Všimli ste si, že hlavná postava Shakespearových tragédií postupne starne? Môžeme to posúdiť, pretože chronológia Shakespearových hier je známa. Mladý Rómeo („Rómeo a Júlia“, okolo 1595), tridsaťročný Hamlet („Hamlet“, okolo 1600), odvážny a vyspelý bojovník Othello („Othello“, okolo 1603), starý kráľ Lear („“ Kráľ Lear“, asi 1605) a večný, bez veku, Prospero (Búrka, asi 1611). Dá sa to vysvetliť nejakými psychologickými či filozofickými dôvodmi, dá sa povedať, že sám autor hier dospieva, jeho lyrický hrdina starne a múdrie. Existuje však oveľa jednoduchšie vysvetlenie: všetky tieto úlohy boli napísané pre jedného herca - pre Richarda Burbagea, ktorý viedol divadelný súbor, v ktorom bol Shakespeare ako herec. Burbage hral Rómea, Hamleta, Otella, Macbetha, Prospera a mnoho ďalších úloh. A ako starne Burbage, starne aj shakespearovský hrdina.

Toto je len jeden príklad toho, ako sú Shakespearove texty neoddeliteľne spojené s divadlom, pre ktoré Shakespeare písal. Nepísal pre čitateľa. On, ako väčšina ľudí svojej doby, nepovažoval hry za druh literatúry. Dramaturgia sa v tom čase ešte len začínala stávať literatúrou. S hrami sa zaobchádzalo ako s materiálom pre hercov, ako so surovinou pre divadlo. Nemalo by sa predpokladať, že Shakespeare pri písaní hier premýšľal o potomkoch, o tom, čo povedia budúce generácie. Nepísal len hry, písal predstavenia. Bol to dramatik s režisérskym zmýšľaním. Každú rolu napísal pre určitých hercov svojho súboru. Vlastnosti postáv prispôsobil vlastnostiam samotných hercov. Napríklad by sme sa nemali čudovať, keď Gertrúda na konci Hamleta povie o Hamletovi, že je tučný a zadýchaný. Je to šokujúce: ako to je? Hamlet - stelesnenie milosti, stelesnenie sofistikovanosti a rafinovanej melanchólie - zrazu tučný a zadýchaný? Vysvetľuje sa to jednoducho: Burbage, hrajúci Hamleta, už nebol chlapcom, ale mužom pomerne silnej, silnej postavy.

Mandelstam v jednom článku "Umelecké divadlo a slovo" (1923). Existuje úžasná formulka: "Smer je skrytý v slove." Slovom Shakespeara je táto réžia skrytá (alebo otvorená) tým najočividnejším spôsobom. Píše predstavenia, tvorí mizanscény.

V Bulgakovovom „Divadelnom románe“ je moment, keď hlavný hrdina Maksudov, ktorý práve zložil príbeh „Čierny sneh“, ho zrazu, nečakane pre seba, premení na hru. Sedí pri stole, vedľa neho je nejaká špinavá mačka, nad hlavou stará lampa. A zrazu sa mu zdá, že pred ním na stole je krabica, v ktorej sa pohybujú malé postavičky. Niekto strieľa, niekto padá mŕtvy, niekto hrá na klavíri atď. Vtedy si uvedomil, že skladá divadelnú hru.

Niečo podobné sa stalo aj Shakespearovi. Len pred ním nebolo javisko, ale otvorený priestor divadla Globe, ktorého javisko narážalo do hľadiska, takže ho diváci obklopovali z troch strán – a preto mizanscény neboli ploché. , ale objemné. A Hamlet, hovoriac „byť či nebyť“, videl okolo seba, vedľa seba, pozorné tváre verejnosti. Publikum, pre ktoré a len pre ktoré boli všetky tieto hry napísané. Shakespeare bol súčasťou tejto divadelnej reality. Celý život prežil medzi hercami, medzi hereckými rozhovormi, medzi biednymi rekvizitami. Bol to muž divadla. Svoje hry postavil v tomto konkrétnom javiskovom priestore. Nielen písal úlohy pre hercov svojho súboru, ale štruktúru svojich hier prispôsoboval štruktúre javiska Glóbusu alebo divadiel, kde jeho súbor hral.

V Glóbuse boli tri javiskové priestory: bolo tam hlavné pódium, bolo tam vrchné pódium, ktoré viselo nad hlavným ako balkón, a bolo tam vnútorné javisko, ktoré bolo od hlavného pódia oddelené oponou. Pred hlavným pódiom nebola opona. Shakespeare aranžuje svoju hru tak, aby bolo jasné, kde sa určitá scéna odohráva, ako sa používa horné javisko, vnútorné javisko, využitie chatrče na samom vrchu javiska, kde sú pripevnené zdvíhacie mechanizmy. zmeny. To znamená, že píše hru. A aká fascinujúca úloha, ktorú so študentmi plníme už mnoho rokov, je extrahovať predstavenie z textu hry! Z textu „Hamleta“ vyberáme premiéru „Hamleta“, keďže „Hamlet“ sa hral v „Glóbe“ v roku 1601, keď bola táto hra napísaná.

Ak čítate Shakespearovu hru z tohto pohľadu, zrazu sa pred vami z týchto stránok začnú objavovať živé tváre, živé mizanscény, živé divadelné metafory. Toto je možno tá najúžasnejšia vec. A to dokazuje, že Shakespeare bol až do morku kostí mužom divadla a že divadlo je v podstate vtedy aj dnes hlavným nástrojom, ktorým Shakespeare komunikuje so svetom. Bez ohľadu na to, aké dôležité sú filologické štúdie, štúdie Shakespearových filozofických myšlienok, jeho svet je predovšetkým javisko, divadlo.

Absencia opony pred hlavným javiskom určuje štruktúru hry. Napríklad, ak niekoho zabijú na javisku – av Shakespearovi, ako viete, sa to stáva často, najmä v prvých hrách. V nejakom "Titusovi Andronicusovi" je veľa krvi, hra sa začína tým, že na scénu sú prinesené pozostatky dvadsiatich, podľa mňa štyroch hrdinov hrdinu. "Štrnásť vrážd, tridsaťštyri mŕtvol, tri odseknuté ruky, jeden odseknutý jazyk - taký je inventár hrôz, ktorý napĺňa túto tragédiu." A. A. Anikst. Titus Andronicus. // William Shakespeare. Zozbierané diela. T. 2. M., 1958.. A čo tam jednoducho nie je - odseknúť ruky, odseknúť jazyky. Neustále zabíjajú Shakespeara. Čo robiť s mŕtvymi na javisku? Kam ich umiestniť? V modernom divadle sa zhasnú svetlá alebo sa zatiahnu závesy. Herec, ktorý hrá hrdinu, ktorý bol práve zabitý, vstane a odchádza do zákulisia. čo tu robiť? Vzhľadom na to, že vystúpenia boli za denného svetla, chýbalo umelé osvetlenie. Mimochodom, nechýbali ani prestávky. Väčšina publika stála. (Predstavte si, ako veľmi ste museli milovať divadlo, aby ste mohli stáť pod holým nebom Londýna bez prestávky dve a pol, tri hodiny.)

Takže na javisku je niekto zabitý alebo niekto zomrie. Napríklad v Shakespearovej kronike Henrich IV. zomiera kráľ Henrich IV. Prednesie dlhý a veľmi hlboký monológ na rozlúčku adresovaný svojmu synovi. A zrazu sa pýta zvláštnu otázku: „Ako sa volá ďalšia miestnosť? Nemyslím si, že toto je hlavná otázka, ktorú si kladie umierajúci človek. Odpovedajú mu: "Jerusa-Lim, suverén." Hovorí: "Vezmi ma do ďalšej siene, lebo bolo predpovedané, že zomriem v Jeruzaleme."

Takýchto príkladov je veľa. Napríklad, prečo by Hamlet odnášal mŕtveho Polonia? A potom oslobodiť javisko od mŕtvych, keďže opona sa nedá zatiahnuť. O tom, prečo je vo finále Hamleta potrebný Fortinbras, sa dá vybudovať veľa predpokladov. Aký je filozofický, psychologický, historický význam tejto záhadnej postavy? Jedna vec je úplne jasná: Fortinbras je potrebný na odnášanie mŕtvol, ktorých je vo finále na pódiu veľa. Prirodzene, zmysel jeho existencie nie je len v tom, ale je to jedna z jeho čisto divadelných funkcií.

Samozrejme, Shakespeare nie je séria divadelných trikov. Samotný jeho pohľad na divadlo je dosť hlboký a filozofický. Jedným z leitmotívov Shakespearovej tvorby je myšlienka, že celý vesmír je usporiadaný ako divadlo. Divadlo je vzorom sveta. Toto je hračka, ktorú si Pán pre seba vymyslel, aby sa v tomto bezhraničnom priestore, v tejto nekonečnej osamelosti nenudil. Divadlo je svet. História je divadlo. Život je divadlo. Život je divadelný. Ľudia sú hercami na javisku svetového divadla. To je jeden z hlavných motívov Shakespearovej kreativity, ktorý nás vyvádza z oblasti čisto divadelných a technických úprav do oblasti porozumenia sveta.

Nad hlavami hercov v divadle Globe je baldachýn nazývaný "nebo". Pod nohami je poklop, ktorý sa nazýva „peklo, podsvetie“. Herec hrá medzi nebom a peklom. Je to nádherný model, nádherný portrét renesančného človeka, ktorý presadzuje svoju osobnosť v prázdnom priestore bytia, vypĺňa toto prázdno medzi nebom a zemou významami, poetickými obrazmi, predmetmi, ktoré nie sú na javisku, ale sú v slovo. Preto, keď hovoríme o Shakespearovi ako o mužovi divadla, musíme mať na pamäti, že jeho divadlo je modelom vesmíru.

Dešifrovanie

Bolo to v roku 1607, podľa mňa - v septembri. Dve anglické obchodné lode sa plavili z Londýna do Indie okolo Afriky po trase, ktorú otvoril Vasco da Gama. Keďže cesta bola dlhá, rozhodli sme sa urobiť si zastávku pri Sierra Leone – oddýchnuť si a doplniť zásoby. Jedna z lodí sa volala Červený drak a jej kapitánom bol William Keeling. V lodnom denníku napísal, že nariadil námorníkom, aby si zahrali nejakú hru priamo na palube. Tento záznam bol otvorený na konci 19. storočia – predtým, než nikoho nenapadlo hľadať niečo shakespearovské v archívoch admirality.

Aká hra je vybraná pre negramotného námorníka? Po prvé, musí byť mimoriadne efektívny. Po druhé, čím viac vrážd v hre, tým lepšie. Po tretie, musí tam byť láska. Po štvrté, piesne. Po piate, šašovia žartujú a žartujú bez prerušenia. Určite je to presne to, čo absolútne negramotné námornícke publikum od predstavenia očakávalo.

Keeling si vybral kúsok, ktorý mali námorníci zahrať námorníkom. Volalo sa to „Hamlet“ a námorníkom sa to strašne páčilo – potom to zahrali znova, už sa plavili cez Indický oceán. Na rozdiel od nás v tejto hre nevideli žiadne hádanky. Pre nich to bola jedna z vtedy populárnych tragédií pomsty, jedna z tých krvavých tragédií, ktoré napísal Shakespearov predchodca Thomas Kyd. (Mimochodom, s najväčšou pravdepodobnosťou autor predshakespearovského Hamleta.)

Tento žáner krvavej drámy sa scvrkol na celý rad stálych funkcií. Po prvé, toto je príbeh o tajnej vražde. Po druhé, určite sa v nej musí objaviť duch, ktorý povie, kto bol zabitý a kto zabil. Po tretie, hra musí mať divadelné predstavenie. Atď. Mimochodom, takto bola postavená detská hra Španielska tragédia, ktorá bola v tom čase veľmi populárna. Do tohto obľúbeného, ​​milovaného a vo svojej podstate veľmi jednoduchého žánru celkom prirodzene vstúpil v očiach námorníkov Shakespearov Hamlet.

Mali títo negramotní chlapíci (ktorí sa v skutočnosti nelíšili od divákov Shakespearovho divadla Globe – pologramotní remeselníci) v Hamletovi vidieť to, čo videli neskoršie generácie, čo vidíme my? Odpoveď je zrejmá: samozrejme, že nie. Túto hru vnímali bez toho, aby ju odlišovali od iných podobných, takpovediac detektívnych hier. Počítal Shakespeare pri písaní Hamleta s tým, že príde čas, keď budúce ľudstvo objaví všetky tie veľké pravdy, ktoré vložil do tejto hry? Odpoveď je tiež jasná: nie. O ich vydanie sa stará človek, ktorý chce, aby jeho hry prežili. Skúste s tým polemizovať. Shakespeare sa nielenže nestaral o vydanie svojich hier - často tomu bránil. Dramaturgia sa vtedy považovala za čisto divadelnú záležitosť – a hry Shakespeara a jeho súčasníkov vychádzali z rôznych, často náhodných dôvodov.

Napríklad taký príbeh bol práve s Hamletom. V roku 1603 vyšlo prvé vydanie Hamleta, takzvané pirátske, so skráteným, skomoleným, skomoleným textom, nie veľmi podobným tomu, ktorý poznáme. Text bol ukradnutý a uverejnený proti vôli súboru a autora. Hoci vôľa autora vtedy znamenala málo. Hra bola v úplnom vlastníctve súboru. Ak sa divadlá v Londýne náhle zavreli (napríklad kvôli moru), potom bol súbor, aby zachránil text, nútený vziať hru vydavateľovi a predať ju za cent.

"Hamlet" bola veľmi populárna hra medzi námorníkmi a remeselníkmi, ako aj medzi humanistickými intelektuálmi. Hamleta má každý rád, ako napísal Shakespearov súčasník.

A tak s odstupom času v 20. storočí začali zisťovať, aký bastard predal Shakespearov text? Pretože presne rok po tom, čo vyšlo pirátske vydanie, Shakespearova skupina zverejnila pôvodný text. Faktom je, že samotný súbor bol veľmi znepokojený, aby hru neukradli. A vydavatelia chceli získať text hry akýmkoľvek spôsobom, ak bude úspešná. Niekedy poslali stenografov a tí si robili poznámky podľa sluchu, hoci podmienky boli veľmi zlé - predstavenie bolo za denného svetla a nebolo sa kam schovať. Herci, ktorí našli osobu, ktorá napíše text k predstaveniu, by ho mohli ubiť na polovicu.

A niekedy vydavateľstvá podplatili nejakého herca, aby text reprodukoval naspamäť. Na pamiatku, pretože ani jeden herec nedostal text celej hry, iba zoznamy svojich rolí.

A teraz, viac ako tri storočia po napísaní hry, sa historici rozhodli podvodníka odhaliť. Vychádzali z veľmi jednoduchého predpokladu. Tento herec, samozrejme, najlepšie poznal text svojej úlohy a text tých scén, v ktorých bola jeho postava zapletená. Vedci porovnávali dva texty hry, pirátsky a autentický. Ukázalo sa, že texty iba troch malých úloh sa absolútne zhodujú. Faktom je, že Shakespearov súbor tvorili, podobne ako iné vtedajšie súbory, akcionári – herci, ktorí slúžili na akcie a dostávali plat v závislosti od príjmu divadla. A na malé úlohy, v masových scénach, najímali hercov zvonku. Je celkom zrejmé, že pirát (to je dobový výraz), ktorý predával text, stvárnil tieto tri malé roly v troch rôznych scénach – a preto boli prenášané s úplnou autentickosťou. Jedným z nich je strážca Marcellus z prvého dejstva, ten, ktorý hovorí slávne slová "V dánskom štáte niečo zhnilo." Je celkom pochopiteľné, že pre piráta boli najťažšie filozofické monológy. Skúste si zapamätať „Byť či nebyť“. Preto boli v tomto vydaní Hamletove monológy reprodukované tým najbiednejším spôsobom. Pirát niečo pridal sám od seba. Pamätáte si, Hamlet vymenúva nešťastia, ktoré padajú na hlavy ľudí, a pýta sa, kto by zniesol „útlak silných... súdi pomalosť“? K tomuto zoznamu nešťastí pirát pridal „utrpenie sirôt a veľký hlad“. Je jasné, že mu to uniklo z duše.

Po tomto incidente sa už krádež nikdy neopakovala. Je možné, že tohto nešťastného gaunera chytili za ruku sami herci Shakespearovej družiny – a možno si len domýšľať, čo s ním urobili.

Prečo som si spomenul na tento príbeh? Toto je jeden z tisícov príkladov toho, ako sa osud Shakespearových textov spája s osudom divadla Shakespearovej éry, so životom jeho súboru a jeho divákov, pre ktorých boli tieto veľké hry napísané.

Je ľahké zasmiať sa negramotnosti verejnosti, akí temní a neotesaní chlapi to boli. Ale zároveň to bolo ideálne publikum. Bolo to božsky krásne publikum, pripravené veriť všetkému, čo sa deje na pódiu. Toto bolo publikum vychované v kostole, aby kázalo, pričom si stále pamätalo zážitok zo stredovekých mysterióznych predstavení. Bolo to publikum, v ktorom bola božská nevinnosť. V tomto publiku, pre ktoré Shakespeare písal a od ktorého bol priamo závislý, bola fantastická, závideniahodná vlastnosť absolútnej viery, ktorá sa v modernom divadle v podstate vytratila. Viera, bez ktorej nie je veľké divadlo.

Dešifrovanie

Shakespearove komédie nezodpovedajú predstave o komediálnom žánri, v ktorom sme boli vychovaní. Učí nás, že smiech je výsmech. Už sme si zvykli, že komédia a satira sú o tom istom. Shakespearovské komédie sú tajomné, magické a zvláštne („Narodila som sa pod tanečnou hviezdou,“ hovorí hrdinka komédie „Veľa kriku pre nič“ Beatrice). Ide o najunikátnejšiu ukážku renesančnej komédie, ktorá stojí bokom od tradičnej cesty vývoja svetovej komédie, ktorá sa vyvinula ako satirický, s ničivým, nahnevaným, sarkastickým smiechom (Moliérov typ).

Shakespeare sa smeje inak. Toto je smiech slasti pred svetom. To je poetický smiech, v ktorom sa rozlieva úplne renesančno-esenciálny var vitality. Tento smiech sa stáva vyznaním lásky k svetu, k tráve, k lesu, k oblohe, k ľuďom.

Tradičné komédie, moliérskeho typu, sú posmešné komédie. Shakespearovské komédie sú komédie na smiech. Hrdinovia molierovsko-gogolovského typu sú zosmiešňované, satirické postavy, najčastejšie starí ľudia. Shakespearovými hrdinami sú mladí milenci, ktorí blúdia svetom a hľadajú šťastie, ľudia objavujú svet pre seba. Prvýkrát sa zamilujú, žiarlia, sú rozhorčení – všetko je po prvýkrát. A nejde len o to, že Shakespearovi hrdinovia sú sami mladí, ale aj o to, že nesú ducha mladej éry, éry, ktorá objavuje svet pre seba. Preto zmysel pre zvodnú originalitu, ktorý tvorí fantastické čaro Shakespearových hier. Pre moderného človeka – ironického, sarkastického, nie príliš nakloneného čomukoľvek veriť – sa Shakespearove komédie niekedy ukážu ako záhada, tajomstvo so siedmimi pečaťami.

Mimochodom, práve preto možno v divadle 20. storočia vymenovať desiatky veľkých tragédií – a doslova nespočetné množstvo skvelých komediálnych inscenácií. Je ľahké si predstaviť režiséra, ktorý celý život pracuje na réžii Hamleta. Ale rád by som videl režiséra, ktorý sa celý život pripravoval na inscenáciu Skrotenie zlej ženy. To je nepravdepodobné. 20. a 21. storočie je viac otvorené tragédii. Možno preto, že Shakespearove komédie sú plné šťastia, plné žiarivej závratnej radosti – radosti zo samotnej existencie, radosti, že sa človek narodil, radosti z objavovania sveta, a človeka a lásky.

Shakespearove komédie sú veľmi odlišné. Medzi Skrotením zlej ženy alebo Komédiou omylov na jednej strane a Snom noci svätojánskej či Dvanástou nocou na strane druhej je obrovský odstup. A predsa je tu koncept shakespearovskej komédie ako špeciálneho integrálneho žánru. Jedným zo znakov tohto žánru je, že mnohé z komédií rozprávajú rovnaký príbeh – príbeh mladých milencov z dramatického, nepriateľského sveta, sveta tvrdých zákonov, ktoré prenasledujú, ničia lásku, utekajú do lesa. A les ich zachraňuje a ukrýva. Všetka ich úzkosť a dráma, kvôli ktorým trpeli, sa rozplynuli v lese. Les ako obraz prírody je jedným z ústredných obrazov renesančného umenia. Rovnako ako hudba privádza ľudí späť k ich vlastnej prirodzenosti. (Pre renesančného človeka je hudba symbolom bytia, obrazom štruktúry Vesmíru. To si ľudia renesancie požičali od starovekých Pytagorejcov: hudba ako zákon existencie Vesmíru. Shakespearove komédie sú plné takejto hudby.)

Vo filme Ako sa vám páči Rosalind a jej milenec Orlando utekajú zo zámku tyrana Fredericka do lesa a nachádzajú tam harmóniu, pokoj a šťastie. Rosalind je jedným z najbrilantnejších, najdokonalejších a najnáchylnejších na hru a premenu, Shakespearových superumeleckých hrdinov. Vo všeobecnosti jeho hrdinovia - umelci, herci - často nachádzajú skutočné šťastie v hre.

Ale na rozdiel od toho, ako sa to deje v pastorácii Pastoračný- žáner v umení, ktorý poetizuje pokojný a jednoduchý vidiecky život, kde hrdinovia utekajú do prírody aj od starostí všedných dní, hrdinovia Shakespearových komédií sa zakaždým vracajú do sveta - ale do sveta už zachráneného a obnoveného lesom. Túto konfrontáciu možno nazvať hlavnou zápletkou shakespearovských komédií – konfrontácia medzi drsným, tradičným, hlúpym, konzervatívnym, krutým svetom a svetom slobody, ktorý ľudia nachádzajú v lese.

Toto je rozprávkový les. V komédii Ako sa vám páči rastú palmy a žijú v nej levy, hoci dej sa odohráva niekde medzi Francúzskom a Belgickom. V Sne noci svätojánskej žijú elfovia a magické bytosti v lese. Toto je svet vzdialeného kráľovstva, splnený sen – na jednej strane. Na druhej strane je to anglický les. Ten istý Sherwoodský les z balád o Robinovi Hoodovi (ako vo filme „Dvaja Verončania“, kde lupiči žijúci medzi Milánom a Veronou prisahajú na holú hlavu starého mnícha z trúfalej kapely Robina Hooda). Alebo samotný Forest of Arden v hre Ako sa vám páči, to je tiež les neďaleko Stratfordu, kde Shakespeare prežil detstvo a kde podľa ľudového presvedčenia žili elfovia - netelesné lietajúce bytosti, ktoré napĺňajú vzduch tohto lesa. Je to čarovná krajina, no je to aj alžbetínske Anglicko. Komédia Ako sa vám páči hovorí o ľuďoch, ktorí žijú v tomto lese ako vyhnanci ako za čias Robina Hooda. Obraz Shakespearových komédií je aj obrazom starého Anglicka. Starý Robin Hood Anglicko.

V kronike „Henry V“ žena stojaca pri smrteľnej posteli Falstaffa, najväčšieho komického hrdinu Shakespeara, hovorí, že pred smrťou mrmlal o nejakých zelených poliach. Toto sú zelené polia starého Anglicka, polia starého Anglicka Robina Hooda. Anglicko, ktoré je nenávratne preč, s ktorým sa Shakespearove hry lúčia. Lúčia sa s nostalgiou za týmto jednoduchým a krásnym svetom, ktorý je v Shakespearových komédiách zachytený s takou hĺbkou, šarmom a jednoduchosťou.

Záver prednášky si požičiavam od amerického vedca. Prednášku o Shakespearovej komédii svojim študentom ukončil takto: „Ako definovať svet Shakespearových komédií? Svet Shakespearových komédií možno najlepšie definovať takto. Toto je svet, kde sú študenti, ale žiadne prednášky.“

Dešifrovanie

Shakespearove kroniky sú historické drámy z minulosti Anglicka, najmä zo 14.-15. Je zaujímavé pochopiť, prečo bol v shakespearovskom Anglicku nielen medzi humanistami, vedcami, historikmi, ale aj medzi obyčajnými ľuďmi taký obrovský záujem o národné dejiny. Podľa mňa je odpoveď jednoznačná. Keď sa v roku 1588 Neporaziteľná španielska armáda - obrovská flotila s desiatkami tisíc vojakov na palube - vydala dobyť Anglicko, ukázalo sa, že osud Británie visel na vlásku. Kto si mohol predstaviť, že búrka rozpráši lode Španielov a anglickí námorní velitelia budú môcť zničiť túto obrovskú flotilu. Nastal moment, keď sa zdalo, že Britov čaká národná katastrofa. A táto hrozba, táto predtucha katastrofy zjednotila krajinu, spojila všetky triedy. Briti sa cítili ako národ ako nikdy predtým. A ako sa to stáva vo chvíľach národného nebezpečenstva, umenie a jednoducho vedomie ľudí sa obrátilo do minulosti - aby tam anglický národ zistil pôvod svojho historického osudu a našiel tam nádej na víťazstvo. Na vlne národného zjednocovania vznikol tento špecifický dramatický žáner historických kroník.

Dá sa povedať, že v Shakespearových kronikách bol pohľad renesančných humanistov na históriu vyjadrený s maximálnou úplnosťou. Vychádzal z myšlienky, že podstatou dejín je božská podstata, že za historickým procesom je nadvôľa, božská vôľa, absolútna spravodlivosť. Tí, ktorí porušujú zákony histórie, tí, ktorí porušujú morálne zákony, sú odsúdení na zánik. Podstatné ale je, že tie divadelné, ľudsky najzaujímavejšie motívy a obrazy Shakespearových kroník sú práve v príbehoch o tých, ktorí porušujú všemožné zákony. Najvýraznejším príkladom je Richard III. Monštrum, monštrum, darebák, voluptuár, vrah, ohovárač, násilník. No keď sa hneď na začiatku hry objaví na javisku, obracia sa na nás s priznaním. Aký zvláštny nápad začať hru s priznaním. Aké zvláštne postaviť hru tak, aby hrdina hneď v prvej scéne odhalil svoju hroznú dušu. Aké strašné porušenie všetkých zákonov štruktúry drámy! Ako ďalej rozvíjať udalosti? Ale Shakespeare je génius a stojí nad zákonmi. A „Richard III“ je úžasným dôkazom.

A nejde o to, že hra sa začína priznaním, ale o to, že zrazu prepadneme panovačnému kúzlu, zvláštnej strašnej príťažlivosti tohto čudáka, darebáka, darebáka, vraha, voluptuára. Jeho hriechy sú nekonečné. Ale toto je postava génia, čierneho, no génia, muža zrodeného pre rozkazovanie. Vedľa neho sa iní hriešni či cnostní politici zdajú ako malé potery. V skutočnosti, aby nad nimi získal moc, míňa až príliš veľa energie. Nad týmito tichými baranmi, tichými zbabelcami je víťazstvo ľahšie ako ľahké.

Richard III. je v prvom rade skvelý herec. Baví ho samotný proces pokryteckej hry, výmena masiek. Tu sa rúcajú všetky morálne pravidlá, všetky tradičné predstavy o dobre a zle. Zrútia sa pred vyvolenosťou tejto hroznej, monštruóznej, ale skutočne veľkej postavy.

S akou ľahkosťou tento hrbatý, šialený a chromý muž porazí lady Anne. Toto je najznámejšia scéna v hre, hoci trvá len asi desať minút. Lady Anne ho spočiatku nenávidí, pľuje mu do tváre, nadáva mu, pretože je vrahom jej manžela a manželovho otca Henricha VI. A na konci scény patrí jemu – taká je supervôľa, strašná supersila, ktorá ničí všetky predstavy dobra a zla. A my podľahneme jeho čaru. Čakáme, kedy sa tento génius zla konečne objaví na scéne. Herci všetkých čias túto rolu zbožňovali. A Burbage, ktorý bol prvým účinkujúcim, a Garrick v 18. storočí a Edmund Keane v 19. storočí a na konci 19. storočia Henry Irving a Laurence Olivier. A ak hovoríme o našom divadle, tak skvelým príkladom zostáva hra Roberta Sturuu. Róbert Štúra(nar. 1938) - divadelný režisér, herec, pedagóg.. Ramaz Chkhikvadze bravúrne zahral tohto polovičného muža, polovičného monštra.

Toto zviera sa narodilo, aby velilo, ale jeho smrť je nevyhnutná. Pretože sa vzbúril proti histórii, proti tomu, čo sa v Shakespearovi spája v ústrednom leitmotíve kroník. On, rebel, sa vzbúril proti času, proti Bohu. Nie je náhoda, že keď Keane hral túto rolu, posledným pohľadom umierajúceho Richarda bol pohľad na oblohu. A bol to pohľad nezmieriteľného, ​​nemilosrdného pohľadu nepriateľa. „Richard III“ je jedným z príkladov toho, ako Shakespearov génius prekonáva etické zákony. A ocitáme sa v nemilosti tohto čierneho génia. Toto monštrum, darebák, túžba po moci, porazí nielen lady Annu, ale porazí aj nás. (Najmä ak Richarda hrá skvelý herec. Napríklad Laurence Olivier. Bola to jeho najlepšia rola, ktorú hral najskôr v divadle, a potom vo filme, ktorý sám režíroval.)

Shakespearove kroniky boli dlho považované za niečo ako deideologizované pojednanie o histórii. Okrem "Richarda III.", ktorý bol vždy inscenovaný a herci ho vždy milovali. Všetky tieto nekonečné "Henry VI", časť prvá, časť druhá, časť tretia, "Henry IV", časť prvá, časť druhá, všetky tieto "kráľa Jána" boli zaujímavejšie pre historikov, ale nie pre divadlo.

Až v 60. rokoch 20. storočia v Stratforde uviedol Peter Hall, ktorý viedol Royal Shakespeare Theatre, cyklus Shakespearových kroník s názvom The Wars of the Roses. Vojna šarlátových a bielych ruží, alebo Vojna ruží, (1455-1485) – séria ozbrojených dynastických konfliktov medzi frakciami anglickej šľachty súperiacimi o moc.. Usporiadal ich tak, aby sa ukázalo prepojenie historickej drámy Shakespeara a Brechta, historickej drámy Shakespeara a dokumentárnej drámy polovice dvadsiateho storočia. Spojenie medzi Shakespearovými kronikami a „divadlom krutosti“ Antonina Artauda Antonín Artaud(1896-1948) – francúzsky spisovateľ, dramatik, herec a teoretik, inovátor divadelného jazyka. Základom Artaudovho systému je popieranie divadla v obvyklom zmysle tohto fenoménu, divadla, ktoré uspokojuje tradičné požiadavky verejnosti. Najdôležitejšou úlohou je objaviť skutočný zmysel ľudskej existencie prostredníctvom ničenia náhodných foriem. Pojem „krutosť“ má v Artaudovom systéme význam, ktorý je zásadne odlišný od toho každodenného. Ak je v bežnom zmysle krutosť spojená s prejavom individualizmu, potom je podľa Artauda krutosť vedomé podriadenie sa nevyhnutnosti, zamerané na zničenie individuality.. Peter Hall opustil tradičné vlastenecké cítenie, z akéhokoľvek pokusu oslavovať veľkosť Britského impéria. Zinscenoval predstavenie o obludnej, škaredej, neľudskej tvári vojny, kráčal po stopách Bertolta Brechta a naučil sa od neho pohľad do histórie.

Odvtedy, od roku 1963, keď Peter Hall uviedol svoj historický cyklus v Stratforde, sa divadelný osud Shakespearových kroník zmenil. Do svetového divadla vstúpili so šírkou, ktorá bola predtým úplne nemožná. A dodnes sa Shakespearove kroniky zachovali v repertoári moderného divadla, predovšetkým anglického a nášho.

Spomínam si na nádhernú hru Henrich IV., ktorú koncom 60. rokov uviedol Georgij Tovstonogov vo Veľkom činohernom divadle. A aký skvelý osud na ruskej scéne na "Richard III". Nie je to tak, že keď inscenovali „Richard III“, spomenuli si na našu históriu, na postavu nášho vlastného monštra. Bolo to zrejmé. Shakespeare však nepísal hry s odkazom na konkrétne historické postavy. Richard III nie je hra o Stalinovi. Richard III je hra o tyranii. A nie tak o nej, ale o pokušení, ktoré v sebe nesie. O smäde po otroctve, na ktorom je postavená všetka tyrania.

Shakespearove kroniky teda nie sú traktáty o histórii, sú to živé hry, hry o našom vlastnom historickom osude.

Dešifrovanie

Pred niekoľkými rokmi som bol vo Verone a prechádzal som sa po tých miestach, ktoré, ako uisťujú obyvatelia Verony, sú spojené s príbehom Rómea a Júlie. Tu je starý, ťažký, machom obrastený balkón, na ktorom stála Júlia a pod ktorým stál Rómeo. Tu je chrám, v ktorom sa otec Lorenzo oženil s mladými milencami. Tu je Júliin hrob. Nachádza sa mimo hradieb starého mesta, v modernej Verone Cheryomushki. Tam, medzi absolútne chruščovskými päťposchodovými budovami, stojí očarujúci malý starý kláštor. V jeho suteréne sa nachádza to, čo sa nazýva Júliina krypta. Nikto nevie s istotou, či áno, ale verí sa, že áno.

Toto je otvorený hrob. Vošiel som dnu, pozrel som sa, splnil som si povinnosť voči Shakespearovi a chystal som sa odísť. No v poslednej chvíli si všimol kopu papierov, ktoré ležali na kamennej rímse nad hrobkou. Pozrel som sa na jeden a uvedomil som si, že toto sú listy, ktoré moderné dievčatá píšu Júlii. A hoci je neslušné čítať cudzie listy, predsa len jeden čítam. Strašne naivné, písané po anglicky. Napísal ju buď Američan, alebo talianske dievča, ktoré sa rozhodlo, že Júlia by mala byť napísaná v angličtine, keďže ide o Shakespearovu hru. Obsah bol asi takýto: „Drahá Júlia, práve som sa dozvedela o tvojom príbehu a veľmi som si poplakala. Čo ti urobili tí podlí dospelí?"

Myslel som si, že práve to robí moderné ľudstvo a moderné divadlo, že píšu listy veľkým dielam minulosti. A dostanú odpoveď. Históriou tejto korešpondencie je v podstate celý osud moderného divadla, inscenovania klasikov všeobecne a Shakespeara zvlášť. Niekedy odpoveď príde, niekedy nie. Všetko závisí od toho, aké otázky si kladieme do minulosti. Moderné divadlo neinscenuje Shakespeara, aby zistilo, ako sa žilo v 16. storočí. A nie preto, aby sme sa pokúšali preniknúť do sveta britskej kultúry z nášho ruského sveta. To je dôležité, ale druhoradé. Obraciame sa ku klasike, obraciame sa k Shakespearovi, hlavne aby sme pochopili sami seba.

Osud Rómea a Júlie to potvrdzuje. Shakespeare nevymyslel dej tejto hry. Zdalo sa, že vôbec nemá sklony vymýšľať si príbehy. Bez známych zdrojov existujú len dve Shakespearove hry – Sen noci svätojánskej a Búrka. A potom možno preto, že jednoducho nevieme, z akých zdrojov boli založené.

Dej filmu "Rómeo a Júlia" je známy už veľmi, veľmi dlho. V antike existovali ich Rómeo a Júlia – to sú Pyramus a Thisbe, ktorých históriu opísal Ovidius. Príbeh Rómea spomína aj Dante – Montecchi a Cappelletti, ako hovorí v Božskej komédii. Už od neskorého stredoveku sa talianske mestá hádajú o tom, kde sa príbeh „Rómea a Júlie“ odohral. Nakoniec vyhrá Verona. Potom Lope de Vega napíše hru o Rómeovi a Júlii. Potom talianski spisovatelia rozprávajú príbeh jeden po druhom.

V Anglicku bola pred Shakespearom známa aj zápletka Rómea a Júlie. Jeden anglický básnik, Arthur Brooke, napísal milostnú báseň medzi Rómeom a Júliou. To znamená, že Shakespearovej hre predchádza obrovský príbeh. Svoju stavbu stavia na už hotových základoch. A rôzne interpretácie tejto hry sú možné, pretože jej samotný základ obsahuje rôzne možnosti na pochopenie a interpretáciu tohto príbehu.

Príbeh Arthura Brooka o tajnej láske Rómea a Júlie trvá deväť mesiacov. V Shakespearovi sa dej tragédie zmestí do piatich dní. Pre Shakespeara je dôležité začať hru v nedeľu popoludní a dokončiť ju presne o päť dní neskôr, v piatok večer. Záleží mu na tom, aby sa navrhovaná svadba Paris a Júlie konala vo štvrtok. "Nie, v stredu," hovorí otec Kapulet. Zvláštna vec: ako sú spojené dni v týždni a veľká tragédia s jej filozofickými myšlienkami? Pre Shakespeara je dôležité, aby sa tieto filozofické myšlienky spojili s veľmi konkrétnymi, každodennými okolnosťami. V týchto piatich dňoch sa pred nami odohráva najväčší milostný príbeh svetovej literatúry.

Pozrite sa, ako Rómeo a Júlia vstupujú do tohto príbehu a ako z neho odchádzajú. Pozrite sa, čo sa s nimi za týchto pár dní stane. Pozrite sa na toto dievča, ktoré sa práve hralo s bábikami. A uvidíte, ako ju tragické okolnosti osudu premenia na silnú, hlbokú ľudskú bytosť. Pozrite sa na tohto chlapca, sentimentálneho tínedžera Romea. Ako sa to ku koncu zmení?

V jednej z posledných scén hry je moment, keď Rómeo prichádza k Júliinmu hrobu a tam sa s ním stretáva Paris. Paris sa rozhodne, že Rómeo prišiel znesvätiť Júliin popol a zablokuje mu cestu. Romeo mu hovorí: "Choď preč, drahý mladý muž." Tón, ktorým Romeo oslovuje Parisa, ktorý je pravdepodobne starší ako on, je tónom múdreho a unaveného muža, muža, ktorý prežil, muža, ktorý je na pokraji smrti. Toto je príbeh o premene človeka láskou a o tragédii, ktorá je s touto láskou spojená.

Tragédia, ako viete, je oblasťou nevyhnutného, ​​je to svet nevyhnutného. V tragédii zomierajú, pretože musia, pretože smrť je predpísaná pre človeka, ktorý vstúpi do tragického konfliktu. Smrť Rómea a Júlie je však náhodná. Nebyť tohto hlúpeho moru, posol otca Lorenza by sa dostal k Romeovi a vysvetlil by mu, že Júlia vôbec nie je mŕtva, že toto všetko bola Lorenzova ušľachtilá šikovnosť. Zvláštny príbeh.

Niekedy sa to vysvetľuje tým, že Rómeo a Júlia je raná hra, že to ešte nie je úplná tragédia, že Hamlet je ešte ďaleko. Možno je to tak. Ale možné je aj niečo iné. Ako pochopiť mor v Shakespearovej tragédii? Ale čo ak mor nie je len epidémia, ale obraz tragického tvora bytia?

Za týmto príbehom sa skrýva iný podtext, ktorý umožňuje inú interpretáciu. Franco Zeffirelli pred natočením slávneho filmu "Rómeo a Júlia", 1968., odohral predstavenie v jednom talianskom divadle. Priniesli ho do Moskvy a pamätám si, ako to začalo. Začalo to hlučnou, farebnou, neorealistickou scénou davu na trhu, ktorý sa bavil, behal, obchodoval, kričal. Taliansko, jedným slovom. A zrazu sme videli muža v čiernom, ktorý sa objavil vzadu na pódiu a začal sa presúvať cez tento dav smerom k nám. V istom momente dav zamrzne a do popredia sa dostane muž so zvitkom v rukách a prečíta text prológu. Tento černoch je obrazom osudu a nevyhnutnosti utrpenia a smrti milencov.

Ktorý z týchto dvoch výkladov je správny? A môžeme hovoriť o správnom a nesprávnom výklade? Celé je to v tom, že Shakespearova dramaturgia obsahuje možnosti veľmi odlišných, niekedy až takmer vzájomne sa vylučujúcich pohľadov. Toto je kvalita veľkého umenia. Jasne to dokazuje ako literárny, tak predovšetkým divadelný osud Rómea a Júlie.

Stačí pripomenúť tragický výkon Anatolija Efrosa, jeden z najhlbších pohľadov na túto hru. Rómeo a Júlia v tejto inscenácii neboli kukajúce holubice - boli to silní, zrelí, hĺbaví ľudia, ktorí vedeli, čo ich čaká, ak si dovolia odolať svetu surovej moci vládnucej v divadelnej Verone. Nebojácne kráčali k smrti. Hamleta už čítali. Vedeli ako to skončí. Spájal ich nielen pocit, spájala ich túžba vzdorovať tomuto svetu a neodvratnosti smrti. Bolo to pochmúrne predstavenie, ktoré nezanechávalo veľkú nádej a bolo to predstavenie, ktoré vyrástlo zo samotnej podstaty Shakespearovho textu.

Možno by takto napísal Rómea a Júliu aj sám Shakespeare, keby túto hru nenapísal v čase svojej mladosti, ale v čase tragického Hamleta.

Dešifrovanie

Hamlet je špeciálna hra pre Rusko. Hamlet v tragédii hovorí, že divadlo je zrkadlo, v ktorom sa odrážajú stáročia, stavy a generácie a zmyslom divadla je držať zrkadlo pred ľudstvom. Ale Hamlet sám je zrkadlom. Niekto povedal, že toto je zrkadlo umiestnené na vysokej ceste. A ľudia, generácie, národy, statky idú okolo neho. A každý vidí sám seba. S ohľadom na ruskú históriu to platí obzvlášť. Hamlet je zrkadlom, v ktorom sa Rusko vždy snažilo vidieť svoju vlastnú tvár, snažilo sa pochopiť seba samého prostredníctvom Hamleta.

Keď Mochalov Pavel Stepanovič Mochalov(1800-1848) - herec z éry romantizmu, pôsobil v moskovskom divadle Maly. hral Hamleta v roku 1837, Belinsky napísal svoje slávne slová, že Hamlet je „to si ty, to som ja, to je každý z nás“. Táto fráza nie je pre ruský pohľad na hru náhodná. Takmer o 80 rokov neskôr Blok napísal: „Ja som Hamlet. Krv je stále chladnejšia...“ (1914). Fráza „Ja som Hamlet“ je základom nielen javiskovej histórie tejto hry v ruskom divadle, tento vzorec je podstatný a pravdivý pre každý pór ruských dejín. Každý, kto sa rozhodne skúmať históriu ruskej duchovnej kultúry, ruskej inteligencie, by mal zistiť, ako sa táto hra interpretovala v rôznych obdobiach histórie, ako bol Hamlet chápaný v jej tragických vzostupoch a pádoch.

Keď Stanislavskij v roku 1909 skúšal Hamleta, pripravoval hercov na príchod Gordona Craiga Edward Gordon Craig(1872-1966) – anglický herec, divadelný a operný režisér éry modernizmu., ktorý hru naštudoval v Moskovskom umeleckom divadle, povedal, že Hamlet je hypostáza Krista. Že poslanie Hamleta nielen v hre, ale aj vo svete je poslaním, ktoré možno prirovnať k bytosti Božieho Syna. Toto nie je náhodné spojenie pre ruské povedomie. Spomeňte si na báseň Borisa Pasternaka z Doktora Živaga, keď sa Hamletovi vkladajú do úst slová Krista v Getsemanskej záhrade:

„Ak je to možné, otec Abba,
Podaj tento pohár.
Milujem tvoj tvrdohlavý úmysel
A súhlasím, že budem hrať túto úlohu.
Teraz sa však odohráva ďalšia dráma
A tentoraz ma vyhoď.
Ale plán akcií je premyslený,
A koniec cesty je neodvratný.
Som sám, všetko sa topí v pokrytectve.
Žiť život neznamená prejsť cez pole.

Je veľmi zaujímavé pozrieť sa, aké momenty v ruských dejinách sa „Hamlet“ dostáva do popredia. V akých momentoch je ktorá Shakespearova hra najpodstatnejšia, najdôležitejšia. Boli časy, keď sa „Hamlet“ ocitol na periférii, keď sa na prvé miesto dostali ďalšie Shakespearove hry. Je zaujímavé sledovať, v ktorých momentoch ruských dejín sa „Hamlet“ ukazuje ako nástroj ruskej konfesie. Tak to bolo v dobe striebornej. Tak to bolo aj v porevolučných rokoch a predovšetkým v Hamletovi, ktorého stvárnil snáď najbrilantnejší herec 20. storočia – Michail Čechov. Veľký a hlboký herec, mystik, pre ktorého bola hlavným zmyslom Hamleta komunikácia s duchom, naplnenie jeho vôle.

Mimochodom, v Pasternakovom článku k prekladom Shakespearových tragédií je veta, že Hamlet ide „plniť vôľu toho, kto ho poslal“. Hamlet Michaila Čechova išiel splniť vôľu ducha, ktorý ho zoslal – ktorý sa síce na javisku neobjavil, no ktorého symbolizoval obrovský vertikálny lúč klesajúci z neba. Hamlet vstúpil do tohto ohnivého stĺpu, do tohto žiarivého priestoru a vystavil sa mu, absorbujúc túto nebeskú žiaru nielen do svojho vedomia, ale aj do každej žily svojho tela. Michail Čechov hral muža zdrveného ťažkým behúňom dejín. Bol to výkrik bolesti od človeka, ktorý prešiel mechanizmom ruskej revolučnej a porevolučnej reality. Čechov hral Hamleta v roku 1924 a v roku 1928 emigroval. Čechov odchod bol absolútne nevyhnutný – v krajine víťaznej revolúcie nemal čo robiť.

Jeho ďalší osud bol dramatický. Zomrel v roku 1955 a predtým žil na Západe: v pobaltských štátoch, vo Francúzsku, potom v Amerike. Hral, bol režisérom, učiteľom. Neurobil však nič primerané úlohe, ktorú zohral v Rusku. A to bola jeho tragédia. Toto bola tragédia jeho Hamleta.

30 rokov "Hamlet" nešiel na moskovskú scénu. (S výnimkou špeciálneho prípadu Akimovovho „Hamleta“ vo Vakhtangovskom divadle "Hamlet" v réžii Nikolaja Akimova v roku 1932 v divadle. Vachtangov.. Bola to poloparódia, odveta voči tradičnému ruskému pohľadu, ktorý zbožňuje Hamleta.) Jedným z dôvodov, prečo bol Hamlet exkomunikovaný z moskovského javiska, bolo, že Stalin túto hru nezniesol. Je to pochopiteľné, pretože ruská inteligencia vždy v sebe videla hamletovský princíp.

Vyskytol sa prípad, keď Nemirovič-Dančenko, ktorý dostal špeciálne povolenie, skúšal Hamleta v Art Theatre (predstavenie nebolo nikdy vydané). A herec Boris Livanov na jednej z recepcií v Kremli pristúpil k Stalinovi a povedal: „Súdruh Stalin, teraz skúšame Shakespearovu tragédiu Hamlet. Čo by ste nám poradili? Ako pristúpime k inscenovaniu tejto hry?" Existuje niekoľko verzií Stalinovej odpovede, ale táto je najspoľahlivejšia. Stalin s neopísateľným pohŕdaním povedal: "No, je slabý." "Nie nie! povedal Livanov. "Hráme ho silno!"

Preto, keď zomrel Stalin, v roku 1953 sa niekoľko ruských divadiel obrátilo na túto poloneoprávnenú hru naraz. Zároveň v roku 1954 vyšli premiéry v Majakovského divadle, kde hru inscenoval Ochlopkov. Nikolaj Pavlovič Ochlopkov(1900-1967) - divadelný a filmový herec, režisér, pedagóg. Učeník a pokračovateľ tradícií Vs. Meyerhold. Od roku 1943 stál na čele divadla. Majakovského. a v Leningrade v Puškinovom divadle (Alexandrinsky), kde ho Kozincev inscenoval Grigorij Michajlovič Kozincev(1905-1973) - filmový a divadelný režisér, scenárista, pedagóg. Za film "Hamlet" (1964) dostal Leninovu cenu. ešte pred jeho filmom.

História Hamleta v povojnovom ruskom divadle je veľmi veľká téma, ale chcem povedať jednu vec. O tom „Hamletovi“, ktorý bol „Hamletom“ mojej generácie. Bol to "Hamlet" od Vysockého, Borovského, Lyubimova Hamlet bol uvedený v divadle Taganka v roku 1971. Režisérom predstavenia bol Jurij Lyubimov, výtvarníkom a scénografom David Borovský, rolu Hamleta stvárnil Vladimír Vysockij.. Nebola to hrozná doba, rok 1971, nedá sa to porovnať s koncom 30. rokov. Ale bola to hanebná, hanebná doba. Všeobecná ľahostajnosť, ticho, tých pár disidentov, ktorí sa odvážili zvýšiť hlas, skončilo vo väzení, tanky v Česko-Slovensku atď.

V tak hanebnej politickej a duchovnej atmosfére sa toto predstavenie s Vysockim objavilo a obsahovalo skutočnú ruskú rebéliu, skutočný výbuch. Bol to Hamlet, veľmi jednoduchý, veľmi ruský a veľmi nahnevaný. Bol to Hamlet, kto si dovolil rebelovať. Bol to Hamlet rebel. Spochybnil absolútnu silu tragédie, ktorá ho postihla. Proti nemu stál nielen politický systém, sovietska tyrania – to všetko Vysockého veľmi nezaujímalo. Bol konfrontovaný so silami, s ktorými sa nedalo vyrovnať. Sily, ktoré boli symbolizované v slávnom závese „S pomocou leteckých inžinierov bola nad javiskom namontovaná veľmi zložitá konštrukcia, vďaka ktorej sa opona mohla pohybovať rôznymi smermi, meniť kulisy, odhaľovať niektorých hercov, zatvárať iných, zmiesť tretích z javiska... myšlienka pohyblivého závesu umožnila Lyubimovovi nájsť kľúč k celému predstaveniu. Kdekoľvek bol Hamlet, opona sa pohybovala a zastavovala podľa prísneho pravidla: Vysockij zostal vždy v ústraní, oddelený od ostatných“ (z článku „Hamlet z Taganky. K dvadsiatemu výročiu predstavenia“ v novinách „Molodoy Kommunar“, 1991 )., ktorú vytvoril geniálny David Borovský. Bolo to obrovské monštrum bez očí, ktoré sa stalo buď stenou zeme, alebo obrazom smrti, alebo obrovskou pavučinou, do ktorej sa ľudia zamotávali. Bolo to pohyblivé monštrum, z ktorého nebolo úniku, nebolo úniku. Bola to obrovská metla, ktorá zametala ľudí na smrť.

Dva obrazy smrti v tomto predstavení existovali súčasne - opona ako symbol neosobných nevyhnutných síl tragédie a hrob na okraji javiska zo skutočnej, živej zeme. Povedal som naživo, ale mýlil som sa. Bola to mŕtva zem, nie taká, v ktorej niečo rastie. Bola to zem, v ktorej pochovávali.

A medzi týmito obrazmi smrti bol Vysockij. Hamlet, ktorého chrapľavý hlas akoby pochádzal z toho, že ho niekto držal húževnatou rukou pod krkom. Tento Hamlet sa snažil zvážiť všetky pre a proti, a to ho nevyhnutne priviedlo do sterility duševnej slepej uličky, pretože z hľadiska zdravého rozumu je povstanie nezmyselné, odsúdené na porážku. Ale v tomto Hamletovi bola svätá nenávisť, ak nenávisť môže byť svätá. V tomto Hamletovi bola správna netrpezlivosť. A tento muž, tento bojovník, tento intelektuál a básnik, bezhlavo, zavrhnúc všetky pochybnosti, vrhol sa do boja, do vzbury, do povstania a zomrel, ako umierajú vojaci, ticho a bez parády. Tu nebolo treba žiadneho Fortinbrasa, nekonalo sa žiadne slávnostné sťahovanie Hamletovho tela. Hamlet v zadnej časti javiska, opretý chrbtom o stenu, potichu skĺzol na zem – to je celá smrť.

Zamrznutej sále, v ktorej sedeli ľudia mojej generácie, toto predstavenie a tento herec dávali nádej. Nádej na možnosť odporu. Práve obraz Hamleta sa stal súčasťou duše mojej generácie, ktorá, mimochodom, priamo súvisela s Pasternakovým obrazom Hamleta. Ostatne nebola náhoda, že vystúpenie začalo piesňou Vysockého práve na tieto verše Pasternaka z Doktora Živaga. Je zaujímavé, že Vysotsky z tejto básne, ktorú takmer úplne predviedol, vyhodil jednu slohu „Milujem tvoj tvrdohlavý plán a súhlasím s tým, že budem hrať túto úlohu ...“. Tomuto Hamletovi sa nepáčil plán sveta. Odolával akémukoľvek vyššiemu účelu, ktorý je základom sveta. Nesúhlasil hrať túto rolu. Tento Hamlet bol celý vzbura, vzbura, odpor. Bol to nápor k vôli, k vôli, k ruskému chápaniu slobody, k tomu, o čom hovoril Feďa Protasov v Tolstom. Fedor Protasov- ústredná postava hry Leva Tolstého "Živá mŕtvola". počúvanie cigánskeho spevu. Tento výkon zohral v našom živote obrovskú úlohu. Tento obraz nám zostal po celý život.

Sú časy pre Hamleta, sú časy nie pre Hamleta. V nehamletovských časoch nie je nič hanebné. Veď existujú aj iné hry od Shakespeara. Hamletove časy sú zvláštne a zdá sa mi (možno sa mýlim), že naša doba nie je Hamletova, táto hra nás neťahá. Aj keď, ak zrazu príde mladý režisér a naštudovaním tejto hry dokáže, že sme hodní Hamleta, budem sa tešiť ako prvý.

Dešifrovanie

Ak sa pozriete na najnovšie diela umelcov z rôznych čias a rôznych druhov umenia, môžete nájsť niečo, čo ich spája. Medzi poslednou Sofoklovou tragédiou „Oidipus v hrubom čreve“, poslednými dielami Beethovena, poslednými biblickými tragédiami Racina, neskorého Tolstého či neskorého Dostojevského a poslednými Shakespearovými hrami je niečo spoločné.

Je možné, že umelec, ktorý dosiahol hranicu, pred ktorou smrť stojí s hroznou jasnosťou ako blízka budúcnosť, príde s myšlienkou odísť zo sveta a zanechať ľuďom nádej, niečo, pre čo sa oplatí žiť, nech je akokoľvek tragicky beznádejné. život je. Možno sú posledné Shakespearove diela impulzom k prekonaniu katastrofálnej beznádeje. Po Hamletovi, Macbethovi, Coriolanovi, Timonovi z Atén, tej najtemnejšej, najbeznádejnejšej zo shakespearovských tragédií, je tu pokus preraziť do sveta nádejí, do sveta nádeje, aby sme ju zachovali pre ľudí. Napokon, posledné Shakespearove hry Cymbeline, Perikles, Zimná rozprávka a predovšetkým Búrka sa natoľko nepodobajú všetkému, čo doteraz robil. O veľkých tragédiách, ktoré hovoria o tragickej podstate bytia.

Búrka je hra, ktorá sa nazýva Shakespearov testament, posledný akord jeho diela. Je to pravdepodobne najhudobnejšia zo Shakespearových hier a najharmonickejšia. Toto je hra, ktorú môže vytvoriť len človek, ktorý prešiel pokušením tragédie, pokušením beznádeje. Je to nádej, ktorá vzniká na druhej strane zúfalstva. Toto je mimochodom fráza z neskorého románu Thomasa Manna. Nádej, ktorá vie o beznádeji – a predsa sa ju snaží prekonať. Búrka je rozprávka, filozofická rozprávka. Účinkuje v ňom kúzelník Prospero, čarodejnícke knihy mu dávajú magickú moc nad ostrovom, je obklopený fantastickými postavami: duch svetla a vzduchu Ariel, duch zeme Caliban, pôvabná dcéra Prospera Mirandu a pod. .

Ale toto nie je len rozprávka, ba dokonca ani len filozofická rozprávka - toto je hra o pokuse napraviť ľudstvo, vyliečiť beznádejne chorý svet pomocou umenia. Nie je náhoda, že Prospero uvoľňuje hudbu ako veľkú liečivú silu na tento dav čudákov a darebákov, ktorí padnú na ostrov. Je však nepravdepodobné, že by ich hudba mohla vyliečiť. Umenie je sotva schopné zachrániť svet, rovnako ako krása je sotva schopná zachrániť svet. To, k čomu Prospero prichádza na konci tejto zvláštnej, pre divadlo veľmi ťažkej hry, je myšlienka, ktorá je základom celého neskoršieho Shakespeara. Toto je myšlienka spasenia skrze milosrdenstvo. Len odpustenie môže, ak nie zmeniť, tak aspoň nezhoršiť zlo, ktoré vládne vo svete. To je to, čo, jednoducho povedané, význam „The Tempest“ sa scvrkáva. Prospero odpúšťa svojim nepriateľom, ktorí ho takmer zabili. Odpúšťa, hoci si vôbec nie je istý, že sa zmenili, že sú uzdravení. Ale odpustenie je to posledné, čo človeku zostáva pred odchodom zo sveta.

Áno, samozrejme, vo finále sa Prospero vracia na svoj milánsky trón so svojou milovanou dcérou Mirandou a jej milovaným Ferdinandom. Ale na konci hry hovorí také zvláštne slová, ktoré sú z nejakého dôvodu vždy odstránené z ruských prekladov. V origináli Prospero hovorí, že sa vráti, aby každá jeho tretia myšlienka bola hrobom. Finále tejto hry nie je vôbec také jasné, ako sa niekedy verí. A predsa je to hra o odpustení a odpustení. Toto je hra na rozlúčku a odpustenie, ako všetky posledné hry Shakespeara.

Pre moderné divadlo je to veľmi ťažké a málokedy vychádza s modernými režisérmi. Hoci na konci 20. storočia sa k tejto hre obracajú takmer všetci veľkí režiséri európskeho divadla - inscenuje ju Strehler, Brook, v Moskve ju inscenuje Robert Sturua v divadle Et Cetera s Alexandrom Kalyaginom v úlohe z Prospera. Nie je náhoda, že Peter Greenaway vložil túto hru do svojho nádherného filmu The Books of Prospero. Do úlohy Prospera si Greenway pozýva nielen hocikoho, ale najväčšieho anglického herca Johna Gielguda Sir Arthur John Gielgud(1904-2000) – anglický herec, divadelný režisér, jeden z najväčších interpretov Shakespearových rolí v histórii divadla. Víťaz všetkých hlavných ocenení za výkon: Oscar, Grammy, Emmy, Tony, BAFTA a Zlatý glóbus.. Už nemôže hrať, je príliš starý a chorý na to, aby hral túto rolu, ako hral svoje veľké úlohy za starých čias. A Gielgud v Greenawayovom filme nehrá, je prítomný. Pre Greenwaya je tento herec dôležitý ako obraz a symbol veľkej kultúry minulosti, nič viac. Gielgudov Prospero je tak Shakespearovým Prosperom, ako aj samotným Shakespearom, ktorý píše Búrku, a Pánom Bohom, pánom tohto nádherného Vesmíru preniknutého umením. Presýtené, no presýtené.

Aby sme pochopili význam toho, čo Greenaway urobil, musíme pochopiť, že takmer každé políčko tohto filmu musí byť spojené s nejakým špecifickým dielom renesančného alebo postrenesančného, ​​barokového umenia 16. – 17. storočia. Takmer každý rám nás odkazuje na veľké diela buď benátskych maliarov 16. storočia alebo architektov Michelangela. Toto je svet presýtený umením. Je to kultúra zaťažená sama sebou a túžiacou po konci, ktorá túži po konci ako jeho výsledku.

Na konci filmu Prospero spáli a utopí svoje magické knihy. A čo sú to za knihy? Toto sú hlavné knihy ľudstva, medzi ktoré okrem iného patrí „First Folio“ – prvá zbierka diel od Shakespeara, vydaná po jeho smrti v roku 1623. Vidíme, že fólia pomaly klesá na dno. A stane sa zvláštna vec: katastrofa, ktorá postihne vesmír na konci Greenawayovho filmu, dáva pocit úľavy, oslobodenia a očisty. Taký je, zdá sa mi, zmysel tohto filmu, ktorý je hlboko a hlboko preniknutý do sémantických vrstiev Shakespearovej hry.

Po Búrke Shakespeare nepíše takmer nič. Píše iba s Fletcherom John Fletcher(1579-1625) – anglický dramatik, ktorý definoval pojem „tragikomédia“. jeho nie najlepšia, posledná kronika "Henry VIII". Mimochodom, počas jej prezentácie dôjde k požiaru Globe - Shakespearov obľúbený nápad zhorel do tla za pol hodiny. (Nikto sa nezranil, len jednému divákovi sa vznietili nohavice, no niekto na ne vylial pol litra piva a všetko zhaslo.) Myslím, že pre Shakespeara to bola kľúčová rozlúčková udalosť. Posledné štyri roky žije v Stratforde a nič nenapísal.

Prečo mlčí? Toto je jedna z hlavných záhad jeho života. Jedno z hlavných tajomstiev jeho umenia. Možno mlčí, pretože všetko, čo sa dalo povedať, čo povedať mal, bolo povedané. Alebo možno mlčí, pretože žiadny Hamlet nedokázal zmeniť svet ani o kúsok, zmeniť ľudí, urobiť svet lepším miestom. Zúfalstvo a pocit, že umenie je nezmyselné a neplodné, veľmi často postihne veľkých umelcov na pokraji smrti. Prečo mlčí, nevieme. Vieme jednu vec – posledné štyri roky žil Shakespeare životom súkromného občana v Stratforde, niekoľko mesiacov pred smrťou napísal svoj testament a zomrel, zrejme na infarkt. Keď Lope de Vega zomrel v Španielsku, celá krajina nasledovala jeho rakvu - bol to národný pohreb. Shakespearova smrť zostala takmer nepovšimnutá. Prešlo niekoľko rokov, kým jeho priateľ a rival Ben Jonson napísal: "Nepatrí do jedného z našich storočí, ale do všetkých storočí." Ale to bolo objavené až po mnohých, mnohých, mnohých rokoch. Skutočný život Shakespeara sa začal v druhej polovici 18. storočia, nie skôr. A ona pokračuje.

Shakespearovo divadlo Globe je považované za jedno z najznámejších nielen vo Veľkej Británii, ale aj v Európe. Dnes je nielen známou kultúrnou inštitúciou, kde môžete vidieť inscenácie slávnych režisérov a hrať hviezdy svetovej divadelnej scény, ale je aj jednou z najznámejších atrakcií Londýna.

pozadie

Všetko to začalo postavením prvého verejného divadla v Londýne v roku 1576 v Shoreditch, ktoré všetci nazývali jednoducho „The Theatre“. Patril Jamesovi Burbageovi, ktorý v mladosti pracoval ako tesár, no neskôr sa stal hercom a zostavil si vlastný súbor. Toto divadlo existovalo až do roku 1597, kedy majiteľ pozemku, na ktorom stálo, požadoval vypratanie pozemku alebo dvojnásobné zaplatenie. Potom sa synovia majiteľa ústavu - Richard a Cuthbert - rozhodli založiť nový ústav na druhej strane Temže a na pltiach tam prevážali rozobraté drevené konštrukcie javiska - trám po tráme.

Prvý "Glóbus"

Výstavba nového divadla trvala 2 roky. V dôsledku toho sa Burbageovi dedičia stali vlastníkmi polovice budovy a prevzali 50 percent akcií novej inštitúcie. Pokiaľ ide o zvyšné cenné papiere, rozdelili ich medzi niekoľkých najznámejších členov starej družiny, jedným z nich bol herec a autor väčšiny hier, ktoré tvoria repertoár Globe – William Shakespeare.

Nové divadlo vydržalo len 14 rokov, počas ktorých sa v ňom konali premiéry takmer všetkých diel veľkého dramatika. Globe bol neuveriteľne populárny a medzi divákmi bolo často vidieť významných šľachticov a aristokratov. Raz, keď bola na javisku hra „Henry ôsmy“, zlyhalo divadelné delo, v dôsledku čoho sa vznietila slamená strecha a drevená budova v priebehu niekoľkých hodín zhorela do tla. Našťastie sa nikto okrem jedného diváka, ktorý utrpel ľahké popáleniny, nezranil, ale Shakespearovo divadlo Globe, považované v tom čase za jednu z najznámejších inštitúcií svojho druhu v Anglicku, bolo zničené.

História od roku 1614 do roku 1642

Krátko po požiari bolo divadlo prestavané na tom istom mieste. Vedci však dodnes nemajú jednotný názor na to, či sa William Shakespeare podieľal na financovaní nového projektu. Ako uvádzajú životopisci dramatika, v tomto období mal veľké zdravotné problémy a je dosť možné, že postupne začal odchádzať do dôchodku. Nech je to akokoľvek, Shakespeare zomrel 23. apríla 1616, zatiaľ čo druhé divadlo trvalo do roku 1642. Vtedy bol Globe zatvorený a jeho skupina bola rozpustená, pretože v Anglicku vypukla občianska vojna a puritáni, ktorí sa dostali k moci, dosiahli zákaz akýchkoľvek zábavných podujatí, ktoré boli v rozpore s protestantskou morálkou. Po 2 rokoch bola budova divadla úplne zbúraná, čím sa uvoľnil priestor pre výstavbu obytných bytových domov. Zároveň bola stavba realizovaná tak nahusto, že po existencii divadla Globe nebolo ani stopy.

Vykopávky

Veľká Británia je známa ako krajina, kde za posledných 500 rokov venovali veľkú pozornosť dokumentom a archívom. Preto je veľmi zvláštne, že až do konca 80. rokov minulého storočia nikto nevedel presne pomenovať miesto, kde sa v 17. storočí nachádzalo slávne divadlo Shakespeare's Globe. Svetlo na túto otázku vrhla výroba v roku 1989 na parkovisku Anchor Terrace na Park Street. Potom sa vedcom podarilo nájsť časti nadácie a jednu z veží zemegule. Podľa vedcov by sa aj dnes oplatilo pokračovať v hľadaní nových fragmentov divadelného komplexu v tomto priestore. Výskum však nie je možný, pretože v blízkosti sa nachádzajú architektonické pamiatky z 18. storočia, ktoré podľa britského práva nepodliehajú analýze.

Aká bola budova divadla za Shakespeara

Rozmery druhého "Glóbusu" stále nie sú s istotou známe, ale vedci dokázali obnoviť jeho plán s veľkou presnosťou. Najmä sa im podarilo zistiť, že bol postavený vo forme trojposchodového otvoreného amfiteátra s priemerom 97 - 102 stôp, ktorý mohol súčasne ubytovať až 3 000 divákov. Zároveň sa pôvodne verilo, že táto štruktúra je okrúhla, ale vykopávky časti základov ukázali, že sa podobala 18- alebo 20-strannej konštrukcii a mala aspoň jednu vežu.

Čo sa týka interiéru Glóbusu, podlhovasté proscénium siahalo do stredu otvoreného nádvoria. Samotné javisko s padacími dverami, z ktorých herci v prípade potreby vystupovali, bolo 43 stôp široké, 27 stôp dlhé a bolo zdvihnuté nad zemou do výšky asi 1,5 m.

Miesta pre divákov

Opis divadla Globe, ktorý prežil dodnes, naznačuje, že pozdĺž steny na prvom poschodí boli umiestnené celkom pohodlné boxy pre aristokraciu. Nad nimi boli galérie pre bohatých občanov, zatiaľ čo menej majetní, no rešpektovaní Londýnčania a mladí ľudia, ktorí mali peniaze, sledovali predstavenie sediac na sedadlách umiestnených priamo na javisku. V divadle bola aj takzvaná jama, kde boli povolené chudobní, ktorí si mohli zaplatiť 1 groš za sledovanie predstavenia. Je zaujímavé, že táto kategória mala vo zvyku jesť orechy a pomaranče počas divadelných predstavení, takže pri vykopávaní základov Zeme sa našli hromady úlomkov škrupín a citrusových semien.

Zákulisie a miesta pre hudobníkov

Nad zadnou časťou javiska bola postavená strecha podopretá mohutnými stĺpmi. Pod ním sa vo vzdialenosti ľudskej výšky nachádzal strop s poklopom, pomaľovaný oblakmi, odkiaľ sa v prípade potreby mohli herci spúšťať na lanách zobrazujúcich božstvá či anjelov. Počas predstavení tam boli aj pracovníci javiska, ktorí spúšťali alebo zdvíhali kulisy.

Spoza krídel, kde sa členovia súboru prezliekali a odkiaľ v očakávaní svojho vzhľadu sledovali vystúpenie, viedli na javisko dvoje či troje dvere. Ku krídlam priliehal balkón, kde sedeli hudobníci divadelného orchestra a v niektorých predstaveniach, napríklad pri inscenovaní Rómea a Júlie, sa používal ako doplnková platforma, na ktorej sa hralo.

Shakespearovo divadlo Globe dnes

Anglicko je považované za jednu z krajín, ktorých prínos do sveta dramatického umenia je ťažké preceňovať. A dnes známym, vrátane historických divadiel v Londýne, ktorých je viac ako desiatka, nechýbajú diváci počas celej sezóny. Mimoriadne zaujímavý je v poradí už tretí „Glóbus“, keďže jeho návšteva je akousi cestovaním v čase. Turistov navyše láka interaktívne múzeum fungujúce pod ním.

V 90. rokoch minulého storočia vznikla myšlienka oživiť anglické divadlo Globe. Navyše, známy americký režisér a herec Sam Wanamaker, ktorý projekt viedol, trval na tom, aby bola nová budova postavená tak, aby sa čo najviac podobala tej pôvodnej. Spätná väzba od turistov, ktorí už navštívili predstavenia divadla Globe, svedčí o tom, že pomerne početnému tímu slávnych architektov, inžinierov a konzultantov, ktorí sa snažili oživiť jednu z najznámejších kultúrnych inštitúcií v histórii Londýna, sa to podarilo naplno. Dokonca ho natreli protipožiarnou zmesou, hoci takýto stavebný materiál sa v britskom hlavnom meste nepoužíva už viac ako 250 rokov. Vernisáž sa uskutočnila v roku 1997 a už približne 18 rokov je možné sledovať predstavenia mnohých Shakespearových hier s originálnymi výpravami a kostýmami. Navyše, tak ako za vlády Jakuba Prvého a Karola Prvého tu nie sú divadlá a predstavenia sa konajú len cez deň.

Vystúpenia

Ako už bolo spomenuté, základom repertoáru obnoveného „Glóbusu“ je hra Williama Shakespeara. Obľúbené sú najmä predstavenia ako „Skrotenie zlej ženy“, „Kráľ Lear“, „Henry IV“, „Hamlet“ a iné, ktoré sa hrajú tak, ako v 17. storočí. Spravodlivo treba povedať, že nie všetky tradície shakespearovského divadla sa v modernom Globe zachovali. Najmä ženské úlohy dnes hrajú herečky, nie mladí herci, ako bolo zvykom pred 250 rokmi.

Nedávno prišlo divadlo na turné do Ruska a prinieslo inscenáciu hry „Sen noci svätojánskej“. Vidieť to mohli nielen Moskovčania, ale aj obyvatelia Jekaterinburgu, Pskova a mnohých ďalších miest našej krajiny. Ohlasy Rusov boli viac než obdivuhodné, a to aj napriek tomu, že väčšina divákov počúvala text v simultánnom preklade, čo nemohlo nenarúšať celistvé vnímanie hereckého výkonu.

Kde sa nachádza a ako sa tam dostať

Dnes sa Shakespeare's Globe Theatre nachádza na New Globe Walk, SE1. Najjednoduchší spôsob, ako sa tam dostať, je metrom na stanicu Cannon St, Mansion House. Keďže budova je čiastočne bez strechy, stať sa divákom na predstavení Divadla Globus je možné len od 19. mája do 20. septembra. Zároveň sa počas celého roka organizujú prehliadky budovy, vďaka ktorým môžete vidieť nielen javisko a hľadisko, ale aj to, ako sú upravené kulisy a zákulisie. Turistom sa ukážu aj kostýmy vyrobené podľa náčrtov zo 17. storočia a staré.Cena za návštevu divadla ako múzea Shakespearových čias je 7 libier pre deti a 11 libier pre dospelých.

Teraz už poznáte históriu divadla Globe a viete, ako sa tam dostať a aké predstavenia tam môžete vidieť.

Tragédiu sme skúmali vo svetle filozofických, morálnych, sociálnych a štátnych problémov, ktoré v nej nastolila. Tým sa však obsah Hamleta nevyčerpáva.

Na úvod, v rozhovore Hamleta s Rosencrantzom a Guildensternom sa jedna z kurióznych epizód kultúrneho života Londýna za Shakespearových čias bez problémov rozpráva o takzvanej „vojne divadiel“, ktorú jeden z jej účastníkov, dramatik T. Dekker nazval grécke slovo „poetomachia (vojna básnikov).

Odohralo sa to v rokoch 1599-1602 a začalo sa tým, že John Marston v hre napísanej pre skupinu hercov-chlapcov zo školy v St. Paul's celkom neškodne vyviedol dramatika Bena Jonsona. Bol urazený a v reakcii na to stvárnil Marstona vo svojej hre dosť zle. Johnson dodal hry aj pre ďalší detský súbor. Tak sa tri roky na javisku týchto dvoch detských divadiel navzájom vysmievali.

Uvedenie osobného momentu vyvolalo ďalší záujem o divadelný život Londýna. Vystúpenia detských súborov si získali akúsi škandalóznu obľubu. Divadlo malo vtedy množstvo fanúšikov a na spory medzi spisovateľmi sa pozeralo podobne ako neskôr na súťaž boxerov či futbalových tímov. Stalo sa, že detské súbory strhli väčšinu publika a Shakespearov „Glóbus“ to nemohol nepocítiť na svojich príjmoch. To sa odráža v príbehu Rosencrantza a Guildensterna, že detské divadlá sa stali módou a verejnosť je unesená spormi dramatikov, v dôsledku ktorých „deti prevzali moc“ a spôsobili škody aj „Herkulovi s jeho bremenom“ (II, 2, 377-379). Aby sme pochopili význam posledných slov, musíme vedieť, že emblémom divadla Globe bol obraz Herkula, ktorý držal na svojich pleciach zemeguľu. Shakespeare tak vniesol do tragédie priamu zmienku nielen o dobovom divadelnom dianí, ale aj o divadle, na javisku ktorého sa hral Hamlet.

Už sa tu nedotýkam toho, že je tu povolený anachronizmus, teda vnášanie modernej skutočnosti do starej zápletky, povolený je aj anatopis (nekompatibilita lokality): akcia sa odohráva v Dánsku a hovoríme o skupiny hlavného Londýna!

Shakespeare sa týchto porušení vierohodnosti dopustil úmyselne, pretože na jednej strane bol vzhľad hercov podľa deja tragédie nevyhnutný, na druhej strane odkazy na „vojnu divadiel“ urobili túto časť hry aktuálnou. .

Ukázalo sa, že herci Shakespearovho divadla hrali sami seba. Bolo zvláštne, že to vedeli oni aj diváci, ktorí predstavenie sledovali. Divadlo bolo ako zrkadlo samého seba. Techniku ​​zrkadlového odrazu zaviedli do maľby manieristickí umelci. Shakespeare to aplikoval na javisko.

Nebol to Shakespeare, kto prišiel s technikou nazývanou „scéna na háku“, keď sa obraz divadelného predstavenia vnáša do deja dramatického diela. Už v obľúbenej „Španielskej tragédii“ od T. Kida hralo súdne predstavenie dôležitú úlohu v akcii. Zobrazovanie hercov a ochotníckych predstavení sa nachádza aj v niektorých Shakespearových hrách.

Téma divadla v dráme neskorej renesancie mala veľký filozofický význam. Pojem „život je divadlo“, ktorý v tom čase vznikol, odrážal dôležitý fakt novej spoločenskej kultúry. V stredoveku bol život uzavretý do samostatných ekonomických (obživa) a politických buniek (feudáli). Komunikácia medzi nimi bola pomerne malá, nehovoriac o tom, že každý stav – feudáli, duchovenstvo, mešťania, sedliaci – žili oddelene od seba.

Izolácia každodenného života sa začala rúcať s rastom veľkých miest a vznikom veľkých národných monarchií. Bariéry medzi triedami sa začali rúcať, začal vznikať spoločenský život v plnom zmysle slova. Ľudia boli na seba viac viditeľní. Viditeľnosť reality viedla k tomu, že došlo k asimilácii života do divadla. Calderon (1600-1681) nazval jednu zo svojich hier „Veľké divadlo sveta“. Shakespeare v hre „Ako sa vám páči“ vložil do úst jednej zo svojich postáv dlhý monológ: „Celý život je divadlo a ľudia sú v ňom hercami ...“ Táto myšlienka bola Shakespearovi a jeho hercom taká drahá. , s ktorým vytvoril družinu, že to zhmotnili do znaku svojho divadla, ktorý zobrazoval zemeguľu. Okrem toho bol obraz Herkula sprevádzaný latinským príslovím: „celý svet koná“ alebo „všetci ľudia konajú“.

Po príklady nemusíme chodiť ďaleko. V našej tragédii účinkujú hlavní hrdinovia: Hamlet hrá rolu šialenca, Claudius rolu pekného a dobrotivého kráľa. Nebudeme sa baviť o menších „rolách“, ktoré preberajú vedľajšie postavy. Herecké výkony hlavných hrdinov podčiarkuje fakt, že z času na čas odhodia masku nasadenú na seba a objavia sa vo svojej skutočnej podobe – Hamlet aj Claudius.

So vznikom veľkých absolútnych monarchií v Španielsku, Francúzsku a Anglicku sa divadelnosť stala neoddeliteľnou súčasťou života na dvore. Na povýšenie absolútneho panovníka sa na každom dvore konali veľkolepé obrady. Slávnostne bolo usporiadané prebudenie kráľa a jeho ukladanie do postele, prijatia ministrov a veľvyslancov. Život na kráľovských dvoroch zahŕňal najrôznejšie rituály a obrady. Niet divu, že sa objavila pozícia organizátorov dvorných rituálov - ceremoniárov. V palácovom živote Elsinore bol prijatý všeobecný poriadok vecí, hoci poznámky v Hamletovi neodrážajú obradný charakter niektorých scén tragédie. Na začiatku (I, 2) sa hovorí: „Rúry. Vstúpia kráľ, kráľovná, Hamlet, Polonius, Laertes, Voltimand, Cornelius, páni a služobníci. Vstup je ohlasovaný fanfárami, po ktorých nasleduje slávnostný sprievod. V poznámke sú uvedení účastníci sprievodu v poradí podľa ich hodnosti. Ale podľa poznámok v inej hre od Shakespeara („Henry VIII.“) vieme, že všetci služobníci kráčali pred kráľom, niesli kráľovské klenoty a až potom sa objavil samotný panovník. Sprievod uzavrela družina,

Rovnaký slávnostný vstup sa odohráva aj v druhej scéne druhého dejstva: "Trúby, vstúpte kráľ, kráľovná, Rosencrantz, Guildenstern a služobníci." Pri dodržaní všetkých obradov prichádzajú kráľovské osoby na dvorné predstavenie: „Dánsky pochod. Rúry. Vstúpi kráľ, kráľovná, Polonius, Ofélia, Rosencrantz, Guildenstern a ďalší blízki hodnostári so strážami nesúcimi pochodne. Bez hudby, ale celkom slávnostne sa Claudius, Gertrúda a šľachtici prídu pozrieť na súboj Hamleta a Laertesa.

V Shakespearovom divadle sa odohrali štyri slávnostné vstupy vládnucich osôb so svojimi sprievodcami so všetkými náležitými detailmi, aby odštartovali ostatné domáce scény. Teatrálnosť súdneho života sa priamo odráža v Hamletovi. V tragédii je skutočné divadlo, teatrálnosť palácového života, hranie v správaní postáv v tragédii.

Herecké povolanie bolo považované za nízke. Hercov zachránilo len to, že ich do služobníctva zapísali šľachtické osoby. To ich ochránilo pred obvinením z tuláctva, ktoré zákon prísne trestal. Shakespearova skupina mala vysokopostavených patrónov - najprv sa nazývala Sluhovia lorda Chamberlaina a potom - Sluhovia Jeho Veličenstva. Ale aj tak sa herecká profesia netešila rešpektu verejnosti. Shakespeare sa na to sťažoval vo svojich Sonetoch a v tragédii premietol, ako sa Polonius a Hamlet správali inak k hercom, ktorí prišli do Elsinoru. Princ prikáže, aby ich dobre prijali, Polonius zdržanlivo odpovedá, že ich prijme „podľa ich zásluh“. Hamlet sa rozhorčuje: „Dočerta, moja drahá, oveľa lepšie! (...) Prijmite ich podľa vlastnej cti a dôstojnosti; čím menej si zaslúžia, tým viac slávy tvojej dobrote“ (II, 2, 552-558).

Dánsky princ prezrádza vynikajúce znalosti humanistickej koncepcie divadelného umenia. Hry sú „prehľadom a stručným letopisom storočia“ (II, 2, 548-549). V Shakespearových časoch ešte neboli noviny a správy sa dostávali do povedomia buď z kráľovských dekrétov, ktoré čítali hlásatelia na námestiach a križovatkách, alebo z lietajúcich listov – balád, ktoré sa spievali aj na verejných miestach alebo niekedy z javiska, keď senzačné udalosti sa stali zápletkami pre divadelné hry. Bartolomejská noc bola námetom pre tragédiu Christophera Marla The Massacre of Paris (1593). Postup lekára Lopeza sa nepriamo odráža v Kupcovi benátskom, boj Benátok proti Turkom sa odráža v Othellovi. Na začiatku sedemnásteho storočia v Londýne sa jednému občanovi prihodil podobný príbeh ako Lear a nevďačnosť moderných dcér mohla podnietiť Shakespeara, aby oživil legendu o starovekom britskom kráľovi. Ale aj keď v Shakespearových hrách neexistujú žiadne priame korešpondencie s udalosťami moderného života, potom priblíženie zápletiek k jeho súčasným zvykom a vytvorenie postáv typických pre jeho éru tiež naznačuje, že sa riadil pravidlom reflexie života na divadelnej scéne. .

Herci, ktorí pricestovali do Elsinore, plnili aj funkciu kronikárov svojej doby, o čom svedčí aj prítomnosť v ich repertoári hry „Vražda Gonzaga“. Nevieme, či sa správa o brutálnej vražde talianskeho markíza Alfonsa Gonzaga v jeho vile v Mantove v roku 1592 dostala až k Shakespearovi, alebo možno počul, že ešte skôr, v roku 1538, bol zabitý vojvoda z Urbina Luigi Gonzago. potom novým spôsobom. , nalial mu jed do ucha, čo ohromilo aj zbitú renesančnú Európu. Tak či onak, The Gonzago Murder bola rekonštrukciou senzačnej udalosti. Situácia sa zhodovala s tým, čo sa stalo na dánskom súde. Tým sa zdôraznilo, že divadlo sa nezaoberá prázdnou fikciou, ale zobrazuje to, čo sa odohráva v skutočnosti.

Všetko spolu dostáva jasný a na tú dobu klasický výraz v ústach Hamleta, keď hercov inštruuje a hovorí im: Účelom herectva je „ako predtým, tak teraz bolo a je držať akoby zrkadlo pred prírodou: ukázať prednosti svojich vlastných čŕt, byť arogantná - svoj vlastný vzhľad a pre každý vek a triedu - jeho podobnosť a odtlačok “(III, 2, 22-27). Túto definíciu sme nazvali klasickou, pretože sa vracia k Cicerovmu vzorcu o povahe komédie, ktorý zopakoval gramatik Elius Donatus zo 4. storočia. Požičiavali si ju od nich teoretici drámy renesancie, opakovali ju na školách a univerzitách, pri štúdiu latinčiny. Táto pozícia bola nemenná aj pre nasledujúce storočia, ktoré Ciceronovu metaforu preložili slovom „odraz“. Áno, Shakespeare potvrdil myšlienku, že divadlo by malo byť odrazom reality a ukázať morálku takú, aká je, bez prikrášľovania.

Ploché a priamočiare moralizovanie bolo Shakespearovi cudzie, ale ako sme už viackrát povedali, neznamenalo to odmietnutie morálneho hodnotenia správania ľudí. Shakespeare, presvedčený, že umenie divadla musí byť úplne pravdivé, núti Hamleta, aby povedal Poloniovi: „Je pre teba lepšie, ak dostaneš po smrti zlý epitaf, ako zlú recenziu od nich (teda od hercov. - A.A.), kým si nažive“ (II, 2, 550-551).

Humanisti pri obrane divadla pred útokmi duchovenstva a pokrytcov-puritánov tvrdili, že divadlo nielen odráža existujúce mravy, ale slúži aj ako morálna výchova. Slová Hamleta sú presiaknuté vierou v silu vplyvu divadla na myslenie ľudí:

...Počul som
Že niekedy zločinci v divadle
Bol pod vplyvom hry
Tak hlboko šokovaný, že okamžite
Hlásali svoje zlé skutky...
        II, 2, 617-621

Presvedčený o tom, Hamlet začína predstavenie „Vražda Gonzaga“, „lasom kráľovo svedomie“ (II, 2, 634). Ako vieme, to, čo sa deje počas predstavenia, potvrdzuje myšlienku morálneho vplyvu divadla: kráľ je šokovaný, keď na javisku vidí obraz zverstva, ktoré spáchal.

Shakespeare prostredníctvom svojho hrdinu odhaľuje aj svoje chápanie základov herectva. Hamlet namieta do dvoch extrémov – do prílišnej expresivity, žiada nekričať a „nevidieť vzduch rukami“ (III, 2, 5) a na druhej strane nebyť príliš letargický (III, 2, 17). „Neprekračujte jednoduchosť prírody, lebo všetko, čo je tak prehnané, je v rozpore s účelom konania“ (III, 2, 22-23). Hamlet potvrdzuje prirodzenosť javiskového správania hercov: „... Buďte si vo všetkom rovní; lebo v samotnom potoku, v búrke a, povedal by som, vo víre vášne, sa musíte naučiť a pozorovať mieru, ktorá by mu dala mäkkosť“ (III, 2, 6-9). Herci by sa nemali príliš oddávať citu, temperamentu, mali by sa riadiť diktátom rozumu: „Nech je tvojím mentorom tvoje vlastné chápanie“ (III, 2, 18-19). Hamlet v tomto prípade hovorí: "schopnosť prísť na to, ako hrať." Od herca sa teda vyžaduje samostatnosť a schopnosť dobre pochopiť rolu, ktorá mu bola zverená.

Shakespeare v žiadnom prípade nie je zástancom chladnej racionality. Pamätajte na slávne slová Hamleta o hercovi: „Čo je pre neho Hecuba // Čo je pre neho Hecuba ...“ (II, 2, 585). Herec splnil požiadavku Hamleta a prečítal monológ o Hekube tak, že aj Polonius poznamenal: „Pozri, zmenil sa na tvári a má slzy v očiach“ (II, 2, 542-543). Samotný princ ešte výraznejšie a s pochopením psychológie herca hovorí:

...herec
V predstavách, vo fiktívnej vášni
Tak pozdvihol svojho ducha k svojmu snu,
Že od svojej práce celý bledý;
Zvlhnuté oči, zúfalstvo v tvári,
Hlas je zlomený a celý vzhľad sa ozýva
Jeho sen.
        II, 2, 577-583

„Sen“ v origináli zodpovedá, domýšľavosť; jeho slovníkové označenie - "fantasy" - naliať čiastočne vyjadruje význam, v akom ho používa Shakespeare. M. Morozov podal takúto interpretáciu frázy ako celku: "celé jeho správanie začalo zodpovedať obrazom vytvoreným jeho predstavivosťou." Toto slovo možno preložiť ako „pojem“, ktorý v skutočnosti obšírnejšie hovorí M. Morozov.

Shakespeare nám zanechal svoj názor na to, aká by mala byť javisková reč – slová by mali ľahko vychádzať z jazyka, gestá by mali byť prirodzené. Hamlet je tiež pobúrený nadmernou mimikou darebáka vo Vražda Gonzaga a kričí na neho: „Vzdajte sa svojich prekliatych huncútstiev...“ (III, 2, 262-263). A Hamlet absolútne rezolútne namieta proti gagu, ktorý si komici dovolili, „rozosmiať istý počet najprázdnejších divákov“ (III, 2, 45-46).

Shakespeare tiež rozlišoval medzi dvoma typmi publika, keď si všímal rôzne typy hereckého umenia svojej doby. Akýkoľvek exces môže byť po chuti len neznalým (III, 2, 28), kým „fajnšmeker bude naštvaný“ (III, 2, 29). Hamlet požiadal herca, aby prečítal monológ, a pripomenul mu, že je z hry, ktorá „nepotešila dav; pre väčšinu to bol kaviár“ (II, 2, 455-456) – príliš rafinovaná pochúťka. Divadlo by sa nemalo riadiť takými ignorantmi, ale znalcom: „jeho úsudok by mal prevážiť celé divadlo iných“ (III, 2, 30-31). To v žiadnom prípade nemožno interpretovať ako prejav snobizmu. Shakespeare písal svoje hry, vrátane Hamleta, pre verejné divadlo ľudu. On aj ďalší dramaturgovia si robili srandu z vulgárneho vkusu divákov, tvorili hry určené pre inteligentné a na umenie vnímavé publikum, pričom vštepovali celej verejnosti pochopenie podstaty divadla. Hamletove prejavy boli lekciou nie až tak pre skupinu, ktorá dorazila do Elsinore, nie bezdôvodne, princove pokyny boli počúvané o tom, aké chyby by sa mali opraviť, prvý herec poznamenáva: „Dúfam, že sme to zo seba viac-menej vykorenili. “ (III, 2, 40-41 ), koľko pre divákov divadla Globe.

Po divadelnej stránke je Hamlet ostro polemickým dielom, ktoré odráža boj medzi rôznymi umeleckými smermi tej doby.

Pred predstavením Vraždy Gonzaga Hamlet spomína, že Polonius sa kedysi zúčastnil na univerzitnej hre. Starý dvoran potvrdzuje: „Hral, môj princ, a bol považovaný za dobrého herca“ (III, 2, 105-106). Ukázalo sa, že hral Caesara a Brutus ho zabil v Kapitole. To spôsobuje princovu slovnú hračku: „Bolo to od neho veľmi brutálne zabiť také veľké teľa“ (III, 2, 110-111). Iróniou situácie je, že onedlho spácha tento „brutálny“ čin aj Hamlet a zabije Polonia.

Na univerzitách bolo zvykom hrať Senecove tragédie a komédie Plauta a Terentia pre lepšiu asimiláciu latinčiny. Ako teraz uvidíme, Polónius si to dobre uvedomoval. Tragédie a komédie rímskych dramatikov boli v humanistických kruhoch považované za najvyššie príklady dramatického umenia. Dramaturgia klasického štýlu sa na javisku ľudového divadla neudomácnila. „Vedecká“ dráma zostala výsadou univerzít. Tu verili v potrebu striktného rozdelenia do žánrov, považovali za esteticky neprijateľné miešať komiku s tragickým, kým na ľudovej scéne, pre ktorú Shakespeare písal, sa neuznávali žiadne obmedzenia schválené zástancami renesančného klasicizmu. Diváci požadovali pestrú a dynamickú akciu; hry Shakespeara a jeho súčasníkov boli oslobodené od dogmatizmu prísnych teoretikov drámy.

Vo svetle toho si zasluhuje pozornosť charakteristika repertoáru túlavej družiny, ktorú podáva Polonius: „Najlepší herci sveta pre tragické, komické, historické, pastoračné predstavenia...“ Doteraz existuje tzv. vymenovanie skutočne existujúcich druhov drámy, jasne od seba oddelených; humanistická teória drámy ich uznala za „legitímne“. Polonius ďalej pomenúva zmiešané typy hier: "pastiersko-komické, historicko-pastoračné, tragicko-historické, tragicko-komicko-historicko-pastoračné, pre neurčité scény a neobmedzené básne." O týchto typoch drámy hovorí Polonius so zjavnou iróniou, pre neho, vychovaného na univerzite, boli tieto typy drámy nelegálne hybridy. Ale hosťujúca skupina, ako je zrejmé z jeho slov, zaujíma eklektickú pozíciu. Hrá hry zmiešaných žánrov, ale holduje aj klasickému štýlu: „Nemajú príliš veľa Seneku a Plautus nie je príliš ľahký,“ teda vedia živo zahrať Senekove monotónne a monotónne tragédie, a Plautove veselé komédie dávajú významný význam. Škála tohto súboru je taká, že hrá od hotových textov hier a uchyľuje sa k improvizácii v duchu talianskej commedia dell'arte: „Pre písané roly i pre slobodné sú to jediní ľudia“ (II. 2, 415-421).

Poloniov vkus mu mal diktovať negatívny postoj k významnej časti repertoáru súboru. Ale tým, že Shakespeare ukázal hercov bez vkusu, zručných v hrách akéhokoľvek žánru, „okrem nudných“, ako by povedal Voltaire, vyjadril svoj ideál divadla oslobodeného od estetického dogmatizmu a univerzálneho vo svojich umeleckých možnostiach.

„Hamlet“ teda obsahuje detailnú estetiku divadla.