Jokainen kirja on jonkun kertoma. Se on niin ilmeistä, että emme melkein koskaan muista sitä. Samaan aikaan se, joka kertoo, kertoo, selittää, on aina lukijan edessä. Hän voi tulla lähelle kirjailijaa, sulautua häneen tai hän voi erota hänestä kokonaan, tulla täysin erilaiseksi henkilöksi.

Olet luultavasti kuullut eri ihmisten kertovan saman tarinan. Tässä tapauksessa tarina ei vain kuulosta erilaiselta, vaan jokaisessa uudessa uudelleenkerronnassa saa uuden merkityksen. Juoni (katso Juoni ja juoni) säilytetään - sävy päivitetään. Ja kertoja, kertoja on sävyn kantaja.

Venäläiset klassikkokirjailijat paljastivat laajan kirjon tarinankerrontamahdollisuuksia: "kehystävästä" ehdollista kertojaa I. S. Turgenevista N. V. Gogolin irvisteleviin naamioihin; nerokkaasta Pjotr ​​Andrejevitš Grinevistä ("Kapteenin tytär") hermostuneeseen, sappia tukehtuvaan "paradoksaaliseen" (F. M. Dostojevskin "Muistiinpanoja maanalaisesta"), intohimoisen Petšorinin "lehden" ("Sankari Meidän aikamme) eeposelle sen selostuksen yksinkertaisuudessa, jonka on kirjoittanut Ivan Severyanych Flyagin (N. S. Leskovin "Lumottu vaeltaja"). Näiden virtuoosien ohella I. A. Goncharov, L. N. Tolstoi, A. P. Tšehov näyttävät ensi silmäyksellä täysin välinpitämättömiltä tarinankertojan ongelman suhteen, mutta tämä on väärä käsitys: heillä on myös tarinankertojan kuva, ja tämä ehkä hienovaraisempi ja monimutkaisia ​​tapauksia. Tolstoin didaktinen, mentoroiva alku ja Tšehovin kasvatuksellinen alku luovat vaikutelman suorasta keskustelusta lukijan kanssa. Näyttää siltä, ​​​​että he, kuten Turgenev monissa tapauksissa, laiminlyövät taiteellisen merkityksen sävyt, jotka syntyvät kertojan kuvan vuorovaikutuksesta teoksen sankarien kuvien kanssa. Mutta ne eivät laiminlyö ollenkaan, vaan ottavat vastaan ​​ja alistavat nämä sävyt täysin, luoden näin teokseen monikerroksisen, syvän semanttisen perspektiivin. Eloisa kuva kertojasta nousee lukijoiden eteen L. N. Tolstoin trilogiassa: "Lapsuus", "Teini-ikä", "Nuoruus". Tšehov, joka oli "objektiivisen" tarinan suuri ja hienovarainen mestari, jätti meidät ylittämättömäksi sen klassisen selkeyden vuoksi kertojalle uskotuissa kerronnan esimerkeissä: "Tylsä tarina", "Ariadne", "Mies tapaus", "A Talo parvella”.

Ensimmäisen tai kolmannen persoonan tarinan valitseminen on jokaisen kirjoittajan ensimmäinen askel. Tiedetään, että Dostojevskin "Rikos ja rangaistus" aloitettiin ensin Raskolnikovin sisäisenä monologina, ja siirtyminen kolmannen persoonan tarinaan antoi tarinalle uuden merkityksen. Loppujen lopuksi ei ole sattumaa, että Dostojevskin kertojat eivät ole juonen aktiivisia hahmoja, vaan pääsääntöisesti kolmannen osapuolen todistajia siitä, mitä tapahtuu. Totta, jokaisen päähenkilön on ainakin kerran toimittava tarinankertojana, eräänlaisena lisättyjen juonien kirjoittajana, yleensä ideologisesti merkityksellinen ja taiteellisesti viimeistelty. Muistellaanpa vaikkapa Myshkinin tarinoita kuolemanrangaistuksesta ja köyhästä Mariesta, Ivan Karamazovin Legenda suurinkvisiittorista, Versilovin unelma kultakaudesta... Mutta silti sankari-kertoja kantaa päävastuun. Tapa päästä kertojaan on monipuolinen (päiväkirjat, kirjeet, muistelmat, muistiinpanot, tarinat jne.).

Kaikki "löytyneet" käsikirjoitukset, kirjeet, muistiinpanot, päiväkirjat tuodaan lähemmäksi dokumenttia, arkistointia, ei-fiktiivistä (tietysti kuvitteellista), kuten ilmaa, jota kirjoittaja tarvitsee luodakseen vaikutelman kuvatun ja kerrotun aitoudesta, totuudenmukaisuudesta. Joskus on tarpeen luoda juuri päinvastainen vaikutelma: mysteeri, kerrotun monitulkintaisuus (tämän saavuttaa esimerkiksi R. L. Stevenson teoksessa The Possessor of Balantre). Joskus kertoja on yksinkertainen, naiivi, eikä hänen oman tarinansa merkitys ole hänelle täysin selvä. Tämän seurauksena lukija itse on mukana ymmärtämisprosessissa. Tekijän luova tahto pakottaa hänet ei passiiviseen havaintoon, vaan aktiiviseen osallistumiseen tarinankerrontatapahtumaan. Usein tätä menetelmää käytetään dekkareissa.

Kertojan kuvan luominen liittyy tällaisten tyylimuotojen, kuten skaz ja stylisoinnin, käyttöön käyttämällä niin kutsuttua sanallista maskia (esimerkiksi N. V. Gogol - Rudy Panko elokuvassa "Iltat ...", M. Gorky - vanha nainen Izergil samannimisessä tarinassa, M. Yu. Lermontov - Maxim Maksimych, M. M. Zoshchenko - nimetön kertoja: "Aristokraatit", "kylpylät" jne.). Usein sananaamio on syvässä ristiriidassa kirjailijan todellisten kasvojen kanssa, kuten Zoshchenkon kohdalla, mutta taiteellinen vaikutus on sitä vahvempi. On täysin mahdotonta hyväksyä todellisen kirjoittajan tunnistamista kertojan, kertojan kuviin. Tällaisella tunnistamisella sanan todelliselle taiteelle luontainen volyymin vaikutus katoaa, teos menettää syvyyttä, merkitys kapenee ja tarinan sisältö köyhtyy.

Ensimmäinen mielenkiintoisin kokemus kirjailijan kuvan luomisesta venäläisessä kirjallisuudessa kuuluu A. S. Pushkinille. Hänen romaanissaan "Jevgeni Onegin" kirjailijan kuva on melkein sama kuin Onegin, Tatyana ja Lensky. Pushkin rikkoo kirjallisuuden rajoja. Hän opettaa vapautta ja tarvetta siirtyä tosielämästä taiteeseen. Toisin sanoen Puškin loi kirjailijakuvan luomalla realismin perustan venäläiseen kirjallisuuteen. Hän osoittaa (ja jälleen ensimmäistä kertaa kirjallisuudessamme) tekijän olemassaolon tapojen moninaisuutta teoksen sisällä ja tästä monimuotoisuudesta johtuvia mahdollisuuksia. Tämä hänen löytönsä, kuten monet muutkin, omaksuttiin, ymmärrettiin, kehitettiin ja rikastui myöhemmässä kirjallisuudessa.

Muotokuva se voi olla ekspositiivinen - yksityiskohtainen kuvaus pääsääntöisesti tarinan alussa ja dynaaminen - ulkoisen ilmeen yksityiskohdat ovat ikään kuin hajallaan koko työssä.

Psykologia voi olla suoraa - sisäisiä monologeja, kokemuksia ja epäsuoraa - ilmeitä, eleitä.

Näiden kriteerien lisäksi hahmon imago sisältää ympäröivä alue.

Maisema on kuva avoimesta tilasta. Sitä käytetään usein kuvaamaan sankarin sisäistä tilaa (N. Karamzin "Huono Lisa") ja syventämään ymmärrystä luodun hahmon luonteesta (Kirsanov-veljekset I. Turgenevin "Isät ja pojat").

Sisustus- kuva suljetusta tilasta. Sillä voi olla psykologinen toiminto, jonka avulla voimme arvioida hahmon mieltymyksiä ja ominaisuuksia, sisustus auttaa meitä tuntemaan sankarin sosiaalisen aseman sekä tunnistamaan sen ajanjakson tunnelman, jossa toiminta tapahtuu.

Teot ja käyttäytyminen hahmo (joskus ensi silmäyksellä ristiriidassa hänen luonteensa kanssa) vaikuttaa myös täysimittaisen kuvan luomiseen. Esimerkiksi Chatsky, joka ei huomaa Sophian harrastuksia, työn alussa on meille käsittämätön ja jopa naurettava. Mutta tulevaisuudessa ymmärrämme, että kirjoittaja paljastaa siten yhden sankarin pääpiirteistä - ylimielisyyden. Chatskylla on niin alhainen mielipide Molchalinista, että tapahtumien nykyinen lopputulos ei pääse edes hänen päähänsä.

Ja viimeinen (mutta ei vähäisimpänä) kriteeri, joka vaikuttaa hahmon kuvan luomiseen, on yksityiskohta.

Taiteellinen yksityiskohta(ranskasta yksityiskohta - yksityiskohta, trifle) - teoksen ilmeikäs yksityiskohta, jolla on merkittävä semanttinen ja ideologinen-emotionaalinen kuorma, jolle on ominaista lisääntynyt assosiatiivisuus.

Tämä taiteellinen tekniikka toistetaan usein läpi koko teoksen, mikä mahdollistaa yksityiskohtien yhdistämisen tiettyyn luonteeseen (prinsessa Maryn "säteilevät silmät", Helenin "marmoriolkapäät" jne.)

A.B. Esin korostaa seuraavaa osien tyyppejä: juoni, kuvaileva, psykologinen.
Yhden lueteltujen tyyppien dominointi tekstissä asettaa tietyn tyylin koko teokselle. "Juoni" ("Taras Bulba", Gogol), "deskriptiivisyys" ("Dead Souls"), "psykologismi" (Dostojevskin "Rikos ja rangaistus"). Yhden yksityiskohtien ryhmän vallitsevuus ei kuitenkaan sulje pois muita yksityiskohtia. sama työ.

L.V. Chernets kirjoittaa yksityiskohdista puhuessaan: "Jokainen kuva nähdään ja arvioidaan eräänlaisena eheydenä, vaikka se olisi luotu yhden tai kahden yksityiskohdan avulla."

Luettelo käytetyistä lähteistä

1. Dobin, E.S. Juoni ja todellisuus; Taiteen yksityiskohdat. - L .: Neuvostoliiton kirjailija, 1981. – 432 s.
2. Esin, A.B. Venäläisen klassisen kirjallisuuden psykologia: opinto-opas. – M.: Flinta, 2011. – 176 s.
3. Kormilov, S.I. Sisustus // Kirjallisuuden termien ja käsitteiden tietosanakirja / Ch. toim. A.N. Nikolyukin. – M.: 2001. – 1600 s.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.V. Taiteellinen kuva // Johdatus kirjallisuudentutkimukseen. - M., 2004. – s.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Kirjallisuuden teoria: Taideteoksen analyysi. - M., 2006. - 745 s.
6. Chernets, L.V. Luonne ja luonne kirjallisessa teoksessa ja sen kriittiset tulkinnat // Kirjallisen teoksen analyysin periaatteet. - M.: MGU, 1984. - 83 s.

Kuvan ongelma ja sen paikka taideteoksessa on yksi kiireellisistä stilistiikan ongelmista. Kiinnostus sitä kohtaan johtuu itse ilmiöön kuuluvasta tekstinmuodostuspotentiaalista. Termi "kuva" sanan laajassa merkityksessä tarkoittaa ulkoisen maailman heijastusta ihmisen mielessä. Taiteellinen kuva on sen erityinen lajike, jolla on omat erityispiirteensä. Ne koostuvat siitä, että samalla kun taiteellinen kuva antaa ihmiselle uuden tiedon maailmasta, välittää samalla tietyn asenteen heijastuvaa kohtaan. "Taiteellinen kuva on taiteen todellisuuden heijastuksen muoto, konkreettinen ja samalla yleistetty kuva ihmiselämästä, taiteilijan esteettisen ihanteen valossa muunnettu luovan mielikuvituksen avulla. Kuva on yksi maailman tuntemisen ja muuttamisen keinoista, taiteilijan tunteiden, ajatusten, pyrkimysten ja esteettisten tunteiden synteettinen heijastus- ja ilmaisumuoto.

Kuvassa on suuri voima. Ja tämä taiteelle niin välttämätön todellisuus tulee sen pääominaisuudesta, nimittäin kyvystä toistaa menneitä tuntemuksia ja havaintoja muistissa. Taideteoksessa oleva kuva, joka houkuttelee aistillisia - visuaalisia, kuulo-, tunto-, lämpötila- ja muita kokemuksesta saatuja ja psykologisiin kokemuksiin liittyviä aistimuksia, konkretisoi välitetyn tiedon, tekee kirjallisesta teoksesta kokonaisuutena elävän ja elävän. . Kuvalle on ominaista konkreettisuus ja emotionaalisuus. Se erottuu kyvystä välittää tekstiin sisältyvä erityinen näkemys maailmasta, joka on sukua tekijälle tai hahmolle ja antaa heille tietyn ominaisuuden.

Aidosti taiteellisen teoksen kuvasto erottuu pilaantumisestaan, yksilöllisyydestään ja tyypillisistä ominaisuuksistaan. Kuvat hahmoista, tapahtumista, luonnosta saavat aitouden ja elinvoimaisuuden erityisten, yksilöllisten ominaisuuksien ansiosta. Sattuu niin, että kirjoittaja omistaa koko huomionsa jälkimmäiselle. Lukija vertaa jatkuvasti edessämme avautuvia kuvia itseensä, ympärillään oleviin ihmisiin. Kuvan kautta ei vain tekijän kokemus, vaan myös hänen omansa ilmestyy lukijan eteen.

Taiteellinen kuva kokonaisuudessaan tunnetaan takautuvasti, koska se ei lokalisoidu yhdelle, selkeästi määritellylle alueelle, vaan syntyy vähitellen, läpäisee koko teoksen kudoksen.

Kehitys, liike, kuvien ryhmittely itse asiassa muodostavat taideteoksen rakenteen. Tässä tulee selvimmin ilmi kirjoittajan ajattelun kulku kohti lopullista johtopäätöstä, kirjoittajan asemaa, hänen näkökulmaansa. Siitä riippuen tapahtuu kuvien valinta ja asettelu, niiden välille syntyy konflikteja, syntyy juonen liikettä, määräytyy teoksen idea.

Kirjallisuuden kuvat ovat aina taiteilijan luovan ajatuksen ja mielikuvituksen luomaa. Kirjallisuus muuttaa kuvissaan ilmiöiden yksilöllisyyttä niin, että niistä tulee entistä tyypillisempiä, niin että ne ilmentävät oleellisia piirteitä vieläkin elävämmin, selvemmin ja täydellisemmin. Hän kuvaa luovasti elämää. Toinen taiteellisten kuvien erottuva piirre on niiden selvästi käsin kosketeltava emotionaalisuus. Luodessaan kuvan tyypillisestä tekijät ilmaisevat heissä emotionaalista suhtautumistaan ​​todellisuuteen valitsemalla ja järjestämällä yksityiskohtien kuvaamien taiteellisten kuvien yksittäisiä yksityiskohtia. Taiteelliset kuvat erottuvat yksityiskohtien emotionaalisesta ilmeisyydestä.

Kolmas piirre taideteoskuville on, että ne ovat aina pääasiallinen ja omavarainen keino ilmaista teosten sisältöä. Ne eivät täydennä ennalta annettuja tai oletettuja elämän yleistyksiä havainnollistavina esimerkkeinä, vaan sisältävät elämän yleistyksiä vain itsessään, ilmaisevat ne omalla "kielellään" eivätkä vaadi lisäselityksiä.

On syytä korostaa sitä virhettä, joka on laajalle levinnyt koulukäsitys, jonka mukaan romaanin kuvat ovat välttämättä hahmokuvia. Kuvia voidaan yhdistää säähän, maisemaan, tapahtumiin, sisustukseen. Kaikki kirjallisen teoksen kuvat muodostavat taiteellisten kuvien hierarkkisen kuviollisen järjestelmän. Ne kaikki yhdessä toimivat makrokuvana, ts. omakirjallinen teos, joka ymmärretään tekijän luomana kokonaisvaltaisena elämäntapana.

Päähierarkkinen figuratiivinen järjestelmä on sanallinen kuva tai mikrokuva, ts. epiteetit, metaforat, vertailut jne. Yhdessä muiden elementtien kanssa ne muodostavat kuvia - hahmoja, kuvia - tapahtumia, luontokuvia.

Maiseman toiminnot taideteoksessa

Maisemalla voi olla itsenäinen tehtävä ja se voi olla tiedon kohde, se voi olla myös tausta tai tunteiden lähde. Maiseman henkinen toistuminen tai tapahtumat luonnossa, jotka herättävät jonkinlaisen tunnetilan, voivat jälleen herättää samoja tunteita. Maisema voi olla sopusoinnussa sankarin tilan kanssa tai päinvastoin kontrasti hänen kanssaan. Maisema liittyy vuorokauden ja vuoden aikaan, säähän, valaistukseen ja muihin todellisuuden esineisiin, jotka luonteeltaan kykenevät herättämään tunnevärisiä assosiaatioita. Esimerkkinä voimme muistaa sateisen sään monissa R. Hemingwayn teoksissa, lunta R. Frostin runoissa tai tulen S. Bronten. Kuvat voivat olla sekä staattisia että dynaamisia (taifuuni, tulivuorenpurkaus, lumimyrsky).

Kontrastille, vastakkainasettelusta tai päinvastoin luonnon ja sielunmaailman sulautumisesta rakentuu koko maisemalyriikka. Suurten runoilijoiden runojen maisema saa aina yleistävän merkityksen.

Ihmisen ja luonnon keskinäinen suhde saavutetaan suurimmalla voimalla hahmon havaitsemisen kautta hänen konkreettisen yksilöllisen tietoisuuden näkökulmasta. Tässä tapauksessa maisema on mukana sisäisessä psykologisessa toiminnassa ja siitä tulee keino paljastaa ihmisen mielentila. Tällaista maisemaa voidaan kutsua "psykologiseksi" tunnelmamaisemaksi, toisin kuin puhtaasti kuvattu maisema.

Maisemalla on merkittävä rooli kirjallisen sankarin luonnehdinnassa. Sankarin asenne luontoon, hänen reaktionsa yhteen tai toiseen hänen maalaukseensa määräävät suurelta osin tämän hahmon persoonallisuuden piirteet, hänen maailmankuvansa ja luonteensa. Maiseman luonne, jota vasten teoksen sankaria on kuvattu, voi auttaa ymmärtämään tämän sankarin kuvaa.

Eri taiteilijoiden vetovoima luontoon osoittautuu erittäin merkitykselliseksi. Ja mikä erilainen merkitys joka kerta antaa tällaiselle vetovoimalle! Loppujen lopuksi taiteilija ei vain aseta katsojaa maiseman eteen, vaan myös puhuu katsojalle, tekee hänestä omien vahvojen tunteidensa ja elävien ajatustensa yksityisen osallistujan, kiehtoo hänet ilollaan, ohjaa hänet kaikkeen kauniiseen, kyyneleisiin hänet pois kaikesta alhaisesta ja antaa hänelle enemmän kuin nautintoa, hän jalostaa ja opettaa häntä. Nämä sanat kuuluvat viime vuosisadan englantilaiselle filosofille ja publicistille John Ruskinille. Erittäin tarkat sanat, jos pidämme mielessä sellaiset maiseman suuret mestarit kuin Dickens, Turgenev, Tšehov.

Lyhyesti:

Taiteellinen kuva on yksi esteettisistä kategorioista; kuva ihmiselämästä, kuvaus luonnosta, abstrakteja ilmiöitä ja käsitteitä, jotka muodostavat kuvan maailmasta teoksessa.

Taiteellinen kuva on ehdollinen käsite, se on tulosta runollisista yleistyksistä, se sisältää tekijän fiktiota, mielikuvitusta, fantasiaa. Sen muodostaa kirjoittaja maailmankuvansa ja esteettisten periaatteidensa mukaisesti. Kirjallisuuskritiikassa ei ole tähän asiaan yhtä ainoaa näkemystä. Joskus yhtä teosta tai jopa koko tekijän teosta pidetään yhtenä taiteellisena kuvana (irlantilainen D. Joyce kirjoitti sellaisella ohjelma-asetuksella). Mutta useimmiten työtä tutkitaan kuvajärjestelmänä, jonka jokainen elementti liittyy muihin yksittäisiin ideologisiin ja taiteellisiin käsitteisiin.

Perinteisesti on tapana erottaa tekstissä seuraavat figuratiivisuuden tasot: kuvia-hahmoja, kuvia villieläimistä(eläimet, linnut, kalat, hyönteiset jne.), maisemakuvat, esinekuvat, sanakuvat, äänikuvat, värikuvat(esimerkiksi musta, valkoinen ja punainen vallankumouksen kuvauksessa A. Blokin runossa "Kaksitoista"), tuoksukuvia(esimerkiksi paistetun sipulin tuoksu, joka ryntää S:n maakuntakaupungin pihojen läpi Tšehovin "Ionychissa"), merkkejä, tunnuksia, yhtä hyvin kuin symboleja, allegorioita ja niin edelleen.

Teoksen kuvajärjestelmässä erityinen paikka on tekijällä, kertojalla ja kertojalla. Nämä eivät ole identtisiä käsitteitä.

Kuva tekijästä- kirjailijan olemassaolon muoto kirjallisessa tekstissä. Se kokoaa koko hahmojärjestelmän yhteen ja puhuu suoraan lukijalle. Löydämme esimerkin tästä A. Pushkinin romaanista "Jevgeni Onegin".

Kertojan kuva teoksessa on yleistetty-abstrakti, tämä henkilö on yleensä vailla muotokuvan piirteitä ja ilmenee vain puheessa suhteessa raportoituun. Joskus se voi olla olemassa ei vain yhden teoksen, vaan myös kirjallisuuden syklin sisällä (kuten I. Turgenevin Metsästäjän muistiinpanoissa). Kirjallisessa tekstissä kirjoittaja ei toista tässä tapauksessa omaa, vaan hänen, kertojan, tapaa havaita todellisuus. Hän toimii välittäjänä kirjoittajan ja lukijan välillä tapahtumien välittämisessä.

Kertojan kuva on hahmo, jonka puolesta puhe pidetään. Toisin kuin kertoja, kertojalle annetaan joitain yksilöllisiä piirteitä (muotokuvan yksityiskohdat, elämäkerran faktat). Teoksissa kirjoittaja voi joskus kertoa kertojan kanssa. Tästä on monia esimerkkejä kotimaisessa kirjallisuudessa: Maksim Maksimych M. Lermontovin romaanissa "Aikamme sankari", Ivan Vasilyevich L. Tolstoin tarinassa "After the Ball" jne.

Ilmaisuvoimainen taiteellinen kuva voi kiihdyttää ja järkyttää lukijaa syvästi ja sillä on kasvatuksellinen vaikutus.

Lähde: Koululaisten käsikirja: Luokat 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Lisää:

Taiteellinen kuva on yksi moniselitteisimmistä ja laajimmista käsitteistä, jota kaiken taiteen, myös kirjallisuuden, teoreetikot ja harjoittajat käyttävät. Sanomme: Oneginin kuva, Tatjana Larinan kuva, Isänmaan kuva tai onnistunut runollinen kuva, mikä tarkoittaa runollisen kielen luokkia (epiteetti, metafora, vertailu ...). Mutta on vielä yksi, kenties tärkein merkitys, laajin ja yleisin: kuva sisällön ilmaisumuotona kirjallisuudessa, taiteen kokonaisuutena pääelementtinä.

On huomattava, että kuva yleensä on abstraktio, joka saa konkreettisia ääriviivoja vain tietyn taiteellisen järjestelmän elementaarisena osana kokonaisuutena. Koko taideteos on figuratiivista, ja kaikki sen osat ovat figuratiivisia.

Jos käännymme johonkin teokseen, esimerkiksi Pushkinin "Demonit", "Ruslanin ja Ljudmilan" alkuun tai "Merelle", luemme sen ja kysymme itseltämme: "Missä kuva on?" - oikea vastaus on: "Kaikkialla!", koska mielikuva on taideteoksen olemassaolon muoto, sen ainoa olemassaolotapa, eräänlainen "aine", josta se koostuu ja joka puolestaan ​​rikkoo alas "molekyyleiksi" ja "atomeiksi".

Taiteellinen maailma on ensisijaisesti kuvitteellinen maailma. Taideteos on monimutkainen yksittäinen kuva, ja jokainen sen elementti on suhteellisen itsenäinen, ainutlaatuinen hiukkanen tästä kokonaisuudesta, joka on vuorovaikutuksessa sen ja kaikkien muiden hiukkasten kanssa. Kaikessa ja kaikessa runomaailmassa on mielikuvitusta, vaikka teksti ei sisällä yhtään epiteettiä, vertailua tai metaforaa.

Pushkinin runossa "Rakastan sinua ..." ei ole yhtäkään perinteistä "koristelua", ts. Trooppeja, joita tavallisesti kutsutaan "taiteellisiksi kuviksi" (sammutun kielen metafora "rakkaus ... haalistunut" ei lasketa), siksi se määritellään usein "rumaksi", mikä on pohjimmiltaan väärin. Kuten R. Yakobson erinomaisesti osoitti kuuluisassa artikkelissaan "Kieliopin runo ja runouden kielioppi", Pushkin loi yksinomaan runollisen kielen keinoin, käyttämällä vain kieliopillisten muotojen taitavaa vastakohtaa, jännittävän taiteellisen kuvan rakastajan tunteista. joka jumalii rakkautensa aihetta ja uhraa onnensa hänen puolestaan. Tämän monimutkaisen figuratiivisen kokonaisuuden osat ovat yksityisiä kuvia puhtaasti puheilmaisusta, jotka oivaltava tutkija paljastaa.

Estetiikassa on kaksi käsitettä taiteellisesta kuvasta sellaisenaan. Heistä ensimmäisen mukaan kuva on erityinen työn tuote, jota kutsutaan "objektiivistamaan" tietty henkinen sisältö. Tällaisella idealla kuvasta on oikeus elämään, mutta se on kätevämpi tilataiteelle, erityisesti niille, joilla on soveltavaa arvoa (veistos ja arkkitehtuuri). Toisen käsitteen mukaan kuvaa teoreettisena maailmantutkimuksen erityismuotona tulisi tarkastella verrattuna käsitteisiin ja ideoihin tieteellisen ajattelun kategorioina.

Toinen käsite on meille lähempi ja ymmärrettävämpi, mutta periaatteessa molemmat kärsivät yksipuolisuudesta. Onko meillä todellakin oikeus tunnistaa kirjallinen luovuus jonkinlaiseen tuotantoon, tavalliseen rutiinityöhön, jolla on melko selvät pragmaattiset tavoitteet? Sanomattakin on selvää, että taide on kovaa, uuvuttavaa työtä (muistakaamme Majakovskin ilmaisullinen metafora: "Runous on samaa radiumia: / Louhintavuonna - gramma työtä"), joka ei lopu päivällä eikä yöllä. Kirjoittaja luo joskus kirjaimellisesti jopa unessa (ikään kuin Henriaden toinen painos ilmestyisi Voltairelle tällä tavalla). Vapaa-aikaa ei ole. Henkilökohtaista yksityisyyttä ei myöskään ole (kuten O Henry kuvasi täydellisesti tarinassa "Humoristin tunnustukset").

Onko taidetyö työtä? Kyllä, tietysti, mutta ei vain työvoimaa. Se on piinaa ja vertaansa vailla olevaa nautintoa ja harkittua, analyyttistä tutkimusta ja vapaan fantasian hillitöntä lentoa ja kovaa, uuvuttavaa työtä ja jännittävää peliä. Sanalla sanoen se on taidetta.

Mutta mikä on kirjallisen työn tulos? Miten ja millä sitä voi mitata? Loppujen lopuksi ei litroilla mustetta eikä kiloilla kulunutta paperia, ei upotettuna Internet-sivustoille teosten teksteillä, jotka ovat nyt olemassa puhtaasti virtuaalisessa tilassa! Kirja, joka on edelleen perinteinen tapa kiinnittää, tallentaa ja kuluttaa kirjailijan työn tuloksia, on puhtaasti ulkoinen, eikä, kuten kävi ilmi, ollenkaan pakollinen kuori prosessissaan syntyvälle kuvamaailmalle. Tämä maailma on sekä luotu kirjoittajan tietoisuudessa että mielikuvituksessa, että se välittyy vastaavasti lukijoiden tietoisuuden ja mielikuvituksen kenttään. Osoittautuu, että tietoisuus syntyy tietoisuuden kautta, melkein kuin Andersenin nokkelassa sadussa "Kuninkaan uudet vaatteet".

Kirjallisuuden taiteellinen kuva ei siis missään nimessä ole henkisen sisällön, minkään idean, unelman, ihanteen suora "objektiointi", koska se on helposti ja selkeästi esitelty vaikkapa samassa veistoksessa (Pygmalion, joka "objektivisi" omansa). unelma norsunluun väristä, jää vain anoa rakkauden jumalatar Aphrodite puhaltaa patsaan elämään mennäkseen naimisiin hänen kanssaan!). Kirjallisella työllä ei ole suoria materialisoituneita tuloksia, joitain konkreettisia käytännön seurauksia.

Tarkoittaako tämä sitä, että toinen käsite on oikeampi, sillä se väittää, että teoksen taiteellinen kuva on yksinomaan teoreettisen maailmantutkimuksen muoto? Ei, ja tässä on tunnettu yksipuolisuus. Kuvannollinen ajattelu fiktiossa tietysti vastustaa teoreettista, tieteellistä, vaikka se ei sulje sitä pois ollenkaan. Verbaal-figuratiivista ajattelua voidaan esittää synteesinä filosofisesta tai pikemminkin esteettisestä elämän ymmärtämisestä ja sen esine-aistien suunnittelusta, reproduoitumisesta siihen nimenomaan ominaisessa materiaalissa. Selkeää määrittelyä, kanonista järjestystä, molempien järjestystä ei kuitenkaan ole, eikä voi olla, jos tietysti tarkoitetaan todellista taidetta. Ymmärtäminen ja toisto, tunkeutuvat toisiinsa, täydentävät toisiaan. Ymmärtäminen tapahtuu konkreettisessa-aistisoivassa muodossa, ja toisto selventää ja jalostaa ajatusta.

Kognitio ja luovuus ovat yksi kokonaisuus. Taiteen teoria ja käytäntö ovat erottamattomia. Tietenkään ne eivät ole identtisiä, mutta ne ovat yksi. Teoriassa taiteilija vakuuttaa itsensä käytännössä, käytännössä teoreettisesti. Jokaiselle luovalle yksilöllisyydelle näiden yhden kokonaisuuden kahden puolen yhtenäisyys ilmenee omalla tavallaan.

Joten V. Shukshin, "tutkiva", kuten hän sanoi, elämää, näki sen, tunnisti sen koulutetulla taiteilijan ilmeellä ja A. Voznesensky, joka vetoaa tiedon "intuitioon" ("Jos etsit Intiaa , löydät Amerikan!"), Analyyttisen ilmeen arkkitehti (koulutus ei voinut muuta kuin vaikuttaa). Ero heijastui myös kuvaannollisessa ilmaisussa (naiivit viisaat, "friikkit", animoidut koivut Shukshinissa ja "atomiminuttelit", tieteellisen ja teknologisen vallankumouksen kulttuurimurhaajat, "kolmiopäärynä" ja "suunnikkaan muotoinen hedelmä" Voznesenskyssä).

Teoria suhteessa objektiiviseen maailmaan on "heijastus", kun taas käytäntö on tämän objektiivisen maailman "luominen" (tai pikemminkin "muunnos"). Kuvanveistäjä "heijastaa" henkilöä - esimerkiksi lapsenvahtia - ja luo uuden esineen - "patsaan". Mutta materiaalitaiteen teokset ovat ilmeisiä sanan suorimmassa merkityksessä, minkä vuoksi niiden esimerkissä on niin helppo jäljittää monimutkaisimmat esteettiset kuviot. Fiktiossa, sanojen taiteessa kaikki on monimutkaisempaa.

Maailman kuvissa tunteva taiteilija sukeltaa aiheen syvyyksiin kuin luonnontieteilijä vankityrmässä. Hän tuntee sen substanssin, perusperiaatteen, olemuksen, poimii siitä aivan juuren. Satiiristen kuvien luomisen salaisuuden paljasti upeasti Hans Schnier, hahmo Heinrich Böllin romaanissa Klovnin silmin: "Otan palan elämää, nostan sen voimaksi ja poistan siitä juuren, mutta eri numerolla."

Tässä mielessä voidaan vakavasti yhtyä M. Gorkin nokkelaan vitsiin: "Hän tuntee todellisuuden ikään kuin hän itse tekisi sen! .." ja Michelangelon määritelmän kanssa: "Tämä on ihmisen työtä, joka tiesi enemmän kuin itse luonnon. ”, joka johtaa V. Kozhinoviin artikkelissaan.

Taiteellisen kuvan luominen muistuttaa vähiten kauniiden vaatteiden etsimistä alun perin valmiille perusidealle; sisällön ja ilmaisun tasot syntyvät ja kypsyvät siinä täydellisessä harmoniassa, yhdessä, samanaikaisesti. Pushkinin ilmaus "runoilija ajattelee jakeessa" ja käytännössä sama versio Belinskystä hänen viidennessä Pushkin-artikkelissaan: "Runoilija ajattelee kuvissa". "Jakeella tarkoitamme runollisen ajattelun alkuperäistä, välitöntä muotoa" vahvistavat tämän dialektiikan.

Auta vastaamaan kahteen kysymykseen NÄYTTELY nro Boris Lvovich Vasiliev 1. Määritä tarinan aihe Mitä otsikon kirjoittaja tarkoittaa? Voidaanko väittää, että otsikossa on piilotettua ironiaa, katkeraa hymyä? 2. Miten kuva Igorista syntyy tarinassa?Kerro meille mahdollisimman paljon hänen hahmostaan?

Vastaukset:

1. Muistin teema. Tarinassa Boris Vasiliev tuomitsee formalismin epäinhimillisen korruptoivan voiman. Anna Fedotovnalle kirjeet ovat muisto pojasta, koko elämä, mutta nuorille pioneereille ne ovat vain unohdettu näyttely. 2. Tarinan Igorin kuva on luotu aikuisesta miehestä, joka meni rintamalle pieneksi pojaksi, isättömäksi, sellaisena kuin hänen äitinsä Anna Fedorovna tunsi hänet - avuton, ryömivä, ryömivä, pakenemassa Espanjaan tai ratkaisemassa tehtäviä ei ymmärtänyt - lopulta hän varmasti seisoisi hänen edessään laskeutuen hitaasti ensimmäistä portaikkoa. Ja joka ilta hän näki hänen kapean selkänsä ja kuuli saman lauseen: - Tulen takaisin, äiti. Igorin hahmo: Igor kasvoi hiljaa, totteli mielellään ystäväänsä Volodya. (Igorek pakeni Espanjaan. Isättömyyteen tuomitut pojat kasvavat joko epätoivoisesti tuhmina tai hiljaisina, ja hänen poikansa taipui jälkimmäiseen tyyppiin.) Hänen ystävänsä kirjeestä näemme, että Igor on aina ollut esimerkkinä koko osastolle. ( "Igorisi, rakas Anna Fedotovna, on aina ollut esimerkki koko osastollemme..."

Samanlaisia ​​kysymyksiä

• Suorakaiteen muotoisen puiston ympärysmitta on 4 km. Puiston pituus on 1200 m. Etsi puiston pinta-ala. apua plzz
• H2SiO3+2OH = 2H2O+Sio3 tehtävä: 1 valmiille ja 1 keskeneräiselle: SO2+2OH.... Kirjoita annettuun yhtälöön (valinnainen) 1 molekyylitaso!!! APUA VAKAVASTI KIIREELLINEN TARVITSEN KONTROLL-JUOMAA PLZZ
• Kun 5,2 g hiilivetyä poltettiin täydellisesti, saatiin 8,96 l (n.a.) hiilimonoksidia (IV) ja 3,6 g vettä. Hiilivedyn tiheys on 1,16 g/l. Johda sen molekyylikaava
• auttaa ratkaisemaan 1,2x-0,6=0,8x-27
• Nimeä kaksi vierekkäistä luonnollista lukua, joiden neliöiden summa on 365
• Auttaa ratkaisemaan ongelman erittäin nopeasti!!! Tilalla on kasvatettu kanoja, ankkoja ja hanhia, yhteensä 545 lintua. Ankkoja oli 5 kertaa vähemmän kuin kanoja ja hanhia 143. Kuinka monta ankkaa tilalla oli? toimilla kiitos
• 600 n painoinen henkilö kiipeää pystysuoria tikapuita 2 m 3 s. Mikä on ihmisen voima tämän nousun aikana?