman, karena sebenarnya memuat semua petualangan sang pahlawan wanita.

Dalam karya-karya liris, di mana plot memainkan peran yang jauh lebih kecil, dan seringkali tidak ada sama sekali, ekspresi "langsung" dari pikiran dan perasaan penulis, tanpa tabir metaforis, dapat dikaitkan dengan bidang tema eksternal. Mari kita ingat, misalnya, baris terkenal buku teks F. I. Tyutchev:

Rusia tidak dapat dipahami dengan pikiran,

Jangan mengukur dengan tolok ukur umum.

Dia memiliki kepribadian yang istimewa.

Orang hanya bisa percaya pada Rusia.

Tidak ada perbedaan di sini antara tentang apa dikatakan bahwa Apa dikatakan tidak dirasakan. Bandingkan dengan Blok:

Aku tidak bisa mengasihanimu

Dan saya dengan hati-hati memikul salib saya.

Penyihir macam apa yang kamu inginkan

Beri aku kecantikan nakal.

Kata-kata ini tidak dapat dianggap sebagai pernyataan langsung, ada celah antara tentang apa dikatakan bahwa Apa dikatakan.

Disebut "gambar tematik". Peneliti yang mengusulkan istilah ini, V. E. Kholshevnikov, mengomentarinya dengan kutipan dari V. Mayakovsky - "merasa berpikir". Artinya, objek atau situasi apa pun dalam lirik berfungsi sebagai pendukung pengembangan emosi dan pemikiran penulis. Mari kita mengingat buku teks puisi terkenal oleh M. Yu. Lermontov "Sail", dan kita akan dengan mudah memahami apa yang dipertaruhkan. Pada tingkat "eksternal", ini adalah puisi tentang layar, tetapi layar di sini adalah gambar tematik yang memungkinkan penulis untuk menunjukkan kedalaman kesepian manusia dan lemparan abadi dari jiwa yang gelisah.

Mari kita simpulkan hasil antara. Tema eksternal adalah tingkat tematik yang paling terlihat langsung disajikan dalam teks. Dengan tingkat konvensionalitas tertentu, kita dapat mengatakan bahwa tema eksternal mengacu pada apa tentang apa mengatakan dalam teks.

Hal lain - intern subjek. Ini adalah tingkat tematik yang kurang jelas. Untuk mengerti intern topik, selalu perlu untuk mengabstraksi dari apa yang dikatakan secara langsung, untuk menangkap dan menjelaskan hubungan internal elemen. Dalam beberapa kasus, ini tidak begitu sulit untuk dilakukan, terutama jika kebiasaan pengodean ulang tersebut telah dikembangkan. Katakanlah, di balik tema eksternal dongeng I. A. Krylov "The Crow and the Fox", kita akan dengan mudah merasakan tema internal - kelemahan berbahaya seseorang dalam kaitannya dengan sanjungan yang ditujukan kepadanya, bahkan jika teks Krylov tidak dimulai dengan terbuka moralitas:

Berapa kali mereka memberi tahu dunia

Sanjungan itu keji, berbahaya; tapi semuanya bukan untuk masa depan,

Dan di dalam hati si penyanjung akan selalu menemukan sudut.

Fabel secara umum adalah genre di mana tingkat tematik eksternal dan internal paling sering transparan, dan moralitas yang menghubungkan kedua tingkat ini membuat tugas interpretasi sepenuhnya lebih mudah.

Tetapi dalam kebanyakan kasus, itu tidak sesederhana itu. Tema internal kehilangan kejelasannya, dan interpretasi yang benar membutuhkan pengetahuan khusus dan upaya intelektual. Misalnya, jika kita memikirkan baris puisi Lermontov "Itu berdiri sendiri di utara yang liar ...", maka kita dengan mudah merasa bahwa tema internal tidak lagi dapat menerima interpretasi yang tidak ambigu:

Berdiri sendiri di utara yang liar

Di atas pohon pinus yang telanjang,

Dan tertidur, bergoyang, dan salju lepas

Dia berpakaian seperti jubah.

Dan dia memimpikan segala sesuatu yang ada di gurun yang jauh,

Di wilayah tempat matahari terbit

Sendirian dan sedih di atas batu dengan bahan bakar

Sebuah pohon palem yang indah tumbuh.

Kita dapat melihat perkembangan gambar tematik tanpa kesulitan, tetapi apa yang tersembunyi di kedalaman teks? Sederhananya, apa yang kita bicarakan di sini, masalah apa yang penulis khawatirkan? Pembaca yang berbeda mungkin memiliki asosiasi yang berbeda, terkadang sangat jauh dari apa yang sebenarnya ada dalam teks. Tetapi jika kita tahu bahwa puisi ini adalah terjemahan bebas dari puisi G. Heine, dan kita membandingkan teks Lermontov dengan opsi terjemahan lain, misalnya, dengan puisi oleh A. A. Fet, kita akan mendapatkan alasan yang jauh lebih berbobot untuk sebuah jawaban. Bandingkan dengan Fet:

Di utara, pohon ek yang sepi

Itu berdiri di atas bukit yang curam;

Dia tertidur, tertutup rapat

Dan karpet salju dan es.

Dalam mimpinya dia melihat pohon palem

Di negara timur jauh

Dalam diam, kesedihan yang mendalam,

Satu, di atas batu panas.

Kedua puisi itu ditulis pada tahun 1841, tetapi betapa berbedanya di antara keduanya! Dalam puisi Fet - "dia" dan "dia", saling merindukan. Menekankan ini, Fet menerjemahkan "pinus" sebagai "ek" - atas nama melestarikan tema cinta. Faktanya adalah bahwa dalam bahasa Jerman "pinus" (lebih tepatnya, larch) adalah kata maskulin, dan bahasa itu sendiri menentukan pembacaan puisi dalam nada ini. Namun, Lermontov tidak hanya "mencoret" tema cinta, tetapi dalam edisi kedua dengan segala cara meningkatkan perasaan kesepian tanpa akhir. Alih-alih "puncak yang dingin dan telanjang", "utara yang liar" muncul, alih-alih "tanah timur yang jauh" (lih. Fet), Lermontov menulis: "di gurun yang jauh", alih-alih "batu panas" - " tebing yang mudah terbakar”. Jika kita meringkas semua pengamatan ini, kita dapat menyimpulkan bahwa tema batin puisi ini bukanlah kerinduan orang-orang yang terpisah dan mencintai, seperti di Heine dan Fet, bahkan bukan mimpi tentang kehidupan indah lainnya - Lermontov didominasi oleh tema “ kesepian yang tidak dapat diatasi secara tragis dengan afinitas nasib yang sama, ”seperti yang dikomentari R. Yu. Danilevsky pada puisi ini.

Dalam kasus lain, situasinya bisa lebih rumit. Misalnya, kisah I. A. Bunin "The Gentleman from San Francisco" biasanya ditafsirkan oleh pembaca yang tidak berpengalaman sebagai kisah kematian konyol seorang Amerika kaya, yang tidak disesali oleh siapa pun. Tetapi pertanyaan sederhana: "Dan apa yang dilakukan pria ini ke pulau Capri dan mengapa, seperti yang ditulis Bunin, hanya setelah kematiannya, "kedamaian dan ketenangan kembali menetap di pulau itu""? - membingungkan siswa. Kurangnya keterampilan analisis, ketidakmampuan untuk "menghubungkan" berbagai fragmen teks menjadi satu gambar utuh mempengaruhi. Pada saat yang sama, nama kapal - "Atlantis", gambar Iblis, nuansa plot, dll., Jika kita menghubungkan semua fragmen ini bersama-sama, ternyata itu adalah tema inti dari cerita. akan menjadi perjuangan abadi dua dunia - hidup dan mati. Pria dari San Francisco mengerikan dengan kehadirannya di dunia kehidupan, dia asing dan berbahaya. Itulah mengapa dunia kehidupan menjadi tenang hanya ketika ia menghilang; kemudian matahari keluar dan menerangi "gunung-gunung Italia yang goyah, pegunungannya yang dekat dan jauh, yang keindahannya tidak berdaya untuk mengungkapkan kata-kata manusia."

Bahkan lebih sulit untuk membicarakan tema internal dalam kaitannya dengan karya-karya bervolume besar yang mengangkat berbagai macam masalah. Misalnya, untuk menemukan mata air tematik internal ini dalam novel L. N. Tolstoy "War and Peace" atau dalam novel M. A. Sholokhov "The Quiet Flows the Flows Flows the Don" hanya dapat ditemukan oleh seorang filolog berkualifikasi yang memiliki pengetahuan dan kemampuan yang memadai untuk abstrak dari perubahan-perubahan spesifik plot. Oleh karena itu, lebih baik mempelajari analisis tematik independen pada karya dengan volume yang relatif kecil - di sana, sebagai aturan, lebih mudah untuk merasakan logika interkoneksi elemen tematik.

Jadi, kami menyimpulkan: tema internal adalah kompleks kompleks yang terdiri dari masalah, koneksi internal plot dan komponen bahasa. Tema internal yang dipahami dengan benar memungkinkan Anda merasakan non-keacakan dan koneksi mendalam dari elemen yang paling heterogen.

Seperti yang telah disebutkan, pembagian kesatuan tematik ke dalam tingkat eksternal dan internal sangat arbitrer, karena dalam teks nyata mereka digabungkan. Ini lebih merupakan alat analisis daripada struktur teks yang sebenarnya. Namun, ini tidak berarti bahwa teknik semacam itu adalah segala bentuk kekerasan terhadap organik yang hidup dari sebuah karya sastra. Teknologi pengetahuan apa pun didasarkan pada beberapa asumsi dan konvensi, tetapi ini membantu untuk lebih memahami subjek yang dipelajari. Misalnya, sinar-x juga merupakan salinan tubuh manusia yang sangat bersyarat, tetapi teknik ini memungkinkan Anda melihat apa yang hampir tidak mungkin dilihat dengan mata telanjang.

Dalam beberapa tahun terakhir, setelah munculnya penelitian oleh A. K. Zholkovsky dan Yu. Para peneliti mengusulkan untuk membedakan antara apa yang disebut tema "dinyatakan" dan "sulit dipahami". Topik "sulit dipahami" paling sering disinggung dalam karya ini, terlepas dari maksud penulisnya. Seperti, misalnya, adalah fondasi mitopoetik sastra klasik Rusia: perjuangan antara ruang dan kekacauan, motif inisiasi, dll. Faktanya, kita berbicara tentang tingkat tema internal yang paling abstrak dan mendukung.

Selain itu, penelitian yang sama menimbulkan pertanyaan tentang intraliterasi topik. Dalam hal ini, dukungan tematik tidak melampaui tradisi sastra. Contoh paling sederhana adalah parodi, yang temanya, sebagai suatu peraturan, adalah karya sastra lain.

Analisis tematik melibatkan pemahaman berbagai elemen teks dalam hubungannya dengan tingkat eksternal dan internal topik. Dengan kata lain, filolog harus memahami mengapa bidang luar adalah ekspresi ini intern. Mengapa, ketika membaca puisi tentang pohon pinus dan pohon palem, kami bersimpati kesepian manusia? Ini berarti bahwa ada beberapa elemen dalam teks yang memastikan "penerjemahan" rencana eksternal ke internal. Unsur-unsur ini dapat disebut perantara. Jika kita dapat memahami dan menjelaskan tanda-tanda perantara ini, percakapan tentang tataran tematik akan menjadi substantif dan menarik.

Dalam arti kata yang ketat penengah adalah keseluruhan teks. Pada dasarnya, jawaban seperti itu sempurna, tetapi secara metodologis hampir tidak benar, karena bagi seorang filolog yang tidak berpengalaman, frasa "segala sesuatu dalam teks" hampir sama dengan "tidak ada". Oleh karena itu, masuk akal untuk mengkonkretkan tesis ini. Jadi, elemen teks apa yang pertama-tama harus diperhatikan ketika melakukan analisis tematik?

Pertama-tama, selalu perlu diingat bahwa tidak ada teks dalam ruang hampa. Ia selalu dikelilingi oleh teks-teks lain, selalu ditujukan kepada pembaca tertentu, dan seterusnya.Oleh karena itu, seringkali "perantara" tidak hanya ditemukan di dalam teks itu sendiri, tetapi juga di luarnya. Mari kita ambil contoh sederhana. Penyair Prancis terkenal Pierre Jean Beranger memiliki lagu lucu berjudul "The Noble Friend". Ini adalah monolog orang biasa, yang istrinya bangsawan kaya dan bangsawan jelas tidak acuh tak acuh. Akibatnya, beberapa bantuan jatuh ke pahlawan. Bagaimana pahlawan melihat situasi?

Terakhir, misalnya, musim dingin

Ditunjuk oleh Menteri Bola:

Hitungannya datang untuk istrinya, -

Sebagai seorang suami, dan saya sampai di sana.

Di sana, meremas tanganku dengan semua orang,

Disebut teman saya!

Apa kebahagiaan! Suatu kehormatan!

Lagi pula, aku cacing dibandingkan dengan dia!

Dibandingkan dengan dia,

Dengan wajah seperti ini

Dengan Yang Mulia sendiri!

Sangat mudah untuk merasakan bahwa di balik tema eksternal - kisah antusias seorang kecil tentang "dermawan" -nya ada sesuatu yang sama sekali berbeda. Seluruh puisi oleh Beranger adalah protes terhadap psikologi budak. Tetapi mengapa kita memahaminya seperti ini, karena tidak ada kata kutukan dalam teks itu sendiri? Faktanya adalah bahwa dalam hal ini, suatu norma perilaku manusia tertentu bertindak sebagai perantara, yang ternyata dilanggar. Unsur-unsur teks (gaya, fragmen plot, mencela diri sendiri dari pahlawan, dll.) mengungkapkan penyimpangan yang tidak dapat diterima ini dari gagasan pembaca tentang orang yang layak. Oleh karena itu, semua elemen teks mengubah polaritas: apa yang dianggap pahlawan sebagai plus adalah minus.

Kedua, judul dapat bertindak sebagai perantara. Ini tidak selalu terjadi, tetapi dalam banyak kasus judul terlibat di semua tingkatan topik. Mari kita ingat, misalnya, Jiwa-Jiwa Mati Gogol, di mana baris luar (pembelian jiwa-jiwa mati oleh Chichikov) dan tema dalam (tema kematian spiritual) dihubungkan oleh judulnya.

Dalam beberapa kasus, kesalahpahaman tentang hubungan antara judul dan tema internal menyebabkan keanehan membaca. Misalnya, pembaca modern cukup sering memahami arti judul novel Leo Tolstoy "War and Peace" sebagai "perang dan masa damai", melihat di sini perangkat antitesis. Namun, manuskrip Tolstoy tidak mengatakan "Perang dan Damai", tetapi "Perang dan Damai". Pada abad kesembilan belas, kata-kata ini dianggap berbeda. "Mir" - "tidak adanya pertengkaran, permusuhan, perselisihan, perang" (menurut kamus Dahl), "Mir" - "substansi di alam semesta dan kekuatan dalam waktu // semua orang, seluruh dunia, manusia ras" (menurut Dahl). Oleh karena itu, Tolstoy tidak memikirkan antitesis perang, tetapi sesuatu yang sama sekali berbeda: "Perang dan ras manusia", "Perang dan pergerakan waktu", dll. Semua ini terkait langsung dengan masalah mahakarya Tolstoy.

Ketiga, prasasti adalah perantara yang sangat penting. Prasasti, sebagai suatu peraturan, dipilih dengan sangat hati-hati, seringkali penulis menolak prasasti asli demi yang lain, atau bahkan prasasti tidak muncul dari edisi pertama. Bagi seorang filolog, ini selalu merupakan "informasi untuk pemikiran". Misalnya, kita tahu bahwa Leo Tolstoy awalnya ingin mengawali novelnya Anna Karenina dengan prasasti "transparan" yang mengutuk perzinahan. Tapi kemudian dia meninggalkan rencana ini, memilih sebuah prasasti dengan makna yang jauh lebih banyak dan kompleks: "Pembalasan adalah milikku dan aku akan membalasnya." Nuansa ini sudah cukup untuk memahami bahwa masalah novel jauh lebih luas dan lebih dalam daripada drama keluarga. Dosa Anna Karenina hanyalah salah satu tanda dari "ketidakbenaran" kolosal di mana orang hidup. Perubahan penekanan ini sebenarnya mengubah ide asli dari keseluruhan novel, termasuk citra karakter utama. Dalam versi pertama, kami bertemu dengan seorang wanita dengan penampilan yang menjijikkan, dalam versi terakhir - ini adalah wanita yang cantik, cerdas, berdosa dan menderita. Perubahan prasasti merupakan refleksi dari revisi seluruh struktur tematik.

Jika kita ingat komedi N.V. Gogol "The Inspector General", maka kita pasti akan tersenyum pada prasastinya: "Tidak ada yang bisa disalahkan di cermin, jika wajahnya bengkok." Tampaknya prasasti ini selalu ada dan merupakan komentar bergenre komedi. Tetapi dalam edisi pertama Inspektur Jenderal tidak ada prasasti; Gogol memperkenalkannya kemudian, terkejut dengan interpretasi yang salah dari drama itu. Faktanya adalah komedi Gogol awalnya dianggap sebagai parodi dari beberapa pejabat, pada beberapa kejahatan. Tetapi penulis masa depan Jiwa-Jiwa Mati memiliki sesuatu yang lain dalam pikirannya: dia membuat diagnosis yang mengerikan tentang spiritualitas Rusia. Dan pembacaan "pribadi" seperti itu sama sekali tidak memuaskannya, oleh karena itu epigraf polemik yang aneh, dengan cara yang aneh menggemakan kata-kata Gubernur yang terkenal: "Siapa yang kamu tertawakan! Tertawakan dirimu sendiri!" Jika Anda membaca komedi dengan cermat, Anda dapat melihat bagaimana Gogol menekankan gagasan ini di semua tingkat teks. universal kurangnya spiritualitas, dan sama sekali tidak kesewenang-wenangan beberapa pejabat. Dan cerita dengan prasasti yang muncul sangat mengungkapkan.

Keempat, Anda harus selalu memperhatikan nama yang tepat: nama dan nama panggilan karakter, adegan, nama objek. Terkadang petunjuk tematiknya jelas. Misalnya, esai N. S. Leskov "Lady Macbeth of the Mtsensk District" yang sudah ada di judul berisi petunjuk tentang tema gairah Shakespeare, yang begitu dekat dengan hati penulis, mengamuk di hati orang-orang yang tampaknya biasa-biasa saja di pedalaman Rusia. Nama "berbicara" di sini tidak hanya "Lady Macbeth", tetapi juga "distrik Mtsensk". Proyeksi tematik "langsung" memiliki banyak nama pahlawan dalam drama klasisisme. Kami merasakan tradisi ini dengan baik dalam komedi A. S. Griboedov "Woe from Wit".

Dalam kasus lain, hubungan nama pahlawan dengan tema internal lebih asosiatif, kurang jelas. Misalnya, Pechorin Lermontov sudah mengacu pada Onegin dengan nama belakangnya, menekankan tidak hanya persamaan, tetapi juga perbedaan (Onega dan Pechora adalah sungai utara yang memberi nama untuk seluruh wilayah). Kesamaan-perbedaan ini segera diperhatikan oleh V. G. Belinsky yang berwawasan luas.

Mungkin juga bukan nama hero yang penting, tapi ketidakhadirannya. Ingat cerita yang disebutkan I. A. Bunin, "The Gentleman from San Francisco." Ceritanya dimulai dengan frasa paradoks: "Seorang pria dari San Francisco - tidak ada yang mengingat namanya baik di Naples atau di Capri ..." Dari sudut pandang kenyataan, ini sama sekali tidak mungkin: kematian skandal seorang supermiliuner akan telah mempertahankan namanya untuk waktu yang lama. Tapi Bunin memiliki logika yang berbeda. Tidak hanya pria dari San Francisco, tidak ada penumpang di Atlantis yang pernah disebutkan namanya. Pada saat yang sama, tukang perahu tua yang muncul secara episodik di akhir cerita memiliki nama. Namanya Lorenzo. Ini, tentu saja, tidak disengaja. Bagaimanapun, nama diberikan kepada seseorang saat lahir, itu adalah semacam tanda kehidupan. Dan para penumpang Atlantis (pikirkan tentang nama kapal - "tanah yang tidak ada") milik dunia lain, di mana semuanya sebaliknya dan di mana nama tidak boleh. Dengan demikian, tidak adanya nama bisa sangat terbuka.

Kelima, penting untuk memperhatikan pola stilistika teks, terutama jika menyangkut karya yang cukup besar dan beragam. Analisis gaya adalah subjek studi yang mandiri, tetapi bukan itu intinya di sini. Kita berbicara tentang analisis tematik, yang lebih penting untuk tidak mempelajari semua nuansa dengan cermat, melainkan "perubahan warna nada". Cukup mengingat novel karya M. A. Bulgakov "The Master and Margarita" untuk memahami apa yang dipertaruhkan. Kehidupan sastra Moskow dan sejarah Pontius Pilatus ditulis dengan cara yang sangat berbeda. Dalam kasus pertama, kita merasakan pena feuilletonis, dalam kasus kedua kita memiliki penulis di depan kita, sangat akurat dalam detail psikologis. Tidak ada jejak ironi dan ejekan.

Atau contoh lain. Kisah A. S. Pushkin "Badai Salju" adalah kisah dua novel pahlawan wanita, Marya Gavrilovna. Namun tema batin dari karya ini jauh lebih dalam dari intrik plot. Jika kita membaca teks dengan cermat, kita akan merasa bahwa intinya bukanlah Marya Gavrilovna "secara tidak sengaja" jatuh cinta dengan orang yang "tidak sengaja" dan salah menikah dengannya. Faktanya adalah bahwa cinta pertamanya benar-benar berbeda dari yang kedua. Dalam kasus pertama, kami jelas merasakan ironi lembut penulis, pahlawan wanita itu naif dan romantis. Kemudian gaya gambar berubah. Di hadapan kita ada seorang wanita dewasa yang menarik, yang membedakan dengan sangat baik cinta "kutu buku" dari cinta sejati. Dan Pushkin dengan sangat akurat menarik garis yang memisahkan dua dunia ini: "Itu terjadi pada tahun 1812." Jika kita membandingkan semua fakta ini, kita akan memahami bahwa Pushkin tidak khawatir tentang kejadian lucu, bukan ironi nasib, meskipun ini juga penting. Tetapi hal utama bagi Pushkin yang dewasa adalah analisis "tumbuh", nasib kesadaran romantis. Tanggal yang tepat seperti itu bukanlah suatu kebetulan. 1812 - perang dengan Napoleon - menghilangkan banyak ilusi romantis. Nasib pribadi pahlawan wanita itu penting bagi Rusia secara keseluruhan. Inilah tepatnya tema internal Badai Salju yang paling penting.

Di keenam, dalam analisis tematik, pada dasarnya penting untuk memperhatikan bagaimana motif yang berbeda berhubungan satu sama lain. Mari kita ingat, misalnya, puisi A. S. Pushkin "Anchar". Tiga fragmen terlihat jelas dalam puisi ini: dua kira-kira sama panjang, satu jauh lebih kecil. Fragmen pertama adalah deskripsi tentang pohon kematian yang mengerikan; yang kedua adalah plot kecil, sebuah cerita tentang bagaimana tuan mengirim seorang budak untuk racun ke kematian tertentu. Cerita ini sebenarnya habis dengan kata-kata "Dan budak yang malang itu mati di kaki / tuan yang Tak Terkalahkan." Tapi puisi tidak berakhir di situ. bait terakhir:

Dan sang pangeran memberi makan racun itu

Panah patuhmu

Dan bersama mereka kematian dikirim

Kepada tetangga di negeri asing, -

ini adalah bagian baru. Tema internal - kalimat tirani - menerima babak perkembangan baru di sini. Tiran membunuh satu untuk membunuh banyak. Seperti anchar, dia ditakdirkan untuk membawa kematian di dalam dirinya sendiri. Fragmen tematik tidak dipilih secara kebetulan, bait terakhir menegaskan legitimasi konjugasi dua fragmen tematik utama. Analisis opsi menunjukkan bahwa Pushkin memilih kata-katanya dengan paling hati-hati. di perbatasan fragmen. Jauh dari segera, kata-kata "Tapi seorang pria / Dia mengirim seorang pria ke Anchar dengan tampilan berwibawa" ditemukan. Ini bukan kebetulan, karena di sinilah dukungan tematik teks itu.

Antara lain, analisis tematik melibatkan studi logika plot, korelasi berbagai elemen teks, dll. Secara umum, kami ulangi, keseluruhan teks adalah kesatuan topik eksternal dan internal. Kami hanya memperhatikan beberapa komponen yang sering tidak diperbarui oleh filolog yang tidak berpengalaman.

Untuk analisis judul karya sastra, lihat, misalnya. dalam: Lamzina A.V. Judul // Pengantar Studi Sastra ” / Ed. L.V. Chernets. M, 2000.

Kholshevnikov V. E. Analisis komposisi puisi liris // Analisis satu puisi. L., 1985. S. 8–10.

Ensiklopedia Lermontov. M., 1981. S.330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Tentang konsep "tema" dan "dunia puitis" // Uchenye zapiski Tartu gos. Universitas Isu. 365. Tartu, 1975.

Lihat, misalnya: Timofeev L.I. Fundamentals of the theory of literature. M., 1963. S. 343–346.

Konsep gagasan teks sastra

Konsep dasar lain dari kritik sastra adalah ide teks artistik. Perbedaan antara tema sebuah ide sangat arbitrer. Misalnya, L. I. Timofeev lebih suka berbicara tentang dasar ideologis dan tematik karya tersebut, tanpa terlalu mengaktualisasikan perbedaan. Dalam buku teks O. I. Fedotov, gagasan itu dipahami sebagai ekspresi dari kecenderungan penulis, pada kenyataannya, itu hanya tentang sikap penulis terhadap karakter dan dunia. “Sebuah ide artistik,” tulis ilmuwan itu, “secara definisi subjektif.” Dalam manual otoritatif tentang kritik sastra yang diedit oleh L. V. Chernets, dibangun sesuai dengan prinsip kamus, istilah "ide" tidak menemukan tempat sama sekali. Istilah ini tidak diperbarui dalam banyak pembaca yang disusun oleh N. D. Tamarchenko. Yang lebih waspada adalah sikap terhadap istilah "ide artistik" dalam kritik Barat pada paruh kedua abad ke-20. Di sini tradisi sekolah "kritik baru" yang sangat otoritatif (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren, dll.) terpengaruh, yang perwakilannya dengan tajam menentang setiap analisis "ide", menganggapnya sebagai salah satu yang paling berbahaya. “sesat” kritik sastra. Mereka bahkan menciptakan istilah "bidat komunikasi", menyiratkan pencarian ide-ide sosial atau etis dalam teks.

Jadi, sikap terhadap istilah "ide", seperti yang kita lihat, adalah ambigu. Pada saat yang sama, upaya untuk "menghapus" istilah ini dari leksikon kritikus sastra tampaknya tidak hanya salah, tetapi juga naif. Berbicara tentang sebuah ide menyiratkan interpretasi arti kiasan karya, dan sebagian besar karya sastra dipenuhi dengan makna. Itulah sebabnya karya seni terus menggairahkan pemirsa dan pembaca. Dan tidak ada pernyataan keras dari beberapa ilmuwan yang akan mengubah apa pun di sini.

Hal lain adalah bahwa seseorang tidak boleh memutlakkan analisis ide artistik. Di sini selalu ada bahaya "melepaskan diri" dari teks, mengalihkan pembicaraan ke arus utama sosiologi atau moralitas murni.

Inilah tepatnya yang dilakukan oleh kritik sastra periode Soviet, oleh karena itu kesalahan besar muncul dalam penilaian artis ini atau itu, karena makna karya itu terus-menerus "diperiksa" dengan norma-norma ideologi Soviet. Oleh karena itu tuduhan kurangnya ide ditujukan kepada tokoh-tokoh budaya Rusia yang luar biasa (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, dll.), Oleh karena itu upaya naif dari sudut pandang modern untuk mengklasifikasikan jenis ide artistik ("ide - pertanyaan", " ide - jawaban", "ide salah", dll.). Hal ini juga tercermin dalam buku pelajaran. Secara khusus, L. I. Timofeev, meskipun ia berbicara tentang persyaratan berdasarkan klasifikasi, namun secara khusus menyoroti bahkan "ide adalah kesalahan", yang sama sekali tidak dapat diterima dari sudut pandang etika sastra. Idenya, kami ulangi, adalah makna kiasan dari karya tersebut, dan karena itu tidak bisa "benar" atau "salah". Hal lain adalah bahwa ini mungkin tidak sesuai dengan penerjemah, tetapi penilaian pribadi tidak dapat ditransfer ke makna pekerjaan. Sejarah mengajarkan kita bahwa penilaian para penafsir sangat fleksibel: jika, katakanlah, kita memercayai penilaian banyak kritikus pertama A Hero of Our Time oleh M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, dll. ), maka interpretasi mereka tentang gagasan karya agung Lermontov akan tampak, secara halus, aneh. Namun, sekarang hanya kalangan sempit spesialis yang mengingat penilaian semacam itu, sementara kedalaman semantik novel Lermontov tidak diragukan lagi.

Hal serupa dapat dikatakan tentang novel terkenal Leo Tolstoy Anna Karenina, yang oleh banyak kritikus dengan cepat dianggap sebagai "alien secara ideologis" atau tidak cukup dalam. Hari ini jelas bahwa kritiknya tidak cukup dalam, tetapi semuanya sesuai dengan novel Tolstoy.

Contoh-contoh seperti itu bisa terus berlanjut. Menganalisis paradoks kesalahpahaman orang-orang sezaman ini tentang kedalaman semantik dari banyak mahakarya, kritikus sastra terkenal L. Ya. Ginzburg dengan tajam mencatat bahwa makna mahakarya berkorelasi dengan "modernitas dari skala yang berbeda", yang tidak diberkahi oleh seorang kritikus. dengan pemikiran brilian tidak dapat mengakomodasi. Itulah sebabnya kriteria evaluatif suatu gagasan tidak hanya salah, tetapi juga berbahaya.

Namun, semua ini, kami ulangi, tidak boleh mendiskreditkan konsep ide sebuah karya dan minat di sisi sastra ini.

Harus diingat bahwa ide artistik adalah konsep yang sangat banyak dan seseorang dapat berbicara tentang setidaknya beberapa aspeknya.

Pertama, ini ide penulis, yaitu, makna-makna yang secara sadar ingin diwujudkan oleh penulisnya sendiri. Tidak selalu ide diungkapkan oleh seorang penulis atau penyair. secara logis, penulis mewujudkannya secara berbeda - dalam bahasa sebuah karya seni. Apalagi penulis sering protes (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - hanya beberapa nama) ketika mereka diminta untuk merumuskan ide dari karya yang dibuat. Hal ini dapat dimengerti, karena, mari kita ulangi pernyataan O. Wilde, “pemahat berpikir dengan marmer”, yaitu, dia tidak memiliki ide yang “dirobek” dari batu. Demikian pula, komposer berpikir dalam suara, penyair dalam syair, dan seterusnya.

Tesis ini sangat populer di kalangan seniman dan spesialis, tetapi pada saat yang sama ada unsur kelicikan bawah sadar di dalamnya. Faktanya adalah bahwa seniman hampir selalu dalam satu atau lain cara mencerminkan baik pada konsep karya maupun pada teks yang sudah ditulis. I. Goethe yang sama berulang kali mengomentari "Faust" -nya, dan L. N. Tolstoy pada umumnya cenderung "menjelaskan" arti dari karyanya sendiri. Cukuplah untuk mengingat bagian kedua dari epilog dan kata penutup untuk "Perang dan Damai", kata penutup untuk "Kreutzer Sonata", dll. Selain itu, ada buku harian, surat, memoar orang-orang sezaman, draft - yaitu, karya sastra kritikus memiliki bahan yang cukup luas yang secara langsung atau tidak langsung mempengaruhi masalah ide penulis.

Mengkonfirmasi ide penulis dengan benar-benar menganalisis teks sastra (dengan pengecualian membandingkan pilihan) adalah tugas yang jauh lebih sulit. Faktanya, pertama, dalam teks sulit untuk membedakan antara posisi penulis yang sebenarnya dan gambar yang diciptakan dalam karya ini (dalam terminologi modern, sering disebut penulis implisit). Tetapi bahkan penilaian langsung dari penulis nyata dan tersirat mungkin tidak sesuai. Kedua, secara umum, ide teks, seperti yang akan ditunjukkan di bawah, tidak menyalin ide penulis - ada sesuatu yang "diucapkan" dalam teks yang mungkin tidak terpikirkan oleh penulis. Ketiga, teks merupakan entitas kompleks yang memungkinkan terjadinya berbagai interpretasi. Volume makna ini melekat pada sifat gambar artistik (ingat: gambar artistik adalah tanda dengan makna tambahan, itu paradoks dan menentang pemahaman yang tidak ambigu). Oleh karena itu, setiap kali harus diingat bahwa penulis, menciptakan gambar tertentu, dapat memberikan makna yang sama sekali berbeda yang dilihat oleh penafsir.

Hal tersebut di atas bukan berarti tidak mungkin atau salah untuk membicarakan gagasan pengarang dalam kaitannya dengan teks itu sendiri. Itu semua tergantung pada kehalusan analisis dan kebijaksanaan peneliti. Meyakinkan paralel dengan karya lain dari penulis ini, sistem bukti tidak langsung yang dipilih dengan baik, definisi sistem konteks, dll. Selain itu, penting untuk mempertimbangkan fakta kehidupan nyata apa yang dipilih penulis untuk menciptakan karyanya. Seringkali pilihan fakta ini bisa menjadi argumen yang berbobot dalam percakapan tentang ide penulis. Jelas, misalnya, dari fakta perang saudara yang tak terhitung banyaknya, penulis yang bersimpati dengan The Reds akan memilih satu, dan mereka yang bersimpati dengan White akan memilih yang lain. Namun, di sini harus diingat bahwa seorang penulis besar, sebagai suatu peraturan, menghindari deret faktual satu dimensi dan linier, yaitu, fakta-fakta kehidupan bukanlah "ilustrasi" dari idenya. Misalnya, dalam novel M. A. Sholokhov The Quiet Flows the Don, ada adegan yang tampaknya harus dihilangkan oleh penulis, yang bersimpati dengan pemerintah Soviet dan Komunis. Misalnya, salah satu pahlawan favorit Sholokhov, komunis Podtelkov, di salah satu adegan, memotong kulit putih yang ditangkap, yang bahkan mengejutkan Grigory Melekhov yang bijaksana. Pada suatu waktu, kritikus sangat menyarankan Sholokhov untuk menghapus adegan ini, sedemikian rupa sehingga tidak cocok secara linier ide yang dipahami. Sholokhov pada suatu saat mengindahkan nasihat ini, tetapi kemudian, terlepas dari segalanya, dia memasukkannya kembali ke dalam teks novel, karena volumetrik ide penulis tanpa itu akan cacat. Bakat penulis menolak tagihan seperti itu.

Namun secara umum, analisis logika fakta merupakan argumentasi yang sangat efektif dalam membicarakan ide penulis.

Segi kedua dari arti istilah "ide artistik" adalah ide teks. Ini adalah salah satu kategori kritik sastra yang paling misterius. Masalahnya adalah bahwa ide teks hampir tidak pernah sepenuhnya sesuai dengan ide penulis. Dalam beberapa kasus, kebetulan ini sangat mencolok. "Marseillaise" yang terkenal, yang menjadi lagu kebangsaan Prancis, ditulis sebagai lagu berbaris resimen oleh perwira Rouger de Lille tanpa pretensi terhadap kedalaman artistik. Baik sebelum maupun sesudah mahakaryanya, Rouget de Lisle menciptakan sesuatu seperti itu.

Leo Tolstoy, menciptakan "Anna Karenina", memikirkan satu hal, tetapi ternyata hal lain.

Perbedaan ini akan semakin jelas jika kita membayangkan bahwa beberapa grafomaniak biasa-biasa saja mencoba menulis novel yang penuh makna mendalam. Dalam sebuah teks nyata, tidak akan ada jejak ide penulis, ide teks akan menjadi primitif dan datar, tidak peduli seberapa banyak penulis menginginkan sebaliknya.

Perbedaan yang sama, meskipun dengan tanda-tanda lain, kita lihat pada orang-orang jenius. Hal lain adalah bahwa dalam hal ini gagasan teks akan jauh lebih kaya daripada gagasan penulis. Inilah rahasia bakat. Banyak makna yang penting bagi penulis akan hilang, tetapi kedalaman karyanya tidak terpengaruh oleh hal ini. Para sarjana Shakespeare, misalnya, mengajarkan kepada kita bahwa penulis naskah drama yang brilian itu sering menulis "tentang topik hari ini", karya-karyanya penuh dengan sindiran terhadap peristiwa politik nyata Inggris pada abad ke-16 - ke-17. Semua "tulisan rahasia" semantik ini penting bagi Shakespeare, bahkan mungkin ide-ide inilah yang memprovokasi dia untuk membuat beberapa tragedi (paling sering, Richard III diingat sehubungan dengan ini). Namun, semua nuansa hanya diketahui oleh para sarjana Shakespeare, dan itu pun dengan sangat hati-hati. Tetapi gagasan teks tidak menderita karena ini. Dalam palet semantik teks selalu ada sesuatu yang tidak mematuhi penulis, yang tidak dia maksudkan dan tidak pikirkan.

Itulah sebabnya sudut pandang, yang telah kita bicarakan, bahwa gagasan teks khusus subjektif, yaitu selalu dikaitkan dengan penulis.

Selain itu, gagasan teks berhubungan dengan pembaca. Itu hanya bisa dirasakan dan dideteksi oleh kesadaran yang mempersepsikan. Dan kehidupan menunjukkan bahwa pembaca sering mengaktualisasikan makna yang berbeda, melihat hal yang berbeda dalam teks yang sama. Seperti yang mereka katakan, berapa banyak pembaca, begitu banyak Dusun. Ternyata seseorang tidak dapat sepenuhnya mempercayai niat penulis (apa yang ingin dia katakan) atau pembaca (apa yang dia rasakan dan pahami). Lalu apakah ada gunanya membicarakan ide teks?

Banyak sarjana sastra modern (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, dan lain-lain) bersikeras pada kekeliruan tesis tentang kesatuan semantik teks. Menurut mereka, makna direkonstruksi setiap kali pembaca baru menemukan teks. Semua ini menyerupai kaleidoskop anak-anak dengan jumlah pola yang tak terbatas: setiap orang akan melihat miliknya sendiri, dan tidak ada gunanya mengatakan yang mana di antara maknanya. faktanya dan persepsi mana yang lebih akurat.

Pendekatan seperti itu akan meyakinkan, jika bukan karena satu "tetapi". Lagi pula, jika tidak ada objektif kedalaman semantik teks, maka semua teks pada dasarnya akan sama: sajak tak berdaya dan Blok brilian, teks naif seorang siswi dan mahakarya Akhmatova - semua ini benar-benar sama, seperti yang mereka katakan, siapa pun yang suka apa. Sarjana yang paling konsisten dari tren ini (J. Derrida) hanya menyimpulkan bahwa semua teks tertulis pada dasarnya sama.

Faktanya, ini meratakan bakat dan mencoret seluruh budaya dunia, karena itu dibangun oleh para ahli dan jenius. Oleh karena itu, pendekatan seperti itu, meskipun tampaknya logis, penuh dengan bahaya serius.

Jelas, lebih tepat untuk berasumsi bahwa gagasan tentang sebuah teks bukanlah fiksi, bahwa ia ada, tetapi tidak ada dalam bentuk beku sekali dan untuk semua, tetapi dalam bentuk matriks yang menghasilkan makna: makna adalah lahir setiap kali pembaca menemukan teks, tetapi ini sama sekali bukan kaleidoskop, di sini memiliki batasannya sendiri, vektor pemahamannya sendiri. Pertanyaan tentang apa yang konstan dan apa yang variabel dalam proses ini masih sangat jauh dari penyelesaian.

Jelas bahwa ide yang dirasakan oleh pembaca paling sering tidak identik dengan ide penulis. Dalam arti kata yang ketat, tidak pernah ada kebetulan yang lengkap; kita hanya bisa berbicara tentang kedalaman perbedaan. Sejarah sastra mengetahui banyak contoh ketika membaca bahkan pembaca yang memenuhi syarat ternyata menjadi kejutan bagi penulis. Cukuplah untuk mengingat reaksi keras I. S. Turgenev terhadap artikel oleh N. A. Dobrolyubov "Kapan hari yang sebenarnya datang?" Kritikus melihat dalam novel Turgenev "On the Eve" seruan untuk pembebasan Rusia "dari musuh internal", sementara I. S. Turgenev menyusun novel tentang sesuatu yang sama sekali berbeda. Kasus ini, seperti yang Anda tahu, berakhir dengan skandal dan pemutusan Turgenev dengan editor Sovremennik, tempat artikel itu diterbitkan. Perhatikan bahwa N. A. Dobrolyubov menilai novel ini sangat tinggi, yaitu, kita tidak dapat berbicara tentang keluhan pribadi. Turgenev sangat marah karena pembacaan yang tidak memadai. Secara umum, seperti yang ditunjukkan oleh studi beberapa dekade terakhir, teks sastra apa pun tidak hanya mengandung posisi penulis yang tersembunyi, tetapi juga posisi pembaca yang seharusnya disembunyikan (dalam terminologi sastra, ini disebut implisit, atau abstrak, pembaca). Ini adalah jenis pembaca yang ideal, di mana teks dibangun. Dalam kasus Turgenev dan Dobrolyubov, perbedaan antara pembaca yang tersirat dan yang sebenarnya ternyata sangat besar.

Sehubungan dengan semua yang telah dikatakan, seseorang akhirnya dapat mengajukan pertanyaan tentang ide objektif bekerja. Keabsahan pertanyaan semacam itu telah dibuktikan ketika kita berbicara tentang gagasan teks. Masalahnya adalah, Apa menganggapnya sebagai ide yang objektif. Rupanya, kita tidak punya pilihan lain selain mengakui sebagai ide objektif beberapa nilai vektor bersyarat, yang terbentuk dari analisis ide penulis dan himpunan yang dirasakan. Sederhananya, kita harus mengetahui maksud penulis, sejarah interpretasi, yang juga menjadi bagian kita sendiri, dan atas dasar ini menemukan beberapa titik persimpangan terpenting yang menjamin kesewenang-wenangan.

Di sana. hal.135–136.

Fedotov OI Dasar-dasar teori sastra. Bab 1, M., 2003. S. 47.

Dekrit Timofeev L.I. op. S.139.

Lihat: Ginzburg L. Ya. Sastra mencari realitas. L., 1987.

Tesis ini sangat populer di kalangan perwakilan sekolah ilmiah yang disebut "estetika reseptif" (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, terutama H. ​​R. Jauss dan W. Iser). Pengarang-pengarang ini berangkat dari kenyataan bahwa sebuah karya sastra menerima keberadaan akhirnya hanya di benak pembaca, sehingga pembaca tidak bisa “keluar dari kurung” ketika menganalisis teks. Salah satu istilah dasar estetika reseptif adalah "cakrawala menunggu"- hanya dirancang untuk menyusun hubungan ini.

Pengantar Studi Sastra / Ed. G.N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Teori Sastra. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V.M. Teori Sastra. puisi. Ilmu gaya bahasa. L., 1977. S. 27, 30-31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Tentang konsep "tema" dan "dunia puitis" // Uchenye zapiski Tartu gos. Universitas Isu. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Judul // Pengantar kritik sastra. Karya Sastra / Ed. L.V. Chernets. M, 2000.

Tema Maslovsky V.I. // Ensiklopedia sastra singkat: Dalam 9 jilid. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Tema Maslovsky V.I. // Kamus Ensiklopedis Sastra. M., 1987. S. 437.

Pospelov G.N. Ide artistik // Kamus ensiklopedis sastra. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Masalah belajar dan mengajar sastra. M., 1972. S. 100–118.

Theoretical Poetics: Konsep dan Definisi. Pembaca untuk mahasiswa fakultas filologi / penulis-penyusun N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Tema 5, 15.)

Timofeev L. I. Dasar-dasar teori sastra. Moskow, 1963, hlm. 135–141.

Tomashevsky B. V. Teori Sastra. puisi. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Dasar-dasar teori sastra. Moskow, 2003, hlm. 41–56.

Khalizev V. E. Teori Sastra. M., 1999. S. 40–53.