"დრამა ჩქარობს..." - გოეთე.

დრამის საკითხი არა მხოლოდ ლიტერატურათმცოდნეების, არამედ ენის მასწავლებლების, ფსიქოლოგების, მეთოდოლოგების და თეატრმცოდნეების ყურადღების ობიექტია.

ხელოვნებათმცოდნე ი.ვიშნევსკაია თვლის, რომ „ეს არის დრამა, რომელიც ხელს შეუწყობს დროისა და ბედისწერის, ისტორიული მოვლენებისა და ადამიანის პერსონაჟების უფრო ღრმა გაანალიზებას“. ხაზს უსვამს დრამატურგიასა და თეატრს შორის ღრმა კავშირს, ვიშნევსკაია აცხადებს, რომ „თეატრის, კინოს, ტელევიზიისა და რადიოს დრამატურგია თანამედროვე სკოლის მოსწავლის ცხოვრებაა“. ეს ფაქტი ალბათ არის მიზეზი იმისა, რომ ბევრმა სტუდენტმა ხშირად იცის დრამატული (და ზოგჯერ ეპიკური) ნაწარმოებების შინაარსი მხოლოდ სატელევიზიო სპექტაკლებიდან ან ეკრანული ადაპტაციიდან.

მ.გრომოვა, დრამატული ნაწარმოებების პოეტიკის მკვლევარი, რომელმაც შექმნა დრამატურგიის არაერთი სახელმძღვანელო, რომელიც შეიცავს საინტერესო ლიტერატურულ მასალას, მიიჩნევს, რომ დაუმსახურებლად მცირე ყურადღება ექცევა დრამატული ნაწარმოებების შესწავლას.

ასევე ცნობილია მოსკოვის მეთოდური სკოლის ცნობილი მეცნიერის ზ.ს. სმელკოვა, სადაც წარმოდგენილია ვრცელი მასალა დრამატურგიის შესახებ. დრამატურგიას სახეობათაშორის ხელოვნების ფორმად განიხილავს, ზ. სმელკოვა ხაზს უსვამს დრამის სცენურ მიზანს, რომელიც „თეატრში ცხოვრობს და სრულ ფორმას მხოლოდ დადგმისას იღებს“.

რაც შეეხება მეთოდოლოგიურ დახმარებას და განვითარებას, დღეს ასეთი ძალიან ცოტაა. საკმარისია დავასახელოთ ნაწარმოებები „XX საუკუნის ლიტერატურა“ ორ ნაწილად ვ.აგენოსოვის, „რუსული ლიტერატურა“ რ.ი. ალბეტკოვა, რუსული ლიტერატურა. მე-9 კლასი ”,” რუსული ლიტერატურა 10-11 კლასი” A.I. გორშკოვა და მრავალი სხვა.

დრამატურგიის განვითარების ისტორია ბევრ მაგალითს გვაძლევს, როდესაც დრამატულ ნაწარმოებებს ავტორის სიცოცხლეში არ უნახავთ სცენა (გაიხსენეთ ა. , ან დადგმული შეკვეცილი სახით. ჩეხოვის მრავალი პიესა გაუგებარი იყო თანამედროვე თეატრებისთვის და ინტერპრეტირებული იყო ოპორტუნისტურად, იმდროინდელი მოთხოვნების სულისკვეთებით.

ამიტომ, დღეს უკვე მომწიფებულია საუბარი არა მარტო დრამაზე, არამედ თეატრზეც, თეატრალურ სცენაზე სპექტაკლების დადგმაზე.

აქედან საკმაოდ ცხადი ხდება, რომ დრამა:

• - პირველ რიგში, ლიტერატურის ერთ-ერთი გვარი (ეპოსთან და ლირიკასთან ერთად) და ერთ-ერთი მთავარი ჟანრი (ტრაგედიასთან და კომედიასთან ერთად), რომელიც მოითხოვს განსაკუთრებულ შესწავლას;
• - მეორეც, დრამა ორ ასპექტში უნდა იყოს შესწავლილი: ლიტერატურული კრიტიკა და თეატრალური ხელოვნება (ჩვენი წიგნის მთავარი ამოცანა).

დრამის შესწავლა განპირობებულია სკოლების, აკადემიური ლიცეუმის და პროფესიული კოლეჯების სტუდენტებისთვის განკუთვნილი ლიტერატურის სტანდარტული სასწავლო გეგმების მოთხოვნებით. სასწავლო პროგრამების მიზნები მიზნად ისახავს ხელოვნების ნაწარმოების ანალიზისა და ხელოვნების ნამდვილი მცოდნეების აღზრდის ცოდნის, უნარებისა და უნარების ჩამოყალიბებას.

სავსებით ბუნებრივია, რომ სტუდენტებს შეუძლიათ მიიღონ საინტერესო, მეცნიერული და შემეცნებითი ინფორმაცია ჰეგელის "ესთეტიკაში" (ვ. გ. ბელინსკის ნაშრომში "დრამისა და თეატრის შესახებ", ა.ანიკის კვლევებში "დრამის თეორია რუსეთში პუშკინიდან ჩეხოვი“, ა. ა. კარიაგინა კარიაგინ ა. „დრამა - როგორც ესთეტიკური პრობლემა“, ვ. ა. სახნოვსკი-პანკეევა „დრამა. კონფლიქტი. კომპოზიცია. სცენური ცხოვრება“, ვ. ვ. ხალიზევა „დრამა - როგორც ხელოვნების ფენომენი“, „დრამა, როგორც ლიტერატურის სახეობა. " (და მრავალი სხვა.

ასევე სავსებით ბუნებრივია, რომ დღესდღეობით ცოტაა სასწავლო საშუალებები, რომლებიც აჩენს დრამატული ნაწარმოებების მოსწავლეთა თეატრალური ხელოვნების ასპექტში აღქმის პრობლემას.

გარკვეულწილად ნაკლებობას ავსებს თანამედროვე სახელმძღვანელოები და ლიტერატურის თეორიის სასწავლო საშუალებები ვ.ვ. აგენოსოვა, ე.ია. ფესენკო, ვ.ე. ხალიზევა და სხვები, რომლებსაც სამართლიანად სჯერათ, რომ თეატრის გარეშე სპექტაკლს სრული ცხოვრება არ შეუძლია. როგორც სპექტაკლი სპექტაკლის გარეშე ვერ „ცხოვრობს“, ასევე სპექტაკლი სპექტაკლს „ღია“ სიცოცხლეს ანიჭებს.

ლიტერატურათმცოდნე ე.ია. ფესენკო დრამის განმასხვავებელ მახასიათებლად მიიჩნევს ცხოვრების არსებითი შინაარსის ასახვას „საწინააღმდეგო, კონფლიქტური ურთიერთობების სისტემების მეშვეობით, რომლებიც უშუალოდ აცნობიერებენ მათ ინტერესებსა და მიზნებს“. დრამატულ ნაწარმოებებში მისი განსახიერების მთავარი საშუალება, ავტორის აზრით, არის გმირების მეტყველება, მათი მონოლოგები და დიალოგები, რომლებიც იწვევენ მოქმედებას, აწყობენ თავად მოქმედებას, პერსონაჟების გმირების დაპირისპირების გზით.

ასევე მინდა აღვნიშნო ვ.ხალიზევის წიგნი „დრამა, როგორც ხელოვნების ფენომენი“, რომელიც ეხება სიუჟეტური აგების საკითხებს.

ე.ბენტლის ნაშრომებში თ.ს. ზეპალოვა, ნ.ო. კორსტი, ა.კარიაგინი, მ.პოლიაკოვა და სხვები ასევე შეეხო დრამის მხატვრული მთლიანობისა და პოეტიკის შესწავლის საკითხებს.

თანამედროვე მკვლევარ-მეთოდისტები მ.გ. კაჩურინი, ო.იუ. ბოგდანოვა და სხვები) საუბრობენ იმ სირთულეებზე, რომლებიც წარმოიქმნება დრამატული ნაწარმოებების შესწავლისას, რაც მოითხოვს განსაკუთრებულ ფსიქოლოგიურ და პედაგოგიურ მიდგომას სასწავლო პროცესისადმი.

„დრამატული პოეზიის შესწავლა, ასე ვთქვათ, ლიტერატურის თეორიის გვირგვინია... ასეთი სახის პოეზია არა მხოლოდ ხელს უწყობს ახალგაზრდების სერიოზულ გონებრივ განვითარებას, არამედ თავისი ცოცხალი ინტერესითა და სულზე განსაკუთრებული ზემოქმედებით, ის ამკვიდრებს კეთილშობილ სიყვარულს თეატრისადმი, საზოგადოებისთვის მის უდიდეს საგანმანათლებლო მნიშვნელობით“ - .პ. ოსტროგორსკი.

დრამის სპეციფიკური მახასიათებლები განისაზღვრება:

• - დრამის ესთეტიკური თვისებები (დრამის მნიშვნელოვანი თვისება).
• - დრამატული ტექსტის ზომა (მცირე დრამა აწესებს გარკვეულ შეზღუდვებს სიუჟეტის აგების ტიპზე, პერსონაჟზე, სივრცეზე).
• - ავტორის თხრობის ნაკლებობა

ავტორის პოზიცია დრამატულ ნაწარმოებში უფრო მეტად იმალება, ვიდრე სხვა სახის ნაწარმოებებში და მისი იდენტიფიცირება მკითხველისგან განსაკუთრებულ ყურადღებას და რეფლექსიას მოითხოვს. მონოლოგების, დიალოგების, შენიშვნებისა და შენიშვნების საფუძველზე მკითხველმა უნდა წარმოიდგინოს მოქმედების დრო, გაჩერება, რომელშიც პერსონაჟები ცხოვრობენ, წარმოიდგინოს მათი გარეგნობა, ლაპარაკისა და მოსმენის მანერა, ჟესტების დაჭერა, გრძნობდეს, რაც იმალება სიტყვებისა და ქმედებების მიღმა. თითოეული მათგანი.

• - მსახიობების არსებობა (ზოგჯერ პლაკატს უწოდებენ). ავტორი ელოდება პერსონაჟების გარეგნობას, თითოეულ მათგანს მოკლე აღწერას (ეს შენიშვნაა). პოსტერში შესაძლებელია სხვა ტიპის შენიშვნა - ავტორის მიერ მოვლენების ადგილისა და დროის მითითება.
• - ტექსტის დაყოფა აქტებად (ან მოქმედებებად) და ფენომენებად

დრამის ყოველი მოქმედება (მოქმედება) და ხშირად სურათი, სცენა, ფენომენი, ჰარმონიული მთლიანობის შედარებით დასრულებული ნაწილია, რომელიც ექვემდებარება დრამატურგის გარკვეულ გეგმას. მოქმედების შიგნით შეიძლება იყოს ნახატები ან სცენები. მსახიობის ყოველი ჩამოსვლა ან გამგზავრება იწვევს ახალ მოქმედებას.

ავტორის შენიშვნა წინ უსწრებს პიესის თითოეულ მოქმედებას, აღნიშნავს პერსონაჟის სცენაზე გამოჩენას და მის წასვლას. შენიშვნა თან ახლავს გმირების მეტყველებას. პიესის კითხვისას ისინი მიმართავენ მკითხველს, სცენაზე დადგმისას - რეჟისორს და მსახიობს. ავტორის შენიშვნა გარკვეულ მხარდაჭერას აძლევს მკითხველის (კარიაგინის) „ხელახლა წარმოსახვას“, ვარაუდობს სიტუაციას, მოქმედების ატმოსფეროს, პერსონაჟთა კომუნიკაციის ხასიათს.

რემარკი ამბობს:

• - როგორ გამოვთქვათ გმირის რეპლიკა ("თავშეკავებით", "ცრემლებით", "სიამოვნებით", "ჩუმად", "ხმამაღლა" და ა.შ.);
• - რა ჟესტები ახლავს მას ("პატივისცემით ქედმაღლობა", "ზრდილობიანად ღიმილი");
• - გმირის რა ქმედებები ახდენს გავლენას მოვლენის მსვლელობაზე ("ბობჩინსკი იყურება კარიდან და შეშინებული იმალება").

შენიშვნა აცნობებს პერსონაჟებს, მიუთითებს მათ ასაკზე, აღწერს მათ გარეგნობას, რა სახის ურთიერთობას უკავშირდება, მიუთითებს მოქმედების ადგილს („ოთახი მერის სახლში“, ქალაქი), „მოქმედებები“ და პერსონაჟების ჟესტები. (მაგალითად: "იყურება ფანჯარაში და ყვირის"; "მამაცი").

ტექსტის აგების დიალოგიური ფორმა

დიალოგი დრამაში მრავალმნიშვნელოვანი ცნებაა. ამ სიტყვის ფართო გაგებით დიალოგი არის ზეპირი მეტყველების ფორმა, საუბარი ორ ან მეტ ადამიანს შორის. ამ შემთხვევაში, მონოლოგი ასევე შეიძლება იყოს დიალოგის ნაწილი (პერსონაჟის მეტყველება მიმართულია საკუთარ თავს ან სხვა პერსონაჟებს, მაგრამ მეტყველება იზოლირებულია, არ არის დამოკიდებული თანამოსაუბრეების რეპლიკებზე). ეს შეიძლება იყოს ზეპირი მეტყველების ფორმა, რომელიც ახლოსაა ავტორის აღწერასთან ეპიკურ ნაწარმოებებში.

ამ საკითხთან დაკავშირებით თეატრმცოდნე ვ. ვლადიმეროვი წერს: ”დრამატული ნამუშევრები საშუალებას იძლევა პორტრეტისა და ლანდშაფტის მახასიათებლები, გარე სამყაროს აღნიშვნები, შინაგანი მეტყველების რეპროდუქცია მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ეს ყველაფერი ”ჯდება” გმირის მიერ წარმოთქმულ სიტყვაში მოქმედების დროს. დრამაში დიალოგი გამოირჩევა განსაკუთრებული ემოციურობით, ინტონაციების სიმდიდრით (თავის მხრივ, პერსონაჟის მეტყველებაში ამ თვისებების არარსებობა მისი დახასიათების არსებითი საშუალებაა). დიალოგში ნათლად ჩანს პერსონაჟის საუბრის „ქვეტექსტი“ (თხოვნა, მოთხოვნა, დაყოლიება და ა.შ.). პერსონაჟის დახასიათებისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მონოლოგები, რომლებშიც პერსონაჟები თავიანთ ზრახვებს გამოხატავენ. დრამაში დიალოგი ასრულებს ორ ფუნქციას: იძლევა პერსონაჟების დახასიათებას და დრამატული მოქმედების განვითარების საშუალებას. დიალოგის მეორე ფუნქციის გააზრება დაკავშირებულია დრამაში კონფლიქტის განვითარების თავისებურებასთან.

დრამატული კონფლიქტის აგების თავისებურება

დრამატული კონფლიქტი განსაზღვრავს დრამატული მოქმედების ყველა სიუჟეტურ ელემენტს, ის „ბრწყინავს „ინდივიდულის“ განვითარების ლოგიკით, მის დრამატულ სფეროში მცხოვრები და მოქმედი პერსონაჟების ურთიერთობით“.

კონფლიქტი არის „დრამის დიალექტიკა“ (ე. გორბუნოვა), დაპირისპირეთა ერთიანობა და ბრძოლა. ეს არის ძალიან უხეში, პრიმიტიული და შეზღუდული გაგება კონფლიქტისა, როგორც ორი განსხვავებული ცხოვრებისეული პოზიციის მქონე პერსონაჟის დაპირისპირების. კონფლიქტი გამოხატავს დროის ცვლას, ისტორიული ეპოქების შეჯახებას და ვლინდება დრამატული ტექსტის ყოველ წერტილში. გმირი გარკვეული გადაწყვეტილების მიღებამდე ან შესაბამის არჩევანამდე გადის ყოყმანის, ეჭვების, შინაგანი გამოცდილების შინაგან ბრძოლას.კონფლიქტი იხსნება თავად მოქმედებაში და გამოიხატება პერსონაჟების ტრანსფორმაციის გზით, რაც ხდება პიესაში. და გვხვდება გმირებს შორის ურთიერთობის მთელი სისტემის კონტექსტში. ბელინსკი ამ კუთხით აცხადებს: ”კონფლიქტი არის წყარო, რომელიც ამოძრავებს მოქმედებას, რომელიც უნდა იყოს მიმართული ერთი მიზნისკენ, ავტორის ერთი განზრახვისკენ”.

დრამატული აღმავლობა და ვარდნა

დრამატული კონფლიქტის გაღრმავებას უწყობს ხელს აღზევები (დრამატული ტექსტის მნიშვნელოვანი თვისება), რომელსაც სპექტაკლში გარკვეული ფუნქცია აქვს. პერიპეტია - მოულოდნელი გარემოება, რომელიც იწვევს გართულებებს, მოულოდნელ ცვლილებას გმირის ცხოვრების ნებისმიერ საქმეში. მისი ფუნქცია დაკავშირებულია პიესის ზოგად მხატვრულ კონცეფციასთან, მის კონფლიქტთან, პრობლემებთან და პოეტიკასთან. სხვადასხვა შემთხვევაში, პერიპეტიები ჩნდება, როგორც განსაკუთრებული მომენტი დრამატული ურთიერთობების განვითარებაში, როდესაც ისინი, ასე თუ ისე, სტიმულირდება რაიმე ახალი ძალის მიერ, რომელიც გარედან შემოიჭრება კონფლიქტში.

ნაკვეთის ორმაგი კონსტრუქცია, მუშაობს ქვეტექსტის გამოსავლენად

ცნობილი რეჟისორი და მოსკოვის სამხატვრო თეატრის დამფუძნებელი კ. სტანისლავსკიმ პიესა დაყო „გარე სტრუქტურის გეგმად“ და „შინაგანი სტრუქტურის გეგმად“. დიდი რეჟისორისთვის ეს ორი გეგმა შეესაბამება კატეგორიებს „ნაკვეთი“ და „ტილო“. რეჟისორის თქმით, დრამის სიუჟეტი მოვლენათა ჯაჭვია სივრცობრივ-დროებითი თანმიმდევრობით, ტილო კი სუპერ სიუჟეტი, სუპერ დამახასიათებელი, სუპერსიტყვიერი ფენომენი. თუ თეატრალურ პრაქტიკაში ეს შეესაბამება ტექსტისა და ქვეტექსტის ცნებას, მაშინ დრამატულ ნაწარმოებში - ტექსტი და „ქვემორეული“.

”ტექსტის ორმაგი სტრუქტურა ”ნაკვეთი-ტილო” განსაზღვრავს მოვლენების მოქმედების ლოგიკას, პერსონაჟთა ქცევას, მათ ჟესტებს, სიმბოლური ბგერების ფუნქციონირების ლოგიკას, გრძნობების შერევას, რომლებიც თან ახლავს პერსონაჟებს ყოველდღიურ სიტუაციებში. , პაუზები და გმირების რეპლიკა.” დრამატული ნაწარმოების გმირები შედიან სივრცე-დროის გარემოში, ამიტომ სიუჟეტის მოძრაობა, პიესის შინაგანი მნიშვნელობის (ტილოს) გამჟღავნება განუყოფლად არის დაკავშირებული პერსონაჟების გამოსახულებებთან.

დრამაში (კონტექსტში) ყოველი სიტყვა ორფენიანია: პირდაპირი მნიშვნელობა დაკავშირებულია გარეგნულთან - ცხოვრებასთან და მოქმედებასთან, ფიგურული - აზრთან და მდგომარეობასთან. კონტექსტის როლი დრამაში უფრო რთულია, ვიდრე სხვა ლიტერატურულ ჟანრებში. ვინაიდან სწორედ კონტექსტი ქმნის ქვეტექსტისა და მონახაზის გამოვლენის საშუალებების სისტემას. ეს არის ერთადერთი გზა გარედან გამოსახული მოვლენების მეშვეობით დრამის ნამდვილ შინაარსში შეღწევის. დრამატული ნაწარმოების ანალიზის სირთულე მდგომარეობს ტილოსა და სიუჟეტის ამ პარადოქსული კავშირის გამჟღავნებაში, ქვეტექსტსა და „მიწას“ შორის.

მაგალითად, ა.ნ. ოსტროვსკის დრამაში „მზითი“ საგრძნობია ქვეტექსტი ვაჭრების კნუროვსა და ვოჟევატოვს შორის ორთქლის ნავის ყიდვა-გაყიდვის შესახებ საუბრისას, რომელიც მშვიდად გადადის მეორე შესაძლო „შეძენაზე“ (ეს სცენა უნდა იკითხება კლასში). საუბარია "ძვირადღირებულ ალმასზე" (ლარისა) და "კარგ იუველირზე". დიალოგის ქვეტექსტი აშკარაა: ლარისა არის ნივთი, ძვირადღირებული ბრილიანტი, რომელიც მხოლოდ მდიდარ ვაჭარს (ვოჟევატოვს ან კნუროვს) უნდა ფლობდეს.

ქვეტექსტი წარმოიქმნება სასაუბრო მეტყველებაში, როგორც მდუმარე „უკანა აზრების“ შესანარჩუნებლად: პერსონაჟები გრძნობენ და ფიქრობენ არა იმას, რასაც ამბობენ. ის ხშირად იქმნება „დაშლილი გამეორების“ საშუალებით (თ. სილმანი), რომლის ყველა რგოლი ერთმანეთთან რთულ ურთიერთობებში მოქმედებს, საიდანაც იბადება მათი ღრმა მნიშვნელობა.

კანონი "მოვლენათა სერიის შებოჭილობისა"

მოქმედების დინამიზმი, პერსონაჟების რეპლიკების ერთობლიობა, პაუზები, ავტორის შენიშვნები – ადგენს „მოვლენათა სერიის შებოჭილობის“ კანონს. სიუჟეტური ხაზის სიმჭიდროვე გავლენას ახდენს დრამის რიტმზე და განსაზღვრავს ნაწარმოების მხატვრულ კონცეფციას. დრამაში მოვლენები ისე ვითარდება, თითქოს მკითხველის თვალწინ (მაყურებელი პირდაპირ ხედავს მათ), რომელიც ხდება, თითქოსდა, მომხდარის თანამონაწილე. მკითხველი ქმნის საკუთარ წარმოსახვით მოქმედებას, რომელიც ზოგჯერ შეიძლება ემთხვეოდეს პიესის წაკითხვის მომენტს.

დღეს კომპიუტერის ყველაზე შეუზღუდავი შესაძლებლობებიც კი ვერ ჩაანაცვლებს ადამიანებს შორის კომუნიკაციას, რადგან სანამ კაცობრიობა იარსებებს, ის დაინტერესდება ხელოვნებით, რომელიც ეხმარება გაიგოს და გადაჭრას მორალური და ესთეტიკური პრობლემები, რომლებიც წარმოიქმნება ცხოვრებაში და აისახება ხელოვნების ნიმუში.

ჩეხოვი წერდა იმის შესახებ, რომ დრამა განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს არა მხოლოდ ლიტერატურაში, არამედ თეატრში: ”დრამა მიიპყრო, იზიდავს და გააგრძელებს მრავალი თეატრისა და ლიტერატურათმცოდნის ყურადღების მიქცევას”. მწერლის აღიარებისას დრამატურგიის ორმაგი დანიშნულებაც საგრძნობია: ის მიმართულია როგორც მკითხველის, ისე მაყურებლისკენ. აქედან გამომდინარეობს დრამატული ნაწარმოების შესწავლაში სრული იზოლაციის შეუძლებლობა მისი თეატრალური რეალიზაციის პირობების შესწავლისგან, „მისი ფორმების მუდმივი დამოკიდებულება სასცენო წარმოების ფორმებზე“ (ტომაშევსკი).

ცნობილი კრიტიკოსი ვ. გ. ბელინსკი გონივრულად ეძებდა გზას თეატრალური ნაწარმოების სინთეზური გაგებისკენ, ხელოვნების ცალკეული ტიპების ფუნქციებისა და სტრუქტურის ორგანული ცვლილების შედეგად. მისთვის ცხადი ხდება პიესის (როგორც დრამატული ნაწარმოების) და სპექტაკლის სხვადასხვა სტრუქტურული ელემენტების ფუნქციონალური მნიშვნელობის გათვალისწინების აუცილებლობა. თეატრალური ნაწარმოები - ბელინსკისთვის - არ არის შედეგი, არამედ პროცესი და, შესაბამისად, თითოეული სპექტაკლი არის "ინდივიდუალური და თითქმის უნიკალური პროცესი, რომელიც ქმნის დრამატული ნაწარმოების კონკრეტიზაციათა სერიას, რომელსაც აქვს ერთიანობაც და განსხვავებაც".

ყველამ იცის გოგოლის სიტყვები: „სპექტაკლი მხოლოდ სცენაზე ცხოვრობს... შორს დააკვირდით ჩვენი გაყოფილი სამშობლოს ცეცხლმოკიდებული მოსახლეობის მთელ სიგრძე-სიგანეში, რამდენი კარგი ხალხი გვყავს, მაგრამ რამდენი ღარი. , რომლისგანაც არ არსებობს სიცოცხლე სიკეთისთვის და რომლისთვისაც ჩვენ უძლურნი ვართ, არ მივყვეთ კანონს. მათ სცენაზე: ყველა ხალხმა ნახოს ისინი.

ა.ნ. ოსტროვსკი.

კ.ს. სტანისლავსკიმ არაერთხელ ხაზგასმით აღნიშნა: „მხოლოდ თეატრის სცენაზე შეიძლება ამოიცნო დრამატული ნაწარმოებები მთლიანობაში და არსში“ და კიდევ „სხვაგვარად რომ ყოფილიყო, მაყურებელი არ მიისწრაფოდა თეატრისკენ, არამედ იჯდა სახლში და კითხულობდა პიესას. .”

დრამისა და თეატრის ორმაგი ორიენტაციის საკითხი ასევე აწუხებდა ხელოვნებათმცოდნე ა.ა. კარიაგინი. თავის წიგნში „დრამა, როგორც ესთეტიკური პრობლემა“ მან დაწერა: „დრამატურგისთვის დრამა უფრო ჰგავს სპექტაკლს, რომელიც შექმნილია შემოქმედებითი წარმოსახვის ძალით და ფიქსირდება პიესაში, რომლის წაკითხვაც შესაძლებელია, თუ სასურველია, ვიდრე ლიტერატურული ნაწარმოები, რომელიც უფრო მეტიც, შესაძლებელია სცენაზე თამაში. და ეს საერთოდ არ არის იგივე."

დრამის ორი ფუნქციის (კითხვისა და წარმოდგენის) ურთიერთმიმართების საკითხი ასევე ორი კვლევის ცენტრშია: „კითხვა და თამაშის დანახვა. ერთდროულობის შესწავლა დრამაში“ ჰოლანდიელი თეატრმცოდნე ვ. ჰოგენდორნისა და ლიტერატურათმცოდნე მ.პოლიაკოვის „იდეებისა და სურათების სამყაროში“.

ვ. ჰოგენდორნი თავის წიგნში ცდილობს მისცეს თითოეული ცნების ზუსტი ტერმინოლოგიური აღწერა, რომელსაც იყენებს. „დრამის“ ცნების გათვალისწინებით, ვ. ჰოგენდორნი აღნიშნავს, რომ ამ ტერმინს თავისი მნიშვნელობების მრავალფეროვნებით აქვს სამი ძირითადი: 1) დრამა, როგორც ამ ჟანრის კანონების შესაბამისად შექმნილი რეალური ენობრივი ნაწარმოები; 2) დრამა, როგორც თეატრალური ხელოვნების ნაწარმოების შექმნის საფუძველი, ერთგვარი ლიტერატურული ფაბრიკაცია; 3) დრამა, როგორც დადგმის პროდუქტი, გარკვეული გუნდის (რეჟისორი, მსახიობი და ა.შ.) მიერ დრამატული ტექსტიდან ხელახლა შექმნილი ნაწარმოები ტექსტში შემავალი ინფორმაციისა და ემოციური და მხატვრული მუხტის გადახედვით თითოეული მონაწილის ინდივიდუალური ცნობიერებით. მისი წარმოება.

W. Hogendoorn-ის კვლევა ეფუძნება მტკიცებას, რომ დრამის თეატრალური წარმოდგენის პროცესი განსხვავდება მკითხველის მიერ მისი განვითარებისგან, ვინაიდან დრამის თეატრალური წარმოების აღქმა არის აღქმა ერთდროულად სმენითი და ვიზუალური.

ჰოლანდიელი თეატრმცოდნის კონცეფცია შეიცავს მნიშვნელოვან მეთოდოლოგიურ იდეას: დრამა თეატრალური პედაგოგიკის მეთოდებით უნდა იყოს შესწავლილი. ტექსტის ვიზუალური და სმენითი აღქმა (სპექტაკლის ყურებისას და იმპროვიზაციული სცენების თამაშისას) ხელს უწყობს სტუდენტების ინდივიდუალური შემოქმედებითი საქმიანობის გააქტიურებას და დრამატული ნაწარმოების შემოქმედებითი კითხვის ტექნიკის განვითარებას.

მ.პოლიაკოვი წიგნში „იდეებისა და სურათების სამყაროში“ წერს: „ასეთი რთული ფენომენის, როგორც თეატრალური სპექტაკლის აღწერის საწყისი წერტილი რჩება დრამატულ ტექსტად... დრამის ვერბალური (ვერბალური) სტრუქტურა აწესებს სცენური ქცევის გარკვეულ ტიპს, მოქმედების სახეს, ჟესტიკულტურ და ენობრივ ნიშანთა სტრუქტურულ კავშირებს. დრამატული ნაწარმოების მკითხველის აღქმის სპეციფიკა „განპირობებულია მისი სტატუსის შუალედური ბუნებით: მკითხველი არის მსახიობიც და მაყურებელიც, ის, როგორც იქნა, დგამს სპექტაკლს თავისთვის. და ეს განსაზღვრავს მისი სპექტაკლის გაგების ორმაგობას“, - მიიჩნევს ლიტერატურათმცოდნე. მაყურებლის, მსახიობისა და მკითხველის მიერ დრამატული ნაწარმოების აღქმის პროცესი, ავტორის აზრით, ერთგვაროვანია მხოლოდ იმ თვალსაზრისით, რომ თითოეული მათგანი, როგორც იქნა, გადის დრამას მისი ინდივიდუალური ცნობიერების, საკუთარი იდეების სამყაროს მეშვეობით. გრძნობები.

კონფლიქტის მახასიათებლები.ჩეხოვმა შეიმუშავა ცხოვრებისა და ადამიანის გამოსახვის განსაკუთრებული კონცეფცია - ფუნდამენტურად ყოველდღიური, „არაგმირული“: „დაე, ყველაფერი სცენაზე იყოს ისეთივე რთული და ამავე დროს ისეთივე მარტივი, როგორც ცხოვრებაში. ადამიანები სადილობენ, მხოლოდ სადილობენ და ამ დროს მათი ბედნიერება შენდება და მათი ცხოვრება იშლება. ტრადიციული ჩეხოვისწინა დრამა ხასიათდება, უპირველეს ყოვლისა, მოვლენით, რომელიც არღვევს ცხოვრების ტრადიციულ მსვლელობას: ვნებების შეჯახება, პოლარული ძალები და ამ შეტაკებებში უფრო სრულად ვლინდება პერსონაჟების გმირები (მაგალითად, ა.ნ. ოსტროვსკის ჭექა-ქუხილი). ჩეხოვის პიესებში არ არის მწვავე კონფლიქტები, შეტაკებები, ბრძოლები. როგორც ჩანს, მათ არაფერი ემართებათ. ეპიზოდები სავსეა ჩვეულებრივი, თუნდაც არაერთგვაროვანი საუბრებით, ყოველდღიური ცხოვრების წვრილმანებით, უმნიშვნელო დეტალებით. როგორც ნათქვამია სპექტაკლში "ბიძია ვანია", სამყარო არ მოკვდება "ხმამაღლა" მოვლენებისგან, "არა მძარცველებისგან, არა ხანძრისგან, არამედ სიძულვილის, მტრობისგან, ყველა ამ წვრილმანი ჩხუბისგან ...". ჩეხოვის ნამუშევრები არ გადადის მოვლენიდან მოვლენაზე (ჩვენ არ გვაქვს შესაძლებლობა თვალყური ადევნოთ სიუჟეტის განვითარებას - ასეთის არარსებობის შემთხვევაში), არამედ განწყობიდან განწყობამდე. პიესები აგებულია არა ოპოზიციაზე, არამედ ერთიანობაზე, ყველა პერსონაჟის საერთოობაზე - ერთიანობაზე ცხოვრების ზოგადი აშლილობის წინაშე. ა.პ. სკაფტიმოვი ჩეხოვის პიესებში კონფლიქტის თავისებურებებზე წერდა: „დამნაშავეები არ არიან, შესაბამისად, არც პირდაპირი მოწინააღმდეგეები არიან. არ არსებობს პირდაპირი მოწინააღმდეგეები, არ არის და არც შეიძლება იყოს ბრძოლა. ამის ბრალია ისეთი გარემოებების დამატება, რომლებიც, როგორც იქნა, ამ ადამიანების გავლენის სფეროს მიღმაა. სევდიანი სიტუაცია მათი ნებით ვითარდება და ტანჯვა თავისთავად მოდის.

დრამატულ ნაწარმოებში კონფლიქტი მართავს სიუჟეტს, წარმოშობს სხვადასხვა შეჯახებას და ეხმარება პერსონაჟების პერსონაჟების ამოცნობას. კონფლიქტი არის სხვადასხვა ინტერესების, განსხვავებული მორალური დამოკიდებულების, განსხვავებული ხასიათისა და ტემპერამენტის შეჯახება. თუმცა, ის შეიძლება იყოს შიდაც, კონფლიქტი გვხვდება ლირიკულ ნაწარმოებებშიც კი, სადაც საპირისპირო გამოსახულებები და ცნებებია შერწყმული და მონტაჟურ კავშირ-ოპოზიციებში.

სიუჟეტური ინტრიგის შესუსტება და კონფლიქტის ჩახშობა სცენების, სიტუაციებისა და პერსონაჟების ფრთხილად გამოკვეთის გამო, რომლებიც მთავარი სიუჟეტის მიღმაა, იძენს სრულიად დამოუკიდებელ მნიშვნელობას. ჩეხოვის დრამატურგიაში გამორჩეული თვისება და გამოსახულების მთავარი ობიექტი ხდება ცხოვრების ყოველდღიური მიმდინარეობა თავისი მცირე და შემთხვევითი გამოვლინებით. ჩეხოვის პიესების „არაივენთურობა“ პირდაპირ კავშირშია მათ „მრავალგმირულ პერსონაჟთან“ (ცენტრალური პერსონაჟის არარსებობა, გარკვეული იდეის მატარებელი ან მნიშვნელოვანი ღირებულებითი ორიენტაცია).

ნათლად გამოიხატა ჩეხოვის მიერ შექმნილი ახალი ტიპის დრამის ორიგინალობა. ყოველდღიური ყოველდღიური ცხოვრება ხდება ჩეხოვის დრამატული კონფლიქტის მთავარი და ერთადერთი წყარო, ჩეხოვისწინა დრამატურგიისთვის ტრადიციული გმირების ბრძოლა, „გმირთა შეჯახება“ (ვ. გ. ბელინსკის ფორმულა), სიუჟეტური გადახრები, როგორც მოქმედების განვითარების მთავარი ფორმა. კარგავენ ყოფილ, ორგანიზატორ როლს ჩეხოვის პიესებში. აქ საქმე არც ამა თუ იმ მოვლენაშია, ადამიანთა ინტერესებისა და ვნებების წინააღმდეგობრიობაში. ჩეხოვის დრამის სამყაროში ყველა ან თითქმის ყველა იტანჯება და ამაში კონკრეტულად არავინ არის დამნაშავე. „... დამნაშავე არ არის ცალკეული ადამიანები, არამედ მთელი ცხოვრების მთელი არსებული შემადგენლობა“.

ჩეხოვის პიესებში დიალოგებმა „მონოლოგიური ფორმა“ შეიძინა.

უფრო დიდი ყოველდღიური სანდოობის შთაბეჭდილების შესაქმნელად, ჩეხოვი ასევე იყენებს ხმოვან და ხმაურის ეფექტებს: ტოქსინის ხმებს, ზარის ხმას, ვიოლინოზე დაკვრას, ცულის დარტყმას ხეებზე. თან ახლდა ან აშორებს მათ პერსონაჟთა საუბრებსა და რეპლიკებს, ის აღწევს ვერბალური, „მნიშვნელოვანი“ და არავერბალური, „უმნიშვნელო“ ხმოვანი სერიების შერწყმას ერთ საერთო ხმოვან მთლიანობაში, რომელშიც ტრადიციული ხისტი საზღვარია „ მნიშვნელოვანი“ და „უმნიშვნელო“ იწყებს ცვლას და ბუნდოვანებას. .

ფსიქოლოგიური „ქვეტექსტის“ როლის გაძლიერება, გმირის ფარული ემოციური გამოცდილების სფერო, რომელიც არ აისახება მის ცნობიერ მეტყველებაში, არამედ გამოიხატება შემთხვევითი შენიშვნებით ან ენის ცურვით.

კონფლიქტი - ლათ. კონფლიქტური("შეჯახება"). განმარტებით, P. Pavidramatic კონფლიქტი მოდის "დრამის ანტაგონისტური ძალების" შეტაკებიდან. ამის შესახებ ვოლკენშტაინი თავის დრამატურგიაში წერს: „არა მხოლოდ სუბიექტურად, ცენტრალური მსახიობის თვალთახედვით, სადაც ჩვენ ვხედავთ რთულ ურთიერთკავშირებს, ჩვენ ვაკვირდებით მებრძოლი ძალების ორ ბანაკად გამოვლენის ტენდენციას“. შეჯახება, ანტაგონისტური ბუნებით, ძალები, რომლებსაც ჩვენ განვსაზღვრავთ, როგორც საწყისიდა წამყვანიშემოთავაზებული გარემოებები (იხ. „იდეოლოგიურ-თემატური ანალიზი“). ტერმინი "შემოთავაზებული გარემოებები" ჩვენთვის ყველაზე მიზანშეწონილად გვეჩვენება, რადგან ის მოიცავს არა მხოლოდ მთავარ გმირებს, არამედ საწყის სიტუაციას, გარემოებებს, რომლებმაც გავლენა მოახდინა კონფლიქტის წარმოქმნასა და განვითარებაზე.

სპექტაკლში ძირითადი ძალები პერსონიფიცირებულია კონკრეტულ პერსონაჟებში, ამიტომ ხშირად კონფლიქტის შესახებ საუბარი ძირითადად ამა თუ იმ პერსონაჟის ქცევის ანალიზის თვალსაზრისით მიმდინარეობს. დრამატული კონფლიქტის წარმოშობისა და განვითარების შესახებ სხვადასხვა თეორიებს შორის ყველაზე ზუსტი გვეჩვენება ჰეგელის განმარტება: „საკუთრივ დრამატული პროცესი მუდმივია. წინ მოძრაობასაბოლოო კატასტროფამდე. ეს აიხსნება იმით, რომ შეჯახებაწარმოადგენს მთელის ცენტრალურ მომენტს. ამიტომ, ერთის მხრივ, ყველა ცდილობს ამ კონფლიქტის იდენტიფიცირებას, მეორე მხრივ კი სწორედ დაპირისპირებული აზროვნების, მიზნებისა და აქტივობების უთანხმოება და შეუსაბამობა უნდა გადაწყდეს და სწრაფვა ასეთი შედეგისკენ.

დრამატულ კონფლიქტზე საუბრისას, განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს მხატვრული ბუნება. ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს, რომ სპექტაკლში კონფლიქტი არ შეიძლება იყოს რაიმე სახის ცხოვრებისეული კონფლიქტის იდენტური. ამასთან დაკავშირებით მოკლედ აღვნიშნავთ კონფლიქტის გაგების განსხვავებულ მიდგომებს.

კონფლიქტი ფსიქოლოგიაში

კონფლიქტი, ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, განისაზღვრება როგორც საპირისპიროდ მიმართული მიზნების, ინტერესების, პოზიციების ან ურთიერთობის სუბიექტების შეჯახება. ეს შეჯახება ეფუძნება კონფლიქტურ სიტუაციას, რომელიც წარმოიქმნება ერთ საკითხზე ურთიერთგამომრიცხავი პოზიციების, მიზნის მიღწევის საწინააღმდეგო მეთოდებისა და საშუალებების ან ინტერესების შეუსაბამობის გამო. კონფლიქტური სიტუაცია შეიცავს შესაძლო კონფლიქტის სუბიექტებს და მის ობიექტს. იმისთვის, რომ კონფლიქტი განვითარდეს, აუცილებელია ინციდენტი, რომლის დროსაც ერთი მხარე იწყებს მეორის ინტერესების შელახვას. ფსიქოლოგიაში შემუშავებულია კონფლიქტის განვითარების ტიპები, ეს ტიპოლოგია ემყარება მიზნების, მოქმედებების და საბოლოო შედეგის განსხვავებების განსაზღვრას. ამ კრიტერიუმებიდან გამომდინარე, ისინი შეიძლება იყოს: პოტენციური, ფაქტობრივი, პირდაპირი, არაპირდაპირი, კონსტრუქციული, სტაბილიზატორი, არაკონსტრუქციული, დესტრუქციული.

სუბიექტი შეიძლება იყოს ერთი ან რამდენიმე ადამიანი. კონფლიქტური სიტუაციიდან გამომდინარე, ფსიქოლოგები განასხვავებენ ინტერპერსონალური, ჯგუფთაშორისი, ინტერორგანიზაციული, კლასი, ეთნიკურიე კონფლიქტები. სპეციალური ჯგუფია ინტრაპერსონალურიკონფლიქტები (იხ. ფროიდის, იუნგის და სხვ. თეორიები). ის ძირითადად გაგებულია, როგორც სუბიექტის ამბივალენტური მისწრაფებების წარმოქმნა, ორი ან მეტი ძლიერი მოტივის გაღვიძებით, რომელთა მოგვარება შეუძლებელია ერთად. ასეთი კონფლიქტები ხშირად არაცნობიერია, რაც იმას ნიშნავს, რომ ადამიანს არ შეუძლია დადებითად ამოიცნოს თავისი პრობლემების წყარო.

კონფლიქტის ყველაზე გავრცელებული ტიპი ინტერპერსონალურია. მის დროს ოპონენტები ცდილობენ ერთმანეთის ფსიქოლოგიურად დათრგუნვას, ოპონენტის დისკრედიტაციას და დამცირებას საზოგადოებრივ აზრში. თუ შეუძლებელია ამ კონფლიქტის მოგვარება, მაშინ ნადგურდება ინტერპერსონალური ურთიერთობები. კონფლიქტები, რომლებიც მოიცავენ ძლიერ მუქარას ან შიშს, ადვილად არ წყდება და ხშირად ადამიანს უბრალოდ უმწეო ხდის. შემდგომი დამოკიდებულებები, როგორც ის იძლევა, შეიძლება მიმართული იყოს შფოთვის შემსუბუქებისკენ და არა რეალური პრობლემების გადაჭრისკენ.

ესთეტიკაში კონფლიქტი ძირითადად გაგებულია, როგორც ცხოვრებისეული წინააღმდეგობების ხელოვნების პირდაპირი ან ირიბი ასახვა(მაგრამ ეს, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ყოველთვის ასე არ არის). მხატვრულ კონფლიქტს თავისი შინაარსით აქვს საგნის ფარგლები და წარმოდგენილია ხელოვნების ყველა სახეობაში. იგი თავისი არსით განსხვავებული ხარისხისაა და შეიძლება ასახავდეს როგორც ყველაზე სერიოზულ სოციალურ კონფლიქტებს, ასევე უნივერსალურ ანტინომიებს და უბრალოდ სასაცილო გაუგებრობას (ფარსები, ვოდევილები). კონფლიქტი, იდეოლოგიური თვალსაზრისით, არის ცხოვრების ნორმის დროებითი დარღვევა, რომელიც მიმდინარეობს უკონფლიქტო ფონზე, ან, პირიქით, აღნიშნავს მიმდინარე ცხოვრების დისჰარმონიას.

მხატვრული კონფლიქტი ხასიათდება და თანმიმდევრულად ვლინდება პერსონაჟების პირდაპირ თუ ირიბ დაპირისპირებაში. ის ასევე შეიძლება გამოვლინდეს ასახული მოვლენების სტაბილურ ფონზე, კონკრეტული სიტუაციისგან დამოუკიდებელ აზრებსა და განცდებში, ატმოსფეროში (ჩეხოვი, შოუ, ბრეხტი და ე.წ. „არაარისტოტელესური“ დრამატურგია).

კონფლიქტი ეთიკაში.

მორალური არჩევანის სპეციფიკური სიტუაციარომელშიც მიიღება გარკვეული გადაწყვეტილება და ამავე დროს ადამიანი აფიქსირებს წინააღმდეგობას თავის გონებაში: ერთი ნორმის არჩევა და განხორციელება (აქტის სახით) იწვევს მეორე ნორმის განადგურებას. ამავდროულად, დანგრეულ ნორმას აქვს გარკვეული მორალური ღირებულება. ბუნებრივია, ეს არჩევანი კონფლიქტურ სიტუაციაში გამოიხატება. ეთიკის კონფლიქტი ორგვარია: სხვადასხვა მორალური სისტემის ნორმებს შორის და ერთი და იმავე სისტემის შიგნით. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ეჯახება მოცემული სისტემის განვითარების სხვადასხვა დონეს. კონფლიქტის გადაწყვეტა ემყარება მორალური ღირებულებების იერარქიის გაცნობიერებას და არჩევანზე პირადი პასუხისმგებლობა ეკისრება.

კონფლიქტის ბუნება

კონფლიქტის ბუნება, მისი გამომწვევი მიზეზები მდგომარეობს პერსონაჟის მსოფლმხედველობაში, ხოლო აუცილებელია გავითვალისწინოთ სოციალური მიზეზები, ზოგადად, მთელი კუმულაციური კომპლექსი, რომელსაც პირობითად ვუწოდებთ "გმირის შინაგან სამყაროს". სპექტაკლში ნებისმიერი კონფლიქტი ფესვგადგმულია სიღრმეში, სხვადასხვა მსოფლმხედველობაში, რომლებიც მოცემულ მომენტში (სპექტაკლის დროს) ან ისტორიულ (ეპოქაში, რომელშიც ყველაფერი ხდება), კონფლიქტურ მდგომარეობაშია. ამასთან დაკავშირებით პავიპე აღნიშნავს, რომ „საბოლოოდ, კონფლიქტი განისაზღვრება არა მხოლოდ დრამატურგის ნებით, არამედ დამოკიდებულია აღწერილი ... რეალობის ობიექტურ პირობებზე“.

დიდი ხნის განმავლობაში ითვლებოდა, რომ კონფლიქტის ბუნება ეფუძნება სოციალურ უთანასწორობას და კლასობრივ ბრძოლას (ე.წ. "სოციალისტური რეალიზმის" მეთოდი). მიუხედავად ამისა, კონფლიქტის ბუნება ბევრ პიესაში ემყარება გმირის გარკვეულ სულიერ ძიებას, მის მსოფლმხედველობას, რწმენის საფუძვლებს ან ურწმუნოების ტრაგედიას და ა.შ. სულის ეს ღრმა (სულიერი) მოძრაობა თვითრეალიზაციისკენ ვლინდება მოქმედების დონეზე გარკვეული მოქმედებების სახით. ისინი განიცდიან განსხვავებულ (უცხო) ნებას და, შესაბამისად, ქცევას, ხოლო გავლენას ახდენს არა მხოლოდ გარეგნულად მატერიალიზებული ინტერესები, არამედ ადამიანის შინაგანი არსების საფუძვლები.

არა წყენის ან შეურაცხყოფის გამო ტიბალტი კლავს მერკუტიოს - ეს კონფლიქტის ზედაპირული გამოხატულებაა - მისთვის მიუღებელია ამ ტიპის სამყაროს არსებობა. ეს სცენა არსებითი ტრაგედიაა. ამ სპექტაკლში ყველაზე ტრაგიკული რომეოს შემდგომი მოქმედებებია. ის მოულოდნელად გადააბიჯებს მის სულში არსებულ გარკვეულ აკრძალვას. ტიბალტის მოკვლის შემდეგ რომეო მკვლელობის ფაქტს წინააღმდეგობის გადასაჭრელად იღებს, მისთვის სხვა გამოსავალი არ არის. ასე ემზადება ტრაგიკული დასასრული. "ჰამლეტში" უდავოდ არ ვითარდება ბრძოლა ძალაუფლებისთვის და ტახტისთვის და არა მხოლოდ შურისძიება ამოძრავებს ჰამლეტს: "იყოს / არ იყოს" კატეგორიის ყველაზე მნიშვნელოვან კითხვებს წყვეტს პიესის ყველა გმირი. . მაგრამ, ალბათ, ყველაზე რთული ამ მხრივ ის არის, რომ თუ "იყოს" - როგორ. მიუხედავად ამისა, ჩვენ არ უარვყოფთ მატერიალისტური დიალექტიკის პრინციპების გავლენას დრამატული კონფლიქტის ბუნებაზე, ეს ისეთივე სისულელეა, როგორც თავად მატერიის არსებობის უარყოფა, მაგრამ არ შეიძლება ერთი მეორეს მთლიანად დაქვემდებარება.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, კონფლიქტი არ არის რაიმე აბსტრაქტული კატეგორია, ის „ჰუმანიზებულია“ „თამაშში“ და იშლება მოქმედებაში. შესაძლებელია განვსაზღვროთ მოქმედების ცნება როგორც კონფლიქტი განვითარებაში. მოქმედებას ახასიათებს დინამიზმი, ზრდა, განვითარება და ა.შ. „დრამატული მოქმედება, - წერდა ჰეგელი, - არ შემოიფარგლება გარკვეული მიზნის მარტივი და მშვიდი მიღწევით; პირიქით, ხდება კონფლიქტებისა და შეტაკებების ატმოსფეროში და ექვემდებარება გარემოებების ზეწოლას, ვნებებისა და პერსონაჟების ზეწოლას, რომლებიც ეწინააღმდეგებიან და ეწინააღმდეგებიან მას. ეს კონფლიქტები და შეჯახებები, თავის მხრივ, იწვევს მოქმედებებსა და რეაქციებს, რომლებიც გარკვეულ მომენტში მოითხოვს შერიგებას.

დასავლური თეატრისთვის კონფლიქტის ეს გაგება გამორჩეული თვისებაა, თუმცა, ისევე როგორც კონფლიქტის კატეგორია, მისი მთავარი მახასიათებელია. მაგრამ ბევრი თეატრისთვის - განსაკუთრებით აღმოსავლურისთვის - ასეთი გაგება არ არის დამახასიათებელი, რაც შესაბამისად ცვლის თავად თეატრის ბუნებას.

მოგეხსენებათ, თავდაპირველად კონფლიქტი არსებობს ადრესპექტაკლში წარმოდგენილი მოვლენები („სავარაუდო გარემოებებში“), უფრო სწორად, სპექტაკლის მოვლენები უკვე არსებული კონფლიქტის გადაწყვეტაა. შემდეგ ხდება გარკვეული მოვლენა, რომელიც არღვევს არსებულ ბალანსს და კონფლიქტი ვითარდება, იძენს ხილულ (ხილულ) ფორმას. აღსანიშნავია, რომ სწორედ ამ მომენტიდან იწყება სპექტაკლი პირდაპირ. ყველა შემდგომი ქმედება მცირდება ახალი ბალანსის დამყარებამდე, ერთი დაპირისპირებული მხარის მეორეზე გამარჯვების შედეგად.

როგორც არაერთხელ აღვნიშნეთ, პერსონაჟი არის სპექტაკლის ნებისმიერი კონფლიქტის სპიკერი, გმირი (გმირების ჯგუფი) შეიძლება ჩაითვალოს მთავარი კონფლიქტის სპიკერად, ასე რომ, ანალიზი მოდის ქმედებების, სიტყვების ანალიზზე. (სიტყვიერი მოქმედება) და გმირის მიერ განცდილი სხვადასხვა ფსიქოლოგიური მდგომარეობა. გარდა ამისა, კონფლიქტი თავის გამოხატვას პოულობს მთავარი მოვლენების საწყობში: სიუჟეტსა და სიუჟეტში, მოქმედების ადგილი, დრო (მაგალითად, „ბნელი სამეფო“ - ქალაქი მალინოვი ოსტროვსკის „ჭექა-ქუხილში“). რეჟისორს აქვს კონფლიქტის გამოხატვის არაერთი დამატებითი საშუალება: მუსიკა, სინათლე, სცენოგრაფია, მიზანსცენა და ა.შ. კონფლიქტი წყდება, ტრადიციულად, სპექტაკლის ბოლოს. შეიძლება ითქვას, რომ ეს დებულება დრამატურგიის მთავარი მოთხოვნაა. მაგრამ არის არაერთი პიესა (მაგალითად, პარადოქსის თეატრში), რომლებშიც შეგვიძლია დავაკვირდეთ მთავარი კონფლიქტის მოუგვარებელ ხასიათს. ეს არის ასეთი პიესების მთავარი იდეა. ეს პრინციპი დამახასიათებელია ღია ფორმის დრამატურგიისთვის.

არისტოტელეს აზრით, მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტა მის მიზანს ადგენს არა იმდენად გარე, მხატვრულ მიზნებს, რომლებიც დაკავშირებულია დრამასთან, არამედ უპირველეს ყოვლისა, დაკავშირებულია მაყურებელზე ზემოქმედებასთან და მათ გამოცდილებასთან პიესის ბოლოს. კათარზისიდა, შედეგად, განკურნება. ამაში არისტოტელე ხედავს თეატრალური წარმოდგენის მთავარ მნიშვნელობას და, შესაბამისად, კონფლიქტს, როგორც ამ წარმოდგენის განუყოფელ ნაწილს.

უნდა აღინიშნოს, რომ მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტა "დახურული ფორმის" დრამატურგიაში ხდება სხვადასხვა დონეზე:

· ზე სუბიექტური ან იდეების დონეზე, როდესაც თავად პერსონაჟი ნებაყოფლობით ტოვებს თავის ზრახვებს უმაღლესი მორალური ავტორიტეტის სასარგებლოდ;

· ზე ობიექტური როდესაც გარკვეული ძალა, როგორც წესი, პოლიტიკურია (ჰერცოგი რომეო და ჯულიეტაში), მაგრამ შესაძლოა რელიგიურიც (ოსტროვსკის „თოვლი ქალწული“) უეცრად თრგუნავს კონფლიქტს;

· ზე ხელოვნური როდესაც დრამატურგი მიმართავს ტექნიკას სახელწოდებით „deus ex machine“.

დრამატული კონფლიქტის ხასიათის თემა იმდენად რთული და ვრცელია, რომ პრაქტიკულად შეუძლებელია ამ კატეგორიის ამომწურავი დეფინიციის მიცემა მოკლე ესეში. ეს თემა განსაკუთრებულ, განსაკუთრებულ შესწავლას მოითხოვს, ამიტომ შემოვიფარგლებით ნათქვამით და უფრო დეტალურად განვიხილავთ დრამატული კონფლიქტის ტიპოლოგიასა და ევოლუციას ისტორიულ და მხატვრულ განვითარებაში. რატომღაც, სწორედ ეს კითხვა დრამის თეორიაში პრაქტიკულად შეუსწავლელი დარჩა და ჩვენ გთავაზობთ საკუთარ კონცეფციას. ეს არ არის ამომწურავი, მაგრამ შეიძლება იყოს ამოსავალი წერტილი ამ ტიპის კვლევისთვის.

კონფლიქტების სახეები

ჩვენი აზრით, არსებობს კონფლიქტების რამდენიმე სახეობა (დონე). წმინდა თეატრალური ასპექტით, კონფლიქტი სცენაზე მიმდინარეობს ან პერსონაჟებს შორის (დახურული დრამატურგია) ან პერსონაჟსა და მაყურებელს შორის (ღია დრამატურგია).

სემანტიკური პრინციპების მიხედვით შეიძლება გამოიყოს კონფლიქტური ნაკადის რამდენიმე დონე. ეს შეიძლება მოხდეს როგორც ერთ თვითმფრინავზე, ასევე რამდენიმეზე:

· იდეოლოგიური(იდეების კონფლიქტი, მსოფლმხედველობა და ა.შ.);

· სოციალური;

· მორალური;

· რელიგიური;

· პოლიტიკური;

· საყოფაცხოვრებო;

· ოჯახი.

კიდევ რამდენიმე დონეა. მაგალითად, შორის ბრძოლა სუბიექტური და ობიექტური; ადამიანის მეტაფიზიკური ბრძოლა (საკუთარი თავის დაძლევა).გარდა ამისა, არსებობს რამდენიმე სახეობაკონფლიქტები იყოფა შიდადა გარესად მიედინება ისინი: პერსონაჟის სულში თუ პერსონაჟებს შორის.

კონფლიქტის შინაგანი ხედვა.

კონფლიქტი ადამიანში (საკუთარ თავთან). მაგალითად, გონიერებასა და გრძნობას შორის; მოვალეობა და სინდისი; სურვილი და მორალი; ცნობიერი და ქვეცნობიერი; პიროვნება და ინდივიდუალობა; არსი და არსებობა და ა.შ.

გარე ტიპის კონფლიქტები.

ამ ტიპის კონფლიქტები სხვადასხვა ხარისხით გვხვდება ნებისმიერ დრამატულ ნაწარმოებში, მაგრამ ეპოქიდან, ხელოვნებაში მიმდინარეობის მიხედვით, ერთი კონკრეტული ტიპის კონფლიქტი გამოდის წინა პლანზე, როგორც დომინანტი. სპეციფიურ და ორიგინალურ კომბინაციაში გაერთიანება, აყალიბებს ახალი ტიპის კონფლიქტს. ხელოვნებაში მიმდინარეობათა ცვლილება კონფლიქტების ტიპების მუდმივი ცვლილებაა. შეიძლება ითქვას, რომ კონფლიქტის სახეობის ცვლასთან ერთად, ხელოვნებაშიც იცვლება ეპოქა, ყოველი ნოვატორი დრამატულ ხელოვნებაში ახალი ტიპის კონფლიქტს მოაქვს. ეს შეიძლება იყოს დრამატურგიის ევოლუციის ისტორიიდან.

ᲙᲝᲜᲤᲚᲘᲥᲢᲘ. მოქმედება. გმირი დრამატულ ნაწარმოებში

პიესის კონფლიქტი, როგორც წესი, არ არის რაიმე სახის ცხოვრებისეული შეტაკების იდენტური მისი ყოველდღიური ფორმით. ის განაზოგადებს, ახასიათებს იმ წინააღმდეგობას, რომელსაც მხატვარი, ამ შემთხვევაში დრამატურგი, ცხოვრებაში აკვირდება. დრამატულ ნაწარმოებში ამა თუ იმ კონფლიქტის ასახვა ეფექტური ბრძოლაში სოციალური წინააღმდეგობების გამოვლენის საშუალებაა.

დარჩება ტიპიური, კონფლიქტი ამავდროულად პერსონიფიცირებულია დრამატულ ნაწარმოებში კონკრეტულ გმირებში, „ჰუმანიზებული“.

დრამატულ ნაწარმოებებში ასახული სოციალური კონფლიქტები, რა თქმა უნდა, შინაარსობრივად არანაირ გაერთიანებას არ ექვემდებარება – მათი რაოდენობა და მრავალფეროვნება უსაზღვროა. თუმცა დამახასიათებელია დრამატურგიული კონფლიქტის კომპოზიციური გასწორების გზები. არსებული დრამატული გამოცდილების მიმოხილვით, შეგვიძლია ვისაუბროთ დრამატული კონფლიქტის სტრუქტურის ტიპოლოგიაზე, მისი აგების სამ ძირითად ტიპზე.

გმირი - გმირი. კონფლიქტები აგებულია ამ ტიპის მიხედვით - ლიუბოვ იაროვაია და მისი ქმარი, ოტელო და იაგო. ამ შემთხვევაში ავტორი და მაყურებელი თანაუგრძნობს კონფლიქტის ერთ-ერთ მხარეს, ერთ-ერთ პერსონაჟს (ან პერსონაჟთა ერთ ჯგუფს) და მასთან ერთად განიცდის მოპირდაპირე მხარესთან ბრძოლის გარემოებებს.

დრამატული ნაწარმოების ავტორი და მაყურებელი ყოველთვის ერთ მხარეს არიან, ვინაიდან ავტორის ამოცანაა დაეთანხმოს მაყურებელს, დაარწმუნოს მაყურებელი იმაში, რისი დარწმუნებაც სურს. ზედმეტია იმის თქმა, რომ ავტორი ყოველთვის არ ავლენს მაყურებელს თავის გმირებს და ზიზღებს. უფრო მეტიც, საკუთარი პოზიციების ფრონტალურ განცხადებას ნაკლებად აქვს საერთო მხატვრულ შემოქმედებასთან, განსაკუთრებით დრამატურგიასთან. არ არის საჭირო იდეების აჩქარება სცენაზე. აუცილებელია, რომ მაყურებელმა მათთან ერთად დატოვოს თეატრი - მართებულად თქვა მაიაკოვსკიმ.

კონფლიქტის კონსტრუქციის სხვა სახეობა: გმირი - აუდიტორია. სატირული ნაწარმოებები, როგორც წესი, აგებულია ასეთ კონფლიქტზე. მაყურებელი სიცილით უარყოფს სცენაზე მოქმედი სატირული პერსონაჟების ქცევას და მორალს. ამ სპექტაკლში პოზიტიური გმირი - მისმა ავტორმა ნ.ვ.გოგოლმა თქვა "გენერალ ინსპექტორზე" - დარბაზშია.

მთავარი კონფლიქტის კონსტრუქციის მესამე ტიპი: გმირი (ან გმირები) და გარემო, რომელსაც უპირისპირდებიან. ამ შემთხვევაში ავტორი და მაყურებელი, თითქოს, მესამე პოზიციაზეა, აკვირდება როგორც გმირს, ისე გარემოს, მიჰყვება ამ ბრძოლის აღმავლობასა და ვარდნას და სულაც არ უერთდება ერთ მხარეს ან მეორეს. ასეთი კონსტრუქციის კლასიკური მაგალითია ლეო ტოლსტოის „ცოცხალი გვამი“. დრამის გმირი ფიოდორ პროტასოვი კონფლიქტშია იმ გარემოსთან, რომლის წმინდა ზნეობა აიძულებს მას ჯერ „დატოვოს“ იგი მხიარულებაში და სიმთვრალეში, შემდეგ წარმოაჩინოს ფიქტიური სიკვდილი და შემდეგ რეალურად მოიკლას თავი.

მაყურებელი არავითარ შემთხვევაში არ ჩათვლის ფედორ პროტასოვს მიბაძვის ღირსად დადებით გმირად. მაგრამ ის თანაუგრძნობს მას და, შესაბამისად, დაგმობს დაპირისპირებულ პროტასოვის გარემოს - ეგრეთ წოდებულ "საზოგადოების ყვავილს" - რამაც იგი სიკვდილი აიძულა.

გმირ-ოთხშაბათის ტიპის კონფლიქტის აგების თვალსაჩინო მაგალითებია შექსპირის ჰამლეტი, ა.ს.გრიბოედოვის „ვაი ჭკუას“ და ა.ნ.ოსტროვსკის „ჭექა-ქუხილი“.

დრამატული კონფლიქტების დაყოფა მათი აგების ტიპის მიხედვით არ არის აბსოლუტური. ბევრ ნაშრომში შეიძლება დავაკვირდეთ ორი ტიპის კონფლიქტის კონსტრუქციის ერთობლიობას. ასე, მაგალითად, თუ სატირულ სპექტაკლში უარყოფით პერსონაჟებთან ერთად პოზიტიური პერსონაჟებიც არიან, მთავარი კონფლიქტის გმირი - მაყურებლის გარდა, დავაკვირდებით კიდევ ერთს - კონფლიქტს გმირი - გმირი, კონფლიქტი დადებითსა და უარყოფითს შორის. პერსონაჟები სცენაზე.

გარდა ამისა, გმირი-ოთხშაბათის კონფლიქტი საბოლოოდ შეიცავს გმირ-გმირის კონფლიქტს. დრამატულ ნაწარმოებში ხომ გარემო არ არის უსახო. იგი ასევე შედგება გმირებისგან, ზოგჯერ ძალიან კაშკაშა, რომელთა სახელები გახდა საერთო არსებითი სახელი. გავიხსენოთ ფამუსოვი და მოლჩალინი "ვაი ჭკუიდან", ან კაბანიკა ჭექა-ქუხილში. „გარემოს“ ზოგად კონცეფციაში ჩვენ მათ ვაერთიანებთ მათი შეხედულებების საერთოობის პრინციპით, ერთიანი დამოკიდებულებით მოწინააღმდეგე გმირის მიმართ.

მოქმედება დრამატულ ნაწარმოებში სხვა არაფერია, თუ არა განმავითარებელი კონფლიქტი. იგი ვითარდება თავდაპირველი კონფლიქტური სიტუაციიდან, რომელიც წარმოიშვა დასაწყისში. ის ვითარდება არა მხოლოდ თანმიმდევრულად - ერთი მოვლენა მეორის მიყოლებით - არამედ წინა მოვლენის შემდგომი დაბადებით, წინას წყალობით, მიზეზ-შედეგობრივი კანონების მიხედვით. სპექტაკლის მოქმედება ნებისმიერ მომენტში სავსე უნდა იყოს შემდგომი მოქმედების განვითარებით.

დრამის თეორია ერთ დროს საჭიროდ მიიჩნევდა დრამატულ ნაწარმოებში სამი ერთობის დაკვირვებას: დროის ერთიანობას, ადგილის ერთიანობას და მოქმედების ერთიანობას. თუმცა პრაქტიკამ აჩვენა, რომ დრამატურგიას ადვილად შეუძლია ადგილისა და დროის ერთიანობაზე დაკვირვების გარეშე, მაგრამ მოქმედების ერთიანობა ნამდვილად აუცილებელი პირობაა დრამატული ნაწარმოების, როგორც ხელოვნების ნიმუშის არსებობისთვის.

მოქმედების ერთიანობის დაცვა არსებითად მთავარი კონფლიქტის განვითარების ერთიანი სურათის დაცვაა. ამრიგად, ეს არის კონფლიქტური მოვლენის ჰოლისტიკური გამოსახულების შექმნის პირობა, რაც ამ ნაწარმოებშია ასახული. მოქმედების ერთიანობა - მთავარი კონფლიქტის განვითარების სურათი, რომელიც უწყვეტია და არ იცვლება სპექტაკლის მსვლელობისას - არის ნაწარმოების მხატვრული მთლიანობის კრიტერიუმი. მოქმედების ერთიანობის დარღვევა - სიუჟეტში მიბმული კონფლიქტის ჩანაცვლება - ძირს უთხრის კონფლიქტის მოვლენის ჰოლისტიკური მხატვრული გამოსახულების შექმნის შესაძლებლობას, გარდაუვლად სერიოზულად ამცირებს დრამატული ნაწარმოების მხატვრულ დონეს.

დრამატულ ნაწარმოებში მოქმედება უნდა განიხილებოდეს მხოლოდ ის, რაც ხდება უშუალოდ სცენაზე ან ეკრანზე. ეგრეთ წოდებული "წინასწარი", "არასცენა", "სცენაზე" მოქმედებები არის ყველა ინფორმაცია, რომელსაც შეუძლია ხელი შეუწყოს მოქმედების გაგებას, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება ჩაანაცვლოს. ამგვარი ინფორმაციის მოცულობის ბოროტად გამოყენება მოქმედების საზიანოდ საგრძნობლად ამცირებს სპექტაკლის (სპექტაკლის) ემოციურ გავლენას მაყურებელზე, ზოგჯერ კი არაფრამდე ამცირებს.

ლიტერატურაში ზოგჯერ შეიძლება მოიძებნოს არასაკმარისად მკაფიო ახსნა "კონფლიქტის" და "მოქმედების" ცნებების ურთიერთმიმართების შესახებ. ე.გ.ხოლოდოვი ამის შესახებ შემდეგნაირად წერს: ”დრამაში გამოსახულების სპეციფიკური საგანია, როგორც მოგეხსენებათ, სიცოცხლე მოძრაობაში, ან სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მოქმედება”. ეს არაზუსტია. მოძრაობა მოძრაობაში არის ცხოვრების ნებისმიერი ნაკადი. მას, რა თქმა უნდა, შეიძლება ეწოდოს მოქმედება. თუმცა, რეალურ ცხოვრებასთან დაკავშირებით, უფრო ზუსტი იქნებოდა საუბარი არა მოქმედებაზე, არამედ ქმედებებზე. ცხოვრება უსასრულოდ მრავალფუნქციურია.

დრამაში გამოსახულების საგანი არის არა ზოგადად ცხოვრება, არამედ ესა თუ ის კონკრეტული სოციალური კონფლიქტი, რომელიც პერსონიფიცირებულია ამ პიესის გმირებში. მაშასადამე, მოქმედება არის არა ზოგადად ცხოვრების აურზაური, არამედ მოცემული კონფლიქტი მის კონკრეტულ განვითარებაში.

გარდა ამისა, E.G. Kholodov გარკვეულწილად განმარტავს თავის ფორმულირებას, მაგრამ მოქმედების განმარტება რჩება არაზუსტი: ”დრამა ასახავს მოქმედებას დრამატული ბრძოლის სახით,” წერს ის, ”ანუ კონფლიქტის სახით”. ამას ვერავინ დაეთანხმება. დრამა არ ამრავლებს მოქმედებას კონფლიქტის სახით, არამედ, პირიქით, კონფლიქტს მოქმედების სახით. და ეს სულაც არ არის სიტყვების თამაში, არამედ განსახილველი ცნებების ჭეშმარიტი არსის აღდგენა. კონფლიქტი მოქმედების წყაროა. მოქმედება არის მისი მოძრაობის ფორმა, მისი არსებობა ნაწარმოებში.

დრამის წყარო თავად ცხოვრებაა. საზოგადოების განვითარების რეალური წინააღმდეგობებიდან დრამატურგი თავის შემოქმედებაში ასასახად იღებს კონფლიქტს. ის სუბიექტირებას ახდენს კონკრეტულ პერსონაჟებში, აწესრიგებს სივრცესა და დროში, აძლევს, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, კონფლიქტის განვითარების საკუთარ სურათს, ქმნის დრამატულ მოქმედებას. დრამა არის ცხოვრების იმიტაცია - რაზეც არისტოტელე საუბრობდა - მხოლოდ ამ სიტყვების ყველაზე ზოგადი გაგებით. დრამატურგიის თითოეულ ნაწარმოებში მოქმედება არ არის ჩამოწერილი რაიმე კონკრეტული სიტუაციიდან, არამედ ავტორის მიერ შექმნილი, ორგანიზებული, ჩამოყალიბებული. მოძრაობა ასე მიდის: საზოგადოების განვითარების წინააღმდეგობა; ტიპიური, ობიექტურად არსებული კონფლიქტი მოცემული წინააღმდეგობის საფუძველზე; მისი ავტორის კონკრეტიზაცია - პერსონიფიკაცია ნაწარმოების გმირებში, მათ შეჯახებებში, მათ წინააღმდეგობაში და ერთმანეთთან დაპირისპირებაში; კონფლიქტის განვითარება (დასაწყისიდან დასრულებამდე, ფინალამდე), ანუ მოქმედების გასწორება.

სხვაგან ე.გ.

ჰეგელი წერს: „მოქმედება გულისხმობს გარემოებებს, რომლებიც წინ უსწრებს მას, რაც იწვევს შეჯახებამდე, ქმედებასა და რეაქციას“.

მოქმედების სიუჟეტი, ჰეგელის აზრით, მდგომარეობს იქ, სადაც ავტორი ჩნდება ნაწარმოებში, ავტორის მიერ „მოცემული“, „მხოლოდ ის გარემოებები, რომლებიც, სულის ინდივიდუალური აზროვნებითა და მისი მოთხოვნილებებით გამორჩეული, წარმოშობს სწორედ ამას. კონკრეტული კონფლიქტი, რომლის განლაგება და გადაწყვეტა წარმოადგენს ხელოვნების ამ ნაწარმოების განსაკუთრებულ მოქმედებას“.

ასე რომ, მოქმედება არის კონფლიქტის დასაწყისი, „განლაგება“ და „გადაწყვეტა“.

დრამატულ ნაწარმოებში გმირი უნდა იბრძოლოს, იყოს სოციალური შეტაკების მონაწილე. ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს, რომ პოეზიისა თუ პროზის სხვა ლიტერატურული ნაწარმოებების გმირები არ მონაწილეობენ სოციალურ ბრძოლაში. მაგრამ შეიძლება არსებობდეს სხვა პერსონაჟებიც. დრამატურგიულ ნაწარმოებში არ უნდა იყოს გამოსახული სოციალური კონფლიქტის მიღმა მდგომი გმირები.

სოციალური კონფლიქტის ამსახველი ავტორი ყოველთვის მის ერთ მხარეს დგას. მისი სიმპათიები და, შესაბამისად, მაყურებლის სიმპათიები ეძლევა ერთ გმირს, ხოლო ანტიპათიებს სხვებს. ამავე დროს, "პოზიტიური" და "უარყოფითი" გმირების ცნებები შედარებითი ცნებებია და არც თუ ისე ზუსტი. თითოეულ შემთხვევაში შეგვიძლია ვისაუბროთ დადებით და უარყოფით პერსონაჟებზე ამ ნაწარმოების ავტორის გადმოსახედიდან.

თანამედროვე ცხოვრების ჩვენი საერთო გაგებით, პოზიტიური გმირი არის ის, ვინც იბრძვის სოციალური სამართლიანობის დამყარებისთვის, პროგრესისთვის, სოციალიზმის იდეალებისთვის. გმირი უარყოფითია, შესაბამისად, ის, ვინც მას ეწინააღმდეგება იდეოლოგიაში, პოლიტიკაში, ქცევაში, სამუშაოსთან მიმართებაში.

დრამატული ნაწარმოების გმირი ყოველთვის თავისი დროის შვილია და ამ თვალსაზრისით დრამატული ნაწარმოებისთვის გმირის არჩევა ასევე ისტორიული ხასიათისაა, ისტორიული და სოციალური გარემოებებით განსაზღვრული. საბჭოთა დრამის გარიჟრაჟზე ავტორებისთვის ადვილი იყო პოზიტიური და უარყოფითი გმირის პოვნა. ყველა, ვინც გუშინ გაუძლო, უარყოფითი გმირი იყო - ცარისტული აპარატის წარმომადგენლები, დიდებულები, მემამულეები, ვაჭრები, თეთრი გვარდიის გენერლები, ოფიცრები, ზოგჯერ ჯარისკაცებიც კი, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, ყველა, ვინც იბრძოდა ახალგაზრდა საბჭოთა ხელისუფლების წინააღმდეგ. შესაბამისად, ადვილი იყო პოზიტიური გმირის პოვნა რევოლუციონერების, პარტიების ლიდერების, სამოქალაქო ომის გმირების რიგებში და ა.შ. დღეს, შედარებით მშვიდობის პერიოდში, გმირის პოვნა გაცილებით რთულია, რადგან სოციალური შეტაკებებია. არ არის გამოხატული ისე ნათლად, როგორც ეს იყო გამოხატული რევოლუციისა და სამოქალაქო ომის წლებში, ან მოგვიანებით, დიდი სამამულო ომის დროს.

"წითლები!", "თეთრები!", "ჩვენი!", "ნაცისტები!" - სხვადასხვა წლებში ბავშვები სხვადასხვანაირად ყვიროდნენ, კინოდარბაზების ეკრანებს უყურებდნენ. მოზარდების რეაქცია არც თუ ისე მყისიერი, მაგრამ ფუნდამენტურად მსგავსი იყო. რევოლუციის, სამოქალაქო, სამამულო ომისადმი მიძღვნილ ნაწარმოებებში გმირების "ჩვენებად" და "არა ჩვენებად" დაყოფა არ იყო რთული არც ავტორებისთვის და არც მაყურებლისთვის. სამწუხაროდ, სტალინისა და მისი პროპაგანდისტული აპარატის მიერ ზემოდან დაწესებული საბჭოთა ხალხის "ჩვენებად" და "არა ჩვენებად" ხელოვნური დაყოფა ასევე აძლევდა სამუშაოს მასალას მხოლოდ შავ-თეთრ საღებავებში, სურათები ამ პოზიციებიდან "პოზიტიური" და "ნეგატიური". გმირები.

მწვავე სოციალური ბრძოლა, როგორც ვხედავთ, მიმდინარეობს ახლაც და იდეოლოგიის, წარმოების, მორალის, სამართლის, ქცევის ნორმების სფეროში. ცხოვრების დრამა, რა თქმა უნდა, არასოდეს ქრება. ბრძოლა მოძრაობასა და ინერციას შორის, გულგრილობასა და წვას შორის, ფართო აზროვნებასა და ვიწრო აზროვნებას შორის, კეთილშობილებასა და ბოროტებას შორის, ძიებასა და თვითკმაყოფილებას შორის, სიკეთესა და ბოროტებას შორის ამ სიტყვების ფართო გაგებით, ყოველთვის არსებობს და შესაძლებელს ხდის გმირების ძიებას. როგორც პოზიტიურს, რომელსაც ჩვენ თანაუგრძნობს, ასევე ნეგატიურს.

ზემოთ უკვე ითქვა, რომ „პოზიტიური“ გმირის ცნების ფარდობითობა იმაშიც მდგომარეობს, რომ დრამატურგიაში, ისევე როგორც ზოგადად ლიტერატურაში, ზოგიერთ შემთხვევაში გმირი, რომელსაც ჩვენ თანავუგრძნობთ, არ არის მაგალითი. ქცევის მოდელი და ცხოვრებისეული პოზიცია. ძნელია კატერინა „ჭექა-ქუხილიდან“ და ლარისა ა.ნ. ოსტროვსკის „მზითვიდან“ დადებით პერსონაჟებს მიაკუთვნო ამ თვალსაზრისით. ჩვენ გულწრფელად ვუთანაგრძნობთ მათ, როგორც საზოგადოების მსხვერპლს, რომელიც ცხოვრობს ცხოველური ზნეობის კანონების მიხედვით, მაგრამ ბუნებრივია, უარვყოფთ მათ გზას, როგორ გაუმკლავდნენ მათ უუფლებობას, დამცირებას. მთავარი ის არის, რომ ცხოვრებაში საერთოდ არ არსებობენ აბსოლუტურად პოზიტიური ან აბსოლუტურად უარყოფითი ადამიანები. თუ ადამიანები ასე იზიარებდნენ ცხოვრებას და „პოზიტიურ“ ადამიანს არ ექნებოდა მიზეზები და შესაძლებლობა, გამოსულიყო „ნეგატიური“ და პირიქით, ხელოვნება დაკარგავდა აზრს. ის დაკარგავს თავის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მიზანს - წვლილი შეიტანოს ადამიანის პიროვნების გაუმჯობესებაში.

მხოლოდ დრამატული ნაწარმოების მაყურებელზე ზემოქმედების არსის გაუგებრობამ შეიძლება ახსნას კონკრეტული პიესის იდეოლოგიური ბგერის პრიმიტიული შეფასებების არსებობა „პოზიტიური“ და „ნეგატიური“ პერსონაჟების რაოდენობას შორის ბალანსის გაანგარიშებით. განსაკუთრებით ხშირად ასეთი გათვლებით უახლოვდებიან სატირული პიესების შეფასებას.

მოთხოვნა "პოზიტიური" სიმბოლოების რიცხვითი "უპირატესობის" შესახებ "უარყოფით"ზე, თავისი შეუსაბამობით, სხვას ემსგავსება - მოთხოვნა ნაწარმოების სავალდებულო დადებითი დასასრულის (ე.წ. ბედნიერი დასასრულის) შესახებ.

ასეთი მიდგომა ეფუძნება გაუგებრობას, რომ ხელოვნების ნიმუშს აქვს გავლენის ძალა მხოლოდ მთლიანობაში, რომ მისი გავლენის დადებითი შედეგი ყოველთვის არ არის დადებითი პერსონაჟების უპირატესობის შედეგი ნეგატიურზე და მათზე ფიზიკური გამარჯვებით. .

არავის, სავარაუდოდ, არ მოეთხოვება, რომ I. E. Repin-ის ნახატის „ივანე საშინელი კლავს თავის შვილს“ სწორად გაგებისთვის, მხატვარმა გამოსახა „პოზიტიური“ კარისკაცები, რომლებიც დგანან მეფესა და პრინცის ირგვლივ, თავბრუს ახვევენ გმურად. არავის შეეპარება ეჭვი ბ.ვ.იოგანსონის ნახატის „კომუნისტების დაკითხვა“ რევოლუციურ პათოსში იმ მოტივით, რომ მასზე მხოლოდ ორი კომუნისტია გამოსახული და არის რამდენიმე თეთრი გვარდიის კონტრდაზვერვის ოფიცერი. დრამის ნაწარმოებებისთვის კი, ასეთი მიდგომა შესაძლებლად ითვლება, მიუხედავად იმისა, რომ მისი ისტორია მხატვრობაზე არანაკლებ მაგალითებს იძლევა მისი დაუშვებლობისა, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება. ფილმი „ჩაპაევი“ დაეხმარა მილიონობით გმირის აღზრდას, თუმცა ჩაპაევი ფილმის ბოლოს კვდება. ცნობილი ტრაგედია ვიშნევსკი ოპტიმისტურია არა მხოლოდ სახელით, თუმცა მისი გმირი - კომისარი - კვდება.

გმირების მორალური გამარჯვება ან პოლიტიკური სისწორე არავითარ შემთხვევაში არ შეიძლება გაიზარდოს ან შემცირდეს მათი რიცხვიდან გამომდინარე.

დრამატული ნაწარმოების გმირი, პროზის გმირისგან განსხვავებით, რომელსაც ავტორი, როგორც წესი, დეტალურად და ამომწურავად აღწერს, ახასიათებს საკუთარ თავს, ა.მ. გორკის სიტყვებით, "საკუთარი", მისი მოქმედებებით, დახმარების გარეშე. ავტორის აღწერილობის შესახებ. ეს არ ნიშნავს იმას, რომ გმირების მოკლე აღწერა არ შეიძლება შენიშვნებით. მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სასცენო მიმართულებები იწერება რეჟისორისთვის და შემსრულებლისთვის. თეატრში მაყურებელი მათ არ მოუსმენს.

ასე, მაგალითად, ამერიკელი დრამატურგი ტენესი უილიამსი თავისი გმირის, სტენლი კოვალსკის დამანგრეველ აღწერას სპექტაკლის "ტრამვაი სახელად სურვილი" დასაწყისში გამოთქმულ შენიშვნაში. თუმცა, მაყურებლის წინაშე სტენლი საკმაოდ პატივსაცემი და სიმპათიურიც კი ჩანს. მხოლოდ თავისი ქმედებების შედეგად ავლენს თავს ეგოისტად, მოგების რაინდად, მოძალადედ, ბოროტ და სასტიკ ადამიანად. ავტორის შენიშვნა აქ მხოლოდ რეჟისორისა და შემსრულებელისთვისაა განკუთვნილი. მაყურებელმა არ უნდა იცოდეს.

თანამედროვე დრამატურგები ხანდახან „ახმოვანებენ“ თავიანთ შენიშვნებს წამყვანის დახმარებით, რომელიც ავტორის სახელით გმირებს აუცილებელ მახასიათებლებს ანიჭებს. როგორც წესი, წამყვანი ჩნდება ისტორიულ დოკუმენტურ სპექტაკლებში. იმის გასაგებად, თუ რა ხდება იქ, ხშირად საჭიროა ახსნა-განმარტებები, რომლებიც არ შეიძლება ჩაიწეროს თავად გმირების პირში მათი ტექსტის დოკუმენტური ხასიათის გამო, ერთი მხრივ, და რაც მთავარია, ცოცხალი დიალოგის შესანარჩუნებლად, რომელიც არ არის დატვირთული კომენტარების ელემენტებით.

კონფლიქტი - (ლათ. Collision) - დაპირისპირება, მსახიობთა შეჯახება მათი ცხოვრებისეული ამოცანების შესრულებისას.

კონფლიქტი ყოველთვის ბრძოლაა რაღაც და რაღაცმაგრამ არასოდეს შორის ვიღაც და ვიღაც.დრამატურგის პერსონაჟები კონფლიქტის მატარებლები არიან. კონფლიქტი აზოგადებს, ახასიათებს იმ წინააღმდეგობებს, რომლებსაც მხატვარი (ამ შემთხვევაში, დრამატურგი) აკვირდება ცხოვრებაში. სპექტაკლში კონფლიქტის გამოსახვა სოციალური წინააღმდეგობების გამოვლენის საშუალებაა.

სოციალური კონფლიქტების რაოდენობა და მრავალფეროვნება შეუზღუდავია, მაგრამ შეგვიძლია ვისაუბროთ მისი მშენებლობის სამ ძირითად ტიპზე:

1. გმირი – გმირი - ავტორი და მაყურებელი თანაუგრძნობს კონფლიქტის ერთ-ერთ მხარეს, ერთ-ერთ გმირს (ან გმირთა ჯგუფს) და მასთან ერთად განიცდის ბრძოლის გარემოებებს. ავტორი და მაყურებელი ყოველთვის ერთ მხარეს არიან. ავტორის ამოცანაა დაეთანხმოს მაყურებელს. მაგრამ ავტორი ყოველთვის არ გამოხატავს თავის სიმპათიებს მაყურებლის მიმართ. ”თქვენ არ გჭირდებათ იდეებით სცენაზე სირბილი. აუცილებელია მაყურებელმა მათთან ერთად დატოვოს თეატრი...“ ვ. მაიაკოვსკი. შენიშვნა: "ოტელო" - შექსპირი.

2. გმირი - აუდიტორია - ჩვეულებრივ, ასეთ კონფლიქტზე აგებულია სატირული ხასიათის ნაწარმოებები. აუდიტორია სიცილით უარყოფს სატირული პერსონაჟების ქცევას და მორალს. შენიშვნა: "ინსპექტორი" - გოგოლი.

3.გმირი - ოთხშაბათი - ავტორი და მაყურებელი მესამე პოზიციაზეა, ე.ი. ისინი აკვირდებიან როგორც გმირს, ასევე გარემოს, მიჰყვებიან ამ ბრძოლის პერიპეტიებს და არ უერთდებიან ამა თუ იმ ჯგუფს. შენიშვნა: "ჰამლეტი" - შექსპირი, "ჭექა-ქუხილი" - ოსტროვსკი.

ხშირად შესაძლებელია დაკვირვება ორი ტიპის კონფლიქტის კონსტრუქციის ერთობლიობაზე. ასე, მაგალითად, გმირი-გარემოს კონფლიქტი შეიცავს გმირი-გმირის კონფლიქტს, ვინაიდან დრამატულ ნაწარმოებში გარემო არ არის უსახო. იგი ასევე შედგება გმირებისგან, ზოგჯერ ძალიან კაშკაშა, რომელთა სახელები გახდა საერთო არსებითი სახელი (ოსტროვსკის კაბანიკა).

კონფლიქტის მოგვარების სამი დონე არსებობს:

*წინააღმდეგობები გადაუჭრელი რჩება;

* წინააღმდეგობების შერიგება (მაგ.: კომედიაში);

* წინააღმდეგობების მოხსნა გმირების გარდაცვალების შემთხვევაში.

მოქმედება დრამატულ ნაწარმოებში სხვა არაფერია, თუ არა კონფლიქტი განვითარებაში. იგი ვითარდება თავდაპირველი კონფლიქტური სიტუაციიდან (რომელიც წარმოიშვა დაპირისპირებაში).

ადრე საჭიროდ ითვლებოდა სამი ერთობის დაცვა: ადგილის, დროის, მოქმედების ერთიანობა. მაგრამ მოქმედების ნამდვილად აუცილებელი ერთიანობა, ეს აუცილებელი პირობაა დრამატული ნაწარმოების არსებობისთვის.

მოქმედების ერთიანობა არის მთავარი კონფლიქტის განვითარების სურათი, რომელიც უწყვეტია სპექტაკლის მსვლელობისას.

დრამატულ ნაწარმოებში მოქმედება უნდა განიხილებოდეს მხოლოდ ის, რაც ხდება უშუალოდ სცენაზე "სცენის წინ", "არა სცენაზე", "სცენის მიღმა" - მთელი ეს ინფორმაცია ეხმარება მოქმედების გაგებას, მაგრამ მას არ შეუძლია ჩაანაცვლოს.

დრამაში მოქმედება არის არა ზოგადად ცხოვრების აურზაური, არამედ კონკრეტული კონფლიქტი მის დინამიურ განვითარებაში.

დრამატულ ნაწარმოებში გმირი უნდა იბრძოლოს, იყოს სოციალური შეტაკების მონაწილე. გმირი ყოველთვის თავისი დროის შვილია. დრამატული ნაწარმოებისთვის გმირის არჩევა ისტორიული ხასიათისაა, რომელიც განისაზღვრება ისტორიული და სოციალური გარემოებებით. დადებითი და უარყოფითი გმირი შედარებითი ცნებაა, ანუ დრამაში გმირი, რომელსაც ჩვენ თანავუგრძნობთ, არ არის მაგალითი, ქცევისა და ცხოვრებისეული პოზიციის მამა (მაგალითად: ოსტროვსკის "ჭექა-ქუხილი" ლარისა - ჩვენ თანავუგრძნობთ ჰეროინს. , მაგრამ ჩვენ უარვყოფთ ბრძოლის გზას).

ცხოვრებაში არ არსებობენ აბსოლუტურად პოზიტიური ან აბსოლუტურად უარყოფითი ადამიანები. თუ ადამიანები ასე იზიარებდნენ ცხოვრებას, ხელოვნება დაკარგავდა აზრს, რადგან ის კარგავს ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მიზანს - წვლილი შეიტანოს ადამიანის პიროვნების გაუმჯობესებაში.

დრამატული ნაწარმოების გმირი ახასიათებს საკუთარ თავს, გორკის გამოთქმის მიხედვით, „თავისით“, საკუთარი მცდელობით, ავტორის აღწერის დახმარების გარეშე.