Desenvolvimento e repensar dos temas e buscas artísticas e estilísticas de letras de “degelo” na poesia do período soviético e pós-soviético. Comunidades temáticas e estilísticas de poesia dos anos 70-90. e a permeabilidade dos seus limites; diversidade de indivíduos criativos nas letras do período pós-degelo:
Poetas da geração de frente e poetas-“estudantes da Idade de Prata” (B. Slutsky, A. Tarkovsky, D. Samoilov, S. Lipkin, M. Petrovykh, L. Martynov...): maior individualização dos estilos de escrita criativa , subjetividade e escala de generalizações líricas.
Poetas do “lirismo alto” nos anos pós-degelo (E. Yevtushenko, A. Voznesensky, R. Rozhdestvensky...): enfraquecimento do som jornalístico do discurso poético, a busca por um novo tema de representação, um novo status de poesia.
“Letra Silenciosa” (N. Rubtsov, A. Zhigulin...): meditação lírica sobre as tradições e a aparência moderna da aldeia russa como forma de o herói lírico compreender as leis do universo.
Poesia de bardo: a importância do estilo de execução individual para determinar o fenômeno da canção do bardo (do autor); natureza confessional das letras; transparência da linguagem poética; princípios líricos, sócio-críticos e românticos como principais momentos emocionais e semânticos das letras dos bardos.
Poesia rock: síntese das tradições musicais e literárias no fenômeno da cultura rock, categoria do protesto como fundamental para a poesia rock; a situação de mistura dos gêneros do rock e do bardo no espaço cultural moderno.
Letras espirituais (Z. Mirkina, S. Averintsev, Y. Kublanovsky): a poesia como uma compreensão infinita do fenômeno da existência divina.
Neo-Acmeísmo 20 nas letras dos anos 70-90. (B. Akhmadulina, A. Kushner, O. Chukhontsev, E. Rein, L. Losev, I. Lisnyanskaya, I. Brodsky...). Fenômeno conexão pessoal universal 21 (homem e história, homem e cultura, homem e esferas de existência) como tema principal de compreensão da poesia do neo-Acmeísmo. Semelhanças nos princípios estéticos dos letristas neo-Acmeístas. A originalidade das entonações de cada autor. A demanda pela poética do neo-Acmeísmo na era dos anos 70-90, a atração gravitacional de letristas de diferentes gerações, comunidades temáticas e estilísticas em sua direção.
Vanguarda nas letras dos períodos soviético e perestroika; a demanda e variedade de variantes da vanguarda poética nas letras dos anos 70-90; comunidades literárias e indivíduos criativos dentro de comunidades literárias na vanguarda poética: conceitualismo (D. Prigov, L. Rubinstein, T. Kibirov), neobarroco (I. Zhdanov, E. Shvarts, A. Parshchikov, O. Sedakova) , neofuturismo (V. Sosnora, G. Aigi, V. Kazakov), poesia irônica (I. Irtenev, Vl. Vishnevsky), etc.
Tópico 3.3. Drama dos anos 70-90.
O teatro na vida social e cultural do pós-degelo; a dualidade do estatuto social do teatro nos anos 70-90, a heterogeneidade dos processos culturais que nele ocorrem.
Panorama geral da dramaturgia dos anos 60: temas principais, gêneros:
Anos 70-90 como “o tempo da encenação”: a popularidade das produções teatrais de obras em prosa do período “pós-degelo” (prosa de Y. Trifonov, Ch. Aitmatov, F. Abramov, V. Shukshin, V. Bykov, V. Rasputin , E. Ginzburg, A. Solzhenitsyn, V. Shalamov, etc.).
Atualizando o gênero do drama industrial no teatro dos anos 70-90: problemas sociais e morais-psicológicos das peças de A. Gelman e outros.
Drama político-psicológico dos anos 70-90: uma tentativa de explicar o caráter e os motivos das ações de uma pessoa no poder (dramas de M. Shatrov, V. Korkia, I. Druta); uma versão teatral do conflito entre o indivíduo e uma sociedade totalitária (peça de A. Kazantsev “Grande Buda, ajude-os!”).
Drama sócio-psicológico/filosófico-psicológico dos anos 70-90. como reflexão sobre a natureza e aspectos da personalidade humana, opções de posições de vida; polissemia de avaliação artística do herói de um drama psicológico, fenômeno questionamento do autor 22 como uma característica distintiva da estética do drama psicológico dos anos 70-90.
A demanda por drama psicológico na era “pós-degelo”; opções e especificidades dos métodos artísticos do drama sócio-psicológico/filosófico-psicológico dos anos 70-90:
Drama psicológico clássico (cotidiano) com elementos de apresentação intelectualizada do material (A. Vampilov, A. Volodin, L. Zorin, A. Kazantsev, L. Razumovskaya, V. Arro, etc.);
Parábola de palco (A. Volodin, E. Radzinsky, G. Gorin, Y. Edlis, etc.);
Drama naturalista (A. Galin, N. Kolyada, L. Petrushevskaya);
Brinca com elementos da estética vanguardista (absurdista) (Ven. Erofeev, N. Sadur, A. Shipenko);
Brinca com elementos da estética vanguardista (impressionista) (M. Ugarov, E. Gremina, O. Mukhina, O. Mikhailova).
Em primeiro lugar, este prosa científica e artística, que na fase atual alcançou particular sucesso no gênero biográfico. De grande interesse são as biografias de grandes cientistas, que permitem entrar no círculo de ideias de uma determinada ciência, sentir o confronto de opiniões, a gravidade das situações de conflito na grande ciência. É sabido que o século XX não é uma época de gênios isolados. O sucesso na ciência moderna geralmente vem de um grupo, uma equipe de pessoas com ideias semelhantes. No entanto, o papel do líder é enorme. A literatura científica e de ficção apresenta a história de uma determinada descoberta e recria os personagens do líder e de seus seguidores em toda a complexidade de suas relações. Estes são os livros de D. Danin sobre o físico dinamarquês - "Niels Bohr", D. Granin - "Bison", sobre o difícil destino do famoso biólogo N.V. Timofeev-Resovsky e sua história “This Strange Life” sobre o matemático Lyubishchev. Esta é também a história de M. Popovsky, que regressou à sua terra natal, sobre o destino surpreendente, trágico, sofrido e tão típico do século XX de uma pessoa notável - “A Vida e Vitae de Voino-Yasenetsky, Arcebispo e Cirurgião” (1990).
Em segundo lugar, isto é, relativamente falando, prosa cotidiana, retratando a vida cotidiana dos cientistas e das pessoas ao seu redor, em toda a variedade de problemas, conflitos, personagens, conflitos psicológicos interessantes e agudos. Estes são os romances de I. Grekova “The Department” e A. Kron “Insomnia”.
Em terceiro lugar, estes são livros que exploram características da consciência tecnocrática quando a ciência se torna um meio de estabelecer uma “personalidade forte” que atropela os princípios morais em prol de uma carreira, privilégios, fama e poder. Assim é o romance moral e filosófico de V. Dudintsev “Roupas Brancas” e o livro de V. Amlinsky “Cada Hora Será Justificada”.
Durante os anos do totalitarismo, muitos gêneros literários levaram uma existência miserável ou desapareceram completamente. Assim, os construtores do socialismo consideraram desnecessário sátira. Os brilhantes romances de I. Ilf e E. Petrov foram proibidos e não há necessidade de falar sobre o destino de M. Zoshchenko. E só a partir dos anos 60, gradativamente, a literatura russa trouxe de volta à vida um de seus gêneros preferidos. Seu sucesso é evidenciado pela talentosa galáxia de talentos satíricos que surgiram nos anos 70-80: V. Voinovich, F. Iskander, Gr. Gorin, Vyach. Pietsukh, I. Irtenev, I. Ivanovsky e outros.
Os gêneros da distopia foram revividos - V. Aksenov, A. Gladilin, A. Kabakov, V. Voinovich, bem como a ficção científica - I. Efremov, A. e B. Strugatsky, A. Kazantsev.
Um gênero de fantasia completamente novo surgiu para a literatura russa. Um papel crescente na aparência criativa da literatura passou a pertencer aos mitos, lendas e parábolas.
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O boom da poesia dos anos 60 permaneceu, e aparentemente continuará sendo, um fenômeno único na história da literatura russa. Ainda assim, A. Pushkin tinha razão: “...a poesia não é sempre o prazer de uns poucos seleccionados, enquanto as histórias e os romances são lidos por todos e em todo o lado”26). Portanto, o retorno do rio poético após uma enchente tempestuosa às margens comuns não pode ser avaliado como regressão.
Poesia dos anos 70-80, tendo perdido grande audiência, não parou. A busca criativa continuou e o resultado fala por si.
O início do período é caracterizado pelo predomínio "poesia tradicional", representado pelos nomes de Y. Drunina e S. Orlov, A. Tarkovsky e L. Martynov, D. Samoilov e B. Slutsky, K. Vanshenkin e B. Chichibabin, V. Sokolov e E. Vinokurov. As vozes dos anos sessenta também não cessaram - A. Voznesensky, B. Okudzhava, B. Akhmadulina, E. Yevtushenko.
Mais perto de hoje, primeiro no underground, e depois soou abertamente vozes modernistas orientações muito diferentes. As tradições da escola Lianozov foram continuadas e desenvolvidas na poesia metarrealistas(O. Sedakova, I. Zhdanov, E. Schwartz) e conceitualistas(L. Rubinstein, D. Prigov, N. Atenciosamente, T. Kibirov). Os criadores da poesia irônica (I. Irtenev, V. Vishnevsky, I. Ivanovsky) encontraram seus leitores.
Tendência comum na literatura dos anos 70-80, a interação das artes revelou-se em gêneros originais música original(A. Galich, N. Matveeva, V. Vysotsky, etc.), poesia rock (A. Bashlachev, B. Grebenshchikov, A. Makarevich, etc.), vídeo (A. Voznesensky).
Um acontecimento original e marcante na poesia do final do século foi criatividade de I. Brodsky, premiado com o Prêmio Nobel.
A poesia desta época representa uma fusão orgânica das mais amplas tendências realistas e modernistas. É igualmente caracterizado por novos ritmos, métricas, rimas e pela dependência de imagens e técnicas tradicionais já conhecidas.
Recurso significativo - renascimento de letras espirituais(3. Mirkina, S. Averintsev, O. Nikolaeva, Yu. Kublanovsky).
A poesia russa, apesar dos terríveis danos sofridos durante os anos de totalitarismo, está se recuperando gradativamente. Basta folhear revistas grossas dos últimos anos: muitos nomes novos e meio esquecidos, muitos poemas excelentes. Não parece exagero a tentativa de vários críticos e estudiosos da literatura de chamar os poemas dos últimos anos de “Idade de Bronze” da poesia russa. Contudo, a linguagem – este indicador fiável e preciso – indica que diferentes processos estão a ocorrer na sociedade. Sim, há uma luta pela cultura, pela espiritualidade, pela moralidade. Mas a língua! A linguagem prova irrefutavelmente quão longo e difícil será o caminho. N. Zabolotsky tinha razão: “A alma deve trabalhar”... Aqui está a salvação! A palavra viva deve triunfar!
A obra de D. Samoilov pode servir como um dos exemplos da evolução do artista na direção necessária. O clima de sua poesia inicial foi expresso no verso poético: “Guerra, problemas, sonho e juventude”. Único militar, “fracassado”, como ele chamava, da geração de poetas contemporâneos, Samoilov escreveu pouco sobre a guerra.
Seu ídolo, como a maioria dos poetas de sua época, em sua juventude foi V. Mayakovsky. Com o passar dos anos, ele se afastou dele para Pushkin e Akhmatova, de temas sociais estreitos para temas universais.
Samoilov é autor de várias coleções de poesia e poemas. É dada especial atenção ao livro intitulado "A Onda e a Pedra" de Pushkin, no qual os motivos existenciais foram claramente revelados, e o tema histórico favorito apareceu em uma interpretação caracteristicamente de Samoilov.
Samoilov educa seu leitor no espírito de associações livres, paradoxos, reviravoltas inesperadas e estranhas no destino de seus heróis. Ao mesmo tempo, ele domina com maestria o verso, todos os seus tipos, rimas, estrofes. O “Livro de Rima Russa” que ele escreveu é uma obra única.
Tive a sorte de ser um poeta russo.
Tive a honra de tocar vitórias.Tive a infelicidade de nascer com vinte e poucos anos,
Maldito ano e maldito século.Eu tenho tudo...27)
Samoilov morreu repentinamente em uma noite de poesia dedicada à memória de B. Pasternak
Depois de pouco tempo, tornou-se óbvio que David Samoilov é uma das figuras de autoridade da poesia russa da segunda metade do século XX.
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Drama dos anos 70-80 apresentou um quadro muito heterogêneo. Por um lado, o surto criativo vivido pelo teatro durante os anos do Degelo inspirou novos sucessos. Tovstonogov, Lyubimov, Efremov, Volchek e outros diretores talentosos continuaram a trabalhar ativamente. Mas tornou-se cada vez mais difícil para eles apresentarem em palco os resultados da sua atividade criativa: a estagnação reinava no país. Apenas algumas apresentações despertaram o mesmo entusiasmo no espectador. A princípio, a dramaturgia parecia se alinhar atrás da prosa. A questão não é apenas que um grande número de dramatizações de obras em prosa apareceu no palco. Os dramaturgos também seguiram os escritores de prosa e trouxeram ao palco personagens conhecidos em parte de romances e contos.
Parece que não houve teatro que não recorresse às peças de I. Dvoretsky e A. Gelman. "Produção" peças encheram o repertório. E devemos dar crédito aos dramaturgos: seus produtos eram mais interessantes do que “obras-primas” em prosa. I. Dvoretsky na peça “Um Homem de Fora” conseguiu o personagem do engenheiro Cheshkov. As peças de A. Gelman "Protocolo de um encontro" e "Nós, os abaixo-assinados" despertaram interesse genuíno entre o espectador. K No entanto, inúmeras tentativas de outros dramaturgos e produtores não tiveram sucesso semelhante.
O segundo lugar no repertório teatral daqueles anos pertencia a drama político, um gênero de conflito agudo, em grande parte jornalístico. Aqui a liderança foi atribuída a M. Shatrov. As apresentações baseadas nessas peças eram chamadas, via de regra, de “dinamarquesas”, pois eram programadas para coincidir com todos os tipos de aniversários. Assim, o centenário de V. Lenin em 1970 marcou o início de um leninismo dramático único, que não se limitou a um ano. Com o tempo, a avaliação das atividades de Lenin mudou. Essa mudança pode ser traçada nas peças de M. Shatrov, cujo ciclo ele chamou de “O Retrato Meio Desenhado”. O mais popular foi seu “Cavalos Azuis na Grama Vermelha”.
Drama sócio-psicológico foi revivido graças ao aparecimento de A. Vampilov, que, infelizmente, morreu cedo. Os críticos acreditavam que ele conseguiu “adivinhar” o personagem principal de uma época sem heróis. Ele aprovou o direito do teatro de analisar a alma de um personagem “moral médio” (“Duck Hunt”), as peças de Vampilov deram origem a toda uma onda de imitações, o chamado drama pós-Vampilov (L. Petrushevskaya, V. Arro , A. Galin, L. Razumovskaya, etc.) K No final dos anos 80, os pós-vampilovitas realmente determinaram o repertório da maioria dos teatros.
Seguindo a prosa, o teatro volta-se para mito, conto de fadas, lenda, parábola(A. Volodin, E. Radzinsky, G. Gorin, Y. Edlis).
Nessa época, nomes que haviam caído no esquecimento pareciam ter sido revividos para uma nova vida literária: a atividade criativa de Vasiliy, Polonsky, Maykov e Tolstoi foi significativamente revivida. Saindo do palco, Apukhtin e Sluchevsky recuperam sua voz poética. Toda uma galáxia de novos poetas do movimento Nekrasov apareceu - poetas do populismo revolucionário, surikovitas - e no final da década - S. Ya. Nadson (1862-1887), P. F. Yakubovich (1860-1911), N. M. Minsky (1856 – 1937), AA Golenishchev-Kutuzov (1848–1913). Como explicar a próxima onda de poderes poéticos? Que processos na história da vida literária e social russa contribuíram para o seu despertar? Não houve algo no desenvolvimento da própria literatura na virada dos anos 60 e 70? alguns processos específicos que despertaram para a vida as possibilidades anteriormente adormecidas da poesia?
Sabe-se que L. N. Tolstoy na década de 70. depois de uma longa pausa, surge um fascínio secundário pelas letras de Vasiliy, e justamente no momento em que mudanças muito significativas são feitas na prosa de Tolstoi. Anna Karenina retrata a desintegração do “mundo”; os elementos épicos de "Guerra e Paz" são substituídos por elementos dramáticos. B. M. Eikhenbaum em um livro sobre a obra de L. N. Tolstoy nos anos 70. mostra como a proporção de imagens líricas, semelhante ao simbolismo das paisagens posteriores de Fetov, aumenta na prosa de Tolstoi. “A noite que Levin passou no palheiro<…>descrito nos passos das letras de Fetov. Os detalhes psicológicos são omitidos e substituídos pelo simbolismo paisagístico: o método narrativo é claramente substituído pelo lírico.<…>Tolstoi, procurando uma saída para seu método anterior<…>em “Anna Karenina” ele se concentra no método do lirismo filosófico, adotando seu impressionismo e simbolismo.” Apenas uma coisa é imprecisa aqui. O “impressionismo” nas letras de Fetov, que retratava estados fugazes na vida mental de uma pessoa, atraiu Tolstoi não nos anos 70, mas nos anos 50. Nos anos 70 O romancista Tolstoi é atraído pelas letras de Vasiliy por outras qualidades que não estão de forma alguma relacionadas ao “impressionismo”: simbolismo da paisagem, a combinação ousada de detalhes poéticos específicos de Vasiliy com generalizações cosmicamente amplas. E foi durante esse período que as letras de Vasiliy perderam a espontaneidade “impressionista” da era anterior e pareciam atender às necessidades da prosa de Tolstói.
É por isso que o poeta K. Sluchevsky, ridicularizado nos anos 60 por seus ousados embates de imagens cotidianas e filosóficas, nos anos 70? está começando a ganhar nome e popularidade? Na era de Anna Karenina e dos Irmãos Karamazov, as tentativas de “romper” a vida cotidiana até a ambiguidade filosófica já eram reconhecidas como esteticamente legítimas e relevantes. Falando sobre os romances tardios de Dostoiévski, Sluchevsky encontrou neles coágulos de imagens quase poéticas e concentradas, adequadas para criar todo um ciclo dos poemas mais originais. Ele chamou esses lugares de “seixos de cores vivas” nos “planos largos” dos romances de Dostoiévski. Mas Anna Karenina, de Tolstoi, está repleta de “seixos coloridos” semelhantes (cenas de corte de grama, corridas de cavalos, simbolismo de estações de trem, uma concha feita de nuvens, vista por Levin em um palheiro, etc.). O próprio desenvolvimento da prosa russa nos anos 70. encorajou o renascimento do imaginário poético, capaz de passar dos detalhes concretos e cotidianos a uma ampla generalização artística.
E assim Sluchevsky, um poeta mais enraizado na vida cotidiana do que A. Fet, criado nos anos 70. o gênero original do conto psicológico, dominando as descobertas poéticas das letras de Fetov. E o próprio Vasiliy, pela natureza do seu talento lírico, é alheio aos grandes géneros narrativos, tenta “integrar” estados mentais individuais não em ciclos líricos (como era o caso nos anos 50), mas em poemas curtos. Sluchevsky, a partir de uma síntese mais complexa que capta a vida cotidiana, cria um conto com personagens humanos vivos e complexos - “Nas Neves” (1879). Simultaneamente com Sluchevsky, Golenishchev-Kutuzov voltou-se para o gênero de contos em verso, combinando o enredo de Nekrasov com a penetração de Fetov nos estados psicológicos. A. N. Apukhtin escreve o conto lírico “With the Courier Train” (início dos anos 70) e depois cria o ciclo de “romance” “A Year in the Monastery” (1885).
Não é por acaso que o gênero do conto psicológico tomou forma na década de 70, naquela fase do desenvolvimento da poesia russa, quando a “dialética da alma” na prosa preparou o terreno para a criação de uma imagem psicologicamente refinada de um pessoa em uma arte poética mais concisa e ampla.
Na poesia dos anos 70. Duas direções ainda coexistiam em polêmica entre si: a de Nekrasov, civil, e a de Fetov, a direção da “arte pura”. A luta entre eles não só não enfraqueceu, mas, pelo contrário, intensificou-se visivelmente, a tensão dramática no seu confronto atingiu o seu clímax. E, ao mesmo tempo, cada movimento revelou as suas próprias contradições, cujas consequências se reflectiram na arte russa dos anos 80 e 90. Nas obras de poetas russos dos anos 70. Mesmo com o conhecimento mais superficial dele, ficamos impressionados com a abundância de declarações poéticas. A maioria dos poemas de Vasiliy sobre o propósito de um poeta e da poesia foram criados nos anos 70-80. Foi então que Vasiliy teve uma necessidade interna de defender constantemente a sua posição de poeta olímpico (“Musa”, “Ela veio e sentou-se...”, 1882; “Andorinhas”, 1884; “Com um empurrão para afastar um barco vivo...”, 1887), e esta própria posição está mudando significativamente, tornando-se cada vez mais “agressiva” e elitista. Se em “A Musa” de 1854 Vasiliy é estranho à orgulhosa deusa da arte e à musa doce, feminina e caseira, então no final dos anos 70 - início dos anos 80. A Musa de Vasiliy aparecerá “em uma nuvem, invisível para a terra, em uma coroa de estrelas”, como uma “deusa imperecível”.
Uma evolução semelhante é perceptível nas declarações poéticas de Maikov. Num poema dos anos 40. “Oitava”, o poeta, alertando a arte contra a sabedoria do livro, ensina o criador a ouvir “com a alma o sussurro dos juncos”. E no final dos anos 60, o “pensamento sublime” da sua poesia “digno de armadura quer”.
A deusa é rigorosa - ela precisa de um pedestal,
E o templo, e o altar, e a lira, e o címbalo...
Paralelamente à mudança nas declarações poéticas, a própria aparência da poesia da escola da “arte pura” muda significativamente. Nas letras de Fet, o jogo livre de elementos “naturais” e “humanos” é substituído por uma crescente tensão dramática. Late Fet se esforça para maximizar as possibilidades figurativas da linguagem poética. No poema “Hot Spring” (1879), por exemplo, todos os recursos poéticos da palavra estão envolvidos na “construção da imagem” - até a sua composição sonora - e o significado simbólico direto é buscado na imagem paisagística de uma montanha primavera. Nos anos 70 Vasiliy ainda mantém o tema tradicional da instantaneidade, a fugacidade dos “momentos” únicos da existência. Mas a própria imagem do momento torna-se diferente. Se antes suas letras capturavam o tempo em contagens microscópicas, segundos estados, então nos anos 70. Cada vez mais, toda a vida de uma pessoa se reduz a um momento. O poema “Se ao menos num voo fugaz...” (1870) contém imagens de momentos fugazes da infância, juventude, juventude, velhice, a partir dos quais se forma a imagem de um momento fugaz da vida como um todo, e de específico detalhes Vasiliy vai direta e decisivamente para uma enorme generalização artística: de “crianças nadando em um riacho” - a uma imagem única da infância, a uma época inteira na vida de uma pessoa.
Ao mesmo tempo, era na década de 70. O drama interno da posição do poeta da “arte pura” torna-se especialmente perceptível. Com a ampliação das generalizações figurativas, a “poesia pura” fica privada de conexões vivas e vigorosas com a realidade, que nos anos 50. eram extremamente tacanhos e locais. Este drama reflete-se imediatamente numa espécie de “desmaterialização” de muitos poemas de poetas de “arte pura”. Na poesia de Vasiliy, por exemplo, a vigilância poética que antes lhe era característica muitas vezes se perde na reprodução realista dos detalhes artísticos. No poema “O Primeiro Sulco”, de 1854, a imagem da lavoura ainda é pura como a de Fetov e “materializada” em uma abundância de detalhes em close-up finamente capturados. Mas já em 1866, em um poema sobre o mesmo tema (“Para F. I. Tyutchev”), devido à escala ampliada de percepção do mundo, a precisão pitoresca e plástica dos esboços de paisagens é visivelmente abafada:
O familiar apoiou-se no arado((363))
Todos que trabalham duro;
Novamente o peito seco da terra
O cavalo e o boi submisso atacam...
Todo o poema é baseado em fórmulas poéticas estáveis (“arado familiar”, “trabalho duro”, “seio seco da terra”). Aparece uma estranha, embora compreensível, insensibilidade de Vasiliy aos detalhes e detalhes da trama. O “lavrador” vivo do poema de 1854 é substituído, por exemplo, por um “trabalhador docemente envergonhado” sorrindo “durante o sono ao som do assobio brilhante de um rouxinol”. No contexto do poema de 1866 “F. I. Tyutchev” tal negligência de detalhes específicos é, obviamente, justificada. Não estamos falando apenas e não tanto do lavrador, mas do trabalhador em geral, de todos “que são possuídos pelo trabalho duro”. Mas o desejo de Vasiliy de uma ampla cobertura do mundo com poesia revela inevitavelmente um drama oculto. Simbolizando um detalhe, Vasiliy muitas vezes o priva de uma representação específica. Nos anos 70-80. A arte de Vasiliy carece claramente de conexões multifacetadas e polifônicas com o mundo. Essas conexões podem ser encontradas ao custo do abandono da posição de um orgulhoso atleta olímpico, o que Vasiliy não só não pode, mas também conscientemente não quer fazer, ou ao custo da tensão lírica no sistema figurativo - até a simbolização de linguagem poética. Portanto, nos poemas de Vasiliy dos anos 70. Junto com obras-primas poéticas genuínas, aparecem coisas etéreas e artisticamente inferiores.
Assim, nos novos caminhos de desenvolvimento da poesia russa, a “arte pura” não só se mobiliza ao máximo, mas também começa a esgotar as suas capacidades internas. E embora seja cedo para falar em crise da poesia “pura”, os seus sintomas já são evidentes.
Uma evolução semelhante ocorreu na década de 70. A. N. Maikov. O ciclo “Momentos” (1858) só poderia ter surgido na década de 50. Foi então que o poeta criou “Pesca” (1855), surpreendente pela sua pureza e plasticidade, “Primavera! o primeiro quadro é exibido..." (1854), "Fena" ("O cheiro do feno sobre os prados..."). Nos anos 70 tudo fica diferente. Protegendo-se da realidade com “armadura digna”, a poesia de Maykov evita a vida cotidiana. O sentimento artístico epicurista do mundo, característico dos anos 50, é substituído por um clima religioso, o culto ao ascetismo e ao autocontrole (ciclos de poemas “Questões Eternas”, “Exelsior”, “De Apolodoro, o Gnóstico”). Dos poemas de Maykov durante esses anos, a abundância de material, esboços coloridos de épocas históricas, decoratividade florida e exuberante desapareceu. Nos poemas históricos de Maykov dos anos 70. a atenção muda dos fatos privados e detalhados da história para o seu significado interno. Há um interesse crescente pela mitologia antiga - escandinava, eslava, cristã.
O poeta mantém constante atenção ao tema antigo tradicional em sua obra. Mas também aqui estão ocorrendo mudanças significativas. Os poemas de Maykov sobre temas antigos são desprovidos de sua antiga plasticidade e qualidade escultural, admiração pelas formas externas de vida e pelo modo de vida de uma pessoa da antiguidade. Tema antigo dos anos 70. condensa filosoficamente. Na tragédia “Dois Mundos” (1872, 1881), o poeta se propõe a criar um herói generalizado da antiguidade, contendo tudo “que o mundo antigo produziu de grande e belo”. Sintomático no contexto histórico da era contemporânea de Maykov é o seu interesse pela antiguidade tardia, pela moral de Roma durante o seu declínio. Nas letras de paisagem de Maykov, a personificação direta e a alegoria aparecem cada vez mais, substituindo a decoratividade pictórica, a clareza e a pureza colorística (“Carvalhos venaciosos e ramificados”, 1870; “Primavera”, 1881, etc.).
Os princípios da ciclização dos poemas líricos na poesia de Maykov também mudaram decisivamente nestes anos, como evidenciado, por exemplo, pelo destino do ciclo lírico “Momentos”. A composição temática do ciclo, criado na década de 50, é bastante diversificada. Ao lado da temática democrática e rural, aqui coexistem poemas líricos intimistas, constituindo uma espécie de “ciclo dentro de ciclo”, que poderia ser chamado de “Do Passado”. Há também poemas sobre o propósito do poeta e poesia, que são intercalados com meditações elegíacas. O ciclo carece não apenas de unidade temática, mas também de gênero. No entanto, não se trata de uma seleção aleatória de poemas, mas de um todo artístico profundamente pensado, que em sua composição lembra um poema épico. Em “Moments” há um enredo comovente: o início da primavera, quando a primeira moldura é colocada e os pingos de neve florescem na floresta, depois uma mudança para a casa de campo, lilases florescendo, e depois os campos de verão ondulando de flores, o canto das cotovias, a época quente da fenação (“Fena”, “Niva”), finalmente os dias tristes de outono (“Andorinhas”, “Outono”, “Sonho”), o regresso a uma cidade alheia ao poeta, o hálito frio da inverno e fuja para memórias comoventes. A partir disso, com o leve contorno da trama pretendida, fazem-se vários tipos de digressões: o poeta glorifica o seu primeiro amor juvenil, entrega-se a reflexões elegíacas sobre a transitoriedade da vida terrena, pensa na finalidade da arte, etc. é uma espécie de poema que recria uma imagem épica multifacetada de um ciclo de vida completo, que pode ser percebido em diferentes níveis - tanto no cotidiano (um poema sobre o ciclo anual da vida da natureza e do homem), quanto no abstrato e filosófico: juventude (primavera), juventude (verão), maturidade (outono), velhice (inverno).
Em 1872, foi publicada a terceira edição dos poemas de Maykov, corrigida e ampliada pelo autor. O poeta realiza muito trabalho criativo no próximo reagrupamento de poemas em ciclos líricos. As mudanças nos gostos artísticos e na visão de mundo poética de Maykov durante esses anos afetaram imediatamente o destino do ciclo lírico “Momentos”. Maikov distribui estritamente os poemas nele incluídos em seis composições independentes de um tópico. É assim que surge o ciclo lírico “On the Free”, que inclui poemas sobre a natureza. As letras íntimas formam uma composição lírica separada chamada “From the Diary”. Poemas com temas democráticos (“Haymaking”, “Niva”, “Summer Rain”) constituem o núcleo principal do ciclo lírico “At Home”. Poemas sobre o propósito do poeta e da poesia vão para a seção “Arte”. As letras de Elegiac se ramificam em um ciclo independente de “Elegias”. Os ciclos Maikov foram adquiridos na década de 70. maior clareza e intencionalidade composicional e temática devido à perda daquela amplitude temática e universalidade épica, que era a sua qualidade específica nos anos 50.
Como se ecoasse Vasiliy e Maikov, A. K. Tolstoi em seus poucos poemas líricos dos anos 70. muitas vezes fala do dramatismo interior do próprio dom do sentimento poético:
Os véus foram removidos da minha alma.
Seu tecido vivo está nu,
E cada toque de sua vida
Há dor maligna e tormento ardente.
A concentração fanática do falecido Tolstoi na arte, na beleza, no isolamento nelas e somente nelas de todas as forças vitais do poeta sem deixar vestígios é um fenômeno característico em um grau ou outro de todos os poetas da “arte pura” do época dos anos 70. “Para o inferno com a saúde, se ao menos houvesse arte, porque não há outra coisa pela qual valha a pena viver, exceto a arte!” (IV, 445). Esses sentimentos de Tolstoi não se refletiram apenas em declarações poéticas diretas e correspondência. Eles permeiam o poema “Retrato” (1874). Nas baladas de Tolstoi, eles se manifestam à sua maneira - na intensificação dos detalhes pictóricos brilhantes, na intensidade subjetiva das imagens coloridas.
Nas condições de acentuada autodeterminação ideológica de dois movimentos poéticos, a situação dos poetas “sem cais”, oscilando entre campos em guerra, revelou-se especialmente dramática. Esse é o destino de Ya. P. Polonsky. Em 1871, ele publicou a coleção “Feixes”, que foi recebida com críticas contundentes em “Notas da Pátria”. O autor do artigo crítico, M.E. Saltykov-Shchedrin, fala sobre a ambigüidade da visão de mundo de Polonsky, que reduz a zero toda a atividade criativa do artista. E mesmo I. S. Turgenev, que está longe da democracia revolucionária, também aconselha Polonsky a determinar a sua posição o mais rapidamente possível: “... Deus conceda que a sua “manobra” finalmente o leve ao cais.”
Em 1876, na coleção de poesia “Ozimi”, Polonsky tenta timidamente encontrar uma aliança com os democratas (“Bem-aventurado o poeta amargurado…”), mas ao mesmo tempo polemiza resolutamente com eles (“Cartas à Musa” ):
Meu Parnaso é apenas um ângulo,
Onde mora a liberdade.
Onde estou livre de tudo
Retrógrados, niilistas,
De autoridades literárias
E artistas invejosos.
A tentativa de superar o tempo, de se libertar de suas exigências inexoráveis, leva o poeta a um sentimento de indefesa interior. As letras de Polonsky dos anos 70, talvez, expressem mais plenamente o sentimento agudo de discórdia com o mundo e a dolorosa solidão ("Polar Ice", 1871; "Night Thought", 1875; "At Sunset", 1877). Sem dúvida, estes motivos na poesia de Polonsky estão associados às peculiaridades da época, à era da desunião burguesa das pessoas. O poeta fala direta e inequivocamente sobre o mal da desunião no poema “Strife” (1871).
Mas o poeta não vai além de lamentações amargas sobre o destino, pois em essência ele não tem para onde recuar: tudo o que resta é suportar estoicamente os “solavancos” no caminho da vida (“No carrinho da vida”, 1876). Nas letras de Polonsky, os motivos de canções folclóricas, contos de fadas e imagens mitológicas e romance cigano, que o trouxeram aos anos 50, estão visivelmente secando. à criação de obras-primas poéticas - “Noite” (1850), “Canção do Cigano” (1853), “Sino” (1854). As tentativas de abordagem do tema popular terminaram na década de 70. fracassos (“Na Estepe”, 1876), o poeta é alterado pela atitude característica dos anos 50. “graça simples” (I. S. Turgenev).
Mas foi justamente o sentimento de solidão diante do mundo indiferente e frio que se aproximava do poeta que despertou em sua obra os anos 70. maior sensibilidade ao sofrimento dos outros. Não é por acaso que o auge poético de suas letras desta década foram os poemas comoventes “O Prisioneiro” (1878):
O que ela é para mim! - não é uma esposa, não é uma amante,
E não minha própria filha!
Então, por que o destino dela está amaldiçoado?
Não me deixa dormir a noite toda!Não me deixa dormir porque estou sonhando
Juventude em uma prisão abafada
Vejo cofres... uma janela atrás das grades,
Uma cama na penumbra úmida...Da cama eles parecem febrilmente sensuais((260))
Olhos sem pensamentos e lágrimas,
Da cama eles ficam pendurados quase no chão, escuros
Casacos de cabelo pesado.
O efeito poético desses poemas reside na ousada combinação de imagens românticas tradicionais com detalhes específicos da vida na prisão. “Juventude”, “prisão abafada”, “olhos febrilmente sensuais, sem pensamentos e lágrimas” estão aqui lado a lado com “uma cama na semi-escuridão úmida”, com uma “janela atrás das grades”, com “tranças de cabelos pesados ”. O poema carece de enredo narrativo, ninharias e detalhes da vida da menina e do cotidiano na cela da prisão. Tudo isso estava na edição original de O Prisioneiro, mas acabou sendo desnecessário na edição final. A partir de um detalhe cotidiano (“cama”) e detalhes da aparência externa da heroína (“olhos”), o poeta passa à imagem da juventude cruelmente abusada e, de forma mais ampla, ao tipo nacional de uma mulher russa com seu “sado amaldiçoado”. ”, um destino sombrio.
Na poesia russa dos anos 70. Em geral, está se formando um novo sentido de conexão entre o passado e o presente. Isso se reflete em tudo, desde a linguagem poética até os temas históricos. Comparado com a era dos anos 50. a arte dos “anos setenta” está mais carregada de “literariedade”. A poesia destes anos convive com um constante sentimento de ligação entre a cultura poética moderna e a cultura de épocas passadas. O jovem Pushkin, com seus impulsos românticos, está próximo dela, nela se ouvem ecos da poesia dezembrista e de sua linguagem figurativa, e o pathos romântico da obra de Lermontov não lhe é estranho. O mesmo Polonsky cria nos anos 70. um poema no espírito de "Mtsyri" de Lermontov - "Keliot", um poema claramente malsucedido, mas notável do ponto de vista dos gostos literários da época.
As crônicas e dramas históricos de A. N. Ostrovsky parecem a A. K. Tolstoy saturados de personagens fora do palco, “sem qualquer necessidade de movimento do drama” (IV, 311). Tolstoi, em seus épicos e baladas posteriores, está interessado não tanto na integridade da reconstrução de épocas passadas da história, mas na lição moral que pode ser tirada delas para o presente. Ele não está satisfeito com a edição “épica” do épico “Sadko” com sua sobrecarga de detalhes, com enredo narrativo detalhado. Em vez disso, surge outra edição, que o próprio poeta chama de “lírico-dramática”. Poeta dos anos 70 ocupa mais a vida da história na mente de seus contemporâneos, a relação do passado com o presente.
Para A. K. Tolstoi, nestes anos, o ideal de oposição aristocrática aos “partidos” democráticos burocráticos, governamentais e revolucionários provaria ser eficaz e significativo (“Potok-Bogatyr”, 1871). Os revolucionários populistas, pelo contrário, tentarão encontrar no passado histórico do povo aqueles ideais que possam ajudá-los na propaganda revolucionária entre o campesinato (“Ilya Muromets”, “Stenka Razin”, “Ataman Sidorka” - poemas sobre temas históricos por SS Sinegub). Mas em ambos os casos, a história é percebida como um facto que encontra continuação direta nos tempos modernos. O mesmo é essencialmente o historicismo dos poemas de Nekrasov do ciclo dezembrista (“Avô”, “Mulheres Russas”).
Os poetas da “escola Nekrasov” nos anos 70. O número de declarações poéticas também aumenta, e a posição do poeta civil não é menos dramatizada, apenas a essência desse drama acaba sendo diferente. Na verdade, na prática da luta revolucionária daqueles anos, o “egoísta razoável” e democrata dos anos sessenta foi substituído por um homem de elevada consciência ética, um fanático da ideia revolucionária. A integridade interna do indivíduo nas novas condições históricas é defendida à custa de um ascetismo mais severo. Recordemos a este respeito as famosas falas de Nekrasov:
A luta me impediu de ser poeta.
As músicas me impediram de ser um lutador.
Mas agora, e de forma ainda mais decisiva, Nekrasov dá preferência ao poeta-lutador. Cada vez mais Nekrasov fala dele como um “padre perseguido” da arte civil, protegendo em sua alma “o trono da verdade, do amor e da beleza” (II, 394). A ideia da unidade da cidadania e da arte tem agora de ser defendida constante e persistentemente, até à sua santificação pelas tradições da alta cultura poética dos últimos anos. Isto abre uma nova perspectiva para o apelo de Nekrasov a Pushkin. A "Elegia" de Nekrasov (1874) está repleta das entonações patéticas da "Aldeia" de Pushkin. No poema “Princesa Volkonskaya” (1872), Nekrasov aparece pela primeira vez como uma imagem viva de Pushkin como poeta civil. Na sua obra posterior, o letrista Nekrasov revela-se um poeta muito mais “literário” do que nos anos 60, pois agora procura suporte estético e ético não só nas formas de acesso direto à vida das pessoas, mas também no apelo aos valores históricos e culturais acumulados. Ele ofusca seus próprios poemas sobre a essência da criatividade poética com a autoridade de Schiller (“To the Poet” e “In Memory of Schiller”, 1874), suas ideias sobre o cidadão ideal com as imagens de Cristo e do profeta (“N. G. Chernyshevsky” (“Profeta”), 1874), sua análise da vida popular em “Quem está na Rússia...” - com empréstimos diretos do folclore. Essa virada também é indicada tematicamente - um apelo à façanha dos dezembristas e suas esposas nos poemas do ciclo dezembrista, um apelo aos amigos levados pela luta nas letras:
Canções proféticas não foram cantadas,((II, 406))
Foi vítima de raiva, traição
No auge da vida; seus retratos em mim
Eles olham com reprovação das paredes.
Herói lírico dos anos 70. mais focado em seus sentimentos, o elemento democrático da “polifonia” é frequentemente substituído pela introspecção e, com ela, pelas entonações de Lermontov. “As letras de Nekrasov dos anos 70. mais do que nunca traz um clima de dúvida, ansiedade e, às vezes, pessimismo total. Ele pode cada vez menos ser considerado um poeta apenas da Rússia camponesa popular. Cada vez mais, a imagem do mundo como um modo de vida camponês está a ser substituída pela imagem do mundo como uma ordem mundial geral. A escala pela qual a vida é medida está realmente se tornando global.”
Isto leva a uma renovação do imaginário poético das letras de Nekrasov. Realiza uma simbolização de detalhes artísticos que é um tanto semelhante à de Fetov. Assim, no poema “Aos Amigos” (1876), um detalhe da vida camponesa (“sapatos folclóricos”) adquire o significado de um símbolo.
Os antigos temas e imagens de sua própria poesia são repensados e ganham nova vida. Nos anos 70 Nekrasov volta-se novamente, por exemplo, para a comparação da Musa com uma camponesa, mas o faz de forma diferente. Em 1848, o poeta levou Muse à Praça Sennaya, mostrou, sem fugir dos terríveis detalhes, a cena de uma jovem camponesa sendo espancada com um chicote, e só então, voltando-se para Muse, disse: “Olha, sua querida irmã”. Nos anos 70 o poeta se esforça para concentrar em um símbolo poético amplo o que foi descoberto analiticamente nas letras anteriores:
Não é russo - ele parecerá sem amor((II, 433))
Para este pálido, coberto de sangue,
O chicote cortou a Musa...
Este desejo de conclusão e síntese foi completado no ciclo lírico “Últimas Canções” (1877), que lembra os “Poemas em Prosa” de Turgenev.
O método favorito de Nekrasov de ciclizar poemas líricos ou cenas dentro de uma obra nos anos 70. também muda significativamente. Nos anos 40-50. Nekrasov criou o famoso “ciclo Panaev” de letras íntimas, em que pela primeira vez na poesia russa, ao lado da imagem do herói lírico, apareceu a imagem de uma heroína, tendo sua própria “voz”, mudando de verso em verso . O poeta aqui parecia entregar-se à experiência direta das várias vicissitudes de seu caso amoroso. E a imagem de sua amada mulher se revelou nele em reviravoltas cada vez mais novas, às vezes inesperadas.
Nos anos 70 o poeta volta a este romance mais uma vez no ciclo lírico “Três Elegias” (1873). Mas os princípios da ciclização revelam-se agora opostos. Nekrasov tenta reduzir as vicissitudes dramáticas do romance a uma certa conclusão poética e filosófica geral. Em “Três Elegias” já não existe uma imagem concreta, viva e mutável da mulher amada; a sua palavra viva não é permitida na poesia, e com ela aquela “prosa” que é “inevitável no amor”. O drama dos sentimentos amorosos é aqui capturado em seus limites finitos e fatais: o amor e a morte, a infinidade do sentimento e a finitude da vida. A condensação da lógica poética, o rigor quase filosófico da composição do ciclo reflete-se até no título: “Três Elegias” - três etapas do romance, substituindo-se segundo as leis da tríade filosófica. E mesmo a linguagem poética desta obra gravita em torno das fórmulas poéticas finais santificadas pela tradição: “destino”, “exílio”, “prisão”, “sonhos de ciúme”, “ondas fatais”.
O “ciclo Panaevsky” desenvolveu-se de forma completamente diferente para o poeta. Não houve nenhum plano ou pensamento composicional preliminar aqui. Apesar da óbvia unidade interna - e talvez graças a ela - Nekrasov não tentou estruturar este ciclo ou dar-lhe um nome. As conexões dentro do ciclo Panayev surgiram involuntariamente e involuntariamente.
Observações sobre os princípios da ciclização na poesia dos anos 60. “About the Weather” e num poema da década de 70. "Dejection" (1874) leva a conclusões semelhantes. Na primeira obra, o próprio título implicava a imersão do poeta no elemento das observações involuntárias, registrando sua diversidade natural. “Desânimo”, assim como o ciclo “Sobre o Tempo”, é composto por uma série de esboços específicos de vida. Mas se no ciclo “Sobre o Tempo” as cenas também são significativas em si mesmas, fora do resultado geral, que se torna claro aos poucos, no decorrer das ligações associativas entre elas, então em “Desânimo” toda a variedade de esquetes poéticos é decisivamente e energicamente atraído para o resultado geral, o humor geral, cujo nome é “desânimo”.
Ao lado de inegáveis descobertas poéticas, o caminho percorrido pela poesia de Nekrasov nos anos 70 também revelou suas perdas. Por um lado, as letras de Nekrasov, forçando todas as suas capacidades internas, elevaram-se a imagens poéticas amplas, tornaram-se breves, enérgicas e aforísticas. Por outro lado, a intensidade característica da arte de Nekrasov dos anos 50 e 60 foi silenciada. espontaneidade nas relações com a realidade. A variedade de conexões de vida nele não foi tanto reencontrada, mas sim trazida a um certo significado geral, já descoberto pela arte. VV Gippius notou, por exemplo, que as fórmulas poéticas tradicionais de Pushkin e Lermontov nos poemas de Nekrasov na década de 70. perdem a ambigüidade inerente e transformam-se em signos estáveis que definem um fenômeno de vida, a cuja análise poética Nekrasov agora não quer se dedicar.
Visivelmente transformado na década de 70. e a criatividade humorística dos anos 60 - poetas que se agruparam em torno da revista Iskra e ocuparam um dos lugares de destaque na escola de poesia Nekrasov. Estas mudanças são semelhantes às que acompanharam a evolução da poesia de Nekrasov. Até D. D. Minaev (1835-1889), que com graciosa facilidade e humor mudou as máscaras poéticas uma após a outra, nos anos 70. a voz satírica direta do autor irrompe uma risada amarga e sarcástica. A versificação humorística não satisfaz mais o poeta. Ao mesmo tempo, há um desejo por imagens aforísticas e satiricamente condensadas. Na obra do falecido Minaev, a arte dos epigramas e a poética dos trocadilhos se desenvolvem e se aprimoram. Não é por acaso que a maioria dos seus epigramas foram criados na década de 70. Nas paródias de Minaev dessa época, o próprio início paródico é significativamente reduzido devido ao crescimento da moralização direta. Uma paródia das “Reclamações da Musa” de Polonsky termina, por exemplo, com um ataque satírico frontal do autor: “E só o poeta não entenderá uma coisa: o que os pobres estão pensando”.
Nos poemas onde a tradicional máscara satírica ainda é usada, desaparecem a licença humorística, a travessura e o talento artístico característicos da poesia dos iskristas dos anos 60. A voz flagelante do autor e seu riso satírico maligno irrompem cada vez com mais frequência.
A própria qualidade do humor do Iskra está a mudar. Um “antiquado” dos anos 60, um presente formidável aristocraticamente elevado acima do mundo da “órbita” está sendo revivido:
Risadas solenes às vezes
Chega ao rugido do trovão,
Fundindo-se em nuvens espessas
Em um eco silencioso e ameaçador...
Ao mesmo tempo, na poesia de Minaev, cresce o elemento “pré-Nadson” de dúvida e reflexão, surgem reclamações sobre a realidade cruel que matou as melhores esperanças, dissipou crenças brilhantes: “E se o riso explodir, não vai seja alegre, irado, como o gemido do vento no outono, sob uma escuridão impenetrável...” (II, 458). A escala das generalizações satíricas está mudando. A acuidade das reações ao tema do dia, típica do humor dos anos sessenta, está desaparecendo. Categorias universais como “luz” e “mundo” são atraídas para a órbita da cobertura satírica (poema satírico de Minaev “Quem vive mal no mundo”, 1871). No poema satírico “O Demônio” (1874-1878), Minaev se esforça para fazer uma cobertura pan-europeia dos acontecimentos. Na poesia dos iskristas, o motivo da dúvida nas forças populares, nas perspectivas de vida das pessoas em geral, é cada vez mais ouvido. A Rus' do Povo aparece na imagem alegórica de um gigante adormecido (“O Sonho de um Gigante” de Minaev).
Mudanças significativas também estão ocorrendo no campo das simpatias tradutórias dos poetas do Iskra. A paixão pela cultura da canção democrática de Bérenger, sob cujo signo passaram os anos 60, está agora a ser substituída por uma atenção especial à poesia de Charles Baudelaire com a sua rejeição rebelde da trágica desordem do mundo. Surgiram as primeiras traduções de seus poemas, feitas por Nikolai Kurochkin (1830-1884) e Dmitry Minaev. Assim, em todas as direções do desenvolvimento da poesia iscrista nos anos 70. Os sintomas de uma nova compreensão da crise do movimento cívico na arte começam a manifestar-se. anos 70 com o seu crescente drama nos destinos históricos da Rússia, trouxeram consigo uma atmosfera de cidadania mais severa e tensa. A arte dos poetas do Iskra foi forçada a defender a pureza e a fidelidade da sua posição através de uma espécie de aristocratização. O seu livre acesso à realidade, possível na década de 60, estava agora restringido e limitado de todas as formas possíveis.
Em relação à poesia dos populistas, nos últimos anos a nossa crítica literária desenvolveu critérios especiais de avaliação que correspondem à própria natureza do seu trabalho. Afinal, as censuras tradicionais sobre a falta de talento dos poetas populistas não só não resolvem o problema, mas parecem afastar-se deliberadamente dele. O facto é que os populistas partiram conscientemente da arte profissional. O surgimento da poesia populista na literatura russa dos anos 70. foi causada principalmente por fatores da luta social e revolucionária, e também foi uma consequência das dramáticas contradições que surgiram no desenvolvimento da poesia russa. A criatividade dos populistas revolucionários defendeu o seu direito de existir, voltando-se para valores que estavam fora da arte. V. N. Figner (1852–1942) disse abertamente que seus poemas não têm mérito artístico em si, que “seu verdadeiro lugar, ao que parece, seria nas memórias da Fortaleza de Shlisselburg”.
A poesia dos populistas afirmou a sua vitalidade pelas biografias reais dos heróis revolucionários russos que a apoiaram. Por trás da “palavra” poética aqui se via uma causa revolucionária prática, a verdade concreta de um fato, a posição eticamente impecável de um lutador.
A nova atitude dos poetas populistas em relação à palavra artística foi conscientemente formulada por eles no prefácio da edição estrangeira da coleção de poemas de prisioneiros políticos russos “From Behind Bars” (1877). Este prefácio, escrito por G. A. Lopatin, foi uma espécie de declaração poética da poesia revolucionária, o seu manifesto estético. A principal atenção aqui foi dada ao papel educativo da literatura, seu impacto prático revolucionário no leitor. Partindo do profissionalismo na arte (“escrever poesia não é a especialidade de um homem de assuntos nacionais”), o autor vê a principal vantagem da palavra poética em sua clara orientação revolucionária: “A alma do “mártir russo por causa de verdade” foi bastante desfigurada! Chegou a hora, finalmente, de ele dizer sua “palavra comovente”!<…>Achamos que para revelar a alma de outra pessoa a uma pessoa dificilmente existe meio melhor do que as letras; pois um verdadeiro verso poético não permite mentiras: estas se refletirão imediatamente na artificialidade e na frieza do verso.”
A “palavra” na poesia dos populistas revolucionários é privada das qualidades “lúdicas” tradicionais da arte, nascidas da sua polissemia poética. Teimosamente não quer ser “estúpido”: é pensado como um acto, como uma continuação directa da prática revolucionária, após o qual perde o seu valor vital. Os poetas populistas recorrem com mais frequência às tradições da arte de Nekrasov, mas fazem-no à sua maneira, aguçando-as e consolidando-as jornalisticamente. A imagem polissemântica e ampla que Nekrasov almeja na poesia dos anos 70, sob a pena do poeta populista, transforma-se num slogan poético direto e inequívoco. Do ponto de vista literário, a poesia dos populistas revolucionários dos anos 70. FV Volkhovsky (1846–1914), SS Sinegub (1851–1907), PL Lavrov (1823–1900) e outros é secundário, é o jornalismo poético que usa imagens artísticas da arte profissional em seus propósitos práticos e revolucionários. Lembremos quão complexo e polissemântico é o complexo associativo que surge na poesia de Nekrasov por trás das palavras “tempestade”, “geada”, “trovoada”. Entre os poetas populistas, esta polissemia extingue-se e reduz-se a associações revolucionárias diretas. “Tempestade” é a revolução esperada, “tempestade” são as forças desenfreadas hostis a ela, etc.
A ambiguidade poética na poesia dos populistas transforma-se numa alegoria revolucionária transparente (“trovão da primavera” - revolução; “juiz formidável com espada e chama nas mãos” - vingador revolucionário). Na poesia dos populistas revolucionários, todo um sistema de tais palavras-símbolos estáveis é criado com um significado poético inabalavelmente ligado a elas.
As mesmas palavras-imagens poéticas vivem de maneira completamente diferente no contexto da poesia de Nekrasov. A segunda parte do ciclo “On the Weather” (1865), por exemplo, abre com o famoso capítulo “Epiphany Frosts”. E “geada” simboliza elementos muito diferentes da vida russa em Nekrasov. Atrás dele surgem o duro destino do povo, os caprichos da história russa. E, ao mesmo tempo, esta imagem evoca associações mais específicas com a era do final dos anos 60, a reação desenfreada do governo. Por fim, a imagem da “geada” no ciclo “On the Weather” também aparece em uma capacidade cotidiana e concreta - o inverno gelado de 1865, incidentes de rua ao vivo:
- Meu Senhor! Para onde você está correndo? -((II, 210))
"Para o escritório; Que pergunta?
Eu não te conheço! - Esfregue, esfregue
Apresse-se, pelo amor de Deus, seu nariz!
A imagem poética cristaliza-se em Nekrasov no processo de uma análise sofisticada da realidade no quadro de uma determinada obra e no contexto de toda a criatividade anterior.
Os populistas tomam-no pronto e dão-lhe uma inequívoca jornalística, silenciando o imaginário poético real nele contido: “O gelo forja a natureza pela última vez” - uma alegoria directa da reacção enfraquecida do governo, que já não é capaz de conter a vinda “trovão de primavera”.
A poesia dos populistas revolucionários vive da luz refletida, sem escondê-la e sem se envergonhar dela, pois não pretende ser inovadora. É importante que ela seja popular e difundida. Alimenta-se do complexo da cultura poética popular, refazendo fórmulas poéticas tradicionais e populares à sua maneira revolucionária, preenchendo-as com conteúdos novos e revolucionários. Assim, a fórmula romântica “dobra os joelhos com reverência”, num contexto poético tradicional associado à imagem de uma donzela romântica, no poema “O Apóstolo” (1876) de Lavrov é dirigida ao mundo das pessoas atoladas na burguesia: “Onde tudo dobra os joelhos trêmulos diante da bolsa de dinheiro...”. E no poema de Sinegub “A Tempestade” (1873), a liberdade aparece ao poeta “Com um sorriso amoroso em lábios maravilhosos”, seus “olhos negros ardendo em fogo”.
Mas desta forma, a poesia dos populistas, por vezes indiscriminada no empréstimo de fórmulas poéticas, preparou à sua maneira o terreno para uma nova fase da cultura poética russa do início do século XX, sintetizando direcções poéticas polares que estavam em guerra entre si. .
O trabalho dos populistas revolucionários é diversificado em gêneros: meditações líricas, histórias poéticas, contos de fadas, canções e épicos estilizados como folclore. Porém, na escolha de um gênero, os poetas populistas são guiados principalmente por objetivos extraliterários, de agitação e propaganda. A “Coleção de Novas Canções e Poemas” publicada em 1873 por D. A. Klemenets consistia inteiramente em poemas revolucionários, estilizados como folclóricos ou “recantando” canções populares de maneira revolucionária. E as obras mais duradouras dos poetas populistas, que entraram na cultura poética das gerações subsequentes, alimentam-se das origens da canção folclórica: tais são a “Nova Canção” de Lavrov (“Vamos renunciar ao velho mundo...”, 1875), “A Última Perdão” (“Torturado por pesada escravidão...”, 1876) G. A. Machteta et al.
Tematicamente, a poesia dos populistas é muito diversificada. Mas no centro estão imagens ideais de lutadores ascetas russos, mártires da ideia revolucionária e, ao contrário da poesia dos democratas dos anos 60, a imagem de um lutador revolucionário aqui é frequentemente retratada na aura de um sofredor cristão. Os poetas populistas parecem estar revivendo reminiscências religiosas características da poesia do final do dezembrismo e da obra de M. Yu. Lermontov. Contudo, os motivos religiosos dos populistas parecem completamente diferentes. Eles são desprovidos de qualquer misticismo. A lendária imagem do herói evangélico Cristo atrai populistas com suas alturas éticas, disposição para aceitar qualquer sofrimento como uma ideia e simpatia pelos pobres e oprimidos. A poetização do martírio, característica em um grau ou outro de todos os poetas populistas, foi uma consequência das dificuldades reais enfrentadas pelos revolucionários russos práticos. Foi também uma tentativa de superar estas dificuldades: inflexibilidade e firmeza para com as autoridades czaristas, por um lado, e um modelo de heroísmo, próximo em espírito ao campesinato russo, por outro. É por isso que Alexander Blok, apesar das óbvias imperfeições “profissionais”, viu na “Nova Canção” de Lavrov que os poemas, embora “muito desagradáveis”, estavam, no entanto, “enraizados no coração russo; você não vomitará, exceto com sangue...”
Em 1872, “Rassvet” foi publicado em Moscou. Uma coleção de obras (nunca publicadas) de escritores autodidatas.” A alma da primeira associação criativa de escritores e poetas do povo foi I. Z. Surikov (1841-1880). O círculo Surikov incluía os poetas A. Ya. Bakulin (1813–1894), S. A. Grigoriev (1839–1874), S. Ya. Derunov (1830–1909), D. E. Zharov (1845?–1874), M. A. Kozyrev (1852–1912 ), E. I. Nazarov (1847–1900), A. E. Razorenov (1819–1891), I. E. Tarusin (1834–1885). No final dos anos 70. O famoso poeta S.D. Drozhzhin (1848–1930) juntou-se aos Surikovitas, cuja obra se tornou conhecida do grande leitor já na década de 80. Poetas autodidatas passaram por uma dura escola de luta contra a pobreza e a adversidade social antes de terem a oportunidade de pegar um livro e depois uma caneta. “Os cantores da aldeia, que está decaindo sob os golpes das novas condições, e os cantores da capital, onde os nativos das aldeias decadentes estão perdendo forças na luta diária”, os poetas do círculo de Surikov foram ambos atraídos por grande poesia e assumiu uma posição de “não profissionalismo” em relação a ela. A palavra “autodidata” perdeu em suas mentes a conotação de humilhação. Parecia mais o drama nacional de muitas gerações de talentos russos do meio ambiente popular - os Polzunovs e Kulibins. No artigo “Sobre Escritores Autodidatas”, M. Gorky lembrou como o americano “William James, filósofo e homem de rara beleza espiritual, perguntou: “É verdade que na Rússia existem poetas que vieram diretamente do povo , que se desenvolveu fora da influência da escola?” Este fenômeno é incompreensível para mim. Como pode o desejo de escrever poesia surgir de uma pessoa de tão baixa formação cultural, vivendo sob a pressão de condições sociais e políticas tão insuportáveis? Entendo na Rússia um anarquista, até mesmo um ladrão, mas um poeta-camponês lírico é um mistério para mim.” Diante de nós está um fenômeno verdadeiramente profundamente nacional, com raízes históricas centenárias nos destinos da Rússia popular. Um brilhante surto de poesia “autodidata” na literatura russa dos anos 70. causada principalmente por mudanças sociais no desenvolvimento econômico e espiritual da aldeia russa, que aceleraram o crescimento da autoconsciência nacional.
No entanto, o solo fértil que despertou para a vida toda uma geração de poetas Surikov não está ligado apenas aos processos de emancipação pós-reforma da personalidade do camponês. Os pré-requisitos para o florescimento desta poesia também foram criados pela atmosfera poética da época dos anos 70. Poetas autodidatas às vezes imitavam deliberadamente a espontaneidade ingênua, uma espécie de natureza “extraliterária” da linguagem poética. Sintetizando as tradições de Nekrasov e Koltsov em seu trabalho, eles não se esquivaram das descobertas poéticas feitas em consonância com a poesia de Fetov e Maykov.
É claro que a ilegibilidade estética dos poetas Surikov refletiu-se no seu difícil destino, que não lhes preparou “nem uma escola nem qualquer outra oportunidade para o desenvolvimento sistemático da cultura”. Mas esta não era apenas a sua fraqueza, mas também uma espécie de vantagem. Na indistinção consciente (ou involuntária) das escolas poéticas em guerra entre si, abriu-se a aspiração geral da poesia russa do final dos anos 70 - início dos anos 80. à síntese poética. A posição de falta de profissionalismo parecia proporcionar aos surikovitas o direito e a oportunidade de combinar diferentes culturas e estilos poéticos dentro da estrutura de uma individualidade poética e até mesmo de um poema. Daí a incerteza de sua aparência autoral individual, há muito percebida pelos pesquisadores, que aproxima os poetas autodidatas da tradição folclórica. E a atitude dos Surikovitas em relação à poesia do livro é folclórica em sua essência interior. Sem se aprofundar muito nas nuances estéticas e nas sutilezas psicológicas que caracterizam a cultura poética de diferentes escolas e movimentos, os escritores de Surikov retiram do armazém poético da época o que é belo do seu ponto de vista, o que eles gostam. Ao mesmo tempo, eles têm a sua própria oposição camponesa ao livro, o que os ajuda a lidar fácil e livremente com a herança poética dos seus antecessores, e ao mesmo tempo, um sentido social aguçado que os mantém alinhados com a “direção Nekrasov”.
Nos famosos poemas de Surikov, “Mowers” (1870), uma canção folclórica estilizada em homenagem a Koltsov é incluída no quadro de um enredo cotidiano desenvolvido no estilo de Nekrasov. Com isso, a imagem do camponês ceifador, embora preserve os momentos da concretização cotidiana de Nekrasov, adquire um sabor estetizado generalizado. Nas letras de Nekrasov, segundo sua própria fórmula poética, “não importa o homem, ele é um amigo”, não importa o poema, há um novo personagem folclórico, com uma psicologia especial, uma visão individual do mundo. Nas letras de Surikov e seus amigos, ao cobrir a vida do povo, predomina a canção, princípio antianalítico.
É verdade que nas obras de Nekrasov dos anos 70, no poema “Quem Vive Bem na Rússia” em particular, a representação de personagens folclóricos individuais é aprimorada com a ajuda de empréstimos diretos do folclore (letras rituais na história de Matryona Timofeevna, o épico começando na representação de Savely, etc.). d.). Mas em Nekrasov, a individualidade das pessoas não é absorvida pelo folclore e pela música. A individualização de esboços cotidianos concretos e a síntese de empréstimos folclóricos mantêm sua independência e coexistem em conexões artísticas. Entre os poetas do círculo de Surikov, ao contrário, o lirismo dos personagens é completamente suplantado e substituído pelo lirismo das condições sociais. Até os títulos dos poemas de Surikov falam sobre isso à sua maneira: “Morte” (1870), “Pobreza” (1872), “A parte do pobre homem” (1866?), “Luto” (1872), “Solidão” ( 1875), “Kruchinushka” "(1877), etc. Surikov está interessado não tanto no caráter específico e individual dos pobres, mas no estado generalizado e não especificado de pobreza nacional ou morte, tristeza, solidão. O foco não está na imagem de um camponês pobre, mas em um certo estado de mendicância universal e socialmente colorido na aldeia russa:
Pobreza você, pobreza,((135))
Morto pela necessidade, -
Alegria, felicidade
Você é uma filha esquecida!
Os Surikovitas revelaram-se seguidores diretos e continuadores da criatividade musical de Koltso. Mas a era dos anos 70, que abalou os alicerces da vida patriarcal da aldeia, deixa uma marca especial no seu trabalho. Os surikovitas têm raízes no folclore de maneira diferente das de Koltsov. Em Koltsov, o folclore se funde organicamente com o ser interior da vida e da vida cotidiana do herói lírico, o que lhe confere grandeza e significado, integridade espiritual e poder. Entre os Surikovitas, o folclore muitas vezes atua como objeto de admiração estética; é um elemento elevado acima da existência camponesa cotidiana, já em certa medida estranho à prosa da vida da aldeia. Na poesia popular “autodidata” dos anos 70. O imediatismo da existência do folclore na consciência poética, que nas décadas de 30 e 40. era propriedade da vida das pessoas e que Koltsov expressou em suas canções brilhantes.
Os surikovitas não podem mais ficar satisfeitos com os valores estéticos e espirituais que a canção folclórica carrega; eles são atraídos pela poesia “literária”, estão mais abertos às suas influências e não estão espiritualmente protegidos delas. Ao mesmo tempo, poetas autodidatas usam ativamente em seu trabalho imagens poéticas prontas da esfera da poesia democrática, às vezes combinando-as intrinsecamente com as fórmulas das letras de Fetov e Maykov. No poema de Surikov “E agora a primavera voltou...” (1871), nos primeiros versos é perceptível a influência das paisagens ingênuas e ingênuas de Maykov. Mas ao lado disso, a imagem de “compartilhar”, já típica da poesia de Koltsov-Nekrasov, aparece nos versos, soando aqui com óbvia dissonância estilística:
E agora a primavera chegou novamente,((132))
E o campo fica verde novamente;
O salgueiro já floresceu há muito tempo -
Por que você não está florescendo, querido?
Junto com essa simbiose de culturas poéticas que não diferem mais umas das outras, poemas abertamente imitativos são frequentemente encontrados na poesia de Surikov. Por trás da miniatura poética “A noite toda a nevasca fez barulho por toda parte...” (1871) pode-se sentir o aluno de Surikov seguindo os passos da poesia lírica dos estados naturais de Fetov. E no poema “A manhã nasceu, derramando orvalho sobre as flores...” (1872), junto com as entonações de Nikitin, são palpáveis as tentativas do autor de dominar a cor e a plasticidade pitoresca das pinturas da natureza de Maykov:
...eles simplesmente se curvam sobre a água((138))
Papoula de nenúfar, ficando branca;
E acima deles, subindo, eles se enrolam
Mariposas ficando azuis brilhantes ao sol.
Deve-se, no entanto, dizer que os fatos que observamos sobre a mistura de diferentes tendências poéticas dentro de um mesmo poema entre poetas “não profissionais” dos anos 70. não ocorrem com tanta frequência. Entre os mesmos surikovitas, poemas de natureza “civil” e “puramente poética”, via de regra, ainda estão delimitados entre si. Mas a própria possibilidade de sua coexistência na obra de um poeta é notável e profundamente sintomática.
Final dos anos 70 e início dos anos 80. será marcado pelo aparecimento no horizonte poético russo da poesia popular de S. Ya. Nadson, um de cujos primeiros poemas - “At Dawn” (1878) - abre com o tema de um confronto dramático entre os elementos pacíficos da natureza e o coração humano, doente de tristeza civil, sem conhecer a paz, e no final Neste poema, a imagem do amanhecer muda do contexto “natural” de Fetov para o contexto civil e social: “E o tempo brilhará com um claro alvorecer." E na declaração poética de Nadson “O Ideal” (1878), a manifestação da cidadania sublime absorve todos os sinais da aristocracia poética característicos dos “manifestos” da escola de “arte pura”:
Mas apenas um fica de vez em quando,
Fora do poder da multidão vaidosa, -
Ídolo de um grande homem
Nos raios da beleza espiritual.E aquele que pensa volátil
Conseguiu se elevar acima da multidão
O amor será apreciado pela luz poderosa
E o ideal do coração é santo.
A poesia de Nadson ganhou popularidade não apenas pelos sentimentos de melancolia e desânimo cívicos nela expressos, mas também pelo desejo de uma síntese das diferentes escolas e movimentos poéticos que marcarão os anos 80 e 90 na história da poesia russa.
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A maioria dos investigadores acreditou e continua a acreditar que na viragem dos anos 50 para 60 se iniciou uma nova etapa na história da poesia, associada às mudanças sociais: com a exposição do culto à personalidade e o “degelo” que o seguiu. A literatura, após uma breve pausa, respondeu a esses acontecimentos com uma onda de atividade criativa. Uma espécie de “cartão de visita” da época foi o poema de A. Tvardovsky “Além da Distância - a Distância” (1953-1960), ao mesmo tempo que B. Pasternak criou um ciclo de poemas “Quando esclarece” ( 1956-1959), foram publicadas coleções de N. Zabolotsky: “Poemas" (1957) e "Poemas" (1959); E. Yevtushenko: "Rodovia dos Entusiastas" (1956); V. Sokolova: “Grama sob a neve” (1958). O amor da nação pela poesia é "um sinal dos tempos de meados dos anos cinquenta: almanaques literários foram publicados em quase todas as cidades da região". A “reabilitação” de S. Yesenin desempenhou um grande papel nisso: “A memória do povo e do tempo suspendeu a proibição do nome do poeta. E é como se uma barragem tivesse rompido!” Assim escreveu N. Rubtsov sobre S. Yesenin naquela época (procurava vestígios da estada do poeta em Murmansk): “Seja o que for, sempre me lembrarei. E é impossível para mim esquecer qualquer coisa que diga respeito Yesenin.”
Os anos 60 foram o apogeu da poesia soviética. A atenção dada a ela é extraordinariamente grande. Foram publicados livros de E. Yevtushenko: “Ternura” (1962), “White Snows Are Falling” (1969), seu poema “Babi Yar” (1961) e o poema “Herdeiros de Stalin” (1962) tornaram-se especialmente famosos; A fama de A. Voznesensky está crescendo (Coleção "Antimiry", 1964, etc.). “Second Wind” também abre com “mestres” reconhecidos: “Lad” (1961-1963) de N. Aseev, “One Day Tomorrow” (1962-1964) de S. Kirsanov, “Post-War Poems” (1962) de A. Tvardovsky, “Birthright "(1965) por L. Martynov, "Conscience" (1961) e "Barefoot on the Ground" (1965) por A. Yashin, "Russia Day" (1967) por Y. Smelyakov. A coleção final de A. Akhmatova “The Running of Time” (1965) é publicada. Letras “altas” e “calmas” tornam-se não apenas um fenômeno literário, mas também adquirem significado social. Tanto poetas “quietos” quanto “barulhentos” publicam inúmeras coleções que não passam despercebidas. Na primeira metade da década de 60, a “variedade” quebrou todos os recordes de popularidade. As noites no Museu Politécnico, nas quais participam A. Voznesensky, E. Yevtushenko, R. Rozhdestvensky, atraem casas lotadas. Mesmo assim, o jornalismo aberto dos “cantores de variedades” ultrapassou todos os limites. Mesmo em seus poemas dedicados ao passado (“Lonjumeau” de A. Voznesensky, “Kazan University” de E. Yevtushenko, etc.), havia pouca história real. Mas tem havido muitas tentativas de “adaptá-lo” às necessidades de hoje, sem se preocupar particularmente com a verdade histórica. O outro “pecado” deles era a paixão desenfreada pela experimentação. A chamada “canção de autor” tornou-se uma verdadeira “descoberta do gênero” naqueles anos. A intimidade inicial da performance na era da produção em massa soviética relegou-a para o segundo plano da cultura oficial, mas não para o coração das pessoas. As canções dos anos de guerra são a confirmação mais clara disso. Aliás, a primeira “canção do autor” apareceu em 1941 (“Sobre meu amigo artista” de M. Ancharov). A partir da segunda metade da década de 50, as canções de M. Ancharov, Yu. Vizbor, A. Galich, A. Gorodnitsky, A. Dulov, Yu. Kim, N. Matveeva, B. Okudzhava, A. Yakusheva e outros “ bardos” foram usados com enorme sucesso, especialmente entre os jovens. O apogeu da “canção artística” ocorreu nas décadas de 60 e 70. Suas implicações sociais eram claras para todos. O mais importante desta série é, sem dúvida, o trabalho de V. Vysotsky. Ele se tornou “o poeta do novo nacionalismo russo” (P. Weil e A. Genis). "O herói de suas canções contrasta o império com sua consciência nacional nua e dolorosa. Vysotsky, que substituiu Yevtushenko como comentarista da época no final dos anos 60, abre o tema do russo hipertrofiado. A antítese do império impessoal e padronizado torna-se a alma especificamente russa, que Vysotsky descreve como uma combinação de extremos extremos."
Também aparece poesia de vanguarda - Brodsky, Sapgir, Voznesensky.
Na segunda metade da década de 60, a poesia underground “samizdat” de cultura “não oficial” ou “paralela” começou a se desenvolver na URSS. Esta poesia estava condenada à perseguição e à obscuridade: “O espírito da cultura underground é como a luz apostólica primitiva” (V. Krivulin). Os seguintes grupos eram amplamente conhecidos (em um círculo estreito): SMOG (Courage Thought Image Depth ou Youngest Society of Geniuses) - surgiu em meados dos anos 60 em Moscou, incluía V. Aleinikov, L. Gubanov, Yu. Kublanovsky e outros; Grupo de poesia Lianozovskaya (V. Nekrasov, Y. Satunovsky, V. Nemukhin, B. Sveshnikov, N. Vechtomov, etc.); Escola de Leningrado (G. Gorbovsky, V. Uflyand, A. Naiman, D. Bobyshev, I. Brodsky, etc.); grupo "Concreto" (V. Bakhchanyan, I. Kholin, G. Sapgir, Y. Satunovsky, etc.). Na segunda metade da década de 60, letristas “quietos” dominaram a poesia: A. Zhigulin (Coleção “Flores Polares” (1966)); V. Kazantsev (“Clareiras de Luz” (1968)); A. Peredreev (“Retorno” (1972)); A. Prasolov (“Terra e Zênite” (1968); V. Sokolov (“Neve em setembro” (1968)), etc. Em 1967, o famoso livro de N. Rubtsov “Estrela dos Campos” foi publicado. poemas “Quiet my homeland" e deu aos críticos um motivo para chamar o movimento poético de letras "quiet". Atraiu a atenção com uma análise aprofundada da alma humana, um apelo à experiência da poesia clássica. V. Sokolov, por exemplo , afirmou isso de forma clara e definitiva: “Nekrasov e Afanasy Fet estão comigo novamente ". O psicologismo sutil, combinado com a paisagem, era característico não apenas das letras de V. Sokolov, mas em muitos aspectos ele estava à frente de outros poetas "quietos", se só porque nos anos 50 publicou uma coletânea de excelentes poemas ("Grass under the snow" (1958)).
Em 1974, V. Akatkin fez uma pergunta retórica: “Não é este fato uma refutação do esquema mecânico do movimento da poesia como uma simples substituição dos “altos” pelos “silenciosos”, há alguma indicação da unidade ( ênfase adicionada - V.B.) dos processos que ocorrem nele?" (660, pág. 41).
Tanto os poetas “quietos” quanto os “barulhentos” elevaram objetivamente a poesia russa a um novo nível artístico. O significado das letras “tranquilas” já foi discutido acima, mas “artistas variados” não apenas “expandiram a gama de meios e técnicas artísticas” (644, p. 30), mas também expressaram, ainda que superficialmente, esses estados de espírito, aspirações e espera que também viviam naquela época pessoas
Uma compreensão muito estreita do desenvolvimento da poesia nos anos 60 como uma luta entre duas direções tem sido rejeitada há muito tempo pelos estudiosos da literatura (V. Oboturov, A. Pavlovsky, A. Pikach, etc.). Com efeito, durante estes anos, não só entre os poetas que se enquadraram no círculo “quieto”, mas também em toda a direcção “solo”, a abordagem histórica na compreensão artística da realidade estava firmemente estabelecida, o desejo de compreender o nacional e social intensificaram-se as origens da modernidade e ocorreu uma fusão orgânica desses dois princípios.Toda uma constelação de nomes poéticos foi dada a uma geração que se tornou amplamente conhecida nesses anos.
No final da década de 60, os poetas desta tendência “estarão cada vez mais unidos sob o nome convencional e impreciso de “poetas da aldeia”. tradições vindas de Koltsov e Nekrasov a Yesenin e Tvardovsky. Simultaneamente com o termo poetas de “aldeia”, surgiu o termo “poesia tranquila”, que possibilitou incluir em uma linha tanto os poetas de “aldeia” quanto os “urbanos”, mas semelhantes aos primeiros na atenção ao mundo natural, bem como no registo de uma voz poética, evitada pelos tons altos e inclinada a um timbre elegíaco, simplicidade de som e discrição das palavras. Ao mesmo tempo, é preciso dizer que a atenção ao mundo natural entre os poetas mais talentosos desta direção não se limitou ao quadro da representação poética, mas, via de regra, foi permeada por um intenso princípio espiritual e filosófico, ou seja, conscientemente ou não, mas teve, por assim dizer falar, um personagem conceitual."
Após o fim do boom poético (final dos anos 60), ocorreram mudanças significativas na poesia. Os poemas não são mais escritos, as coleções não são construídas como antes (a seleção dos poemas não é mais em ordem cronológica e nem aleatória, agora é uma tela única, projetada para uma percepção holística) - Tarkovsky, Samoilov, Slutsky, Chichibabin, Mezhirov, Kuznetsov, Ruchev. Surge um underground poético - eles não foram reconhecidos e não foram publicados - Leonozovitas, Plisov, Rubinstein, Sedokova, Zhdanov, Vishnevsky, Guberman.
A partir do bardo (canção do autor) a poesia rock foi formada no início dos anos 70, que por sua vez consistia em duas escolas: Moscou (Makarevich, Loza, Gradsky, Nikolsky, Romanov) e São Petersburgo (Grebenshchikov, Shevchuk, Kinchev, Butusov).
Poesia russa dos anos 1960-1970. extremamente diversificado em temas, gêneros e estilos. década de 1970- o apogeu dos poetas que se declararam após o degelo de Khrushchev: E. Yevtushenko, R. Rozhdestvensky, A. Voznesensky, B. Akhmadulina, R. Kazakova. Este período foi frutífero para os poetas da geração mais velha que passaram pela guerra - D. Samoilov, Yu Levitansky, B. Okudzhava, Y. Smelyakov, L. Martynov.
Final dos anos 1960-início dos anos 1970 anos, a direção lírico-jornalística se declarou com muito vigor. Os poetas deste movimento - E. Yevtushenko, R. Rozhdestvensky, em parte A. Voznesensky, Y. Smelyakov - abordaram os problemas urgentes do nosso tempo, os acontecimentos da vida política e responderam a tudo o que acontecia no país e no exterior. A sua poesia distinguia-se pela orientação cívica (“Civicismo”, “Letras Íntimas” de E. Yevtushenko, “Nostalgia do Presente”, “Pornografia do Espírito” de A. Voznesensky, “Subornado”, “A quem pertenço” por R. Rozhdestvensky, etc.). O elevado destino do homem é mencionado no poema de E. Yevtushenko “Central Hidrelétrica de Bratsk”:
Não há destino mais puro e elevado - dar toda a sua vida sem pensar na glória,
Para que todas as pessoas na terra tenham o direito de dizer para si mesmas: “Não somos escravos”.
Os poetas do movimento lírico-jornalístico dirigiram-se diretamente aos seus contemporâneos. Eles cobriram diferentes aspectos da vida, levantaram questões de pureza moral e consciência, do tribunal moral como autoridade máxima. Procuraram compreender a história e a modernidade, para penetrar na essência das tendências do desenvolvimento social.
Na década de 1960 A direção lírico-romântica começou a se desenvolver na poesia soviética como nunca antes. B. Okudzhava, N. Matveeva, Yu Levitansky, Yu Moritz poetizaram a beleza espiritual do homem, vendo-a não no serviço aos ideais sociais, mas nos conceitos humanos universais de honra e dignidade pessoal, amizade, coragem e bravura masculina, pureza feminina , beleza. A mulher nas obras do movimento romântico aparece como objeto de adoração, admiração e amor, como uma divindade, Majestade, e não como uma paciente e eterna trabalhadora. Os românticos em seus poemas expressaram o anseio secreto do ideologizado homem soviético por algo eterno, imperecível, que foi glorificado e exaltado em todos os séculos. A entonação íntima e de câmara de suas letras tocou as cordas mais profundas da alma e evocou empatia.
Anos sessenta- uma subcultura da intelectualidade soviética, capturando principalmente a geração nascida aproximadamente entre 1925 e 1945. O contexto histórico que moldou as opiniões dos “anos sessenta” foram os anos do stalinismo, a Grande Guerra Patriótica e a era do “degelo”. As filmagens das famosas leituras na Politécnica foram incluídas em um dos principais filmes dos “anos sessenta” - “Posto Avançado de Ilyich”, de Marlen Khutsiev, e os poetas listados tornaram-se incrivelmente populares por vários anos. Mais tarde, o amor do público mudou para os poetas de um novo gênero gerado pela cultura dos “anos sessenta”: a canção artística. Seu pai era Bulat Okudzhava, que no final dos anos 50 começou a tocar músicas de sua própria composição com um violão. Logo surgiram outros autores - Alexander Galich, Yuliy Kim, Novella Matveeva, Yuri Vizbor, que se tornaram clássicos do gênero. Surgiu o áudio samizdat, espalhando as vozes dos bardos por todo o país - rádio, televisão e gravação foram então fechadas para eles.
São pessoas cuja infância suportou o duro fardo dos anos de guerra, cuja adolescência foi perturbada pela exposição do culto à personalidade, e cuja juventude foi passada na era do “degelo”, quando todo o país, embora não por muito tempo , respirou livremente. Foi a época dos poetas que liam seus poemas no palco do Festival Mundial da Juventude e dos Estudantes, a época dos primeiros vôos ao espaço, que davam esperança de que tudo ficaria bem. Nesta altura, a irmandade ideológica cresceu, quando “nós” se tornou mais do que apenas um colectivo. Foi a unidade espiritual. Foram os “anos sessenta” que Herzen chamou de “soplastniki” e Marina Tsvetaeva de “falcoeiros”. Não era o indivíduo que estava no centro de tudo, mas sim as pessoas:
Não existem pessoas desinteressantes no mundo.
Seus destinos são como as histórias dos planetas, -
isto foi escrito pelo jovem Yevgeny Yevtushenko. As pessoas procuravam a verdade naquela época; estavam cansadas de serem enganadas o tempo todo:
Na palavra "verdade" eu vi
A verdade em si
Arseniy Tarkovsky
E isso é o principal que os “anos sessenta” procuravam. E então começou o que os estrangeiros hoje chamam de era da “estagnação”. O país parecia adormecer. Nada tocou mais ninguém: todos passaram a viver por conta própria, aparentemente ainda unidos pelas ideias do socialismo. E mais uma vez, a “poesia das massas e do tempo” ascendeu ao pedestal, senão foi obrigada a dizer, elogiando os dirigentes e chocando os trabalhadores do trabalho, traçando as distâncias ilusórias da felicidade mundial, que, no entanto, não se aproximou de esse. A poesia da alma e do coração, que toca a autoestima do indivíduo, foi expulsa do palco da história e passou a ser proibida.
Apesar disso, verdadeiros poetas, verdadeiros artistas encontraram os seus temas. Eles viram que tudo ao seu redor era irreal, idêntico e sem rosto. Quão poderoso é o poema “Nostalgia for the Present” de Andrei Voznesensky, refletindo precisamente essa falta de rosto e a necessidade de um vento de mudança limpo e direto:
Água negra jorra da torneira,
A ruiva chicoteia, de verdade,
Água enferrujada jorra da torneira,
Vou esperar - o verdadeiro virá.
Aqui, água limpa significa o que as pessoas não tinham naquela época - é verdade, mas o poeta acredita que tudo vai mudar para melhor.
É claro que tais poemas podem não agradar a todos. Os poetas começaram a ser perseguidos. Não lhes era permitido falar, não eram publicados em revistas e não eram publicados livros. Mas ainda assim a voz deles chegou ao leitor. Surgiu todo um sistema de “samizdat”. Agora estamos acostumados com o fato de que quando vamos a uma loja podemos escolher qualquer livro. As coisas não eram assim naquela época. O autor fez diversas cópias em uma máquina de escrever e as entregou a amigos e conhecidos. Eles, por sua vez, também copiaram e repassaram aos amigos e, no final, o resultado foi algo como uma avalanche.
Naquela época, ocorreu um acalorado debate sobre o que era primordial - ciência ou arte. Os “anos sessenta” consistiam em duas subculturas inter-relacionadas, mas diferentes, jocosamente chamadas de “físicos” e “letristas” - representantes da intelectualidade científica, técnica e humanitária. Naturalmente, os “físicos” mostraram-se menos na arte, mas o sistema de visão de mundo que surgiu entre eles não foi menos (e talvez mais) importante na cultura soviética dos anos 60 e 70.
No final dos anos 60, quando a vida pública no país estava sufocada, uma nova subcultura surgiu entre os “físicos” - os turistas caminhantes. Foi baseado na romantização da vida taiga (norte, alta montanha) de geólogos e outros trabalhadores de campo. A simplicidade, a aspereza e a liberdade de sua vida eram a antítese do absurdo chato da existência “correta” de um intelectual urbano. A expressão destes sentimentos foi o filme de Kira Muratova “Brief Encounters” (1967) com Vladimir Vysotsky no papel-título. Milhões de intelectuais começaram a passar as férias em caminhadas de longa distância, a jaqueta de tempestade tornou-se uma roupa intelectual comum, a prática central dessa subcultura era o canto coletivo ao redor do fogo com um violão - como resultado, a canção artística se transformou em um gênero de massa . A personificação e autor preferido desta subcultura foi o bardo Yuri Vizbor. No entanto, o seu apogeu não caiu nos “anos sessenta”, mas na geração seguinte.
Martynov Leonid Nikolaevich(22/05/1905, Omsk - 27/06/1980, Moscou) - poeta, tradutor, memorialista. Da família de NI Martynov, um engenheiro de construção ferroviária, descendente dos “filisteus Martynovs, cujas origens remontam ao avô de seu ofeni, o mascate e livreiro Vladimir Martyn Loschilin” (“Fragatas Aéreas”). MG. Zbarskaya, a mãe do poeta, incutiu no filho o amor pela leitura e pela arte. Em 1920, ele se juntou ao grupo de futuristas, “artistas, performers e poetas” de Omsk, liderado pelo “rei dos escritores” local A. S. Sorokin. Logo ele foi a Moscou para entrar no VKHUTEMAS, onde entrou em um círculo de jovens artistas de vanguarda com ideias semelhantes. Ele cruzou várias vezes as estepes do sul ao longo da rota do futuro Turksib, explorou os recursos econômicos do Cazaquistão, visitou a construção das primeiras fazendas estatais gigantes, fez um voo de propaganda de avião sobre Baraba, uma região de estepe, procurou presas de mamute entre o Ob e o Irtysh, e livros manuscritos antigos em Tobolsk. Em 1932, M. foi preso sob a acusação de propaganda contra-revolucionária. O poeta foi creditado por participar de um grupo mítico de escritores siberianos, no “caso da brigada siberiana”. Foi enviado para o exílio administrativo em Vologda, onde viveu até 1935, colaborando em jornais locais. Após o exílio, regressou a Omsk, onde escreveu vários poemas com temas históricos da Sibéria e onde em 1939 publicou um livro. “Poemas e Poemas”, que trouxe fama a M. entre os leitores da Sibéria.
Em 1945, foi publicado em Moscou o segundo livro, “Lukomorye”, com o qual o poeta atraiu a atenção de um círculo mais amplo de leitores. Este livro - um marco na obra de M.. Na década de 1930, o poeta, em vários poemas e poemas, desenvolveu, ou tentou reconstruir, o mito siberiano sobre a terra feliz do norte, que aparece nos poemas de M. em o disfarce de uma fantástica Hiperbórea, ou do lendário “Mangazeya fervendo de ouro”, ou quase real - M. procurou evidências históricas disso - Lukomorye. No final da década de 1940, M. foi submetido a “pesquisas agudas em revistas e jornais associadas à publicação do livro “Floresta Ertsin” (“Fragatas Aéreas”). O poeta não foi mais publicado. No final da década de 1950, o poeta ganhou verdadeiramente reconhecimento. O auge da popularidade de M., que se fortaleceu com a publicação de seu livro. “Poemas” (M., 1961), coincide com o aumento do interesse do leitor pelas letras dos jovens “anos sessenta” (Yevtushenko, Voznesensky, Rozhdestvensky, etc.). Mas o paradoxo da situação e o infortúnio para M. como poeta é que a sua posição cívica durante a década de 1960 não correspondia ao estado de espírito do seu público, principalmente a jovem intelectualidade criativa. Foi durante o “degelo” que apareceram os primeiros poemas de M. sobre Lenin, e logo após o “degelo” - poemas para aniversários. O interesse do autor em aprimorar a técnica poética diminui: M. está em busca de novos temas. A participação do historicismo nas tramas líricas de M. está diminuindo, há menos romance, mas cada vez mais tentativas de parecer moderno. A consequência é um declínio gradual no interesse do leitor, que o próprio poeta obviamente sentiu:
A vaidade continua, confusão
E uma disputa terrível
Atrás de mim.
Acusado, repreendido,
Não há desculpas
E é como se eles estivessem chamando
Todo mundo me liga
(“Eu sinto o que está acontecendo...”, 1964).
As letras de M. dos anos 1960-1980 são significativamente inferiores em mérito artístico à sua obra poética dos anos 1930-1950. Poemas de 1960 mostram que houve uma virada na obra de M.. A partir dessa época, as tentativas de M. de acompanhar os tempos, a moda literária “para as massas” tornaram-se cada vez mais visíveis. Por um lado, publica poemas sobre temas oficialmente acolhidos (“Outubro”, “Professores”, “Céus Revolucionários”). M. desenvolveu para si mesmo uma fórmula para sua atitude pessoal em relação à revolução bolchevique:
Outubro é ótimo com o nascimento da arte livre
Outubro rompeu muitos laços,
E, grosso modo,
Os corredores das musas foram ventilados
Ventos de outubro “outubro”
Posteriormente, ele continuou a explorar esta ideia encontrada com sucesso, com a qual, no entanto, concordou verdadeiramente. Por outro lado, M. também busca a moda para vários tipos de “relevância”. Na busca pela moda, ele ainda está à frente dos demais: por exemplo, na poesia. “Tokhu-vo-bokhu” (1960) é uma antecipação de muitas características da poética de Voznesensky. A experiência de M. como jornalista também foi útil: a partir de agora, aparecem cada vez mais poemas que lembram artigos problemáticos, nos quais há elementos de entrevista, posição de analista e enfoque jornalístico sobre o assunto (que , no entanto, é “sobre nada”). Este é o versículo. 1960 “Conversei com um médico...”, “Despedi-me de uma professora do ensino secundário...”, etc.
Tal é o destino criativo incomum de M., um poeta cujas melhores letras foram escritas em tempos que exigiam épicos heróicos, e cujos piores poemas foram escritos durante o período de um novo boom poético na Rússia.
Yaroslav Smelyakov nascido em 26 de dezembro de 1912 (8 de janeiro de 1913 n.s.) em Lutsk na família de um ferroviário. Ele passou a primeira infância na aldeia, onde recebeu o ensino primário, e depois continuou seus estudos na escola de sete anos de Moscou. Ele começou a escrever poesia cedo. Em 1931 formou-se na escola de uma gráfica, onde publicou seus poemas no jornal de parede da oficina e escreveu resenhas para a equipe de propaganda. Ao mesmo tempo, estudou nos círculos literários do Komsomolskaya Pravda e Ogonyok, e foi notado por Svetlov e Bagritsky. Em 1932, foi publicado o primeiro livro de poemas de Smelyakov, “Trabalho e Amor”, que ele mesmo datilografou na gráfica como tipógrafo profissional. Em 1934, sob acusações infundadas, Ya. Smelyakov foi reprimido e libertado em 1937. Durante vários anos trabalhou em redações de jornais, foi repórter, escreveu notas e folhetins. Nos primeiros meses da Guerra Patriótica, ele lutou como soldado comum na Carélia, foi cercado e permaneceu em cativeiro finlandês até 1944. Nos anos do pós-guerra, foi publicado o livro “Kremlin Fir Trees” (1948), que incluía os melhores poemas de Smelyakov escritos antes e depois da guerra. Em 1956, foi publicada a história em verso "Strict Love", que recebeu amplo reconhecimento. Em 1959, surgiu a coleção de poesia “Conversa sobre o Principal”; O livro de poemas “Dia da Rússia” (1967) tornou-se um fenômeno na poesia soviética.
Em 1968, foi escrito um poema sobre os “Jovens” do Komsomol. Nos últimos anos, o poeta tem se voltado cada vez mais para os dias, pessoas e acontecimentos de sua juventude. Viajou muito pelo país (ciclo “Viagem Longa”) e visitou o exterior, sobre o qual contou no livro “Dezembro”, na seção “Musa das Viagens Distantes”.
Em 1951, após denúncia de dois poetas, foi novamente preso e enviado para o Inta polar.
Com um chapéu do governo, um casaco de acampamento,
recebido no lado Inta,
sem botões, mas com selo preto,
colocado pelo oficial de segurança nas costas, -
Yaroslav Smelyakov, 1953, campo número L-222
Smelyakov permaneceu na prisão até 1955, voltando para casa sob anistia, ainda não reabilitado.
Até o vigésimo antes do congresso
vivíamos na simplicidade
sem qualquer partida
na distante cidade de In...
Nas obras do período posterior, essas tendências foram desenvolvidas de forma mais completa. Um dos temas principais foi o tema da continuidade das gerações, tradições do Komsomol: as coleções “Fale sobre o principal” (1959), “Dia da Rússia” (1967); “Camarada Komsomol” (1968), “Dezembro” (1970), um poema sobre os “Jovens” do Komsomol (1968) e outros. “My Generation” (1973) e “The Service of Time” (1975) foram publicados postumamente.
Suas obras mais famosas incluem poemas como “Se eu ficar doente...”,
Se eu ficar doente
Eu não irei ao médico
apelo aos amigos
(não pense que isso é loucura):
desenhe a estepe para mim,
cubra minhas janelas com neblina,
coloque na cabeça
estrela da noite.
Eu caminhei direto.
Eu não tinha reputação de ser difícil de conseguir.
Se eles me ferirem em batalhas justas,
enfaixe minha cabeça
estrada da montanha
e me cubra
cobertor
nas cores do outono.
Não são necessários pós ou gotas.
Deixe os raios brilharem no vidro.
Vento quente do deserto, cachoeira prateada -
É isso que vale a pena tratar.
Dos mares e das montanhas
vem soprando assim há séculos,
ao olhar, você sentirá:
vivemos para sempre.
Não são bolachas brancas
meu caminho está repleto de nuvens.
Não vou deixar você no corredor em licença médica,
e a Via Láctea.
“Boa menina Lida” (um trecho deste poema é lido pelo personagem de Alexander Demyanenko - Shurik no filme “Operação Y”), “Adoráveis belezas da Rússia”. A música baseada nos versos “Se eu ficar doente” foi interpretada por Yuri Vizbor, Vladimir Vysotsky, Arkady Severny e outros.
YV Smelyakov morreu em 27 de novembro de 1972. Ele foi enterrado em Moscou, no Cemitério Novodevichy. Os versos mais comoventes viram a luz após sua morte, durante a perestroika. E entre eles destaca-se um - “Mensagem a Pavlovsky” - sobre seu primeiro investigador:
Em que mosteiro de Moscou,
contente, bem alimentado ou necessitado
você mora agora
meu Pavlovsky,
meu padrinho do NKVD?
Eu não sei como me humilhar
e não vou tirar os olhos dos meus olhos,
entre rapidamente de uma forma amigável.
Entre.
Caso contrário, eu mesmo irei.
Arseny Alexandrovich Tarkovsky nascido em 1907 em Elisavetgrad, uma cidade distrital da província de Kherson. Seu pai foi aluno de Ivan Karpovich Tobilevich (Karpenko-Kary), um dos luminares do teatro nacional ucraniano. Seu irmão mais velho, Valery, morreu na batalha contra Ataman Grigoriev em maio de 1919. A família admirava literatura e teatro; todos na família escreviam poesia e peças de teatro. Segundo o próprio Tarkovsky, ele começou a escrever poesia “da panela”. Quando o poder soviético foi estabelecido na Ucrânia após a guerra civil fratricida, Arseny e seus amigos publicaram um poema acróstico no jornal, cujas primeiras cartas caracterizam de forma pouco lisonjeira o chefe do governo soviético, Lenin. Em 1923, o destino o trouxe a Moscou, onde sua irmã paterna já morava naquela época. Antes de ingressar nos Cursos Superiores Literários em 1925, que surgiram nas ruínas de seu Instituto Literário, fechado após a morte de V. Bryusov, Tarkovsky vivia de biscates (uma vez foi distribuidor de livros).
Em entrevista de admissão aos Cursos, Tarkovsky conhece o poeta e teórico do verso Georgy Arkadyevich Shengeli, que se torna seu professor e amigo sênior. Juntamente com Tarkovsky, Maria Petrovykh, Yulia Neiman e Daniil Andreev estudaram no curso. No mesmo ano de 1925, Maria Vishnyakova, que se tornou esposa de Arseny Tarkovsky em fevereiro de 1928, ingressou no curso preparatório.
As primeiras publicações de Tarkovsky foram a quadra “Candle” (coleção “Two Dawns”, 1927) e o poema “Bread” (revista “Spotlight”, nº 37, 1928). Em 1929, devido a um incidente escandaloso - o suicídio de um dos frequentadores - os Cursos Superiores Literários foram encerrados. Muitos professores e estudantes de cursos foram reprimidos ao longo dos anos e morreram nas prisões e campos de Stalin. Os alunos que não tiveram tempo de concluir os Cursos foram admitidos aos exames da Primeira Universidade Estadual de Moscou. Naquela época, Tarkovsky já era funcionário do jornal “Gudok” - autor de ensaios judiciais, folhetins poéticos e fábulas (um de seus pseudônimos é Taras Podkova).
Em 1931, Tarkovsky trabalhou na All-Union Radio como “instrutor-consultor sênior em radiodifusão artística”. Escreve peças para programas de rádio. Por volta de 1933, Tarkovsky começou a se dedicar à tradução literária. Em 1940, Tarkovsky foi admitido na União dos Escritores Soviéticos. O início da guerra encontra Tarkovsky em Moscou. Em agosto, ele acompanhou seus filhos e sua mãe na evacuação para a cidade de Yuryevets, região de Ivanovo. A segunda esposa e sua filha partem para a cidade de Chistopol, República Socialista Soviética Autônoma Tártara, para onde membros da União dos Escritores e suas famílias são evacuados. Permanecendo em Moscou - a área onde o poeta vivia foi impiedosamente bombardeada por aeronaves fascistas - Tarkovsky passou por treinamento militar junto com escritores moscovitas.
Em 16 de outubro de 1941, “no dia selvagem da evacuação de Moscou”, quando o inimigo estava nos arredores, junto com sua mãe idosa, Tarkovsky deixou a capital. Da estação de Kazan, num trem lotado de refugiados, ele parte para Kazan para de lá ir para Chistopol. Lá, como muitos outros escritores, ele e sua família moram na sala de passagem do proprietário; nas geadas de trinta graus ele trabalha descarregando lenha. No final de outubro e novembro, o poeta cria o ciclo “Caderno Chistopol”, composto por sete poemas.
Em 3 de janeiro de 1942, por Despacho do Comissariado do Povo de Defesa nº 0220, foi “alistado como redator do jornal do exército” e de janeiro de 1942 a dezembro de 1943 trabalhou como correspondente militar do jornal do 1º Exército. “Alerta de Batalha”. O escritor de um jornal da linha de frente teve que trabalhar em diferentes gêneros - nas páginas de “Alerta de Combate” foram publicados poemas de Tarkovsky, glorificando as façanhas de soldados e comandantes, cantigas, fábulas ridicularizando os nazistas. Foi então que a experiência de Arseny Aleksandrovich trabalhando no jornal Gudok foi útil. Os soldados recortavam seus poemas de jornais e os carregavam nos bolsos do peito junto com documentos e fotografias de entes queridos - a maior recompensa para um poeta. Por ordem do marechal Bagramyan, Tarkovsky escreve a canção “Mesa dos Guardas”, que era muito popular no exército.
Apesar das condições mais difíceis da vida militar, do trabalho diário para o jornal, eles também escrevem poemas para si, para o futuro leitor - obras-primas líricas - “Dia Branco”, “Em tiras de pão não comprimido...”, “Chuva noturna” ... Na estrada com frente para Moscou, ele escreveu vários poemas (“Sinto-me bem em um veículo aquecido...”, “Vou levar quatro dias para chegar a Moscou...”, etc.). Em 13 de dezembro de 1943, perto da cidade de Gorodok, região de Vitebsk, Tarkovsky foi ferido na perna por uma bala explosiva. Nas terríveis condições de um hospital de campanha, desenvolve-se a forma mais grave de gangrena - gás. Em 1944 ele deixou o hospital. Enquanto Tarkovsky estava no hospital, sua mãe morreu de câncer, que nunca soube do infortúnio que se abateu sobre seu filho. Uma nova vida começa para Tarkovsky, à qual ele tem dificuldade de se adaptar.
Em 1945, o poeta, na direção do Sindicato dos Escritores, fez uma criativa viagem de negócios a Tbilisi, onde trabalhou em traduções de poetas georgianos, em particular Simon Chikovani. No mesmo ano de 1945, Tarkovsky preparava para publicação um livro de poemas, que foi aprovado em reunião da seção de poetas do Sindicato dos Escritores. Após o Decreto do Comitê Central do Partido Comunista dos Bolcheviques de Toda a União “Sobre as revistas “Zvezda” e “Leningrado” em 1946, a impressão do livro foi interrompida.
Os trágicos fracassos com a publicação do primeiro livro desencorajaram Tarkovsky por muito tempo de enviar seus poemas para publicação. Mesmo com o início do “degelo” de Khrushchev, ele não quis violar o seu princípio de não ser oferecido. Em 1962, quando A. A. Tarkovsky já tinha cinquenta e cinco anos, seu primeiro livro foi publicado.
Estamos fortemente ligados pela discórdia,
Séculos não nos separaram.
Eu sou um feiticeiro, você é um lobo, estamos em algum lugar próximo
No vocabulário fluido da terra.
Ficando lado a lado como pessoas cegas
Guiado pelo destino
No Dicionário Imortal da Rússia
Você e eu somos homens-bomba.
A música russa tem um costume
Pegue emprestado do sangue gota a gota
E torne-se sua presa noturna.
Isso é o que o feiticeiro é, e é para isso que serve o lobo.
A neve tem um cheiro doce como um matadouro,
E não há uma estrela acima da estepe.
E você também, velho, com um porco
Eles ainda vão quebrar o cume.
No final de agosto do mesmo ano, seu filho, o diretor de cinema Andrei Tarkovsky, recebeu o Grande Prêmio do Festival Internacional de Cinema de Veneza. Assim, pai e filho estrearam no mesmo ano. O livro “Antes da Neve”, publicado na época em pequena tiragem de 6.000 exemplares, esgotado instantaneamente, tornou-se uma revelação para o leitor e confirmou a reputação do poeta entre seus irmãos de loja. A. A. Akhmatova respondeu a ela com uma crítica elogiosa.
Nos anos sessenta, foram publicados mais dois livros de Tarkovsky: em 1966 - “Terra - Terrestre”, em 1969 - “Boletim”. Tarkovsky foi convidado para fazer apresentações em noites de poesia que se tornaram populares na época. Em 1966-1967, ele dirigiu um estúdio de poesia na filial de Moscou do Sindicato dos Escritores. Finalmente, surgiu a oportunidade, como parte de uma delegação de escritores - uma forma soviética de turismo para figuras culturais - de visitar a França e a Inglaterra (1966 e 1967). Em Londres, os Tarkovskys se encontram com um professor da Universidade de Londres, especialista em literatura russa, Peter Norman, e sua esposa, filha do famoso filósofo religioso S.L. Frank, expulso da Rússia por Lenin em 1922, Natalya Semyonovna Frank. (Conheci P. Norman um pouco antes, em Moscou.)
Em 1971, Tarkovsky recebeu o Prêmio de Estado da RSS do Turcomenistão. Magtymguly. Em 1974, a editora “Khudozhestvennaya Literatura” publicou o livro “Poemas”.
O tempo passa lentamente à noite,
O ano bissexto está terminando.
Pinheiros velhos sentem as veias
As resinas da primavera entorpecem o gelo.
Já estou farto das preocupações do dia a dia,
E não preciso de nenhuma outra felicidade.
Eu sei: e ali, atrás da cerca,
O ano de alguém está terminando.
Eu sei: um novo bosque está surgindo
Onde terminam os nossos pinheiros.
As tigelas pretas e brancas são pesadas,
Eles sentem nas veias o prazo e a virada.
Em conexão com o seu septuagésimo aniversário (1977), o governo soviético concedeu a Tarkovsky a Ordem da Amizade dos Povos. O início da década de oitenta é marcado pelo lançamento de três livros do poeta: 1980 - “Dia de Inverno” (ed. “Escritor Soviético”), 1982 - “Favoritos” (ed. “Ficção”), 1983 - “Poemas de Anos Diferentes” (ed. “Contemporâneo” "). A mais significativa dessas publicações é o livro “Favoritos” (Poemas, poemas, traduções) - o livro mais completo do poeta publicado em vida.
Em 6 de março de 1982, Andrei Arsenievich Tarkovsky parte para a Itália para trabalhar no filme “Nostalgia”. Em 10 de julho de 1984, numa conferência de imprensa em Milão, anunciou o seu não regresso à União Soviética. Tarkovsky tomou esta decisão de seu filho, respeitando a posição cívica de seu filho. Mudanças radicais no país ainda não ocorreram e Arseny Alexandrovich está tendo dificuldades para se separar de seu filho. A morte de Andrei em 29 de dezembro de 1986 foi um golpe inesperado e terrível para seu pai. A doença de Arseny Alexandrovich começou a progredir rapidamente. Ele morreu no hospital na noite de 27 de maio de 1989.
Poesia dos anos 60-70. Poetas da linha de frente (David Samoilov, Alexander Mezhirov, Boris Slutsky).
Na poesia dessas duas décadas se desenrolaram intensas buscas ideológicas, artísticas, de gênero e estilísticas. A natureza e a direção dessas pesquisas, seu significado artístico e seus resultados foram diferentes. Eles: dependiam em grande parte das metas e objetivos estabelecidos pelos artistas. Entre os poemas sobre o passado heróico, um lugar especial foi ocupado por obras cujos próprios autores foram contemporâneos, testemunhas e participantes de grandes acontecimentos e souberam expressar seus pensamentos e experiências com toda a profundidade comovente e poder poético. No final dos anos 60 e 70 havia uma discussão quase contínua na imprensa em torno da poesia moderna. Os seus temas eram amplos e variados, mas em cada um deles, a par da identificação de valores e sucessos indiscutíveis, existia um sentimento de insatisfação com a situação nesta área da criatividade artística e uma vontade persistente de compreender : novos processos e tendências, conquistas e erros de cálculo.
Na poesia destes anos revelam-se claramente os traços e sinais do estilo realista concreto e as suas inesgotáveis possibilidades artísticas, visuais e expressivas. A concretude realista da imagem artística é especialmente perceptível nas letras dos poetas da primeira geração / S. Narovchatov, A. Mezhirov, B. Slutsky, E. Vinokurov e outros /. As mesmas características do estilo realista manifestaram-se à sua maneira entre os poetas das gerações subsequentes (E. Yevtushenko, A. Zhigulin, V. Kazantsev, I. Shklyarevsky, etc.).
A geração militar de poetas russos- um termo geral aplicado a jovens poetas soviéticos que passaram a juventude nas batalhas da Segunda Guerra Mundial e cujos poemas refletem bem a atmosfera da frente. Alguns deles morreram no front, outros viveram mais, mas muitos, como previu Semyon Gudzenko, morreram não de velhice, mas de feridas antigas.
Não morreremos de velhice, -
morreremos de feridas antigas.
David Samoilov(pseudônimo do autor, nome verdadeiro – David Samuelovich Kaufman; 1920-1990) - poeta soviético russo, tradutor. David Samoilov é um poeta da primeira geração. Como muitos de seus colegas, ele deixou seus tempos de estudante para o front. O primeiro livro de poemas, “Países Vizinhos”, foi publicado em 1958. Em seguida, surgiram coleções poéticas de poemas líricos e filosóficos “Second Pass” (1962), “Days” (1970), “Wave and Stone” (1974), “Message” (1978), “Bay” (1981), “Voices Behind the Hills” (1985) - sobre os anos de guerra, a geração moderna, o propósito da arte, assuntos históricos.
Nos poemas de Samoilov, “por trás da simplicidade da semântica e da sintaxe, por trás da orientação para os clássicos russos, está a trágica visão de mundo do poeta, seu desejo de justiça e liberdade humana”.
Quarenta, fatal,
Militar e linha de frente,
Onde estão os avisos funerários?
E o escalão está batendo.
Trilhos enrolados zumbem.
Espaçoso. Frio. Alto.
E vítimas de incêndio, vítimas de incêndio
Eles vagam de oeste para leste...
E este sou eu na parada
Em seus protetores de ouvido sujos,
Quando o asterisco não for legal,
E corte de uma lata.
Sim, este sou eu neste mundo,
Magro, alegre e alegre.
E eu tenho tabaco na minha bolsa,
E eu tenho um bocal empilhado.
E eu estou brincando com a garota,
E eu manco mais do que o necessário,
E eu quebro a solda em duas,
E eu entendo tudo no mundo.
Como foi! Como isso coincidiu -
Guerra, problemas, sonho e juventude!
E tudo afundou em mim
E só então despertou dentro de mim!..
Quarenta, fatal,
Chumbo, pólvora...
A guerra está varrendo a Rússia,
E somos tão jovens!
1961
Os poemas de David Samoilov sobre a guerra são comparáveis em força, talvez, apenas aos poemas de Simonov. Mas Simonov tem mais letras. Samoilov escreveu com mais severidade, simplesmente entregando sua alma! Ele não pertence aos poetas da linha de frente para quem o tema da guerra era o principal. Participou da guerra e ao longo da vida, relembrando a guerra que sempre viveu nele, de vez em quando escreveu poemas comoventes sobre aquela época, sobre seus pares.
Tenho pena de quem morre em casa,
Felicidade para aqueles que morrem no campo,
Caindo ao vento jovem
Cabeça jogada para trás de dor.
Sua irmã virá até ele para gemer,
Ele trará algo para beber ao meu querido.
Ele lhe dará um pouco de água, mas ele não beberá,
E a água do frasco passa.
Ele olha, não diz uma palavra,
Um caule de primavera sobe em sua boca,
E ao seu redor não há paredes, nem telhado,
Apenas nuvens caminham no céu.
E seus parentes não sabem sobre ele,
Que ele está morrendo em campo aberto,
Que um ferimento de bala é fatal.
... O correio de campo leva muito tempo.
VALYA - VALENTINA
A luta é lembrada mais tarde.
Na traseira. Em uma cama de hospital.
À noite muitas vezes acordo com um gemido
Kolka gravemente ferido.
Rolagem de filme
Em uma folha, como em uma tela.
Bombardeio. Equipe unida
Com um fragmento de abuso energético.
Tudo volta - detalhe,
Não cabe na tela
Como secretário do Komsomol
Os intestinos estão enfiados na ferida...
Excitação. Lançar. “Atire, bem, bem!”
"Viva!" Não parece grosso.
Não, isso não é bom para
Arte documental.
Mas a chegada matinal das irmãs
adequado para filme,
Principalmente sobre cílios
Irmãs Vali - Valentina.
Não toque nela! Pelo menos uma palavra!
E eles não permitem palavrões,
Aqueles que não acreditam muito nas mulheres,
Guardas de Vali-Valentina.
Podemos conversar sobre isso
Sublime, quase em poesia.
Sapador gravemente ferido
Ele range os dentes por causa dela durante o sono.
E essa vida hospitalar!
O que mais uma infantaria poderia sonhar?
Você está deitado em uma cama limpa. Completo.
E, ao que parece, estamos em equilíbrio com a Pátria.
Sim, foi. E agora ele assa:
Outras feridas, quarentenas.
E com a Pátria o cálculo é diferente.
E não existe Valya - Valentina.
Uma das primeiras apresentações públicas de D. Samoilov perante um grande público ocorreu no Central Lecture Hall em Kharkov em 1960. O organizador desta apresentação foi um amigo do poeta, o crítico literário de Kharkov, L. Ya. Livshits.
Ele é o autor do poema “A Canção do Hussardo” (“Quando estávamos em guerra...”), que foi musicado pelo bardo Viktor Stolyarov no início dos anos 1980. “A Canção do Hussardo”, de Samoilov-Stolyarov, tornou-se muito popular entre os cossacos de Kuban no início do século XXI.
Ele publicou uma coleção humorística (não poesia) “Around Myself”. Escreveu trabalhos sobre versificação.
Boris Abramovich Slutsky(1919-1986) – poeta soviético. Ele estudou no Instituto de Direito de Moscou de 1937 a 1941 e, ao mesmo tempo, no Instituto Literário. Gorky (graduado em 1941). Em 1941 publicou seus primeiros poemas. Participante da Grande Guerra Patriótica. Desde junho de 1941, soldado raso da 60ª Brigada de Infantaria. Desde o outono de 1942, instrutor, desde abril de 1943, instrutor sênior do departamento político da 57ª divisão. Apesar de ser um trabalhador político, ele realizava constantemente buscas de reconhecimento pessoalmente. Ele foi gravemente ferido na frente. Dispensado do exército em 1946 com o posto de major.
O primeiro livro de poemas é “Memória” (1957). Autor das coletâneas de poesia “Time” (1959), “Today and Yesterday” (1961), “Work” (1964), “Modern Stories” (1969), “Annual Arrow” (1971), “Kindness of the Day” (1973), traduções da poesia mundial. Uma das primeiras apresentações públicas de B. Slutsky diante de um grande público ocorreu no Central Lecture Hall em Kharkov em 1960. O organizador desta apresentação foi um amigo do poeta, o crítico literário de Kharkov, L. Ya. Livshits.
Juntamente com vários outros poetas “icônicos” dos anos 60, ele estrelou o filme “Zastava Ilyich” (“Tenho vinte anos”) de Marlen Khutsiev - o episódio “Noite no Museu Politécnico”. Uma parte significativa do legado de Slutsky – tanto a sua poesia sem censura como a sua prosa de memórias – foi publicada na URSS apenas depois de 1987.
Boris Slutsky tem uma reputação controversa nos círculos literários. Muitos contemporâneos e colegas não podem perdoá-lo por se manifestar contra Boris Pasternak em uma reunião do Sindicato dos Escritores da URSS em 31 de outubro de 1958, na qual Pasternak foi expulso das fileiras do sindicato. Slutsky condenou a publicação do romance “Doutor Jivago” no Ocidente. Os amigos do poeta acreditam que ele levou sua ação a sério e nunca se perdoou até o fim de seus dias. Em seu artigo “Quatro Destinos”, Revold Banchukov argumenta que “mais tarde Slutsky dirá a V. Cardin, sem se justificar: “O mecanismo de disciplina partidária funcionou”..
ÀS SEIS HORAS DA MANHÃ DEPOIS DA GUERRA.
Eles mataram os mais corajosos, os melhores.
E os quietos e fracos foram salvos...
Ao longo do arame, enferrujado e farpado.
A hera desliza para baixo e sobe...
Cuco do amanhecer ao anoitecer.
Dá anos ao comandante do pelotão.
E pela primeira vez em quatro anos.
Ele não mente para ele, mas diz a verdade...
Comemorei minha vitória ontem...
E hoje, às seis da manhã.
Depois da vitória e de toda a honra -.
O sol queima, sem poupar esforços...
Mais de quarenta milhões de sepulturas.
O sol está nascendo.
não sabe o placar...
Alexander Petrovich Mezhirov(1923-2009) - Poeta e tradutor russo, laureado com o Prêmio do Estado da URSS (1986); laureado com o Prémio de Estado da RSS da Geórgia (1987); laureado com o Prêmio Vazha Pshavela da joint venture independente da Geórgia (1999); concedido pelo Presidente dos Estados Unidos da América W. Clinton. Nasceu em uma família de Moscou na antiga Zamoskvorechye (pai - advogado e médico Pyotr Izrailevich Mezhirov, 1888-1958; mãe - professora de alemão Elizaveta Semyonovna, 1888-1969).
Ele foi para a frente da escola em 1941. Soldado do Exército Vermelho de uma unidade de fuzileiros na Frente Ocidental, desde 1942 vice-comandante de uma companhia de fuzileiros nas frentes Ocidental e de Leningrado, nos pântanos de Sinyavinsky. Na frente, em 1943, foi aceito no PCUS (b). Ele foi dispensado do exército em 1944 depois de ser ferido e em estado de choque com o posto de tenente júnior.
Após a guerra, ele estudou no Instituto Literário. A. M. Gorky, mas não terminou. Membro do SP da URSS desde 1946. Participou junto com N. K. Starshinov nas aulas da associação literária de I. L. Selvinsky. Ele manteve relações amistosas com S.S. Narovchatov. Professor do Departamento de Excelência Literária do Instituto Literário que leva seu nome. Gorky desde 1966. Durante muitos anos dirigiu um seminário de poesia nos Cursos Superiores Literários (VLK) deste instituto.
Influenciou jovens poetas da década de 1960. - Evgeny Yevtushenko, Igor Shklyarevsky, Oleg Chukhontsev, Anatoly Peredreev. Em 25 de janeiro de 1988, o ator Yuri Grebenshchikov foi atropelado por um carro na rodovia Leningradskoe, que morreu 3 meses depois no hospital. Mezhirov ficou muito preocupado com o que aconteceu. Desde 1992 ele mora nos EUA. Ele deu um curso de palestras sobre poesia russa no departamento de russo da Universidade de Portland, em Oregon. Ele fez programas sobre poetas russos na rádio russa de Nova York. Continuou a escrever poesia, o que constituiu um novo marco na sua obra, caracterizada por uma forma concisa e pungência poética. Em 1994, foi galardoado com um prémio do Presidente dos Estados Unidos da América, W. Clinton, que lhe foi entregue na Casa Branca. Morreu em 22 de maio de 2009 em Nova York, em um hospital de Manhattan. Em 25 de setembro de 2009, a urna com as cinzas do falecido, trazida dos EUA pela filha do poeta Zoya Mezhirova, a comunidade literária, filha e parentes próximos, foi enterrada no cemitério Peredelkinskoye, no túmulo da família Mezhirov.
Publicado desde 1941. O primeiro livro de poemas, “The Road is Far”, foi publicado em 1947. Mezhirov pertence à geração que suportou todas as agruras da guerra: “Em 1941, poucas semanas depois da minha festa de formatura, fui para o front. Ele lutou como soldado e vice-comandante de uma companhia de rifles nas frentes Ocidental e de Leningrado, nos pântanos de Sinyavinsky.”
Música
Que música havia! Que música tocava, Quando a maldita guerra pisoteava almas e corpos. Que música em tudo, Para todos e para todos - não de acordo com a classificação. Vamos superar... Vamos resistir... Vamos salvar... Ah, eu não me importo com gordura - eu gostaria de poder viver. .. Os soldados estão tontos, As três fileiras sob as toras rolantes eram mais necessárias para o abrigo, O que Beethoven é para a Alemanha. E por todo o país uma corda esticada tremia, Quando a maldita guerra pisoteava almas e corpos. Eles gemeram furiosamente, soluçando, por causa de uma única paixão Na parada - uma pessoa com deficiência, E Shostakovich - em Leningrado.Em 1943 ingressou no Partido Comunista. No mesmo ano, gravemente ferido e em estado de choque, foi desmobilizado. Retornando a Moscou, frequentou a Faculdade de História da Universidade Estadual de Moscou, onde fez um curso completo como voluntário, e ao mesmo tempo estudou no Instituto Literário. A. M. Gorky, formado em 1948. Toda a sua vida subsequente está ligada à literatura. A primeira publicação apareceu no jornal Komsomolskaya Pravda de 23 de março de 1945 - o poema In Forty-First. Logo ele começou a publicar em publicações como as revistas Komsomolskaya Pravda, Literaturnaya Gazeta, Znamya e Novy Mir. Nos poemas de guerra de Mezhirov, imagens de guerra alternavam-se com imagens de vida pacífica; por trás dos acontecimentos militares havia sempre memórias de dias de silêncio.
Eu tenho dois livros. Um
"A estrada é longa." Guerra.
Interlinear. Perdendo um amigo
Além da nevasca de meio quarteirão.
A balada “Comunistas, avante!” tornou-se amplamente conhecida. Na literatura, ele odiava e desprezava a forma vazia, como se se vangloriasse de sua própria perfeição. Eu não suportava aqueles poemas aparentemente espetaculares nos quais “nenhum som era formado”. Ele não fez nenhum comentário mais ofensivo e cáustico sobre um poema que leu do que: “É lindo”. Porém, sobre os fracassos (compreendendo a dificuldade do ofício e sempre admitindo a rara, mas não totalmente excluída, possibilidade de sucesso futuro) ele sabia falar de forma inofensiva, com toda delicadeza e graça. Ele nos deu, a poesia russa, seu próprio som e permaneceu fiel a si mesmo até o fim. E nos últimos versos, com persistência, como se se convencesse, com voz visivelmente ofegante, pronunciou uma confissão de sua fé:
Não é o conteúdo
A poesia está viva
Mas apenas com um som inicial -
Cabeça cinzenta.
Não foi o desejo de conseguir um emprego melhor em tempos difíceis que o levou ao exterior. Nas trincheiras da Frente Volkhov e mais tarde, quando foi perseguido por exaltar a pintura de ícones russos e esperava ser preso, ele viveu corajosamente dias incomparavelmente piores. Ele era indiferente às comodidades e (após as impressões do bloqueio) indiferente ao sabor e à qualidade da comida. E não foi o medo da perseguição vingativa de alguém que o moveu, nem a opinião de amigos que “deram as mãos” e nem uma consciência doente, embora tenham sido precisamente as dores de consciência que não lhe deram paz nem por um só momento, mas ao longo de sua vida (repetindo “E lendo minha vida com nojo”, de Pushkin, ele, ao mesmo tempo venenoso e com pena de si mesmo, comentou: “Bem, um poeta moderno provavelmente escreveria: “com ternura”!).
