Neskoré Puškinove hry sú oveľa vyššie ako „Boris Godunov“ Dokonalosťou aj originalitou sú štyri tzv. Malé tragédie a Morská panna. Malé tragédie(pozri ich zhrnutie na našej webovej stránke) boli napísané v úžasnej boldinskej jeseni roku 1830. Dvaja z nich, Mozart a Salieri a Sviatok v čase moru, boli čoskoro vytlačené; tretí, Mizerný rytier(anglický názov - Žiadostný rytier- patrí samotnému Puškinovi), vyšla v roku 1836 anonymne. kamenný hosť, definitívne dokončený tiež v roku 1836, bol vytlačený až po smrti básnika (1840).
Portrét Alexandra Sergejeviča Puškina. Umelec Orest Kiprensky, 1827
Na rozdiel od Boris Godunov malé tragédie neboli zamýšľané ako formálny experiment. Boli to skôr skúsenosti s pochopením postáv a dramatických situácií. Jedným zo spoločných názvov celej tejto skupiny, ktorý Puškin odmietol, bolo Dramatické skúmanie. Forma - malá tragédia - bola navrhnutá Barrym Cornwallom (ktorého Pushkin, ako mnohí jeho súčasníci, veľmi ocenil); Mizerný rytier bol titulkovaný Scény z Chenstoneovej tragikomédie(Anglický slovník národnej biografie nepozná spisovateľa Chenstonea). Sviatok v čase moru- pomerne verný preklad scény z drámy Johna Wilsona Mesto moru(Morové mesto). Touto cestou, Malé tragédie silne ovplyvnené Anglickom.
Patria medzi najoriginálnejšie, najcharakteristickejšie a najdokonalejšie diela básnika. Puškin v nich dosiahol najväčšiu výstižnosť. S výnimkou kamenný hosť sotva sa dajú nazvať hrami. Sú to skôr ojedinelé situácie, dramatické „vrcholy“, no „vrcholy“ sú natoľko zmysluplné, že nepotrebujú ďalší rozvoj. Je to lyrická metóda aplikovaná na drámu. Dĺžka hier sa pohybuje od jednej scény po niečo vyše dvesto riadkov ( Sviatok), až štyri akcie a päťsto riadkov ( kamenný hosť).
Kompozičné črty „Malých tragédií“
tragédia Puškinova katarzia
Dramatik Puškin sa zameral na problém životnej pravdy. „Hlavnou témou všetkých malých tragédií je analýza ľudských vášní, afektov,“ napísal S. Bondy.
„Malé tragédie“ je podmienený názov cyklu, ktorý sa skladá zo štyroch dramatických diel: „Skúpy rytier“, „Mozart a Salieri“, „Kamenný hosť“, „Sviatok počas moru“. „Malé tragédie“ ich nazval Puškin v liste P.A. Pletnev z 9. decembra 1830 – ale hľadal aj iné možnosti spoločného názvu: „Dramatické scény“, „Dramatické eseje“, „Dramatické štúdie“, „Skúsenosti z dramatických štúdií“. Myšlienky prvých troch diel siahajú do roku 1826, no niet dôkazov o práci na nich pred boldinskou jeseňou 1830, kedy cyklus vznikol: zachovali sa len biele autogramy všetkých drám, okrem Mozarta a Salieriho.
Realizácia myšlienky „malých tragédií“ v roku 1830. Je zvykom spájať sa so skutočnosťou, že v Boldino sa Pushkin zoznámil so zbierkou „Poetické diela Milmana, Bowlesa, Wilsona a Barryho Cornwalla“. Tam uverejnená dramatická báseň J. Wilsona „City of the Mor“ poslúžila ako impulz pre vznik „Fast in the Time of Mor“ a „Dramatic Scenes“ od Barryho Cornwalla boli prototypom básnickej formy „Malý Tragédie“ - napísal N.V. Beljak.
Ak usporiadate drámy, ktoré sú v ňom obsiahnuté, v poradí zodpovedajúcom chronologickému sledu epoch v ňom opísaných, otvorí sa nasledujúci obrázok: „Mizerný rytier“ je venovaný kríze stredoveku, „Kamenný hosť“ je venovaný kríze renesancie, „Mozart a Salieri“ je kríza osvietenstva, „Sviatok...“. - fragment Wilsonovej dramatickej básne, patriacej do romantickej jazernej školy - kríza romantickej éry, súčasná pre samotného Puškina" - napísal aj N.V. Belyak.
Pushkin, ktorý vytvoril svoj vlastný cyklus, neuvažoval o konkrétnych dátumoch, ale v kultúrnych epochách európskych dejín. „Malé tragédie“ sa tak javia ako veľké historické plátno.
"Nevyriešený konflikt sa dedí každou nasledujúcou dobou - a preto antagonista a protagonista každej nasledujúcej drámy zdedí črty tých, ktorých konflikt nebol prekonaný v tej predchádzajúcej." Barón a Albert, veliteľ a Guan, Salieri a Mozart, kňaz a Walsingam - všetkých spája historická príbuznosť. Ide o konfrontáciu bohatstva a márnotratnosti, ktorej predmetom môže byť materiálne bohatstvo, duchovné hodnoty, nebeský dar a samotná kultúrna tradícia. Až do poslednej drámy antagonista a protagonista nevstupujú do skutočnej interakcie, sú k sebe takmer hluchí, pretože každý z nich si buduje svoj vlastný individualistický kozmos založený na tej či onej posvätnej myšlienke. A hrdina sa snaží šíriť zákony tohto vesmíru do celého sveta, čo nevyhnutne naráža na rovnako expanzívnu vôľu svojho protivníka.
"Množstvo zdrojov, ktoré Puškin zapojil do vytvárania "malých tragédií", nebude prekvapujúce, keďže ide o epické plátno venované veľkej európskej kultúre."
„The Lakomý rytier“ čerpá z najbohatšej literárnej tradície zobrazovania lakomstva, ktorá siaha až k Plautovi a svoje klasické vyjadrenie dostala v „Lakomý“ od Molièra. Barón Philip skrýva vo svojom srdci „zášť“. V tragédii sa nehovorí nič o jeho detstve a mladosti. Ale keďže si barón jasne pamätal všetko, čo súviselo s mladým vojvodom, jeho otcom a starým otcom, nikdy nespomenul ani svojho starého otca, ani svojho otca, dá sa predpokladať, že keď stratil rodičov, bol vychovaný na dvore z milosti. Podľa mladého vojvodu Filip "bol priateľom" svojho "dedka". Philip, nie bez hrdosti, spomína, že otec súčasného vojvodu s ním vždy „hovoril“ „za teba“.
Ako priame zdroje pre Kamenný hosť poslúžili Molièrova komédia Don Giovanni a Mozartova opera Don Giovanni.
Zápletku „Mozart a Salieri“ nevykreslil Puškin ani tak z tlačených zdrojov, ako skôr z ústnej komunikácie: zvesti o tom, že Salieri sa priznal k otráveniu Mozarta, ktoré vznikli po Salieriho pokuse o samovraždu v roku 1823, vzplanuli s novou silou okamžite po jeho Puškinovu smrť mohli preniesť aj takí partneri ako A.D. Ulybyshev, M.Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn a ďalší.
Poetika cyklu je postavená na prísne dodržiavanom historickom princípe - umelecký vesmír každej tragédie je vybudovaný podľa zákonitostí obrazu sveta, ktorý každá z epoch zobrazených v cykle formovala a zachytávala.
„Malé tragédie“ sú hry určené primárne pre jedného tragického herca, no herca s veľmi veľkým talentom a širokým záberom, ktorý dokáže udržať diváka v napätí ako počas dlhého monológu, tak aj v rýchlo sa rozvíjajúcej scéne, t. určený pre tragédov ako Karatygin alebo Mochalov, ktorí potom zažiarili.
„Prvá scéna Skúpeho rytiera sa odohráva vo veži, druhá v suteréne, tretia v paláci. Ide o jasne vymedzený vrch, spodok a stred, ktoré tvoria prostriedok stredovekej divadelnej akcie v súlade so stredovekým obrazom sveta. V klasickom stredoveku sú hodnotovými súradnicami aj priestorové súradnice: hore – nebo, dole – peklo, stred – zem. Pushkin však zobrazuje okamih, keď sa rozvinutý systém hodnôt zrúti a človek sa postaví na miesto náboženského ideálu rytierskej služby. Revolúcia, ktorá sa odohrala v kultúrnom kozme, je vyjadrená v poetike priestoru tragédie. Nebesá baróna, miesto jeho blaženosti – podzemie, veža je Albertovým peklom, kde trpí tantalovými mukami, dusí sa chudobou v zámku naplnenom zlatom.
Tak ako v stredovekej dramaturgii, hlavným formujúcim začiatkom Lakomého rytiera nie je dej, nie dej, ale kompozícia. Dráma je postavená ako prísne symetrický triptych: scéna – monológ – scéna. Traja herci – jeden – opäť traja. Udalosti druhého obrazu (v suteréne) nenadväzujú na udalosti prvého (vo veži) - sú kompozične presne korelované, vzájomne sa komentujú podľa princípu simultánnosti, charakteristického pre stredoveké maliarstvo a divadlo.
V „Kamennom hosťovi“ je slovo „tu“ vyslovené dvadsaťjedenkrát, pričom zakaždým zdôrazňuje priestorovú opozíciu. Opozícia „tu – tam“ sa stáva hlavným formujúcim ťahúňom tragédie. A zmena dejiska je vyjadrením extrémnej rozľahlosti života hrdinu, ktorý sa násilne rúti do budúcnosti, snažiac sa podmaniť si čas, priestor a okolnosti. To je expanzia renesančnej vôle, to je renesančný antropocentrizmus: človek sa postavil do stredu sveta a koná v ňom, ako chce. No opozícia „sem-tam“, pôvodne nastavená ako horizontála, potvrdzujúca slobodu konania a pohybu hrdinu, ktorý neverí v iné dimenzie, sa v poslednej scéne tragédie rozvinie do osudovej vertikály pre neho: vstúpi do platnosti ním porušený zákon katolíckeho Španielska, zákon o nemennom treste za hriechy.
Časom pôsobenia „Mozarta a Salieriho“ je koniec 18. storočia, keď s nimi ešte koexistovalo osvietenstvo, zlyhávanie, ustupovanie pred sentimentalizmom, romantizmom. Spôsob tohto spolužitia je zhmotnený v poetike tragédie. Nielen romantická postava Mozarta je v protiklade k racionalistovi Salierimu – v prísnom súlade s touto dualitou kultúry sú dve scény tragédie orámované dvoma protikladnými spôsobmi.
Slovo ako plnohodnotný predstaviteľ, ako plnohodnotný ekvivalent reality, je zákon klasicizmu, zákon osvietenského racionalizmu, a to je zákon Salieriho. Mozart existuje podľa zákonov romantickej reči, je tragicky nejednoznačný, vedome a zámerne sa drží späť, nezasahuje do nahradenia celej polysémie bytia. V prvej scéne Salieriho monológy pohltia dve tretiny jej básnického textu, zarámujú ho a zacyklia, celý umiestnia do znamenia Salieriho, do ktorého duchovného priestoru Mozart vtrhne ako „ilegálna kométa“. Táto scéna je kontrastne protikladná k druhej – otvorená, nedokončená, odrezaná pri otázke. Poetika druhej scény je organizovaná podľa Mozartových zákonov, nikto v nej nehovorí do konca, hoci práve v nej je dovŕšené tajomstvo života a smrti.
Ekvivalentom Salieriho monológov je tu hudobný prvok, ktorý je podľa hierarchie hodnôt predkladanej romantizmom najvyšším vyjadrením podstaty bytia. Ide o Mozartovo „Requiem“, na ktorého prednes sa poetický text rozišiel na javisku, čím sa uvoľnil dramatický čas. A hoci si Mozart sadá ku klavíru už v prvej scéne, tam, akoby vystavený zákonitostiam jej poetiky, najprv prerozpráva, vloží svoju hudbu do slov.
Poetika „Sviatku v čase moru“ je už celkom organizovaná podľa zákonov romantizmu. V prvom rade je to poetika fragmentu; zrejme s tým súvisí aj dôvod, prečo je text tragédie utkaný z cudzieho textu. Fragment si romantici cenili pre to, že bez hraníc a rámov zostal akoby nie stiahnutý zo sveta, alebo naopak „zapustený“ priamo do sveta. V diele N.V. biela je napísaná - každopádne na rozdiel od dokončeného sebestačného textu bol fragment spojený so svetom akoby jedinou obehovou sústavou.
Hlboký súlad „malých tragédií“ s celou atmosférou tridsiatych rokov 19. storočia veľmi presne pocítil A. I. Herzen.
„Toto Rusko,“ napísal, „začína cisárom a prechádza od žandára k žandárovi, od úradníka k úradníkovi až po posledného policajta v najodľahlejšom kúte ríše. Každá priečka tohto rebríčka získava, ako všade v Danteho pekelných jamách, sily zla, novú etapu skazenosti a krutosti... Strašné následky ľudskej reči v Rusku mu nevyhnutne dávajú zvláštnu silu... Keď Puškin začína jeden zo svojich najlepších výtvorov týmito zvláštnymi slovami.
Každý hovorí, že na zemi nie je pravda,
Ale už niet pravdy!
Pre mňa je to jasné ako jednoduchá gama ....
Srdce sa stiahne a prostredníctvom tohto zdanlivého pokoja sa uhádne narušená existencia človeka, ktorý je už zvyknutý na utrpenie. Vnútorná dráma preniká celou atmosférou „Malých tragédií“. Každý obrázok, každý detail, každá replika je jasná a jednoznačná a všetky sú vo vzájomnom ostrom kontraste.
Vzájomne ostro kontrastujúce a detailné epizódy, scény sa vyvíjajúce paralelne. Porovnajme dialóg medzi úžerníkom a Albertom, kde Šalamún prefíkane, ale vytrvalo privádza rozhovor k hlavnej téme, a dialóg medzi lakomcom a vojvodom, kde sa barón rovnako prefíkane a rovnako vytrvalo snaží dostať preč od Hlavná téma.
„Dalo by sa to porovnať,“ poznamenáva S.M. Bondu, sú dve povahovo úplne odlišné scény Mozarta a Salieriho, v ktorých si postavy menia miesta: v prvej scéne vládne zachmúrený Salieri a Mozart, v duchu jeho charakterizácie, ktorú podáva Salieri, je veselý, márnomyseľný „nečinný búrlivák“, medzitým v druhej scéne Mozart kolosálne rastie: vidíme brilantného umelca, autora Requiem, človeka s úžasnou citlivosťou duše, vyjadrujúceho vážne a hlboké myšlienky o umení. Tu je naopak smutný a Salieri sa všemožne snaží tento smútok rozptýliť.
A v tejto atmosfére, akoby bez poltónov, zakaždým čelíme takej spleti rozporov, takej intenzite vášní, ktoré musí nevyhnutne a okamžite vyriešiť katastrofa, výbuch!
Vnútornú drámu však nevyčerpáva napätie situácie, v ktorej sa postavy diela nachádzajú. Podstata tejto drámy spočíva v tom, že hrdinovia „Malých tragédií“ sú neustále konfrontovaní s potrebou vybrať si medzi dvoma možnými morálnymi rozhodnutiami. A prijímané rozhodnutie je z hľadiska dôsledkov o to významnejšie a hrozivejšie, o čo väčší odpor vyvoláva čin hrdinu a jeho antagonistov.
Puškin vo svojich dramatických náčrtoch skúma predovšetkým stav človeka vo chvíli, keď si vyberá cestu. Pre Puškina ako dramatického autora je však charakteristická syntéza psychologických a účinných charakteristík postáv. Situácie, do ktorých sa jeho hrdinovia dostávajú, sú vyhrotené na maximum aj v momente, keď sa zdvíha opona. V skutočnosti všetci hrdinovia „Malých tragédií“ stoja na hranici života a smrti. Stále môžu premýšľať pred rozhodnutím, ale tým, že sa rozhodnú, odrežú všetky možnosti ústupu. Už nie je možné, aby sa zastavili, odbočili z raz zvolenej cesty – sú nútení ísť po nej až do konca.
Samozrejme, hybnou silou konfliktu hry je vzťah medzi postavami, determinovaný ich charaktermi a okolnosťami, do ktorých sú postavy zasadené – ide o jeden zo základných, najvšeobecnejších zákonov drámy. Aby však tieto vzťahy prerástli do priameho pôsobenia, je potrebný dostatočne silný impulz, vonkajší alebo vnútorný tlak. Tento impulz nie je určený len vzťahmi, ktoré už medzi hercami vznikli, ale vzťahom medzi charaktermi postáv a okolnosťami, za ktorých konajú. Postavy hrdinov, ktoré ich podnecujú k novým činom, ktoré následne vedú k vzniku nových, zakaždým viac a viac stresujúcich situácií.
Keď čítate text Skúpeho rytiera, nie je ťažké vidieť, že jeho začiatok, hoci svedčí o mimoriadne vyhrotených vzťahoch medzi Albertom a starým barónom, ešte neveští tragické rozuzlenie. Približne tretinu prvej scény - Albertov rozhovor s Ivanom pred príchodom úžerníka - tvorí expozícia, ktorá dokresľuje obraz ponižujúcej chudoby, v ktorej mladý rytier žije. A až s príchodom Šalamúna sa začína prefíkaný dialóg, v ktorom každý z účastníkov rozhovoru sleduje svoje vlastné ciele: Albert - okamžite získať peniaze na budúci turnaj, úžerník - urýchliť smrť starého baróna a tým viac ako vrátiť všetko, čo bolo dané skôr mladému dedičovi pokladov uložených v podzemiach hradu.
Šalamúnov návrh kontaktovať lekárnika je impulzom, teda vykonať akciu, ktorá povedie k smrti baróna. Dramatickou zápletkou tragédie je teda iba sámský koniec prvej scény. Tak isto Salieriho prvý monológ nám nedáva dôvod podozrievať ho z úmyslu otráviť Mozarta. Toto rozhodnutie v ňom dozrieva až v samom závere prvej scény, keď počul hrať slepého hudobníka a Mozartovu novotvar.
Mozart a Salieri sú akoby v iných dimenziách. K priamej zrážke medzi nimi nedochádza a ani nemôže dôjsť. Puškin to vedome zdôrazňuje osobitosťou dramatického konfliktu (jeden útočí, ale druhý útok netuší) Mozart na dlhé a chladne racionálne Salieriho monológy odpovedá hudbou.
V Kamennom hosťovi máme opäť „nečinného bujarého“ a inšpirovaného básnika. Ale to už nie je geniálny Mozart, ktorý pozná radosť z tvrdej a hlbokej práce, ale len „improvizátor milostnej piesne“ – Don Juan, ten Don Juan, ktorého takmer celé Španielsko pozná ako „nehanebného zhýralca a ateistu. ." Nový obrat, nový posun v dramaturgickom konflikte, skúmanie tragického osudu hrdinu, ktorý vstúpil do konfrontácie s „strašným vekom“. A môžeme sledovať vzorce zmien v samom základe, v dramatickej podstate tohto konfliktu.
V Miserly Knight, ako už bolo preukázané, nie je medzi barónom a Albertom žiadny ideologický spor, ich súboj o zlaté truhlice je taký bežný vo svete očisťujúceho muža, vo svete peňazí, kde
... mladík v nich vidí šikovných sluhov
A tu nešetrím.
Starý muž v nich vidí spoľahlivých priateľov
A zachováva si ich ako zrenicu oka.
A ideologický spor medzi Salierim a Mozartom je bolestivý a tvrdohlavý, no nesie sa v duši jedného Salieriho. Mozart si tento boj ani neuvedomuje, jednoducho vyvracia všetky prefíkané Salieriho argumenty svojím správaním, svojou kreativitou. Don Juan na druhej strane vrhá priamu výzvu svetu pokrytectva a pokrytectva.
V poslednej z Malých tragédií nastáva zásadne odlišná situácia. Tam boli hrdinovia zapletení do katastrofy v dôsledku sviatku, to bola ich tragická chyba a tragická vina. Tu je sviatok priamym dramatickým dôsledkom katastrofy. Na osude hrdinov v podstate nič nemení a zmeniť nemôže. Téma hostiny ako triumfu, ako najvyššieho napätia hrdinových morálnych síl, sa tiahne všetkými „malými tragédiami“, no hostina v nich sa zakaždým pre hrdinu mení na smrť, táto hostina sa ukázala ako priama dramatická príčina katastrofy.
Chcem si dnes zariadiť hostinu:
Pred každou truhlou zapálim sviečku
A otvorím ich všetky a stanem sa sebou
Medzi nimi sa pozrite na žiariace hromady, -
povedal lakomý rytier. No napokon práve kontemplácia „nablýskaných kôp“ v ňom vyvoláva pocit strachu a neistoty, choroby z budúcnosti a strachu z dediča-lupiča nespočetných pokladov. Barón utrpí morálnu porážku práve v tejto scéne, priama zrážka s Albertom ho len ukončí.
Najvyšší sviatok umenia utvrdzuje Salieriho v potrebe otráviť Mozarta, no prináša mu aj morálnu smrť.
Všetci hrdinovia sú odsúdení na smrť. Oni to vedia. Uvedomenie si nevyhnutného rodí v obyčajných ľuďoch fatalistické zmierenie sa s osudom, s nevyhnutnosťou osudu. Tento fatalizmus môže byť veľmi odlišný – tu je bezmyšlienková nedbanlivosť mladého muža, ktorý ponúka drink na počesť už zosnulého Jacksona „s veselým cinkaním pohárov, s výkrikom“, a nezištná štedrosť nežnej Mary a bezcitnej sebectvo Louise, ktorá sa snaží presadiť v mizantropii, ale „jemne, slabšie, kruto a strach žije v duši, sužovanej vášňami,“ píše D. Ustyuzhanin.
Téma morálneho boja prechádza všetkými Malými tragédiami.
Mladý muž v najlepších rokoch plný bojového elánu prijme výzvu starca, ktorý je pripravený trasúcou sa rukou tasiť meč. ... Neopatrný Mozart, ani len netušíc zo Salieriho zrady... Socha veliteľa a nebojácne hľadiac do tváre osudu, no vzápätí si uvedomujúc nezmyselnosť odporu, Don Juan ...
Ale tu v "Sviatku v čase moru" sa muž a Smrť stretli na rovnakej úrovni. Sila ducha hrdinu skutočne odoláva Moru, ktorý mimochodom stráca v hymne prezidenta črty osudu - zabijaka a získava ďalších bojovníkov, dokonca svojim spôsobom príťažlivých.
Prvé slová Kňaza: „Bezbožná hostina, bezbožní šialenci!“ nám pripomínajú mnícha z Kamenného hosťa, Salieriho a starého baróna.
Všetkými „malými tragédiami“ sa tiahne aj téma „šialen-márnotratník“. Zavolali teda Alberta a Mozarta a Dona Juana. Tieto slová sú však pre Walsinga možno menej vhodné ako pre kohokoľvek iného. A slová o zhýralosti, ktoré Kňaz opakuje s takou tvrdohlavosťou, nemajú v texte tragédie taký pevný základ.
Naozaj, v čom vidí kňaz zhýralosť? V „nenávistnom vytržení“, „šialených piesňach“ znejúcich medzi „mŕtvym tichom“, „modlitbami svätca a ťažkými vzdychmi“.
Kňaz, podobne ako Walsingam, sa snaží „povzbudiť blednúci pohľad“, ale len preto, aby pripravil odsúdených na smrť. A hlas Kňaza, celá štruktúra jeho reči je hlasom samotnej smrti, akoby sa ozýval spoza náhrobného kameňa. Kňaz v mene mŕtvych neustále pripomína mŕtvych.
Je podstatné, že kňaz adresoval meno zosnulej Matildy ako posledný, rozhodujúci argument v spore s Valsinghamom? Obraz Matildy - stelesnenie čistej a nezištnej lásky - priamo splýva s obrazom Jenny z Maryinej piesne. Medzi Walsinghamom a Edmondom však nie je a ani nemôže byť také úzke vnútorné prepojenie. Walsingam nesleduje cestu Edmonda, neuteká, aby epicky navštívil - kolaps svojej milovanej po pominutí nebezpečenstva.
„Sviatok pokračuje. Predseda zostáva ponorený do hlbokých myšlienok,“ znie záverečná poznámka „Malé tragédie“.
9. decembra 1830 napísal Puškin dva listy svojim najbližším priateľom – P. A. Pletnevovi a E. M. Chitrovovi. V jednom z nich hrdo oznámil tvorivé výsledky šťastnej jesennej samoty: „Poviem vám (pre tajomstvo), že som napísal v Boldine, ako som už dlho nepísal. Medzi svojimi výtvormi menuje „niekoľko dramatických scén alebo malých tragédií, menovite: Lakomý rytier, Mozart a Salieri a Don Juan“.
V inom básnik zhrnul odchádzajúci rok 1830: „Aký to bol rok! Aké udalosti!... Tento materiál pomôže kompetentným písať na tému Malé tragédie. Zo súhrnu nie je objasnený celý význam diela, takže tento materiál bude užitočný pre hlboké pochopenie tvorby spisovateľov a básnikov, ako aj ich románov, poviedok, príbehov, hier, básní.) Ľudia sú deprimovaní a mrzutí. Rok 1830 je pre nás smutným rokom!“
Tieto listy spájali protichodné pocity, ktoré mali Puškina: radosť z tvorivosti a hlbokú úzkosť z akútnych politických udalostí.
Rok 1830 je rokom bezprecedentného vzostupu Puškinovej geniality a bolestných úvah o zmysle bytia. Básnik bol svedkom veľkých historických pohybov – júlovej revolúcie vo Francúzsku, povstania v Poľsku, roľníckych nepokojov v Rusku. Moderná doba dáva Puškinovi dojem démonického tanca, démonického vírenia ("Démoni"), číhajúceho na cestujúceho strateného na ceste života. Básnik je zbavený tvorivej nezávislosti, obklopený drobným vládnym poručníctvom. Po dosiahnutí duchovnej zrelosti sa Pushkin stretáva s urážlivou nepozornosťou čitateľov, ľahostajnosťou verejnosti. Nadchádzajúce manželstvo oživuje sny o šťastí, no splývajú s pochmúrnymi predtuchami. „V otázke šťastia som ateista; Neverím v neho,“ priznáva básnik v liste P. A. Osipovej. V Puškinových textoch zosilňujú motívy tragédie a zároveň rastie odpor a protest. Triezvy postoj k pochmúrnej budúcnosti („Moja cesta je fádna. Rozbúrené more mi sľubuje prácu a smútok v budúcnosti“) sa spája s vierou v nevyčerpateľnosť života, v jeho nepremožiteľnosť. V Puškinových dielach ľudstvo čoraz častejšie prekonáva kruté okolnosti, povznáša sa nad ne. Puškin oslavuje hrdinu (báseň „Hrdina“), ktorý „v hynúcej mysli rodí veselosť“. Povznášajúci „klam“ je pre Puškina pravdivejší ako „temnota nízkych právd“, ktoré degradujú humánnosť človeka. Básnik stavia svoju bystrú myseľ proti desivému chaosu reality. "Čo je pravda?" - k tejto básni vloží epigraf. Hĺbková analyticita a zameranie sa na filozofické problémy bytia sa stali charakteristickými znakmi Puškinových umeleckých diel v 30. rokoch 20. storočia.
Žiarivá dráma znepokojujúcich zážitkov, túžba po ich umeleckom a filozofickom rozbore predurčila ústrednú tému „Malých tragédií“ – tragický osud jednotlivca.
Hoci postavy „Malých tragédií“ nestrácajú osobnú vôľu a konajú podľa svojich vášní, ich vášne samotné sa rodia zo životných podmienok, v ktorých sa postavy nachádzajú. A bez ohľadu na to, aké rozmanité sú duchovné pohyby javiskových tvárí - túžba po moci a lakomosti, ctižiadostivosť a závisť, láska a nebojácnosť - sa vracajú k jednému. Takou spoločnou myšlienkou-vášňou pre hrdinov „Malých tragédií“ je smäd po sebapotvrdení. Túžbou po šťastí obdarení Puškinovi hrdinovia to nevedia pochopiť inak ako užívanie si života. A aby dosiahli šťastie, chcú dokázať svoju nadradenosť, exkluzivitu, získať pre seba osobitné práva. V tom vidia zmysel života. Zlá myšlienka sebapotvrdenia akýmkoľvek spôsobom sa mohla zrodiť iba v krutom individualistickom veku, keď sa človek na jednej strane cítil slobodný a na druhej strane svojvoľný a ako jediný schvaľoval svoje osobné túžby. a trvalú hodnotu. Na tomto priesečníku slobody a svojvôle, závislosti a svojvôle, vášne a rozumu, života a smrti vznikajú tragické situácie Boldinových hier, rastie myšlienka duchovných hodnôt ľudstva a skutočnej dôstojnosti človeka. Len niekoľko postáv v „Malých tragédiách“ odmieta sebecké životné princípy, no ohrozuje ich aj „doba železná“ a všade na nich číha nebezpečenstvo a smrť.
V „Malých tragédiách“ sa pretrháva príbuzenstvo, priateľstvo, láska a – v širšom zmysle – ľudské väzby. Toto zničenie celistvosti jednotlivca a jednoty ľudstva znepokojivo znelo v Puškinovom srdci. Bystro v nej videl hroznú tragédiu svojej doby, varoval pred ňou, pochopil ju v obsahu každej hry i tetralógie ako celku.
Ak je domáca úloha na tému: » Malé tragédie - umelecký rozbor. Puškin, Alexander Sergejevič Ukázalo sa, že je to pre vás užitočné, budeme vďační, ak na svoju stránku vo svojej sociálnej sieti umiestnite odkaz na túto správu.
(!JAZYK:Najnovšie správy
Kategórie
Správy
Súvisiace eseje
- „Malé tragédie“ sú vytlačené podľa textu publikácie: „A. S. Puškin. Súborné práce v desiatich zväzkoch, zväzok 4, M., „Ten. lit.", 1975". Koncept 1. Autor a hrdina v románe A. S. Puškina "Eugene Onegin". 2. Obraz čitateľa v románe A. S. Puškina „Súboj Eugena sa odohral 27. januára večer na Čiernej rieke, na predmestí Petrohradu. Druhým Puškinom bol jeho priateľ z lýcea Danzas. Našiel som na samote
- Profesionálne hry. Časť 2
Hry na hranie rolí pre deti. Herné scenáre. "Prechádzame životom s predstavivosťou" Táto hra vytiahne najpozornejšieho hráča a nechá ho
Reverzibilné a nevratné chemické reakcie. chemická bilancia. Posun chemickej rovnováhy pod vplyvom rôznych faktorov 1. Chemická rovnováha v systéme 2NO(g)
Niób vo svojom kompaktnom stave je brilantný strieborno-biely (alebo sivý vo forme prášku) paramagnetický kov s kubickou kryštálovou mriežkou sústredenou na telo.
Podstatné meno. Sýtosť textu podstatnými menami sa môže stať prostriedkom jazykovej reprezentácie. Text básne A. A. Feta „Šepot, nesmelé dýchanie ...“, v jeho
Po dokončení Borisa Godunova koncipoval Puškin v rokoch 1826-1827 sériu nových – tentoraz malých – dramatických diel, ktoré sám nazýval „malé tragédie“ (resp."драматическими этюдами", «опытами драматических изучений»). !}
Z náčrtu zachovaného v básnikových papieroch je zrejmé, že svojho času mal v úmysle zvýšiť počet „malých tragédií“ na desať, pričom zápletky niektorých mali byť prevzaté z dávnych a západných a iných z ruskej histórie. („Kurbsky“, „Paul I“, „Dimitri and Marina“ - pod posledným názvom by sa mohla skrývať aj zodpovedajúca pasáž z v tom čase ešte nepublikovaného „Boris Godunov“). Ale z nich básnik uskutočnil iba štyri - počas slávnej „boldinskej jesene“ v roku 1830, keď bola jeho tvorivá práca obzvlášť rýchla. Vo všetkých štyroch tragédiách sa dej odohráva na Západe, v rôznych krajinách a psychologický vzhľad postáv a ich kolízie sú šikovne zvolené Puškinom tak, aby súčasne a výrazovo charakterizovali črty každodenného života, kultúry a zvykov. času a ľudí a majú mimoriadne široký a priestranný „večný“ ľudský obsah.
V porovnaní s „Borisom Godunovom“ znamenali „malé tragédie“ kvalitatívne novú etapu v Puškinovej dramaturgii. Široký, epický záber reality, ktorý nás v „Borisovi Godunovovi“ napadá, tu vystrieda hľadanie inej – filozofickej – mierky. Rovnako ako neskoršie Dostojevského romány, každá z „malých tragédií“ je akoby piatym dejstvom drámy, ktorej štyri dejstvá sa odohrali už pred zdvihnutím opony. Obmedzenie sa v každej dráme na malý počet postáv a prenesenie predchádzajúcich fáz vývoja akcie do jej prehistórie, len stručne vysvetlené divákom samotnými postavami - toľko, koľko je potrebné pre pochopenie zobrazeného konfliktu - dostáva Puškin možnosť dosiahnuť najväčšiu – vo svetovej dráme nevídanú – koncentračnú dramatickú akciu, ktorú dokáže vtesnať do niekoľkých malých scén plných veľkého napätia a tragickej expresivity.
Puškinove „malé tragédie“ možno nazvať myšlienkovými tragédiami. Ich hrdinovia – Lakomý rytier, Salieri, predseda v „Sviatku v čase moru“ (v trochu menšej miere – Don Juan) – myslitelia, ktorých monológy predstavujú akýsi druh „básne v básni“, – brilantní, plný hlbokých zovšeobecnení, intelektuálnej improvizácie, formulovania životnej „filozofie“ každej z týchto postáv, osvetľovania jej charakteru a okolitého ľudského života tragickým svetlom.
Podstatným znakom Puškinových „malých tragédií“ je bohatstvo hlbokej lyriky. Táto lyrika, ktorá v „Borisovi Godunovovi“ zaznela iba v samostatných scénach – monológy Pimena, Borisa, Pretendera, repliky Svätého blázna, plač Xénie – sa stáva v „malých tragédiách“ jedným z určujúcich faktorov vykreslenie charakterov hlavných postáv a v celom vývoji drámy.
Analýza filmu „Miserly Knight“
Prvá z „malých tragédií“ – „Milý rytier“ – zavedie čitateľa do stredoveku. Jej hrdinovia - starý barón a jeho syn Albert - sú rytieri, potomkovia kedysi slávneho, bojovného rodu. Časy sa však zmenili: mladý Albert je plný myšlienok ani nie tak o skutočných vojenských výkonoch, ako skôr o víťazstvách na dvorných turnajoch a úspechoch so svetskými kráskami. Kopija a prilba, z impozantných prostriedkov boja proti vonkajšiemu nepriateľovi, sa v Albertových očiach zmenili na brilantné ozdoby; starosť o zachovanie svojej dôstojnosti na vojvodovom dvore ho núti snívať o saténe a zamate, ponížiť sa pred úžerníkom.
V porovnaní so zanieteným a veľkorysým, no zároveň zdieľajúcim vkus a predsudky dvora je Albert, jeho otec, starý barón, mužom celistvejšej, ustupujúcej éry. Toto je silná, neohybná povaha, vyrezaná ako z jedného kusu. Starý barón je však neľútostný úžerník a lakomec, u ktorého lakomosť nadobudla podobu zvláštnej tragickej mánie. Starý barón zaobchádza s haldami zlata rastúcimi v jeho hrudiach ako zapálený mladý milenec a zároveň ako básnik, ktorému sa pred očami odkrýva celý svet, pre iných neznámy. Každý dublon, ktorý nahromadí, nie je pre baróna niečím neosobným, zdá sa mu zrazeninou ľudského potu, ľudskej krvi a sĺz a zároveň symbolom jeho pochmúrnej a osamelej moci založenej na sile peňazí. V barónovom monológu, v pochmúrnej kobke, kde si pod žiarou zapálených sviec vychutnáva kontempláciu svojho bohatstva, opísal Puškin s mimoriadnou poetickou silou svoj silný, neochvejný charakter, ktorý spaľuje a vyčerpáva jeho škaredú, tragickú vášeň.
Analýza tragédie "Mozart a Salieri"
V druhej tragédii Mozart a Salieri použil Puškin široko rozšírenú legendu o smrti veľkého rakúskeho skladateľa Mozarta, ktorého údajne zo závisti oddelil jeho priateľ Talian Salieri. Na základe tejto legendy postavil Alexander Sergejevič hlbokú filozofickú drámu veľkého intelektuálneho napätia. Salieri svojej tragédie je nadaný hudobník, fanaticky presvedčený, že na svete nie je a nemá byť nič, proti čomu by bola bezmocná osamelá a neustála ľudská práca a chladná, matematicky prísna kalkulácia. Salieri vníma osobnosť Mozarta a jeho brilantnú hudbu s jej všeobecnou dostupnosťou, krásou a ľudskosťou ako akýsi „zázrak“, ktorý vyvracia celú štruktúru jeho života ako človeka a hudobníka. Salieri otrávil Mozarta a obetoval ho svojim životným princípom a harmónii jeho teoretických konštrukcií. Pokus o ich založenie za cenu zločinu sa však mení na morálnu porážku suchého, sebeckého, racionálneho Salieriho, na víťazstvo hlboko humánneho a veselého Mozarta, ktorý je obrátený k svetu a ľuďom.
Pri analýze postavy Shakespearovho Othella Puškin poznamenal: „Othello nie je žiarlivý; je dôverčivý." Puškin podrobuje Salieriho postavu vo svojej „malej tragédii“ rovnako komplexnej analýze. Puškinov Salieri Mozartovi závidí, no nie preto, že by bol od prírody závistlivý človek. Jeho city k Mozartovi pramenia z bolestného uvedomenia si falošnosti tej cesty v umení, v mene ktorej sa Salieri stal remeselníkom, „zabíjal“ zvuky, rozbíjal hudbu „ako mŕtvola“. Nadaný muž a hudobník, vo svojej duši Salieri si viac ako ktokoľvek iný uvedomuje Mozartovu nadradenosť nad sebou samým, cíti pravdivosť a silu svojho umenia. Ale práve to ho núti bolestne trpieť, čo vyvoláva závisť a nenávisť voči mladšiemu a šťastnejšiemu protivníkovi.
V Mozartovi a Salierim Pushkin vyjadril svoj morálny ideál: slová duchovne zlomených po poverení Salieriho: „Génius a darebák sú dve nezlučiteľné veci“ potvrdzujú myšlienku nezlučiteľnosti umenia a darebáctva, morálnej čistoty a duchovnosti. ušľachtilosť ako integrálne vlastnosti skutočného muža umenia, bez ktorých je nevyhnutne odsúdený na tvorivú sterilitu.
Analýza filmu "Kamenný hosť"
Tretiu „malú tragédiu“ – „Kamenný hosť“ – napísal Puškin podľa zápletky starej španielskej legendy o šikovnom a šikovnom zvodcovi žien Donovi Juanovi, ktorý bol za svoje diabolské umenie tvrdo potrestaný. V čase, keď vznikol Kamenný hosť, prešla táto legenda sériou dramatických úprav, z ktorých Puškin poznal najmä Molièrovu komédiu Don Juan a rovnomennú Mozartovu operu (Puškin si vybral epigraf pre Kamenný hosť z jej libreto). Každé z týchto aranžmán podávalo svojskú, originálnu interpretáciu charakteru ústrednej postavy, ktorá v 19. storočí počas života básnika trblietala v slávnej Byronovej básni novými, nezvyčajnými farbami. Puškinov Don Juan tiež nevyzerá ako jeho predchodcovia. Toto je básnik milostnej vášne. A v láske k Inese (o ktorej hovorí Puškinov Guan v prvej scéne svojmu sluhovi Leporellovi) a neskôr - vo vzťahoch s Laurou a Donou Annou - je Guanovi cudzia pretvárka, úprimnosť, plná skutočných citov. Don Juan je smelý, odvážny, výrečný, fascinuje ho riziko a nebezpečenstvo. Charakterizuje ho akútna životná zvedavosť, vlastná renesančnému človeku, túžba skúsiť šťastie napriek schátranej cirkvi a náboženským a morálnym dogmám. No prekypujúca energia slobodnej osobnosti bez zábran sa v ňom spája s ľahostajnosťou k morálnym dôsledkom jeho činov.
Na rozdiel od autorov iných hier o Donovi Juanovi ukazuje Puškin postavu hrdinu v pohybe. V ňom – „poddanom študentovi“ skazenosti, ktorým don Juan podľa vlastného priznania ešte dlho zostal – žil človek s inými, vyššími ašpiráciami. Láska k done Anne robí Guana "znovuzrodeným", uvedomte si túto druhú osobu v sebe. K takémuto „vzkrieseniu“ však dôjde príliš neskoro – vrah veliteľa a Don Carlos zomierajú. Po tom, čo zažil okamih čistého, skutočného šťastia, je morálne porazený a musí „pokorne“ dať svoj život ako odplatu.
Analýza „Sviatku v čase moru“
Posledná z Puškinových „malých tragédií“ – „Sviatok v čase moru“ – je brilantným spracovaním úryvku z (v origináli oveľa slabšej) hry anglického romantického dramatika D. Wilsona. Zo Španielska (kde sa odohráva akcia Kamenného hosťa) zavedie básnik čitateľa do stredovekého Anglicka. Na pozadí krutých útrap a katastrof mesta sužovaného morom vykresľuje Puškin dve protikladné postavy – mäkkú, namyslenú Máriu a silnú dušu, inšpirovanú Walsingamom, ktorý sa smelo, s otvorenými očami pozerá do očí smrti a je pripravený zmerať si s ňou sily. Štruktúra každej z týchto postáv je jasne odhalená v piesňach, ktoré Pushkin vložil do úst Márie a Valsingama - v prvej smutnej a úprimnej a v druhej impozantnej, plnej sily a búrlivého napätia.
Vyššie uvedená analýza je založená na nasledujúcom zdroji.
Prečo sa tieto dramatické hry, ktoré napísal Boldinskaya na jeseň roku 1830, spájajú do jedného cyklu?
Pozrime sa bližšie na názvy tragédií a uvidíme, že už v názve každej hry je určitý konflikt.
„Miserly rytier“, skutočný rytier vlastnil cnosti, medzi ktorými nie je miesto pre lakomosť. Lakomosť a rytierstvo, rovnako ako genialita a darebáctvo, sú nezlučiteľné pojmy.
"Mozart a Salieri". To, že Mozarta otrávil Salieri, vzbudzovalo pochybnosti už v časoch Puškina, no doteraz používanie týchto mien vedľa seba vyznieva ako zosobnenie génia a jeho vraha. Zmenený pôvodný názov „Závisť..“ opäť potvrdzuje myšlienku, že konflikt v názve vlastný je jedným z vlákien, ktoré spájajú „Malé tragédie“ do jedného cyklu.
"Kamenný hosť" Hosť je priateľský návštevník, alebo pozvaný outsider, ale ani v jednom z týchto významov nemôže byť hosť kameňom. Táto kombinácia je prekvapivá svojou textovou anatómiou.
„Sviatok v čase moru“. Hostina je oslavou zábavy, mor je oslavou smrti. Základom každej tragédie je dobre známa zápletka alebo text.
"Mozart a Salieri". V roku 1824 sa v európskej tlači objavila správa, že taliansky skladateľ Salieri, ktorý umiera, sa priznal k otrave Mozarta, ktorý zomrel v roku 1791. Otrava v tragédii je skutočnosťou, napriek pochybnostiam Salieriho priznania v reálnom živote.
„Kamenný hosť“ je interpretáciou známej zápletky drámy Tirso de Molina „Sevillský nezbedník alebo kamenný hosť“ (XVII. storočie). Ale to nie je preklad, ale skutočne autorova interpretácia, keďže dôraz sa presúva od šibalstva, od deja k hlavnej postave: jeho smrť je obludná práve preto, že prichádza vo chvíli šťastia.
„Sviatok v čase moru“ je prekladom jednej zo scén slávnej drámy J. Wilsona „Morové mesto“. Aj tu však Pushkin urobil množstvo zmien, ktoré dali hre nový zvuk.
Ale s „Miserly Knight“ sa stala na prvý pohľad zvláštna vec, ktorá čitateľa zmiatla. Pôvodne mal rukopis podtitul „Z angličtiny“ a keď bol publikovaný, Puškin ho nahradil ešte záhadnejším: „Scény z Chenstonovej tragikomédie...“ Vedcom zrazili nohy, no nenašli. podobná zápletka u málo známeho anglického básnika V. Shenstona (XVIII. storočie). Možno, že odkaz na neexistujúci text nie je vtipom veľkého básnika, ale túžbou posunúť pozornosť od zápletky, ktorá nie je nová?
Aj keď nejde o sofistikovaného puškinistu, možno si všimnúť, že každá hra má svoj autobiografický motív: vo vzťahu medzi otcom a synom vo filme Lakomý rytier sa v Michajlovskom rytierovi ozývajú zrážky medzi Puškinom a jeho otcom, ktorý obvinil svojho syna, že chce zabiť ho slovami; povesť o básnikovom don juanizme bola jedným z dôvodov, prečo sa matka Natálie Gončarovej odmietla vydať; „uväznenie“ v Boldine počas epidémie cholery, ktorú Puškin vo svojich listoch často nazýval „mor“; ako Mozart, aj básnik pochopil svoju vlastnú genialitu.
Zhrnieme odpoveďou na problematickú otázku. „Malé tragédie“ sú spojené do jedného cyklu, keďže majú veľa spoločného: žánrovo je to tragédia; konflikt je už v názve; tragédie sú založené na známej zápletke alebo texte; záujem nie je v zápletke, ale v autorovom chápaní, to znamená, že hlavnou vecou nie je udalosť, ale jej psychologická, filozofická interpretácia; autobiografia s mnohými motívmi...
