Koncom 80. rokov sa v Európe začala kríza pozitivizmu. Ak pozitivisti, nasledujúc Augusta Comta, verili v triumf vedeckého myslenia, faktov a logiky, potom ich odporcovia volali po návrate k romantickým hodnotám, bránili slobodu tvorivého myslenia a oslavovali fantáziu a predstavivosť.

Nový trend v umení bolo potrebné správne pomenovať, aby v názve vyjadril jeho samotnú podstatu. V roku 1886 francúzsky básnik Jean Moreas uverejnil manifest „Le Symbolisme“ v najväčších parížskych novinách „Le Figaro“.

Symbolizmus sa zrodil ako nová forma romantizmu. Samozrejme, symbolika nie sú len literárne diela, ale aj estetické a filozofické traktáty. Najvýznamnejším dielom európskeho symbolizmu je filozoficko-básnické dielo Mauricea Maeterlincka Poklad pokorných (1896).

Symbolizmus sa snaží preniknúť do tajomstva večného života, nájsť pôvod večnej múdrosti, spoznať neviditeľný „absolútny“ život, ktorý prebieha paralelne s naším viditeľným, „povrchným“ životom. Veda bola pre symbolistických spisovateľov príliš materialistická, všedná, neuznávala nič iné ako fakty, ktoré možno pozorovať. Maeterlinck tvrdil, že „v blízkosti je ďalší život, kde sa všetko stáva významným, všetko je bezbranné, nič sa neodváži smiať, vládne autokracia, kde sa už na nič nezabúda“. Tento nekonečný absolútny svet, v ktorom vládnu bytosti, ktoré sú svojimi vlastnosťami neporovnateľne vyššie ako ľudia, existuje súčasne s naším svetom a každý okamih sa nachádza vo svete javov. Aj tá najjednoduchšia udalosť, ktorá sa odohráva v tomto svete, koreluje s absolútnym svetom a nachádza svoje vysvetlenie a najvyššie ocenenie v tomto svete. Toto je vo vedeckom vysvetlení, všetko je jasné a jednoduché, veril Maeterlinck, ale v živote okolo seba videl akútnu potrebu citov, čelil rôznym druhom duchovných javov, cítil prejavy tajomného a neznámeho, také zblíženie človeka. duše, o ktorých nikdy predtým nepočul. Zaujímalo ho, čo racionálni ľudia jednoducho ignorovali: otázky „o predtuche, o zvláštnom dojme zo stretnutia či pohľadu, o rozhodnutí urobenom v oblasti neprístupnej ľudskej mysli, o zásahu nevysvetliteľnej, no pochopiteľnej sily, o tajných zákonoch antipatie a sympatie, o vedomých a inštinktívnych pudoch, o prevládajúcom vplyve nevypovedaného.

Samozrejme, Maeterlinck bol nadšený človek, ako každý umelec. Napríklad tvrdil, že keďže význam nie je v obvyklých jasných slovách, ktoré vyslovujeme v skutočnom živote, ale v tajnej múdrosti vyššieho sveta, nie je potrebné hovoriť. A prečo hovoriť, keď význam nie je v slovách a už vôbec nie v tomto svete? Veď na dialógoch ľudí sa nezúčastňujú slová, ale ich duše.

Ale čo je potom skutočný pozemský jazyk? Žijeme na zemi, a nie vo vyššom svete, a ako môže duša pochopiť pozemskú pravdu a iná duša. Vzťah medzi dušami je krása. „Krása je jediným jazykom našich duší. Ničomu inému nerozumejú. Nemajú žiadny iný život, nemôžu vytvárať nič iné, nemôžu sa o nič iné zaujímať.“ Samozrejme, takýto kult krásy kladie poéziu oveľa vyššie ako život, pretože iba básnici sú pozorní k „nekonečnému tieňu“. Hlavná vec v básnickom diele je „myšlienka, ktorá zahŕňa celé dielo a vytvára preň inherentnú náladu, teda básnikova vlastná predstava o neznámom, kde sa vznášajú bytosti a predmety ním spôsobené. tajomný svet, ktorý ich ovláda, súdi a riadi ich osud.“ Nie vždy však spisovatelia tejto neznámej rozumejú. To je dôvod úpadku literatúry, proti ktorému Maeterlinck oponuje: „Naši autori tragédií a priemerní umelci veria, že záujem ich diel je v sile reprodukovaného deja a chcú nás pobaviť tým istým, čo potešilo barbarov, pre ktorých boli zverstvá, vraždy a zrada samozrejmosťou. Medzitým sa väčšina našich životov vzdialila od krvi, kriku a mečov a slzy ľudí sa stali tichými, neviditeľnými, takmer duchovnými. Čo je potrebné namiesto toho? Je len potrebné ukázať, „čo je prekvapujúce na jednoduchom fakte života“.

Takže vidíme, že symbolika pochádza z existencie druhého, vyššieho sveta. Krása je jediným možným jazykom, ktorým možno pochopiť tento vyšší svet. Aj z jednoduchých faktov života treba vyťažiť „prekvapivé“, inak umenie nemá zmysel.

V kultúrnom živote Ruska bola dôležitou udalosťou obhajoba diplomovej práce Vladimíra Sergejeviča Solovjova. Mladý vedec mal vtedy dvadsaťdva rokov. Dizertačná práca mala názov „Kríza západnej filozofie. proti pozitivistom. Solovjov odmietol materializmus Feuerbacha a Comteho, populárny v ruskej filozofii a estetike (najmä po dizertačnej práci N.G. Černyševského „Estetické vzťahy umenia k realite“), tvrdil, že svet okolo neho, „svet vecí“, je len nedokonalý. a škaredý odraz druhého sveta absolútnej harmónie a krásy, sveta krásnych večných predstáv.

V tomto svete vládne večná ženskosť - Sophia, manželka. Samozrejme, toto je len zhoda s menom ženy-manželky: bol to biblický obraz z Apokalypsy. V básni „Tri rande“ V.S. Solovjov opísal tri mystické stretnutia, ktoré mal so svojou manželkou, „oblečenou slnkom“.

Koncom 19. storočia sa hlásil básnik, ktorý pomáhal organizačne formovať ruskú symboliku. Bol to mladý a veľmi ambiciózny spisovateľ Valerij Jakovlevič Brjusov. Zmysel života mu bol jasný už od detstva – sláva. Uvedomenie si seba ako veľkého človeka prišlo k nemu veľmi skoro. Mal rád ruských básnikov K.M. Fofanov a D.S. Merezhkovsky, o niečo neskôr sa dozvedel o francúzskych symbolistoch. Zoznámenie sa s dielom P. Verlaina, S. Mallarmeho, A. Rimbauda, ​​M. Maeterlincka označil za skutočný objav. Články M. Nordaua a Z. Vengerovej pomohli Bryusovovi pochopiť ich prácu. Bryusov odmietol svoje predchádzajúce predstavy o literatúre a vášnivo, zúrivo začal pracovať na vytvorení ruského symbolizmu, ktorého predstavitelia boli spočiatku nazývaní dekadenti. V roku 1894 vyšla skromná kniha „Ruskí symbolisti. Číslo I. Valery Bryusov a A.L. Miropolský. Moskva, 1894". Pod pseudonymom A.L. Miropolsky vytlačil priateľ z gymnázia Bryusov A.A. Lang je prvým a zatiaľ jediným, koho sa Brjusovovi podarilo presvedčiť, „aby sa stal symbolistom“. Ako obvykle, Bryusovova teória sa nie vždy odrážala v básnickej praxi, ale to hlavné sa podarilo dosiahnuť: o ruských symbolistoch sa hovorilo v mnohých tlačených publikáciách.

Ako by mohla uniknúť napríklad taká báseň Bryusova (z tretej zbierky), ktorá pozostávala z jedného riadku:

Oh, zatvor svoje bledé nohy.

Hoci niektorým básňam V. Brjusova vyčítal Vl. Solovjov, ktorý ich vtipne parodoval, Bryusov adekvátne odpovedal, poukazujúc na to, že on sám, Solovjov, bol predchodcom nového literárneho smeru. Bryusov vo svojom denníku píše: „Som spojenie. Stále žijem v myšlienkach 19. storočia, ale už som bol prvý, kto podal ruku mladým mužom 20. ... Ach, vy, moji terajší priatelia, pri pohľade na deti myslite na jedno: budeme skúste s nimi držať krok!

V knihe z rokov 1896-1897 „Me eum esse“ Bryusov potvrdzuje veľkosť básnika, jeho umeleckú vôľu.

Bryusov pracuje s úžasnou energiou. V roku 1898 vyšla jeho kniha „O umení“, v ktorej tvrdí, že umenie je odhalením umelcovej duše.

Valerij Brjusov, Dmitrij Merežkovskij, Zinaida Gippius stáli pri zrode dôležitého smeru ruskej kultúry – symbolizmu. Merežkovskij a Gippius vytvorili popredný časopis symbolistov Nová cesta (1902-1904), ktorý sa stal dôležitým doplnkom nimi organizovanej spoločnosti v roku 1901, Nábožensko-filozofických stretnutí v Petrohrade. Spolok bol uzavretý po 22. schôdzi v roku 1903 osobitným dekrétom hlavného prokurátora Svätej synody K. Pobedonostseva. Nikomu však už nenapadlo zosmiešňovať symbolistov, medzi ktorými boli Andrej Bely, Alexander Blok, Jurgis Baltrushaitis, Vjačeslav Ivanov.

Zdroj (skrátený): Ruský jazyk a literatúra. Literatúra: 11. ročník / B.A. Lanin, L.Yu. Ustinová, V.M. Šamčikov; vyd. B.A. Lanina. — M. : Ventana-Graf, 2015

Symbolizmus je trend modernizmu, ktorý charakterizujú „tri hlavné prvky nového umenia: mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti...“, „nová kombinácia myšlienok, farieb a zvukov“; hlavným princípom symboliky je umelecké vyjadrenie prostredníctvom symbolu podstaty predmetov a predstáv, ktoré sú mimo zmyslového vnímania.

Symbolizmus (z franc. simbolism, z gr. simbolon - znak, symbol) sa vo Francúzsku objavil koncom 60. a začiatkom 70. rokov. 19. storočie (najskôr v literatúre, a potom v iných umeniach – výtvarnom, hudobnom, divadelnom) a čoskoro zahrnul aj ďalšie kultúrne fenomény – filozofiu, náboženstvo, mytológiu. Obľúbenými témami, ktorým sa symbolisti venovali, boli smrť, láska, utrpenie, očakávanie akýchkoľvek udalostí. Medzi zápletkami prevládali výjavy evanjeliových dejín, polomýtické-polohistorické udalosti stredoveku, antická mytológia.

Ruskí symbolistickí spisovatelia sa tradične delia na „starších“ a „juniorských“.

Starší – takzvaní „dekadenti“ – Dmitrij Merežkovskij, Zinaida Gippius, Valerij Brjusov, Konstantin Balmont, Fjodor Sologub – odzrkadľovali vo svojej tvorbe črty celoeurópskeho panestetizmu.

Mladší symbolisti - Alexander Blok, Andrej Bely, Vjačeslav Ivanov - okrem estetizmu zhmotnili vo svojej tvorbe estetickú utópiu hľadania mystickej Večnej ženskosti.

Ticho zamknuté dvere

Neodvažujeme sa ich otvoriť.

Ak je srdce verné legendám,

Utešujúc sa štekaním, štekáme.

To, čo je vo zverinci, je hnusné a škaredé,

Zabudli sme už dávno, nevieme.

Srdce je zvyknuté na opakovania, -

Monotónny a nudný kukuč.

Všetko vo zverinci je zvyčajne neosobné.

Už dávno sme netúžili po slobode.

Dvere sú pevne zatvorené

Neodvažujeme sa ich otvoriť.

F. Sologub

Pojem teurgia je spojený s procesom vytvárania symbolických foriem v umení. Pôvod slova „teurgia“ pochádza z gréckeho teouurgiya, čo znamená božský čin, posvätný rituál, tajomstvo. V období staroveku sa teurgia chápala ako komunikácia ľudí so svetom bohov v procese špeciálnych rituálnych akcií.

Problém teurgickej tvorivosti, v ktorom sa prejavila hlboká spätosť symboliky so sférou posvätna, znepokojoval V.S. Soloviev. Tvrdil, že umenie budúcnosti musí vytvoriť nové spojenie s náboženstvom. Toto spojenie by malo byť voľnejšie, ako existuje v posvätnom umení pravoslávia. Pri obnovení spojenia medzi umením a náboženstvom na zásadne novom základe V.S. Solovjov vidí teurgický začiatok. Teurgiu chápe ako proces spoluvytvárania umelca s Bohom. Pochopenie teurgie v dielach V.S. Solovyov našiel živú odozvu v dielach náboženských mysliteľov začiatku dvadsiateho storočia: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakova a ďalších, ako aj v poézii a literárno-kritických dielach ruských symbolistických básnikov začiatku dvadsiateho storočia: Andreja Belyho, Vjačeslava Ivanova, Maximiliána Vološina a ďalších.

Títo myslitelia a básnici cítili hlboké spojenie medzi symbolikou a posvätnom.

Dejiny ruskej symboliky, pokrývajúce rôzne aspekty fenoménu ruskej kultúry konca XX - začiatku XX storočia, vrátane symboliky, napísal anglický bádateľ A. Payman.

Odhalenie tejto problematiky je nevyhnutné pre pochopenie zložitosti a rôznorodosti estetického procesu a umeleckej tvorivosti vo všeobecnosti.

Ruskej symbolike konca 19. - začiatku 20. storočia bezprostredne predchádzala symbolika ikonomaľby, ktorá mala veľký vplyv na formovanie estetických názorov ruských náboženských filozofov a teoretikov umenia. Západoeurópska symbolika, reprezentovaná „prekliatymi básnikmi“ Francúzska P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarme, zároveň preberala predovšetkým myšlienky iracionalistických filozofov 2. polovice 19. storočia – predstaviteľov filozofie zo života. Tieto myšlienky neboli spojené so žiadnym konkrétnym náboženstvom. Naopak, hlásali „Božia smrť“ a „vernosť zemi“.

Predovšetkým predstavitelia európskeho iracionalizmu 19. storočia

F. Nietzsche, sa snažil z umenia vytvoriť nové náboženstvo. Toto náboženstvo by nemalo byť náboženstvom, ktoré hlása jediného Boha ako najvyššiu posvätnú hodnotu, ale náboženstvom nadčloveka, ktorý je spojený so zemou a telesným princípom. Toto náboženstvo ustanovilo zásadne nové symboly, ktoré by podľa F. Nietzscheho mali vyjadrovať nový skutočný význam vecí. Symbolika F. Nietzscheho mala subjektívny, individuálny charakter. Formou a obsahom sa postavila proti symbolom predchádzajúcej etapy vývoja kultúry, keďže staré symboly boli do značnej miery spojené s tradičným náboženstvom.

Ruskí symbolistickí básnici Vjačeslav Ivanov a Andrej Bely podľa F. Nietzscheho vychádzali z toho, že ničenie tradičného náboženstva je objektívny proces. Ale ich interpretácia „umeleckého náboženstva“ budúcnosti sa výrazne líšila od Nietzscheho. Možnosť náboženskej obnovy videli na cestách obrodenia umenia staroveku a stredoveku, umenia, ktoré hovorí jazykom mýtu-symbolu. Umenie minulých období, ktoré má významný potenciál posvätného a uchováva sa v umeleckých formách prístupných chápajúcej mysli, môže byť podľa teoretikov symbolizmu oživené v novom historickom kontexte, na rozdiel od mŕtveho náboženstva staroveku a duchovnú atmosféru stredoveku, ktorá sa zapísala do dejín.

Presne to sa stalo už raz počas renesancie, keď sa posvätný začiatok minulých období premenil na estetický základ, na ktorom sa formovalo a rozvíjalo veľké umenie európskej renesancie. Staroveké umelecké diela ako nedosiahnuteľné príklady teurgickej tvorivosti stelesňovali základ, vďaka ktorému bolo možné na dlhé roky uchovať posvätnosť umenia kresťanského stredoveku, ktorá sa už v estetickom zmysle vyčerpávala. To viedlo k nedosiahnuteľnému vzostupu európskej kultúry v renesancii, ktorá syntetizovala starovekú symboliku a kresťanskú posvätnosť.

Ruský symbolistický básnik Vjačeslav Ivanov prichádza k teurgii cez chápanie kozmu cez umelecké výrazové možnosti umenia. Podľa neho v umení spolu so symbolom zohrávajú najdôležitejšiu úlohu také javy ako mýtus a tajomstvo. IN AND. Ivanov zdôrazňuje hlboké spojenie, ktoré existuje medzi symbolom a mýtom, a proces symbolickej tvorivosti považuje za mýtotvorbu: „Priblížiť sa k cieľu čo najkompletnejšieho symbolického odhalenia reality je vytváranie mýtov. Realistická symbolika sleduje cestu symbolu k mýtu; mýtus je obsiahnutý už v symbole, je mu imanentný; kontemplácia symbolu odhaľuje mýtus v symbole.

Mýtus, v chápaní Vyacheslava Ivanova, nemá žiadne osobné vlastnosti. Toto je objektívna forma uchovávania vedomostí o realite, ktorá sa nachádza ako výsledok mystickej skúsenosti a je považovaná za samozrejmosť, kým sa pri akte nového prielomu vedomia do tej istej reality neobjaví o nej nové poznanie vyššej úrovne. Potom je starý mýtus odstránený novým, ktorý zaujme svoje miesto v náboženskom vedomí a v duchovnom prežívaní ľudí. Vjačeslav Ivanov spája tvorbu mýtov s „úprimným činom samotného umelca“.

Podľa V.I. Ivanov, prvou podmienkou pre vznik skutočných mýtov je „duchovný čin samotného umelca“. IN AND. Ivanov hovorí, že umelec „by mal prestať tvoriť bez spojenia s božskou všejednotou, musí sa vychovať k možnosti tvorivej realizácie tohto spojenia“. Ako V.I. Ivanov: „A predtým, než ho zažije každý, mýtus sa musí stať udalosťou vnútornej skúsenosti, osobnej vo svojej aréne, nadosobnej vo svojom obsahu. Toto je „teurgický cieľ“ symbolizmu, o ktorom snívali mnohí ruskí symbolisti „strieborného veku“.

Ruskí symbolisti vychádzajú z toho, že hľadanie východiska z krízy vedie človeka k uvedomeniu si svojich možností, ktoré sa pred ním objavujú na dvoch cestách potenciálne otvorených ľudstvu od začiatku jeho existencie. Ako zdôrazňuje Vjačeslav Ivanov, jeden z nich je chybný, magický, druhý je pravdivý, teurgický. Prvý spôsob súvisí s tým, že sa umelec snaží vdýchnuť svojmu výtvoru „magický život“ prostredníctvom magických kúziel a dopúšťa sa tak „zločinu“, keďže prekračuje „vyhradenú hranicu“ svojich schopností. Táto cesta v konečnom dôsledku vedie k deštrukcii umenia, k jeho premene na abstrakciu úplne oddelenú od skutočného života. Druhá cesta bola v teurgickej tvorivosti, v ktorej sa umelec mohol realizovať práve ako spolutvorca Boha, ako dirigent božskej idey a svojím dielom oživovať realitu zhmotnenú v umeleckej tvorivosti. Je to druhý spôsob, ktorý znamená stvorenie živého. Táto cesta je cestou teurgickej symbolistickej tvorivosti. Keďže Vjačeslav Ivanov považuje diela antického umenia za najvyšší príklad symbolistickej tvorivosti, ideálny obraz Afrodity stavia na roveň „ikone pracujúcej so zázrakmi“. Symbolistické umenie je podľa koncepcie Vjačeslava Ivanova jednou z podstatných foriem vplyvu vyšších skutočností na nižšie.

Problém teurgickej tvorivosti súvisel so symbolickým aspektom povahy posvätna u ďalšieho predstaviteľa ruskej symboliky - A. Belyho. Na rozdiel od Vjačeslava Ivanova, ktorý bol prívržencom antického umenia, sa teurgia Andreja Belyho orientuje prevažne na kresťanské hodnoty. Andrej Bely považuje za vnútorný motor teurgickej tvorivosti práve Dobro, ktoré teurgovi akoby vštepuje. Pre Andrey Bely je teurgia cieľom, ku ktorému smeruje celá kultúra vo svojom historickom vývoji a umenie ako jeho súčasť. Symbolizmus považuje za najvyšší výdobytok umenia. Podľa koncepcie Andreja Belyho symbolizmus odhaľuje obsah ľudskej histórie a kultúry ako túžbu stelesniť transcendentný Symbol v reálnom živote. Tak sa mu javí teurgická symbolizácia, ktorej najvyšším stupňom je stvorenie života. Úlohou teurgov je čo najviac priblížiť skutočný život tejto „norme“, čo je možné len na základe nového chápania kresťanstva.

Posvätno ako duchovný princíp sa teda snaží zachovať v nových formách, ktoré sú adekvátne svetonázoru 20. storočia. Vysoký duchovný obsah umenia je zabezpečený v dôsledku prekódovania posvätného ako náboženského do estetického, čo zabezpečuje hľadanie umeleckej formy v umení, ktorá je adekvátna duchovnej situácii doby.

„Symbolistickí básnici so svojou charakteristickou citlivosťou cítili, že Rusko letí do priepasti, že staré Rusko končí a malo by vzniknúť nové Rusko, zatiaľ neznáme,“ povedal filozof Nikolaj Berďajev. Eschatologické predpovede, myšlienky vzrušovali každého, „smrť Ruska“, „okraj histórie“, „koniec kultúry“ - tieto vyhlásenia zneli ako alarmujúci poplach. Rovnako ako v obraze Leona Baksta „Smrť Atlantídy“, v proroctvách mnohých dýcha impulz, úzkosť, pochybnosti. Blížiaca sa katastrofa je vnímaná ako mystický pohľad, ktorý je určený vyššie:

Už pred začiatkom drámy sa chveje opona ...

Už niekto v tme, všetko vidiaci ako sova,

Kreslí kruhy a vytvára pentagramy

A šepká prorocké kúzla a slová.

Symbol pre symbolistov nie je bežne chápaný znak. Od realistického obrazu sa líši tým, že nevyjadruje objektívnu podstatu javu, ale individuálnu predstavu básnika o svete, najčastejšie vágnu a neurčitú. Symbol premieňa „drsný a chudobný život“ na „sladkú legendu“.

Ruská symbolika vznikla ako integrálny trend, ale lámala sa do jasných, nezávislých, odlišných jedincov. Ak je zafarbenie poézie F. Sologuba pochmúrne a tragické, tak svetonázor raného Balmonta je naopak preniknutý slnkom, optimistom.

Literárny život Petrohradu na začiatku strieborného veku bol v plnom prúde a sústredil sa na „Vežu“ od V. Ivanova a v salóne Gippia-Merežkovského: jednotlivci sa rozvíjali, prelínali, odpudzovali v búrlivých diskusiách, filozofických sporoch. , improvizované hodiny a prednášky. Práve v procese týchto živých vzájomných priesečníkov sa od symbolizmu odklonili nové smery a školy - akmeizmus na čele s N. Gumiľovom a egofuturizmus reprezentovaný predovšetkým tvorcom slova I. Severyaninom.

Akmeisti (grécky acme – najvyšší stupeň niečoho, rozkvitajúca sila) sa stavali proti symbolizmu, kritizovali vágnosť a nestálosť symbolistického jazyka a obrazu. Hlásali jasný, svieži a „jednoduchý“ poetický jazyk, kde slová priamo a jasne pomenúvajú predmety a nebudú odkazovať ako v symbolike na „tajomné svety“.

Neurčité, krásne, vznešené symboly, podhodnotenie a podvýraz vystriedali jednoduché predmety, karikatúrne kompozície, ostré, ostré, hmotné znaky sveta. Inovatívni básnici (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Achmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) sa cítili byť tvorcami sviežich slov a nie tak prorokmi, ako skôr majstrami v „pracovnej miestnosti poézie“. “ (I. Annensky). Niet divu, že komunita zjednotená okolo akmeistov sa nazývala cechom básnikov: náznak pozemského pozadia tvorivosti, možnosť kolektívneho inšpirovaného úsilia v poetickom umení.

Ako vidíte, ruská poézia „strieborného veku“ prešla za veľmi krátky čas dlhú cestu. Hodila svoje semená do budúcnosti. Niť legiend a tradícií sa nepretrhla. Poézia prelomu storočí, poézia „strieborného veku“ je najkomplexnejším kultúrnym fenoménom, o ktorý sa záujem len začína prebúdzať. Pred nami čakajú nové a nové objavy.

Poézia „strieborného veku“ v sebe odrážala vo svojich veľkých a malých magických zrkadlách zložitý a nejednoznačný proces spoločensko-politického, duchovného, ​​morálneho, estetického a kultúrneho vývoja Ruska v období poznačenom tromi revolúciami, svetová vojna a pre nás obzvlášť hrozná vnútorná vojna. , občianska. V tomto procese, zachytenom poéziou, sú vzostupy a pády, svetlé aj temné, dramatické stránky, no vo svojich hĺbkach ide o tragický proces. A hoci čas túto úžasnú vrstvu poézie Strieborného veku odsunul, vyžaruje svoju energiu dodnes. Ruský „strieborný vek“ je jedinečný. Nikdy - ani predtým, ani potom - nebolo v Rusku také vzrušenie vedomia, také napätie hľadania a ašpirácií, ako keď podľa očitého svedka jeden riadok Bloka znamenal viac a bol naliehavejší ako celý obsah "hustého" časopisov. Svetlo týchto nezabudnuteľných úsvitov zostane navždy v histórii Ruska.

symbolika blok verlaine literati

Smer v umení poslednej tretiny 19. - začiatku 20. storočia, ktorý je založený na vyjadrení intuitívne chápaných entít a myšlienok prostredníctvom symbolu. Reálny svet v symbolike je koncipovaný ako vágny odraz nejakého nadpozemského pravdivého sveta a tvorivý akt je jediným prostriedkom na poznanie pravej podstaty vecí a javov.

Pôvod symbolizmu je v romantickej francúzskej poézii 50. – 60. rokov 19. storočia, jeho charakteristické črty nachádzame v dielach P. Verlaina, A. Rimbauda,. Symbolisti boli ovplyvnení filozofiou A. Schopenhauera a F. Nietzscheho, kreativitou a. Veľký význam pri formovaní symbolizmu mala Baudelairova báseň „Korespondencie“, v ktorej bola vyjadrená myšlienka syntézy zvuku, farby, vôní, ako aj túžba spojiť protiklady. Myšlienku zhody zvukov a farieb rozvinul A. Rimbaud v sonete "Samohlásky". S. Mallarme veril, že v poézii by človek nemal sprostredkovať veci, ale svoje dojmy z nich. V 80. rokoch 19. storočia sa okolo Mallarmé vytvorili takzvané kapely. „malí symbolisti“ – G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen a ďalší. V súčasnosti kritika nazýva básnikov nového smeru „dekadentnými“, vyčíta im odlúčenosť od reality, hypertrofovaný estetizmus, módu pre démonizmus a nemoralizmus, dekadentný svetonázor.

Pojem „symbolizmus“ prvýkrát spomenul v rovnomennom manifeste J. Moreasa (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), kde autor poukázal na jeho odlišnosť od dekadencie a zároveň sformuloval základné princípy nového smeru, určil význam hlavných pojmov symbolizmu - obrazu a myšlienok: „Všetky javy nášho života nie sú pre umenie symbolov významné samy osebe, ale iba ako nehmotné odrazy pôvodných myšlienok, naznačujúce ich tajná spriaznenosť s nimi“; obraz je spôsob vyjadrenia myšlienky.

Medzi najväčších európskych symbolistických básnikov patria P. Valery, Lautreamont, E. Verharn, R.M. Rilke, S. George, znaky symbolizmu sú prítomné v tvorbe O. Wildea atď.

Symbolizmus sa neprejavuje len v poézii, ale aj v iných formách umenia. Činohra, G. Hofmannsthal, neskôr prispela k formovaniu symbolistického divadla. Symbolizmus v divadle sa vyznačuje apelom na dramatické formy minulosti: starogrécke tragédie, stredoveké mystériá atď., posilnenie úlohy režiséra, maximálne zblíženie s inými druhmi umenia (hudba, maľba), zapojenie diváka do predstavenia, schválenie tzv. „podmienečné divadlo“, túžba zdôrazniť úlohu podtextu v dráme. Prvým symbolistickým divadlom bolo Parisian Theatre d'Art, na čele ktorého stál P. Faure (1890-1892).

Za predchodcu symbolizmu v hudbe je považovaný R. Wagner, v ktorého tvorbe sa prejavili charakteristické črty tohto smeru (francúzski symbolisti nazývali Wagnera „skutočným hovorcom povahy moderného človeka“). So symbolistami spájala Wagnera túžba po nevysloviteľnom a nevedomom (hudba ako vyjadrenie skrytého významu slov), antinaratívnosť (jazykovú štruktúru hudobného diela neurčujú opisy, ale dojmy ). Vo všeobecnosti sa znaky symbolizmu v hudbe objavovali len nepriamo, ako hudobné stelesnenie symbolistickej literatúry. Príkladom je opera C. Debussyho „Pelias et Mélisande“ (podľa námetu hry M. Maeterlincka, 1902), piesne G. Faurého až po verše P. Verlaina. Vplyv symbolizmu na tvorbu M. Ravela je nepopierateľný (balet Dafnis a Chloe, 1912; Tri básne Stefana Mallarmého, 1913 a i.).

Symbolizmus v maľbe sa rozvíjal v rovnakom čase ako v iných formách umenia a bol úzko spojený s postimpresionizmom a modernou. Vo Francúzsku je rozvoj symbolizmu v maliarstve spojený so školou Pont-Aven zoskupenou okolo (E. Bernard, Ch. Laval a i.) a skupinou Nabis (P. Serusier, M. Denis, P. Bonnard a i. ). Pre F. Knopfa (Belgicko) a (Rakúsko) je príznačné spojenie dekoratívnej konvenčnosti, ornamentality, s jasne definovanými figúrami popredia, ako charakteristický znak symboliky. Programovým maliarskym dielom symbolizmu je „Isle of the Dead“ od A. Böcklina (Švajčiarsko, 1883). V Anglicku sa symbolizmus rozvinul pod vplyvom prerafaelskej školy 2. polovice 19. storočia.

Symbolizmus v Rusku

Ruská symbolika vznikla v 90. rokoch 19. storočia ako opozícia voči pozitivistickej tradícii prevládajúcej v spoločnosti, ktorá sa najvýraznejšie prejavila v tzv. populistickej literatúry. Okrem zdrojov vplyvu spoločných pre ruských a európskych symbolistov boli ruskí autori ovplyvnení klasickou ruskou literatúrou 19. storočia, najmä kreativitou, F.I. Tyutcheva, . Filozofia, najmä jeho doktrína Sophia, zohrala osobitnú úlohu vo vývoji symbolizmu, zatiaľ čo samotný filozof bol skôr kritický k dielam symbolistov.

Je zvykom zdieľať tzv. „seniorov“ a „juniorských“ symbolistov. K „starším“ patria K. Balmont, F. Sologub. K mladším (začalo sa tlačiť v roku 1900) -, V.I. Ivanov, I.F. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, S.M. Solovjov. Mnohí „mladí symbolisti“ boli v rokoch 1903-1910 členmi literárnej skupiny „Argonauti“.

Za programový manifest ruskej symboliky sa považuje prednáška D.S. Merežkovského „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“ (Petrohrad, 1893), v ktorej bol symbolizmus umiestnený ako plnohodnotné pokračovanie tradícií ruskej literatúry; tri hlavné prvky nového umenia boli vyhlásené za mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti. V rokoch 1894-1895 V.Ya. Bryusov vydáva 3 zbierky „Ruskí symbolisti“, kde väčšina básní patrí samotnému Bryusovovi (publikované pod pseudonymami). Kritika privítala zbierky chladne, keď vo veršoch videla imitáciu francúzskych dekadentov. V roku 1899 Bryusov za účasti Y. Baltrushaitisa a S. Polyakova založil vydavateľstvo Scorpio (1899-1918), ktoré vydávalo almanach Severné kvety (1901-1911) a časopis Libra (1904-1909). V Petrohrade vychádzali Symbolisti v časopisoch „World of Art“ (1898-1904) a „New Way“ (1902-1904). V Moskve v rokoch 1906-1910 N.P. Ryabushinsky vydával časopis "Golden Fleece". V roku 1909 založili bývalí členovia Argonautov (A. Bely, Ellis, E. Medtner a ďalší) vydavateľstvo Musaget. Za jedno z hlavných „centier“ symboliky sa považuje byt V.I. Ivanova na Tavričskej ulici v Petrohrade („veža“), kam zavítalo mnoho významných osobností strieborného veku.

V 10. rokoch 20. storočia symbolizmus prešiel krízou a prestal existovať ako jeden trend, čím ustúpil novým literárnym prúdom (akmeizmus, futurizmus atď.). Divergencia A.A. Blok a V.I. Ivanov v chápaní podstaty a cieľov súčasného umenia, jeho spojenia s okolitou realitou (správy „O súčasnom stave ruskej symboliky“ a „Testaments of symbolism“, obe 1910). V roku 1912 Blok považoval symbolizmus za už neexistujúcu školu.

Rozvoj symbolistického divadla v Rusku je úzko spojený s myšlienkou syntézy umenia, ktorú rozvinuli mnohí teoretici symbolizmu (V.I. Ivanov a ďalší). Opakovane sa obrátil k symbolistickým dielam, najúspešnejšie - v produkcii hry A.A. Blok "Balaganchik" (Petrohrad, divadlo Komissarzhevskaya, 1906). Modrý vták od M. Maeterlincka v naštudovaní K.S. Stanislavského (Moskva, Moskovské umelecké divadlo, 1908). Myšlienky symbolistického divadla (konvenčnosť, diktát režiséra) sa celkovo nestretli s uznaním v ruskej divadelnej škole s jej silnými realistickými tradíciami a zameraním na živý psychologizmus herectva. Sklamanie z možností symbolistického divadla nastáva v 10. rokoch 20. storočia súčasne s krízou symbolizmu vôbec. V roku 1923 V.I. Ivanov vo svojom článku „Dionýz a pradonizizmus“, rozvíjajúci divadelný koncept F. Nietzscheho, vyzýval na divadelné inscenácie mystérií a iných masových podujatí, no jeho výzva sa neuskutočnila.

V ruskej hudbe mal symbolizmus najväčší vplyv na tvorbu A.N. Scriabin, ktorý sa stal jedným z prvých pokusov o prepojenie možností zvuku a farby. Túžba syntetizovať umelecké prostriedky bola zhmotnená v symfóniách „Báseň extázy“ (1907) a „Prometheus“ („Báseň ohňa“, 1910). Myšlienka grandiózneho „tajomstva“, ktoré spája všetky druhy umenia (hudba, maľba, architektúra atď.), zostala nerealizovaná.

V maľbe je vplyv symbolizmu najzreteľnejšie vidieť v diele V.E. Borisov-Musatov, A. Benois, N. Roerich. Symbolistickým charakterom bol umelecký spolok Scarlet Rose (P. Kuznecov, P. Utkin a ďalší), ktorý vznikol koncom 90. rokov 19. storočia. V roku 1904 sa v Saratove konala rovnomenná výstava členov skupiny. V roku 1907 po výstave v Moskve vznikla rovnomenná skupina umelcov (P. Kuznecov, N. Sapunov, S. Sudeikin a ďalší), ktorá existovala do roku 1910.

Podrobnosti Kategória: Rôzne štýly a trendy v umení a ich vlastnosti Publikované dňa 8. 8. 2015 12:43 Zobrazenie: 4834

„Predstavivosť, vytváranie analógií alebo korešpondencií a ich sprostredkovanie v obraze – to je vzorec symbolizmu“ (Rene Gil).

A skutočne, všetko „prirodzené“, skutočné sa im zdalo iba „vzhľadom“, ktorý nemal samostatnú umeleckú hodnotu.
Symbolizmus ako umelecký fenomén bol jedným z najväčších trendov v literatúre, hudbe a maliarstve na prelome 19. a 20. storočia. Vznikol vo Francúzsku v 70. a 80. rokoch 19. storočia a do konca storočia sa rozšíril do väčšiny európskych krajín. Ale práve v Rusku sa symbolizmus realizuje ako najrozsiahlejší, najvýznamnejší a najoriginálnejší fenomén v kultúre.

Význam symboliky

Francúzsky básnik Jean Moréas (bol aj autorom pojmu „symbolizmus“ v umení) sa o podstate symbolizmu vyjadril najlepšie: „Symbolická poézia je nepriateľom učenia, rétoriky, falošnej senzitivity a objektívnych opisov; snaží sa obliecť Ideu do zmyslovo zrozumiteľnej podoby, no táto forma nie je samoúčelná, slúži na vyjadrenie Idey bez opustenia jej sily. Na druhej strane, symbolické umenie odoláva Idei, ktorá sa uzatvára do seba, odmieta veľkolepé rúcha, ktoré sú pre ňu pripravené vo svete zdania. Obrazy prírody, ľudské skutky, všetky javy nášho života sú významné pre umenie symbolov nie samy osebe, ale iba ako hmatateľné odrazy prvých Ideí, naznačujúce ich tajnú spriaznenosť s nimi... Symbolistická syntéza musí zodpovedať špeciálny, prvotný, širokospektrálny štýl; Preto tie nezvyčajné slovotvorby, obdobia, ktoré sú buď nemotorne ťažké, alebo podmanivo flexibilné, zmysluplné opakovania, tajomné mlčania, nečakaná rezervovanosť – všetko je odvážne a obrazné...“.
Pre nový smer v literatúre existoval ešte jeden výraz – dekadencia. A keďže hlavnou náladou pestovanou symbolistami bol zúfalý pesimizmus a dekadencia (z francúzskeho décadent - dekadent) je modernistický trend v umení konca XIX - začiatku XX storočia, ktorý sa vyznačuje zvráteným estetizmom, individualizmom, nemoralizmom, potom medzi symbolizmom a dekadencii neboli žiadne rozpory.
V Rusku sa však tieto dva fenomény v umení rozlišovali: v symbolike bola zaznamenaná spiritualita a v dekadencii iba nemorálnosť a vášeň pre vonkajšiu formu.
V tejto súvislosti by sme sa chceli obrátiť na dva obrázky. Prvý obraz je od fínskeho umelca Huga Simberga "The Wounded Angel". Keďže autor sám neposkytol žiadnu interpretáciu tohto obrazu a nechal diváka, aby si vyvodil vlastné závery, použijeme to a povieme, že obraz zosobňuje symboliku.

Hugo Simberg "Zranený anjel" (1903). Plátno, olej. 127 x 154 cm. Ateneum (Helsinki)
A obraz Ramona Casasa „Mladý dekadent“ (1899) zosobňuje dekadenciu.

Symbolisti sa snažili zobraziť život každej duše. No keďže ľudská duša je tajomná, ich diela sú plné zážitkov, nejasných nálad, jemných pocitov, prchavých dojmov. Symbolistickí básnici napĺňali poéziu novými expresívnymi obrazmi, no často odchádzali v nezmyselnej hre so slovami a zvukmi. Symbolizmus rozlišuje dva svety: svet vecí a svet ideí a spája tieto svety v umení.
Základné princípy estetiky symbolizmu sú vyjadrené v dielach francúzskych básnikov Charlesa Baudelaira, Paula Verlaina, Arthura Rimbauda, ​​Stephana Mallarmého, Lautreamonta.

G. Courbet "Portrét Paula Verlaina" (okolo 1866)

Paul Verlaine "Jesenná pieseň"

zdaleka
Túžba leje
Jesenné husle -
A bez dýchania
Duša zamrzne
V omámení.

Zazvoní hodina -
A zimomriavky
Ozvena hrozby
A pamätajte
V srdci jari -
Slzy sa kotúľajú.

A to až do rána
Zlé vetry
V žalostnom zavýjaní
Zakrúžkujú ma
Ako naháňačka
S opadanými listami.

Aké jesenné husle plačú u Verlaina, nie je známe. Možno je to smutný hluk stromov. Alebo možno toto sú pocity človeka unaveného životom? To isté platí pre odbíjanie hodín - kde, kedy? Nejasnosť obrazov potvrdzuje básnikovu žalostnú úvahu o trpkej osamelosti každého tvora odsúdeného na zánik v chladnom, ľahostajnom svete.
Metóda symbolizmu zahŕňa stelesnenie hlavných myšlienok diela vo viachodnotovej a mnohostrannej asociatívnej estetike symbolov, t.j. také obrazy, ktorých význam je pochopiteľný prostredníctvom ich priameho vyjadrenia v slove, maľbe, hudbe atď. Hlavným obsahom symbolického diela sú večné Idey vyjadrené v obraznosti symbolov, t.j. zovšeobecnené predstavy o človeku a jeho živote, najvyšší zmysel, chápaný iba v symbole, rovnako ako Krása v ňom stelesnená.

Symbolizmus v literatúre

Symbolizmus v literatúre sa prejavil v mnohých krajinách: prívržencami tohto smeru boli Maurice Maeterlinck, Emile Verharn (Belgicko); Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue, Henri de Regnier, Paul Valery, Paul Claudel, Paul Faure, Saint-Paul Roux, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Lautreamont (Francúzsko); Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal (Rakúsko a Nemecko; zosnulý Henrik Ibsen (Nórsko); Valery Bryusov, Alexander Blok, Fedor Sologub, Andrei Bely, Konstantin Balmont, Vjačeslav Ivanov, Zinaida Gippius, Dmitrij Merežkovskij, Maximilian Voloshin a mnohí ďalší. ( Rusko).

S. Malarme. Fotografia z roku 1896
Stéphane Mallarmé(1842-1898) – francúzsky básnik, jeden z vodcov symbolistov. Mallarme veril, že poézia „neukazuje“, ale inšpiruje. Viditeľný jav je len vonkajšia strana. Básnik svoje intuitívne poznanie vyjadruje symbolicky. Mallarme chápe symbol ako systém analógií. Jeho texty sú subjektívne, tematicky neurčité. Hlavnými motívmi sú osamelosť a smútok. Ale pocity nie sú vyjadrené priamo, ale radom alegórií.

Mallarme

Telo je zarmútené a knihy sú unavené...
Bež... Cítim, ako sa vtáky opíjajú
Z novosti neba a spenenej vody.
Nie - nie v mojich očiach starodávne záhrady
Nezastavuj srdce, tancuj, zdieľaj;
Nie s lampou v púštnej svätožiare
Na nepopísaných a panenských listoch;
Nie mladá mamička s dieťaťom v náručí...
Mallarmé "Labuť"

Mocná, panna, v kráse kľukatých línií,
Šialenstvo nezlomí krídla
Je jazerom snov, kde sa ukrývala vzorovaná jinovatka
Lety zviazané priehľadným modrým ľadom?

A labuť predchádzajúcich dní, v záchvate hrdého trápenia
Vie, že nemôže vstať, nemôže spievať:
Nestvoril krajinu v piesni, aby odletela,
Keď príde zima v žiare bielej nudy.

Svojím krkom zo seba striasne smrteľnú impotenciu,
Komu je teraz sloboda uväznená diaľkou,
Ale nie hanba zeme, ktorá zmrzla krídla.

Je spútaný bielosťou pozemského odevu,
A zamrzne v hrdých snoch o zbytočnom exile,
Zahalená do povýšeneckého smútku.
(Preložil M. Voloshin)

B. M. Kustodiev "Portrét Voloshina" (1924)

Ruská symbolika

Ako sme už povedali, v Rusku sa symbolizmus stal rozsiahlym, významným a originálnym fenoménom v kultúre, pričom získal svoje vlastné jedinečné ruské črty.

V. Serov "Portrét K. Balmonta"
Strieborný vek ruskej literatúry sa časovo zhoduje s érou symbolizmu. Ale symbolika v Rusku bola veľmi rôznorodá a nepredstavovala žiadnu jedinú školu.

M. Vrubel "Portrét V. Bryusova"
V priebehu ruskej symboliky sa vyskytujú dve obdobia: starší symbolisti (V. Brjusov, D. Merežkovskij, Z. Gippius, N. Minskij, K. Balmont atď.) a „mladí symbolisti“ (druhá generácia symbolistov - Sergej Solovjov, A. Bely, A. Blok, Ellis, I. Annensky, Vjačeslav Ivanov).

K. Somov „Portrét Vyacha. Ivanova"
Dielo ruského symbolizmu (najmä mladšej generácie) bolo silne ovplyvnené filozofiou Vl. Solovjov. Obraz Hagia Sophia často slúžil ako zdroj inšpirácie pre ruských symbolistov. Svätá Sophia Solovyova je zároveň starozákonná múdrosť a platónska myšlienka múdrosti, večnej ženskosti a svetovej duše, „Panna dúhových brán“ a Nepoškvrnená manželka - jemný neviditeľný duchovný princíp vesmíru. . Kult Sofie prijali A. Blok, A. Bely, S. Solovjov. A. Blok nazval Sophiu krásnou dámou, M. Voloshin videl jej inkarnáciu v legendárnej kráľovnej Taiah. Mladší symbolisti boli v súlade so Solovjovom apelom na neviditeľné, „nevýslovné“ ako skutočný zdroj bytia. Solovyovova báseň „Drahý priateľ“ bola vnímaná ako zhrnutie ich idealistických nálad symbolistov:

Drahý priateľ, nevidíš
To všetko, čo vidíme
Len odrazy, iba tiene
Z neviditeľných očí?
Drahý priateľ, nepočuješ
Že hluk života praská -
Len skomolená odpoveď.
Triumfálne harmónie?

Symbolizmus v maľbe

Symbolizmus zahŕňa tvorbu umelcov A. Benoisa, L. Baksta, M. Dobužinského, V. Borisova-Musatova, M. Vrubela a i.. Treba však vždy pamätať na to, že každý predstaviteľ symbolistického hnutia k nemu mal svoju vlastnú cestu. preto prácu všetkých symbolistov nie je možné zjednotiť nejakou jednou charakteristickou črtou.

V. Borisov-Musatov "Duchovia" (1903)
„... S koncom života prázdneho gazdovského domu bolo „všetko minulosťou“, keďže v popredí zobrazoval obrazy vzďaľujúcich sa prízračných postáv žien“ (podľa spomienok umelca sestra Elena).

Symbolika v hudbe

Najjasnejším predstaviteľom tohto štýlu je A.N. Skriabin. Skriabinova hudba je nezvyčajná a originálna: impulzívna, nervózne znepokojujúca, nie je cudzia mysticizmu. Skladateľa priťahovali obrazy spojené s ohňom: v názvoch jeho diel sa často spomína oheň, plameň, svetlo atď. Dôvodom je jeho hľadanie spôsobov, ako spojiť zvuk a svetlo. Je prvým skladateľom v histórii, ktorý použil farebnú hudbu.

Korešpondencia farieb a tonalít podľa Skrjabina
Jedným z posledných, nesplnených plánov Skrjabina bolo „Mystérium“, ktoré malo byť zhmotnené do grandióznej akcie: spojenie zvukov, farieb, vôní, pohybov a dokonca aj znejúcej architektúry.
Prostredníctvom „tajomstva“ sa A. N. Skrjabin chystal zavŕšiť súčasný kolobeh existencie sveta, zjednotiť svetového ducha s inertnou hmotou v akomsi kozmickom erotickom akte a tak zničiť súčasný Vesmír, uvoľniť miesto pre vznik ďalší svet. Jeho „Báseň extázy“ a „Prometheus“ sú predslovom („Predbežný akt“) „Mystéria“.

Symbolizmus je literárny smer konca 19. – začiatku 20. storočia. Vznikol vo Francúzsku ako protest proti buržoáznemu životu, filozofii a kultúre na jednej strane a proti naturalizmu a realizmu na strane druhej. V „Manifeste symbolizmu“, ktorý napísal J. Moreas v roku 1886, sa tvrdilo, že priamym zobrazením reality každodenný život len ​​kĺže po povrchu života. Iba pomocou náznakového symbolu môžeme emocionálne a intuitívne pochopiť „tajomstvá sveta“. Symbolizmus sa spája s idealistickým svetonázorom, s odôvodnením individualizmu a úplnou slobodou jednotlivca, s predstavou, že umenie je vyššie ako „vulgárna“ realita. Tento smer sa rozšíril v západnej Európe, prenikol do maliarstva, hudby a iných foriem umenia.

V Rusku vznikla symbolika začiatkom 90. rokov 19. storočia. V prvom desaťročí v ňom zohrávali vedúcu úlohu „starší symbolisti“ (dekadenti), najmä moskovská skupina na čele s V. Ja. Brjusovom a vydávajúca tri čísla zbierky „Ruskí symbolisti“ (1894 – 1895). Dekadentné motívy dominovali aj v poézii petrohradských autorov publikovaných v časopise Severný Vestnik, na prelome storočí vo Svete umenia (F.K. Sologub, Z.N. Gippius, D.S. Merežkovskij, N.M. Minskij). Ale názory a prozaická tvorba petrohradských symbolistov odrážali aj mnohé z toho, čo by bolo charakteristické pre ďalšiu etapu tohto trendu.

„Vysocí symbolisti“ ostro popreli okolitú realitu, svetu povedali „nie“:

Nevidím našu realitu
Neviem náš vek...
(V. Ya. Bryusov)

Pozemský život je len „sen“, „tieň“. Realita je v protiklade so svetom snov a kreativity - svetu, kde človek získa úplnú slobodu:

Som boh tajomného sveta,
Celý svet je v mojich snoch.
Nevytvorím si modlu pre seba
Ani na zemi, ani v nebi.
(F.K. Sologub)

Tento svet je krásny práve preto, že „nie je na svete“ (Z. N. Gippius). Skutočný život je zobrazený ako škaredý, zlý, nudný a nezmyselný. Symbolisti venovali osobitnú pozornosť umeleckej inovácii – premene významov básnického slova, rozvoju rytmu (pozri Rytmus verša a prózy), rýmu atď. sú impresionisti, ktorí sa snažia sprostredkovať najjemnejšie odtiene nálad a dojmov.

Nové obdobie v dejinách ruského symbolizmu (1901-1904) sa zhodovalo so začiatkom nového revolučného rozmachu v Rusku. Pesimistické nálady inšpirované érou reakcie v 80. a začiatkom 90. rokov 19. storočia. a filozofia A. Schopenhauera, ustupujú predtuche grandióznych zmien. „Mladší symbolisti“ – nasledovníci idealistického filozofa a básnika Vl. S. Solovjov, ktorý si predstavoval, že starý svet zla a klamstva je na pokraji úplného zničenia, že božská Krása (Večná ženskosť, Duša sveta) zostúpila do sveta, ktorý by mal „zachrániť svet“, spájajúc nebeský (božský) začiatok života s pozemským, hmotným, stvorením „kráľovstva Božieho na zemi“:

Vedzte toto: Večná ženskosť je teraz
Prichádza na zem v nepodplatiteľnom tele.
Vo svetle nevädnúcej novej bohyne
Obloha sa spojila s priepasťou vody.
(Ow. S. Solovyov)

U „juniorských symbolistov“ je dekadentné „odmietnutie sveta“ nahradené utopickým očakávaním jeho nadchádzajúcej premeny. A. A. Blok v zbierke „Básne o krásnej pani“ (1904) spieva o rovnakom ženskom začiatku mladosti, lásky a krásy, ktorá nielenže prinesie šťastie lyrickému „ja“, ale zmení aj celý svet:

očakávam ťa. Roky plynú
Všetko v maske jedného Teba predvídam.
Celý horizont je v plameňoch - a neznesiteľne čistý,
A ticho čakám, túžim a milujem.

Rovnaké motívy sa nachádzajú v zbierke A. Belyho „Zlato v azúre“ (1904), ktorá oslavuje hrdinskú túžbu ľudí snov – „argonautov“ – k slnku a šťastiu úplnej slobody. V tých istých rokoch sa mnohí „starší symbolisti“ tiež prudko odchyľujú od nálady minulého desaťročia a smerujú k oslave svetlej osobnosti so silnou vôľou. Táto osobnosť sa nerozchádza s individualizmom, ale teraz je lyrické „ja“ bojovníkom za slobodu:

Chcem prelomiť modrú
Pokojné sny.
Chcem horiace budovy
Chcem kričiace búrky!
(K. D. Balmont)

S príchodom „mladších“ vstupuje pojem symbolu do poetiky ruského symbolizmu. Pre študentov Solovyova ide o polysémantické slovo, ktorého niektoré významy sú spojené so svetom „neba“, odrážajú jeho duchovnú podstatu, zatiaľ čo iné vykresľujú „pozemské kráľovstvo“ (chápané ako „tieň“ nebeského kráľovstva) :

Trochu sa pozerám, pokrčím kolená,
Tichý na pohľad, tichý v srdci,
Unášané tiene
Náročné záležitosti sveta
Medzi víziami, snami,
Hlasy iných svetov.
(A. A. Blok)

Roky prvej ruskej revolúcie (1905-1907) opäť výrazne menia tvár ruskej symboliky. Väčšina básnikov reaguje na revolučné udalosti. Blok vytvára obrazy ľudí nového, populárneho sveta („Vstali z temnoty pivníc...“, „Barque of life“), bojovníkov („Išli do útoku. Priamo do truhly . ..“). V. Ya.Bryusov píše slávnu báseň „The Coming Huns“, kde oslavuje neodvratný koniec starého sveta, ku ktorému však zaraďuje seba i všetkých ľudí starej, umierajúcej kultúry. V rokoch revolúcie vytvoril F. K. Sologub knihu básní „Vlasť“ (1906), K. D. Balmont – zbierku „Piesne pomstiteľa“ (1907), vydanú v Paríži a zakázanú v Rusku atď.

Ešte dôležitejšie je, že roky revolúcie prebudovali symbolický umelecký svetonázor. Ak bola predtým Krása chápaná (najmä „juniorskými symbolistami“) ako harmónia, teraz sa spája s „chaosom“ boja, so živlami ľudu. Individualizmus je nahradený hľadaním novej osobnosti, v ktorej je rozkvet „ja“ spojený so životom ľudí. Mení sa aj symbolika: predtým spojená najmä s kresťanskou, antickou, stredovekou a romantickou tradíciou, teraz sa obracia k dedičstvu antického „národného“ mýtu (V. I. Ivanov), k ruskému folklóru a slovanskej mytológii (A. A. Blok, S M. Gorodetsky). Odlišuje sa aj štruktúra symbolu. Čoraz dôležitejšiu úlohu v ňom zohrávajú jeho „pozemské“ významy: spoločenský, politický, historický.

Revolúcia však odhaľuje aj „indoor“, literárno-kruhový charakter tohto trendu, jeho utopizmus, politickú naivitu a jeho odstup od skutočného politického boja rokov 1905–1907. Pre symboliku je hlavná otázka spojenia revolúcie a umenia. Pri jeho vyriešení sa formujú dva extrémne opačné smery: ochrana kultúry pred ničivou silou revolučných živlov (časopis V. Brjusova „Váhy“) a estetický záujem o problémy sociálneho boja. Iba A. A. Blok, ktorý má väčší umelecký rozhľad, sníva o veľkom verejnom umení, píše články o M. Gorkom a realistoch.

Kontroverzia roku 1907 a nasledujúcich rokov spôsobila ostré rozdelenie symbolistov. V rokoch Stolypinovej reakcie (1907–1911) to viedlo k oslabeniu najzaujímavejších tendencií symbolizmu. „Estetická vzbura“ dekadentov a „estetická utópia“ „juniorských symbolistov“ sa vyčerpávajú. Nahrádzajú ich umelecké postoje „vnútorného estetizmu“ – napodobňovanie umenia minulosti. Do popredia sa dostávajú stylingoví umelci (M. A. Kuzmin). Samotní poprední symbolisti pocítili krízu smerovania: ich hlavné časopisy (Balance, Golden Fleece) zavreli v roku 1909. Od roku 1910 symbolika ako trend prestala existovať.

Symbolika ako umelecká metóda sa však ešte nevyčerpala. Takže, A. A. Blok, najtalentovanejší básnik symbolizmu, koncom 1900 - 1910. vytvára svoje najvyzretejšie diela. Poetiku symbolu sa snaží spájať s témami zdedenými z realizmu 19. storočia, s odmietaním moderny (cyklus Hrozný svet), s motívmi revolučnej odplaty (cyklus Yamba, báseň Odplata atď.). ), s úvahami o histórii (cyklus „Na Kulikovom poli“, hra „Ruža a kríž“ atď.). A. Bely vytvára román „Petersburg“, akoby zhŕňal epochu, z ktorej vznikol symbolizmus.

Posledným ohniskom aktivity ruských symbolistov sú októbrové dni, kedy sa skupina Skýtov (A. A. Blok, A. Bely, S. A. Yesenin a ďalší) opäť snaží spojiť symboliku a revolúciu. Vrchol týchto hľadaní - Blokova báseň "Dvanásť" leží pri počiatkoch ruskej poézie.