Každú knihu niekto povedal. Je to také samozrejmé, že si to takmer nikdy nepamätáme. Medzitým ten, kto rozpráva, rozpráva, vysvetľuje, je vždy pred čitateľom. Môže sa priblížiť k autorovi, splynúť s ním, alebo sa od neho môže úplne oddeliť, stať sa úplne iným človekom.

Pravdepodobne ste počuli rôznych ľudí rozprávať rovnaký príbeh. V tomto prípade príbeh nielenže vyznieva inak, ale v každom novom prerozprávaní naberá nový význam. Zápletka (pozri Zápletka a zápletka) je zachovaná - tón ​​je aktualizovaný. A rozprávač, rozprávač je nositeľom tónu.

Ruskí klasickí spisovatelia odhalili širokú škálu možností rozprávania: od „rámcujúceho“ podmieneného rozprávača I. S. Turgeneva až po grimasy N. V. Gogoľa; od vynaliezavého Piotra Andrejeviča Grineva („Kapitánova dcéra“) po nervózneho, žlč dusiaceho „paradoxika“ („Zápisky z podzemia“ od F. M. Dostojevského), od chladu vášnivého Pečorinovho „časopisu“ („Hrdina of Náš čas“) k eposu v jeho jednoduchosti rozprávania od Ivana Severjanyča Flyagina („Začarovaný tulák“ od N. S. Leskova). Popri týchto virtuózoch sa I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, A. P. Čechov na prvý pohľad zdajú byť k problému rozprávača úplne ľahostajné, je to však mylný dojem: majú tiež imidž rozprávača, a to možno jemnejší a zložité prípady. Didaktický, mentorský začiatok Tolstého a edukačný začiatok Čechova vytvárajú efekt priameho rozhovoru s čitateľom. Zdá sa, že podobne ako Turgenev v mnohých prípadoch zanedbávajú odtiene umeleckého významu, ktoré vznikajú interakciou obrazu rozprávača s obrazmi hrdinov diela. Ale vôbec nezanedbávajú, ale úplne absorbujú a podrobujú tieto odtiene, čím vytvárajú viacvrstvovú, hlbokú sémantickú perspektívu diela. Živý obraz rozprávača vystupuje pred čitateľmi v trilógii L. N. Tolstého: „Detstvo“, „Dospievanie“, „Mládež“. Čechov, ako veľký a subtílny majster „objektívneho“ príbehu, nás vo svojej klasickej jasnosti zanechal neprekonateľných príkladov rozprávania zverených rozprávačovi: „Nudný príbeh“, „Ariadna“, „Muž v prípade“, „A Dom s mezanínom“.

Výber medzi príbehom z prvej alebo tretej osoby je prvým krokom pre každého spisovateľa. Je známe, že Dostojevského „Zločin a trest“ sa prvýkrát začal ako Raskoľnikovov vnútorný monológ a prechod na príbeh tretej osoby dal príbehu nový význam. Koniec koncov, nie je náhoda, že Dostojevského rozprávači nie sú aktívnymi postavami deja, ale spravidla cudzími svedkami toho, čo sa deje. Pravda, každá z hlavných postáv musí aspoň raz pôsobiť ako rozprávač, akýsi autor vložených zápletiek, spravidla ideovo zmysluplných a výtvarne dotvorených. Pripomeňme si napríklad Myškinove príbehy o treste smrti a nebohej Márii, Legendu o veľkom inkvizítorovi Ivana Karamazova, Versilovov sen o zlatom veku... No predsa len, hlavnú naratívnu záťaž nesie hrdina-rozprávač. Spôsoby vstupu do rozprávača sú rôznorodé (denníky, listy, memoáre, poznámky, rozprávky a pod.).

Akékoľvek „nájdené“ rukopisy, listy, zápisky, denníky sú približované dokumentárnemu, archívnemu, nefiktívnemu (samozrejme imaginárnemu), ako vzduch, ktorý spisovateľ potrebuje na vytvorenie dojmu autenticity, pravdivosti zobrazovaného a rozprávaného. Niekedy treba vzbudzovať práve opačný dojem: tajomnosť, nejednoznačnosť rozprávaného (dosahuje to napr. R. L. Stevenson vo filme The Possessor of Balantre). Niekedy je rozprávač prostoduchý, naivný a zmysel vlastného príbehu mu nie je celkom jasný. V dôsledku toho je do procesu porozumenia zapojený aj samotný čitateľ. Tvorivou vôľou autora je prinútený nie k pasívnemu vnímaniu, ale k aktívnej účasti na rozprávačskom dianí. Často sa táto metóda používa v detektívnych príbehoch.

Vytvorenie obrazu rozprávača je spojené s používaním takých štylistických foriem, ako je skaz a štylizácia, s použitím takzvanej verbálnej masky (napríklad N.V. Gogol - Rudy Panko vo „Večeroch ...“, M. Gorkij - starenka Izergil v rovnomennom príbehu, M. Yu.Lermontov - Maxim Maksimych, M. M. Zoshchenko - nemenovaný rozprávač: "Aristokrati", "Baths" atď.). Často je slovná maska ​​v hlbokom kontraste s pravou tvárou autora, ako u Zoshčenka, ale o to silnejší je umelecký efekt. Je absolútne neprijateľné stotožňovať skutočného autora s obrazmi rozprávača, rozprávača. Takouto identifikáciou sa vytráca efekt objemu, vlastný skutočnému umeniu slova, dielo stráca hĺbku, zužuje sa význam a ochudobňuje sa obsah príbehu.

Prvá najzaujímavejšia skúsenosť s vytváraním obrazu autora v ruskej literatúre patrí A. S. Puškinovi. V jeho románe „Eugene Onegin“ je obraz autora takmer ekvivalentný Oneginovi, Tatyanovi a Lenskému. Puškin posúva hranice literatúry. Učí slobode a nevyhnutnosti prechodov z reálneho života do umenia. Inými slovami, vytvorením obrazu autora položil Puškin základy realizmu v ruskej literatúre. Demonštruje (a v našej literatúre opäť po prvý raz) rôznorodosť spôsobov existencie autora v rámci diela a možností z tejto rôznorodosti vyplývajúcich. Tento jeho objav, podobne ako mnohé iné, osvojila, pochopila, rozvinula a obohatila následná literatúra.

Portrét môže byť expozičná - podrobný popis spravidla na začiatku príbehu a dynamická - detaily vonkajšieho vzhľadu sú akoby rozptýlené po celom diele.

Psychológia môže byť priamy – vnútorné monológy, zážitky a nepriamy – mimika, gestá.

Okrem týchto kritérií zahŕňa obraz postavy okolitej oblasti.

Krajina je obrazom otvoreného priestoru. Často sa používa na opis vnútorného stavu hrdinu (N. Karamzin „Chudák Líza“) a na prehĺbenie pochopenia podstaty vytvorenej postavy (bratia Kirsanovovci v diele I. Turgeneva „Otcovia a synovia“).

Interiér- obraz uzavretého priestoru. Môže mať psychologickú funkciu, ktorá nám umožňuje posúdiť preferencie a vlastnosti postavy, interiér nám pomáha poznať sociálne postavenie hrdinu, ako aj identifikovať náladu časového obdobia, v ktorom sa akcia odohráva.

Akcie a správanie charakter (niekedy na prvý pohľad protirečivý jeho charakteru) ovplyvňujú aj tvorbu plnohodnotného obrazu. Napríklad Chatsky, ktorý si nevšíma Sophiine záľuby, je na začiatku diela pre nás nepochopiteľný a dokonca smiešny. Ale v budúcnosti chápeme, že autor tak odhaľuje jednu z hlavných čŕt hrdinu – aroganciu. Chatsky má o Molchalinovi takú nízku mienku, že mu súčasný výsledok udalostí nemôže ani vojsť do hlavy.

A posledným (ale v neposlednom rade) kritériom, ktoré ovplyvňuje tvorbu imidžu postavy, je detail.

Umelecký detail(z francúzskeho detail - detail, maličkosť) - expresívny detail diela, nesúci značnú sémantickú a ideologickú a emocionálnu záťaž, vyznačujúci sa zvýšenou asociatívnosťou.

Táto výtvarná technika je často reprodukovaná v celom diele, čo umožňuje pri ďalšom čítaní priradiť detail k určitej postave („žiariace oči“ princeznej Márie, „mramorové ramená“ Heleny atď.)

A.B. Esin zdôrazňuje nasledovné typy dielov: dejový, opisný, psychologický.
Dominancia jedného z uvedených typov v texte nastavuje celému dielu určitý štýl. „Zápletka“ („Taras Bulba“ od Gogoľa), „opisnosť“ („Mŕtve duše“), „psychologizmus“ („Zločin a trest“ od Dostojevského). Prevaha jednej skupiny detailov však nevylučuje ďalšie v rámci rovnakú prácu.

L.V. Chernets, keď hovorí o detailoch, píše: „Akýkoľvek obraz je vnímaný a hodnotený ako druh integrity, aj keď bol vytvorený pomocou jedného alebo dvoch detailov.

Zoznam použitých zdrojov

1. Dobin, E.S. Zápletka a realita; Umelecké detaily. - L .: Sovietsky spisovateľ, 1981. – 432 s.
2. Esin, A.B. Psychológia ruskej klasickej literatúry: študijná príručka. – M.: Flinta, 2011. – 176 s.
3. Kormilov, S.I. Interiér // Literárna encyklopédia pojmov a pojmov / Ch. vyd. A.N. Nikolyukin. – M.: 2001. – 1600 s.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.V. Umelecký obraz // Úvod do literárnej vedy. - M., 2004. – str.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teória literatúry: Analýza umeleckého diela. - M., 2006. - 745 s.
6. Chernets, L.V. Charakter a charakter v literárnom diele a jeho kritické interpretácie // Princípy analýzy literárneho diela. - M.: MGU, 1984. - 83 s.

Problém obraznosti a jej miesta v umeleckom diele je jedným z naliehavých problémov štylistiky. Záujem o ňu je spôsobený textotvorným potenciálom, ktorý je vlastný fenoménu samotnému. Pojem „obraz“ v širšom zmysle slova znamená odraz vonkajšieho sveta v mysli človeka. Umelecký obraz je jeho osobitnou odrodou, ktorá má svoje špecifické črty. Spočívajú v tom, že zatiaľ čo umelecký obraz dáva človeku nové poznatky o svete, súčasne vyjadruje určitý postoj k tomu, čo sa odráža. „Umelecký obraz je formou odrazu reality umením, konkrétnym a zároveň zovšeobecneným obrazom ľudského života, transformovaným vo svetle umelcovho estetického ideálu, vytvoreným pomocou tvorivej predstavivosti. Obraz je jedným z prostriedkov poznania a zmeny sveta, syntetická forma reflexie a vyjadrenia pocitov, myšlienok, túžob, estetických emócií umelca.“

Obraz má veľkú silu. A táto realita, taká potrebná pre umenie, pochádza z jeho hlavnej vlastnosti, totiž schopnosti reprodukovať minulé vnemy a vnemy v pamäti. Obraz v umeleckom diele, ktorý priťahuje spomienky v zmyslových - vizuálnych, sluchových, hmatových, teplotných a iných vnemoch získaných zo skúseností a spojených s psychologickými zážitkami, konkretizuje prenášané informácie, oživuje a oživuje vnímanie literárneho diela ako celku. . Obraz sa vyznačuje konkrétnosťou a emocionalitou. Vyznačuje sa schopnosťou sprostredkovať osobitnú víziu sveta, ktorá je obsiahnutá v texte, príbuzná autorovi alebo postave a dáva im určitú charakteristiku.

Obraznosť skutočne umeleckého diela sa vyznačuje rozmaznanosťou, osobitosťou a typickými vlastnosťami. Obrazy postáv, udalostí, prírody nadobúdajú autentickosť a vitalitu vďaka špecifickým, individuálnym vlastnostiam. Stáva sa, že spisovateľ venuje celú svoju pozornosť tomu druhému. Čitateľ neustále porovnáva obrazy, ktoré sa pred nami odohrávajú, so sebou samým, s ľuďmi okolo seba. Prostredníctvom obrazu sa pred čitateľa dostáva nielen skúsenosť autora, ale aj jeho.

Umelecký obraz vo svojej celistvosti poznáme spätne, pretože nie je lokalizovaný v jedinej, jasne vymedzenej oblasti, ale rodí sa postupne, prestupuje celým tkanivom diela.

Vývoj, pohyb, zoskupovanie obrazov v skutočnosti tvoria štruktúru umeleckého diela. Práve tu sa najzreteľnejšie prejavuje priebeh autorovej myšlienky ku konečnému záveru, autorova pozícia, jeho uhol pohľadu. V závislosti od toho sa uskutočňuje výber a usporiadanie obrazov, vytvárajú sa medzi nimi konflikty, vytvára sa pohyb zápletky, určuje sa myšlienka diela.

Obrazy literatúry sú vždy výtvorom tvorivej myšlienky a predstavivosti umelca. Literatúra zhmotňuje individualitu javov vo svojich obrazoch tak, že sa stávajú ešte typickejšími, aby ešte živšie, zreteľnejšie a úplnejšie stelesňovali svoje podstatné črty. Kreatívne charakterizuje život. Ďalšou charakteristickou črtou umeleckých obrazov je ich výrazne hmatateľná emocionalita. Vytvorením obrazu typického v nich autori vyjadrujú svoj emocionálny postoj k realite výberom a usporiadaním jednotlivých detailov výtvarných obrazov zobrazených detailmi. Umelecké obrazy sa vyznačujú emocionálnou expresivitou detailov.

Treťou charakteristickou črtou obrazov umeleckých diel je, že vždy zostávajú hlavným a sebestačným prostriedkom na vyjadrenie obsahu týchto diel. Nedopĺňajú vopred dané alebo domnelé zovšeobecnenia života ako názorné príklady, ale obsahujú zovšeobecnenia života len v sebe, vyjadrujú ich vlastným „jazykom“ a nevyžadujú si ďalšie vysvetlenia.

Stojí za to zdôrazniť klam rozšírenej školskej predstavy, že obrazy v románe sú nevyhnutne obrazmi postáv. Obrázky môžu byť spojené s počasím, krajinou, udalosťami, interiérom. Všetky obrazy v literárnom diele tvoria hierarchický obrazový systém umeleckých obrazov. Všetky spolu pôsobia ako makro obrázok, t.j. autoliterárne dielo, ktoré je chápané ako celistvý spôsob života vytvorený autorom.

Hlavným hierarchickým obrazným systémom je verbálny obraz alebo mikroobraz, t.j. epitetá, metafory, prirovnania atď. Spolu s ďalšími prvkami tvoria obrazy - postavy, obrazy - udalosti, obrazy prírody.

Funkcie krajiny v umeleckom diele

Krajina môže mať samostatnú úlohu a byť objektom poznania, môže byť aj pozadím či zdrojom emócií. Mentálna reprodukcia krajiny alebo udalostí v prírode, ktoré spôsobujú nejaký emocionálny stav, môžu opäť vyvolať rovnaké emócie. Krajina môže byť v súlade so stavom hrdinu alebo naopak s ním kontrastovať. Krajina je spojená s denným a ročným obdobím, počasím, osvetlením a inými objektmi reality, ktoré sú svojou povahou schopné vyvolávať emocionálne zafarbené asociácie. Ako príklad si môžeme spomenúť na daždivé počasie v mnohých dielach R. Hemingwaya, alebo sneh v básňach R. Frosta, či oheň od S. Bronteho. Obrázky môžu byť statické aj dynamické (tajfún, sopečná erupcia, fujavica).

Na protiklade, protiklade, či naopak splývaní prírody so svetom duše sú postavené celé krajinárske texty. Krajina v básňach veľkých básnikov vždy nadobúda zovšeobecňujúci význam.

Vzájomný vzťah človeka a prírody je dosahovaný s najväčšou silou prostredníctvom vnímania charakteru v aspekte jeho konkrétneho individuálneho vedomia. V tomto prípade je krajina zapojená do vnútorného psychologického pôsobenia a stáva sa prostriedkom na odhalenie stavu mysle človeka. Takúto krajinu možno nazvať „psychologickou“ krajinou nálady, na rozdiel od čisto opísanej krajiny.

Krajina zohráva významnú úlohu ako prostriedok charakterizácie literárneho hrdinu. Postoj hrdinu k prírode, jeho reakcia na jeden alebo druhý z jej obrazov do značnej miery určujú osobnostné črty tejto postavy, jej svetonázor a charakter. Povaha krajiny, na ktorej je zobrazený hrdina diela, môže pomôcť pochopiť obraz tohto hrdinu.

Apel na prírodu rôznych umelcov sa ukazuje ako veľmi zmysluplný. A aký iný význam sa zakaždým vloží do tohto druhu odvolania! Umelec predsa nielen postaví diváka pred krajinu, ale k divákovi sa aj prihovára, robí z neho súkromného účastníka vlastných silných pocitov a živých myšlienok, uchvacuje ho svojou rozkošou, nasmeruje ho ku všetkému krásnemu, slzám ho preč od všetkého nízkeho a dáva mu viac ako potešenie, zušľachťuje ho a učí. Tieto slová patria anglickému filozofovi a publicistovi minulého storočia Johnovi Ruskinovi. Veľmi presné slová, ak máme na pamäti takých veľkých majstrov krajiny ako Dickens, Turgenev, Čechov.

Stručne:

Umelecký obraz je jednou z estetických kategórií; obraz ľudského života, opis prírody, abstraktných javov a pojmov, ktoré tvoria obraz sveta v diele.

Umelecký obraz je podmienený pojem, je výsledkom básnických zovšeobecnení, obsahuje autorovu fikciu, imagináciu, fantáziu. Tvorí ju spisovateľ v súlade so svojím svetonázorom a estetickými zásadami. V literárnej kritike neexistuje jediný uhol pohľadu na túto otázku. Niekedy sa jedno dielo alebo dokonca celé dielo autora považuje za integrálny umelecký obraz (Ír D. Joyce písal s takýmto programovým nastavením). Najčastejšie sa však dielo študuje ako systém obrazov, ktorých každý prvok je spojený s ostatnými jediným ideologickým a umeleckým konceptom.

Tradične je v texte zvykom rozlišovať medzi týmito úrovňami obraznosti: obrazy-postavy, obrazy divokej prírody(zvieratá, vtáky, ryby, hmyz atď.), obrazy krajiny, obrazy objektov, slovné obrazy, zvukové obrazy, farebné obrazy(napríklad čierna, biela a červená v popise revolúcie v básni A. Bloka „Dvanásť“), obrázky vôní(napríklad vôňa smaženej cibuľky, rútiaca sa nádvoriami provinčného mesta S. v Čechovových „Ionych“), znaky, emblémy, ako aj symboly, alegórie a tak ďalej.

Osobitné miesto v systéme obrazov diela zaujíma autor, rozprávač a rozprávač. Nejde o totožné pojmy.

Obrázok autora- forma existencie spisovateľa v literárnom texte. Spája celý charakterový systém a hovorí priamo k čitateľovi. Príklad toho môžeme nájsť v románe A. Puškina „Eugene Onegin“.

Obraz rozprávača v práci je zovšeobecnená - abstraktná, táto osoba spravidla nemá žiadne portrétne črty a prejavuje sa iba v reči vo vzťahu k tomu, čo sa uvádza. Niekedy môže existovať nielen v rámci jedného diela, ale aj v rámci literárneho cyklu (ako v Zápiskoch poľovníka I. Turgeneva). V literárnom texte autor v tomto prípade reprodukuje nie svoj, ale svoj, rozprávačský, spôsob vnímania reality. Pôsobí ako prostredník medzi spisovateľom a čitateľom pri prenose udalostí.

Obraz rozprávača je postava, v mene ktorej sa hovorí. Na rozdiel od rozprávača dostáva rozprávač niektoré individuálne črty (portrétne detaily, biografické fakty). V dielach môže autor niekedy rozprávať na rovnakej úrovni ako rozprávač. V ruskej literatúre je na to veľa príkladov: Maxim Maksimych v románe M. Lermontova „Hrdina našej doby“, Ivan Vasilievič v príbehu L. Tolstého „Po plese“ atď.

Expresívny umelecký obraz môže čitateľa hlboko nadchnúť a šokovať a má výchovný vplyv.

Zdroj: Príručka pre školákov: Ročníky 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Viac:

Umelecký obraz je jedným z najnejednoznačnejších a najširších pojmov, ktorý používajú teoretici a praktici všetkých druhov umenia vrátane literatúry. Hovoríme: obraz Onegina, obraz Tatyany Lariny, obraz vlasti alebo úspešný poetický obraz, čo znamená kategórie básnického jazyka (epitet, metafora, prirovnanie ...). Je tu však ešte jeden, možno najdôležitejší význam, najširší a najuniverzálnejší: obraz ako forma vyjadrenia obsahu v literatúre, ako primárny prvok umenia ako celku.

Treba si uvedomiť, že obraz vo všeobecnosti je abstrakciou, ktorá nadobúda konkrétne obrysy len ako elementárna zložka určitého umeleckého systému ako celku. Celé umelecké dielo je figuratívne a všetky jeho súčasti sú figuratívne.

Ak sa obrátime na akúkoľvek prácu, napríklad na Puškinových "Démonov", začiatok "Ruslan a Lyudmila" alebo "K moru", prečítame si ho a položíme si otázku: "Kde je obraz?" - správna odpoveď bude: „Všade!“, pretože obraznosť je formou existencie umeleckého diela, jediným spôsobom jeho bytia, akousi „hmotou“, z ktorej pozostáva a ktorá sa naopak rozbíja na „molekuly“ a „atómy“.

Umelecký svet je predovšetkým obrazným svetom. Umelecké dielo je komplexný jediný obraz a každý z jeho prvkov je relatívne nezávislou, jedinečnou časticou tohto celku, ktorá interaguje s ním a so všetkými ostatnými časticami. Všetko a každý v poetickom svete je presiaknutý obraznosťou, aj keď text neobsahuje ani jeden prívlastok, prirovnanie či metaforu.

V Puškinovej básni „Miloval som ťa ...“ nie je ani jedna z tradičných „ozdob“, t.j. trópy, zvyčajne označované ako „umelecké obrazy“ (vyhasnutá lingvistická metafora „láska... vybledla“ sa nepočíta), preto sa často definuje ako „škaredá“, čo je zásadne nesprávne. Ako vynikajúco ukázal R. Yakobson vo svojom slávnom článku „Poézia gramatiky a gramatika poézie“, pričom použil výlučne prostriedky básnického jazyka, iba zručný kontrast gramatických foriem, Pushkin vytvoril vzrušujúci umelecký obraz pocitov milenca. ktorý zbožňuje predmet svojej lásky a obetuje pre neho svoje šťastie. Zložkami tohto zložitého obrazného celku sú súkromné ​​obrazy čisto rečového prejavu, ktoré odhalil bystrý bádateľ.

V estetike existujú dve koncepcie umeleckého obrazu ako takého. Podľa prvého z nich je obraz špecifickým produktom práce, ktorý je povolaný na „objektivizáciu“ určitého duchovného obsahu. Takáto predstava obrazu má právo na život, ale je vhodnejšia pre priestorové umenie, najmä pre tie, ktoré majú aplikovanú hodnotu (sochárstvo a architektúra). Podľa druhého konceptu treba obraz ako osobitnú formu teoretického skúmania sveta považovať v porovnaní s konceptmi a myšlienkami za kategórie vedeckého myslenia.

Druhý pojem je nám bližší a zrozumiteľnejší, ale v zásade oba trpia jednostrannosťou. Naozaj, máme právo stotožňovať literárnu tvorivosť s akousi produkciou, bežnou rutinnou prácou, ktorá má celkom jednoznačné pragmatické ciele? Netreba dodávať, že umenie je ťažká, vyčerpávajúca práca (pripomeňme si Majakovského expresívnu metaforu: „Poézia je tá istá ťažba rádia: / V roku ťažby – gram práce“), ktorá neprestáva dňom ani nocou. Spisovateľ niekedy tvorí doslova aj vo sne (ako keby sa Voltairovi takto zjavilo druhé vydanie Henriády). Neexistuje žiadny voľný čas. Nechýba ani osobné súkromie (ako to dokonale vykreslil O Henry v príbehu „Priznania humoristu“).

Je umelecké dielo práca? Áno, samozrejme, ale nielen prácu. Je to trápenie a neporovnateľné potešenie a premyslený, analytický výskum a neobmedzený let slobodnej fantázie, tvrdá, vyčerpávajúca práca a vzrušujúca hra. Jedným slovom je to umenie.

Čo je však produktom literárnej práce? Ako a čím sa to dá merať? Koniec koncov, nie s litrami atramentu a nie kilogramami opotrebovaného papiera, nie vloženými do internetových stránok s textami diel, ktoré teraz existujú v čisto virtuálnom priestore! Kniha, ktorá je dodnes tradičným spôsobom fixovania, uchovávania a konzumácie výsledkov spisovateľskej práce, je čisto externá, a ako sa ukázalo, nie je vôbec povinnou škrupinou pre obrazný svet, ktorý sa v jej procese vytvára. Tento svet je vytvorený vo vedomí a predstavivosti spisovateľa a je prenášaný do oblasti vedomia a predstavivosti čitateľov. Ukazuje sa, že vedomie sa vytvára prostredníctvom vedomia, takmer ako v Andersenovej vtipnej rozprávke „Kráľove nové šaty“.

Umelecký obraz v literatúre teda v žiadnom prípade nie je priamou „objektivizáciou“ duchovného obsahu, akejkoľvek predstavy, sna, ideálu, ako sa ľahko a jasne prezentuje, povedzme, v tej istej soche (Pygmalion, ktorý „objektivizoval“ svoje snívať v slonovine, zostáva len prosiť bohyňu lásky Afroditu, aby vdýchla soche život, aby si ju vzal!). Literárna tvorba nenesie priame zhmotnené výsledky, nejaké hmatateľné praktické dôsledky.

Znamená to, že správnejšia je druhá koncepcia, ktorá trvá na tom, že umelecký obraz diela je formou výlučne teoretického skúmania sveta? Nie, a tu je známa jednostrannosť. Obrazové myslenie v beletrii je, samozrejme, proti teoretickému, vedeckému, hoci to vôbec nevylučuje. Verbálne-figuratívne myslenie môže byť reprezentované ako syntéza filozofického alebo skôr estetického chápania života a jeho objektovo-senzorického dizajnu, reprodukcie v materiáli, ktorý je mu špecificky vlastný. Neexistuje však žiadna jasná definitívnosť, kanonická postupnosť, postupnosť oboch a ani nemôže byť, ak sa samozrejme myslí skutočné umenie. Porozumenie a reprodukcia, vzájomne sa prenikajúce, sa navzájom dopĺňajú. Porozumenie sa uskutočňuje v konkrétnej-zmyslovej forme a reprodukcia objasňuje a spresňuje myšlienku.

Poznanie a kreativita sú jeden holistický akt. Teória a prax v umení sú neoddeliteľné. Samozrejme, nie sú totožné, ale sú jedno. Umelec sa teoreticky presadzuje prakticky, v praxi teoreticky. Pre každú tvorivú individualitu sa jednota týchto dvoch stránok jedného celku prejavuje vlastným spôsobom.

Takže V. Shukshin „skúmajúci“, ako povedal, život, videl ho, spoznal ho školeným pohľadom umelca a A. Voznesensky, ktorý vo vedomostiach apeluje na „intuíciu“ („Ak hľadáte Indiu , nájdete Ameriku!”), S analytickým pohľadom architekta (vzdelanie nemôže ovplyvniť). Rozdiel sa prejavil aj v figuratívnom vyjadrení (naivní mudrci, „podivíni“, animované brezy v Šukšinovi a „atómoví miništranti“, kultúrni pohnúci vedeckej a technologickej revolúcie, „trojuholníková hruška“ a „lichobežníkové ovocie“ vo Voznesensky).

Teória vo vzťahu k objektívnemu svetu je „odrazom“, zatiaľ čo prax je „stvorením“ (alebo skôr „transformáciou“) tohto objektívneho sveta. Sochár „odráža“ človeka – napríklad sediaceho a vytvára nový objekt – „sochu“. Ale diela materiálneho umenia sú zrejmé v najpriamejšom zmysle slova, a preto je také ľahké vysledovať na ich príklade najzložitejšie estetické vzory. V beletrii, v umení slova je všetko komplikovanejšie.

Umelec, ktorý pozná svet v obrazoch, sa vrhá do hĺbky témy ako prírodovedec v žalári. Pozná jej podstatu, základný princíp, podstatu, vytiahne z nej samotný koreň. Tajomstvo toho, ako vznikajú satirické obrazy, úžasne odhalil Hans Schnier, postava z románu Heinricha Bölla Očami klauna: „Vezmem kúsok života, pozdvihnem ho na silu a potom z neho vytiahnem koreň, ale s iným číslom."

V tomto zmysle možno vážne súhlasiť s vtipným vtipom M. Gorkého: „Pozná realitu, ako keby to urobil on sám! ..“ a s definíciou Michelangela: „Toto je dielo človeka, ktorý vedel viac ako sama príroda,“ čo vedie k V. Kozhinovovi vo svojom článku.

Vytvorenie umeleckého obrazu najmenej zo všetkého pripomína hľadanie krásnych šiat pre pôvodne hotový primárny nápad; v ňom sa rodia a dozrievajú obsahové a výrazové roviny v plnej harmónii, spoločne, súčasne. Puškinov výraz „básnik myslí vo veršoch“ a prakticky rovnaká verzia Belinského v jeho 5. článku o Puškinovi: „Básnik myslí v obrazoch“. „Veršom rozumieme pôvodnú, bezprostrednú formu básnického myslenia“ túto dialektiku autoritatívne potvrdzujú.

Pomôžte zodpovedať 2 otázky k VÝSTAVE č Boris Ľvovič Vasiliev 1. Určite tému príbehu Čo znamená autor v názve? Dá sa namietať, že v názve je skrytá irónia, trpký úsmev? 2. Ako sa v príbehu vytvára obraz Igora Povedzte nám čo najviac o jeho postave?

Odpovede:

1. Téma pamäti. Boris Vasiliev v príbehu odsudzuje neľudskú korupčnú silu formalizmu. Pre Annu Fedotovnu sú listy spomienkou na jej syna, na celý život, no pre mladých priekopníkov sú len zabudnutým exponátom. 2. Obraz Igora v príbehu je vytvorený z dospelého muža, ktorý odišiel na front, k malému chlapcovi, bez otca, ako ho poznala len matka Anna Fedorovna - bezmocný, plaziaci sa, dupajúci, utekajúci do Španielska či riešiaci úlohy, ktoré ona nechápal - nakoniec by sa pred ňou určite postavil pomaly zostupujúci po prvom schodisku. A každý večer videla jeho úzky chrbát a počula tú istú vetu: - Vrátim sa, mami. Igorova postava: Igor vyrastal v tichosti, rád poslúchal svojho priateľa Voloďu. (Igorek utiekol do Španielska. Chlapci odsúdení na sirotu vyrastajú buď zúfalo nezbední, alebo tichí a jej syn inklinoval k druhému typu). Z listu od jeho priateľa vidíme, že Igor bol vždy príkladom pre celé oddelenie. ( "Váš Igor, drahá Anna Fedotovna, bola vždy príkladom pre celé naše oddelenie ..."

Podobné otázky

• Obvod obdĺžnikového parku je 4 km. Dĺžka parku je 1200 m. Nájdite plochu parku. pomôžte plzz
• H2SiO3+2OH = 2H2O+Sio3 úloha: Pre 1 hotové a 1 nedokončené: SO2+2OH.... Do uvedenej rovnice (voliteľné) zapíšte 1 molekulovú hladinu!!! VÁŽNE Urgentná pomoc POTREBUJEM KONTROLNÝ NÁPOJ PLZZ
• Úplným spálením 5,2 g uhľovodíka sa získalo 8,96 l (n.a.) oxidu uhoľnatého (IV) a 3,6 g vody. Hustota uhľovodíka je 1,16 g/l. Odvoďte jeho molekulárny vzorec
• pomôcť vyriešiť 1,2x-0,6=0,8x-27
• pomenujte dve susediace prirodzené čísla, ktorých súčet štvorcov je 365
• Veľmi rýchlo pomôže vyriešiť problém!!! Na farme sa chovali sliepky, kačice a husi, spolu 545 kusov. Bolo 5-krát menej kačíc ako sliepok a husí 143. Koľko kačíc bolo na farme? akciami prosím
• osoba s hmotnosťou 600 n vylezie po vertikálnom rebríku 2 m za 3 s. Aká je sila človeka pri tomto výstupe?