როლან ბარტი - სემიოტიკა, პოეტიკა (რჩეული ნაწარმოებები). როლან ბარტი - მითოლოგია

ტექსტი რეპროდუცირებულია გამოცემის მიხედვით: კოსიკოვ გ.კ. როლან ბარტი - სემიოლოგი, ლიტერატურათმცოდნე // Bart R. Selected Works. სემიოტიკა. პოეტიკა. / კრებული, სულ. რედ., შედი. სტატია გ.კ. კოსიკოვი. - M.: პროგრესი, 1989. S. 3–45.

რ.ბარტი - კლოდ ლევი-სტროსთან, ჟაკ ლაკანთან, მიშელ ფუკოსთან ერთად - ითვლება თანამედროვე ფრანგული სტრუქტურალიზმის ერთ-ერთ უმსხვილეს წარმომადგენლად და ასეთი რეპუტაცია სამართლიანია, თუ მხოლოდ სტრუქტურალიზმი საკმარისად ფართოდ არის გაგებული. ამიტომ გასათვალისწინებელია, რომ ლინგვისტიკაში შესაბამის მიმართულებაზე ორიენტირებული „სტრუქტურალისტური“ ეტაპის გარდა (60-იანი წლები), ბარტის შემოქმედებაში არ იყო მხოლოდ ხანგრძლივი და ნაყოფიერი „პრესტრუქტურალისტი“ (50-იანი წლები). მაგრამ და ბრწყინვალე „პოსტსტრუქტურალისტური“ (70-იანი წლები). ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ ბარტის ოცდაათწლიანი „სემიოლოგიური თავგადასავლების“ პერიპეტიები გარკვეულწილად მისთვის გარეგანი აღმოჩნდა: ყველა ამ პერიპეტიების მეშვეობით ბარტმა მოახერხა რამდენიმე ფუნდამენტური იდეის გატარება, რომელიც მან მხოლოდ გააღრმავა, მრავალფეროვანი და დაჟინებით ითამაშა. ამა თუ იმ „ისმების“ გასაღებში. რა არის ეს იდეები? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემისას, ჯერ მივაკვლიოთ ბარტის სამეცნიერო ბიოგრაფიის მთავარ ეტაპებს.

ბარტი დაიბადა 1915 წლის 12 ნოემბერს ჩერბურგში; ომში მამის, საზღვაო ოფიცრის გარდაცვალებიდან რამდენიმე წლის შემდეგ, იგი დედასთან ერთად გადავიდა პარიზში, სადაც მიიღო კლასიკური ლიბერალური ხელოვნების განათლება - ჯერ მონტენისა და ლუი დიდის ლიცეუმებში, შემდეგ კი ლიცეუმებში. სორბონი. ახალგაზრდობაში ბარტის სულიერი გარეგნობის ორი დამახასიათებელი თვისება განისაზღვრა - მემარცხენე პოლიტიკური შეხედულებები (ლიცეუმის წლებში ბარტი იყო რესპუბლიკური ანტიფაშისტური თავდაცვის ჯგუფის ერთ-ერთი დამფუძნებელი) და ინტერესი თეატრის მიმართ (სორბონაში, აქტიურად მონაწილეობდა სტუდენტურ „ანტიკური თეატრში“).

შემოთავაზებული პედაგოგიური კარიერა შეწყდა ავადმყოფობის გამო - ფილტვებში ტუბერკულოზური პროცესი, რომელიც აღმოაჩინეს 30-იანი წლების დასაწყისში. სამხედრო სამსახურისთვის უვარგისად გამოცხადებულმა ბარტმა ექვსი წელი გაატარა - 1941 წლიდან 1947 წლამდე - სხვადასხვა სანატორიუმებში. სწორედ ამ დროს მოხდა მისი აქტიური ინტელექტუალური ჩამოყალიბების პროცესი - პროცესი, რომლის დროსაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინეს, ერთი მხრივ, მარქსიზმმა და მეორეს მხრივ, ფრანგულმა ეგზისტენციალიზმმა (სარტრი, კამიუ), რომელიც ძლიერდებოდა. მას.

1948-1950 წლებში. ბარტი ასწავლიდა საზღვარგარეთ - ბუქარესტში და ალექსანდრიაში, სადაც გაიცნო 33 წლის ენათმეცნიერი ა.-ჟ. გრეიმასმა, რომელმაც ალბათ ერთ-ერთმა პირველმა მიიპყრო ბარტის ყურადღება ლინგვისტიკის, როგორც ჰუმანიტარული მეცნიერების მეთოდოლოგიურ შესაძლებლობებზე.

თუმცა, ლინგვისტური თეორიით დაინტერესებული, ბარტი მაინც ირჩევს ლიტერატურულ პუბლიცისტს: 1947-1950 წლებში, ცნობილი კრიტიკოსის მორის ნადოს მხარდაჭერით, აქვეყნებს ლიტერატურულ და მეთოდოლოგიურ სტატიებს გაზეთ Combat-ში. სადაც ის ცდილობს, თავისივე სიტყვებით, „მარქსიზდეს ეგზისტენციალიზმი“, რათა გამოავლინოს და აღწეროს მესამე („ენასთან“, როგორც საყოველთაოდ სავალდებულო ნორმასთან და მწერლის ინდივიდუალურ „სტილთან“ ერთად) „განზომილება“ მხატვრული ფორმა - „წერა“ (გაითვალისწინეთ, რომ სწორედ ბარტის წყალობით შეიძინა ამ გამოთქმამ თანამედროვე ფრანგულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ტერმინის სტატუსი). ამ სტატიებიდან შედგენილ და ცალკე გამოცემად 1953 წელს გამოქვეყნებულ ნარკვევს ბარტმა უწოდა: „წერის ნულოვანი ხარისხი“ 1. შემდეგ მოჰყვა წიგნი „მიშელე“ (1954) - ცნობილი ფრანგის ტექსტების ერთგვარი არსებითი ფსიქოანალიზი. ისტორიკოსი, კვლევის პრინციპებით შესადარებელი გასტონ ბაშელარდის ნაშრომებთან.

მერყეობდა ლინგვისტიკას შორის (1952 წელს ბართმა მიიღო სტიპენდია დისერტაციის დასაწერად "სოციალური ლექსიკოლოგია") და ლიტერატურას შორის, ბართმა, მიუხედავად ამისა, 50-იანი წლების ბოლომდე. ძირითადად მოქმედებს როგორც ჟურნალისტი, რომელიც თანაუგრძნობს მარქსიზმს და ამ პოზიციებიდან აანალიზებს მიმდინარე ლიტერატურულ ნაწარმოებებს) - "ახალი რომანი", "აბსურდის თეატრი" და ა.შ., ხოლო დრამატურგია და სცენა იპყრობს ბარტის განსაკუთრებულ ყურადღებას: ის ბევრს აქვეყნებს ჟურნალი "სახალხო თეატრი" მხარს უჭერს ჟან ვილარის შემოქმედებით პროგრამას და 1954 წლიდან, ბერლინერის ანსამბლის პარიზის გასტროლების შემდეგ, ხდება ბერტოლტ ბრეხტის სცენის თეორიისა და პრაქტიკის აქტიური პროპაგანდისტი, რომლის იდეები გავლენას მოახდენს მასზე მთელი მისი განმავლობაში. ცხოვრება: ბრეხტის მნიშვნელობა – დაწერა ბარტმა ჩვიდმეტი წლის შემდეგ – მდგომარეობს „მარქსისტული მიზეზის სემანტიკურ აზროვნებასთან“ შერწყმაში; ამიტომ ბრეხტი "ჩემთვის აქტუალურია დღემდე. ის იყო მარქსისტი, რომელიც ფიქრობდა ნიშნის ეფექტებზე: იშვიათი შემთხვევა" 2.

მართლაც, არა თავად სემიოლოგიის აკადემიური პრობლემატიკა უნდა მივიჩნიოთ რეალურ იმპულსად, რამაც გამოიწვია ბარტის გადამწყვეტი შემობრუნება სემიოლოგიაზე, არამედ ბრეხტის „გაუცხოების“ ტექნიკა: სწორედ ამ ტექნიკამ გამოავლინა, „გამოავლინა“ სემიოტიკური კოდები, რომლებიც ემყარება ადამიანის სოციალურს. ქცევა და აიძულა ბარტი მიემართა ნიშნისა და კულტურაში მისი ფუნქციონირების პრობლემაზე და მხოლოდ ამის შემდეგ უნდა დაინტერესებულიყო თანამედროვე სემიოლოგიის ანალიტიკური აპარატით: ბარტის გაცნობა სოსიურის ზოგად ენათმეცნიერების კურსთან თარიღდება. 1955 წლის ზაფხული.

ასე რომ, სოსიურის სემიოლოგიის პრიზმაში გავლილი ბრეხტის სოციალური ანალიზი არის ამოცანა, რომელსაც ბარტი აყენებს საკუთარ თავს 1950-იანი წლების შუა ხანებში, იმ მომენტში, როდესაც საბოლოოდ გააცნობიერა, რომ ნებისმიერი კულტურული ფენომენი - ჩვეულებრივი იდეოლოგიური აზროვნებიდან ხელოვნებამდე და ფილოსოფიამდე - გარდაუვალია. ნიშნებში დაფიქსირებული, ისინი წარმოადგენენ ნიშნის მექანიზმებს, რომელთა იმპლიციტური მიზანი და სამუშაო შეიძლება და უნდა იყოს ახსნილი და რაციონალურად ახსნილი. ბარტი დგამს შესაბამის ნაბიჯს: იმავე 1955 წელს, ისტორიკოს ლუსიენ ფევრის და სოციოლოგ ჟორჟ ფრიდმანის თხოვნით, იგი შედის სამეცნიერო კვლევის ეროვნულ ცენტრში, სადაც იწყებს მუშაობას "ტანსაცმლის ფსიქოსოციოლოგიაზე". ეს არის დიდი კვლევა, რომლის იდეა გამუდმებით მდიდრდებოდა ბარტის გაცნობის პროცესში P.G. Bogatyrev, N.S. Trubetskoy, R. O. Jacobson, L. Elmslev, E. Benveniste, A. Martinet, Kl. ლევი-სტროსი და სხვები, საბოლოოდ გადაიქცნენ წიგნად "მოდის სოციოსემიოტიკაზე", დასრულდა 1964 წელს და გამოიცა 1967 წელს სათაურით "მოდის სისტემა"; ეს არის ბარტის შემოქმედებაში „სტრუქტურულ-სემიოტიკური“ პერიოდის ერთ-ერთი მწვერვალი.

ამასობაში, 1954-1957 წლებში ბარტი ენერგიულად აგრძელებს მოღვაწეობას ლიტერატურულ კრიტიკულ სფეროში და ცდილობს გამოიყენოს თავისი სემიოტიკური ცოდნა ლიტერატურულ მასალაზე, გარდა ამისა, იგი უშუალოდ მიმართავს ყოველდღიური სოციალური ცხოვრების ნიშანთა ფუნქციონირების ანალიზს; ასე იბადება "მითოლოგიები" (1957) - "საშუალო ფრანგის" მისტიზებული ცნობიერების გამომჟღავნებელი ჩანახატების სერია, რომელიც აღჭურვილია თეორიული და სემიოლოგიური შემდგომი სიტყვით "მითი დღეს". ქირურგიულად ზუსტმა, უმოწყალოდ კაუსტიკურმა „მითოლოგიებმა“ ბარტს - ჰუმანიტარული ინტელიგენციის ფართო გარემოში - ბრწყინვალე „თანამედროვე წვრილბურჟუაზიული საფრანგეთის ეთნოგრაფის“ დიდება მოუტანა; ნაშრომი „მითი დღეს“, სადაც ავტორმა, რომელსაც ჯერ კიდევ არ აქვს სრულყოფილად ათვისებული თანამედროვე სემიოლოგიის ტერმინოლოგიური აპარატურა, მაინც ღრმად გამოავლინა იდეოლოგიური მითების კონოტატიური მექანიზმები, მიიპყრო მას ყურადღება ლინგვო-სემიოლოგიურ წრეებში.

„მწერლობის ნულოვან ხარისხთან ერთად“ ბარტის სამეცნიერო ბიოგრაფიაში „მითოლოგიები“ შეიძლება მივიჩნიოთ, როგორც „პრესტრუქტურალისტური“ პერიოდის სანიმუშო ნაშრომი - სწორედ პრესტრუქტურალისტური, რადგან იდეოლოგიური ნიშანი მხოლოდ „მითოლოგიებში“ განიხილება. თავის „ვერტიკალურ“ განზომილებაში (ურთიერთობა კონოტირებულ და კონოტირებულ წევრებს შორის), ანუ ნებისმიერი პარადიგმატური ან სინტაგმატური კავშირების მიღმა: ეს არის ნიშანი სისტემის გარეთ.

ბარტის გადასვლა (1950-1960-იანი წლების მიჯნაზე) სტრუქტურალიზმზე არანაკლებ დაკავშირებულია მითითებული მეთოდოლოგიური სისუსტის დაძლევასთან. პირველი, სოსირის, ტრუბეცკოის, ჰელმსლევის, ლევი-სტროსის და სხვათა სიღრმისეული კითხვა ბარტს საშუალებას აძლევდა გაეგო ნიშანთა სისტემების ანალიზისთვის პარადიგმატური პრინციპის მნიშვნელობა; მეორეც, ვ.ია პროპის და რუსული ფორმალური სკოლის წარმომადგენლების ნაშრომების გაცნობამ ხელი შეუწყო მასში „სინტაგმატური აზროვნების“ გაჩენას. ბარტის შემობრუნება შეგნებული სტრუქტურალიზმში ნათლად აღინიშნება მისი ორი საპროგრამო სტატიით: „ნიშნის წარმოსახვა“ (1962) და „სტრუქტურალიზმი, როგორც აქტივობა“ (1963).

60-იანი წლების დასაწყისში. ბარტის პროფესიული პოზიცია იცვლება (და მყარდება): 1960 წელს იგი გახდა მასობრივი კომუნიკაციების კვლევის ცენტრის 3-ის ერთ-ერთი დამფუძნებელი, 1962 წლიდან ხელმძღვანელობდა სემინარს "ნიშანთა, სიმბოლოების და გამოსახულების სოციოლოგია" პრაქტიკულ სკოლაში. უმაღლესი ცოდნა.

ბარტის მიერ 60-იან წლებში გამოქვეყნებული სტატიების 4 დიდი რაოდენობით გარდა, მისი "სემიოლოგიური კარიერის" სტრუქტურალისტური პერიოდი აღინიშნა დიდი ესეს გამოჩენით (წიგნთან ერთად "მოდის სისტემა") - "საფუძვლები". სემიოლოგია“ (1965) 5, სადაც ბარტის განზრახვა, რომელიც უკვე მითოლოგიებში იმპლიციტურად იყო წარმოდგენილი, არის სემიოლოგიას, როგორც მეცნიერებას, ახალი სტატუსი მიენიჭოს მასში კონოტაციური სემიოტიკის მთელი მრავალფეროვნების ჩართვის გზით. ეს „მნიშვნელობის სემიოლოგია“, რომელიც მოითხოვდა არა მხოლოდ ნიშან-სიგნალების, არამედ ნიშან-ნიშანთა შესწავლას (ლ. პრიეტოს ტერმინოლოგიით) და ამით ღიად დაუპირისპირდა საკუთარ თავს ფუნქციონალისტურ „კომუნიკაციის სემიოლოგიას“ 6, წარმოებული იყო, შესაბამისად. ა.-ჯ. Greimas 7, შთაბეჭდილება ნამდვილი შოკი და გამოიწვია მწვავე პოლემიკა. მიუხედავად ამისა, ბარტის მიდგომის ეფექტურობა, რომელმაც გახსნა სემიოლოგიის კულტურის მთელი სფეროები, რომლებიც ადრე მისთვის მიუწვდომელი იყო, იმდენად აშკარა აღმოჩნდა, რომ ბარტის სემიოლოგიურმა კვლევებმა მაშინვე მიიღო მოქალაქეობის უფლებები და წარმოშვა მრავალი საინტერესო განვითარება იმავე მიმართულებით. . იცავდა პრინციპს, რომ სემიოლოგია უნდა იყოს "მნიშვნელობების მეცნიერება" - ნებისმიერი მნიშვნელობის (და არა მხოლოდ დენოტატიური, განზრახ შექმნილი კომუნიკაციის მიზნებისთვის), ბარტმა ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ადამიანი, სოციალურ-იდეოლოგიური საქმიანობის პროცესში, ანიჭებს მთელი ობიექტური სამყარო ასეთი მნიშვნელობებით და რომ, მაშასადამე, სემიოლოგია უნდა გახდეს საზოგადოების მეცნიერება იმდენად, რამდენადაც იგი ეხება მნიშვნელობის პრაქტიკას, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, იდეოლოგიების მეცნიერებას.

ასეთ პოზიციას, რომელიც მკვეთრად ეწინააღმდეგებოდა ლინგვისტური აკადემიზმის პრინციპებს, 9 იდეოლოგიური საფუძველი ჰქონდა. ბურჟუაზიული იდეოლოგიის, ბურჟუაზიული კულტურის (და კულტურა, როგორც მოგეხსენებათ, არ არსებობს სიმბოლური, ენობრივი განსახიერების მიღმა) მიზნად - მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე - მიზნად დაისახა, ბარტმა დაინახა ორი შესაძლო გზა დომინანტური იდეოლოგიური ენების წინააღმდეგ საბრძოლველად. პირველი არის ის, რაც ფართოდ გავრცელდა უკვე 50-იან წლებში. ცდილობს შექმნას „კონტრენები“ და „კონტრკულტურები“. თუმცა, უკვე დიდი ხანია ცხადი გახდა, რომ ასეთი „ანტიენები“ ეხება იმ ენებს, რომლებსაც ისინი უარყოფენ მხოლოდ, როგორც უარყოფითს პოზიტიურზე, ანუ, ფაქტობრივად, ისინი საერთოდ არ უარყოფენ მათ, არამედ ამტკიცებენ საპირისპიროს. . ბარტი, მეორე მხრივ, აშკარად გააცნობიერა „ანტისემიოლოგიის“ შექმნის მოჩვენებითი ბუნება, მიუბრუნდა თავად სემიოლოგიას - მაგრამ მიუბრუნდა არა მისი „შინაგანი“ პრობლემების გულისთვის, არამედ შემდეგ გამოიყენა თავისი შესაძლებლობები დომინანტის განადგურებისთვის. იდეოლოგიური ენები, „ცრუ ცნობიერების“ მატარებლები. ამ მიდგომით „განადგურება“ არის არა ასეთი ენების ანათემატიზაცია, არამედ მათი შიგნიდან გამოქცევა, იმის ჩვენება, თუ როგორ „შექმნილია“. ბარტი ფაქტიურად იტანჯებოდა მარქსისტული იდეით, რომ ცრუ ცნობიერების წინააღმდეგ ბრძოლა შესაძლებელია მხოლოდ მისი "ახსნის" გზებზე, რადგან ფენომენის "ახსნა" ნიშნავს ზუსტად მის "ამოხსნას", იდეოლოგიური გავლენის ძალის წართმევას. „გაშალეთ, რათა გაამხილოთ“ - ეს შეიძლება იყოს ბარტის სლოგანი, გამოავლინოს (ამისთვის თანამედროვე სემიოლოგიის ყველა ანალიტიკური ხელსაწყოს მობილიზება) თანამედროვე ტიპის იდეოლოგიური „მწერლობის“ „სოციოლოგიური“ 10 მექანიზმი, მათი ისტორიული დეტერმინიზმის ჩვენება. და ამით დისკრედიტაცია - ასეთია მისი "სუპერ ამოცანა" 60-იან წლებში.

ეს შთამბეჭდავი მცდელობა, სემიოლოგია აღწერითი მეცნიერებიდან „კრიტიკულ“ მეცნიერებად გადააქციოს, სხვა საკითხებთან ერთად, ხსნის ავტორიტეტს, რომელიც ბარტმა შეიძინა ლიბერალურ და მემარცხენე ინტელიგენციაში, კერძოდ, მის პირდაპირ გავლენას მემარცხენე ინტელექტუალის თეორიასა და ლიტერატურულ პრაქტიკაზე. და მხატვრული ავანგარდი სათავეში ჯგუფ „ტელ კელთან“ (ფილიპ სოლერსი, ჯულია კრისტევა და სხვები).

უპირველეს ყოვლისა, ბარტმა გამოიყენა კონოტაციური სემიოტიკის დებულებები ლიტერატურული „ფორმის“ გასაანალიზებლად, რომელიც (ეს იყო ნაჩვენები ჯერ კიდევ „ნულ ხარისხში“) უნდა გავიგოთ, როგორც სოციალური „მწერლობის“ ერთ-ერთი სახეობა, გაჯერებული კულტურული ღირებულებებით . და ზრახვები, თითქოს გარდა ავტორის შინაარსისა, რომელსაც ის „გამოხატავს“ და, შესაბამისად, აქვს სემანტიკური ზემოქმედების საკუთარი ძალა. სოციოკულტურული „ფორმის პასუხისმგებლობის“ - სემიოლოგიის საშუალებით გამჟღავნება არის ბარტის სერიოზული წვლილი თეორიულ ლიტერატურულ კრიტიკაში, განსაკუთრებით 1950-იან და 1960-იან წლებში საფრანგეთში ბატონობის პირობებში. პოზიტივისტური ლიტერატურულ-კრიტიკული მეთოდოლოგია.

ლიტერატურულ კრიტიკაში პოზიტივისტური ჰორიზონტების გადალახვა ბარტის მეორე ყველაზე მნიშვნელოვანი ამოცანაა განსახილველ პერიოდში. წიგნში "რასინზე" (1963), დაწერილი 1959-1960 წლებში, ბარტი ეწინააღმდეგებოდა პოზიტივიზმის რედუქციონისტურ მეთოდოლოგიას, რომელიც ამცირებს "სამუშაო პროდუქტს" იმ "მიზეზამდე", რამაც გამოიწვია იგი, იდეა. „სამუშაო ნიშანი“, უფრო მეტიც, ისეთი ნიშნისა, რომელიც გულისხმობს არა ვითომ ცალსახად ობიექტურ, „უდროულ“ გაშიფვრას დეკოდერის მხრიდან, არამედ ისტორიულად ცვლადი წაკითხვის უსასრულო რაოდენობას ინტერპრეტაციის მხრიდან. რასინის ერთ-ერთი შესაძლო წაკითხვით, ბარტმა იმავდროულად მეთოდოლოგიურად დააკანონა ომისშემდგომი ფრანგული ლიტერატურული კრიტიკის ყველა იმ ტენდენციის არსებობა (ეგზისტენციალიზმი, თემატური, სოციოლოგიური კრიტიკა, სტრუქტურული პოეტიკა და ა.შ.), რომელიც მონაცემებზე დაყრდნობით. თანამედროვე ჰუმანიტარული მეცნიერებები ეწინააღმდეგებოდა პოზიტივისტური ლიტერატურულ-კრიტიკული კვლევების მექანიკურ „მიზეზობრიობას“ და ემპირიზმს (ჟურნალისტებმა, ეტიკეტირებისადმი მიდრეკილებით, გააერთიანეს ყველა ეს სფერო „ახალი კრიტიკის“ სახელწოდებით, რაც საერთო გახდა). „სემიოლოგიის საფუძვლების“ მსგავსად, რომელმაც აღძრა ლინგვისტური გარემო, კრებულმა „რასინზე“ ნამდვილი ქარიშხალი გამოიწვია ლიტერატურულ კრიტიკულ გარემოში, რამაც გამოიწვია, კერძოდ, სასტიკი შეტევები პოზიტივისტური „უნივერსიტეტის კრიტიკის“ მხრიდან (რ. პიკარდი და სხვები). ბარტმა უპასუხა პოლემიკური ნარკვევით „კრიტიკა და სიმართლე“ (1966), რომელიც გახდა ერთგვარი მანიფესტი და ბანერი ყველა „ახალი კრიტიკისთვის“; როლან ბარტი ამიერიდან მის შთაგონებად და ხელმძღვანელად აღიარეს.

ყურადღება უნდა მიექცეს ბარტის მეთოდოლოგიური პრინციპების ცნობილ ორმაგობას 1960-იან წლებში. ერთის მხრივ, მისივე აღიარებით, ამ პერიოდმა გაიარა „სიზმრის (ეიფორიული) მეცნიერების შესახებ“ 11 აშკარა ნიშნით, რაც, ბარტის აზრით, იყო ერთადერთი რამ, რაც შეეძლო ბოლო მოეღო ლიტერატურის შესახებ „ელეგანტურ ლაპარაკს“. - ჭორი, რომელსაც ჩვეულებრივ "ლიტერატურულ კრიტიკას" უწოდებენ. ამავდროულად, "მეცნიერების ხელოვნება", მისი ეფექტურობის რწმენა არასოდეს გადაიქცა ბარტში გულუბრყვილო მეცნიერიზმში (ეს ჩანს მისი ნამუშევრების ყველაზე "მეცნიერულშიც" - "მოდის სისტემაში", სადაც ბარტი ენთუზიაზმით. სხვადასხვა ტაქსონომიები და ა.შ., ერთი წუთით არ ავიწყდება, რომ ეს მაინც თამაშია - თუმცა სერიოზული). მიზეზი მდგომარეობს იმ ფხიზელ გაგებაში, რომ ჰუმანიტარულ მეცნიერებებს, მთელი თავისი მზარდი ძალით, პრინციპში არ ძალუძს კულტურის უფსკრულის ამოწურვა: „...მე ვცდილობ“, თქვა ბარტმა 1967 წელს, გამოსცადო თითოეული მათგანი, მაგრამ მე არ ვცდილობ დავასრულო ისინი წმინდა მეცნიერული პუნქტით, რადგან ლიტერატურულ მეცნიერებას არავითარ შემთხვევაში და არავითარ შემთხვევაში არ შეუძლია თქვას ბოლო სიტყვა ლიტერატურაზე "12. მისთვის არანაკლებ ბრტყელი მეცნიერული რაციონალიზმია. ბარტი ირჩევს სრულიად განსხვავებულ გზას, რომელიც 70-იანი წლების დასაწყისისთვის. გახსნის მესამე – ალბათ ყველაზე ორიგინალურ – „პოსტსტრუქტურალისტურ“ პერიოდს თავის შემოქმედებაში.

ბარტი შინაგანად დიდი ხნის განმავლობაში იყო მომზადებული ამ გზაზე დასასვლელად: სტიმული იყო ყველაზე კონოტატიური სემიოლოგიის პრობლემები; იმპულსი იყო ჟ. ლაკანისა და მ. ფუკოს შემოქმედება, მ.მ. ბახტინის დიალოგური კონცეფციის გაცნობა13, იტალიელი ლიტერატურათმცოდნე და ენათმეცნიერის უმბერტო ეკოს, ფრანგი ფილოსოფოსის ჟაკ დერიდას, ისევე როგორც თავად ბარტის სტუდენტის გავლენა. ი.კრისტევა14.

ორი თეზისი, რომელიც მიზნად ისახავს მეცნიერული სტრუქტურალიზმის დაძლევას, განსაზღვრავს ბარტის მეთოდოლოგიურ სახეს 1970-იან წლებში. პირველ რიგში, თუ სტრუქტურალიზმი განიხილავს თავის ობიექტს, როგორც მზა პროდუქტს, როგორც ნაღდი ფულით გაძლიერებულს, უძრავს და ექვემდებარება ტაქსონომიურ აღწერას და მოდელირებას, მაშინ ბარტის პოსტსტრუქტურალიზმი, პირიქით, გულისხმობს ყურადღების გადატანას "სტრუქტურის სემიოლოგიიდან" სტრუქტურირების სემიოლოგია“, სტატიკური „ნიშნის“ და მისი მყარი „მნიშვნელობის“ ანალიზიდან „მნიშვნელობის“ დინამიური პროცესის ანალიზზე და „მნიშვნელობების“ ან თუნდაც „წინასწარი მნიშვნელობების“ მდუღარე მაგმაში შეღწევის შესახებ. , „ფენოტექსტიდან“ „გენოტექსტზე“ გადასვლა. მეორეც, მეცნიერიზმისგან განსხვავებით, რომელიც ადგენს ხისტ დისტანციას მეტაენასა და ენა-ობიექტს შორის, დარწმუნებულია, რომ მეტაენა უნდა იყოს აგებული, თითქოსდა, კულტურის „ზემოთ“ ობიექტური აბსოლუტური ჭეშმარიტების რაღაც აისტორიულ სივრცეში, ბარტი დაჟინებით ამტკიცებდა, რომ ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა მეტაენა, რომელიც თავად კულტურის, ისტორიის პროდუქტია, პრინციპში, ვერ გადალახავს მათ მიზიდულობას, უფრო მეტიც, ის ცდილობს არა მხოლოდ ენა-ობიექტს დაშორდეს, არამედ შერწყმას (იხ. კერძოდ, სტატია „მეცნიერებიდან ლიტერატურამდე“, 1967 წ.). კიდევ ერთხელ ხაზგასმით აღვნიშნავთ: ბარტი არ უარს ამბობს მეცნიერებაზე, არამედ მხოლოდ ფხიზლად აფასებს მის შესაძლებლობებს, ისევე როგორც მასში ჩამალულ საფრთხეს: „მეცნიერული მეტაენა არის ენის გაუცხოების ფორმა, ამიტომ ის უნდა დაძლიოს (რაც არა ნიშნავს ნიშნავს: განადგურებაში)“ თხუთმეტი.

ბარტის პოსტსტრუქტურალისტური დამოკიდებულებები ყველაზე სრულყოფილად იქნა განსახიერებული მის სამაგალითო წიგნში "S/Z" (1970), რომელიც ეძღვნება ბალზაკის მოთხრობის "სარასინის" ანალიზს, სადაც ბარტი რადიკალურ ნაბიჯს დგამს შორს დგას "ბევრი მნიშვნელობის" ცნებიდან. ნაწარმოებში შეიძლება წაიკითხოს აღმქმელის დამოკიდებულებიდან ("ისტორია თუ ლიტერატურა?", "კრიტიკა და სიმართლე"), "მრავალჯერადი მნიშვნელობის" იდეაზე, რომელიც ქმნის ნაწარმოების დონეს, რომელსაც ბარტმა უწოდა დონე. ტექსტის. წიგნში „ს/ზ“ ასახულმა მეთოდოლოგიურმა პრინციპებმა გამოხატულება ჰპოვა ბარტის სხვა ნაშრომებში, კერძოდ, სტატიებში „საიდან დავიწყოთ? (1970) და „ედგარ ალან პოს მოთხრობის ტექსტური ანალიზი“ (1973).

„მნიშვნელობების წარმოების“ პრობლემების შესაბამისად, „ტექსტუალური დამწერლობა“, „ინტერტექსტუალობა“ ასევე არის ბარტის ნათელი ნარკვევი „ტექსტიდან სიამოვნება“ (1973), რომელიც სვამს საკითხს მკითხველის მიერ ლიტერატურის აღქმაზე. წიგნი „როლან ბარტი როლანდ ბარტზე“ (1975), რომელიც მალევე მოჰყვა, არის 50-70-იანი წლების ავტორის მრავალრიცხოვან ნაწარმოებებში გაბნეული ძირითადი იდეებისა და მოტივების კარგად გააზრებული მოზაიკა.

ბარტის პრესტიჟი და პოპულარობა მისი ცხოვრების ბოლო ათწლეულში უკიდურესად მაღალი იყო - იმდენად მაღალი, რომ 1977 წელს საფრანგეთის უძველეს საგანმანათლებლო დაწესებულებაში, კოლეჯ დე ფრანსში, სპეციალურად ბარტისთვის გაიხსნა ლიტერატურული სემიოლოგიის განყოფილება. ბარტის მიერ თანამდებობის დაკავებისთანავე წაკითხული და ცალკე გამოცემად 1978 წელს გამოქვეყნებული „ლექცია“ ჟღერდა არა მხოლოდ როგორც მისი ოცდაათწლიანი სამეცნიერო მოღვაწეობის ერთგვარი შეჯამება, არამედ როგორც პროგრამა, რომელიც მიუთითებს თანამედროვე სემიოლოგიის განვითარების შესაძლო გზებზე; თუმცა, თავად ბარტს არ ჰქონდა დრო ამ პროგრამის დასასრულებლად. მისი ცხოვრება მოულოდნელად და აბსურდულად შეწყდა: 1980 წლის 25 თებერვალს, კოლეჯ დე ფრანსის მახლობლად, ბარტი ავტოსაგზაო შემთხვევის მსხვერპლი გახდა და ერთი თვის შემდეგ, 27 მარტს, გარდაიცვალა პიტიე-სალპეტრიერის რეანიმაციულ განყოფილებაში. საავადმყოფო. მისი გარდაცვალება აღიქმებოდა, როგორც მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი გამოჩენილი ფრანგი ჰუმანისტის წასვლა.

რა არის ბარტის „კონოტაციური სემიოლოგიის“ ძირითადი პრობლემები? პირველ რიგში, ეს არის ენის პრობლემა.

კლასიკური ლინგვისტიკა (სოსიურიდან თანამედროვე ფრანგ ფუნქციონალისტებამდე) მიდრეკილია გაიგოს ენა, როგორც "მუდმივი სტრუქტურა, რომელიც ხელმისაწვდომია საზოგადოების ყველა წევრისთვის" 16. ეს შეხედულება ეფუძნება შემდეგ პოსტულატებს: 1) აღმნიშვნელი და აღმნიშვნელი ენაში ურთიერთკავშირშია. მკაცრი ორმხრივი წინასწარ განსაზღვრა; 2) შედეგად, ენობრივი ნიშნები ექვემდებარება ერთსა და იმავე ინტერპრეტაციას მოცემული ენობრივი საზოგადოების ყველა წევრის მიერ, რაც უზრუნველყოფს მათ „ენობრივ იდენტურობას“ იმის გამო, რომ 3) ეს ნიშნები თავად ჩნდება, როგორც შესაფერისი ენობრივი „საშუალების“ ნომენკლატურა. ნებისმიერი აზრის გამოთქმისთვის, თანაბრად მორჩილად და გულგრილად ემსახურება საზოგადოების ყველა ჯგუფს და ფენას.

გარკვეული გაგებით, ეს ყველაფერი მართალია: ჩვენ ნამდვილად ვიყენებთ ერთსა და იმავე ეროვნულ ენას (მაგალითად, რუსულს), როგორც ნეიტრალურ ინსტრუმენტს, რომელიც საშუალებას გვაძლევს გადმოგცეთ ყველაზე მრავალფეროვანი ტიპის შინაარსი.

ამასთან, ღირს მეტყველების რეალურ პრაქტიკას უფრო ახლოს მივხედოთ - და სურათი ბევრად უფრო გართულდება, რადგან თითოეული ჩვენგანი არავითარ შემთხვევაში არ არის პირველი და შორს ბოლოდან, ვინც იყენებს სიტყვებს, ფრაზებს, სინტაქსურ კონსტრუქციებს, თუნდაც მთლიან ფრაზებს. და „ენის სისტემაში“ შენახული „დისკურსის ჟანრები“, რომელიც არა იმდენად ჩვენი ინდივიდუალური გამოყენებისთვის განკუთვნილ „საგანძურს“ წააგავს, რამდენადაც ქირავნობის პუნქტს: ჩვენამდე დიდი ხნით ადრე, ყველა ამ ერთეულმა და დისკურსიულმა კომპლექსმა მრავალი გამოყენება გამოიარა. ბევრი ხელი, რომელმაც მათზე წარუშლელი კვალი, ნაპრალი, ბზარი, ლაქები, სუნი დატოვა. ეს კვალი სხვა არაფერია, თუ არა იმ სემანტიკური კონტექსტების ანაბეჭდები, რომლებშიც „ეროვნული სიტყვა“ ჩვენს მფლობელობაში მოსვლამდე მოინახულა.

ეს ნიშნავს, რომ მეტ-ნაკლებად მყარ ობიექტურ მნიშვნელობასთან ერთად, რომელიც მას გააჩნია, ყოველი სიტყვა გაჯერებულია მრავალი თხევადი, ცვალებადი იდეოლოგიური მნიშვნელობით, რომელსაც იგი იძენს მისი გამოყენების კონტექსტში. მოსაუბრე-მწერლის რეალური ამოცანა სულაც არ არის ამოიცნოს და შემდეგ სწორად გამოიყენოს ესა თუ ის ენობრივი ერთეული (შესწავლის შემდეგ ეს ერთეულები ჩვენ მიერ მომავალში სრულიად ავტომატურად გამოიყენება), არამედ შევსების მნიშვნელობების ამოცნობა და გადაწყვეტილება. მათთან მიმართება: ჩვენ მეტ-ნაკლებად პასიურად ვაცნობიერებთ ენაში დადგენილ სავალდებულო ნორმებს, მაგრამ მეორე მხრივ აქტიურად და ინტენსიურად ვაქცევთ ორიენტირებას იმ სოციალურ მნიშვნელობებზე, რომლებითაც მისი ნიშნებია დასახლებული.

ასეთი - უსაზღვროდ მრავალფეროვანი - მნიშვნელობების არსებობა მხოლოდ განსაზღვრავს ერთი ეროვნული ენის სტრატიფიკაციას ეგრეთ წოდებულ "სოციოლექტთა" სიმრავლედ. სოციოლექტების საკითხის ფორმულირებასა და მათ შესწავლაში პიონერული როლი, როგორც ცნობილია, ეკუთვნის მ.მ.ბახტინს17, რომელმაც გამოიყენა გამოთქმა „სოციალურ-იდეოლოგიური ენა“. ადრეული ბარტის ("მწერლობის ნულოვანი ხარისხის" და "მითოლოგიების" პერიოდი) მიდგომა ლინგვისტურ ფენომენებთან, ზოგადად, ბახტინის იდეებთან არის შედარებული, თუმცა, რა თქმა უნდა, პირდაპირ გავლენასზე საუბარი არ შეიძლება.

სოციოლექტის აღმნიშვნელი ტერმინით „მწერლობის ტიპი“, ბარტმა გააანალიზა იგი, როგორც სოციოკულტურული იდეების სიმბოლური კონსოლიდაციის გზა. ბარტის აზრით, „მწერლობა“ არის ენაში ობიექტირებული იდეოლოგიური ბადე, რომელსაც ესა თუ ის ჯგუფი, კლასი, სოციალური ინსტიტუტი და ა.შ ათავსებს ინდივიდსა და რეალობას შორის, აიძულებს მას იფიქროს გარკვეულ კატეგორიებში, მხოლოდ შეამჩნიოს და შეაფასოს. რეალობის ის ასპექტები, რომლებსაც ეს ბადე მნიშვნელოვანად აღიარებს. სოციო-ლინგვისტური პრაქტიკის ყველა პროდუქტი, ყველა სოციოლექტი, რომელიც შეიქმნა თაობების, კლასების, პარტიების, ლიტერატურული მოძრაობების, პრესის ორგანოების და ა.შ. ინდივიდი იძულებულია ისესხოს თავისი „ენა“ და მასთან ერთად რეალობისადმი ღირებულებით-სემანტიკური დამოკიდებულების მთელი სისტემა.

ბარტი ბახტინისგან ორი მხრივ განსხვავდება. უპირველეს ყოვლისა, თუ ბახტინს უპირველეს ყოვლისა აინტერესებდა „დიალოგიური“ ურთიერთობები „სოციალურ ენებს“ შორის, ხოლო ის ინდივიდს მხოლოდ ამ ენების „განსახიერებულ წარმომადგენლად“ თვლიდა, 18 ბარტმა ხაზგასმით აღნიშნა ურთიერთობა „მწერლობასა“ და ინდივიდუალური და ხაზგასმულია სოციალიზებული სიტყვის გაუცხოების ძალა: ერთი შეხედვით უდანაშაულო "წერის" ფენომენში ბარტმა შეძლო გაერჩია სოციალური მექანიზმი, ინსტიტუტი, რომელსაც აქვს ისეთივე იძულებითი ძალა, როგორც ნებისმიერ სხვა სოციალურ ინსტიტუტს. ამ ძალის დასაძლევად აუცილებელია ჩახშობის მექანიზმის შინაგანი სტრუქტურის გაგება. მეორეც, ამისთვის ბარტმა მიმართა თანამედროვე სემიოტიკის ანალიტიკურ საშუალებებს, უპირველეს ყოვლისა, ლ.ჰელმსლევის კონოტატიურ სემიოლოგიას, რომელიც შეიცავდა თეორიულ საფუძვლებს „წერის“ მექანიზმის პრაქტიკული „გახსნის“.

ელმსლევმა განსაზღვრა კონოტატიური სემიოტიკა, როგორც ისეთ სემიოტიკა, რომლის გამოხატვის სიბრტყე თავად არის სემიოტიკა. რომელთა კომბინაცია იწვევს ნიშნის გაჩენას. მოცემული სისტემის ნიშნების მთლიანობა აყალიბებს ამა თუ იმ ტიპის სემიოტიკას; ასეთი ნიშნების ობიექტურ მნიშვნელობებს დენოტაციური ან პირველადი ეწოდება.

მოდით აქ ორ მეთოდოლოგიურ პრობლემაზე ვისაუბროთ.

პირველი, ფრანგი ფუნქციონალისტების (ლ. პრიეტო, ჟ. მუნინი) მიერ დასმული, მთავრდება კითხვაზე: შეიძლება თუ არა საერთოდ ბარტის „კონოტაციური სემიოლოგია“ სემიოლოგიად ჩაითვალოს?

ფუნქციონალისტებისთვის, მოგეხსენებათ, ენის მთავარი ფუნქცია კომუნიკაციურია. კომუნიკაცია განისაზღვრება ადრესტის შეგნებული განზრახვით, უთხრას ადრესატს რაიმე და ამ უკანასკნელის თანაბრად შეგნებული მზადყოფნა აღიქვას ეს გზავნილი, რომელიც ხორციელდება ნიშნების - "სიგნალების" დახმარებით, რომლებიც ჩვეულებრივ განასხვავებენ ნიშნებს - "ინდექსებს". 27: ინდექსი (მაგალითად, კვამლი, რომლითაც შეიძლება დავასკვნათ ცეცხლის დაწყების შესახებ) მოკლებულია სიგნალისთვის საჭირო კომუნიკაციურ განზრახვას. სიგნალსაც და ინდექსსაც თანაბრად აქვს მნიშვნელობა, თუმცა, თუ სიგნალი მოითხოვს "გაშიფვრას", რომელიც ცალსახაა ყველასთვის, ვისაც აქვს მოცემული ენის კოდი, მაშინ ინდექსი, პირიქით, ექვემდებარება მხოლოდ ამა თუ იმ "ინტერპრეტაციას". ასოცირდება ინტუიციასთან, კულტურულ მსოფლმხედველობასთან და ა.შ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, აღმქმელის ცნება არ აკმაყოფილებს კლასიკურ სემიოტიკურ პოსტულატს აღსანიშნისა და აღმნიშვნელის ურთიერთ წინასწარ განსაზღვრის შესახებ.

ცხადია, რომ ბარტის კონოტაციური ნიშნები უმეტესად საჩვენებელი ნიშნებია (საშობაო სუფრაზე წაბლის ინდაური მოცულია კონოტატიური აღნიშვნების მთელი ღრუბლით (ბურჟუაზიული „დგომა“, „თვითკმაყოფილი კონფორმულობა“), რაც, მიუხედავად ამისა, სულაც არ არის გამიზნული. ღია მიზნებისთვის, კომუნიკაცია და, შესაბამისად, არ ასრულებენ ყველაზე მნიშვნელოვან (ფუნქციონალიზმის თვალსაზრისით) ენობრივ ფუნქციას. აქედან გამომდინარე - ჯ. მუნენის ზოგადი დასკვნა: ნიშნების სისტემები, რომლებიც ასრულებენ სხვა დავალებებს, გარდა კომუნიკაციისა, უნდა გამოირიცხოს სფეროდან. ნამდვილი სემიოლოგიის; ბარტის სემიოლოგია „არასწორია“ თავისი არსით 28.

იმავდროულად, ფაქტობრივად, ბარტის მიმართვა კონოტაციური სისტემების ლატენტურ მნიშვნელობებზე არ იყო სემიოლოგიის საზღვრების უსამართლოდ ან ნაადრევად გაფართოების მცდელობა, არამედ მისი ხარისხობრივად გადამისამართების მცდელობა - პირდაპირ აღიარებული და შეგნებულად ნიშანთა სისტემების შესწავლიდან გადასვლა. გამოიყენება ხალხის მიერ, ხელი მოაწეროს სისტემებს, რომლებიც ხალხმა არ იცის, თუმცა ისინი გამოიყენება, უფრო მეტიც, ხშირ შემთხვევაში მათ აკონტროლებენ. სოციალური არაცნობიერის სემიოტიკურ შესწავლაზე ასეთი გადასვლა თანამედროვე სტრუქტურალიზმის ყველაზე დამახასიათებელი თვისებაა.

არაცნობიერის არსებობის შესახებ თანამედროვეობის ფილოსოფოსებმა და მეცნიერებმა იცოდნენ დიდი ხნის განმავლობაში, ყოველ შემთხვევაში ჰეგელის დროიდან. მაგრამ ეს იყო მე-20 საუკუნეში სტრუქტურალიზმმა განსაკუთრებული ძალისხმევა გააკეთა იმის დასანახად, რომ არაცნობიერი, როგორც სპონტანური, "ირაციონალური" გამოცდილების არეალი, მაინც წარმოადგენს რეგულარული დამოკიდებულების სისტემას, ემორჩილება გარკვეულ წესებს, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, საკმაოდ ემორჩილება რაციონალურ ანალიზს. ამავდროულად, გაირკვა, რომ არაცნობიერი მთლიანობაში სტრუქტურულად არის მოწესრიგებული იმავე კანონების შესაბამისად, რომლებიც მართავენ ბუნებრივ ენებს - მიზეზი, რის გამოც ეს ბუნებრივი ენა გახდა მე-20 საუკუნეში. მეთოდოლოგიური კვლევის პრივილეგირებული სფერო და მოდელი სხვა ჰუმანიტარულ მეცნიერებებისთვის - როგორიცაა ანთროპოლოგია (ლევი-სტროსი), კულტურული კვლევები (ფუკო), ფსიქოლოგია (ლაკანი). 60-იან წლებში. სტრუქტურული ლინგვისტიკა გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ასევე გახდა ბარტის სემიოლოგიის მოდელი, მაგრამ არა მოდელი იმ გაგებით, რომ ეს სემიოლოგია უნდა გადაქცეულიყო ლინგვისტიკის დანართად, ანუ აღწერა, ფუნქციონალისტების რეცეპტების მიხედვით და ბუნებრივი ენის გარდა. , გარკვეული რაოდენობის არალინგვისტური (სემიოტიკურად ღარიბი, მაგრამ საკომუნიკაციო კრიტერიუმის დაკმაყოფილება) კოდები, როგორიცაა საგზაო ნიშნების კოდი, მაგრამ ნებისმიერი ტიპის „სოციალური პრაქტიკის“ სტრუქტურული მოდელების შექმნისას, რამდენადაც ისინი ნიშანთა სისტემაა.

ბარტი ენას პრივილეგირებულ როლს ანიჭებს, რადგან, ძირითადად E. Benveniste 29-ის შემდეგ, მასში ხედავს ყველა სხვა ნიშანთა სისტემის „ინტერპრეტაციას“, საიდანაც გამომდინარეობს, რომ სემიოლოგია უნდა გახდეს ლინგვისტიკის ნაწილი („სემიოლოგიური ჩართვა“, ბენვენისტეს მიხედვით. ): „თუმცა თავდაპირველად სემიოლოგია ეხება არალინგვისტურ მასალას, ადრე თუ გვიან ის ეწინააღმდეგება „ნამდვილ ენას“ 30.

და ამავე დროს: ”ეს საერთოდ არ არის ენა, რომელიც ენათმეცნიერების შესწავლის ობიექტს ემსახურება: ეს არის მეორადი ენა, რომლის ერთეულები აღარ არის მონემები და ფონემები, არამედ უფრო დიდი ენობრივი წარმონაქმნები, რომლებიც ეხება ობიექტებს და ეპიზოდები, რომლებიც იწყებენ მნიშვნელობას, თითქოსდა, ენის ქვეშ, მაგრამ არასოდეს დაშორებით“ 31, რაც ნიშნავს, რომ სემიოლოგია უნდა დაიშალოს დისციპლინაში, რომლის კონტურები 60-იანი წლების დასაწყისში. მხოლოდ ჯერ იყო გამოკვეთილი - „ტრანსლინგვისტიკაში“.

„სტრუქტურალისტურ“ პერიოდში საზოგადოება ბარტის მიერ არის გამოსახული, როგორც ორგანიზმი, რომელიც გამუდმებით გამოყოფს ნიშნებს და აყალიბებს რეალობას მათი დახმარებით, ხოლო სოციალური პრაქტიკა, შესაბამისად, მეორეხარისხოვანი სისტემაა ბუნებრივ ენასთან მიმართებაში, მის მიხედვით მოდელირებული და, თავის მხრივ, მოდელირებადი. . ბარტი, არსებითად, ცდილობს შექმნას ანთროპოლოგიის, კულტუროლოგიის, სოციოლოგიის, ლიტერატურული კრიტიკის და ა.შ. სემიოტიკური ჰიპოსტასი.

სწორედ აქედან იღებს სათავეს მეორე პრობლემა - ბარტის მიერ მართლმადიდებლური სტრუქტურალიზმის „ღალატის“ პრობლემა, რომლის გაგებაც შესაძლებელია, თუ ისევ ჰჯელმსლევს დავუბრუნდებით და შევადარებთ მის სწავლებას მეტაენაზე ბარტის შეხედულებებთან იმავე პრობლემის შესახებ.

კონოტატიურ სემიოტიკას, რომლის გამოხატვის სიბრტყე წარმოდგენილია გამოხატვის სიბრტყით და დენოტატიური სემიოტიკის შინაარსის სიბრტყით, ჰჯელმსლევმა დააპირისპირა მეტასემიოტიკა, რომელშიც სემიოტიკა არის შინაარსის სიბრტყე. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მეტასემიოტიკა არის სემიოტიკა, რომელიც „ინტერპრეტაციას უკეთებს“ სხვა სემიოტიკას; ასეთი, მაგალითად, არის სამეცნიერო მეტაენა, რომელიც აღწერს რაიმე სახის ნიშანთა სისტემას, რომელიც ამ შემთხვევაში მოქმედებს როგორც ენა-ობიექტი.

ამ მხრივ, ჰჯელმსლევის პოზიცია, უკომპრომისოდ უპირისპირდება ენა-ობიექტს (როგორც ანალიზის საგანს) მეტაენას (როგორც ანალიზის საშუალებას), მეცნიერული აზროვნების ტიპიური მაგალითია, რომლის მთავარი ამოცანაა მთელი საზოგადოების მოქცევა. მთელი კაცობრიობის ისტორია, მთელი სამყარო მასალად განცალკევებული მეცნიერული დისექციისთვის, ამავდროულად უყურებს ადამიანს და კაცობრიობას "მარადიულობის თვალსაზრისით"; ეს ექსტრასივრცული და მარადიული თვალსაზრისი უნდა იყოს განსახიერებული აბსოლუტურ მეტაენაში, „საბოლოო ჭეშმარიტების“ ჭურჭელში, რომელიც ამაღლებს მეცნიერს კვლევის ობიექტზე მაღლა: მითოლოგის დაყენება ნებისმიერი მითოლოგიის მიღმა, სოციოლოგის - სოციალურის მიღმა. ურთიერთობები, ისტორიკოსი - ისტორიის გარეთ. ასეთი მეტაენა (როგორც ვიცით, პოზიტივიზმმა და შემდეგ ნეოპოზიტივიზმმა მე-19 საუკუნეში მოითხოვა თავისი როლი) ცდილობს მაქსიმალურად ახსნას რეალობა, მიაჩნია, რომ მას არავითარი ახსნა არ სჭირდება.

გარკვეული პერიოდის განმავლობაში დაემორჩილა ამ - ანალიტიკოსისთვის მართლაც მიმზიდველს - მეცნიერის ილუზიას, ბარტმა მაინც მოახერხა მისი დაძლევა, თითქოსდა, თავად მეცნიერიზმის შიგნიდან.

უპირველეს ყოვლისა, უკვე 60-იანი წლების დასაწყისიდან მან ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ნებისმიერ ენას შეუძლია დარჩეს აღწერის მეტაენად მხოლოდ მანამ, სანამ ის თავად გახდება სხვა მეტაენის ობიექტური ენა; სწორედ ეს ბედი ეწია პოზიტივიზმს, რომელიც ჩვენს საუკუნეში გახდა არა მხოლოდ კამათის ობიექტი, არამედ, რაც მთავარია, ისტორიულ-კულტურული ახსნისა და კვლევის საგანი. ისტორიაში ერთმანეთის ჩანაცვლებით, მეტაენებს შეუძლიათ უსასრულოდ დაამყარონ ერთმანეთზე, რადგან ისინი კულტურის ზუსტად ისეთივე პროდუქტია, როგორც ნებისმიერი სხვა სოციალური ფენომენი; არცერთ მეცნიერს არ უნდა წარმოედგინა, რომ ის ლაპარაკობს არსებითი ჭეშმარიტების სახელით, რადგან „ყოველი მეცნიერება, მათ შორის, რა თქმა უნდა, სემიოლოგია, ატარებს საკუთარ სიკვდილს იმ ენის სახით, რომელიც მას თავის ობიექტად აქცევს“ 32.

ამავდროულად, მითოლოგიებიდან დაწყებული, შეიძლება მივაკვლიოთ მეცნიერულ ილუზიასთან ბრძოლის სხვა ლოგიკას - გადაადგილების ლოგიკას, მეტაენისა და ენა-ობიექტის შერევას, როდესაც, მაგალითად, მითი განისაზღვრა, როგორც მეორეხარისხოვანი ( ბუნებრივ ენასთან მიმართებაში) ენას, ბარტი მაშინვე უწოდებს მის „მეტაენას“ და ამტკიცებს, რომ ეს არის ისეთი „მეორადი ენა, რომელშიც საუბარია პირველზე“ 33. ამით იგი განზრახ აიგივებს კონოტატიურ სემიოტიკას, რომელიც არის დისკურსი დისკურსში, მეტასემიოტიკასთან. რომელიც არის დისკურსი დისკურსის შესახებ. ფაქტობრივად, არაფერია არაბუნებრივი ამ პარადოქსულ, გლოსემატიკის თვალსაზრისით, „კონოტატიურ მეტაენაში“, თუ ვივარაუდებთ, რომ თავად ნებისმიერ ენა-ობიექტს შეუძლია მეტაენის როლი შეასრულოს და პირიქით, თუ, შესაბამისად, ჩვენ უარყოს სტრუქტურალისტური აზროვნება ხისტი „ოპოზიციების“ კატეგორიებში 34 და მიიღოს თეზისი საპირისპირო „არსების“ როლის შექცევადობის შესაძლებლობის შესახებ. მათემატიკის „უსაბიექტო“ ენაც კი, რომელიც ამტკიცებს, რომ არის წმინდა დენოტატიური და ისტორიულად „ა-თემა“, ფაქტობრივად იწინასწარმეტყველებს ძალიან განსაზღვრულ - კონოტაციურად დაშიფრულ - სუბიექტურ პოზიციას: თვით რწმენას მეცნიერების უგუნური ობიექტურობისა და უსაზღვრო შესაძლებლობების მიმართ. არის მეცნიერული იდეოლოგიის „წინასწარმეტყველება“. ანალოგიურად, მითების „განახვრეტის“ „მითოლოგის“ ენას წარმოქმნის გარკვეული სემანტიკური ტოპოსი - მითოლოგიური ცნობიერების, როგორც ასეთის მტრობა და უარყოფა, რაც მკვლევარს არავითარ შემთხვევაში არ აყენებს ისტორიულ პროცესზე „მაღლა“, არამედ. პირიქით, მასში აქტიურად შედის 35.

არ არსებობს „სუფთა“ დენოტაციური ენები, ისევე როგორც არ არსებობს „მხოლოდ“ კონოტაციური ენები; ნებისმიერი ენა არის სალაპარაკო და ნაგულისხმევი, დენოტატური და კონოტაციური დონეების ერთობლიობა და ნაგულისხმევი შეიძლება, გარკვეულ პირობებში, იყოს ახსნილი, ხოლო ექსპლიციტი შეიძლება გადავიდეს კონოტატიურ „ქვეტექსტში“. ასეთია სემიოტიკური სისტემების დინამიური რეალობა, თუმცა კლასიკურ (სტატიკური, ტაქსონომიური) სტრუქტურალიზმს (ყოველთვის საქმე უკვე ქცეულ რეალობასთან აქვს და არ ხდება) ამ რეალობის გასაღებები არ გააჩნია.

ბარტი მიხვდა, რომ თუ სემიოლოგიას ნამდვილად სურს გახდეს „კრიტიკული“ მეცნიერება, ის უპირველეს ყოვლისა უნდა გადაიქცეს „კრიტიკულ“, თვითრეფლექსიულ დისციპლინად, უნდა იცოდეს საკუთარი, არა ფორმულირებული, მაგრამ ჩუმად ნაგულისხმევი წინაპირობა, რათა გადალახოს ისინი, იპოვოს მხოლოდ ახალი კვლევის ობიექტი (კონოტატიური სემიოტიკა), მაგრამ ასევე გამოყოს ამ ობიექტში სპეციალური საგანი, რომელიც მოითხოვს სპეციალურ ანალიტიკურ მეთოდებს (ასეთი საგანი ბარტისთვის იქნება "ტექსტი"), ის უნდა წავიდეს. კლასიკური სემიოტიკის ისეთ კატეგორიებს მიღმა, როგორიცაა „კომუნიკაცია“, „მესიჯი“ და ა.შ. და დასრულებული „ნიშანიდან“ ყურადღების გადატანა მისი „თაობის“ პროცესზე, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ჩვეულებრივი „სემიოლოგიიდან“ „სემანალიზზე“ გადაიქცევა. " (ტერმინი Yu. Kristeva რომ გამოვიყენოთ), "ტექსტის ანალიზში" (ბარტის ტერმინოლოგიის მიხედვით).

ახლა, ყოველივე ნათქვამის ფონზე, შეგვიძლია განვიხილოთ ბარტის ლიტერატურული კონცეფცია, მივყვეთ მისი ლიტერატურულ-თეორიული შეხედულებების მოძრაობას „პრესტრუქტურალიზმიდან“ „პოსტსტრუქტურალიზმამდე“.

ბარტს, არსებითად, ყოველთვის აინტერესებდა ერთადერთი, მაგრამ კარდინალური კითხვა: „რა არის ლიტერატურა?“ და მიუხედავად იმისა, რომ პასუხის გაცემისას ბარტი აქცენტს აკეთებდა თავისი მოღვაწეობის სხვადასხვა პერიოდში, პრობლემების უწყვეტობის მიკვლევა არ არის რთული. .

50-იან წლებში - 60-იანი წლების პირველი ნახევარი. ბარტი ძირითადად დაკავებულია ავტორსა და მისთვის მოცემულ ენას შორის დაპირისპირების პრობლემათ. მართლაც, თუ მივატოვებთ ილუზიას, რომ ენა მხოლოდ მის ინსტრუმენტულ ფუნქციაზეა დაყვანილი, მაშინ სერიოზული კითხვები გაჩნდება, რომ ყოველი მწერალი, რომელიც პასუხისმგებლობით ეპყრობა საკუთარ სიტყვას, რომელმაც იცის, რა არის „წერის შიში“, რომელიც რეალიზაციისგან იბადება. მცდელობის უიმედობის შესახებ, სახეები პრაქტიკაში. "გამოუთქმელობის გამოხატვა" - ერთი სიტყვით განსახიერება საკუთარი გამოცდილების, აზრების სისავსისა და ორიგინალურობის შესახებ: ყველამ, ვინც წერს, იცის, რამდენად მართალია ტიუტჩევის აფორიზმი ("ფიქრი
ნათქვამი ტყუილია"), რამაც აცდუნა ამდენი "დაეტოვებინა ყველაფერი და აღარ დაწერო".

მართლაც, განუზომლად უფრო ადვილია გულწრფელი თანაგრძნობის გამოხატვა მეგობრის მიმართ, რომელმაც საყვარელი ადამიანი დაკარგა, ცოცხალი ჟესტით, მზერით, ინტონაციით, ვიდრე იგივეს გაკეთება მისთვის „სამძიმრის წერილის“ დაწერით: სცადე. სიტყვიერად განვასახიეროთ ყველაზე გულწრფელი, ყველაზე სპონტანური ემოცია, შეშინებული ვართ, დავრწმუნდეთ, რომ სრულიად პირობითი, „ლიტერატურული“ ფრაზები გამოვიდეს ჩვენი კალმიდან, მაგრამ ვცდილობთ მივატოვოთ ლიტერატურული მჭევრმეტყველება, ამისთვის სიტყვიერი გამოხატვის ყველა შესაძლო ვარიანტის გავლა. , ალბათ საბოლოოდ მივალთ იმ დასკვნამდე, რომ ჩვენი გრძნობა ყველაზე ადეკვატურია, შეიძლება გადმოვცეთ მას შესაბამისი ერთი სიტყვის დახმარებით: „სამძიმარი“; ერთადერთი უბედურება ისაა, რომ ასეთი ლაპიდარობა მაინც ვერ გვიხსნის „ლიტერატურისგან“, რადგან ის უეჭველად აღიქმება როგორც ერთ-ერთი პირობითი „ნიღაბი“ - „ცივი თავაზიანობის“ ნიღაბი, რომელიც მხოლოდ ოფიციალური დეპეშას სტილის ღირსია. და „ტელეგრაფიული სტილი“, როგორც ცნობილია, ესეც ერთგვარი „ლიტერატურაა“.

ყოველ შემთხვევაში, გამოდის, რომ ენის გამოყენებით ჩვენ განწირულები ვართ, თითქოსდა, საკუთარი ემოციების „გამოსახატავად“ ენის სცენაზე: გარკვეული გაგებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ჩვენ არ ვიყენებთ ენას, არამედ ენას. იყენებს ჩვენს დაქვემდებარებაში რაღაც იდუმალი, მაგრამ ძლიერი სცენარი. თუმცა, "საიდუმლო" დიდი ხანია გამოვლინდა და მდგომარეობს იმაში, რომ პრინციპში შეუძლებელია უშუალობა ენის მეშვეობით, რადგან, თავისი ბუნებით, ენა ყოველთვის თამაშობს შუამავალ როლს: მას საერთოდ არ შეუძლია რაიმეს "გამოხატვა". („ტკივილის ან სიხარულის გამოხატვა შეიძლება იყოს მხოლოდ ინსტინქტური ტირილი ან, უარეს შემთხვევაში, შუამავალი), მას შეუძლია მხოლოდ დაასახელოს, დაასახელოს. ენის ნომინაციის სპეციფიკა არის ის, რომ ნებისმიერი ინდივიდუალური ობიექტი (ნივთი, აზრი, ემოცია) არის მოყვანილი ზოგად კატეგორიებში და ამ უკანასკნელებს საერთოდ არ შეუძლიათ „ინტიმური“, „უნიკალური“ და ა.შ. იქცევა ამ რეალობის ნიშნად, პირობით იარლიყად, რომლის ქვეშაც ჯდება ამ ტიპის ყველა ფენომენი: ნომინაცია არ „გამოხატავს“, არამედ, როგორც იქნა, „ასახავს“ მის საგანს. ენა, მაშასადამე, ორმაგ ფუნქციას ასრულებს: ერთის მხრივ, ყველა სემიოტიკურ სისტემას შორის ის არის ყველაზე განვითარებული კომუნიკაციის საშუალება, კონტაქტი „სხვასთან“; მხოლოდ ენა აძლევს ინდივიდს სრულფასოვან შესაძლებლობას მოახდინოს თავისი სუბიექტურობის ობიექტივირება და ამის შესახებ კომუნიკაციის პარტნიორებს ინფორმირება; მეორე მხრივ, ენა უსწრებს ინდივიდს, დევს მის წინაშე; მანამდე და ინდივიდისგან დამოუკიდებლად, ის უკვე გარკვეულწილად აწყობს და კლასიფიცირებს რეალობას და გვთავაზობს მზა ფორმებს, რომლებშიც აუცილებლად ყალიბდება მთელი სუბიექტურობა. პარადოქსულად, ვერ ვიტანთ მარტოობას და გადავწყვიტეთ ჩვენი, ალბათ, ყველაზე ინტიმური „აზრები და გრძნობები“ მივანდოთ „სხვებს“, ამით საკუთარ თავს ვაძლევთ ენობრივი „საერთო ადგილების“, „ტოპოის“ სისტემის ძალას - დაწყებული ფონეტიკური თუ ლექსიკური რიგის მიკროტოპოები და დამთავრებული ეგრეთ წოდებული „დისკურსის ტიპებით“. ჩვენ ვხდებით ამ ტოპოების ნებაყოფლობითი ტყვეები, რომლებიც ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით უქმნის პიროვნების ყველა იმედს „საკუთარი“ ემოციის, „საკუთარი“ სუბიექტისკენ, „საკუთარი“ გამოთქმისკენ 36 (“). ექსპრესიულობა - ეს მითია, ფაქტობრივად, ექსპრესიულობა მხოლოდ ექსპრესიულობის ჩვეულებრივი გამოსახულებაა").

საქმე კიდევ უფრო რთულდება, თუ ენას განვიხილავთ არა მხოლოდ დენოტატიურ, არამედ კონოტატიურ განზომილებაშიც, რომელსაც ლიტერატურა ეკუთვნის. ყოველ ადამიანს საქმე აქვს უკვე „დაზუსტებულ“ სიტყვასთან38, მაგრამ მწერალი იძულებულია მიმართოს ისეთ სიტყვას, რომლის „სპეციალურობა“, თითქოსდა, დაკანონებული და კოდიფიცირებულია სოციალური ინსტიტუტის მიერ, რომელიც არის „ლიტერატურა“: ზედ. ლინგვისტური ტოპოების სისტემა, ლიტერატურა აგებულია საკუთარი თემების სისტემაზე - სტილი, სიუჟეტი, კომპოზიცია, ჟანრი და ა.შ. ის თავისთავად სხვა არაფერია, თუ არა ისტორიულად მოძრავი „საერთო ადგილების“ კრებული, საიდანაც, აგურის მსგავსად, მწერალი იძულებულია თავისი ნაწარმოების შენობა შეაერთოს. რა თქმა უნდა, ამ „საერთო ადგილებს“ შეუძლიათ ფილიაციები და გარდაქმნები, შეუძლიათ შევიდნენ სხვადასხვა კონტაქტებში ერთმანეთთან, ჩამოაყალიბონ ხშირად არაპროგნოზირებადი კონფიგურაციები, და მაინც, რომელიმე ამ კონფიგურაციისგან, თუნდაც ყველაზე ორიგინალური, რომელიც პირველად ამ ავტორმა აღმოაჩინა, არის. არა მხოლოდ მზა ელემენტების ინდივიდუალური ნაკრები, არამედ, რაც მთავარია, მაშინვე იქცევა ერთგვარ ლიტერატურულ ჩვეულებად, რომელიც ცდილობს დაიმორჩილოს თუნდაც მისი შემქმნელი (რომ აღარაფერი ვთქვათ მის „მიმდევრებსა“ და „მიმბაძველებზე“) 39.

სწორედ იმიტომ, რომ „ტოპოი“ და „უუსუსები“ მწერალს ეძლევა და მეტიც, „უცხო“ სოციალურ-ისტორიული მნიშვნელობებით დამძიმებული, ბარტი - ერთი შეხედვით, პარადოქსული სახით - ლიტერატურას „სხვის ენას“ უწოდებს. - ენა, რომელსაც მწერალი არ აიძულებს არც დაიმალოს და არც გაექცეს, რადგან ნებაყოფლობით აირჩია იგი „თვითგამოხატვის“ საშუალებად. როგორც „სხვების ენა“, ლიტერატურა ერთდროულად აღმოჩნდება როგორც სოციალური „მწერლობის“ სხვადასხვა სახეობის გადაკვეთის წერტილიც და ერთ-ერთი. როგორც ყოველდღიურ კომუნიკაციაში ინდივიდი მხოლოდ „ასახავს“ თავის სუბიექტურობას ენობრივ სცენაზე, ასევე მწერალი განწირულია ლიტერატურულ სცენაზე თავისი მსოფლმხედველობის „გამოსახატავად“ დეკორაციებით, კოსტიუმებით, სიუჟეტებითა და როლებით, რომლებსაც სთავაზობს სოციალური ინსტიტუტი ე.წ. "ლიტერატურული წერილი". ამ „წერილს“, რომელიც მწერლისადმი მისი გაუცხოების მხრივ, ბარტმა უწოდა „მტრის ენა“: „მტრის ენა არის ენა გადატვირთული, ნიშნებით გადაჭედილი, გაცვეთილი მრავალ ჩვეულებრივ ამბავში, „პროგნოზირებადი გზით“; მკვდარი ენაა, ერთხელ და სამუდამოდ დალაგებული მკვდარი ასო, ეს არის ენის ის სიჭარბე, რომელიც განდევნის მთხრობელს საკუთარი „მე“-დან... მოკლედ, ეს მტრული ენა არის თვით ლიტერატურა, არა მხოლოდ როგორც სოციალური. დაწესებულება, არამედ როგორც ერთგვარი შინაგანი იძულება, როგორც ეს წინასწარ მოცემული რიტმი, რომელსაც საბოლოოდ ყველა ჩვენთვის მომხდარი „ამბავი“ ემორჩილება, რაღაცის გამოცდილებისთვის... ნიშნავს დაუყოვნებლივ იპოვო მზა. სახელი საკუთარი გრძნობისთვის" 40.

ბარტისთვის პრობლემაა ისეთი პოზიციის პოვნა, რომელიც შორს არ აიძულებს მწერალს გაწყვიტოს ლინგვისტური აქტივობა, ლიტერატურა, ანუ „დუმილისათვის“ არ განწირულიყო, მაგრამ მაინც მისცემდა მას „მასიფიკაციის“ უღელს თავის დაღწევის საშუალებას. სიტყვა.

1950-იანი წლების დასაწყისში, ოცნებობდა "სრულყოფილ ადამურ სამყაროზე, სადაც ენა თავისუფალი იქნებოდა გაუცხოებისგან", ბარტი ხედავდა მხოლოდ უტოპიურ გამოსავალს სიტუაციიდან, რომელიც განსახიერებული იყო "ერთგვაროვანი" საზოგადოების ოცნებაში, რომელშიც სოციალური ბარიერების სრული განადგურება მოხდა. გამოიწვევს „მწერლობის“ ცნების განადგურებას, ენის რადიკალურ „უნივერსალიზაციას“, როდესაც სიტყვები დაიბრუნებს პირვანდელ „სიახლეს“ და „საბოლოოდ გახდებიან ბედნიერი“ 41.

ათი წლის შემდეგ ბარტი ყველაფერს სხვანაირად უყურებს; ამიერიდან ის ამოცანას ხედავს არა არარეალიზებული „ენობრივი უტოპიის“ აგებაში, არამედ ენის რეალურ „დაუფლებაში“ „აქ და ახლა“: ენა არ შეიძლება შეიცვალოს თავისი არსით და არც განადგურდეს, ისევე როგორც ლიტერატურა არ შეიცვლება. ან განადგურებული (სურეალისტების გამოცდილებამ აჩვენა, რომ კარიდან გაძევებული ლიტერატურა ყოველთვის ფანჯრიდან ჩნდება); განთავისუფლების ერთადერთი გზაა მტრის ენის „მოტყუება“, „გადალახვა“, კერძოდ, ნებაყოფლობითი დამორჩილება მის ნორმებსა და წესებს, რათა ისინი უფრო ერთგულად დადგეს სამსახურში.

Როგორ გავაკეთო ეს? აუცილებელია გამოვიჩინოთ შეგნებული, მიზანმიმართული „ლიტერატურულობა“ (ტერმინი, რომელიც ნასესხებია ბარტის მიერ რუსული ფორმალური სკოლიდან), ანუ სრულად შევეჩვიოთ ლიტერატურის მიერ შემოთავაზებულ ყველა როლს, გამონაკლისის გარეშე, სრულად დაეუფლოთ მის ყველა ტექნიკას, ყველაფერს. მისი შესაძლებლობები (სტილისტური, ჟანრული, კომპოზიციური და ა.შ.), რათა სრულიად თავისუფლად „ეთამაშო ლიტერატურას“, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნებისმიერი ლიტერატურული „ტოპოი“ და „უზუსი“ რაიმენაირად ცვალებადი და შერწყმული იყოს.

მწერლის ორიგინალურობის (60-იანი წლების დასაწყისში ბართის ერთ-ერთი მთავარი ცნება) არის ასეთი ვარიაციის თავისუფლების საზომი, ”... ორიგინალობა დევს ლიტერატურის საფუძველში; მხოლოდ მისი კანონების დაცვით, მე. ვიპოვო იმის საშუალება, რომ გადმოვცე ზუსტად ის, რისი კომუნიკაციასაც ვაპირებ; თუ ლიტერატურაში, როგორც ჩვეულებრივ კომუნიკაციაში, სულ მცირე „სიყალბისკენ“ ვისწრაფვი, მაშინ უნდა გავხდე ყველაზე ორიგინალური, ან, თუ გნებავთ, ყველაზე ნაკლებად „მყისიერი“ 42 .

ამრიგად, „ლიტერატურულობას“, ერთი მხრივ, ბარტი უპირისპირდება „ლიტერატურას“, როგორც ლიტერატურის შიგნიდან საკუთარი საშუალებებით დაძლევის საშუალებას, ხოლო მეორე მხრივ, რომანტიკულ მითს „სპონტანურობის“ შესახებ. 43 შემოქმედებითი აქტი, რის შედეგადაც ნაწარმოები თითქოს იქმნება ყოველგვარი „ტექნიკის“ გარდა, მხოლოდ შემოქმედებითი „გენიოსის“ ძალით; იმავდროულად, ბარტის აზრით, პრაქტიკაში შეიძლება ან იყო "მყისიერი", მაგრამ ამავე დროს სამუდამოდ დაივიწყო "ლიტერატურა", ან იყო "მწერალი" და ამ შემთხვევაში დაემშვიდობო "სპონტანურობის" ნებისმიერ ოცნებას: გამოთქმა „პირდაპირობის ტექნიკა“ არის წინააღმდეგობა ტერმინებში, რადგან შეიძლება არსებობდეს მხოლოდ ლიტერატურული საშუალებების, კოდების, ტოპოების ცვალებადობის ტექნიკა, რომელიც მწერალს ლიტერატურით მიეწოდება. „ვარიაცია“ ერთადერთი საშუალებაა, რომელიც საშუალებას აძლევს ავტორს შეებრძოლოს თავის ნამდვილ მტერს – ბანალურობას, რადგან „ბანალურობა“ სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატურული დაწესებულების სურვილი, მწერალი დაუმორჩილოს თავის კლიშეებს. ეს წამალი, იხსენებს ბარტი, ცნობილი იყო ანტიკურ ხანაში; მისი სახელია რიტორიკა, რომელიც ბერძნულ-რომაულ სამყაროში იყო ყველაზე მნიშვნელოვანი დისციპლინა, რომელიც უბრალოდ ასწავლიდა, თუ როგორ „აეცილებინა თავიდან ლიტერატურა რომ არ გახდეს ბანალურობის ნიშანი (თუ ის ძალიან პირდაპირი აღმოჩნდება) ან ორიგინალობის ნიშანი (თუ ზედმეტად ირიბი გამოდის) „44.

ლიტერატურული განცხადებების ტექნიკისადმი ინტერესი არის ერთ-ერთი პუნქტი, სადაც ბარტი ყველაზე ახლოს მივიდა სტრუქტურალიზმთან. ამ მიმართულებით მეთოდოლოგიური ნაბიჯი იყო მისი ნაშრომი „კრიტიკა და სიმართლე“, რომელშიც ფუნდამენტური ზღვარი იკვეთება ნაწარმოებისადმი, როგორც მოქმედი მექანიზმისადმი მიდგომასა და როგორც სიმბოლური ხასიათის სემანტიკურ ფორმირებას შორის. ბარტმა პირველ მიდგომას „ლიტერატურის მეცნიერება“ უწოდა, მეორეს – „კრიტიკა“.

„ლიტერატურის მეცნიერების“ ქვეშ (დისციპლინა, რომელსაც ჩვენ ჩვეულებრივ „ზოგად პოეტიკას“ ვუწოდებთ), ბარტი ნიშნავს ლიტერატურული ფორმის ერთგვარ „უნივერსალურ გრამატიკას“, ანუ ლიტერატურული დისკურსის აგების ზოგად წესებს როგორც მიკრო, ისე მაკრო დონეზე. ტროპებისა და ფიგურების ფორმირების წესებიდან დაწყებული და კომპოზიციითა და სიუჟეტური სტრუქტურით დამთავრებული. ამ მხრივ, ზოგადი პოეტიკის ამოცანები მსგავსია არისტოტელეს "რიტორიკის" და "პოეტიკის" ამოცანებისა, იმ განსხვავებით, რომ ანტიკური პოეტიკა თავისებურად ნორმატიული და პრაგმატული იყო, ანუ ეს იყო რეცეპტების ერთობლიობა, რამაც შესაძლებელი გახადა გამოყოფა. წერის ნაწარმოებში „შეცდომის“ თავიდან აცილების მიზნით, „სწორი“ ნაწარმოებები „არასწორიდან“ და ავტორის მხრიდან შეგნებულ ასიმილაციას ექვემდებარება; პირიქით, ზოგადი პოეტიკა თავის თავს არ ადგენს ნორმატიულ მიზნებს; იგი ცდილობს აღწეროს ყველა არსებული (ან თუნდაც შესაძლო) ნაწარმოები ტექსტის გენერირების მექანიზმების თვალსაზრისით, რომელიც მართავს „ლიტერატურის ენას“, როგორც ასეთს; ამ მექანიზმებს, როგორც წესი, არ აღიარებენ თავად მწერლები, ისევე როგორც მექანიზმებს, რომლებიც არეგულირებენ ენობრივ აქტივობას, არ აღიარებენ ბუნებრივ ენაზე მოლაპარაკეებს. მიუხედავად ამისა, ამ მექანიზმების მიღმა ვერც ერთი შინაარსის გადაცემა შეუძლებელია: თუ ბუნებრივი ენის რომელიმე კონკრეტული ფრაზა, როგორიც არ უნდა იყოს მისი მნიშვნელობა, აუცილებლად ემორჩილება ამ ენის კანონებს, მაშინ ნებისმიერი ნაწარმოები, მიუხედავად მისი ინდივიდუალური შინაარსისა, ემორჩილება ლიტერატურის ზოგად „გრამატიკას“. ფორმები: ასეთი ფორმები ემსახურება ისტორიულად ცვალებადი მნიშვნელობების უსასრულო რაოდენობის „საყრდენს“, რომლითაც შეიძლება შეივსოს ესა თუ ის ტრანსისტორიული კონსტრუქცია 45; ასეთი კონსტრუქციები, ბარტის აზრით, უნდა გახდეს „ლიტერატურის მეცნიერების“ ობიექტი, რადგან ისინი ნებისმიერი მნიშვნელობის აუცილებელი „არსებობის პირობაა“.

თავად ბარტის ლიტერატურული ინტერესები 60-იანი წლების დასაწყისიდან. ისინი უფრო და უფრო გადადიან თვით მნიშვნელობების სფეროში, რაც აშკარაა არა მხოლოდ კრიტიკიდან და ჭეშმარიტებიდან, არამედ ადრინდელი ნაშრომებიდანაც, როგორიცაა ორი კრიტიკოსი, რა არის კრიტიკა?, ისტორია თუ ლიტერატურა?

უპირველეს ყოვლისა, ხაზი უნდა გაესვას ყველა ამ ნაწარმოების ანტიპოზიტივისტურ ორიენტაციას. პოზიტივისტური მეთოდოლოგიის არსი (მისი ყველა სახეობით - "ბიოგრაფიულიდან" სოციოლოგიურ და ფსიქოანალიტიკურამდე) მდგომარეობს მისი მიზეზ-გენეტიკური ახსნის პრობლემის მუშაობის მნიშვნელობის გაგების პრობლემის ჩანაცვლებაზე. ნაწარმოების „ახსნა“ პოზიტივიზმის თვალსაზრისით, ნიშნავს ისეთი „გარემოების“ პოვნას (პიროვნების ფსიქიკური წყობა, სოციალური გარემო, სოციალური პირობები და ა.შ.), რაც ნაწარმოების გარეთ ყოფნისას მაინც. „განსაზღვრე“ და ის „ასახულია“. თავისთავად, ამგვარი გარემოებების (ანუ „მიზეზების“, როგორც მათ კულტურულ-ისტორიული სკოლის წარმომადგენლები უწოდებდნენ) ძიება სავსებით ლეგიტიმურია, მაგრამ ის არ შეიძლება იყოს ლიტერატურული კვლევის არც ერთადერთი და არც საბოლოო მიზანი. ეჭვგარეშეა, მაგალითად, რომ ამელის პერსონაჟი შატობრიანის „რენეში“ ასახავდა საკუთარი დის თვისებებს, რომ მოთხრობის მთავარი გმირის ფიგურის უკან თავად შატობრიანის სოციო-ფსიქოლოგიური „პერსონაჟი“ დგას და უკან. სიუჟეტი მთლიანობაში არის დიდი საფრანგეთის ბურჟუაზიული რევოლუცია; ამგვარი „გარემოების“ ცოდნის გარეშე „რენეს“ გაგება მაინც რთული იქნება, ხოლო ჩვენთვის შორეულ ან უცნობ კულტურებს მიეკუთვნება ნაწარმოებების შემთხვევაში, შესაძლოა უბრალოდ შეუძლებელი. თუმცა, ერთია ასეთი „მიზეზებიდან“ ტექსტის გარკვეული სემანტიკური ასპექტების გამოტანა და სულ სხვაა მისი სემანტიკური სისრულის ამ მიზეზებამდე დაყვანა; იმავდროულად, სწორედ ასეთ შემცირებაშია „ახსნის“ პოზიტივისტური პრინციპი: ე. რენანი, ჯერ კიდევ გასულ საუკუნეში, ამტკიცებდა, რომ ლიტერატურული კრიტიკის ამოცანა არ არის ყვავილის სურნელის შესუნთქვა (რასაც შეადარა რენანმა. ნამუშევარი), არამედ იმ ნიადაგის შემადგენლობის შესასწავლად, რომელზეც ის გაიზარდა. პოზიტივიზმის მეთოდოლოგიისთვის, მნიშვნელობა აღმოჩნდება საკუთარი მიზეზის იდენტური: ის, ფაქტობრივად, ეს მიზეზი მხოლოდ ლიტერატურულ სიბრტყეშია გადაცმული და იქ გადაცმული მხატვრული გამოსახულებისა და გამოგონილი სიტუაციების სამოსში, ჩაცმული "ნახატით". - ექსპრესიული" დეკორაციები და ა.შ. გაირკვა (და ბარტის მიერ მოხსენიებული გ. ლანსონი პირდაპირ წერდა ამის შესახებ) რომ მხოლოდ უნდა გაირკვეს და შეაჯამოს ყველა ის სხვადასხვა „გარემოება“, „წყაროები“ და „გავლენა“, რამაც გამოიწვია ამ ნაწარმოების გაჩენა, როგორც მიიღწევა ცალსახა, საბოლოო და უდავო „ჭეშმარიტება“ მის შესახებ.

ბარტი ამტკიცებს ლიტერატურულ კრიტიკაში „სიმართლის“ ამ იდეით. ნაწარმოების „ჭეშმარიტება“, ბარტის აზრით, არის არა გარე გარემოებებში, არამედ თავისთავად, მისი გაგებით, უპირველეს ყოვლისა, მისი „ისტორიული“ გაგებით.

ნაწარმოების „ისტორიული“ მნიშვნელობა მისი მიზანმიმართულობის შედეგია: განზრახვა, თითქოსდა, ჭიმავს ტექსტს შიგნიდან, ქმნის მის სტაბილურ სემანტიკურ სტრუქტურას, რომელიც ფიქსირდება სიუჟეტის პერსონაჟთა სისტემაში, პარადიგმატიკასა და სინტაგმატიკაში და ა.შ. ნაწარმოების ისტორიული მნიშვნელობის „გააზრება“ ნიშნავს ამ სტრუქტურასთან შეგუებას, სამყაროს ნაწარმოების თვალით დანახვას, მის ენაზე ლაპარაკს, მასში თანდაყოლილი ცხოვრების გრძნობას დამორჩილებას. ისტორიული მეცნიერების ამოცანა, ბარტის აზრით, არის ლიტერატურის ისტორიული მნიშვნელობების რეკონსტრუქცია, მივიწყებული ენების ერთგვარი აღდგომა, რომლებშიც იწერება წარსული ეპოქის ნაწარმოებები.

იმავდროულად, სტაბილურ ისტორიულ მნიშვნელობასთან ერთად, ნაწარმოები შეიცავს მრავალ მოძრავ, ცვალებადი „ტრანსისტორიულ“ მნიშვნელობას, რომლებიც აღარ ექვემდებარება რეკონსტრუქციას, არამედ, ბარტის სიტყვებით, „წარმოებას“ მკითხველთა მხრიდან.

მიზეზი ის არის, რომ ნებისმიერი მკითხველი ნაწარმოებთან მიმართებაში ერთგვარი „დიალოგის“ სიტუაციაშია: მას აქვს გარკვეული კულტურული მსოფლმხედველობა, კულტურული კოორდინატების სისტემა, რომელშიც ნაწარმოები შედის როგორც საკუთარ კონტექსტში, ასევე, კონტექსტი საშუალებას იძლევა იდენტიფიცირდეს მნიშვნელობის ისეთი ასპექტები, რომლებიც განზრახ საერთოდ არ არის ფოკალირებული. მკითხველის პოზიცია ნაწარმოებთან მიმართებაში ყოველთვის ორმაგია: მან უნდა შეძლოს რეალობის დანახვა ნაწარმოების თვალით (მხოლოდ ამ შემთხვევაში შეიძლება მიღწეულ იქნას მხატვრული კომუნიკაციის მიზანი) და ამავდროულად - ხედავს. თავად ნამუშევარი, როგორც ობიექტი, რომელიც გარშემორტყმულია სხვა მსგავსი ობიექტებით, ხედავს მის კულტურულ გარემოს, ისტორიულ ფონს, ხედავს იმას, რასაც თავად ნაწარმოები ხშირად ვერ ამჩნევს, იცის მის შესახებ, რაც არ იცის თავის შესახებ, რა დგას მისი განზრახვის უკან. ცხადია, რომ რამდენადაც მკითხველთა კულტურული ჰორიზონტები ინდივიდუალურად განსხვავდება, ერთი და იგივე ნაწარმოების შემთხვევითი მნიშვნელობები განსხვავებულად "აწარმოებენ" უახლოეს თანამედროვეებსაც კი. ამ ვარიაციის ფუნდამენტური ბუნება აშკარა გახდება, თუ პრობლემას ინდივიდუალური და სინქრონიული სიბრტყიდან დიაქრონიულ სიბრტყეზე გადავიტანთ. ისტორიის ყოველ ახალ თაობაზე, ახალ ეპოქაში, კულტურულ განათლებაზე გადაადგილების ფაქტიდან გამომდინარე, ნაწარმოები ჩნდება სრულიად სპეციფიკურ პერსპექტივაში, რომელიც არასდროს ყოფილა და არც იქნება შემდგომში და ეს პერსპექტივა თავად არის პროდუქტი. ნაწარმოებისადმი დაინტერესებული დამოკიდებულება, მისი სულიერ მუშაობაში ჩართვის სურვილი.თანამედროვეობა. ამიტომ, თავისი დროით გენერირებული, ნაწარმოები არავითარ შემთხვევაში არ არის დახურული მასში, არამედ აქტიურად არის ჩართული მის ორბიტაში, მითვისებული ყველა შემდგომი დროით. ნაწარმოები არის ისტორიული, მაგრამ ამავე დროს „ანაქრონისტული“, რადგან ისტორიული ჭიპლარი გაწყვიტა, მაშინვე იწყებს გაუთავებელ „მოგზაურობას ისტორიაში“; ის „სიმბოლურია“, რადგან არცერთ ისტორიას არ ძალუძს მისი უსასრულო სემანტიკური სისავსის ამოწურვა.

ხაზს ვუსვამთ, რომ 60-იანი წლების დასაწყისის ნამუშევრებში. ბარტი ამ სისავსეს ჯერ კიდევ შეზღუდულად განმარტავს. ნაწარმოები მას ეჩვენება, როგორც რაღაც ნიშნის მსგავსი ერთი დენოტატიური და კონოტატიური აღნიშვნების მთელი თანავარსკვლავედი. ბარტი, როგორც იქნა, განასხვავებს ლიტერატურულ მიდგომებს: ნიშანთა ნაწარმოების წარმოშობა გენეტიკური მეთოდების კომპეტენციაშია, მისი დენოტატური მნიშვნელობის გაგება ექვემდებარება ისტორიას, სტრუქტურის ანალიზი „ლიტერატურის მეცნიერების“ პრეროგატივაა. ნაწარმოების პოლისემია განსაკუთრებულ ჰერმენევტიკურ დისციპლინას მოითხოვს, რომელსაც ბარტმა უწოდა კრიტიკა, ანუ ინტერპრეტაციული ლიტერატურა.

"ისტორია თუ ლიტერატურა?" ბარტი განმარტავს, რომ „კრიტიკის“ ამოცანაა ნაწარმოების ფარული მნიშვნელობების ახსნა, რაც სწორედ ის მნიშვნელობებია, რომლებიც არ შედის ამ ნაწარმოების ინტენციონალურ სტრუქტურაში. ამრიგად, რასინის არცერთი ტრაგედია არ არის მესიჯი, რომელიც მიზნად ისახავს გვითხრას რაიმეს შესახებ იდეოლოგიურ დიფერენციაციაზე ან „სოციალურ არაცნობიერზე“ მე-17 საუკუნეში, მაგრამ ეს მნიშვნელობები ადვილად შეიძლება „წაიკითხოთ“ რასინის ტრაგედიებში, ზუსტად იმიტომ, რომ ჩვენს თანამედროვეობას აქვს ენა. სოციოლოგიისა და ფსიქოანალიზის ენას, ისევე როგორც მომავალ ეპოქას, ამ ტრაგედიების ახალ ისტორიულ კონტექსტში ჩართვისა და ჩვენთვის უცნობი ახალი ანალიტიკური ენების შემუშავებით, შეძლებს რასინის შემოქმედებაში ჩვენთვის უცნობი მნიშვნელობების წაკითხვას.

ნაწარმოების „სიმბოლიზმის“ იდეა უაღრესად მნიშვნელოვანია მეთოდოლოგიურად, მაგრამ ბარტმა ძალიან მალე შენიშნა, რომ „ინტერპრეტაციულ კრიტიკას“ ძნელად შეუძლია ამ სიმბოლიზმის ადეკვატურად აღქმა. უკვე „კრიტიკა და ჭეშმარიტება“ ბარტი წერდა, რომ ინტერპრეტაციული ტენდენციები სულაც არ მიისწრაფვის ნაწარმოების „პოლისემიის“ შენარჩუნებაზე, არამედ, პირიქით, აცხადებენ პრეტენზიას მის „საბოლოო“ ინტერპრეტაციაზე, მისი „ჭეშმარიტის“ მონოპოლიურ ფლობაზე. მნიშვნელობა; ფაქტობრივად, თითოეული ეს მიმართულება ირჩევს მხოლოდ ერთს მრავალი შესაძლო "აღსანიშნავი" ნაწარმოებიდან და აცხადებს მას "მთავარ" ყველა დანარჩენის საზიანოდ, რითაც შეუქცევად აჩერებს "მეტაფორის უსასრულო მოძრაობას, რომელიც არის ნაწარმოები", რადგან " სიმბოლოს ამ ან რაიმე სხვა ცალსახა მნიშვნელობით დაყვანის სურვილი - ეს ისეთივე უკიდურესია, როგორც ჯიუტი არ სურდა მასში სხვა რამ დაინახოს, გარდა მისი პირდაპირი მნიშვნელობისა“ 46.

ისეთი კვლევის მეთოდების მოძიება და დასაბუთება, რომლებიც შესაძლებელს გახდის ნაწარმოების სემანტიკური სისრულის აღქმას და შენარჩუნებას და ამავდროულად ლიტერატურისადმი ანალიტიკურ მიდგომას არ დაარღვიოს - ასეთია მიზანი, რომელიც ბარტს ეკავა ბოლო პოსტში. -სტრუქტურალისტური“ მოღვაწეობის თორმეტი წელი.

ამ პერიოდში ბარტი ასახელებს ლიტერატურის შესწავლის ახალ ობიექტს – ტექსტს, ასევე ახალ „ენას“, რომლითაც ამ ობიექტზე საუბარია – „კითხვა-წერა“. ასე რომ, საუბარია ბარტის „ნაწარმოებიდან“ „ტექსტზე“ და ჰერმენევტიკული „ინტერპრეტაციიდან“ ინტერტექსტუალურ „კითხვა-წერაზე“ გადასვლაზე.

ბარტი, უპირველეს ყოვლისა, ჟაკ დერიდას და იულია კრისტევას ევალება "ტექსტის" კონცეფციით, რომელთა ცნებებზეც მიზანშეწონილია მოკლედ ვისაუბროთ აქ.

რაც შეეხება დერიდას, ის თავის ამოცანას უპირველეს ყოვლისა ხედავდა ევროპული კულტურული ცნობიერების ერთ-ერთი ფუნდამენტური პრინციპის – „ცენტრირების“ პრინციპის უდავო გამოწვევაში. მართლაც, ადვილი მისახვედრია, რომ როდესაც საქმე გვაქვს ნებისმიერ წინააღმდეგობებთან (თეთრი/შავი, კაცი/ქალი, სული/სხეული, შინაარსი/ფორმა, აღმნიშვნელი/მნიშვნელობა, აღნიშვნა/კონოტაცია და ა.შ.), ჩვენ უნებურად ვცდილობთ შევიტანოთ პრივილეგირებული დააფიქსიროს ამ ოპოზიციის ერთ-ერთი წევრი, რათა მასზე ღირებულებითი აქცენტი გაკეთდეს. ცენტრალიზაციის პრინციპი ვრცელდება ევროპელი ადამიანის ფსიქიკური საქმიანობის ფაქტიურად ყველა სფეროზე: ფილოსოფიასა და ფსიქოლოგიაში მას მივყავართ რაციონალურობამდე, რომელიც ადასტურებს დისკურსულ-ლოგიკური ცნობიერების უპირატესობას მის ყველა სხვა ფორმაზე, კულტურულ კვლევებში - ევროცენტრიზმამდე, რომელიც აქცევს ევროპულს. სოციალური პრაქტიკა და აზროვნების ტიპი "სასამართლოს" კრიტერიუმად. "კულტურის ყველა სხვა ფორმაზე, ისტორიაში - პრეზენტო- ან ფუტუროცენტრიზმამდე, გამომდინარე იქიდან, რომ ისტორიული აწმყო (ან მომავალი) ყოველთვის "უკეთესი". უფრო პროგრესული“, ვიდრე წარსული, რომლის როლი დაყვანილია უფრო განმანათლებლური ეპოქების „მომზადებაზე“ და ა.შ. „ცენტრირების“ ფილოსოფიის ვარიანტია სუბსტანციალისტური რედუქციონიზმი, რომელიც პოსტულაციას უწევს რაღაც უძრავი ორიგინალური არსის არსებობას, რომელიც მხოლოდ უნდა განხორციელდეს. ამა თუ იმ მასალას: ფილოსოფიაში ეს არის სუბიექტის, როგორც ერთგვარი სემანტიკური დასხივების ცენტრის, ობიექტში „ობიექტირებული“ იდეა, ლინგვისტიკაში - მნიშვნელობის პრიმატის იდეა, რომელიც ფიქსირდება აღმნიშვნელი o, ან დენოტაციის უპირატესობა კონოტაციასთან მიმართებაში; ლიტერატურულ კრიტიკაში ეს არის „შინაარსის“ ცნება, რომელიც წინ უსწრებს მის „გამომსახველ ფორმას“, ან უნიკალური ავტორის „პიროვნების“, „სულის“ ცნება, რომლის მატერიალური სხვაობა ნაწარმოებია; ეს არის, საბოლოოდ, უკვე ნახსენები პოზიტივისტური მიზეზ-გენეტიკური „მითოლოგემა“.

ასეთი პოზიციის მოწყვლადობა ნათლად ჩანს სოსიურის ნიშნის მაგალითზე. დერიდას აზრით, სოსიურის მეცნიერული აზროვნების სუბსტანციალისტური საფუძვლები აშკარად ჩანს ნიშნის დუალიზმის შესახებ მის იდეაში, რაც ხელს უწყობს აღმნიშვნელის, როგორც პირველადი სუბსტანციის ინტერპრეტაციას, მისი ენობრივი განსახიერებისგან დამოუკიდებლად და მის წინ უსწრებს. იმავდროულად, სოსიურის დოქტრინა ნიშნის შესახებ განსხვავებულ კითხვას უშვებს, იმდენად, რამდენადაც თავად კურსის ავტორმა ხაზგასმით აღნიშნა, რომ აღმნიშვნელი და აღმნიშვნელი წარმოიქმნება ერთდროულად, წარმოუდგენელია ერთმანეთის გარეშე და კორელაციაშია, როგორც ფურცლის წინა და უკანა მხარეები. ქაღალდის. და ეს ნიშნავს, რომ ჩვენ მხოლოდ უნდა შევცვალოთ ჩვენი პერსპექტივა, თავი დავანებოთ ცენტრირების პრინციპს, და გავიგოთ, რომ აღმნიშვნელი და აღმნიშვნელი ადვილად ცვლიან ადგილებს, რომ აღმნიშვნელი ეხება თავის აღმნიშვნელს ისევე, როგორც აღმნიშვნელი მიუთითებს ნიშანდობლივია, რაც, მაშასადამე, ისინი იმყოფებიან არა დაპირისპირებისა და უპირატესობის სტატიკურ ურთიერთობაში, არამედ ურთიერთობის დინამიურ ურთიერთობაში. მამაკაცურობა“ და ა.შ.), სადაც თითოეული სიმბოლო არის აღმნიშვნელიც და აღმნიშვნელიც (რადგან ის თავისთავად ეხება ყველა სხვა ელემენტს და ისინი თავის მხრივ მიმართავენ მას).

ამიტომ, დერიდას ამოცანა არ არის ურთიერთობების შებრუნება და დარჩეს „ცენტრირების“ აზროვნების ჩარჩოებში (მაგალითად, აღსანიშნავის პრივილეგია აღმნიშვნელის ნაცვლად, ან „ფორმის“ ნაცვლად „შინაარსის“), არამედ იდეის განადგურება. თავად პრიმატი, მოწინააღმდეგე წევრებს გაუვალი კედლით გამყოფი ხაზის წაშლა: საპირისპირო განსხვავების (განსხვავების) იდეამ გზა უნდა დაუთმოს განსხვავებულობის (განსხვავების), სხვაობის, სიმრავლის თანაარსებობის იდეას. სემანტიკური შემთხვევები, რომლებიც არ არის ერთმანეთის იდენტური, მაგრამ საკმაოდ თანაბარი უფლებებით. ერთმანეთზე „კვალის“ დატოვების, ერთმანეთის გენერირებისა და ერთმანეთში ასახვის შედეგად, ეს შემთხვევები ანგრევს „ცენტრის“, აბსოლუტური მნიშვნელობის კონცეფციას. „განსხვავება“ 48 წყვეტს ზოგიერთი მნიშვნელობის ძალაუფლებას სხვებზე, რაც გვაიძულებს გავიხსენოთ არა მხოლოდ აღმოსავლეთის ფილოსოფია, არამედ პრესოკრატიული, ჰერაკლიტუსის ბრუნვა, „თამაში“.

მაგრამ თუ მთელი ცივილიზაცია, ევროპული თანამედროვე ეპოქის მთელი აზროვნება თავის არსებობას ევალება „ცენტრირების“ პრინციპს, მაშინ სად შეიძლება (და შეუძლია მას?) იპოვოს თავშესაფარი სემიოტიკური პრაქტიკის დეცენტრირებისთვის. ? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემას იუ კრისტევა ცდილობდა „გენოტექსტის“ და „ფენოტექსტის“ ცნებების ერთმანეთისგან გარჩევით.

ფენოტექსტი, კრისტევას 49-ის მიხედვით, არის მზა, მყარი, იერარქიულად ორგანიზებული, სტრუქტურირებული სემიოტიკური პროდუქტი, რომელსაც აქვს სრულიად სტაბილური მნიშვნელობა. "ფენოტექსტები" არის რეალური ბუნებრივი ენის ფრაზები, ეს არის სხვადასხვა ტიპის დისკურსი, ეს არის ნებისმიერი სიტყვიერი ნაწარმოები, რომლებიც განასახიერებენ გარკვეულ სუბიექტურ განზრახვას და ასრულებენ ინსტრუმენტულ ფუნქციას: ისინი მიზნად ისახავს უშუალო ზემოქმედებას კომუნიკაციის პარტნიორებზე. სტრუქტურული სემიოტიკა სწორედ ფენოტექსტებით ჩამოყალიბებული სისტემების ფორმალიზებას, კლასიფიკაციას და ა.შ.

თუმცა, ფენოტექსტი მხოლოდ სემიოტიკური ობიექტის პროსცენიუმია; მის უკან დგას „მეორე ეტაპი“, სადაც ინტენსიური სემიოტიკური მუშაობა მიმდინარეობს ფენოტექსტუალური მნიშვნელობის წარმოქმნის მიზნით. იუ კრისტევამ ამ „მეორე სცენას“ გენოტექსტი უწოდა. გენი-ტექსტი არის „განსხვავების“ სუვერენული სფერო, სადაც არ არის ცენტრი და პერიფერია, სუბიექტურობა, კომუნიკაციური ამოცანა; ეს არის არასტრუქტურირებული სემანტიკური სიმრავლე, რომელიც იძენს სტრუქტურულ წესრიგს მხოლოდ ფენოტექსტის დონეზე, ეს არის ერთგვარი „კულტურული გადაწყვეტა“, რომელიც კრისტალიზდება ფენოტექსტში.

ბარტის კონცეფცია ნაწარმოების მთლიანობაში შეესაბამება კრისტევას „ფენოტექსტს“, ტექსტი კი კრისტევის „გენოტექსტს“. მაშასადამე, თავად სტრუქტურალიზმიდან პოსტსტრუქტურალიზმზე გადასვლა ბარტის მიერ არის გააზრებული, როგორც გადასვლა „ნაწარმოების“ ანალიზიდან „ტექსტუალურ ანალიზზე“. ამრიგად, „ტექსტი“ არ „აუქმებს“ არც ნაშრომს და არც პირველის მიერ მისი ანალიზის საჭიროებას, მათ შორის სტრუქტურულ მეთოდებს; ის უბრალოდ ნაწარმოების „მეორე მხარეს“ იმყოფება.

როგორც ასეთი, „ტექსტუალური ანალიზი“ სულაც არ არის ახალი, ის დიდი ხანია ლიტერატურული კრიტიკისა და ლიტერატურული კრიტიკის საკუთრებაა. მართლაც, ნებისმიერი მკვლევარი, რომელიც არ არის კმაყოფილი ნაწარმოების აშკარა მნიშვნელობით, რომელიც ცდილობს გაიხედოს მის საზღვრებს მიღმა, აღმოაჩენს სხვადასხვა „რემინისცენციებს“, ლიტერატურულ და არალიტერატურულ „ნასესხებებს“, „გავლენებს“, სხვადასხვა, ზოგჯერ მოულოდნელ „წყაროებს“. , "ფარული ციტატები" და ა.შ., მიდის "ტექსტის" დონეზე, რადგან მისი მზერა ხსნის იმ მრავალრიცხოვან გადასვლებს, რომლებიც აკავშირებს "პროსცენიუმს" "მეორე სცენასთან", მის ხელშია ძაფები, რომლებიც მიდის არა ავტორისკენ. განზრახვა, მაგრამ კონტექსტში კულტურა, რომელშიც ტექსტი არის ნაქსოვი.

თუმცა, „წყაროების“ და „გავლენების“ შესწავლა მოიცავს ტექსტის მხოლოდ იმ - ძალიან უმნიშვნელო ნაწილს, სადაც თავად ავტორს ჯერ კიდევ არ დაუკარგავს ცნობიერი კავშირი კულტურულ კონტექსტთან, მაშინ როცა, ფაქტობრივად, ყველა ტექსტი არის ნაქსოვი. კულტურული კოდების დიდი რაოდენობა, რომელთა არსებობისას ავტორი, როგორც წესი, საკუთარ თავს ოდნავადაც არ უწევს ანგარიშს, რომლებიც მის ტექსტს სრულიად გაუცნობიერებლად შთანთქავს. კულტურული „კოდი“, ბარტის მიხედვით, „არის მრავალი ციტატის პერსპექტივა, მრავალი სტრუქტურისგან ნაქსოვი მირაჟი...; ამ კოდით ჩამოყალიბებული ერთეულები სხვა არაფერია, თუ არა უკვე წაკითხული, ნანახი, გაკეთებული რაღაცის ექო. გამოცდილი : კოდი არის ამ „უკვეს“ კვალი.მინიშნებით უკვე დაწერილზე, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, წიგნზე (კულტურის წიგნზე, ცხოვრებაზე, ცხოვრებაზე, როგორც კულტურაზე), ის ტექსტს აქცევს კატალოგად. ეს წიგნი" 50.

თანაბარი კოდების სიმრავლისგან ნაქსოვი, თითქოს ძაფებიდან, ტექსტი, თავის მხრივ, თავად არის ჩაქსოვილი კულტურის უსასრულო ქსოვილში; ის არის მისი „მეხსიერება“ და „ახსოვს“ არა მხოლოდ წარსულისა და აწმყოს, არამედ მომავლის კულტურაც: „ფენომენი, რომელსაც ჩვეულებრივ ინტერტექსტუალობას უწოდებენ, უნდა მოიცავდეს შემდეგ წარმოშობილ ტექსტებს, ნაწარმოებებს: ტექსტის წყაროები არ არსებობს. მხოლოდ ტექსტამდე, მაგრამ და მის შემდეგ.. ასეთია ლევი-სტროსის თვალსაზრისი, რომელმაც ძალიან დამაჯერებლად აჩვენა, რომ ოიდიპოსის მითის ფროიდისეული ვერსია თავისთავად ამ მითის განუყოფელი ნაწილია: სოფოკლეს კითხვისას უნდა წავიკითხოთ. მას, როგორც ციტატას ფროიდისგან, და ფროიდი, როგორც ციტატა სოფოკლესგან. ”51 ზემოაღნიშნული აზრი არ მოეჩვენება პარადოქსულად არა მხოლოდ ფსიქოანალიტიკოსს, არამედ, ვთქვათ, სოციოლოგს, რომელიც ადვილად კითხულობს იმავე სოფოკლეს სოციალურ-ეკონომიკური მეცნიერების თვალსაზრისით. , რაზეც, რა თქმა უნდა, არც სოფოკლეს და არც მის თანამედროვეებს ოდნავი წარმოდგენა არ ჰქონდათ.

ასე რომ, ტექსტი, ბარტის აზრით, არ არის სტაბილური „ნიშანი“, არამედ მისი წარმოქმნის პირობები, ეს არის მკვებავი საშუალება, რომელშიც ნაწარმოებია ჩაძირული, ეს არის სივრცე, რომლის კლასიფიცირება ან სტრატიფიცირება შეუძლებელია, რომელიც არ არის. იცოდე ნარატიული სტრუქტურა, სივრცე ცენტრის და ფსკერის გარეშე. , დასასრულის გარეშე და დასაწყისის გარეშე - სივრცე მრავალი შესასვლელით და გასასვლელით (რომელთაგან არცერთი არ არის „მთავარი“), სადაც ჰეტეროგენული კულტურული კოდები ხვდება თავისუფალ „თამაშს“ . ტექსტი არის ინტერტექსტი, „აღსანიშნავთა გალაქტიკა“, ხოლო ნაწარმოები არის „ტექსტური ეფექტი“, „მეორე სტადიაზე“ მიმდინარე „ტექსტური ნაწარმოების“ თვალსაჩინო შედეგი, ბილიკი, რომელიც მიდის ტექსტის უკან.

ბარტმა ტექსტში „კოდების“ შერწყმა და ორმხრივი მოძრაობა დაასახელა ტერმინით მწერლობა (რითაც სიტყვას ახალი, „პოსტსტრუქტურალისტური“ მნიშვნელობა ენიჭება, რომელიც, როგორც გვახსოვს, 50-იანი წლების პერიოდში - 60-იანი წლების დასაწყისში, მან გამოიყენა „სოციოლექტის“ მნიშვნელობით), ხოლო ტექსტის წერაში ჩაძირვის აქტი - ტერმინი კითხვა. ბარტისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი აზრია ის, რომ „კითხვის“ პროცედურა, რომელსაც „ტექსტი“ მოითხოვს, არსებითად უნდა განსხვავდებოდეს კრიტიკული „ინტერპრეტაციისგან“, რომელსაც „ნამუშევარი“ გულისხმობს.

უკვე 60-იანი წლების შუა ხანებში. ბარტი ცდილობდა ზღვარის გაყვანას „კრიტიკას“ (კრიტიკულ „წერას“) და „კითხვას“ შორის. ნებისმიერი კრიტიკა არის გარკვეული ენა, რომელიც მოქმედებს როგორც მეტაენა ნაწარმოების ენასთან მიმართებაში. ნებისმიერი კრიტიკოსი არის გარკვეული ცხოვრებისეული გამოცდილების, ღირებულებითი იდეების, რეალობის კატეგორიზაციის გზების და ა.შ მატარებელი, რომლის შუქზეც იგი ახდენს ნაწარმოების ობიექტირებას. თავისი საქმიანობის არსში კრიტიკოსი ყოველთვის აკეთებს გარკვეულ განცხადებებს ნაწარმოების შესახებ და ამას გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს, აყალიბებს გადაულახავ სემანტიკურ დისტანციას კრიტიკული დისკურსის საგანსა და ობიექტს შორის. „კითხვა“ სულ სხვა საკითხია, რადგან კითხვისას სუბიექტმა მთლიანად უნდა თქვას უარი საკუთარ თავზე - მით უფრო სრულყოფილი იქნება მისი სიამოვნება ნაწარმოებისგან. „მარტო კითხვა განიცდის ნაწარმოებისადმი სიყვარულს, ინარჩუნებს მასთან ვნებიან ურთიერთობას. წაკითხვა ნიშნავს ნაწარმოების სურვილს, გსურს გახდე ის, ნიშნავს უარი თქვას ნაწარმოების დუბლირებისთვის ნებისმიერ სხვა ენაზე, გარდა ენისა. თავად ნაწარმოების შესახებ: კომენტარის ერთადერთი, სამუდამოდ მოცემული ფორმა, რომელიც მკითხველს, როგორც ასეთს, შეუძლია, არის მიბაძვა...“ 53.

ამრიგად, კრიტიკასა და ჭეშმარიტებაში, საიდანაც აღებული სტრიქონებია აღებული, უფსკრულია ანალიტიკურ „წერასა“ და ემპათიურ „კითხვას“ შორის; აღმქმელი სუბიექტის წინაშე დგას ხისტი ალტერნატივა: ის შეიძლება იყოს ან „მკითხველი“ ან „კრიტიკოსი“, მესამე ვარიანტი არ არსებობს.

თუმცა, ეს ალტერნატივა არ არის გადალახვადი "საქმის" დონეზე, ბარტის აზრით, საკმაოდ ამოსახსნელია "ტექსტის" დონეზე. ეს არის „ტექსტი“, რომელიც საშუალებას აძლევს ანალიზს, რეფლექტორული ბუნების დაკარგვის გარეშე, აღმოფხვრას გაუცხოებადი მანძილი მეტაენასა და ენა-ობიექტს შორის, ხოლო „კითხვა“ - თავი დააღწიოს დაუფიქრებელ ჰედონიზმს და შეიძინოს მეტაენის ანალიტიკური ფუნქციები.

ბარტის ნარკვევი „ტექსტის სიამოვნება“ არის უნიკალური მცდელობა შექმნას ახალი ტიპის ლიტერატურულ-კრიტიკული პრაქტიკა, თავისუფალი როგორც ცუდი ობიექტივიზმისგან, ასევე განუყოფელი „შეჩვევისგან“, რომელიც ანგრევს შეგუების სუბიექტურობას. "რას ნიშნავს ეს ტექსტი ჩემთვის, მისთვის ვინც კითხულობს? პასუხი: ეს არის ტექსტი, რომელიც მე თვითონ მინდა დავწერო" 54, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მისგან სიამოვნების განცდა, საკუთარი თავის დაყენების სურვილში გადაქცევა. ხელმოწერა მის ქვეშ და გადაწერა კიდეც ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით. „ტექსტის სიამოვნება გარანტიას იძლევა მის სიმართლეს“ 55.

„ნამუშევრის“ სიამოვნება და „ტექსტის“ სიამოვნება (სიამოვნება-ტკბობა, განმარტავს ბარტი) ორი განსხვავებული რამ არის. ნებას რთავთ ნაწარმოებს საკუთარი თავის „ტარებისთვის“ (ოსტატურად აგებული სიუჟეტით, ეკონომიურად და ექსპრესიულად გამოკვეთილი „პერსონაჟებით“ და ა.შ.), „ვღელავთ“ მისი პერსონაჟების ბედზე, ვემორჩილებით მის დამოწმებულ ორგანიზაციას, ჩვენ - სრულიად გაუცნობიერებლად - ვითვისებთ მთელ მის თემები და მასთან ერთად „კულტურული წესრიგი“, რომლის გამოვლინებაც ეს ნაწარმოებია: დატყვევებული ინტრიგებისა და გულის ამაჩუყებელი ვნებების სატყუარასთან ერთად ვყლაპავთ ყველა კულტურული სტერეოტიპის კაუჭს, რომელიც შთანთქავს, ფოკუსირებს და ასხივებს მკითხველს. რომანი, ლექსი, სპექტაკლი. გარკვეული თვალსაზრისით, ნამუშევარი სხვა არაფერია, თუ არა განსაკუთრებით ეფექტური (რადგან მას აქვს მაღალი დამახასიათებელი ძალა) მექანიზმი ასეთი სტერეოტიპების შემოთავაზებისთვის, რომელიც კოდირებულია გარკვეული კულტურის ენაზე და საჭიროა ამ კულტურისთვის ქცევის დასარეგულირებლად. მისი პალატები. ნაწარმოები (ამ მხრივ დიდად არ განსხვავდება იმ „მითებისგან“, რომლებიც ბარტმა 1950-იან წლებში დესტრუქციულ ანალიზს დაუქვემდებარა) იძულებით ფუნქციას ასრულებს.

რაც შეეხება „ტექსტის“ სიამოვნებას, მაშინ, ბარტის აზრით, ის უპირველესად „ნაწარმოების“ გაუცხოების ძალის დაძლევის შედეგად ჩნდება. „განსხვავებისა“ და „თმესისის“ პრინციპზე დაყრდნობით, ყველაფერი შედგება სხვადასხვა „შეფერხებებისაგან“, „შესვენებებისგან“ და „ცვლილებისაგან“, ერთმანეთში უბიძგებს ჰეტეროგენულ სოციოლექტებს, კოდებს, ჟანრებს, სტილებს და ა.შ., ტექსტი „არღვევს“ ნაწარმოებს. , ანგრევს მის შინაგან საზღვრებს და სათაურებს, უარყოფს მის „ლოგიკას“, თვითნებურად „გადანაწილებს“ მის ენას. ტექსტი 56 ბართისთვის არის იგივე y-ტოპია (სიტყვის ეტიმოლოგიური გაგებით), "ხსნის კუნძული", "სიტყვების სამოთხის ბაღი", სადაც ძალაუფლების, ბატონობისა და დაქვემდებარების კანონები არასწორია, სადაც ნებისმიერის პრეტენზია. კულტურული ტოპოსი პრივილეგიებისთვის და სადაც მხოლოდ ერთი ძალაა – პოლილოგიის ძალა, რომელსაც თანაბარი კულტურული „ხმები“ ხელმძღვანელობს. ბარტისთვის „ტექსტი“ თავისუფლების ნანატრი ზონაა.

ბარტის შემოქმედებითი გზა შეიძლება წარმოვიდგინოთ, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ, როგორც „სემიოლოგიური თავგადასავალი“, როგორც „მოგზაურობა სემიოლოგიაში“. და მიუხედავად იმისა, რომ ამ მოგზაურობის მარშრუტი საკმაოდ მიხვეულ-მოხვეული აღმოჩნდა, თავად მოგზაურს ყოველთვის ერთი და იგივე „სურვილი“ წვავდა - სურვილი, ეპოვა ასეთი „უ-თემა ტოპოსი“, სადაც, კულტურის გაწყვეტის გარეშე, აღფრთოვანებული და ტკბებოდა ყველა. მისი სიმდიდრე შეიძლება განთავისუფლდეს მის სიღრმეში ფესვგადგმული იძულებითი პრინციპის ძალისგან. ძალა, რომელსაც ბარტი გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, არის ყველა სახის კულტურული სტერეოტიპის ძალა, რომელიც აერთიანებს „უნივერსალურობის“, „ნახირს“, „გულგრილობას“ სინგულარულობაზე, უნიკალურობასა და ორიგინალურობაზე. ბარტი აწარმოებდა ბრძოლას ამ ავტორიტეტის წინააღმდეგ სემიოლოგიაში მუშაობის ოცდაათი წლის განმავლობაში. ბურჟუაზიული „მითების“ დემისტიფიკაცია, „ლიტერატურის“ მიერ გამოყოფილი ტოპოების წინააღმდეგ ანტიდოტის ძიება, სოციოლექტების შინაგანი სტრუქტურის გამოვლენა და ჰეგემონიისთვის ფარული „ომის“ გამოვლენა, რომელსაც ისინი აწარმოებენ ერთმანეთთან და ბოლოს, დარტყმა „ძალაუფლებაზე“. და სერვიულობა“ ყველაზე ბუნებრივი ენის - ეს არის ამ ბრძოლის მთავარი ეტაპები.

მიუხედავად ამისა, ლიტერატურა ყოველთვის რჩებოდა ბარტის საქმიანობის მთავარ სფეროდ. ლიტერატურაში მან პირველად მოახერხა „შაბლონური დისკურსების“ დესპოტური ხმების მოსმენა და სწორედ ლიტერატურაში ცდილობდა გაეგო ის ძალები, რომლებსაც შეუძლიათ წინააღმდეგობა გაუწიონ ამ დისკურსების გამათანაბრებელ ძალას.

მართლაც, თუ ჯერ კიდევ 60-იანი წლების შუა ხანებში, როგორც ვნახეთ, ბარტი დიდწილად აღიქვამდა ლიტერატურას, როგორც ერთ-ერთ სოციალურ ინსტიტუტს, რომელიც საჭიროებდა „გადაგდებას“ („გახსნით“), მაშინაც კი ის ცდილობდა გარკვეული მექანიზმის აღმოჩენას ( „ლიტერატურულობა“), ლიტერატურული სტერეოტიპების ეფექტის განეიტრალება და კომპენსირება. მართალია, მთელი ანალიზი ჩატარდა მაშინ „მუშაობის“ დონეზე. 70-იან წლებში, პოსტსტრუქტურალიზმის პერიოდში შესვლის შემდეგ, ტექსტის ეპოქაში, ბარტმა სიტყვა „ლიტერატურას“ ახალი მნიშვნელობა მისცა. ამიერიდან მისთვის „ლიტერატურა“ (ამ ტერმინის გაუცხოებული გაგებით) არის განსახიერებული „ტექსტი“: „ეს ნიშნავს, რომ თანაბარი უფლებით შემიძლია ვთქვა: ლიტერატურა, მწერლობა თუ ტექსტი“ 57.

საერთოდ, ბართისთვის 70-იან წლებში. არსებობს, თითქოს, ორი საპირისპირო პრინციპი - ენა, რომელიც სიმბოლოა ნებისმიერი სახის იძულებითი ძალაუფლების 58 და ლიტერატურა, რომელიც ახასიათებს იმპულსს „ანარქიისკენ“. ამ დაპირისპირების დრამა, ბარტის აზრით, მდგომარეობს იმაში, რომ ისევე, როგორც „სოციალური ადამიანი“ პრინციპში არ შეუძლია დაემორჩილოს „უნივერსალურობის“ კანონებს, რომლებიც გასდევს სოციალური ორგანიზმის ყველა ფორს, ისევე როგორც „მოლაპარაკე ადამიანი“ ვერ ახერხებს თავის თავს ჩამოაგდოს ენის ნორმებისა და რეცეპტების ბორკილები, რომლებიც თავად აირჩია კომუნიკაციის ინსტრუმენტად. არც სოციოლექტები, არც მასობრივი „მითები“, არც ლიტერატურული ინსტიტუტი და მით უმეტეს, ენა არ ექვემდებარება განადგურებას.

მაგრამ ისინი ემორჩილებიან "მოტყუებას". ენის განადგურება არ შეიძლება, მაგრამ მისი ჭკუა შეიძლება. ამიტომ, წერს ბარტი (და ეს ფრაზა მისთვის პროგრამულად უნდა მივიღოთ), „ჩვენ, ადამიანებს, რომლებიც არც რწმენის რაინდები ვართ და არც სუპერკაცები, ფაქტობრივად სხვა გზა არ გვაქვს, გარდა ენით მოტყუებისა, ენის მოტყუებისა. ეს არის სამაშველო თაღლითობა, ეს ეშმაკობა, ეს ბრწყინვალე მოტყუება, რომელიც შესაძლებელს ხდის ამოუხსნელი ენის ჟღერადობის გაგონებას, რომელიც მთელი თავისი ბრწყინვალებით განასახიერებს სიტყვის მუდმივ რევოლუციას - მე, ჩემი მხრივ, მას ვუწოდებ: ლიტერატურას“ 59.

ასე ჩნდება პასუხი ბარტის კარდინალურ კითხვაზე: "რა არის ლიტერატურა?" მასში შემავალი სამი „თავისუფლების ძალის“ წყალობით (მიმესისი, მატეზისი, სემიოზი), როგორც გადაუდებელი „კითხვა სამყაროსადმი“, ბარტის აზრით, ლიტერატურა რეალობის დეფეტიზაციის შეუცვლელ საშუალებას წარმოადგენს. ეს არის მისი სოციალური „პასუხისმგებლობა“. ბარტისთვის ლიტერატურა არ არის სოციალური განვითარების პასიური პროდუქტი, არამედ აქტიური პრინციპი, რომელიც არსებითად მიზნად ისახავს სამყაროს უძრაობაში გაყინვის თავიდან აცილებას, ერთ-ერთი წყარო, რომელიც უზრუნველყოფს თავად ისტორიის განვითარებას.

შენიშვნები

1 ბართმა ტერმინი „ხარისხი ნულოვანი“ ისესხა დანიელი გლოსემატისტი ვიგო ბრონდალისგან, რომელიც მის მიერ ოპოზიციის ნეიტრალიზებულ წევრს აღნიშნავდა. (სტატიის დასაწყისში)
2 Barthes R. Reponses // Tel Quel, 1971, No 47, გვ. 95. (სტატიის დასაწყისამდე)
3 1973 წლიდან - სოციოლოგიური, ანთროპოლოგიური და სემიოლოგიური კვლევის ინტერდისციპლინარული ცენტრი. (სტატიის დასაწყისში)
4 ამ პერიოდის სტატიებიდან უნდა აღინიშნოს „ნარატიული ტექსტების სტრუქტურული ანალიზის შესავალი“ (1966 წ.), რომელიც აჯამებს ევროპული (ძირითადად რუსული და ფრანგული) ნარატოლოგიის მდგომარეობას და მიუთითებს მისი შესაძლო განვითარების გზებზე. (სტატიის დასაწყისში)
5 ტერმინი „სემიოლოგია“ ბარტმა გამოიყენა ნიშანთა სისტემების ზოგადი მეცნიერების აღსანიშნავად და „სემიოტიკას“ მიენიჭა კონკრეტიზებული მნიშვნელობა („კვების სემიოტიკა“, „ტანსაცმლის სემიოტიკა“ და ა.შ.). (სტატიის დასაწყისში)
6 იხ.: Mounin G. Semiologie de la communication et semiologie de la signification // Mounin G. Introduction a la semiologie, P., 1970, გვ. 11-15. (სტატიის დასაწყისში)
7 Greimas A.-J, Courte J. Semiotics. ენის თეორიის განმარტებითი ლექსიკონი // სემიოტიკა, მ., 1983, გვ. 528. (სტატიის დასაწყისამდე)
8 შეადარეთ: „სუსურისთვის იდეოლოგია, როგორც კონოტატიური აღმნიშვნელიებების ერთობლიობა არის სემიოლოგიის განუყოფელი ნაწილი“ (Barthes R. Reponse a une enquete sur le structuralime // Catalogo generale dell "Saggiatore, 1965 p, LIV. (დასაწყისამდე. სტატიის)
9 შდრ.: „იდეოლოგიური რეალობები პირდაპირ კავშირში არ არის ლინგვისტიკასთან“ (Molino J. La connotation // La linguistique, 1971, No1, გვ. 30). (სტატიის დასაწყისში)
10 Barthes R. A propos de deux ouvrages de Cl. Levi-Strauss: Sociologie et socio-logique // Information sur les Sciences sociales, 1962, ვ. ლ, No4. (სტატიის დასაწყისში)
11 Barthes R. Reponses, ბ. 97. (სტატიის დასაწყისამდე)
12 Barthes R. Intrview // Bellour R. Le livre des autres, P, 1971, გვ. 171. (სტატიის დასაწყისამდე)
13 1966 წელს იუ კრისტევამ მოამზადა მოხსენება ბახტინის შესახებ ბარტის სემინარზე. მოგვიანებით, 60-იანი წლების მეორე ნახევრიდან. ბახტინის ნაწარმოებების ფართო თარგმნა დაიწყო საფრანგეთში. (სტატიის დასაწყისში)
14 ბარტი არ მალავდა ასეთ გავლენას, უფრო მეტიც, პირდაპირ მიუთითებდა მათზე (იხ.: Barthes R. Roland Barthes, R., 1975, გვ. 148); მან იცოდა, როგორ გადაეფიქრებინა ნასესხები ისე, რომ ისინი, ვისგანაც სწავლა დაიწყო, მოგვიანებით სიამოვნებით აღიარებდნენ თავის მასწავლებლად. (სტატიის დასაწყისში)
15 Barthes R. Interview, გვ. 172. (სტატიის დასაწყისამდე)
16 Mamudyan M. Linguistics, M., 1985, გვ. 50. (სტატიის დასაწყისამდე)
17 იხ.: VN Voloshinov, Marxism and Philosophy of Language, L., 1930 (წიგნის ძირითადი ტექსტი ეკუთვნის ბახტინს); Bakhtin M. M. Questions of Literature and Aesthetics, M., 1975. ბახტინმა, კერძოდ, აჩვენა, რომ თითოეული კონკრეტული ენობრივი განცხადება ჩართულია არა მხოლოდ ლინგვისტური უნივერსალიზმის ცენტრალიზებულ ტენდენციებში, არამედ სოციალურ-ისტორიული "ჰეტეროგენულობის" დეცენტრალიზებულ ტენდენციებში. რომ "სოციალური ენები "არსი არის "გარკვეული სოციალური ჯგუფების "განსახიერებული" იდეოლოგიური ჰორიზონტები, რომლებიც "იდეოლოგიურად სავსე" არის, ასეთი ენა ქმნის ელასტიურ სემანტიკურ გარემოს, რომლის მეშვეობითაც ინდივიდმა ძალისხმევით უნდა გააღწიოს თავის მნიშვნელობას და მის გამომეტყველებაზე“.
მ.მ.ბახტინის წვლილის შესახებ ენის ფილოსოფიაში იხილეთ: ივანოვი ვიაჩი. მზე. მ.მ.ბახტინის იდეების მნიშვნელობა ნიშანზე, განცხადება და დიალოგი თანამედროვე სემიოტიკისთვის // შრომები ნიშანთა სისტემების შესახებ, VI, 1973, გვ. 5-44. (სტატიის დასაწყისში)
18 Bakhtin M. M. ლიტერატურისა და ესთეტიკის კითხვები, გვ. 104. (სტატიის დასაწყისამდე)
19 Elmslev L. Prolegomena to theory of language // ახალი ენათმეცნიერებაში, ტ. I, M., 1960, გვ. 369. (სტატიის დასაწყისამდე)
20 ამგვარად, ტანსაცმელი ემსახურება სიცივისგან დაცვას, საკვები პროდუქტებია საჭირო კვებისთვის და ა.შ., თუმცა ამ ნივთებმა შეიძლება სოციალური და სემანტიკური დატვირთვაც აიღონ: ჩვეულებრივი სვიტერი და ბეწვის ქუდი ასრულებენ იგივე პრაქტიკულ ფუნქციას, მაგრამ ამავე დროს, მათ შეუძლიათ მიუთითონ მათი მფლობელების სრულიად განსხვავებული სოციალური და ქონებრივი მდგომარეობა. (სტატიის დასაწყისში)
21 სოციოკულტურულ კონტექსტზე დამოკიდებულების გამო, კონოტატური მნიშვნელობები, როგორც წესი, არ ფიქსირდება არცერთ განმარტებით ლექსიკონში და, შესაბამისად, მათი ამოცნობა დიდწილად დამოკიდებულია თარჯიმნის მსოფლმხედველობასა და ინსტინქტზე; მაგალითად, მოსკოვის სლავოფილების მიერ რუსული სამოსის ჩაცმის დემონსტრაციული მნიშვნელობა საკმაოდ გასაგები იყო თავად სლავოფილებისთვის და მათი ვესტერნიზებული ოპონენტებისთვის; ამ წრის მიღმა, იგივე ცნობილი მურმულკა კონსტანტინე აქსაკოვი აღიქმებოდა, როგორც სხვა არაფერი, თუ არა ექსცენტრიულობა: „კ. აქსაკოვი ისე ნაციონალურად იყო ჩაცმული, რომ ქუჩებში ხალხი მას სპარსელად აგდებდა...“ (Herzen A. I. Soch. in ცხრა ტომი, ტ.5, M., 1956, გვ. 148). იდეოლოგიური ნიშნის ამ თვისებიდან გამომდინარე, კულტურის ისტორიკოსს სერიოზული სირთულეები აწყდება: წარსულიდან მას რჩება მხოლოდ დენოტატური მნიშვნელობების ხერხემალი, თითქმის მთლიანად გაწმენდილი სოციალური მნიშვნელობების ხორცისგან. იმავდროულად, ამ მნიშვნელობების რეკონსტრუქცია, ნიშნის ისეთი ელფერების აღორძინება, რომლებიც ხშირად არ ირკვევა თვით მათი მომხმარებლების გონებაში, სწორედ ისტორიკოსის ამოცანაა. (სტატიის დასაწყისში)
22 კონოტაციური მნიშვნელობები აქტიურად ცოცხლობს მანამ, სანამ აქტიურად ცოცხლობს იდეოლოგიური კონტექსტი, რომელმაც მათ წარმოშობა და სანამ ჩვენ თვითონ თავისუფლად ვმოძრაობთ ამ კონტექსტში. კონტექსტის კვდომა სავსეა მნიშვნელობის კვდებით: ადამიანები, რომლებიც გაიზარდნენ 60-70-იან წლებში. ჩვენი საუკუნის, იცოდნენ სიტყვა „კოსმოპოლიტიზმის“ ლექსიკონის მნიშვნელობა, მათ აღარ ახსოვთ ის საფრთხე, რომელიც მისგან 40-იანი წლების ბოლოს წარმოიშვა. (სტატიის დასაწყისში)
23 ამრიგად, დალის მიხედვით, „ძირძველი“ არის „ადგილობრივი, ადგილობრივი მკვიდრი, მოცემული ქვეყნის ბუნებრივი ბინადარი“. თუმცა, „პროკოლონიალისტურ“ ფრაზაში „დედამიწაზე ცხოვრობს ერთი მილიარდი ადამიანი და ოთხი მილიარდი მკვიდრი“ დენოტაციური მნიშვნელობა თითქმის მთლიანად იკარგება სიტყვის იდეოლოგიური შინაარსის გამო. პ.ვალერიმ თქვა, რომ ძნელი არ არის ისეთი ლიტერატურული ფრაზის წარმოდგენა, რომელიც ყურადღებას მიიპყრობს არა მის საგნობრივ შინაარსზე, არამედ მის „ლიტერატურულობაზე“, თითქოს თვალის დახუჭვით: „შემომხედე, მე მშვენიერი ლიტერატურული ფრაზა ვარ“. სწორედ ამ ფრაზას („ელეგანტური ამაზონის“ შესახებ) აყალიბებს გრანტი ა.კამიუს „ჭირში“ (იხ.: A. Camus. Selected, M., 1969, გვ. 216, 240). (სტატიის დასაწყისში)
24 „კონოტატიურ აღმნიშვნელებთან საერთო არეალი არის იდეოლოგიის არე“ (Bart R. Rhetoric of the Image // Bart R. Selected Works. Semiotics. Poetics, M., 1989, გვ. 316). (სტატიის დასაწყისში)
25 „მითის ახსნა ერთადერთი ეფექტური გზაა ინტელექტუალისთვის მასთან საბრძოლველად“ (Barthes R. Maitres et Esclaves // Lettres Nouvelles, 1953, mars, გვ., როგორც იდეოლოგიის ფორმა, „შეუძლებელია დასრულდეს მხოლოდ იმით. დაცინვისა და თავდასხმის დახმარება. ის ასევე უნდა დაიძლიოს მეცნიერულად, ანუ ისტორიულად ახსნილი და ბუნების მეცნიერებაც კი ვერ უმკლავდება ამ ამოცანას“ (Marx K. and Engels F. Soch., ტ. 18, გვ. 578). ) (სტატიის დასაწყისამდე)
26 „ნიღბის მოხსნა შეუძლებელია საუკეთესო ანალიტიკური ხელსაწყოს გარეშე; არცერთი სემიოლოგია შეუძლებელია, თუ საბოლოოდ არ გახდება სემიოკლასტი“ (Barthes R. Mythologies, P., 1970, გვ. 8). (სტატიის დასაწყისში)
27 იხ.: Prieto L.J. Messages et signaux., P., 1966. (სტატიის დასაწყისში)
28 იხ.: Mounin G. Introduction a la semiologie, P., 1970, გვ. 11-15, 189-197 წწ. (სტატიის დასაწყისში)
29 იხ.: E. Benveniste, ზოგადი ლინგვისტიკა, M., 1984, გვ. 69-96 წწ. (სტატიის დასაწყისში)
30 ბარტ რ. სემიოლოგიის საფუძვლები // სტრუქტურალიზმი: „მომხრე“ და „წინააღმდეგ“, მ., 1975, გვ. 115. (სტატიის დასაწყისამდე)
31 იქვე. (სტატიის დასაწყისში)
32 ბარტ რ. სემიოლოგიის საფუძვლები, გვ. 160; აგრეთვე „სტრუქტურალიზმი, როგორც აქტივობა“ // Bart R. Selected Works, გვ. 261. (სტატიის დასაწყისამდე)
33 იქვე, გვ. 79. (სტატიის დასაწყისამდე)
34 „მითი“ მართლაც არსებობს მხოლოდ დენოტაციური ენის დახმარებით, მაგრამ ამასთანავე, ეს მეორადი ფენომენი პირველად იყენებს მხოლოდ თავის მიზნებს, ანუ „ინტერპრეტაციას უკეთებს“ მას, როგორც ნებისმიერი სხვა მეტაენა. (სტატიის დასაწყისში)
35 „... „დემისტიფიკაციის“ აქტი არ არის ოლიმპიური აქტი... მე ვამტკიცებ, რომ სრულად განვიცდი ჩემი დროის წინააღმდეგობებს, რომელსაც შეუძლია სარკაზმი ჭეშმარიტების არსებობის პირობად აქციოს“ (Bart R. Selected Works, გვ. 47). (სტატიის დასაწყისში)
36 „ვისაც უნდა ზუსტად დაწეროს... აუცილებლად წერს სხვებისთვის (ბოლოს და ბოლოს, თუ ის მხოლოდ საკუთარ თავს მიმართავდა, მისთვის საკმარისი იქნებოდა ის თავისებური ნომენკლატურა, რომელიც მის გამოცდილებას აყალიბებს, რადგან ყოველი გამოცდილება მისთვის პირდაპირი სახელია). " - Barthes R. Essais critiques, R., 1964, გვ. 13. ამის საუკეთესო მაგალითია ყველანაირი „ინტიმური დღიურები“, რომლებიც, მათი ავტორების ილუზიისგან განსხვავებით, სულაც არ არის დაწერილი „თავისთვის“, არამედ იმ უგონო იმედით, რომ „ვიღაც“ წაიკითხავს მათ გაოცებული. მწერლის პიროვნების სიღრმესა და ორიგინალურობაში. (სტატიის დასაწყისში)
37 Bart R. მწერლობის ნულოვანი ხარისხი // სემიოტიკა, მ., 1983, გვ. 341. (სტატიის დასაწყისამდე)
38 "მხოლოდ მითოსურ ადამს, რომელიც პირველი სიტყვით უახლოვდება ჯერ კიდევ დაუზუსტებელ ქალწულ სამყაროს, მარტოხელა ადამს შეეძლო ნამდვილად აეცილებინა ეს დიალოგური ორმხრივი ორიენტაცია ამ თემაზე სხვისი სიტყვით. ეს არ არის მოცემული კონკრეტული ისტორიული ადამიანური სიტყვა ... “ (ბახტინ მ.მ. ლიტერატურისა და ესთეტიკის კითხვები, გვ. 92). (სტატიის დასაწყისში)
39 „დიახ, დღეს მე შემიძლია თავად ავირჩიო ესა თუ ის წერილი... - მოვითხოვ სიახლეს ან, პირიქით, განვაცხადო ჩემი ტრადიციის ერთგულება, მაგრამ საქმე ისაა, რომ მე არ შემიძლია შემდგომი თავისუფალი დარჩენა, რადგან ნელ-ნელა ვიქცევი სხვისი ან თუნდაც ჩემი სიტყვების ტყვედ“ (ბარტ რ. წერის ნულოვანი ხარისხი, გვ. 313). (სტატიის დასაწყისში)
40 Bart R. დრამა, ლექსი, რომანი // ყვავი უწოდე ყვავი. XX საუკუნის დასავლეთ ევროპის ლიტერატურის ოსტატთა პროგრამული წარმოდგენები, მ., 1987, გვ. 142. (სტატიის დასაწყისამდე)
41 Bart R. Writing Degree Zero, გვ. 349. (სტატიის დასაწყისამდე)
42 Barthes R. Essais critiques, P., 1964, გვ. 12. (სტატიის დასაწყისამდე)
43 "..."სპონტანურობა", რომლის შესახებაც ჩვეულებრივ გვეუბნებიან, სინამდვილეში არის პირობითობის სიმაღლე: ეს არის იგივე გაქვავებული, სრულიად მზა ენა, რომელიც ჩვენს ხელთაა ზუსტად იმ მომენტში, როდესაც საუბარს ვაპირებთ. „სპონტანურად““ (ბარტ რ. დრამა, ლექსი, რომანი // ყვავი უწოდე, გვ.143). (სტატიის დასაწყისში)
44 Barthes R. Essais critiques, გვ. 13-14. მოუწოდებს ბერძნულ-რომაული რიტორიკის აღორძინებას, რომლის ტრადიციები აქტიურად ცხოვრობდა ევროპაში მე-18 საუკუნის ბოლომდე. და დაივიწყეს მხოლოდ რომანტიზმისა და პოსტრომანტიზმის ეპოქაში, ბარტი გამოხატავს ზოგად ტენდენციას, რომელიც დამახასიათებელია მე-20 საუკუნის ლიტერატურული კრიტიკისთვის და გამოიხატა, კერძოდ, 60-იანი წლების ფრანგული "ნეორეტორიკის" მძლავრი სკოლის გაჩენით. 70-იანი წლები. (იხ. მაგალითად: Dubois J. et al. General rhetoric, M., 1986). თავად ბარტი, რომელმაც რიგ ნაშრომებში გამოიყენა ანალიზის რიტორიკული პრინციპები, ასევე ავტორია სპეციალური „მოხსენების“ (იხ.: Barthes R. L "ancienne Rhetorique (Aide-memoire) // Communications, 1970, No16. ) (სტატიის დასაწყისამდე)
45 მაგალითია „ინიციატორული“ ტიპის სიუჟეტური კონსტრუქცია (სიუჟეტი ეფუძნება იმ ფაქტს, რომ გმირი გადის განსაცდელს ან განსაცდელების სერიას). ეს კონსტრუქცია საფუძვლად უდევს მთელ რიგ მითიურ ნარატივებს, მაგრამ ის ასევე აწყობს მითიდან გამოყოფილი ზღაპრის ნარატიულ სტრუქტურას; უფრო მეტიც, იგი გადავიდა შუასაუკუნეების რაინდულ რომანში, შემდეგ პიკარესკულ რომანში და ასე შემდეგ, ზუსტად თანამედროვე და თანამედროვე დროის რომანამდე: ეს ნიშნავს, რომ ათასობით წლის განმავლობაში იგივე "ღრმა" სტრუქტურა მუდმივად ივსებოდა ახალი ისტორიულით. შინაარსი. (სტატიის დასაწყისში)
46 Bart R. Selected Works, გვ. 369. (სტატიის დასაწყისამდე)
47 ოთხ. "ფრეგეს სამკუთხედის განზოგადება ბრუნვით" // სტეპანოვი იუ.ს. სემიოტიკა, მ., 1971, გვ. 85-91 წწ. (სტატიის დასაწყისში)
48 „განსხვავება არის ის, რაც შესაძლებელს ხდის მნიშვნელობის მოძრაობას მხოლოდ მაშინ, როდესაც ყოველი ელემენტი, რომელსაც ეწოდება „აწმყო“ და ჩნდება აწმყოს სცენაზე, დაკავშირებულია სხვა რამესთან, გარდა საკუთარი თავისა, ინარჩუნებს ექოს, რომელიც წარმოიქმნება წარსული ელემენტის ხმით და ამავე დროს განადგურებულია მომავლის ელემენტთან საკუთარი მიმართების ვიბრაციით; ეს კვალი თანაბრად ეხება ე.წ. მომავალს და ე.წ. წარსულს; იგი აყალიბებს ე.წ. რაც თავად არ არის...“ (Derrida J. Marges de la philosophie, P., 1972, გვ. 13). (სტატიის დასაწყისში)
49 ფენოტექსტისა და გენოტექსტის შესახებ იხ. კერძოდ: Kristeva J. Shmeiwtikh. Recherches pour une semanalyse, P., 1969, გვ. 280-284 წწ. (სტატიის დასაწყისში)
იუ.კრისტევას მიერ გამართლებული გენოტექსტი/ფენოტექსტის ოპოზიცია ფუნდამენტურად უნდა გამოირჩეოდეს ჩომსკის ოპოზიციის ღრმა სტრუქტური/ზედაპირული სტრუქტურისაგან სულ მცირე ორი თვალსაზრისით. ჯერ ერთი, ჩომსკის გენერაციული მოდელი ეხება მხოლოდ იზოლირებულ წინადადებებს და არა დისკურსს. მეორეც, „ღრმა სტრუქტურა“ სხვა არაფერია, თუ არა ასახვა იმავე კონსტრუქციის კონცეპტუალურ და ლოგიკურ დონეზე, რომელიც - გრამატიკულად და სინტაქსურად ფორმალიზებული სახით - ასევე წარმოდგენილია „ზედაპირის“ დონეზე; სტრუქტურულად, კომპონენტები ორივე შემთხვევაში იდენტურია (ასეთია, მაგალითად, „სუბიექტ-პრედიკატის“ სქემა ინდოევროპულ ენებში). მაშასადამე, ჩომსკის თეორიამ, სახელის საწინააღმდეგოდ, არ იცის ჭეშმარიტი თაობა-ტრანსფორმაცია, გადასვლა ერთი ტიპის კატეგორიიდან (ან ლოგიკიდან) მეორეზე. კრისტევას აზრით, „გენოტექსტი არის ენობრივი ფუნქციონირების აბსტრაქტული დონე, რომელიც შორს ფრაზების სტრუქტურების ასახვისგან, წინ უსწრებს ამ სტრუქტურებს და აღემატება მათ, წარმოადგენს მათ ანამნეზს“. „გენოტექსტი არის უსასრულო აღმნიშვნელი, რომელიც არ შეიძლება „იყოს“ რაღაც „განსაზღვრულ“, რადგან ის არ არსებობს მხოლობით რიცხვში; მას უფრო შეეფერება ეწოდოს „აღსანიშნი“ (მრავალჯერადი და უსასრულოდ დიფერენცირებული აღმნიშვნელი), რომელთა მიმართაც. აწმყო აღმნიშვნელი... მხოლოდ შემზღუდველია..., უბედური შემთხვევა... ეს არის აღმნიშვნელთა სიმრავლე, რომელშიც (და არა მის გარეთ) უშუალოდ ჩამოყალიბებული (ფენოტექსტუალური) აღმნიშვნელი მოთავსებულია და ამით ზედმეტად განსაზღვრულია. „ფენოტექსტის კომუნიკაციურ ფუნქციას გენოტექსტი უპირისპირდება მნიშვნელობების წარმოების პროცესს“ (Kristeva J. Op. cit., გვ. 282-284). (სტატიის დასაწყისში)
50 Bart R. S/Z, M., 1994, გვ. 32-33. (სტატიის დასაწყისში)
51 Barthes R. L "aventure semiologique, R., 1985, გვ. 300. (სტატიის ზევით)
52 „ძველი სისტემის ლიტერატურულ-კრიტიკული ასპექტი არის ინტერპრეტაცია, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ოპერაცია, რომლითაც გარკვეული სტრუქტურა ეძლევა ბუნდოვანი ან თუნდაც ურთიერთგამომრიცხავი ხილული ფორმების თამაშს, მიეწერება ღრმა მნიშვნელობა, არის „ჭეშმარიტი“ ახსნა. ამიტომაც ინტერპრეტაციამ ნელ-ნელა უნდა დაუთმოს ადგილი ახალი ტიპის დისკურსს; მისი მიზანი იქნება არა რომელიმე, „ჭეშმარიტი“ სტრუქტურის გამჟღავნება, არამედ მრავალი სტრუქტურის თამაშის დამკვიდრება... უფრო ზუსტად, ახალი თეორიის ობიექტი უნდა იყოს თავად ურთიერთობები, რომლებიც აკავშირებს ამ სტრუქტურებს ერთმანეთთან შერწყმული და ექვემდებარება ჯერჯერობით უცნობ წესებს“ (Barthes R. L" ecriture de l "Evenement // Communications, 1968, No. 12, გვ. 112). (სტატიის დასაწყისში)
53 Bart R. Selected Works, გვ. 373. (სტატიის დასაწყისამდე)
54 Barthes R. Les sorties du texte // Bataille, P., 1973, გვ. 59. (სტატიის დასაწყისამდე)
55 Barthes R. Sade, Fourier, Loyola, P., 1971, გვ. 14. (სტატიის დასაწყისამდე)
56 ნებისმიერ „ნამუშევარს“ აქვს თავისი „ტექსტი“; ნაწარმოები ვერ იარსებებს ტექსტის გარეშე, ისევე როგორც ჩრდილი ვერ იარსებებს მისი მფლობელის გარეშე. მაგრამ ნაწარმოებსა და ტექსტს შორის ურთიერთობა შეიძლება განვითარდეს სხვადასხვა გზით: არის ნაწარმოებები, რომლებიც თრგუნავენ საკუთარ ტექსტს (კლასიციზმის დრამატურგია) და არის ნაწარმოებები, სადაც ტექსტი ამტკიცებს თავის თავს ყველა შესაძლო აქტუალობით (ვილონი, რაბლე, შექსპირი, Lautréamont, Mallarme, რომელიც ოცნებობდა წიგნზე, რომელიც შეძლებს მთელი კულტურის ერთბაშად შთანთქმას, ჟარი, ჯოისი, ჰ. ლ. ბორხესი; შედარებით ახალი მაგალითია ვ. (სტატიის დასაწყისში)
57 Bart R. Selected Works, გვ. 551. (სტატიის დასაწყისამდე)
58 „ამგვარად, ენაში, თავისი სტრუქტურიდან გამომდინარე, არსებობს გაუცხოების ფატალური მიმართება. ლაპარაკი, ან მით უმეტეს მსჯელობა, საერთოდ არ ნიშნავს კომუნიკაციურ აქტში შესვლას (როგორც ხშირად ისმის). ნიშნავს მსმენელის საკუთარ თავს დამორჩილებას: მთელი ენა იძულების ზოგადად სავალდებულო ფორმაა“ (Bart R. Lecture // Bart R. Selected Works, გვ. 549). (სტატიის დასაწყისში)
59 იქვე, გვ.550. (სტატიის დასაწყისში)

როლანდ ბარტი

მითოლოგია

როლან ბარტი - მითოლოგიის თეორეტიკოსი და პრაქტიკოსი

როლან ბარტის ინტერპრეტაცია ადვილიც არის და რთულიც. მარტივი - იმიტომ, რომ მას აქვს ბევრი კონკრეტული, კარგად ჩამოყალიბებული, დაჟინებით მეორადი იდეა; რთული - იმიტომ, რომ ისინი ეყრდნობიან მდიდარ და ორიგინალურ გამოსახულებებს, მაგრამ უკვე ეს სურათები, რომლებიც ასევე მუდმივად მეორდება, აღმოჩნდება წმინდად ორაზროვანი, ორაზროვანი. ბარტის წიგნი მითოლოგიები (1957) არის ასეთი შეუმცირებელი სიმრავლის შესანიშნავი მაგალითი. რაიმე იდეოლოგიური კონცეფციის მიხედვით მისი „გასწორების“ მცდელობა (და პირველი ასეთი მცდელობა თავად ავტორმა გააკეთა თეორიულ შემდგომში) აუცილებლად იწვევს გამარტივებას. ნებით თუ უნებლიეთ, პირველ რიგში, ფიგურული სტრუქტურები, ინტუიციური ავტორის რეაქციები და შეფასებები, რომლებშიც ჩაფლულია კონცეპტუალური იდეები, ანალიზისა და ინტერპრეტაციის საგანი უნდა გახდეს; და მეორეც, წინასწარ გამოვიდეთ იქიდან, რომ ბარტის აზროვნების ეს ღრმა სტრუქტურები არ იყო და არ შეიძლება იყოს ცალსახა.

მითის ესთეტიკა

როლანდ ბარტის შემოქმედებაში აშკარად არის ერთი სურვილი – არ დაემსგავსო საკუთარ თავს, როგორც საკუთარ „ავტორის იმიჯს“, რომელიც, როგორც კი გაჩნდა, თავის „მფლობელს“ ემონება. აქედან მოდის ბარტის სწრაფი ცვალებადობა - მასალის, ჟანრის, მეთოდის და ნაწილობრივ იდეოლოგიური პოზიციების არჩევისას. ასე არ გრძნობს თავის თავს აკადემიკოსი მეცნიერი, რომელიც დაკავებულია თავისი ნამუშევრების თანმიმდევრობით, ლოგიკური ურთიერთდაკავშირებით, არამედ. მწერალი,აცნობიერებს ლიტერატურულ „თამაშის წესებს“, თითქმის ფიზიოლოგიურად განიცდის შემოქმედებითი ტექნიკის, თემებისა და სტრუქტურების სწრაფ „ცვეთას“.

წიგნი „მითოლოგიები“ ამ ფონზეც კი გამოირჩევა: იგი ასახავს ავტორის „მოძრაობაში“ ცვალებადობას თავად ამ კონკრეტული წიგნის შემუშავებაში. როგორც ამას ხშირად აკეთებენ კრიტიკოსები (როგორც თავად აკეთებდა ხოლმე ადრე და შემდეგ), ბარტმა შეადგინა თავისი ჟურნალის სტატიების კრებული, რაც მას მიაწოდა განზოგადებული თეორიული სტატიით; მეტიც, ეს სტატია – „მითი დღეს“ – არ არის განთავსებული ადრე,ა შემდეგკრიტიკული ესეების ციკლი. ეს მათ რეტროაქტიულად მიეწერება და ბარტი, მკითხველის გაურკვევლობის გაურკვევლობას (რაც, ფაქტობრივად, „მითოლოგიის“ მთავარი პათოსია), ამ ფაქტს კომპოზიციური გადაწყობით არ ნიღბავს, ღიად ავლენს თავისი აზრის მსვლელობას - სახეს. რა დაკვირვებებიდან წამოვედი და რა თეორიული დასკვნები მივიღე. შედეგად, წიგნს - ბარტის შემოქმედებაში უნიკალურ შემთხვევას - თავიდანვე ჰქონდა როგორც შემდგომი სიტყვა, ასევე წინასიტყვაობა, მეორე კი ნაწილობრივ პირველის გამართლებას ემსახურებოდა:

ამჟამინდელი მატიანედან გარკვეული რაოდენობის ფაქტების შესწავლისას მეც შევეცადე თანამედროვე მითის მეთოდოლოგიური განმარტება; ბუნებრივია, ეს ტექსტი დავდე წიგნის ბოლოს, რადგან მასში მხოლოდ ზემოთ დამუშავებული მასალების სისტემატიზაცია ხდება.

თუმცა, რეალურად მითოლოგიის პირველ და მეორე ნაწილებს შორის ურთიერთობა უფრო მეტია, ვიდრე ურთიერთობა ძიებასა და შედეგს შორის. ეს ორი ნაწილი ორიენტირებულია სხვადასხვა ჟანრზე, სხვადასხვა დისკურსზე, განასახიერებს განსხვავებულ ჟესტებს სამყაროს მიმართ, განსხვავებულ შემოქმედებით იმპულსებს. დასკვნითი ნაწილი „მითი დღეს“ არის სამეცნიერო (თუმცა ამავდროულად პოლიტიკურად მიკერძოებული) თეორიული სტატია, გარკვეული გაგებით, თუნდაც ბარტის მიერ დაარსებული სემიოლოგიის (სემიოტიკის) მეთოდოლოგიური მანიფესტი. რაც შეეხება ნარკვევებს პირველი ნაწილიდან, ისინი აშკარად არ წარმოადგენენ აკადემიურ მეცნიერებად, მაგრამ ისინი ასევე არ ვრცელდება ტრადიციულ „კრიტიკაზე“.თეორიულ დასკვნასთან დაკავშირებით, ისინი, რა თქმა უნდა, წარმოადგენენ პრაქტიკას, ნაშრომს კონკრეტულ ცხოვრებისეულ მასალაზე, მაგრამ ღირს მათი შედარება ბარტის კრიტიკოსის 1953-1956 წლების სხვა (საკმაოდ მდიდარ) ნაწარმოებთან, როდესაც ისინი დაიწერა, თანმიმდევრობით. რომ შეამჩნიოთ მკვეთრი განსხვავება. ჩანს, რომ ბარტმა ძალიან ადრე გააცნობიერა მათი ჟანრული სპეციფიკა და აღარ გადაუხვევია მისგან, ისე, რომ არ შეერევა ეს ტექსტები თავის ჩვეულ გამოსვლებთან ლიტერატურისა თუ თეატრის სიახლეების შესახებ.

ბარტის ინტერესების მთელი სიგანის მიუხედავად, მისი „პრაქტიკული მითოლოგიები“ (მოხერხებულობისთვის ამ ტერმინს გამოვიყენებთ წიგნის პირველი ნაწილის ესეების აღსანიშნავად) განსაკუთრებული „ყოვლისმჭამელობით“ გასაოცარია.

რეფლექსიის მასალა შეიძლება იყოს ყველაზე მრავალფეროვანი (გაზეთის სტატია, ფოტო ილუსტრირებულ ყოველკვირეულში, ფილმი, სპექტაკლი, გამოფენა), სიუჟეტის არჩევანი შეიძლება იყოს თვითნებური: ისინი, რა თქმა უნდა, ჩემიდღის თემები.

ხშირად ის სცილდება "დღის თემებს", იწყებს კულტურის მუდმივი ფასეულობების (ყოველ შემთხვევაში, ფრანგული ეროვნული კულტურის) ანალიზს. საერთოდ, მთელი სამყარო ხვდება მის ხედვაში, ვინაიდან ადამიანურ სამყაროში პრაქტიკულად ყველაფერი სოციალურად არის გააზრებული, ყველაფერი მნიშვნელოვანია, ყველაფერი ექვემდებარება კრიტიკულ გაშიფვრას. ეს ტენდენცია უშუალოდ „სამყაროს წაკითხვისა“, რომელიც არ შემოიფარგლება მხოლოდ ლინგვისტური ან პარალინგვისტური ნიშნის ფენომენებით, ენერგიულად იყო ხაზგასმული უმბერტო ეკოსა და იზაბელა პეცინის სტატიაში „მითოლოგიების სემიოლოგია““; იტალიელმა მეცნიერებმა შეაფასეს იგი, როგორც ბარტის ფართო და ნაყოფიერი მიდგომა სემიოტიკისადმი:

... ის ინსტინქტურად ეხება სემიოლოგიას, როგორც ამას აკეთებდნენ ძველ საბერძნეთში ამ დისციპლინის დიდი ფუძემდებელი... მისი დამსახურება იყო იმის გაცნობიერება, რომ სემიოლოგია ზოგადი ეპისტემოლოგიაა... ანუ მთავარი ის არის, რომ მას ესმოდა ხელოვნება. სამყაროს მთლიანობაში მთლიანობად განხილვის შესახებ ხატოვანიფაქტები.

თავის გვიანდელ და უფრო აკადემიურ სემიოლოგიურ ნაშრომებში (სემიოლოგიის საფუძვლები, 1965, მოდის სისტემა, 1967), რომელიც მას თავად არ მოეწონა და სწრაფად დაშორდა, ბარტმა ხელოვნურად შეავიწრო თავისი ხედვის არე, შემოიფარგლა იგი ნიშანთა ფაქტების ანალიზით. ჩვენ მიერ ენის საშუალებით ვისწავლეთ(მაგალითად, არა თავად მოდა, როგორც ადამიანების გარეგნობის რეალური ნიშნები, არამედ მხოლოდ მოდის ჟურნალების დისკურსი). მითოლოგიებში გასაოცარია სწორედ მასალის უსაზღვრო სიგანე, რომელიც შეგნებულად არის შერჩეული სუბიექტურად („რა თქმა უნდა, ისინი იყვნენ, ჩემიდღის თემები“), ობიექტების მიღებულ ღირებულების იერარქიაზე გადახედვის გარეშე. ეს გამოხატულად გაიხსენა 1977 წელს ბარტის სემინარის ერთ-ერთმა სტუდენტმა 1962 წელს პარიზის პრაქტიკული კვლევების უმაღლეს სკოლაში, ჯ. მილერი:

როლანდ ბარტში მაშინვე მიმიზიდა მშვიდმა თავდაჯერებულობამ, რომლითაც მას შეეძლო ესაუბროს მსოფლიოში ყველაფერზე და ყოველ ჯერზე სამართლიანად და სისტემატურად ცარიელ, მსუბუქ, ვულგარულ, უმნიშვნელო ნივთებზე. მართალია, ეს იყო ნამდვილი ბედნიერება. ყოველ კვირა შეხვდით კაცს, რომელმაც იცოდა, როგორ დაემტკიცებინა ნებისმიერ შემთხვევაში, რომ მსოფლიოში ყველაფერი მნიშვნელოვანია. რომელიც არაფერს უარყო ჩვეულებრივად, რადგან მის თვალებში ყველაფერი სოსიურის ენასავით იყო აგებული, ამიტომაც პირველად წავიკითხე მითოლოგიები ასეთი დაუვიწყარი ენთუზიაზმით.

ბარტ როლანდ

სემიოტიკა, პოეტიკა (რჩეული ნაწარმოებები)

როლანდ ბარტი

შერჩეული ნამუშევრები

სემიოტიკა. პოეტიკა

თარგმანები ფრანგულიდან

ცნობილი ფრანგი ლიტერატურათმცოდნისა და სემიოლოგის რ.ბარტის (1915-1980) რჩეული თხზულებათა კრებულში შედის მისი სამეცნიერო მოღვაწეობის სხვადასხვა პერიოდის ამსახველი სტატიები და ესეები. რ.ბარტის კვლევები - ფრანგული „ახალი კრიტიკის“ ხელმძღვანელი, რომელიც განვითარდა კლ. ლევი-სტროსი, ჟ. ლაკანი, მ. ფუკო და სხვა სტრუქტურალისტური მეთოდოლოგია ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ეძღვნება კულტურისა და ლიტერატურის სემიოტიკის პრობლემებს. რ.ბარტის კულტუროლოგიურ ნაშრომებს შორის მკითხველი იპოვის პირველად რუსულ თარგმანში გამოცემულ „მითოლოგიებს“, „ავტორის სიკვდილი“, „ტექსტის სიამოვნება“, „ენების ომი“, „შესახებ. რასინი“ და ა.შ.

წიგნი განკუთვნილია სემიოლოგებისთვის, ლიტერატურათმცოდნეებისთვის, ლინგვისტებისთვის, ფილოსოფოსებისთვის, ისტორიკოსებისთვის, ხელოვნებათმცოდნეებისთვის, ასევე კულტურის თეორიის პრობლემებით დაინტერესებული ყველასთვის.

საკინძების დიზაინში გამოყენებულია სეის გამომცემლობის მიერ მოწოდებული მასალები და მორის ჰენრის ნახატი.

ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ლიტერატურის სარედაქციო საბჭო

როლან ბარტი - სემიოლოგი, ლიტერატურათმცოდნე 7

წიგნიდან „მითოლოგიები“ 50

წინასიტყვაობა 50

I. მითოლოგიები 52

ლიტერატურა და მინო დრუეტი 52

აინშტაინის ტვინი 60

ღარიბი და პროლეტარი 63

ფოტოშოკი 65

რომანები და ბავშვები 68

მარსიანელები 70

დაკარგული კონტინენტი 73

II. მითი დღეს 76

მითი, როგორც განცხადება. 76

მითი, როგორც სემიოლოგიური სისტემა. 78

ფორმა და კონცეფცია. 85

მნიშვნელობა. 90

მითის კითხვა და გაშიფვრა. 98

მითი მოპარულ ენას ჰგავს. 102

ბურჟუაზია, როგორც ანონიმური საზოგადოება. 109

მითი, როგორც დეპოლიტიზებული სიტყვა. 115

მითი მარცხნივ. 119

მითი მართალია. 122

ნამყენი. 124

2. ისტორიის ჩამორთმევა. 125

4. ტავტოლოგია. 126

5. ნინიზმი. 127

6. ხარისხის რაოდენობრივი განსაზღვრა. 128

7. ფაქტის განცხადება. 128

მითოლოგიის აუცილებლობა და საზღვრები. 130

ლიტერატურა და მეტაენა. 135

მწერლები და მწერლები. 135

წიგნიდან "რაცინის შესახებ". 139

წინასიტყვაობა 139

ი. რასინოვსკის კაცი * 140

1. სტრუქტურა 140

სამი გარე სივრცე: სიკვდილი, ფრენა, მოვლენა. 141

ორი ეროსი. 143

დაბნეულობა. 146

ეროტიკული სცენა. 147

რაჩინოს „ბინდი“. 148

ფუნდამენტური ურთიერთობა. 150

აგრესიის მეთოდები. 152

განუსაზღვრელი პერსონალური მშენებლობა. 155

გაყოფა. 156

გადატრიალება. 158

რასინის გმირის „დოგმატიზმი“. 161

გამოსავალი ჩიხიდან: შესაძლო ვარიანტები. 163

კონფიდენციალური. 164

გაცნობა. 165

ლოგოსი და პრაქსისი. 166

III. ისტორია თუ ლიტერატურა? 167

ლიტერატურა დღეს. 176

წარმოსახვის ნიშანი. 181

სტრუქტურალიზმი, როგორც აქტივობა. 183

ორი კრიტიკოსი. 187

რა არის კრიტიკა? 189

ლიტერატურა და მნიშვნელობა. 192

გამოსახულების რიტორიკა. 199

სამი შეტყობინება 200

ენის შეტყობინება 202

დენოტაციური სურათი 204

გამოსახულების რიტორიკა 205

კრიტიკა და სიმართლე. 208

ობიექტურობა 210

სიცხადე 214

კრიზისის კომენტარი 219

მრავალ ენაზე 220

ლიტერატურის მეცნიერება 223

კრიტიკა 225

კითხულობს 229

მეცნიერებიდან ლიტერატურამდე. 230

რეალობის ეფექტი. 236

სად უნდა დაიწყოს? 240

სამუშაოდან ტექსტამდე. 244

ედგარ ალან პოს მოთხრობის ტექსტის ანალიზი 248

ტექსტის ანალიზი 248

ლექსის ანალიზი 1 -17 250

ლექციების ქმედითი ანალიზი 18-102 255

ლექციების ტექსტის ანალიზი 103-110 257

მეთოდოლოგიური დასკვნა 260

ტექსტის სიამოვნება. 262

ენების გამიჯვნა. 283

ენების ომი. 289

ენის გუგუნი. 291

ლექცია. 293

რ.ბარტი. 1971 303 წ

კომენტარები. 303

მითოლოგიები. - თარგმანი შესრულებულია გამოცემის მიხედვით: Barthes R. Mythologies. პ.: Seuil, 1957. გამოიცა პირველად. 303

I. მითოლოგიები 303

ლიტერატურა და Minou Drouet (La Litterature selon Minou Drouet). – პირველად გაზეთ „Lettres nouvelles“-ში, 1956 წელი, იანვარი. 303

აინშტაინის ტვინი (Le cerveau d "Einstein). - პირველად გაზეთ "Lettres nouvelles", 1955, ივნისი. 304 წ.

ღარიბი და პროლეტარი (Le Pauvre et le Proletaire). – პირველად გაზეთ „Lettres nouvelles“, 1954, ნოემბერი. 304

რომანები და ბავშვები (Romans et Enfants). 304

მარსიანელები. 304

დაკარგული კონტინენტი (Continent perdu). 304

II. მითი დღეს (Le Mythe, aujourd "hui) 304

ლიტერატურა და მეტაენა (Litterature et meta-langage). 305

მწერლები და მწერლები (Ecrivains et ecrivants). 306

სურ რასინის შესახებ. 306

ნიშნის წარმოსახვა (L "imagination du signe). 307

სტრუქტურალიზმი, როგორც აქტივობა (L "activite structuraliste). 307

ორი კრიტიკოსი (Les deux critiques). 307

რა არის კრიტიკა? (Qu "est-ce que la critique?) 308

გამოსახულების რიტორიკა (Rhetorique de l "image) 309

კრიტიკა და სიმართლე (Critique et Verite). 309

ნამუშევრიდან ტექსტამდე (De l "?uvre au texte). 313

ედგარ პოს ერთი მოთხრობის ტექსტის ანალიზი (Analyse textuelle d "un conte d" Edgar Poe). 313

ტექსტის სიამოვნება (Le Plaisir du texte). 314

ენების გამოყოფა (La division des langages). 315

ენების ომი (La guerre des langages). 315

ენის ზუზუნი (Le bruissement de la langue). 315

ლექცია (Lecon). 315

ბიბლიოგრაფია .............. 601 316

რ.ბარტის ნაწარმოებები 316

I. მონოგრაფიები, ნარკვევები, სტატიათა კრებულები 316

II. რუსული თარგმანი 316

ლიტერატურა R. Barth-ის შესახებ 1. მონოგრაფიები 317

II. ჟურნალების სპეციალური ნომერი 317

III. კოლოკვიუმი 317

სახელის ინდექსი. 317

როლან ბარტი - სემიოლოგი, ლიტერატურათმცოდნე

რ.ბარტი - კლოდ ლევი-სტროსთან, ჟაკ ლაკანთან ერთად მიშელ ფუკო ითვლება თანამედროვე ფრანგული სტრუქტურალიზმის ერთ-ერთ უმსხვილეს წარმომადგენლად და ასეთი რეპუტაცია სამართლიანია, მხოლოდ სტრუქტურალიზმი საკმარისად ფართოდ გაგებული. ამიტომ გასათვალისწინებელია, რომ ლინგვისტიკაში შესაბამის მიმართულებაზე ორიენტირებული „სტრუქტურალისტური“ ეტაპის გარდა (60-იანი წლები), ბარტის შემოქმედებაში არ იყო მხოლოდ ხანგრძლივი და ნაყოფიერი „პრესტრუქტურალისტი“ (50-იანი წლები). მაგრამ და ბრწყინვალე „პოსტსტრუქტურალისტური“ (70-იანი წლები). ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ ბარტის ოცდაათწლიანი „სემიოლოგიური თავგადასავლების“ პერიპეტიები გარკვეულწილად მისთვის გარეგანი აღმოჩნდა: ყველა ამ პერიპეტიების მეშვეობით ბარტმა მოახერხა რამდენიმე ფუნდამენტური იდეის გატარება, რომელიც მან მხოლოდ გააღრმავა, მრავალფეროვანი და დაჟინებით ითამაშა. ამა თუ იმ „ისმების“ გასაღებში. რა არის ეს იდეები? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემისას, ჯერ მივაკვლიოთ ბარტის სამეცნიერო ბიოგრაფიის მთავარ ეტაპებს.

ბარტი დაიბადა 1915 წლის 12 ნოემბერს ჩერბურგში; ომში მამის, საზღვაო ოფიცრის გარდაცვალებიდან რამდენიმე წლის შემდეგ, იგი დედასთან ერთად გადავიდა პარიზში, სადაც მიიღო კლასიკური ლიბერალური ხელოვნების განათლება - ჯერ მონტენისა და ლუი დიდის ლიცეუმებში, შემდეგ კი ლიცეუმებში. სორბონი. ახალგაზრდობაში ბარტის სულიერი გარეგნობის ორი დამახასიათებელი თვისება განისაზღვრა - მემარცხენე პოლიტიკური შეხედულებები (ლიცეუმის წლებში ბარტი იყო რესპუბლიკური ანტიფაშისტური თავდაცვის ჯგუფის ერთ-ერთი დამფუძნებელი) და თეატრისადმი ინტერესი (სორბონაში). , აქტიურად მონაწილეობდა სტუდენტურ „ანტიკური თეატრში“).

დაგეგმილი სასწავლო კარიერა შეწყდა ფილტვებში ტუბერკულოზის პროცესის დაავადებით,

აღმოაჩინეს 1930-იანი წლების დასაწყისში. სამხედრო სამსახურისთვის უვარგისად გამოცხადებულმა ბარტმა ექვსი წელი გაატარა, 1941 წლიდან 1947 წლამდე, სხვადასხვა სანატორიუმებში. სწორედ ამ დროს მოხდა მისი აქტიური ინტელექტუალური ჩამოყალიბების პროცესი - პროცესი, რომლის დროსაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინეს, ერთი მხრივ, მარქსიზმმა და მეორეს მხრივ, ფრანგულმა ეგზისტენციალიზმმა (სარტრი, კამიუ), რომელიც ძლიერდებოდა. მას.

თუმცა, ლინგვისტური თეორიით დაინტერესებული, ბარტი მაინც ირჩევს ლიტერატურულ პუბლიცისტს: 1947-1950 წლებში, ცნობილი კრიტიკოსის მორის ნადოს მხარდაჭერით, აქვეყნებს ლიტერატურულ და მეთოდოლოგიურ სტატიებს გაზეთ Combat-ში. სადაც ის ცდილობს, თავისივე სიტყვებით, „მარქსიზდეს ეგზისტენციალიზმი“, რათა გამოავლინოს და აღწეროს მესამე („ენასთან“, როგორც საყოველთაოდ სავალდებულო ნორმასთან და მწერლის ინდივიდუალურ „სტილთან“ ერთად) „განზომილება“ მხატვრული ფორმა - „წერა“ (გაითვალისწინეთ, რომ სწორედ ბარტის წყალობით შეიძინა ამ გამოთქმამ თანამედროვე ფრანგულ ლიტერატურულ კრიტიკაში ტერმინის სტატუსი). ამ სტატიებიდან შედგენილ ნარკვევს და ცალკე გამოცემად გამოქვეყნდა 1953 წელს, ბარტმა უწოდა: „წერის ნულოვანი ხარისხი“1. ამას მოჰყვა წიგნი „მიშელე“ (1954) - ცნობილი ფრანგი ისტორიკოსის ტექსტების ერთგვარი არსებითი ფსიქოანალიზი, კვლევის პრინციპების მხრივ შესადარებელი გასტონ ბაშელარის ნაშრომებთან.

1 ბართმა ტერმინი „ხარისხი ნულოვანი“ ისესხა დანიელი გლოსემატისტი ვიგო ბრონდალისგან, რომელიც მის მიერ ოპოზიციის ნეიტრალიზებულ წევრს აღნიშნავდა.

tion - "ახალი რომანი", "აბსურდის თეატრი" და ა.შ., ხოლო დრამატურგია და სცენა იპყრობს ბარტის განსაკუთრებულ ყურადღებას: ის ბევრს აქვეყნებს ჟურნალში "სახალხო თეატრში", მხარს უჭერს ჟან ვილარის შემოქმედებით პროგრამას და 1954 წლიდან. პარიზის გასტროლების შემდეგ "ბერლინ? ანსამბლი", ხდება ბერტოლტ ბრეხტის სასცენო თეორიისა და პრაქტიკის აქტიური პროპაგანდისტი, რომლის იდეები გავლენას მოახდენს მასზე მთელი ცხოვრების მანძილზე: ბრეხტის მნიშვნელობა - წერდა ბარტმა ჩვიდმეტი წლის შემდეგ - არის "მარქსისტული" გაერთიანება. მსჯელობა სემანტიკური აზროვნებით“; ამიტომ ბრეხტი "ჩემთვის აქტუალურია დღემდე. ის იყო მარქსისტი, რომელიც ფიქრობდა ნიშნის ეფექტებზე: იშვიათი შემთხვევა" 2.

"კამერა ლუსიდა. ფოტოგრაფიის კომენტარი“ როლანდ ბარტის ერთ-ერთი პირველი ფუნდამენტური კვლევაა ფოტოგრაფიის ბუნების შესახებ და ამავე დროს ავტორის გარდაცვლილი დედის პატივისცემა.

1870 წლის ფოტოსადმი ინტერესმა, რომელიც შემთხვევით მოხვდა ბარტს, აიძულებდა მას გაეგო, რა არსებითი თვისება განასხვავებს ფოტოს სურათების მთლიანობიდან. კლასიფიკაციის, ფოტოების სისტემატიზაციის საკითხის დასმის შემდეგ, ფილოსოფოსი აშენებს საკუთარ ფენომენოლოგიას, შემოაქვს Studium და Punctum ცნებები. Studium აღნიშნავს ფოტოგრაფიის კულტურულ, ენობრივ და პოლიტიკურ ინტერპრეტაციას, Punctum - წმინდა პირადი ემოციური მნიშვნელობა, რომელიც საშუალებას გაძლევთ დაამყაროთ პირდაპირი კავშირი ფოტოსურათთან.

ს ზ

როლან ბარტის ცნობილი ნარკვევი „S/Z“ არის ინტერტექსტუალურობის პირველი მანიფესტი და ლიტერატურული ნაწარმოების პოსტსტრუქტურალისტური დეკონსტრუქციის პირველი პრაქტიკული გამოცდილება.

ბალზაკის მოთხრობის „სარასინის“ შიგნიდან „აფეთქებით“ ბარტი ათავისუფლებს და ამეტყველებს მის ტექსტს, ნაწარმოებში შეკუმშულ უძირო კულტურულ „მეხსიერებას“. "ნებისმიერი ტექსტი არის ინტერტექსტი" - "გამოყენებული ციტატებიდან ნაქსოვი ახალი ქსოვილი". ტექსტი ნაწარმოების წიაღში იმალება, ინახავს ყველაფერს, რაც „უკვე წაკითხული, ნანახი, გაკეთებული, განცდილი“; ეს არის სტერეოფონიური სივრცე, სადაც უამრავი „ხმა“ ჟღერს და ერთმანეთში ირევა - იდეოლოგიური კოდები, სოციოლექტები, დისკურსები, ჟანრისა და სტილის ტოპოები. „ტექსტი ნაწარმოებს უპირისპირდება თავისი მრავალჯერადი, დემონური ტექსტურით“.

შერჩეული ნამუშევრები. სემიოტიკა. პოეტიკა

ცნობილი ფრანგი ლიტერატურათმცოდნისა და სემიოლოგის რ.ბარტის რჩეული ნაშრომების კრებულში შესულია მისი სამეცნიერო მოღვაწეობის სხვადასხვა პერიოდის ამსახველი სტატიები და ესეები.

პრობლემებს ეძღვნება ფრანგული „ახალი კრიტიკის“ ხელმძღვანელის რ.ბარტის კვლევები, რომელიც კლ.ლევი-სტროსთან, ჟ.ლაკანთან, მ.ფუკოსთან და სხვებთან ერთად ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში კლ.ლევი-სტროსთან, ჟ.ლაკანთან და სხვებთან ერთად შეიმუშავა სტრუქტურალისტური მეთოდოლოგია. კულტურისა და ლიტერატურის სემიოტიკის. რ.ბარტის კულტუროლოგიურ ნაშრომებს შორისაა „მითოლოგიები“, „ავტორის სიკვდილი“, „სიამოვნება ტექსტიდან“, „ენათა ომი“, „რაცინის შესახებ“ და სხვ.

ნიშნების იმპერია

ცნობილი ფრანგი ინტელექტუალის სამოგზაურო ნოტების ილუსტრირებული კოლექცია, რომელიც დაიწერა იაპონიაში მოგზაურობის შედეგად და მოიცავს იაპონიის ცხოვრების სხვადასხვა ასპექტს დასავლური კულტურის ადამიანის თვალთახედვით, რომელიც აღფრთოვანებულია და გაკვირვებულია ცხოვრებისეული სამყაროთ. სხვა ცივილიზაციის.

როგორ ვიცხოვროთ ერთად. ზოგიერთი ყოველდღიური სივრცის რომანტიკული სიმულაციები

როგორ ვიცხოვროთ ერთად იყო პირველი სამი სალექციო კურსიდან, რომელიც როლანდ ბარტის მიერ იყო პარიზის კოლეჯ დე ფრანსში 1970-იანი წლების ბოლოს.

ამ გამოცემაში პირველად ითარგმნა რუსულად მშობიარობის შემდგომ გამოქვეყნებული ავტორის სალექციო ჩანაწერები, სადაც ბარტი ეფუძნება სხვადასხვა მეცნიერების მონაცემებს (ისტორია, ფილოსოფია, სოციოლოგია, სემიოლოგია, ფსიქოლოგია, ფსიქოანალიზი და ა.შ.), აგრეთვე შრომები. მხატვრული ლიტერატურა, იკვლევს ერთად მცხოვრები ადამიანების ურთიერთობას, ქცევისა და სამყაროს გაგების ნიმუშებს, რომლებიც წარმოიქმნება ასეთ ვითარებაში.

მნიშვნელოვანი, თუმცა არა ერთადერთი, ფაქტობრივი მასალის წყაროა მონაზვნობის ისტორია დასავლეთ ევროპაში, ახლო აღმოსავლეთსა და აზიაში.

მითი დღეს

1950-იანი წლების შუა ხანებში. რ. ბარტმა დაწერა ესეების სერია „უნივერსალური“ თანამედროვე მითოლოგიზაციის შესახებ. „მითოლოგიები“ არის თანამედროვე მასობრივი კულტურის, როგორც ნიშანთა სისტემის ბრწყინვალე ანალიზი. ავტორის თქმით, საშუალო ფრანგის ცხოვრების წესი მითოლოგიზმებით არის „გაჯერებული“.

რ.ბარტი წიგნში სემიოტიკურად განმარტავს პოლიტიკური მითების გაჩენის მექანიზმს, როგორც ისტორიის იდეოლოგიად გადაქცევას, ამ პროცესის სიმბოლურ დიზაინს ექვემდებარება. რ.ბარტის შემოქმედების განზოგადებულ ნაწილში – სტატიაში „მითი დღეს“ შემოთავაზებულია როგორც ახსნა, ისე თანამედროვე მითოლოგიზაციის დაპირისპირების მეთოდი – ახალი ხელოვნური მითის შექმნა, მითოლოგიის პირობითი, მესამე დონის აგება, თუ. პირველი გაგებულია როგორც არქაულ-ტრადიციული, მეორე - "ახალი" (როგორც სამეცნიერო კლასი, მაგალითად, საბჭოთა). რ.ბარტის კვლევებში მითის წამყვანი განმარტება სიტყვაა.

მითოლოგია

1950-იანი წლების შუა ხანებში. რ. ბარტმა დაწერა ესეების სერია „უნივერსალური“ თანამედროვე მითოლოგიზაციის შესახებ.

„მითოლოგიები“ არის თანამედროვე მასობრივი კულტურის, როგორც ნიშანთა სისტემის ბრწყინვალე ანალიზი. ავტორის თქმით, საშუალო ფრანგის ცხოვრების წესი მითოლოგიზმებით არის „გაჯერებული“.

რ.ბარტი წიგნში სემიოტიკურად განმარტავს პოლიტიკური მითების გაჩენის მექანიზმს, როგორც ისტორიის იდეოლოგიად გადაქცევას, იმ პირობით, რომ ეს პროცესი ნიშანდობლივია.

ნულოვანი ხარისხის წერა

ბარტმა შეიმუშავა „კონოტაციური სემიოლოგიის“ ანალიტიკური ინსტრუმენტების ნაკრები, რომელიც შესაძლებელს ხდის ძირი გამოუთხაროს „ცრუ ცნობიერების“ ძალას, გადააქციოს იდეოლოგიური მითები შიგნით და შეაღწიოს „ახალ და სრულყოფილ ადამის სამყაროში“, სადაც სიტყვები, რომლებმაც ისწავლეს გადმოცემა. „თვითონ საგნების“ მნიშვნელობა შეიძენს პირვანდელ „სიახლოს“ და საბოლოოდ ბედნიერი გახდება.

ნაწარმოებები თეატრის შესახებ

როლან ბარტი ჩვენი მკითხველისთვის ნაკლებადაა ცნობილი, როგორც თეატრის კრიტიკოსი. ამასობაში იგი ღრმად იყო გატაცებული თეატრით და არა მხოლოდ როგორც მაყურებელი, არამედ როგორც ჟურნალ "Theatre Populaire"-ს ერთ-ერთი დამფუძნებელი და რეგულარული თანამშრომელი.

1950-იანი წლები იყო განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი დრო ფრანგული თეატრისთვის; სწორედ მაშინ გამოიკვეთა ხაზები, რომლებიც ქმნიან ამჟამინდელ თეატრალურ პეიზაჟს. აქ თავმოყრილი ტექსტები, იქნება ეს დიდი ხნის დავიწყებული სპექტაკლის კრიტიკული მიმოხილვა, მისი პოლიტიკური ჟღერადობა, თეორიული ასპექტი თუ ექსკურსია ისტორიაში, უცვლელად ეხება თეატრის არსს და, შესაბამისად, დღესაც არ კარგავს ინტერესს.

როლან ბარტი როლანდ ბარტის შესახებ

ფრანგულმა გამომცემლობამ „სეიმ“ გამოსცა სერია სახელწოდებით „მწერლები ყველა სეზონისთვის“ და ბარტი მიიწვია მასში გამოექვეყნებინა წიგნი თავის შესახებ.

შემოთავაზებული ფორმა გადაიქცა შესაძლებლობად განეცადა და გაანალიზებინა ყველაზე მძაფრი შეგრძნება - მწერლის ბრძოლა საკუთარ „გამოსახულებასთან“.

ბაღი, ფურიე, ლოიოლა

ცნობილი ფრანგი მოაზროვნის წიგნი ეძღვნება სამი მოღვაწის - მწერლის დე სადის, სოციალისტი ფურიეს და იეზუიტური ორდენის ლოიოლას დამაარსებლის დისკურსული პრაქტიკის რეკონსტრუქციას.

ერთი შეხედვით, ამ ფიგურებს საერთო არაფერი აქვთ, მაგრამ სამივე შეიძლება ჩაითვალოს ლოგოთეტებად, ახალი ენების ფუძემდებლად. ეს ენები, ჩვეულებრივი ენებისგან განსხვავებით, არ არის მიმართული კომუნიკაციისთვის; ისინი თვითმყოფადი ტექსტებია.

ფილმში კინო არის ის, რისი აღწერაც შეუძლებელია, ეს არის წარმოდგენა, რომლის პრეზენტაციაც შეუძლებელია. ფილმი (მიუხედავად მსოფლიოში წარმოებული ფილმების უსასრულო რაოდენობისა) მაინც ძალიან იშვიათია (ეიზენშტეინს აქვს რამდენიმე ციმციმი, იქნებ სადმე სხვაგან?), იმდენად იშვიათია, რომ საშუალებას იძლევა იმის მტკიცება: ფილმი, ისევე როგორც ტექსტი, აკეთებს. ჯერ არ არსებობს.

არის მხოლოდ „კინო, რაღაც ენა, ამბავი, ლექსი“, ზოგჯერ ძალიან „თანამედროვე“, „მოძრავი სურათების“ ენაზე ნათარგმნი...

შეყვარებულის სიტყვის ფრაგმენტები

ამ წიგნის აუცილებლობა მდგომარეობს შემდეგ მოსაზრებაში: სასიყვარულო მეტყველება დღეს უკიდურეს სიმარტოვეშია.

ეს გამოსვლა შეიძლება ათასობით სუბიექტმა ლაპარაკობს (ვინ იცის?), მაგრამ მხარს არავინ უჭერს; მიმდებარე ენებს ეს არ აინტერესებთ: ან უგულებელყოფენ, ან აფასებენ, ან დასცინიან, ის მოწყვეტილია არა მხოლოდ ძალაუფლებას, არამედ ძალაუფლების მექანიზმებსაც (მეცნიერება, ცოდნა, ხელოვნება).

როდესაც ნებისმიერი მსგავსი დისკურსი, თავისთავად, მიდის არარელევანტურისკენ, ნებისმიერი ნახირის ინტერესების ფარგლებს გარეთ, მას სხვა არჩევანი არ აქვს გარდა იმისა, რომ იყოს ადგილი, თუმცა შეზღუდული, რაიმე სახის მტკიცებისთვის. ეს განცხადება, ზოგადად, წიგნის სიუჟეტია, რომელიც აქ იწყება.

პოსტსტრუქტურალიზმი. დეკონსტრუქტივიზმი. პოსტმოდერნიზმი ილი ილია პეტროვიჩი

როლან ბარტი: „ტექსტუალური ანალიზიდან“ „ტექსტიდან სიამოვნებამდე“

როლან ბარტი (1915–1980) ფრანგული ლიტერატურული პოსტსტრუქტურალიზმის ყველაზე ნათელი და გავლენიანი წარმომადგენელია კრიტიკის სფეროში. ბრწყინვალე ლიტერატურული ესეისტი, თეორეტიკოსი და კრიტიკოსი, რომელმაც - ან, უფრო სწორად, განიცადა საფრანგეთის ლიტერატურული და თეორიული აზროვნების ზოგადი ევოლუცია 50-იანი წლების შუა ხანებიდან 70-იან წლებში. - საკმაოდ ქარიშხალი და მიხვეულ-მოხვეული გზა, 70-იანი წლების დასაწყისისთვის იგი მივიდა პოსტსტრუქტურალიზმამდე.

სწორედ ამ განყოფილებაში გაანალიზებულია „გვიანდელი ბარტის“ დრო, თუმცა, რა თქმა უნდა, უპატიებელი შეცდომა იქნებოდა მისი მთელი ნაწარმოების მნიშვნელობა მხოლოდ ამ დრომდე შემცირდეს: ვინც წაიკითხავს მის პირველ წიგნს, მითოლოგიებს (. 1953) (83) და ახლა აქვს ამის საშუალება რუსულ თარგმანში (10, გვ. 46-145), შეუძლია შეიგრძნოს მისი პიროვნების ხიბლი და წარმოიდგინოს შთაბეჭდილება, რაც მისმა ნამუშევრებმა უკვე იმ დროს დატოვა. მაგრამ მაშინაც კი, თუ ჩვენ დავრჩეთ კრიტიკოსის ევოლუციის იმ ეტაპზე, რომელიც გვაინტერესებს, უნდა აღინიშნოს, რომ მისი მრავალი მკვლევარი (ვ. ლეიხი, მ. მორიარტი, ჯ. კალერი, მ. ვაისმანი და სხვ.) მიდრეკილია განასხვავოს სხვადასხვა. ფაზები "გვიან ბარტის" უკვე პოსტსტრუქტურალისტურ პერიოდში. ნებისმიერ შემთხვევაში, პროტეუსის ცვალებადობის, მისი შეხედულებების მობილურობის გათვალისწინებით, ეს გასაკვირი არ არის. უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია აღინიშნოს, რომ 70-იანი წლების მიჯნაზე. ბარტმა შექმნა ხელოვნების ნიმუშის ანალიზის ერთ-ერთი პირველი დეკონსტრუქციული თეორია და განაგრძო პრაქტიკა, რასაც უწოდებდა „ტექსტის ანალიზს“ დაახლოებით 1973 წლამდე. ეს პერიოდი მოიცავს მის ნამუშევრებს, როგორიცაა "S/Z" (1970),

"საიდან დავიწყოთ?" (1970), „სამუშაოდან ტექსტამდე“ (1971), „ედგარ ალან პოს მოთხრობის ტექსტის ანალიზი“ (1973) (89, 10).

თუმცა, უკვე იმავე 1973 წელს გამოიცა მისი კრებული „ესეის ანალიზების“ (სხვანაირად დარქმევა ნამდვილად მიჭირს) „ტექსტის სიამოვნება“ (84), რასაც მოჰყვა მასში დაწერილი არაერთი სხვა ნაშრომი. სული: „როლანდ ბარტი როლანდ ბარტის შესახებ“ (1975), „სასიყვარულო დისკურსის ფრაგმენტები“ (1977) და სხვ. (85, 80), რაც აშკარად აღნიშნავდა უდავო უკმაყოფილებას „ტექსტუალური ანალიზის“ პრაქტიკით და გადასვლაზე. „ეროტიკული ტექსტის“ კონცეფცია, რომელიც არ შემოიფარგლება წვრილმანი რეგულაციებით, მკაცრად ნორმალიზებული სტრუქტურული მიდგომა საბუნებისმეტყველო მეცნიერებების მიხედვით. ახლა ბარტის კრედო არის თავისუფალი ასოციაციურობის თავისუფალი ფრენა, რომელიც დამახასიათებელია პოსტმოდერნული მგრძნობელობის „პოეტური აზროვნებისთვის“.

თუმცა, ბარტის სხვა პარადიგმის ცვლილებაზე საუბრისას, გასათვალისწინებელია ის ფაქტი, რომ გვიანდელი ბარტის ნიშნები მის ადრინდელ ნაშრომებში გვხვდება. ასე რომ, ჯერ კიდევ 1967 წლის სტატიაში "მეცნიერებიდან ლიტერატურამდე" (10), ის მოჰყავს კოლრიჯის განცხადებას: "პოემა არის ერთგვარი კომპოზიცია, რომელიც განსხვავდება სამეცნიერო ნაწარმოებებისგან იმით, რომ ის სიამოვნებას განიხილავს და არა სიმართლეს, როგორც მის უშუალო მიზანს". (10, cit. S. Zenkin-ის თარგმანიდან, გვ. 381–382) და მისგან გამოაქვს ძალზე საყურადღებო (მისი შემდგომი ევოლუციის თვალსაზრისით) დასკვნა: „ორაზროვანი განცხადება, ვინაიდან, მიუხედავად იმისა, რომ იგი აღიარებს ზოგიერთს. რამდენადაც პოეტური ნაწარმოების (ლიტერატურის) ეროტიკა, მაგრამ მას მაინც ენიჭება განსაკუთრებული, თითქოსდა, ზედამხედველობის ტერიტორია, შემოღობილი მთავარი ტერიტორიისგან, სადაც სიმართლე სუფევს. იმავდროულად, სიამოვნება (დღეს ჩვენ უფრო გვსურს ამის აღიარება) გულისხმობს გამოცდილების ბევრად უფრო ფართო, ბევრად უფრო მნიშვნელოვან სფეროს, ვიდრე უბრალოდ „გემოვნების“ დაკმაყოფილება. თუმცა, აქამდე ენის სიამოვნება სერიოზულად არასოდეს განიხილებოდა... მხოლოდ ბაროკოს, რომლის ლიტერატურული გამოცდილება ყოველთვის ხვდებოდა ჩვენს საზოგადოებაში (ყოველ შემთხვევაში ფრანგულში) საუკეთესო შემწყნარებლობას, გარკვეულწილად გაბედავდა ამ ტერიტორიის დაზვერვას. , რომელსაც შეიძლება ეწოდოს ენის ეროსი“ (იქვე, გვ. 382). ძნელია ამაში არ დაინახოს ტექსტის, როგორც „ეროტიკული სხეულის ანაგრამის“ შემდგომი კონცეფციის წარმოშობა „ტექსტის სიამოვნებაში“ (84, გვ. 74).

თუმცა, სანამ გვიან ბარტის ანალიზის ფაქტობრივ თეორიასა და პრაქტიკაზე გადავიდოდეთ, საჭიროა რამდენიმე შენიშვნა გავაკეთოთ ბარტის, როგორც ეპოქის „ლიტერატურული და სოციალური ფენომენის“ შესახებ. თუ თქვენ ცდილობთ დაამტკიცოთ საკუთარ თავს ბარტის ნამუშევრების ზოგადი შთაბეჭდილება, მაშინ არ შეიძლება განთავისუფლდეთ იმ განცდისგან, რომ ლაიტმოტივი, რომელიც გადის მის მთელ ნამუშევრებში, იყო ბურჟუაზიული აზროვნების, მსოფლმხედველობის ტყვეობიდან თავის დაღწევის აკვიატებული სურვილი. , მსოფლმხედველობა. უფრო მეტიც, სიტუაციის დრამატული ბუნება მდგომარეობდა იმაში, რომ უნივერსალური აღიქმებოდა როგორც ბურჟუაზიული, რომ ახალი ეპოქის ადამიანის ბუნება განიხილებოდა ბურჟუაზიულად და, შესაბამისად, ყველაფერი, რაც ითვლებოდა ამ ბუნების, ამ აზროვნების საწინააღმდეგოდ. ბუნებრივ გამოსავალად ითვლებოდა: მარქსიზმი, ფროიდიზმი, ნიცშეიზმი. ბუნებრივია, ეს ყველაფერი თეორიულად მემარცხენე, ნიჰილისტურ-დესტრუქციული, სექსუალურ-ეროტიული „თეორიული ექსტრემიზმისაკენ“, შედარებით რომ ვთქვათ, „პოლიტიკურ ავანგარდიზმამდე“ აიძულა. ასეთი განწყობები, რა თქმა უნდა, მხოლოდ ბარტის პრეროგატივა არ იყო, ისინი დამახასიათებელი იყო, როგორც არაერთხელ ითქვა, ფუკოს, დელოზისთვის და - უკიდურესად ემოციური ფორმით - კრისტევისთვის.

იგივე განწყობები ახასიათებდა პრაქტიკულად მთელ მემარცხენე ინტელიგენციას და სიტუაციის ტრაგედია იყო და ახლაც არის ის, რომ მემარცხენე თეორიზმის რადიკალიზმი გამუდმებით აბრკოლებდა, თუ არა ირღვეოდა, იმ ქვეყნების პოლიტიკური და კულტურული რეალობის პრაქტიკას, სადაც. ანტიბურჟუაზიული პრინციპები ჩამოყალიბდა სოციალური წყობის საფუძველში.

აქედან მოდის მუდმივი დაყოფისა და იმედგაცრუების განცდა, ცხელებული მცდელობები წარუმატებელი იმედების „თეორიული ეკვივალენტის“ პოვნის: თუ 60-იანი წლების შუა ხანებში. Rive Gauche-მა უარყო საბჭოთა ვერსია, შემდეგ 60-70-იანი წლების მიჯნაზე. იგი შეცვალა მაოიზმისადმი ნერვულმა ენთუზიაზმმა, რამაც ადგილი დაუთმო (ბუნებრივია, ამპარტავანი ღიმილით შეიძლება ითქვას) ილუზიების მორიგ ნგრევას. მაგრამ პოლიტიკური ქარის ნებისმიერ ცვლილებასთან ერთად, ერთი რამ ყოველთვის უცვლელი რჩებოდა: ბურჟუაზიის უარყოფა და მის უკან დგას კულტურული, სოციალური და მორალური ფენომენების მთელი კომპლექსი. ამავდროულად, მემარცხენე რადიკალური ფრანგი პოსტსტრუქტურალისტების თეორიებში ბურჟუაზიულობა იდენტიფიცირებულია უნივერსალურ ადამიანურ ღირებულებებთან; შედეგად, უნივერსალური ადამიანური ღირებულებები იწყება ბურჟუაზიულად და არ არსებობს მკაცრი თეორიული განსხვავება მათ შორის. .

მაგრამ არ მინდა ამაზე ბევრი ვისაუბრო: თუმცა მთელი „ტელკელისტური“ მოძრაობა, თუ ბარტი იქ შედის, იყო პოლიტიკური ვალდებულებისა და ლიტერატურული ავანგარდის სიმბიოზი (ფენომენი იმდენად დამახასიათებელია მე-20 საუკუნისთვის და იმდენად ხშირად ჩნდება, რომ , ყოველ შემთხვევაში, ამ მომენტში მას ძნელად შეუძლია გამოიწვიოს განსაკუთრებული ინტერესი), მიუხედავად ამისა, ჩვენი კვლევის სპეციფიკური საგანია ზოგადად პოსტსტრუქტურალიზმი, სადაც სხვადასხვა პოლიტიკური და სოციალური ორიენტაციაა წარმოდგენილი.

ბარტი და მაღალი ესეიზმის სული

ძნელია გაიგო ბარტის როლი პოსტსტრუქტურალიზმის ლიტერატურული კრიტიკის ჩამოყალიბებაში ერთი, თუმცა ძალიან მნიშვნელოვანი ფაქტის გათვალისწინების გარეშე. რა თქმა უნდა, არ შეიძლება უარვყოთ ბარტის, როგორც პოსტსტრუქტურალიზმის თეორეტიკოსის, როგორც დეკონსტრუქტივისტული ლიტერატურული ანალიზის ერთ-ერთი პირველი ვარიანტის შემქმნელის მნიშვნელობა - ეს ყველაფერი უდავოდ მნიშვნელოვანია, მაგრამ, ჩემი სუბიექტური აზრით, არა ყველაზე მთავარი. იმისათვის, რომ დერიდას, ლაკანის, ფუკოს და ა.შ. საკმაოდ რთული (და კიდევ უფრო რთულად ჩამოყალიბებული) თეორიები და იდეები გადავიდეს „მაღალი“ ფილოსოფიური რეფლექსიის ემპირიზმის „ჰაერის სფეროდან“ პრაქტიკული ლიტერატურული ანალიზის „ემპირიზმში“. (თუნდაც გარკვეული „ლიტერატურული მხატვრობით“) „ფილოსოფიური პოსტსტრუქტურალიზმისკენ მიდრეკილი“ პოეტური აზროვნება, რომელიც არაერთხელ იყო განხილული და განხილული იქნება პოსტმოდერნიზმის განყოფილებაში), საჭირო იყო შუამავალი. და ბარტი, ბრწყინვალე, საყოველთაოდ ერუდირებული ესეისტი, რომელმაც მოახერხა ლიტერატურის, ეთიკისა და პოლიტიკის გასაოცარი სიმბიოზის შექმნა, რომლის აქტუალურობა ყოველთვის იწვევდა დასავლეთის ინტელექტუალური ელიტის ყველაზე დიდ ინტერესს, გახდა ასეთი შუამავალი. გარდა ამისა, ტონის გულწრფელობა ყოველთვის მიმზიდველია ბარტში - ნამდვილი ვნება ყველაფრის მიმართ, რაზეც საუბრობს. ზოგჯერ იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ის სპონტანურად ანთებს თავისი „პროვოცირების მტკიცებულების“ მოქმედებით, გონების თავისუფალი თამაშით მისი მკითხველის „ინტელექტუალური აღმაშფოთებლობის“ სულისკვეთებით, რომელთანაც გაუთავებელ დიალოგს ატარებს. ზოგადად, ძნელი წარმოსადგენია ბარტი მკითხველთან მუდმივი პოლემიკის მიღმა, უფრო მეტიც, ის თავად ყოველთვის შინაგანად პოლემიკურია, მისი აზრი არ შეიძლება არსებობდეს „მარადიული აგონის“ ატმოსფეროს მიღმა, სადაც თვითგამოხატვის ცოცხალი უშუალობაა. შერწყმულია გალიკურ ჭკუასთან და თუნდაც ეშმაკობასთან და ყველას ატარებს საჯარო გამოსვლის გარკვეული საჯაროობის ანაბეჭდს. იმ პასაჟებშიც კი, რომლებიც ერთი შეხედვით ინტიმური თვითგაღრმავების ლირიკულ პასაჟებად გვევლინება, აუხსნელად იგრძნობა აგორას სული, ინტელექტუალური არენა.

საერთოდ არ ვგულისხმობ, რომ ბარტის ტექსტები ადვილად იკითხება (თუ, რა თქმა უნდა, ისინი არ შედარება დერიდას ტექსტებთან, რომელთა სირთულე, სხვა საკითხებთან ერთად, განპირობებულია ფილოსოფიური პრობლემებისა და ტერმინოლოგიის უპირატესობით - ყველა შედარება შედარებითია) , მხოლოდ მათმა დიდმა მიჯაჭვულობამ ლიტერატურულ და სოციალურ სპეციფიკასთან, დღის გაბატონებულ თემასთან, უზრუნველყო მას ლიტერატურული აუდიტორიის უფრო პირდაპირი წვდომა. შედეგად, ამ უკანასკნელის გაცნობა პოსტსტრუქტურალიზმის ბევრ ცნებასთან, ცნებასთან და იდეასთან - იგივე დერიდამ, ლაკანმა, კრისტევამ და სხვებმა - გაიარა ბართში და ნაშრომებში აშკარად ჩანს ბარტის მიერ პოსტსტრუქტურალისტური იდეების აღქმის შეხება. პრაქტიკოსი პოსტსტრუქტურალისტური კრიტიკოსები, განსაკუთრებით ამ მოძრაობის ფორმირების საწყის ეტაპზე.

ბარტმა ჩამოაყალიბა პოსტსტრუქტურალისტური კრიტიკული აზროვნების თითქმის ყველა ძირითადი გამოკვეთილი და იმპლიციტური დებულება, შექმნა ძირითადი გამონათქვამებისა და ფრაზების მთელი ნაკრები ან მისცა ადრე გამოყენებული ტერმინების პოსტსტრუქტურალისტური მნიშვნელობა: "მწერლები / მწერლები", "წერა", "ნულოვანი ხარისხი". მწერლობის“, „ბრძოლის“ ფორმულირება მათ ანალოგიით „ხატმებრძოლობასთან“, „ექო პალატასთან“, „ავტორის სიკვდილთან“, „რეალობის ეფექტთან“ და მრავალი სხვასთან. მან აითვისა და განავითარა ლაკანური და ლინგვისტური ცნებები „მე“-ს გაყოფის შესახებ, დერიდეანის კრიტიკა ნებისმიერი ტექსტის სტრუქტურის მიმართ, მხატვრული კომუნიკაციის დერიდიან-ქრისტიანული ინტერპრეტაცია. ინტერტექსტისა და ინტერტექსტუალურობის კლასიკური განმარტებაც ბარტს ეკუთვნის.

მიუხედავად იმისა, რომ ამავდროულად მან არ შექმნა არც ინტეგრალური სისტემა და არც მკაფიო ტერმინოლოგიური აპარატი, დატოვა თავისი ყველა იდეა საკმაოდ შეშფოთებულ მდგომარეობაში, რაც რეალურად საშუალებას აძლევს სხვადასხვა ორიენტაციის კრიტიკოსებს გამოიტანონ დასკვნები მისი მემკვიდრეობიდან, ზოგჯერ სრულიად საპირისპირო ხასიათის. კერძოდ, მაიკლ მორიარტი ერთ-ერთ ჩანაწერში, როგორც ჩანს, ბარტის თეორიის ერთ-ერთ მთავარ დებულებაზე საუბრობს, აღნიშნავს, რომ „ტექსტსა და ნაწარმოებს შორის განსხვავება არ უნდა მიეცეს იმ კონცეპტუალურ სიმკაცრეს, რომლისგანაც ბარტი ცდილობს თავი აარიდოს. “ (323, გვ. .231). გარდა ამისა, ბარტი ძალიან ნათლად რეაგირებდა აზროვნების ახალ იმპულსებზე, მათთან „დააკავშირა“ თავისი არგუმენტაცია, ცოდნის სხვადასხვა სფეროდან მოპოვებული ინფორმაციის უზარმაზარ მრავალფეროვნებაზე დაფუძნებული.

იმისათვის, რომ უსაფუძვლო არ იყოს, რამდენიმე მაგალითს მოვიყვანთ. ტელ კელის ფურცლებზე გრძელი ცხარე დისკუსიები იყო წაკითხული და წაუკითხავი ლიტერატურის ერთმანეთისგან განასხვავების თეორიული საფუძვლების შესახებ, მაგრამ სწორედ ბარტმა მისცა კლასიკური ახსნა „წაკითხვადი“ და „გადაწერილი“ (liible/scriptable) ურთიერთობის შესახებ. რაც პოსტსტრუქტურალისტურმა კრიტიკამ აიტაცა, როგორც ბარტისეული განსხვავების განმარტება რეალისტურ (ასევე მასობრივ, ტრივიალურ) და მოდერნისტულ ლიტერატურას შორის.

"ესთეტიკური დასაბუთება", "დოქსა"

მაიკლ მორიარტი, რომელიც აჯამებს ბარტის თეორიულ რეფლექსიას „ესთეტიკურ დასაბუთებულობაზე“ (le vraisemblable esthetique), როგორც გარეგნულად უაზრო აღწერა, გადატვირთული ყოველდღიური ცხოვრების უსარგებლო დეტალებით, სადაც დამაჯერებლის ინტერპრეტაცია ემთხვევა „ტრადიციულის“ თვალსაზრისს. რიტორიკა", რომელიც ამტკიცებდა, რომ "სარწმუნო არის ის, რაც შეესაბამება საზოგადოებრივ აზრს - doxa (doxa)" (ბარტი, 73, გვ. 22), წერს:" ბარტი მიჰყვება არისტოტელეს იმდენად, რამდენადაც იგი იღებს მის განსხვავებას იმ სფეროებს შორის, სადაც ცოდნაა. შესაძლებელია (სამეცნიერო - I. I.) და ის სფეროები, სადაც აზრი აუცილებლად დომინირებს, როგორიცაა სამართალი და პოლიტიკა“ (323, გვ. 111). აქ მოქმედებს არა მკაცრი მტკიცებულება, არამედ „მხოლოდ აუდიტორიის დარწმუნების ფაქტორი. რწმენა დაფუძნებულია არა მეცნიერულ ჭეშმარიტებაზე, არამედ დამაჯერებლობაზე: რაც დამაჯერებელია, უბრალოდ, საზოგადოებას ჭეშმარიტად სჯერა. როგორც სამეცნიერო, ასევე რიტორიკული დისკურსი მიმართავს მტკიცებულებებს: მაგრამ თუ პირველის მტკიცებულებები ემყარება აქსიომებს და, შესაბამისად, გარკვეულია, მაშინ ამ უკანასკნელის მტკიცებულებები ემყარება ზოგად ვარაუდებს და, შესაბამისად, არაუმეტეს დამაჯერებელია. და დამაჯერებლის ეს კონცეფცია გადადის ცხოვრებიდან ლიტერატურაში და ხდება საღი აზრის განსჯის საფუძველი პერსონაჟებისა და ნაკვეთების შესახებ, როგორც „სიცოცხლის მსგავსი“ ან პირიქით“ (ibid.).

ბარტი (მორიარტის თვლის) მოაქვს ამ პრობლემის საკუთარი ინტერპრეტაცია: „ის არ იღებს იმდენად ჭეშმარიტების ავტორიტეტს, რამდენადაც გამართლებულია გარკვეულ სფეროებში, არამედ უბრალოდ აღშფოთებულია ამით. „დასაჯერებელი“ ისტორიები (საყოველთაოდ მიღებულ ფსიქოლოგიურ კატეგორიებზე დაფუძნებული, მათი წარმომავლობით ფაქტობრივად ლიტერატურული) აღმოჩნდება იურიდიული სასჯელის წყაროს მასალად: დომინიკს სასიკვდილო განაჩენი სჯის“ (იქვე, გვ. 111). ბარტი არაერთხელ მიუბრუნდა 1955 წელს მკვლელობისთვის სიკვდილით დასჯილ გასტონ დომინიკის საქმეს, რომელიც მან დეტალურად გააანალიზა თავის ნარკვევში „დომინიცი, ანუ ლიტერატურის ტრიუმფი“ (83, გვ. 50-53). რამდენად მხურვალედ ებრძოდა ბარტი სარწმუნოობის კონცეფციას ჯერ კიდევ 1955 წელს, ანუ რეალურად მის წინასტრუქტურალისტურ პერიოდში, შეიძლება იგრძნოს მისი გამომგონებლის ვნება სხვა სტატიაში, „ლიტერატურა და მინო დრუე“: „ეს კიდევ ერთი მაგალითია. იმ პოლიციური მეცნიერების ილუზორული ბუნების შესახებ, რომელმაც ასე გულმოდგინედ დაამტკიცა თავი ძველი დომინიკის შემთხვევაში: მთლიანად ეყრდნობოდა ტირანიას სანდოობა,ის ავითარებს რაღაც თავისთავად დახურულ ჭეშმარიტებას, გულმოდგინედ ემიჯნება როგორც რეალურ ბრალდებულს, ასევე რეალურ პრობლემას; ნებისმიერი სახის გამოძიება არის ყველაფრის დაყვანა იმ პოსტულატებამდე, რომელიც ჩვენ თვითონ წამოვაყენეთ: იმისთვის, რომ დამნაშავედ გამოცხადებულიყო, მოხუცი დომინიკი უნდა შეესაბამებოდეს იმ "ფსიქოლოგიურ" იმიჯს, რომელიც წინასწარ ჰქონდა გენერალურ პროკურორს. მაგია, იმ კრიმინალის იდეით, რომელიც შემფასებლებს ჰქონდათ, გადაქცეულიყვნენ განტევების ვალად, რადგან სანდოობასხვა არაფერია, თუ არა ბრალდებულის მზადყოფნა დაემსგავსოს საკუთარ მოსამართლეებს“ (ციტირებულია გ. კოსიკოვის თარგმანიდან, 10, გვ. 48–49).

დღევანდელ საშინაო რეალობასთან პარალელების ცდუნების თავიდან ასაცილებლად ქვეყანაში, სადაც შემიაკინის სასამართლოს ტრადიციები უხრწნელი მთლიანობითაა დაცული, დავუბრუნდეთ მორიარტის შეწყვეტილ ციტატას, რომელიც აღწერს ფრანგი ლიტერატურული პუბლიცისტის მსჯელობის მიმდინარეობას. : ”დოქსა შთანთქავს ყველა იმ უარყოფით მნიშვნელობას, რომელიც მიეკუთვნება მითის კონცეფციას. ის, რასაც ხალხის მასები ჭეშმარიტად თვლის, არ არის მხოლოდ „ჭეშმარიტება“ მიღებული მხოლოდ საქმიანობის გარკვეულ სფეროებში, მათ შორის ლიტერატურაში: ეს არის ის, რისიც ბურჟუაზიას სურს დაგვაჯეროს და რისი დაჯერებაც წვრილბურჟუაზიას და მუშათა კლასს სურს. რჩება მხოლოდ რწმენა“ (323, გვ. 111). როგორ შეიძლება არ გავიხსენოთ, როგორ ზიზღით ახასიათებდა ბარტი დოქსას თავის წიგნში როლანდ ბარტი როლანდ ბარტზე (1975): „დოქსა“ არის საზოგადოებრივი აზრი, უმრავლესობის სული, წვრილბურჟუაზიული კონსენსუსი, ბუნების ხმა, ძალადობა. ცრურწმენა“ (85, გვ. 51).

„ავტორის სიკვდილის“ იდეის ინტერპრეტაციას, რომელსაც იზიარებდნენ სტრუქტურალიზმი და პოსტსტრუქტურალიზმი, იგივე ბედი ჰქონდა. ვინ არ დაწერა ამის შესახებ? და ფუკო, ლაკანი და დერიდა და მათი მრავალრიცხოვანი მიმდევრები შეერთებულ შტატებსა და დიდ ბრიტანეთში, ბარტის ინტერპრეტაციით, იგი გახდა პოსტსტრუქტურალისტური და დეკონსტრუქტივისტული აზროვნების „საერთო ადგილი“, „ტოპოსი“. საინტერესოა აღინიშნოს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ სტატია „ავტორის სიკვდილი“ გამოჩნდა 1968 წელს (10), მორიარტი მიიჩნევს, რომ ეს ბარტის პოსტსტრუქტურალისტურ პოზიციებზე გადასვლის მტკიცებულებაა: „ავტორის სიკვდილი გარკვეული გაგებით ბარტის კრიტიკის კულმინაციაა. ლიტერატურის ინსტიტუტის იდეოლოგიის ორი ძირითადი საყრდენი: მიმესისი და ავტორი. თუმცა, თავისი სტილითა და მწერლობისა და თეორიის სტატუსის კონცეპტუალიზაციით, იგი აშკარად აღნიშნავს სტრუქტურალისტურ ფაზასთან შეწყვეტას“ (323, გვ. 102).

"ტექსტის ანალიზი"

როგორც ზემოთ აღინიშნა, ბარტის მიერ შემოთავაზებული დეკონსტრუქტივისტული ანალიზის ამ სიტყვის სწორი მნიშვნელობით პირველი ვერსია იყო ე.წ. ტექსტის ანალიზი,სადაც მკვლევარი თავისი სამეცნიერო ინტერესების ფოკუსს სტაბილური სტრუქტურის მქონე მთლიანი „მუშაობის“ პრობლემისგან გადააქვს ტექსტის, როგორც „სტრუქტურირების“ პროცესის მობილურობაზე: „ტექსტის ანალიზის მიზანი არ არის. აღწერასამუშაოს სტრუქტურა; ამოცანა ჩანს არა გარკვეული სტაბილური სტრუქტურის აღრიცხვაში, არამედ ტექსტის მობილური სტრუქტურირების წარმოებაში (სტრუქტურა, რომელიც იცვლება ისტორიის განმავლობაში), შეღწევა ნაწარმოების სემანტიკურ მოცულობაში, პროცესში. მნიშვნელობა,ტექსტური ანალიზი არ ცდილობს გაარკვიოს, თუ რა განსაზღვრავს მოცემულ ტექსტს, მთლიანობაში მიღებული კონკრეტული მიზეზის შედეგად; მიზანი უფრო მეტად არის დანახვა, თუ როგორ ფეთქდება და იშლება ტექსტი ინტერტექსტუალურ სივრცეში... ჩვენი ამოცანაა: შევეცადოთ აღვბეჭდოთ და კლასიფიციროთ (არანაირად მკაცრი პრეტენზიის გარეშე)არავითარ შემთხვევაში ტექსტის ყველა მნიშვნელობა (ეს შეუძლებელი იქნებოდა, რადგან ტექსტი უსაზღვროდ ღიაა უსასრულობისკენ: ვერც ერთი მკითხველი, ვერც ერთი საგანი, ვერც ერთი მეცნიერება ვერ შეაჩერებს ტექსტის მოძრაობას), არამედ ის ფორმები, ეს კოდები. რომლის მეშვეობითაც ტექსტის მნიშვნელობების გაჩენა. მივაკვლიოთ გაგების გზები.ჩვენ არ ვაყენებთ საკუთარ თავს პოვნის ამოცანას ერთადერთიმნიშვნელობა, არც კი ერთ-ერთი შესაძლოტექსტის მნიშვნელობები... ჩვენი მიზანია ვიფიქროთ, წარმოვიდგინოთ, განვიცადოთ ტექსტის სიმრავლე, სიგნიფიკაციის პროცესის ღიაობა“ (ციტირებულია ს. კოზლოვის თარგმანში, 10, გვ. 425–426).

არსებითად, ტექსტური ანალიზის მთელი ბართისეული კონცეფცია არის ტექსტის, ენისა და სტრუქტურის თეორიების ლიტერატურული გადამუშავება დერიდას, ფუკოს, კრისტევასა და დელეუზის მიერ. ბარტმა არც ისე შეაჯამა და გამოავლინა მათში შემავალი ლიტერატურული პოტენციალი (ამაზე თავად იზრუნეს საკმარისად), არამედ ნათლად აჩვენა რა შორსმიმავალი შედეგები მოჰყვება მათ. გვიან ბარტში, პარადოქსულად, გაერთიანებულია სტრუქტურული აზროვნების რეციდივები და პოსტსტრუქტურალისტური თეორიული „რელატივიზმის“ სუპერრადიკალური დასკვნები, რამაც მას საშუალება მისცა, ასე ვთქვათ, არა მხოლოდ გამოეტანა პოსტსტრუქტურალისტების კრიტიკული მენტალიტეტის ზოგიერთი მახასიათებელი. და 80-იანი წლების მეორე ნახევრის - 90-იანი წლების დასაწყისის პოსტმოდერნისტული ლიტერატურული კრიტიკა, არამედ პოსტმოდერნული მწერლობის ტექნიკაც. აქ ბარტი აშკარად "უსწრებდა თავის დროს".

თუმცა, თუ რამეს წინ უსწრებდა, ეს იყო ამერიკული დეკონსტრუქტივიზმის მეინსტრიმი: თუ მწერლებს მიმართავთ (ჯ. ფაულსი, ტ. პინჩონი, რ. ფედერმანი და ა. ციმციმებს მათ ფიქრებში ლიტერატურის შესახებ. ის ფაქტი, რომ ბარტის გავლენა ლიტერატურულ პრაქტიკაზე გასცდა მისი თეორიის რეფლექსურ მომენტებს, რომლებიც უკვე ფუნდამენტურად დაეუფლა დეკონსტრუქტივისტულ დოქტრინას და შევიდა მის კანონში, მიუთითებს იმაზე, რომ პოსტმოდერნულ პერიოდშიც კი, როდესაც მხატვრების ყურადღება აშკარად იტანჯება თეორიისადმი. გადაჭარბებული სიჭარბისგან, მწერლები მიდრეკილნი არიან უპირველეს ყოვლისა, მიმართონ იმას, რაც მათ ყველაზე მეტად შეეფერება მათ პრაქტიკულ ლიტერატურულ შემოქმედებაში. და ბარტის მიმზიდველობა სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ მის კონცეფციებში მან გაითვალისწინა არა მხოლოდ კოლეგების თეორიული გამოცდილება, არამედ უახლესი ფრანგული ავანგარდის ლიტერატურული გამოცდილებაც. და მისი ინტერპრეტაციისას ის უფრო გავლენიანი აღმოჩნდა, ვიდრე კრისტევა, როგორც „ახალი ახალი რომანის“ თეორეტიკოსი.

"S/Z" - დეკონსტრუქციის ფრანგული ვერსია

ბარტის შემოთავაზებული ტექსტური ანალიზის ყველაზე მნიშვნელოვანი მაგალითია მისი ესსე „S/Z“ (1970). აღსანიშნავია, რომ მოცულობით ეს ნაწარმოები დაახლოებით ექვსჯერ აღემატება მასში გაანალიზებულ ბალზაკის რომანს „სარასინს“. ამერიკელი მკვლევარის W. Leitch-ის აზრით, ბარტმა „არაჩვეულებრივად ბანალურ რეალისტურ ამბავს უჩვეულოდ ნაყოფიერი ინტერპრეტაცია მისცა“ (294, გვ. 198). ლეიჩის შეფასება ბალზაკის „სარაზინის“ შესახებ ლეიჩის სინდისს მივატოვოთ, რადგან ეს არავითარ შემთხვევაში არ ეხება ნაწარმოების ღირსებებსა თუ ნაკლოვანებებს: აქ მწერლისა და კრიტიკის გზები იმდენად განსხვავდებოდა, რომ მართლაც ანგელოზური შემწყნარებლობა და „არალიტერატურული ინტერპრეტაციის“ პრინციპის ლეგიტიმურობის აღიარებისთვის საჭიროა დათმობა.

მაშასადამე, სხვა არაფერია, თუ არა ბარტის ეს ანალიზი განიხილოს მისივე კანონების მიხედვით – ის, რაც მან დაადგინა და ცდილობდა განეხორციელებინა. მისი პოზიციის დაკავების შემდეგ, ჩვენ არ შეგვიძლია პატივი არ მივაგოთ ანალიზის ვირტუოზობას, ლიტერატურულ ინტუიციას და ასოციაციური აღმაშფოთებლობის ბრწყინვალებას, რომლითაც იგი გამოხატავს თავის აზრებს. ტყუილად არ სარგებლობს ს/ზ დამსახურებული აღიარებით პოსტსტრუქტურალისტებში, როგორც „თანამედროვე კრიტიკის შედევრი“ (W. Leitch, 294, გვ. 198). მართალია, ამ ტიპის ანალიზის მიმდევრები, რომლებიც მკაცრად იცავენ ასეთ მეთოდოლოგიას, ფაქტიურად შეიძლება თითებზე დაითვალონ, რადგან მისი ყველა მოთხოვნის შესრულება საკმაოდ დამღლელი ამოცანაა. ბარტმა ძალიან მალე მიატოვა იგი, საბოლოოდ გადავიდა ესეიზმის თავისუფალი ფრენის სფეროში, არ იყო დამძიმებული მეცნიერული და ლოგიკური დასკვნის მკაცრი წესებით.

მრავალი თვალსაზრისით, ეს არის სტრუქტურალისტური ტექნიკისა და პოსტსტრუქტურალისტური იდეების გასაოცარი ნაზავი. უპირველეს ყოვლისა, თვალშისაცემია შეუსაბამობა (გაცნობიერებული იყო თუ არაცნობიერი, ძნელი სათქმელია, თუ გავითვალისწინებთ ბარტის ზოგადი მიდრეკილებას თეორიული ludus serius-ის მიმართ) სტრუქტურალისტური კლასიფიკაციურობის სურვილსა და მის განცხადებებს, რომ არ უნდა მივიღოთ. წესები, რომლებიც თავად შემოაქვს და შეზღუდვები ძალიან მკაცრია. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, "S/Z" აბალანსებს იმ ხაზის ზღვარზე, რომელიც სტრუქტურალიზმის კლასობრივ კატრისსა და პოსტსტრუქტურალიზმის დემენციის ფრაგმენტატრიცას შორისაა.

თავის ჟანრში "S/Z" უპირველეს ყოვლისა არის სისტემატიზებული (რამდენადაც მკაცრი სისტემურობის კონცეფცია ბართს ეხება) კომენტარი, რომელიც ფუნქციონირებს ოთხ დონეზე. თავდაპირველად, მკვლევარმა ტექსტი დაყო 561 „ლექსად“ - ბალზაკის ტექსტის მინიმალური ერთეული, მისაღები მისი კონოტატური მნიშვნელობის შემოთავაზებული ანალიზისთვის. მეორეც, კრიტიკოსი შემოაქვს 5 კოდს - კულტურული, ჰერმენევტიკული, სიმბოლური, სემიტური და პრო-აირეტიკულ თუ ნარატიულ - ლექსიკონების კონოტაციების „ახსნას“. მესამე, ამას ემატება 93 მიკრონარკვევი - ლირიკულ-ფილოსოფიური და ლიტერატურულ-კრიტიკული მსჯელობა, რომელიც ყოველთვის პირდაპირ არ არის დაკავშირებული გაანალიზებულ მასალასთან. და ბოლოს, ორი დანართი, რომელთაგან პირველში წარმოდგენილია თავად რომანის ტექსტი, ხოლო მეორე აჯამებს მიკრონარკვევში გაშუქებულ ძირითად თემებს – ერთგვარი შემაჯამებელი დასკვნა.

ბარტის კოდების კლასიფიკატორის სიგიჟე

ჩვენ ვერ გავიგებთ ბარტის ტექსტური ანალიზის სპეციფიკას და მისთვის ტექსტის ძირითად ცნებას, თუ ჯერ არ შევეცდებით გავიგოთ ნაწარმოების ანალიზების ერთ-ერთი მთავარი მეთოდი - ბარტის მიერ კოდის ცნების ინტერპრეტაციაში, რომელიც წმინდა სტრუქტურალისტური კონცეფცია წესებისა თუ შეზღუდვების ერთობლიობისა, რომელიც უზრუნველყოფს ნებისმიერი ნიშნის, მათ შორის, რა თქმა უნდა, ენობრივი სისტემის კომუნიკაციურ ფუნქციონირებას. როგორ არის წარმოდგენილი ეს წესები ბარტის „S/Z“-ში?

„ჩვენ ვაჯამებთ მათ გარეგნობის მიხედვით, მათი მნიშვნელობის მიხედვით მოწყობის მცდელობის გარეშე. ჰერმენევტიკურ კოდში ჩვენ ვგულისხმობთ სხვადასხვა ფორმალურ ტერმინებს, რომლებითაც შესაძლებელია თხრობის გამოცანის გამოკვეთა, შეთავაზება, ფორმულირება, მხარდაჭერა და საბოლოოდ ამოხსნა (ეს ტერმინები ყოველთვის არ გამოჩნდება აშკარად, თუმცა ხშირად განმეორდება, მაგრამ არ გამოჩნდება. ნებისმიერი ან მკაფიო თანმიმდევრობით). რაც შეეხება სემესებს, ჩვენ უბრალოდ აღვნიშნავთ მათ - არ ვცდილობთ, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, დავაკავშიროთ ისინი პერსონაჟთან (ან ადგილსა და საგანთან) ან ისე მოვაწყოთ, რომ ერთიან თემატურ ჯგუფს წარმოადგენდეს; ჩვენ დავუშვებთ მათ იყოს არასტაბილური, დიფუზური, მტვრის ნაწილაკების ციმციმის, მნიშვნელობის ციმციმის დამახასიათებელი თვისება. უფრო მეტიც, ჩვენ თავს ვიკავებთ სიმბოლური დაჯგუფების სტრუქტურირებისგან; ეს არის პოლისემიისა და შექცევადობის ადგილი; მთავარი ამოცანა ყოველთვის არის იმის დემონსტრირება, რომ ეს სემანტიკური ველი შეიძლება განიხილებოდეს ნებისმიერი რაოდენობის თვალსაზრისით, რათა ამით გაიზარდოს მისი საიდუმლოების სიღრმე და პრობლემატიკა. მოქმედებები (პრო-აირეტიკული კოდის ტერმინები) შეიძლება დაიყოს მიმდევრობების სხვადასხვა ჯაჭვებად, რაც მხოლოდ მათი მარტივი ჩამოთვლით არის მითითებული, რადგან პრო-აირეტიკული თანმიმდევრობა არასოდეს შეიძლება იყოს სხვა არაფერი, თუ არა ტრიუკის შედეგი, კითხვის შესრულება. და ბოლოს, კულტურული კოდები არის მეცნიერების ან ცოდნის ერთობლიობის მიმართული ბმულები; მათზე ყურადღების მიქცევისას ჩვენ უბრალოდ მივუთითებთ ცოდნის ტიპს (ფიზიკური, ფიზიოლოგიური, სამედიცინო, ფსიქოლოგიური, ლიტერატურული, ისტორიული და ა. ” (89, გვ. 26–27).

უპირველეს ყოვლისა, გასაოცარია თავად კოდების განმარტების ბუნდოვანება - ცხადია, ეს თავად ბარტმა იგრძნო და ედგარ ალან პოს მოკლე მოთხრობის ტექსტურ ანალიზში გადაასწორა, თუმცა ოდნავ, C/Z-ში შემოთავაზებული კოდების სქემა. მან მიიღო ეს ფორმა:

კულტურული კოდექსი თავისი მრავალრიცხოვანი დაყოფით (სამეცნიერო, რიტორიკული, ქრონოლოგიური, სოციალურ-ისტორიული); „ცოდნა, როგორც საზოგადოების მიერ შემუშავებული წესების ერთობლიობა, არის ამ კოდექსის მითითება“ (ციტირებულია ს. კოზლოვის თარგმანში, 10, გვ. 456).

კომუნიკაციის კოდი, ანუ მისამართი, რომელიც „რა თქმა უნდა არ მოიცავს ყველაფერს მნიშვნელობა,იშლება ტექსტში. სიტყვა „კომუნიკაცია“ აქ მხოლოდ იმ ურთიერთობებს ეხება, რომლებსაც ტექსტი ფორმას აძლევს. მიმართვა ადრესატს"(იქვე). ფაქტობრივად, „საკომუნიკაციო კოდმა“ დაიკავა საბოლოო ჩამოთვლისას ამოვარდნილი სემიტური, ანუ კონოტატიური კოდი; მიუხედავად იმისა, რომ ბარტი რომანის მთელი ანალიზის განმავლობაში მიმართავს კონოტაციების ინტერპრეტაციას, ის მათ აკავშირებს სხვა კოდებთან, ძირითადად კულტურულ და სიმბოლურ კოდებთან.

სიმბოლური კოდი, რომელსაც აქ „ველი“ ჰქვია („ველი“ ნაკლებად ხისტი ცნებაა, ვიდრე „კოდი“) და ამ რომანთან მიმართებაში ასეა შეჯამებული:

„პოს მოთხრობის სიმბოლური ჩარჩო მდგომარეობს სიკვდილის შესახებ ტაბუს რღვევაში“ (იქვე).

„მოქმედების კოდი, ანუ სამოქმედო კოდი, მხარს უჭერს რომანის სიუჟეტურ ჩარჩოს: მოქმედებები ან განცხადებები, რომლებიც მათ აღნიშნავენ, ჯაჭვებად არის ორგანიზებული“ (ibid.).

და ბოლოს, 5) „რიდლის კოდექსი“, რომელსაც სხვაგვარად „იდუმალი“ ან „ჰერმენევტიკული“ უწოდებენ.

ამავდროულად, სწორედ ის ფორმა, რომელშიც, ბარტის აზრით, რაიმე ამბის მნიშვნელობა არსებობს, არის სხვადასხვა ხმებისა და კოდების გადარევა; მას ახასიათებს „მოქმედების უწყვეტობა“, მისი მუდმივი „შეწყვეტა“ სხვა მნიშვნელობებთან, ქმნის „მკითხველის მოუთმენლობას“.

„კოდის“ ცნების ბარტის ინტერპრეტაციაში ძნელი არ არის მისი მკაცრი განმარტების მიტოვების განზრახვა: „თავად სიტყვა „კოდი“ აქ არ უნდა გავიგოთ ტერმინის მკაცრი, მეცნიერული გაგებით. კოდებს ვუწოდებთ უბრალოდ ასოციაციურ ველებს, მნიშვნელობების ზეტექსტუალურ ორგანიზაციას, რომელიც აწესებს გარკვეული სტრუქტურის იდეას; კოდი, როგორც ჩვენ გვესმის, ძირითადად კულტურის სფეროს განეკუთვნება: კოდები გარკვეული ტიპებია უკვე ნანახი, უკვე წაკითხული, უკვე გაკეთებული;კოდი არის ამ „უკვე“-ს კონკრეტული ფორმა, რომელიც წარმოადგენს მთელ დამწერლობას“ (იქვე, გვ. 455–456).

იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ბარტი შემოაქვს "კოდის" ცნებას მხოლოდ იმისთვის, რომ დაექვემდებაროს მას იმ ოპერაციას, რომელსაც "დეკონსტრუქცია" ჰქვია: "ჩვენ ჩამოვთვალეთ კოდები, რომლებიც გავიდა ჩვენს მიერ გაანალიზებულ ფრაგმენტებში. ჩვენ შეგნებულად გავურბივართ თითოეული კოდის უფრო დეტალურ სტრუქტურირებას, არ ვცდილობთ თითოეული კოდის ელემენტების განაწილებას რაიმე ლოგიკური ან სემიოლოგიური სქემის მიხედვით; ფაქტია, რომ კოდები ჩვენთვის მნიშვნელოვანია მხოლოდ როგორც "უკვე წაკითხულის" საწყისი პუნქტებიროგორც ინტერტექსტუალურობის პლაცდარმი: კოდექსის „უწესრიგობა“ არა მხოლოდ არ ეწინააღმდეგება სტრუქტურას (საყოველთაო აზრია, რომ ცხოვრება, წარმოსახვა, ინტუიცია, უწესრიგობა ეწინააღმდეგება სისტემურობას, რაციონალურობას), არამედ, პირიქით, პროცესის სტრუქტურების განუყოფელი ნაწილი,სწორედ ეს „ტექსტის სტრიქონებში გაყვანა“ განასხვავებს სტრუქტურას (სტრუქტურული ანალიზის ობიექტს ამ სიტყვის სწორი გაგებით) და სტრუქტურას (ტექსტუალური ანალიზის ობიექტი, რომლის მაგალითის ჩვენებაც ჩვენ შევეცადეთ)“ ( იქვე, გვ. 459).

ლეიჩის აზრით, ბარტი თავიდანვე „გულწრფელად თამაშობდა“ კოდებით: მათი გამოყენებით, ის ერთდროულად უარყოფს მათ: ის მაშინვე გამოთქვამს ეჭვს მათ ანალიტიკურ ვარგისიანობასა და სემანტიკურ მისაღებობაზე (ეს რომ ვთქვათ პოსტსტრუქტურალისტურ წრეებში მიღებული ტერმინებით, ის უარს ამბობს. მათ "ვალიდობა"); ცხადია, ამაში შეიძლება ლეიტჩს დაეთანხმო.

ტექსტის ანალიზის ორი პრინციპი

ყურადღება უნდა მივაქციოთ კიდევ ორ დებულებას, რომელიც აჯამებს პოს მოთხრობის ტექსტურ ანალიზს. ბარტისთვის, რა თქმა უნდა, ეჭვგარეშეა, რომ ეს ნაწარმოები, მისი ტერმინოლოგიით, არის „კლასიკური“, ანუ რეალისტური ამბავი, თუმცა მან იგი განმარტა, როგორც მოდერნისტული ნოველა, ან, უფრო სწორად, დაექვემდებარა მას. „ავანგარდული“ ინტერპრეტაცია, რომელიც ამჟღავნებს მასში (ან ანიჭებს მას) ავანგარდთან საერთო მახასიათებლებს და, ამავდროულად, მიუთითებს მის განსხვავებაზე ამ უკანასკნელისგან. ეს განსხვავება განპირობებულია ორი სტრუქტურული პრინციპის არსებობით, რომლებიც განსხვავებულად ვლინდება ავანგარდულ და კლასიკურ პროზაში:

ა) „მრუდის“ პრინციპი და ბ) „შეუქცევადობის“ პრინციპი. მრუდი კორელაციაშია ეგრეთ წოდებულ „მცურავ მიკროსტრუქტურასთან“, რომელიც ქმნის „არა ლოგიკურ ობიექტს, არამედ მოლოდინის მოლოდინს და გარჩევადობას“ (იქვე, გვ. 460), ხოლო ამ „მცურავი მიკროსტრუქტურის“ ქვემოთ უკვე „სტრუქტურა“ ეწოდება. , რაც უფრო ზუსტად შეესაბამება მის თანდაყოლილ გარდაუვალ არასტაბილურობას მკითხველის გაურკვევლობის გამო, თუ რომელ კოდს ეხება ესა თუ ის ფრაზა: „როგორც ვნახეთ, პოს მოთხრობაში ერთი და იგივე ფრაზა ძალიან ხშირად ეხება ორ ერთდროულად მოქმედ კოდს და შეუძლებელია გადაწყვიტო, რომელი მათგანია „მართალი“ (მაგალითად, სამეცნიერო კოდი და სიმბოლური კოდი): მოთხრობის აუცილებელი თვისება, რომელმაც ტექსტის დონემდე მიაღწია, არის ის, რომ ის გვაწირავს. გადაუჭრელი არჩევანიკოდებს შორის“ (იქვე, გვ. 461). შესაბამისად, „პირველი პრინციპი“ აახლოებს პოს კლასიკურ ტექსტს ავანგარდულ ტექსტთან.

მეორე პრინციპი - „შეუქცევადობის პრინციპი“ ეწინააღმდეგება მას: „კლასიკურ, წასაკითხ ამბავში (ასეთია პოს ისტორია) არსებობს ორი კოდი, რომელიც მხარს უჭერს სტრუქტურირების ვექტორულ ორიენტაციას: ეს არის მოქმედი კოდი (ლოგიკურ-დროით დაფუძნებული. შეკვეთა) და რიდლის კოდი (კითხვა დაგვირგვინებულია პასუხით); ეს ქმნის ამბის შეუქცევადობას“ (იქვე, გვ. 460). არამოდერნისტული კლასიკოსების ამ დახასიათებიდან ბარტი გამოაქვს ძალიან გასაოცარი დასკვნა თანამედროვე ლიტერატურის შესახებ: „როგორც ხედავთ, სწორედ ამ პრინციპს არღვევს დღევანდელი ლიტერატურული პრაქტიკა: ავანგარდი (მოხერხებულობისთვის ჩვეულებრივი ტერმინი რომ გამოვიყენოთ) ცდილობს ტექსტი ნაწილობრივ შექცევადი გახადოს, ტექსტიდან განდევნოს ლოგიკურ-დროითი საფუძველი. ის მიზნად ისახავს თავის დარტყმას. ემპირიზმი(ქცევის ლოგიკა, მოქმედების კოდი) და შემდეგ სიმართლე(გამოცანების კოდი)“ (იქვე).

ყველა ეს არგუმენტი მიჰყავს ბარტს სტატიის მთავარ თეზისამდე - არჩევანის ფუნდამენტური გადაუჭრელობის შესახებ თეზისამდე, რომლის წინაშეც მკითხველი ხვდება: აწმყობევრი კოდი, ბევრი ხმა და არცერთი მათგანი არ არის სასურველი. წერა შედგება საწყისი წერტილის ამ დაკარგვაში, პირველი იმპულსის, მოტივის დაკარგვაში, ამ ყველაფრის ნაცვლად იბადება გარკვეული მოცულობის განუსაზღვრელი ან გადაჭარბებული განსაზღვრება: ეს ტომი არის მნიშვნელობა.წერა ჩნდება ზუსტად იმ მომენტში, როდესაც მეტყველება ჩერდება, ანუ იმ წამში, საიდანაც ვეღარ განვსაზღვრავთ ვინ ამბობსმაგრამ ჩვენ შეგვიძლია მხოლოდ განვაცხადოთ: აქ არის რაღაც ნათქვამი"(იქვე, გვ. 461)

ფაქტობრივად, სტატიის ეს ბოლო პუნქტი შეიცავს ყველა შემდგომი დეკონსტრუქტივისტული კრიტიკის ჩანასახს. აქ მოცემულია დერიდას გადაუჭრელობის პრინციპის წმინდა ლიტერატურული კონკრეტიზაცია, მის ტექსტურ გამოვლინებაში გაგებული, როგორც მრავალ ვექტორული, მრავალ მიმართულების „კოდური ველების ძალის მიზიდულობა“. ბარტის მტკიცება, რომ მწერლობა ჩნდება მხოლოდ იმ მომენტში, როდესაც ის იძენს ანონიმურობას, როდესაც არარელევანტური ან შეუძლებელი ხდება იმის დადგენა, თუ "ვინ ლაპარაკობს", და ინტერტექსტუალური პრინციპი პირველ ადგილზეა, ასევე თარგმნის დერიდას ფილოსოფიურ მსჯელობას "პირველი იმპულსის" დაკარგვის შესახებ. პირველი პრინციპი, ლიტერატურულ პლანზე, როგორც წერის პირობები, ანუ ლიტერატურა.

"სტრუქტურა/ტექსტი"

ჰარარის სჯერა, რომ ტექსტის კონცეფცია ბარტში, ისევე როგორც დერიდაში, გახდა ის სფერო, სადაც მოხდა „ბართის კრიტიკული მუტაცია. ეს მუტაცია წარმოადგენს გადასვლას ნაწარმოების, როგორც სტრუქტურის ცნებიდან, რომლის ფუნქციონირებაც ახსნილია, ტექსტის თეორიაზე, როგორც ენის პროდუქტიულობასა და მნიშვნელობის გენერირებაზე“ (368, გვ. 38). ჰარარის თვალთახედვით, ბარტის სტრუქტურული ანალიზის კრიტიკა, უპირველეს ყოვლისა, მიმართული იყო „cloture“ ცნების წინააღმდეგ - ტექსტის დახურულობა, სიახლოვე, ანუ განცხადების ფორმალიზებული სისრულე. 1971 წელს თავის ნაშრომში "Changing the Object Self" (75), ბარტმა, ჰარარის აზრით, ღიად შეცვალა და გადააკეთა თავისი კრიტიკის მიზანი: მას ეჭვი ეპარებოდა მოდელის არსებობაში, რომლის წესების მიხედვითაც წარმოიქმნება მნიშვნელობა, ე.ი. ნიშნის სტრუქტურა. ახლა „ნიშნის იდეა უნდა დაირღვეს: ახლა კითხვა არ არის ლატენტური მნიშვნელობის, დახასიათების ან ნარატივის აღმოჩენაზე, არამედ მნიშვნელობის თავად წარმოდგენის გაყოფაზე; არა სიმბოლოების შეცვლაზე ან განწმენდაზე, არამედ თვით სიმბოლურის გამოძახებაზე“ (იგულისხმება ლაკანის სიმბოლური წესრიგი - ი.ი.) (იქვე, გვ. 614–615).

ჰარარის აზრით, ბარტი და დერიდა იყვნენ პირველები, ვინც შეხვდნენ ნიშნის პრობლემას და მნიშვნელობის საბოლოო, ინტეგრალურ დიზაინს (იგივე cloture-ის საკითხი), რომელიც გამოწვეული იყო „ტექსტის“ კონცეფციის თანამედროვე სულისკვეთებით გადახედვის შედეგებით. თუ ადრეული ბარტისთვის „ნარატივი დიდი წინადადებაა“, მაშინ შემდგომისთვის „ფრაზა აღარ არის ტექსტის მოდელი“ (ციტირებულია გ. კოსიკოვის თარგმანიდან, 10, გვ. 466): „პირველი ტექსტი ანადგურებს ნებისმიერ მეტაენას და ამიტომაც არის ტექსტი: არ არსებობს მეცნიერების, სამართლის, სოციალური ინსტიტუტის ხმა, რომლის ხმაც ისმოდა. ხმათავად ტექსტი. გარდა ამისა, ტექსტი უპირობოდ, წინააღმდეგობების შიშის გარეშე, ანადგურებს საკუთარ დისკურსიულ, სოციოლინგვისტურ კუთვნილებას „ჟანრთან“); ტექსტი არის „კომიკური, რომელიც არ იწვევს სიცილს“, ეს არის ირონია, რომელიც მოკლებულია გადამდები ძალას, მხიარულება, რომელშიც არ არის ჩადებული სული ან მისტიური დასაწყისი (სარდუი), ტექსტი არის არაციტირებული ციტატა. დაბოლოს, ტექსტს, სურვილის შემთხვევაში, შეუძლია აჯანყდეს თვით ენის კანონიკური სტრუქტურების წინააღმდეგ (სოლერსი) - როგორც მისი ლექსიკის (ნეოლოგიზმების სიმრავლე, რთული სიტყვები, ტრანსლიტერაციები) და სინტაქსის წინააღმდეგ (აღარ არის ლოგიკური. ენის უჯრედი - ფრაზები)“ (იქვე , გვ. 486).

აქ ჰარარი ხედავს ბარტის მიერ ნაწარმოების კლასიკური ცნების შელახვის საწყისს - ამიერიდან ტექსტი იგულისხმება „მეთოდური ჰიპოთეზა, რომელსაც, როგორც სტრატეგიას, აქვს უპირატესობა არღვევს კითხვასა და წერას შორის ტრადიციულ განსხვავებას. პრობლემა იყო ლიტერატურული ობიექტის აღქმის დონის შეცვლა. „ს/ზ“-ის ფუნდამენტური ამოცანაა ბალზაკის შემოქმედებაში, ყველა თვალსაზრისით ჩვეულებრივი, ჩვეულებრივი, „ტექსტი“ როგორც ჰიპოთეზა და მისი დახმარებით „ლიტერატურული ობიექტის ჩვენი აღქმის რადიკალიზაცია“ (368, გვ. 39). ).

C/3-ში, რომელიც იწერებოდა იმავდროულად, როგორც სამუშაოდან ტექსტამდე, არის მცდელობა, როგორც ჰარარი წერს, „პრაქტიკაში აჩვენოს ამ ნარკვევში შემოთავაზებული მეთოდოლოგიური ჰიპოთეზები“ (ibid.). ბარტი ასრულებს ამ ამოცანას ბალზაკის "სარაზინის" პრაქტიკულად გადაწერით ისე, რომ "დაბლოკოს მიღებული განსხვავება წერა/კითხვას შორის, აერთიანებს მათ ერთი აქტივობის ფარგლებში" (იქვე): ზოგიერთი დიდი ანსამბლი, სასრულ სტრუქტურამდე. ” (ბარტი, ს/ზ, 89, გვ. 12).

ბარტის ვრცელი კომენტარი ამ პატარა ნოველაზე, წერს ჰარარი, უპირველეს ყოვლისა, გარდაქმნის ჩვეულებრივ ნაწარმოებს ტექსტად, რომელიც ვითარდება როგორც ლინგვისტური და სემიოტიკური მასალა, და მეორეც, იწვევს ცვლილებას მნიშვნელობის წარმოქმნის ჩვენს ტრადიციულ გაგებაში; აქედან მოდის ტექსტის ახალი კონცეფცია, როგორც „თვითწარმოქმნილი პროდუქტიულობა“ ან „ტექსტის პროდუქტიულობა“ (368, გვ. 39).

შესაბამისად, „სამუშაოდან ტექსტამდე“, ჰარარის შემდეგ, შეიძლება ჩაითვალოს „ლიტერატურული ობიექტის“ ცვალებად აღქმის „თეორიის“ შექმნის მცდელობად, რომელიც აღარ არის ობიექტი, როგორც ასეთი და რომელიც გადის მდგომარეობიდან. „ფორმალური ინტეგრალური, ორგანული მთლიანობა „მეთოდური ველის“ მდგომარეობამდე, ცნება, რომელიც გულისხმობს აქტივობის, გენერირებისა და ტრანსფორმაციის ცნებას“ (იქვე, გვ. 39). ჰარარი აღნიშნავს, რომ მხოლოდ ფუნდამენტური ცვლილებამ „ცოდნის ტრადიციულ მეთოდებში“ შესაძლებელი გახადა ტექსტის ამ ახალი კონცეფციის წარმოშობა, როგორც „განუსაზღვრელი ველი მუდმივ მეტამორფოზაში“ (იქვე, გვ. 40), სადაც „აზრი არის მარადიული ნაკადი და სადაც ავტორი - ან ყველაფერი მხოლოდ მოცემული ტექსტის ან მისი „სტუმრის“ პროდუქტია და არავითარ შემთხვევაში მისი შემქმნელი“ (იქვე).

ასე რომ, ბარტის ტექსტურ ანალიზში საქმე გვაქვს „კოდის“ ცნების დაბინდვის თეორიულ პრაქტიკასთან: ჩვენ წინაშე არაფერია, თუ არა თეორიული რეფლექსიის გარდამავალი ეტაპი სტრუქტურალიზმიდან პოსტსტრუქტურალიზმამდე.

მაგრამ ზოგადად, ფრანგული პოსტსტრუქტურალიზმის თითქმის მთელი მემარცხენე რადიკალური ფრთის საქმიანობა გარდამავალი აღმოჩნდა (თუ ყველაზე ცნობილ სახელებს ავიღებთ, მაშინ კრისტევა, დელოზი და ტელ კელის ჯგუფის მრავალი ყოფილი მიმდევარი იქნება. მათ შორის). რასაკვირველია, ამ გარდამავალში ასევე შეიძლება დავინახოთ შესაბამისი პოსტსტრუქტურალიზმის განვითარების ერთ-ერთი ეტაპი.

ბარტი იმდენად დაუდევარი იყო კოდების განმარტებით, რომ შემდგომ პოსტსტრუქტურალისტურ ლიტერატურაში იშვიათად იპოვით მათ პრაქტიკულ გამოყენებას ანალიზის საჭიროებებისთვის. უფრო მეტიც, თავად კოდის ცნება, მრავალი, თუ არა უმეტესი, გვიანდელი დეკონსტრუქტივისტის თვალში, ძალიან პირდაპირ იყო დაკავშირებული სტრუქტურალისტურ ინვენტართან. ბარტს უკვე ეჭვი ეპარებოდა, რომ კოდექსი არის მკაფიო წესების ნაკრები. მოგვიანებით, როდესაც ენთუზიაზმით დაიწყო ყველა წესის გამონაკლისების ძებნა, რაც გადაიქცა დეკონსტრუქტივისტების საყვარელ პრაქტიკად, კოდექსი თეორიული თვალსაზრისით საეჭვო ცნებად იქნა მიჩნეული და ხმარებიდან გამოვარდა.

ბარტი შემდგომში რამდენჯერმე დაუბრუნდა ტექსტის ანალიზის ტექნიკას, მაგრამ ის უკვე ახალმა იდეებმა აიტაცა. შეიძლება ითქვას, რომ გარკვეულწილად დაკარგა გემოვნება „უცხო“ ხელოვნების ნიმუშების მიმართ; ლიტერატურისადმი პირადი თანაგრძნობა, ან თუნდაც მასთან პირდაპირი კავშირის გარეშე, გახდა მისი მსჯელობის ცენტრი: იგი გადაიქცა წმინდა წყლის ესეისტად, კითხვის სიამოვნების წინასწარმეტყველად, რომელიც, სულისკვეთებით დრომ მიიღო „თეორიულ-ეროტიკული“ შეღებვა. ტექსტის სიამოვნება (1973) (84), როლანდ ბარტი როლანდ ბარტზე (1975) (85), სასიყვარულო დისკურსის ფრაგმენტები (1977) (80) და გარკვეულწილად დამოუკიდებელი კამერა ლუსიდა: შენიშვნები ფოტოგრაფიაზე (1980) ( 74), ერთად აღებული, ქმნის ბარტის იმიჯს, როდესაც, მთელი თავისი ეგოცენტრული თვითშეწოვის მიუხედავად, მისი ინდივიდუალური აღქმის წმინდა პერსონალური ასახვით, მან მაინც ჩამოაყალიბა მრავალი კონცეფცია, რომლებიც საფუძვლად დაედო გვიანი პოსტსტრუქტურალიზმის კონცეპტუალურ წარმოდგენებს.

ეროტიკული ტექსტი

აქ ის ავითარებს „ეროტიკული ტექსტური სხეულის“ კონცეფციას - ორმაგი ანალოგიით შექმნილ სიტყვიერ კონსტრუქტს: ტექსტი, როგორც სხეული და სხეული, როგორც ტექსტი: „აქვს თუ არა ტექსტს ადამიანის ფორმები, არის თუ არა ფიგურა, ანაგრამა. სხეული? დიახ, მაგრამ ჩვენი ეროტიული სხეული“ (84, გვ. 72). ამავდროულად, ბარტი ღიად აცხადებს უნდობლობას მეცნიერების მიმართ, საყვედურობს მას მოუსვენრობას და ცდილობს თავიდან აიცილოს ეს შესწავლილი ტექსტის მიმართ „ეროტიკული დამოკიდებულების“ დახმარებით (80, გვ. 164), ხაზს უსვამს, რომ „სიამოვნება. ტექსტში არის მომენტი, როდესაც ჩემი სხეული იწყებს საკუთარი აზრების კვალს; ჩემს სხეულს ხომ არ აქვს იგივე აზრები, რაც ჩემსას“ (ციტირებულია გ. კოსიკოვის თარგმანიდან, 10, გვ. 474).

როგორც უკვე ვნახეთ, ლიტერატურის თუ ტექსტის პრობლემებთან მიმართებაში „ეროტიკული სხეულის“ შესახებ დისკუსიები იყო ტოპოსი - ჩვეულებრივი მოვლენა ფრანგულ ლიტერატურულ პოსტსტრუქტურალიზმში. ფრანგულ თეორიულ აზროვნებაში, სხეულის მითოლოგემა ასევე ადრე ძალიან მნიშვნელოვანი იყო: საკმარისია გავიხსენოთ მერლო-პონტი, რომელიც ამტკიცებდა, რომ ადამიანის სხეული არის „მნიშვნელობის ცენტრი“ და მნიშვნელობების ინსტრუმენტი, რომლითაც სამყარო დაჯილდოვებულია (315). ). ის, რასაც ბარტი და კრისტევა ამტკიცებენ, როგორც ეროტიკულ სხეულს, სინამდვილეში არის "ტრანსცენდენტული ეგოს" კურიოზული მეტამორფოზა "ტრანსცენდენტურ ეროტიკულ სხეულად", რომელიც ისეთივე უპიროვნოა, მიუხედავად კრისტევას ყველა მცდელობისა, "დაფესვიანოს" იგი დედის ან ბავშვის სხეულში. ისევე როგორც დეკარტიულ-ჰუსერლიანური ტრანსცენდენტული ეგო.

ალბათ ამიტომაა, რომ ბარტის ყველაზე მნიშვნელოვანი წვლილი პოსტსტრუქტურალიზმისა და დეკონსტრუქტივიზმის განვითარებაში არ იყო იმდენად ტექსტური ანალიზის კონცეფცია, რამდენადაც მისი ბოლო ნამუშევარი. სწორედ ამ ნაწარმოებებში შეიქმნა ის ტონი, ემოციური და ფსიქოლოგიური დამოკიდებულება ლიტერატურის აღქმისადმი, რომელიც თავისი სულისკვეთებით არის წმინდა პოსტსტრუქტურალისტური და რამაც მრავალი თვალსაზრისით შეუწყო ხელი კრიტიკული მენტალიტეტის განსაკუთრებულ ტრანსფორმაციას, რამაც გამოიწვია ლიტერატურათმცოდნეთა დეკონსტრუქტივისტული თაობა.

"ტექსტური სიამოვნება / ტექსტური სიამოვნება"

სწორედ ამ ნაშრომების წყალობით გამდიდრდა პოსტსტრუქტურალისტური ტერმინოლოგია. მეტიერთი წყვილი ძალიან პოპულარული კონცეფცია: "ტექსტი-სიამოვნება / ტექსტი-სიამოვნება". მიუხედავად იმისა, რომ აქ მე გრაფიკულად წარმოვადგინე ისინი, როგორც ორმხრივი ოპოზიცია, ეს სხვა არაფერია, თუ არა კონვენცია, რომელიც პატივს სცემს პრეზენტაციის სტრუქტურალისტურ რეჟიმს, რადგან სინამდვილეში ისინი დიდწილად გადაფარავს ერთმანეთს, უფრო სწორად, განუყოფელია ერთმანეთისგან, როგორც ორი მარადიული. მკითხველის თანამგზავრები, რასაც თავად ბარტი აღიარებს დამამშვიდებელი გულწრფელობით, მისთვის დამახასიათებელი: „ყოველ შემთხვევაში, გაურკვევლობის ადგილი ყოველთვის იქნება“ (ციტირებული გ. კოსიკოვის თარგმანში, 10, გვ. 464). მიუხედავად ამისა, ფრანგული ლიტერატურული პოსტსტრუქტურალიზმის ტრადიციაში, მათ შორის საკმაოდ მკაფიოდ დამყარდა ხაზი, რომელიც აღიქმებოდა, როგორც დაპირისპირება დასაშვები/უტყუარი, ანუ ტრადიციული, კლასიკური და ავანგარდული, მოდერნისტული ლიტერატურის ოპოზიცია (ბარტში, ეს. ოპოზიცია უფრო ხშირად გვხვდებოდა ლისაბელ/სკრიპტულ ფორმულაში), რომელსაც ბარტმა მისცა მისი გვიანდელი სტილისთვის დამახასიათებელი ეროტიული ელფერები: „სიამოვნების ტექსტი არის ტექსტი, რომელიც მოაქვს კმაყოფილებას, გვავსებს უკვალოდ, იწვევს ეიფორიას; ის მოდის კულტურიდან, არ წყვეტს მას და უკავშირდება პრაქტიკას კომფორტულიკითხვა. ტექსტი-სიამოვნება არის ტექსტი, რომელიც იწვევს დაკარგვის განცდას, დისკომფორტს (ზოგჯერ აღწევს მწუხარებას); არყევს მკითხველის ისტორიულ, კულტურულ, ფსიქოლოგიურ საფუძვლებს, მის ჩვეულ გემოვნებას, ღირებულებებს, მოგონებებს, იწვევს ენასთან ურთიერთობის კრიზისს“ (იქვე, გვ. 471).

საბოლოო ჯამში, კითხვის ორი გზა არსებობს: პირველმა პირდაპირ „ინტრიგის კულმინაციებში“ მიგიყვანთ; ეს მეთოდი ითვალისწინებს მხოლოდ ტექსტის სიგრძეს და არ აქცევს ყურადღებას თავად ენის ფუნქციონირებას“ (იქვე, გვ. 469–470; მაგალითად მოყვანილია ჟიულ ვერნის ნაშრომი); კითხვის მეორე ხერხი „გამხნევებს ყოველი სიტყვის გასინჯვას, თითქოს ჩაეჭიდო, ჩაეჭიდო ტექსტს; ეს ნამდვილად მოითხოვს შრომისმოყვარეობას, ენთუზიაზმს... ასეთი კითხვით ჩვენ აღარ გვხიბლავს ტექსტის მოცულობა (სიტყვის ლოგიკური გაგებით), რომელიც მრავალ ჭეშმარიტებად არის სტრატიფიცირებული, არამედ თვით მოქმედების ფენით. აღმნიშვნელი“ (იქვე, გვ. 470). ბუნებრივია, ასეთი კითხვა განსაკუთრებულ მკითხველსაც მოითხოვს: „თანამედროვე ავტორების წასაკითხად არ უნდა გადაყლაპოს, არ გადაყლაპოს წიგნები, არამედ პატივისცემით გასინჯო, ნაზად დატკბეს ტექსტით, უნდა დაიბრუნო წარსულის მკითხველთა დასვენება და პრივილეგია - გახდეს არისტოკრატიულიმკითხველი“ (ხაზგასმულია ავტორის მიერ - I. I.)(იქვე).

ჩვენ წინაშე უკვე სრულიად დეკონსტრუქტივისტული დამოკიდებულებაა ტექსტის სემანტიკური სიზუსტის „გადაუწყვეტელობის“ და მკითხველის არჩევანის მასთან დაკავშირებული ფუნდამენტური „გადაუჭრელობის“ მიმართ ტექსტის სემანტიკური პერსპექტივების წინაშე, რომელიც მას, მკითხველს გაუხსნა. მოქმედებს არა „მომხმარებლის, არამედ ტექსტის მწარმოებლის“ როლში (ბარტი, 89, გვ. გვ. 10): „ამიტომაც მკითხველი ანაქრონისტია და ცდილობს ორივე ეს ტექსტი თავის ხედვაში შეინახოს. , და მის ხელში - სიამოვნების სადავეები და სიამოვნების სადავეები; რადგან ამ გზით იგი ერთდროულად (და არა შინაგანი წინააღმდეგობის გარეშე) ჩართულია როგორც კულტურაში თავისი ღრმა ჰედონიზმით (თავისუფლად შეაღწია მასში „ცხოვრების ხელოვნების“ საფარქვეშ, რომელსაც, კერძოდ, ძველი წიგნები ასწავლიდნენ). და მის განადგურებაში: ის განიცდის სიხარულს საკუთარი თავის სტაბილურობიდან (ეს არის მისი სიამოვნება) და ამავე დროს იბრძვის სიკვდილისკენ (ეს არის მისი სიამოვნება). ეს არის ორმაგად გაყოფილი, ორმაგად გაუკუღმართებული საგანი“ (10, გვ. 471–472).

წიგნიდან სამომხმარებლო საზოგადოება ავტორი ბოდრიარ ჟან

Le Fun-System, ანუ სიამოვნების იძულება ერთ-ერთი საუკეთესო მტკიცებულება იმისა, რომ სიამოვნება არ არის მოხმარების პრინციპი და მიზანი, არის ის, რომ ეს უკანასკნელი დღეს სავალდებულოა და ამტკიცებს არა როგორც უფლებას ან სიამოვნებას, არამედ როგორც მოქალაქის მოვალეობას. პურიტანული

წიგნიდან პოსტმოდერნიზმი [ენციკლოპედია] ავტორი გრიცანოვი ალექსანდრე ალექსეევიჩი

BART BART (Barthes) როლან (1915-1980) - ფრანგი ლიტერატურათმცოდნე, სტრუქტურალისტი ფილოსოფოსი. მასობრივი კომუნიკაციების კვლევის ცენტრის დამფუძნებელი (1960), უმაღლესი ცოდნის პრაქტიკული სკოლის პროფესორი (1962), კოლეჯ დე ფრანსის ლიტერატურული სემიოლოგიის კათედრის გამგე (1977 წლიდან). მოკლეს

წიგნიდან "სიმპსონები", როგორც ფილოსოფია ჰალვანი რაჯას მიერ

TEXT BORDER TEXT BORDER არის ლიტერატურული ტექსტის ანალიზის კატეგორია, რომელიც შესაძლებელს ხდის ტექსტის შესაძლო სამყაროს გამოყოფას ობიექტური რეალობის სამყაროსგან (იხ. ტექსტი). გ.თ. ისეა აგებული, რომ მხატვრული დისკურსის ყველა განცხადება ზონაში მოხვდება

წიგნიდან კაპიტალიზმი და შიზოფრენია. წიგნი 1. ანტიოიდიპოსი ავტორი დელეზ ჟილსი

ტექსტის პრაგმატიკა ტექსტის პრაგმატიკა არის ტექსტის, როგორც სიმბოლური წარმონაქმნის ერთ-ერთი ასპექტი, რომელიც აფიქსირებს ურთიერთობას ტექსტსა და ტექსტური აქტივობის სუბიექტებს შორის (ანუ ადრესატი-ავტორი და ადრესატი-მკითხველი). ტრადიციულად P.T. უნდა გაითვალისწინოს კომუნიკაციური

მითოლოგიის წიგნიდან ავტორი ბარტ როლანი

ტექსტის ეროტიკა ტექსტის ეროტიკა არის პოსტმოდერნული ფილოსოფიის მეტაფორა, რომელიც გამოიყენება ტექსტური (და, ზოგადად, სიმბოლური) რეალობის ისეთი პარამეტრების დასაფიქსირებლად, რომლებიც დაკავშირებულია ამ უკანასკნელის დინამიკის არაწრფივ ხასიათთან. პოსტმოდერნისტს ესმოდა თ. (ამის ფართო გაგებით

წიგნიდან მარკიზ დე სადი და XX საუკუნე [კრებული] ავტორი ბარტ როლანი

17. „დანარჩენი აშკარაა“: როლანდ ბარტი უყურებს The Simpsons David Arnold-ს

წიგნიდან "რატომღაც უნდა გითხრათ ამის შესახებ ...": არჩეული ავტორი გერშელმან კარლ კარლოვიჩი

18. რას უწოდებს ბარტი აზროვნებას? კელი დინ ჯოლი "რას ჰქვია აზროვნება?" საბოლოო ჯამში, ჩვენ ვუბრუნდებით იმ კითხვას, რომელიც თავიდანვე დავსვით, როდესაც გავიგეთ, რას ნიშნავდა თავდაპირველად ჩვენი სიტყვა „აზროვნება“. Thane ნიშნავს "მეხსიერებას", ასე ფიქრს

წიგნიდან მე-20 საუკუნის ხელოვნების ესთეტიკა და თეორია [მკითხველი] ავტორი მიგუნოვი A.S.

2. ფროიდის სამი ტექსტი საკმარისად ადვილია იმის დანახვა, რომ პრობლემა უპირველეს ყოვლისა პრაქტიკულია, რომ ის პირველ რიგში განკურნების პრაქტიკას ეხება. რადგან ძალდატანებითი ოიდიპალიზაციის პროცესი ხდება ზუსტად იმ მომენტში, როდესაც ოიდიპოსს ჯერ არ მიუღია სრული

Barthes R. ნაწარმოებიდან ტექსტამდე მკითხველისთვის შეთავაზებული სტატია „სამუშაოდან ტექსტამდე“ (1971) ეხება როლანდ ბარტის შემოქმედების მესამე და ბოლო პერიოდს, როდესაც ის გადავიდა პოსტსტრუქტურალიზმისა და პოსტმოდერნიზმის პოზიციებზე. ამ პერიოდმა გავლენა მოახდინა პირველ რიგში მასზე

ავტორის წიგნიდან

ბარტ რ. ავტორის გარდაცვალება ბარტ როლანდი (1915-1980) - ფრანგი ესთეტიკოსი, კრიტიკოსი, ესეისტი, ფილოსოფოსი, სტრუქტურალიზმის ერთ-ერთი მთავარი წარმომადგენელი ესთეტიკაში. მისი შემოქმედების ევოლუცია სამ პერიოდად იყოფა. პირველში (1950-იანი წლები) მასზე ძლიერ გავლენას ახდენს მარქსიზმი და ჯ. სარტრი. In

პორტალი სტუდენტისთვის. თვითმმართველობის მომზადება

ᲓᲐᲙᲐᲕᲨᲘᲠᲔᲑᲣᲚᲘ ᲡᲢᲐᲢᲘᲔᲑᲘ