დასავლეთ ევროპის სიმბოლიკა XIX საუკუნის ბოლოს დასავლეთ ევროპის ხელოვნება XIX - XX საუკუნეების მიჯნაზე.

22
შინაარსი

შესავალი
Ბოლოსმე-19 საუკუნეში ევროპამ მიაღწია უპრეცედენტო ტექნოლოგიურ პროგრესს, მეცნიერებამ ადამიანს მისცა ძალაუფლება გარემოზე და განაგრძო განვითარება გიგანტური ტემპით. თუმცა, აღმოჩნდა, რომ სამყაროს მეცნიერული სურათი არ ავსებს საზოგადოებრივ ცნობიერებაში წარმოშობილ სიცარიელეს და ამჟღავნებს მის არასანდოობას. სამყაროს შესახებ იდეების შეზღუდულობა, ზედაპირულობა დადასტურდა მთელი რიგი ბუნებრივი სამეცნიერო აღმოჩენებით, ძირითადად ფიზიკისა და მათემატიკის სფეროში. რენტგენის სხივების აღმოჩენამ, რადიაციამ, უკაბელო კომუნიკაციის გამოგონებამ და ცოტა მოგვიანებით კვანტური თეორიისა და ფარდობითობის თეორიის შექმნამ შეარყია მატერიალისტური დოქტრინა, შეარყია რწმენა მექანიკის კანონების აბსოლუტურობაში. მანამდე გამოვლენილი „ცალსახა კანონზომიერებები“ დაექვემდებარა მნიშვნელოვან გადახედვას: სამყარო აღმოჩნდა არა მხოლოდ შეუცნობელი, არამედ შეუცნობელიც. წინა ცოდნის სიცრუისა და არასრულყოფილების გაცნობიერებამ განაპირობა რეალობის აღქმის ახალი გზების ძიება.
ერთ-ერთი ასეთი გზა - შემოქმედებითი გამოცხადების გზა - შემოგვთავაზეს სიმბოლისტებმა, რომელთა მიხედვითაც სიმბოლო არის ერთიანობა და, შესაბამისად, იძლევა რეალობის ჰოლისტურ ხედვას. მეცნიერული მსოფლმხედველობა ეფუძნებოდა შეცდომების ჯამს - შემოქმედებით ცოდნას შეუძლია დაიცვას სუპერინტელექტუალური შეხედულებების სუფთა წყარო.
სიმბოლიზმის გამოჩენა ასევე რეაქცია იყო რელიგიის კრიზისზე. "ღმერთი მკვდარია", - გამოაცხადა ფ. ნიცშემ, რითაც გამოხატა ტრადიციული დოგმის ამოწურვის სასაზღვრო ეპოქის საღი აზრი. სიმბოლიზმი ვლინდება, როგორც ღმერთის ძიების ახალი ტიპი: რელიგიური და ფილოსოფიური კითხვები, კითხვა ზეადამიანის შესახებ - ადამიანზე, რომელიც დაუპირისპირდა მის შეზღუდულ შესაძლებლობებს. ამ გამოცდილებიდან გამომდინარე სიმბოლისტური მოძრაობა უდიდეს მნიშვნელობას ანიჭებდა სხვა სამყაროსთან კავშირების აღდგენას, რაც გამოიხატებოდა სიმბოლისტების ხშირი მიმართვით „კუბოს საიდუმლოებისადმი“, წარმოსახვითი, ფანტასტიკური როლის ზრდაში. მისტიკით, წარმართული კულტებით, თეოსოფიით, ოკულტიზმით, მაგიით გატაცებაში. სიმბოლისტური ესთეტიკა ხორცშესხმული იყო ყველაზე მოულოდნელ ფორმებში, ჩაღრმავდა წარმოსახვით, ტრანსცენდენტურ სამყაროში, ისეთ სფეროებში, რომლებიც აქამდე არ იყო გამოკვლეული - ძილი და სიკვდილი, ეზოთერული გამოცხადებები, ეროსის და მაგიის სამყარო, ცნობიერების და მანკიერების შეცვლილი მდგომარეობები.
სიმბოლიზმი ასევე მჭიდროდ იყო დაკავშირებული იმ ესქატოლოგიურ წინათგრძნობებთან, რომლებმაც შეიპყრეს სასაზღვრო ეპოქის ადამიანი. "სამყაროს დასასრულის", "ევროპის დაცემის" მოლოდინი, ცივილიზაციის სიკვდილი ამძაფრებდა მეტაფიზიკურ განწყობებს, სულისკვეთებას აძლევდა მატერიაზე გამარჯვებას.
ამ დროის მნიშვნელოვან იდეებს შორისაა შემდეგი:
- დარვინიზმი (მეცნიერის ჩარლზ დარვინის სახელობის ტენდენცია). ამ იდეის მიხედვით, ადამიანი განისაზღვრება მისი გარემოთი და მემკვიდრეობითობით და ის აღარ არის „ღვთის ასლი“;
- კულტურის პესიმიზმი (ფრიდრიხ ნიცშეს, ფილოსოფოსისა და მწერლის მიხედვით) ემყარება მოსაზრებებს, რომ აღარ არსებობს რელიგიური კავშირები, არ არსებობს აბსოლუტური მნიშვნელობა, არის გარშემო არსებული ყველა ღირებულების გადაფასება. ადამიანების უმეტესობა დაინტერესებულია ნიჰილიზმით;
- ფსიქოანალიზი (სიგმუნდ ფროიდის, ფსიქოლოგის აზრით), მიზნად ისახავს ქვეცნობიერის აღმოჩენას, სიზმრების ინტერპრეტაციას, საკუთარი მე-ს შესწავლას და გაგებას.
საუკუნის დასაწყისი იყო აბსოლუტური ღირებულებების ძიების დრო.
1. სიმბოლიზმი, როგორც მხატვრული მოძრაობა

მსოფლიო კულტურის ისტორიის განვითარება (მე-19-მე-20 საუკუნეების მიჯნა, მე-20 საუკუნე და მე-20-21 სს.) შეიძლება განიხილებოდეს, როგორც რომანების გაუთავებელი ჯაჭვი და "მაღალი ლიტერატურის" დაშორება თემაზე. კაპიტალისტური საზოგადოების. ამრიგად, მე-19-მე-20 საუკუნეების მიჯნა ხასიათდებოდა ყველა შემდგომი ლიტერატურისთვის ორი ძირითადი მიმართულების - ნატურალიზმისა და სიმბოლიზმის გაჩენით.
ფრანგული ნატურალიზმი, წარმოდგენილი ისეთი გამოჩენილი რომანისტთა სახელებით, როგორებიც არიან ემილ ზოლა, გუსტავ ფლობერი, ძმები ჟიულ და ედმონდ გონკურები, აღიქვამდა ადამიანის პიროვნებას, როგორც აბსოლუტურად დამოკიდებულს მემკვიდრეობაზე, გარემოზე, რომელშიც ის ჩამოყალიბდა და იმ „მომენტზე“ - კონკრეტული სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება, რომელშიც ის ამჟამად არსებობს და მოქმედებს. ამრიგად, ნატურალისტი მწერლები იყვნენ მე-19 საუკუნის ბოლოს კაპიტალისტური საზოგადოების ყოველდღიური ცხოვრების ყველაზე ზედმიწევნითი მწერლები. ამ საკითხში მათ დაუპირისპირდნენ ფრანგი სიმბოლისტი პოეტები - შარლ ბოდლერი, პოლ ვერლენი, არტურ რემბო, შტეფან მალარმე და მრავალი სხვა, რომლებმაც კატეგორიული უარი თქვეს ადამიანის პიროვნებაზე თანამედროვე სოციალურ-პოლიტიკური სიტუაციის გავლენის აღიარებაზე და დაუპირისპირდნენ მსოფლიოს. „სუფთა ხელოვნებისა“ და პოეტური მხატვრული ლიტერატურისა.
სიმბოლიზმი (ფრანგული სიმბოლიზმიდან, ბერძნულიდან symbolon - ნიშანი, საიდენტიფიკაციო ნიშანი) არის ესთეტიკური მოძრაობა, რომელიც ჩამოყალიბდა საფრანგეთში 1880-1890 წლებში და ფართოდ გავრცელდა ლიტერატურაში, ფერწერაში, მუსიკაში, არქიტექტურასა და თეატრში ევროპის ბევრ ქვეყანაში. 19-20 საუკუნეების ამავე პერიოდის რუსულ ხელოვნებაში დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა სიმბოლიკას, რომელმაც ხელოვნების ისტორიაში „ვერცხლის ხანის“ განმარტება შეიძინა.
სიმბოლისტებს სჯეროდათ, რომ ეს იყო სიმბოლო და არა ზუსტი მეცნიერებები, რაც საშუალებას მისცემდა ადამიანს გაერღვია სამყაროს იდეალურ არსში, გადასულიყო „რეალიდან რეალურში“. ზერეალობის გაგებაში განსაკუთრებული როლი ენიჭებოდათ პოეტებს, როგორც ინტუიციური გამოცხადებების მატარებლებს და პოეზიას, როგორც სუპერინტელექტუალური ინტუიციის ნაყოფს. ენის ემანსიპაციამ, ნიშანსა და დენოტატს შორის ჩვეული ურთიერთობის დანგრევა, სიმბოლოს მრავალშრიანი ბუნება, რომელიც მრავალფეროვან და ხშირად საპირისპირო მნიშვნელობებს ატარებს, გამოიწვია მნიშვნელობების გაფანტვა და სიმბოლისტური ნაწარმოები გადააქცია ” სიგიჟეების სიმრავლე”, რომელშიც საგნები, ფენომენები, შთაბეჭდილებები და ხილვები. ერთადერთი, რაც ყოველ წამს მთლიანობას ანიჭებდა გამყოფ ტექსტს, იყო პოეტის უნიკალური, განუმეორებელი ხედვა.
მწერლის კულტურული ტრადიციიდან მოშორებამ, ენისთვის კომუნიკაბელური ფუნქციის ჩამორთმევა, ყოვლისმომცველი სუბიექტურობა აუცილებლად მიიყვანა სიმბოლისტური ლიტერატურის ჰერმეტიზმამდე და მოითხოვა განსაკუთრებული მკითხველი. სიმბოლისტებმა თავად შექმნეს მისი იმიჯი და ეს გახდა მათი ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური მიღწევა. იგი შექმნა ჯ.-სი ჰაისმანსმა რომანში "პირიქით": ვირტუალური მკითხველი იმავე მდგომარეობაშია, როგორც პოეტი, ის იმალება სამყაროსგან და ბუნებისგან და ცხოვრობს ესთეტიკურ მარტოობაში, ორივე სივრცით (შორეულში). ქონება) და დროებითი (წარსულის მხატვრულ გამოცდილებაზე უარის თქმა); ჯადოსნური ქმნილების საშუალებით იგი შედის სულიერ თანამშრომლობაში მის ავტორთან, ინტელექტუალურ კავშირში, რათა სიმბოლისტური შემოქმედების პროცესი არ შემოიფარგლოს ჯადოსნური მწერლის შემოქმედებით, არამედ გააგრძელოს მისი ტექსტის გაშიფვრა იდეალური მკითხველის მიერ. . ასეთი მცოდნეები ძალიან ცოტაა, პოეტისთვის მოსაწონი, მათგან ათზე მეტი არ არის მთელ სამყაროში. მაგრამ ასეთი შეზღუდული რაოდენობა არ აბნევს სიმბოლისტებს, რადგან ეს არის ყველაზე რჩეულთა რიცხვი და მათ შორის არ არის არც ერთი, ვისაც საკუთარი სახეობა ექნება.
2. სიმბოლოს კონცეფცია და მისი მნიშვნელობა სიმბოლიზმისთვის

სიმბოლიზმზე საუბრისას არ შეიძლება არ აღინიშნოს მისი ცენტრალური კონცეფციის სიმბოლო, რადგან სწორედ მისგან მოვიდა ხელოვნების ამ ტენდენციის სახელი. უნდა ითქვას, რომ სიმბოლიზმი რთული ფენომენია. მისი სირთულე და შეუსაბამობა, უპირველეს ყოვლისა, განპირობებულია იმით, რომ სხვადასხვა პოეტი და მწერალი განსხვავებულ შინაარსს აყენებს სიმბოლოს კონცეფციაში.
თავად სიმბოლოს სახელი მომდინარეობს ბერძნული სიტყვიდან symbolon, რაც ითარგმნება როგორც ნიშანი, საიდენტიფიკაციო ნიშანი. ხელოვნებაში სიმბოლო განიმარტება, როგორც უნივერსალური ესთეტიკური კატეგორია, რომელიც ვლინდება მხატვრული გამოსახულების მიმდებარე კატეგორიებთან შედარებით, ერთის მხრივ, ნიშნისა და ალეგორიის, მეორე მხრივ. ფართო გაგებით, შეიძლება ითქვას, რომ სიმბოლო არის გამოსახულება გადაღებული მისი სიმბოლიზმის ასპექტში და ეს არის ნიშანი და ეს არის ნიშანი, რომელიც დაჯილდოებულია გამოსახულების მთელი ორგანულობითა და ამოუწურავი ორაზროვნებით.
ყველა სიმბოლო არის გამოსახულება; მაგრამ სიმბოლოს კატეგორია მიუთითებს გამოსახულებაზე, რომელიც სცილდება საკუთარ საზღვრებს, გარკვეული მნიშვნელობის არსებობას, რომელიც განუყოფლად არის შერწყმული გამოსახულებასთან. ობიექტური გამოსახულება და ღრმა მნიშვნელობა სიმბოლოს სტრუქტურაში ჩნდება როგორც ორი პოლუსი, წარმოუდგენელი, თუმცა ერთი მეორის გარეშე, მაგრამ ერთმანეთისგან განცალკევებული, ისე რომ მათ შორის დაძაბულობისას ვლინდება სიმბოლო. უნდა ითქვას, რომ სიმბოლიზმის დამფუძნებლებიც კი ამ სიმბოლოს სხვადასხვაგვარად განმარტავდნენ.
სიმბოლისტურ მანიფესტში ჯ.მორეასმა განსაზღვრა სიმბოლოს ბუნება, რომელმაც ჩაანაცვლა ტრადიციული მხატვრული გამოსახულება და გახდა სიმბოლისტური პოეზიის მთავარი მასალა. „სიმბოლისტური პოეზია ეძებს გზას, რათა იდეა ჩასვას გრძნობადი ფორმით, რომელიც არ იქნება თვითკმარი, მაგრამ ამავე დროს, ემსახურება იდეის გამოხატვას და შეინარჩუნებს მის ინდივიდუალობას“, - წერს მორეასი. მსგავსი „სენსუალური ფორმა“, რომელშიც ჩაცმულია იდეა, არის სიმბოლო.
ფუნდამენტური განსხვავება სიმბოლოსა და მხატვრულ გამოსახულებას შორის არის მისი გაურკვევლობა. სიმბოლოს გაშიფვრა შეუძლებელია გონების ძალისხმევით: ბოლო სიღრმეში ის ბნელია და საბოლოო ინტერპრეტაციისთვის მიუწვდომელია. სიმბოლო არის ფანჯარა უსასრულობისკენ. სემანტიკური ჩრდილების მოძრაობა და თამაში ქმნის გაურკვევლობას, სიმბოლოს საიდუმლოებას. თუ გამოსახულება გამოხატავს ერთ ფენომენს, მაშინ სიმბოლო სავსეა მნიშვნელობების მთელი სპექტრით - ზოგჯერ საპირისპირო, მრავალმხრივი. სიმბოლოს ორმაგობა უბრუნდება ორი სამყაროს რომანტიკულ ცნებას, ყოფიერების ორი სიბრტყის ურთიერთშეღწევას.
სიმბოლოს მრავალშრიანი ბუნება, მისი ღია პოლისემია ემყარებოდა მითოლოგიურ, რელიგიურ, ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ იდეებს სუპერრეალობის შესახებ, თავისი არსით გაუგებარი.
სიმბოლიზმის თეორია და პრაქტიკა მჭიდრო კავშირში იყო ი.კანტის, ა.შოპენჰაუერის, ფ.შელინგის იდეალისტურ ფილოსოფიასთან, ასევე ფ.ნიცშეს აზრებთან ზეადამიანზე, რომელიც არის „სიკეთისა და ბოროტების მიღმა“. თავის არსში სიმბოლიზმი შეერწყა მსოფლიოს პლატონურ და ქრისტიანულ კონცეფციებს, მიიღო რომანტიული ტრადიციები და ახალი ტენდენციები.
არ აცნობიერებს ხელოვნების რომელიმე კონკრეტული ტენდენციის გაგრძელებას, სიმბოლიზმი ატარებდა რომანტიზმის გენეტიკურ კოდს: სიმბოლიზმის ფესვები უმაღლესი პრინციპის, იდეალური სამყაროს რომანტიკულ ერთგულებაშია. ”ბუნების სურათები, ადამიანური საქმეები, ჩვენი ცხოვრების ყველა ფენომენი მნიშვნელოვანია სიმბოლოების ხელოვნებისთვის არა თავისთავად, არამედ როგორც ორიგინალური იდეების არამატერიალური ასახვა, რაც მათთან საიდუმლო კავშირზე მიუთითებს”, - წერდა ჯ. აქედან მოდის ხელოვნების ახალი ამოცანები, რომლებიც ადრე მეცნიერებასა და ფილოსოფიას აკისრებდა - მიახლოება „ყველაზე რეალურის“ არსს სამყაროს სიმბოლური სურათის შექმნით, „საიდუმლოების გასაღებების“ გაყალბება.
3. ფორმირება სიმბოლიკა
3.1 დასავლეთ ევროპის სიმბოლიკა
როგორც მხატვრული ტენდენცია, სიმბოლიზმმა საჯაროდ გამოაცხადა თავი საფრანგეთში, როდესაც ახალგაზრდა პოეტთა ჯგუფმა, რომლებიც 1886 წელს ს. მალარმის გარშემო მოიყარეს თავი, გააცნობიერეს მხატვრული მისწრაფებების ერთიანობა. ჯგუფში შედიოდნენ: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill და სხვები.1990-იან წლებში პ.ვალერი, ა.გიდი, პ.კლოდელი შეუერთდნენ მალარმეს ჯგუფის პოეტებს. პ.ვერლენი, რომელმაც გამოაქვეყნა თავისი სიმბოლისტური ლექსები და ესეების სერია „დაწყევლილი პოეტები“, ასევე ჯ. ჰაისმანსი, რომელიც გამოვიდა რომანით „პირიქით“. 1886 წელს ჟ.მორეასმა ფიგაროში მოათავსა სიმბოლიზმის მანიფესტი, რომელშიც ჩამოაყალიბა მიმართულების ძირითადი პრინციპები, კ.ბოდლერის, ს.მალარმის, პ.ვერლენის, კ.ჰენრის განსჯებზე დაყრდნობით. ჯ.მორეასის მანიფესტის გამოქვეყნებიდან ორი წლის შემდეგ, ა. ბერგსონმა გამოაქვეყნა თავისი პირველი წიგნი „ცნობიერების უშუალო მონაცემების შესახებ“, რომელშიც დეკლარირებული იყო ინტუიციონიზმის ფილოსოფია, რომელიც თავის ძირითად პრინციპებში ეხმიანება სიმბოლისტურ მსოფლმხედველობას და იძლევა მას. დამატებითი დასაბუთება.
3.2 სიმბოლიზმი საფრანგეთში
სიმბოლიზმის ჩამოყალიბება საფრანგეთში - ქვეყანაში, სადაც სიმბოლისტური მოძრაობა წარმოიშვა და აყვავდა - ასოცირდება უდიდესი ფრანგი პოეტების სახელებთან: C. Boudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Remboud. სიმბოლიზმის წინამორბედი საფრანგეთში იყო შარლ ბოდლერი, რომელმაც 1857 წელს გამოსცა წიგნი ბოროტების ყვავილები. „უტყვიის“ გზების ძიებაში ბევრმა სიმბოლისტმა მიიღო ბოდლერის იდეა ფერების, სუნებისა და ბგერების „შეესაბამების“ შესახებ. სხვადასხვა გამოცდილების სიახლოვე, სიმბოლისტების აზრით, სიმბოლოში უნდა იყოს გამოხატული. ბოდლერის სონეტი „კორესპონდენციები“ გახდა სიმბოლისტური კვესტების დევიზი ცნობილი ფრაზით: „ხმა, სუნი, ფორმა, ფერი ექო“. კორესპონდენციების ძიება სინთეზის სიმბოლისტური პრინციპის, ხელოვნების გაერთიანების საფუძველია.
ს. მალარმე, „უკანასკნელი რომანტიკოსი და პირველი დეკადენტი“, დაჟინებით მოითხოვდა „გამოსახულებების შთაგონების“, არა საგნების გადმოცემის, არამედ მათზე თქვენი შთაბეჭდილებების საჭიროებას: „ობიექტის დასახელება ნიშნავს სიამოვნების სამი მეოთხედის განადგურებას. ლექსი, რომელიც შექმნილია ეტაპობრივი გამოცნობისთვის, შთაგონებისთვის – აი, ეს ოცნებაა“.
პ.ვერლენმა ცნობილ ლექსში „პოეტური ხელოვნება“ ჭეშმარიტი პოეტური შემოქმედების მთავარ ნიშნად მუსიკალურობისადმი ერთგულება განსაზღვრა: „მუსიკალურობა უპირველეს ყოვლისა“. ვერლენის აზრით, პოეზია, ისევე როგორც მუსიკა, მიისწრაფვის რეალობის მედიუმისტური, არავერბალური რეპროდუქციისაკენ. მუსიკოსის მსგავსად, სიმბოლისტი პოეტი მიისწრაფვის მიღმა ელემენტარული დინებისკენ, ბგერების ენერგიისკენ. თუკი ბოდლერის პოეზიამ სიმბოლისტებს შთააგონა ჰარმონიის ღრმა ლტოლვა ტრაგიკულად დაყოფილ სამყაროში, მაშინ ვერლენის პოეზიამ გააოცა თავისი მუსიკალურობით, დახვეწილი გრძნობებით. ვერლენის შემდეგ, მუსიკის იდეა ბევრმა სიმბოლისტმა გამოიყენა შემოქმედებითი საიდუმლოების აღსანიშნავად.
ბრწყინვალე ჭაბუკის ა. რემბოს პოეზიაში, რომელმაც პირველად გამოიყენა vers libre (თავისუფალი ლექსი), სიმბოლისტებმა მიიღეს იდეა „მჭევრმეტყველების“ მიტოვების, პოეზიასა და პროზას შორის გადაკვეთის წერტილის პოვნის შესახებ. ცხოვრების ნებისმიერ, ყველაზე არაპოეტურ სფეროებში შეჭრისას რემბომ მიაღწია „ბუნებრივი ზებუნებრიობის“ ეფექტს რეალობის ასახვაში.
სიმბოლიზმი საფრანგეთში ასევე გამოიხატა მხატვრობაში (გ. მორო, ო. როდენი, ო. რედონი, მ. დენი, პუვის დე შავანი, ლ. ლევი-დურმერი), მუსიკაში (დებიუსი, რაველი), თეატრში (პოეტების თეატრი, შერეული თეატრი). , Petit theatre du Marionette), მაგრამ სიმბოლისტური აზროვნების მთავარი ელემენტი ყოველთვის იყო ლირიზმი. სწორედ ფრანგმა პოეტებმა ჩამოაყალიბეს და განასახიერეს ახალი მოძრაობის მთავარი მცნებები: შემოქმედებითი საიდუმლოს დაუფლება მუსიკის საშუალებით, სხვადასხვა შეგრძნებების ღრმა მიმოწერა, შემოქმედებითი აქტის საბოლოო ფასი, ორიენტაცია ახალ ინტუიციურ-შემოქმედებით გზაზე. რეალობის შეცნობა, მოუხერხებელი გამოცდილების გადაცემა. ფრანგული სიმბოლიზმის წინამორბედებს შორის იყო აღიარებული ყველა ძირითადი ლირიკოსი დანტედან და ფ. ვილონიდან ე. პოსა და ტ. გოტიემდე.
3.3 სიმბოლიზმი დასავლეთ ევროპაში
ბელგიურ სიმბოლიკას წარმოადგენს უდიდესი დრამატურგის, პოეტის და ესეისტის მ. ნ.ბერდიაევის თქმით, მეტერლინკმა გამოსახა „ყოველგვარი მინარევებისაგან გაწმენდილი ცხოვრების მარადიული ტრაგიკული დასაწყისი“. მეტერლინკის პიესებს თანამედროვეთა უმეტესობა აღიქვამდა თავსატეხებად, რომელთა გადაჭრაც საჭირო იყო. მ. მეტერლინკმა თავისი მუშაობის პრინციპები განსაზღვრა სტატიებში თავმდაბალის ტრაქტატში (1896) თავმოყრილ სტატიებში. ტრაქტატი ეფუძნება იმ აზრს, რომ ცხოვრება არის საიდუმლო, რომელშიც ადამიანი თამაშობს როლს, რომელიც მიუწვდომელია მისი გონებისთვის, მაგრამ გასაგები მისი შინაგანი გრძნობისთვის. მეტერლინკი დრამატურგის მთავარ ამოცანად თვლიდა არა მოქმედების, არამედ სახელმწიფოს გადაცემას. თავმდაბალის საგანძურში მეტერლინკმა წამოაყენა „მეორადი“ დიალოგის პრინციპი: აშკარად შემთხვევითი დიალოგის მიღმა ვლინდება სიტყვების მნიშვნელობა, რომლებიც თავდაპირველად უმნიშვნელო ჩანდა. ასეთი ფარული მნიშვნელობების მოძრაობამ შესაძლებელი გახადა უამრავ პარადოქსებთან თამაში (ყოველდღიური ცხოვრების სასწაული, უსინათლოთა და მხედველობის სიბრმავე, ნორმალურის სიგიჟე და ა.შ.), დახვეწილ სამყაროში ჩაძირვა. განწყობები.
ევროპული სიმბოლიზმის ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი ფიგურა იყო ნორვეგიელი მწერალი და დრამატურგი გ.იბსენი. მისი პიესები Peer Gynt, Hedda Gabler, A Doll's House, The Wild Duck აერთიანებდა კონკრეტულსა და აბსტრაქტს. "სიმბოლიზმი არის ხელოვნების ის ფორმა, რომელიც ერთდროულად აკმაყოფილებს ჩვენს სურვილს დავინახოთ ხორცშესხმული რეალობა და ავიმაღლოთ მასზე მაღლა", - განმარტა იბსენმა. - რეალობას აქვს საპირისპირო მხარე, ფაქტებს - ფარული მნიშვნელობა: ისინი იდეების მატერიალური განსახიერებაა, იდეა წარმოდგენილია ფაქტის მეშვეობით. რეალობა არის სენსუალური გამოსახულება, უხილავი სამყაროს სიმბოლო. იბსენი განასხვავებს თავის ხელოვნებასა და სიმბოლიზმის ფრანგულ ვერსიას: მისი დრამები აგებულია „მატერიის იდეალიზაციაზე, რეალურის გარდაქმნაზე“ და არა მიღმა, სხვა სამყაროს ძიებაზე. იბსენმა მისცა კონკრეტული გამოსახულება, ფაქტი - სიმბოლური ბგერა, აწია იგი მისტიკური ნიშნის დონემდე.
ინგლისურ ლიტერატურაში სიმბოლიზმი წარმოდგენილია ო. უაილდის ფიგურით. ბურჟუაზიული საზოგადოების შოკისმომგვრელი სურვილი, სიყვარული პარადოქსისა და აფორიზმისადმი, ხელოვნების სიცოცხლის შემქმნელი კონცეფცია („ხელოვნება არ ასახავს ცხოვრებას, არამედ ქმნის მას“), ჰედონიზმი, ფანტასტიკური, ზღაპრული სიუჟეტების ხშირი გამოყენება და მოგვიანებით „ნეოქრისტიანობა“ (ქრისტეს, როგორც ხელოვანის აღქმა) ნებას რთავს ო. უაილდს სიმბოლური ორიენტაციის მწერლებს მიეკუთვნოს.
სიმბოლიზმმა მძლავრი განშტოება მისცა ირლანდიაში: მე-20 საუკუნის ერთ-ერთმა უდიდესმა პოეტმა, ირლანდიელმა ვ.ბ. იეიტსი თავს სიმბოლისტად თვლიდა. მისი იშვიათი სირთულითა და სიმდიდრით სავსე პოეზია იკვებებოდა ირლანდიური ლეგენდებითა და მითებით, თეოსოფიითა და მისტიკით. იეიტსი განმარტავს, რომ სიმბოლო არის „რაღაც უხილავი არსების ერთადერთი შესაძლო გამოხატულება, სულიერი ნათურის ყინვაგამძლე მინა“.
სიმბოლიზმთან ასოცირდება აგრეთვე R.M. Rilke, S. George, E. Verharn, G.D. ანუნციო, ა.სტრინბერგი და სხვები.
4. სიმბოლიზმი რუსეთში

1905-07 წლების რევოლუციის დამარცხების შემდეგ. რუსეთში განსაკუთრებით გავრცელებული იყო დეკადენტური განწყობები.
დეკადანსი (ფრანგ. decadence, გვიან ლათინური decadentia - დაცემა), ზოგადი სახელწოდება ბურჟუაზიული კულტურის კრიზისული ფენომენების მე -19 - მე -20 საუკუნის დასაწყისისათვის, რომელიც აღინიშნება უიმედობის განწყობებით, ცხოვრების უარყოფით, ინდივიდუალურად და ა. .............

1. რომანტიზმი(რომანტიზმი), იდეოლოგიური და მხატვრული მოძრაობა, რომელიც წარმოიშვა ევროპულ და ამერიკულ კულტურაში მე-18 საუკუნის ბოლოს - მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის, როგორც რეაქცია კლასიციზმის ესთეტიკაზე. თავდაპირველად ჩამოყალიბდა (1790-იანი წლები) ფილოსოფიასა და პოეზიაში გერმანიაში, შემდეგ კი (1820-იანი წლები) გავრცელდა ინგლისში, საფრანგეთში და სხვა ქვეყნებში. მან წინასწარ განსაზღვრა ხელოვნების უახლესი განვითარება, თუნდაც ის მიმართულებები, რომლებიც მას ეწინააღმდეგებოდა.

თვითგამოხატვის თავისუფლება, ინდივიდისადმი გაზრდილი ყურადღება, პიროვნების უნიკალური თვისებები, ბუნებრიობა, გულწრფელობა და სიფხიზლე, რამაც შეცვალა მე-18 საუკუნის კლასიკური მაგალითების იმიტაცია, გახდა ახალი კრიტერიუმი ხელოვნებაში. რომანტიკოსებმა უარყვეს განმანათლებლობის რაციონალიზმი და პრაქტიკულობა, როგორც მექანიკური, უპიროვნო და ხელოვნური. სამაგიეროდ, მათ პრიორიტეტს ანიჭებდნენ გამოხატვის ემოციურობას, შთაგონებას. არისტოკრატული მმართველობის დაქვეითებული სისტემისგან თავისუფალნი, ისინი ცდილობდნენ გამოეხატათ თავიანთი ახალი შეხედულებები, აღმოჩენილი ჭეშმარიტება. მათი ადგილი საზოგადოებაში შეიცვალა. მათ იპოვეს თავიანთი მკითხველი მზარდი საშუალო ფენის შორის, მზად იყო ემოციურად მხარი დაუჭირონ და ქედს კი დაემხო მხატვრის - გენიოსისა და წინასწარმეტყველის წინაშე. თავშეკავება და თავმდაბლობა უარყოფილი იყო. მათ ჩაანაცვლა ძლიერი ემოციები, ხშირად აღწევდნენ უკიდურესობებს.

ზოგიერთი რომანტიკოსი მიუბრუნდა იდუმალ, იდუმალ, თუნდაც საშინელ ხალხურ რწმენას, ზღაპრებს. რომანტიზმი ნაწილობრივ ასოცირდებოდა დემოკრატიულ, ეროვნულ და რევოლუციურ მოძრაობებთან, თუმცა საფრანგეთის რევოლუციის „კლასიკურმა“ კულტურამ ფაქტობრივად შეანელა რომანტიზმის მოსვლა საფრანგეთში. ამ დროს წარმოიქმნება რამდენიმე ლიტერატურული მოძრაობა, რომელთაგან ყველაზე მნიშვნელოვანია Sturm und Drang გერმანიაში, პრიმიტივიზმი საფრანგეთში, ჟან-ჟაკ რუსოს სათავეში, გოთური რომანი, ინტერესი ამაღლებულის, ბალადებისა და ძველი რომანსებისადმი (საიდანაც რეალურად მომდინარეობს. ტერმინი "რომანტიზმი"). გერმანელი მწერლების, იენას სკოლის თეორეტიკოსების (ძმები შლეგელი, ნოვალისი და სხვები), რომლებიც თავს რომანტიკოსებად აცხადებდნენ, შთაგონების წყარო იყო კანტისა და ფიხტეს ტრანსცენდენტული ფილოსოფია, რომელმაც გონების შემოქმედებითი შესაძლებლობები წინა პლანზე დააყენა. ამ ახალმა იდეებმა, კოლრიჯის წყალობით, შეაღწია ინგლისსა და საფრანგეთში და ასევე განსაზღვრა ამერიკული ტრანსცენდენტალიზმის განვითარება.

ამრიგად, რომანტიზმი დაიწყო, როგორც ლიტერატურული მოძრაობა, მაგრამ მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია მუსიკაზე და ნაკლებად მხატვრობაზე. ვიზუალურ ხელოვნებაში რომანტიზმი ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა ფერწერასა და გრაფიკაში და ნაკლებად არქიტექტურაში. მე-18 საუკუნეში მხატვრების საყვარელი მოტივები იყო მთის პეიზაჟები და თვალწარმტაცი ნანგრევები. მისი ძირითადი მახასიათებლებია კომპოზიციის დინამიზმი, მოცულობითი სივრცულობა, მდიდარი ფერი, ქიაროსკურო (მაგალითად, ტერნერის, ჟერიკოსა და დელაკრუას ნამუშევრები). სხვა რომანტიკოსები არიან ფუსელი და მარტინი. პრერაფაელიტების შემოქმედება და ნეო-გოთიკური სტილი არქიტექტურაში ასევე შეიძლება ჩაითვალოს რომანტიზმის გამოვლინებად.

რომანტიზმის მხატვრები: ტერნერი, დელაკრუა, მარტინი, ბრაილოვი

2. რეალიზმი(რეალიზმი, ლათ. realis - რეალური, მატერიალური) - კონცეფცია, რომელიც ახასიათებს ხელოვნების შემეცნებით ფუნქციას: ხელოვნების სპეციფიკური საშუალებებით განსახიერებული ცხოვრების ჭეშმარიტება, რეალობაში მისი შეღწევის საზომი, მისი სიღრმე და სისრულე. მხატვრული ცოდნა.

რეალიზმი, გაგებული, როგორც ხელოვნების ისტორიული განვითარების მთავარი ტენდენცია, გვთავაზობს მრავალფეროვან სტილს და აქვს საკუთარი სპეციფიკური ისტორიული ფორმები: უძველესი ფოლკლორის რეალიზმი, ანტიკურ ხელოვნება და გვიან გოთიკა. რეალიზმის, როგორც დამოუკიდებელი ტენდენციის პროლოგი იყო რენესანსის ხელოვნება („რენესანსული რეალიზმი“), საიდანაც მე-17 საუკუნის ევროპული მხატვრობით, მე-18 საუკუნის „განმანათლებლური რეალიზმი“. ძაფები გადაჭიმულია მე-19 საუკუნის რეალიზმამდე, როდესაც წარმოიშვა რეალიზმის ცნება და ჩამოყალიბდა ლიტერატურასა და ვიზუალურ ხელოვნებაში.

რეალიზმი XIX საუკუნე იყო პასუხის ფორმა რომანტიკულ და კლასიკურ იდეალიზაციაზე, ასევე ზოგადად მიღებული აკადემიური ნორმების უარყოფაზე. მკვეთრი სოციალური ორიენტაციის ნიშნით, მას ეწოდა კრიტიკული რეალიზმი, გახდა ხელოვნებაში მწვავე სოციალური პრობლემებისა და სოციალური ცხოვრების ფენომენების შეფასების მისწრაფებების ასახვა. მე-19 საუკუნის რეალიზმის წამყვანი პრინციპები. გახდა ცხოვრების არსებითი ასპექტების ობიექტური ასახვა, შერწყმული ავტორის იდეალის სიმაღლესთან და სიმართლესთან; ტიპიური პერსონაჟებისა და სიტუაციების რეპროდუცირება მათი მხატვრული ინდივიდუალიზაციის სისრულით; უპირატესობა „თვით სიცოცხლის ფორმების“ ასახვის გზებს „ინდივიდუალურობისა და საზოგადოების“ პრობლემისადმი უპირატესი ინტერესით.

რეალიზმი მე-20 საუკუნის კულტურაში. ახასიათებს სინამდვილესთან ახალი კავშირების ძიება, ორიგინალური შემოქმედებითი გადაწყვეტილებები და მხატვრული გამოხატვის საშუალებები. ის ყოველთვის არ ჩნდება მისი სუფთა სახით, ხშირად გადახლართული კომპლექსურ კვანძში საპირისპირო მიმდინარეობებთან - სიმბოლიზმით, რელიგიური მისტიკით, მოდერნიზმით.

რეალიზმის ოსტატები:გუსტავ კურბე, ონორე დომიე, ჟან-ფრანსუა მილე, ილია რეპინი, ვასილი პეროვი, ივან კრამსკოი, ვასილი სურიკოვი, როკველ კენტი, დიეგო რივერა, ანდრე ფუჟერონი, ბორის ტასლიცკი.

3. სიმბოლიზმი- მიმართულება ევროპის ლიტერატურასა და სახვითი ხელოვნებაში მე-19 საუკუნის ბოლოს - მე-20 საუკუნის დასაწყისში. სიმბოლიზმი წარმოიშვა, როგორც რეალიზმისა და ნატურალიზმის ამოწურული და მხატვრული პრაქტიკის ალტერნატივა, მიუბრუნდა ანტიმატერიალისტურ, ანტირაციონალისტურ აზროვნებასა და ხელოვნებისადმი მიდგომას. მისი მსოფლმხედველობის კონცეფციის საფუძველი იყო სხვა, რეალური რეალობის ხილული, რეალური საგნების სამყაროს მიღმა არსებობის იდეა, რომლის ბუნდოვანი ანარეკლი არის ჩვენი სამყარო. სიმბოლისტებმა ყველაფერი, რაც ჩვენთან და ჩვენს ირგვლივ ხდება, ჩვეულებრივი ცნობიერებისგან დამალული მიზეზების ჯაჭვის პროდუქტად მიიჩნიეს და ჭეშმარიტების მიღწევის ერთადერთ გზად, გამჭრიახობის მომენტში, შემოქმედებითი პროცესია. მხატვარი ხდება შუამავალი ჩვენს მოჩვენებით სამყაროსა და ზეგრძნობად რეალობას შორის, რომელიც გამოხატავს ვიზუალურ გამოსახულებებს „იდეას გრძნობების სახით“.

სიმბოლიზმივიზუალურ ხელოვნებაში - რთული და ჰეტეროგენული ფენომენი, რომელიც არ არის ჩამოყალიბებული ერთ სისტემაში და არ არის განვითარებული საკუთარი მხატვრული ენა. სიმბოლისტი პოეტების შემდეგ, მხატვრები შთაგონებას ეძებდნენ იმავე სურათებსა და შეთქმულებებში: სიკვდილის, სიყვარულის, მანკიერების, ცოდვის, ავადმყოფობისა და ტანჯვის, ეროტიკის თემები იზიდავდა მათ. მოძრაობის დამახასიათებელი ნიშანი იყო ძლიერი მისტიკურ-რელიგიური განცდა. სიმბოლისტი მხატვრები ხშირად მიმართავდნენ ალეგორიას, მითოლოგიურ და ბიბლიურ საგნებს.

სიმბოლიზმის თავისებურებები ნათლად ჩანს სხვადასხვა ოსტატების შემოქმედებაში - პუვის დე შავანიდან, გ. მოროდან, ო. რედონიდან და პრერაფაელიტებიდან პოსტიმპრესიონისტებამდე (პ. გოგენი, ვან გოგი, "ნაბიდები", და ა.შ.), რომლებიც მუშაობდნენ საფრანგეთში (სიმბოლიზმის სამშობლო), ბელგიაში, გერმანიაში, ნორვეგიასა და რუსეთში. ამ ტენდენციის ყველა წარმომადგენელს ახასიათებს საკუთარი ფერწერული ენის ძიება: ზოგი განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა დეკორატიულობას, ეგზოტიკურ დეტალებს, სხვები ცდილობდნენ გამოსახულების თითქმის პრიმიტიულ სიმარტივეს, ფიგურების მკაფიო კონტურებს, რომლებიც გადაკვეთილია სილუეტების ბუნდოვანი მონახაზებით, დაკარგული სილუეტებით. ნისლიანი ნისლი. ამგვარმა სტილისტურმა მრავალფეროვნებამ, მხატვრობის „ავთენტურობის ბორკილებიდან“ გათავისუფლებასთან ერთად, წინაპირობა შექმნა მე-20 საუკუნის მრავალი მხატვრული მიმართულების ჩამოყალიბებისთვის.

სიმბოლიზმის ოსტატებიროლებში: გუსტავ მორო, პიერ პუვის დე შავანი, ოდილონ რედონი, ფელისიენ როპსი, ედვარდ ბერნ-ჯონსი, დანტე გაბრიელი, როსეტი, ჯონ ევერეტ მილე, უილიამ ჰოლმან ჰანტი, ვიქტორ ბორისოვ-მუსატოვი, მიხაილ ვრუბელი.

4. იმპრესიონიზმი- მიმართულება ფერწერაში, რომელიც წარმოიშვა საფრანგეთში 1860-იან წლებში. და დიდწილად განსაზღვრა ხელოვნების განვითარება მე-19 საუკუნეში. ამ ტენდენციის ცენტრალური ფიგურები იყვნენ სეზანი, დეგა, მანე, მონე, პისარო, რენუარი და სისლეი და თითოეული მათგანის წვლილი მის განვითარებაში უნიკალურია. იმპრესიონისტები ეწინააღმდეგებოდნენ კლასიციზმის, რომანტიზმისა და აკადემიზმის კონვენციებს, ამტკიცებდნენ ყოველდღიური რეალობის სილამაზეს, მარტივ, დემოკრატიულ მოტივებს, მიაღწიეს გამოსახულების ცოცხალ ავთენტურობას, ცდილობდნენ დაეფიქსირებინათ "შთაბეჭდილება", რასაც თვალი ხედავს კონკრეტულ მომენტში.

იმპრესიონისტებისთვის ყველაზე ტიპიური თემა ლანდშაფტია, მაგრამ ისინი თავიანთ ნაშრომში ბევრ სხვა თემასაც შეეხო. მაგალითად, დეგა გამოსახავდა რბოლებს, ბალერინებსა და სამრეცხაოებს, რენუარი კი მომხიბვლელ ქალებსა და ბავშვებს. იმპრესიონისტულ გარე ლანდშაფტებში, მარტივი, ყოველდღიური მოტივი ხშირად გარდაიქმნება ყოვლისმომცველი, მოძრავი შუქით, რომელიც სურათს სადღესასწაულო გრძნობას ანიჭებს. კომპოზიციისა და სივრცის იმპრესიონისტული აგების ზოგიერთ მეთოდში შესამჩნევია იაპონური გრავიურის და ნაწილობრივ ფოტოგრაფიის გავლენა. პირველად იმპრესიონისტებმა შექმნეს თანამედროვე ქალაქის ყოველდღიური ცხოვრების მრავალმხრივი სურათი, აღბეჭდეს მისი ლანდშაფტის ორიგინალობა და მასში მცხოვრები ხალხის გარეგნობა, მათი ცხოვრების წესი, სამუშაო და გართობა.

სახელწოდება "იმპრესიონიზმი" წარმოიშვა 1874 წელს პარიზში გამართული გამოფენის შემდეგ, სადაც გამოიფინა მონეს ნახატი "შთაბეჭდილება. ამომავალი მზე" (1872; მოიპარეს პარიზის მარმოტანის მუზეუმიდან 1985 წელს და დღეს არის ინტერპოლის სიაში). შვიდზე მეტი იმპრესიონისტული გამოფენა გაიმართა 1876-1886 წლებში; ამ უკანასკნელის დასასრულს, მხოლოდ მონემ განაგრძო იმპრესიონიზმის იდეალების მკაცრად დაცვა. „იმპრესიონისტებს“ ასევე უწოდებენ მხატვრებს საფრანგეთის ფარგლებს გარეთ, რომლებიც ხატავდნენ ფრანგული იმპრესიონიზმის გავლენით (მაგალითად, ინგლისელი F. W. Steer).

იმპრესიონისტი მხატვრები: მანე, მონე, პისარო, რენუარი

5. ნატურალიზმი- (ფრ. naturalisme, ლათ. natura - ბუნება) - ლიტერატურისა და ხელოვნების მიმართულება, რომელიც განვითარდა მე-19 საუკუნის ბოლო მესამედში ევროპასა და აშშ-ში. პოზიტივიზმის იდეების გავლენის ქვეშ, რომელთა მთავარი წარმომადგენლები იყვნენ ო. კონტი და გ. სპენსერი, ეს მოძრაობა იბრძოდა რეალობის ობიექტური და უვნებელი გამოსახვისკენ, მხატვრული ცოდნის მეცნიერულ ცოდნასთან შედარების მიზნით, გამომდინარეობდა იდეიდან. ბედის სრული წინასწარ განსაზღვრა, ადამიანის სულიერი სამყაროს დამოკიდებულება სოციალურ გარემოზე, მემკვიდრეობაზე და ფიზიოლოგიაზე.

ხელოვნების სფეროში ნატურალიზმიგანვითარდა უპირველეს ყოვლისა ფრანგი მწერლების შემოქმედებაში - ძმები ე. და ჟ. გონკურები და ემილ ზოლა, რომლებიც თვლიდნენ, რომ ხელოვანი უნდა ასახავდეს მის გარშემო არსებულ სამყაროს ყოველგვარი შემკულობის, კონვენციების და ტაბუების გარეშე, მაქსიმალური ობიექტურობით, პოზიტივისტური ჭეშმარიტებით. იმის მცდელობისას, რომ ეთქვათ „ყველაფერი შიგნიდან და გარედან“ ადამიანზე, ნატურალისტებმა განსაკუთრებული ინტერესი გამოიჩინეს ცხოვრების ბიოლოგიური ასპექტების მიმართ. ნატურალიზმი ლიტერატურასა და მხატვრობაში ვლინდება პიროვნების ფიზიოლოგიური გამოვლინებების, მისი პათოლოგიების შეგნებულად გულწრფელი ჩვენებით, ძალადობისა და სისასტიკით, სისასტიკით, მხატვრის მიერ უვნებლად დაკვირვებული და აღწერილი. ფოტოგრაფია, ხელოვნების ფორმის დეესთეტიზაცია ხდება ამ ტენდენციის წამყვანი მახასიათებელი.

შემოქმედებითი მეთოდის შეზღუდვის მიუხედავად, საზოგადოების სოციალურ-ეკონომიკური პრობლემების განზოგადებების უარყოფამ და ანალიზმა, ნატურალიზმმა, ხელოვნებაში ახალი თემების შემოტანით, „სოციალური ფსკერის“ გამოსახვის ინტერესმა, რეალობის გამოსახვის ახალმა საშუალებებმა ხელი შეუწყო. მხატვრული ხედვის განვითარება და კრიტიკული რეალიზმის ჩამოყალიბება XIX საუკუნეში (როგორიცაა ე. მანე, ე. დეგა, მ. ლიბერმანი, კ. მენიე, ვერისტი მხატვრები იტალიაში და სხვ.), თუმცა ფერწერაში ნატურალიზმმა შეძლო. არ მიიღოს ფორმა, როგორც ჰოლისტიკური, თანმიმდევრული ფენომენი, როგორც ლიტერატურაში.

1930-1970-იანი წლების საბჭოთა კრიტიკაში. ნატურალიზმი განიხილებოდა, როგორც რეალიზმის საპირისპირო მხატვრული მეთოდი და ახასიათებდა ადამიანისადმი ასოციალური, ბიოლოგიური მიდგომა, ცხოვრების კოპირება მხატვრული განზოგადების გარეშე და გაზრდილი ყურადღება მის ბნელ მხარეებზე.

ნატურალიზმის ოსტატებიროლებში: თეოფილ სტეინლენი, კონსტანტინე მენიე, მაქს ლიბერმანი, კეტე კოლვიცი, ფრანჩესკო პაოლო მიჩეტი, ვინჩენცო ველა, ლუსიან ფროიდი, ფილიპ პერლშტეინი.

მე-19 საუკუნის შუა ხანებში ევროპა იდგა ახალი მხატვრული ტენდენციებისა და ტენდენციების გაჩენის ზღურბლზე. ისინი ძირითადად შეეხო მხატვრობას და პოეზიას, მაგრამ თანდათან შეაღწიეს პროზაში. სიმბოლიზმი იყო ყველაზე ღრმა და ავტორიტეტული ახალი ტენდენცია ლიტერატურაში. მის სათავეში იყო დიდი ფრანგი პოეტი შარლ ბოდლერი (1821-1867), რომელსაც შემდეგ პატივი მიაგეს პოლ ვერლენს (1844-1896), არტურ რემბოს (1854-1891), სტეფან მალარმეს (1842-1898).

ბოდლერის მთავარი წიგნია „ბოროტების ყვავილები“ (1857), რომელმაც გამოიცა რამდენიმე გამოცემა და დაემატა ახალი ლექსებით. გარდა ამისა, ბოდლერმა გამოსცა პოეზიის კრებული, ფრაგმენტები და სხვა ნაწარმოებები. მშობიარობის შემდგომ გამოიცა წიგნი „პარიზული ბლუზი“, რომელიც შეიცავს „პატარა ლექსები პროზაში“.

ძალიან მნიშვნელოვანი იყო ბოდლერის გავლენა სიმბოლისტ პოეტებზე. ა. რემბო წერდა: „ბოდლერი... არის პოეტთა მეფე, ნამდვილი ღმერთი“. კრებულმა „ბოროტების ყვავილებმა“ აჩვენა პოეზიაში ახალი სიტყვის ნიშნები, რომელიც მასში ბოდლერმა შემოიტანა. უპირველეს ყოვლისა, ეს არის გაძლიერებული მგრძნობელობა და მაქსიმალური ერთგულება სულის ბნელი მხარეების რეპროდუქციაში. მეორეც, გამოსახულების ორმაგობა, რომელიც ჩნდება როგორც რეალურად, ასევე წარმოსახვითად, შემოქმედებით პიროვნებას, პოეტსა და გამოსახულ საგანს შორის ხაზის დაბინდვა, რის შედეგადაც გამოსახულება იქცევა სიმბოლოდ. მაგალითად, ლექსში "კატა" ჩნდება უცნაური ხედვა:

მნიშვნელოვანი სიარული ჩემს ტვინში
ლამაზი, თვინიერი, ძლიერი კატა
და, აღვნიშნავ შენს ჩამოსვლას,
ღრიალი ნაზად და ხანგრძლივად.

კრებულმა „ბოროტების ყვავილები“ მკითხველს გულწრფელი და გულწრფელი „აღიარება“ დაარტყა პოეტის შინაგანი სამყაროს ასახვაში, რომელიც არ მალავდა რაიმე მანკიერებას და შეცდომას. „ამ სასტიკ წიგნში, - წერდა ბოდლერი, - მთელი ჩემი გონება, მთელი გული, რწმენა და სიძულვილი ჩავდე.

წიგნის სათაური შეიცავს მნიშვნელოვან სემანტიკურ წინააღმდეგობას: „ყვავილები“ და „ბოროტი“ ძნელად თავსებადი სიტყვები და ფენომენებია. მაგრამ ეს სახელი ზუსტად გადმოსცემს ბოდლერის აზრს – ბოროტება მიმზიდველია თანამედროვე ადამიანისთვის, მას აქვს თავისი სილამაზე, თავისი ხიბლი, თავისი სიდიადე. ბოდლერის ადამიანი და თავად პოეტი გრძნობს სიკეთისა და ბოროტების მიზიდულობას, სულიერ სილამაზეს და მანკიერების სილამაზეს. ეს არის ერთი მხარე. მეორე ის არის, რომ ბოროტება განიხილება, როგორც სიკეთის ფორმა. სიკეთესა და ბოროტებას შორის განხეთქილება იწვევს სევდას ადამიანის გახლეჩილ სულში და აჩენს უსასრულობის წყურვილს, უცნობში შეღწევის სურვილს. შეუქცევადი განხეთქილება გაჟღენთილია რეალობაში და ადამიანში, რომელიც ისევე მიდრეკილია სიკეთისა და მშვენიერისკენ, ასევე მორჩილი ბოროტებისა და მანკიერების მიმართ:

სისულელე, ცოდვა, უკანონო კანონიერი ძარცვა
ისინი გვაფუჭებენ, ამახვილებენ სულსაც და სხეულსაც.
და მათხოვრებივით - ტილებივით, მთელი ცხოვრება გაბრუებულები ვართ
ჩვენ თავს სინანულით ვკვებავთ.

მხოლოდ რეალობის მიღმა და „მეს“ მიღმა, როგორც კრიტიკოსები აღნიშნავენ, ბოდლერის კაცი და პოეტი თავისუფლდებიან მონატრებისგან.

ბოდლერის მერყეობა სიკეთესა და ბოროტებას, მატერიალურსა და სულიერს, მორალურსა და უზნეობას შორის, ზევით და ქვევით, მის პოეტიკაში იწვევს არა მხოლოდ ამაღლებულისა და ფუძის შერწყმას და ურთიერთშეღწევას, არამედ გამოსახულებაში შეუთავსებელ კომბინაციებს, ესთეტიზებას. უშნო. თითოეული გრძნობა და მისი ქვედა მხარე ყველა მისი მრავალფეროვანი ჩრდილით შეიძლება ადვილად შეიცვალოს. ამავდროულად, ბოდლერი ვერ გაექცევა ილუზიას და მწარე შედეგს იღებს „ხელოვნური სამოთხის“ პოვნის მცდელობებისგან:

ასე რომ, თხრილში მძინარე მოხუცი ფეხით მოსიარულეს
მოსწავლის მთელი ძალით უყურებს სიზმარს.
მისთვის საკმარისია სამოთხის ნახვა რეალობაში,
მბჟუტავი სანთელი სხვენის კოშკზე.

ერთადერთი ადგილი, სადაც ის თავს მარტოსულად და დაკარგულად არ გრძნობს, არის უზარმაზარი ქალაქი, პარიზი. იქ მოულოდნელად შემთხვევით გამვლელი შეხვდება ან საუბარი დაიწყება. ბოდლერის პარიზი, - წერდა ერთ-ერთი კრიტიკოსი, - არის უზარმაზარი ჭურჭელი ცხოვრების ჭრელი ტოტალური ერთიანობისთვის მისი სახისა და ქვედა ნაწილის ციკლით, საუკუნეების გზაჯვარედინზე და წეს-ჩვეულებებზე, სადაც ჭაღარა ანტიკურობა და ხვალინდელი დღე ერთმანეთს ეჯახება, ერთმანეთში, ხმაურიანი. ხალხმრავლობა და მარტოობა ბრბოს შუაგულში, ფუფუნება და უბედურება, ქეიფი და ასკეტიზმი, სიბინძურე და სიწმინდე, კარგად ნაკვები თვითკმაყოფილება და ადიდებული ბრაზი. პარიზი არის "ადამიანის ჭიანჭველა" და "საიდუმლოების" ქალაქი, "მშვენიერის" საწყობი. როგორც თავის გარეთ, ისე შიგნით, ბოდლერი ხედავს აკანკალებულ ციმციმებს, უცნაურ ჩრდილებს. განსაკუთრებით შთამბეჭდავია ბუნების გარდამავალი მდგომარეობები - შემოდგომა (ზაფხულიდან ზამთარში), ბინდი (დღიდან ღამამდე ან ღამიდან დილამდე), ”როდესაც ხმობა და დაბადება, სიმშვიდე და აურზაური, ძილი და სიფხიზლე ერთმანეთს აგროვებს, როცა მბზინავი. მზის ჩასვლა ან ამომავალი მზე არ იშლება, ყველა მონახაზი ბუნდოვანია, მოციმციმე მზერა...“ ვიქტორ ჰიუგომ ბოდლერის ლექსებში „ახალი მღელვარება“ დაინახა.

ბოდლერმა იცოდა, რომ ცხოვრება პირქუში იყო და გამოსავალს ვერ ხედავდა, მაგრამ სასოწარკვეთილებაში არ ჩავარდა, არამედ გაბედული და მწარე სიმღერა შეასრულა, „მაღალ სიმშვიდეს ინარჩუნებდა“.

მას მიჰყვნენ პოეტები, რომელთა შემოქმედებაში განმტკიცდა უკურნებელი დაავადების განცდა, რომელიც კაცობრიობას XIX საუკუნის ბოლოს დაეუფლა. მათ ატარეს წყევლის ბეჭედი და უწოდეს "დაწყევლილი პოეტები". რაც მათ განასხვავებს ბოდლერისგან და მისი „დაკნინების დროების გმირობისგან“ არის მათი თანხმობა, თუმცა არა შინაგანი წინააღმდეგობის გარეშე, მათი არასრულფასოვნებითა და დეკადანსის „დახვეწილ ვაჟკაცობაში“ ამაღლებასთან. სწორედ ეს დაუმორჩილებლობა საკუთარი პირქუში განწყობებისადმი, მათზე მაღლა აწევის სურვილი მათ დიდ პოეტებად აქცევს.

"მე ვარ დაცემის პერიოდის რომაული სამყარო", - წერდა თავის შესახებ პოლ ვერლენი (მთავარი ნაწარმოებებია "სატურნიული ლექსები", "გოგონები", "გალანტური დღესასწაულები", "სუფთა სიყვარულის სიმღერა", "რომანები უსიტყვოდ", „სიბრძნე“, „ შორს, სიყვარული, პარალელური, მიძღვნები, ქალები, ბედნიერება, სიმღერები მისთვის, ელეგიები, ეპიგრამები, ხორცი, ინვექტივები, ბიბლიოსონეტები, „პოეტური ხელოვნება“, კრიტიკული სტატიები „დაწყევლილი პოეტები“ და ა.შ.). მას მონატრება სტანჯავდა, ტკივილმა სძლია და ყველა ფასად ცდილობდა ბლუზის ტყვეობიდან გაქცეულიყო და თავი დაეჭიმა. მაგრამ ეს მცდელობები ისევ და ისევ წარუმატებლობით და მანკიერების უფსკრულში ჩავარდნით დასრულდა. ამასთან, სულის ამ სევდიანი გამოცდილების პოეზიაში გამოხატვა იქცევა გულწრფელ აღსარებად, გულის ყველაზე ფარული მოძრაობების გამჟღავნებაში და საკუთარ თავზე და ცხოვრებაზე აზრების გამჟღავნებაში.

ტავერნებში მთვრალი ხმაურია, ტროტუარებზე ჭუჭყიანი,
შიშველი სიბრტყეების მტკნარ ჰაერში,
ხრაშუნა ომნიბუსი, რომლის მძიმე ბორბლები
ისინი მტრობენ სხეულთან, სხედან როგორღაც უკუღმა
და ორი მკრთალი ფარანი, რომელიც ღამეს უყურებს,
მუშები ბრბოში დარბიან, ეწევიან
პოლიციელს ცხვირქვეშ აქვს ცხვირის გამათბობელი,
სახურავის ჩამოვარდნილი წვეთები, ლორწოვანი სკამები,
ნაკელით სავსე თხრილები კიდეზე -
აი რა არის, ჩემი გზა სამოთხისაკენ!

ვერლენმა რთული პოეტური გზა გაიარა. მისი კრებული Romances Without Words არის იმპრესიონისტული ლირიკის მწვერვალი. ლექსში "და შხამი გულში, / და წვიმა დილით ..." ბუნების მყისიერი ესკიზი იქცევა "სულის პეიზაჟად", ლირიკული გმირის შინაგანი მდგომარეობის აღწერაში. შთაბეჭდილებიდან პოეტი აგრძელებს თავისი განწყობის ჩრდილების გამოხატვას:

ო, ძვირფასო წვიმა,
შენი შრიალი საბაბია
უღიმღამო სული
ტირილი იოდის ხმაურია.

სიტყვები, რომლებიც კარგავენ ობიექტურ და სემანტიკურ ფუნქციას, ემსახურებიან „მელოდიის“, „მუსიკალურობის“ შექმნას. ვერლენი ცდილობს შეცვალოს მნიშვნელობა ბგერით, შეაერთოს პოეზია და მუსიკა, ტექსტი გახადოს „უსიტყვო“.

იმპრესიონიზმისა და სიმბოლიზმის მანიფესტი იყო პოეტური დეკლარაცია „პოეტური ხელოვნება“ (ალუზია ბოილოს პოეტურ ტრაქტატზე). მომავალში სიმბოლიზმის ტენდენციები გამძაფრდა და თავისი გამოხატულება ჰპოვა კრებულში „სიბრძნე“. აქ გამოსახულება-სიმბოლოს ღრმა სიბრტყე უკავია არა ადამიანის სულს, არამედ ღმერთს, რამაც საფუძველი მისცა იმის დასაჯერებლად, რომ გამოსახულ ფენომენებსა და სულს შორის დამყარდა ზეგრძნობადი ურთიერთობები და რომ ვერლენი „ჰუმანისტური სიმბოლიზმიდან“ გადავიდა. "რელიგიური".

ᲗᲐᲜᲐᲛᲔᲓᲠᲝᲕᲔ

თანამედროვე (ფრანგული) თანამედროვე- უახლესი, თანამედროვე) - მხატვრული სტილი ევროპულ ხელოვნებაში XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე. მან მიიღო სხვადასხვა სახელები სხვადასხვა ქვეყანაში: რუსეთში - "თანამედროვე", საფრანგეთში, ბელგიაში, ინგლისში - "არტ ნუვო", გერმანიაში - "არტ ნუვო", ავსტრია-უნგრეთში - "სეცესია", იტალიაში - "თავისუფლება". .
სიმბოლიზმი გახდა თანამედროვეობის ესთეტიკური და ფილოსოფიური საფუძველი.
მიუხედავად დახვეწილობისა და დახვეწილობისა, არტ ნუვო ორიენტირებული იყო მასობრივ მომხმარებელზე, ამავდროულად ინარჩუნებდა პრინციპს „ხელოვნება ხელოვნებისთვის“.
Art Nouveau-მ გადახედა და სტილიზაცია მოახდინა სხვადასხვა ეპოქის ხელოვნების თავისებურებებს და შეიმუშავა საკუთარი მხატვრული ტექნიკა ასიმეტრიის, ორნამენტულობისა და დეკორატიულობის პრინციპებზე დაყრდნობით.
არტ ნუვოს დომინანტური მოტივებია ყაყაჩო, ზამბახი, შროშანა და სხვა მცენარეები, გველები, ხვლიკები, გედები, ტალღები, ცეკვა, ასევე ფრიალო თმიანი ქალის გამოსახულება. ფერებში დომინირებს ცივი ტონები. კომპოზიციური სტრუქტურა ხასიათდება მრუდი კონტურების სიმრავლითა და უსწორმასწორო კონტურებით.
არტ ნუვომ მოიცვა პლასტიკური ხელოვნების ყველა სახეობა - ფერწერა, გრაფიკა, ხელოვნება და ხელნაკეთობა, თეატრალური და დეკორატიული ხელოვნება და არქიტექტურა.
ფართოდ გავრცელდა იდეები ერთიანი მხატვრულად შექმნილი სუბიექტურ-საყოფაცხოვრებო გარემოს შექმნის შესახებ.
არტ ნუვოს მხატვრები იბრძოდნენ უნივერსალიზმისკენ, ეწეოდნენ სხვადასხვა სახის მხატვრულ საქმიანობას. ხელოვნების სამყაროს წევრები (კ. სომოვი, ნ. საპუნოვი, მ. დობუჟინსკი, ს. სუდეიკინი და სხვები), რომლებიც აერთიანებდნენ მხატვრობას, გრაფიკას, ხელოვნებასა და ხელოსნობას, ქანდაკებას, თანამედროვეობის თვალსაჩინო წარმომადგენლები გახდნენ რუსეთში.

სიმბოლიზმი. სიმბოლიზმი ლიტერატურაში ისეთი ტენდენციაა, რომლის დროსაც სიმბოლო (იხ. სიმბოლო) არის მხატვრული გამოსახვის მთავარი მეთოდი მხატვრისთვის, რომელიც გარემომცველ რეალობაში ეძებს მხოლოდ მიმოწერას სხვა სამყაროსთან.

მატერიის უხეში ქერქის ქვეშ
მე დავინახე უხრწნელი მეწამული, -

წერდა ვლადიმერ სოლოვიოვი, ანდრეი ბელისა და ალექსანდრე ბლოკის მასწავლებელი. სიმბოლიზმის წარმომადგენლებისთვის „ყველაფერი მხოლოდ სიმბოლოა“. თუ რეალისტისთვის ვარდი თავისთავად მნიშვნელოვანია, თავისი დელიკატური აბრეშუმისებრი ფურცლებით, არომატით, ალისფერი-შავი ან ვარდისფერ-ოქროსფერი ფერით, მაშინ სიმბოლისტისთვის, რომელიც არ იღებს სამყაროს, ვარდი მხოლოდ წარმოდგენაა. მსგავსებამისტიური სიყვარული. სიმბოლისტისთვის რეალობა მხოლოდ უცნობში გადახტომის პლაცდარმია. სიმბოლურ შემოქმედებაში ორი შინაარსი ორგანულად ერწყმის ერთმანეთს: დამალულიაბსტრაქცია, საფიქრებელი მსგავსება და გამოკვეთილიკონკრეტული სურათი.

ალექსანდრე ბლოკი თავის წიგნში "რუსული სიმბოლიზმის ამჟამინდელი მდგომარეობის შესახებ" აკავშირებს სიმბოლიკას გარკვეულთან მსოფლმხედველობა, განასხვავებს ესხილული სამყარო, უხეში ჯიხური, რომლის სცენაზე თოჯინები მოძრაობენ და მეორე სამყარო, შორეული ნაპირი, სადაც იდუმალი უცხო ადამიანის „უძირო ცისფერი თვალები“ ყვავის, როგორც რაღაც ბუნდოვანი, შეუცნობელი, მარად ქალურის განსახიერება. სიმბოლისტი პოეტი ამ სამყაროს ოპოზიციიდან გამომდინარეობს

სხვა სამყაროებში, მისი პოეტი სტილისტი კი არა, მღვდელი, წინასწარმეტყველია, რომელიც საიდუმლო ცოდნის მფლობელია, თავისი გამოსახულებებით-სიმბოლოებით, ნიშნებივით, „თვალს უკრავს“ იმავე მისტიკოსებთან, რომლებიც „ყველა წარმოიდგენს საიდუმლოებას. მოახლოებული შეხვედრა“, რომლებიც ოცნებებმა გაიტაცეს სხვა სამყაროებში „საზღვრის მიღმა“. პოეტებისთვის - მისტიკოსებისთვის, სიმბოლოებისთვის, ეს არის „გასაღებები საიდუმლოებები", ეს არის "ფანჯრები მარადისობა”, ფანჯრები ამ სამყაროდან მეორეში. აქ უკვე არა ლიტერატურული, არამედ სიმბოლიზმის მისტიკურ-ფილოსოფიური ინტერპრეტაცია. ეს ინტერპრეტაცია ეფუძნება რეალობასთან შეწყვეტას, რეალურ ხილულ სამყაროს - ჯიხურს თავისი "მუყაოს პატარძლით" - ა. ბლოკის სიტყვებით, ან მისი "ამაზრზენი", უხეში ალდონსას - ფ. სოლოგუბი. „რეალისტები სერფინგივით იჭერენ კონკრეტულ ცხოვრებას, რომლის მიღმაც ვერაფერს ხედავენ, - რეალობისგან მოწყვეტილი სიმბოლისტები მასში მხოლოდ საკუთარ ოცნებას ხედავენ, ცხოვრებას ფანჯრიდან უყურებენ“ (მთის მწვერვალები, გვ. 76. კ. ბალმონტი). ამრიგად, სიმბოლიზმი ეფუძნება სულიერ განხეთქილებას, ორი სამყაროს დაპირისპირებას და ამ სამყაროდან გაქცევის სურვილს თავისი ბრძოლით სხვა, ამქვეყნიური, შეუცნობელ სამყაროში. საკანში ამქვეყნიური ქარიშხლებისა და ბრძოლებისგან დამალული, ფერადი ფანჯრებით კოშკში შესვლის შემდეგ, მისტიური პოეტი მშვიდად ჭვრეტს დაუღალავ ცხოვრებას ბუდისტურ მშვიდობაში - ფანჯრიდან. იქ, სადაც მასები სისხლს იღებდნენ ბრძოლაში, იქ განმარტოებული პოეტი-მეოცნებე ქმნის თავის ლეგენდას და გარდაქმნის უხეში ალდონსა და მშვენიერ დულსინეას. მას ესმის სერფინგის ხმაური მისი სიმბოლოების გარსში და არა ქარიშხლიანი ელემენტის პირისპირ.

ჩემს ოცნებაში შევქმენი
მსოფლიო იდეალურიბუნება.
ოჰ, რა უმნიშვნელოა მის წინაშე
მდინარეები და კლდეები და წყლები...

(ვალერი ბრაუსოვი).

პოეტი განსაკუთრებულ ბედნიერებას განიცდის, „შეუქცევად დატოვოს სულის სულით ის, რაც წარმავალია, რომელიც ანათებს სიხარულით. სხვაყოფნა"

(კ. ბალმონტი).

ასეთი დამოკიდებულება გარემომცველი ცხოვრებისადმი, რეალობისადმი, ხილული სამყაროსადმი შორს არის შემთხვევითი. მნიშვნელოვანია და

დამახასიათებელი მე-19 საუკუნის ბოლოს. „თუმცა, არ შეიძლება არ ვაღიაროთ, - წერს კ. ბალმონტი, - რომ რაც უფრო ვუახლოვდებით ახალ საუკუნეს, რაც უფრო დაჟინებით ისმის სიმბოლისტი პოეტების ხმები, მით უფრო საგრძნობი ხდება გრძნობებისა და აზრების უფრო დახვეწილი გზების მოთხოვნილება. , რაც სიმბოლური პოეზიის დამახასიათებელი ნიშანია“. (მთის მწვერვალები, გვ. 76). რეალობიდან გაქცევის აუცილებლობა ბუნდოვანი სიმბოლოების სამყაროში, სავსე მისტიკური გამოცდილებითა და წინათგრძნობებით, არაერთხელ გაჩნდა იმ რომანტიკოსთა შორის, რომლებმაც არ მიიღეს სამყარო, რომლებიც ოცნებებმა მიიტაცეს ცისფერ ყვავილზე, მშვენიერ ქალბატონზე. , მარად ქალურს.

შუა საუკუნეების რომანტიკოსები მე-19 საუკუნის დასაწყისის გერმანელმა რომანტიკოსებმა შეცვალეს. მე-19 საუკუნის ბოლოს ნეორომანტიზმი, სიმბოლისტების ნეორომანტიზმი: ოსკარ უაილდი, პოლ ვერლენი, შტეფან მალარმე, არტურ რემბო, კ. ბოდლერი, ალექსანდრე ბლოკი, ანდრეი ბელი, ფ. სოლოგუბი, ვლადიმერ სოლოვიოვი უკავშირდება ნოვალისის რომანი; იგივე გაწყვეტა ამ სამყაროსთან, იგივე პროტესტი მკაცრი რეალობის წინააღმდეგ.

თუ მე-18 საუკუნის დასასრული და მე-19 საუკუნის დასაწყისი ფეოდალიზმის ნგრევაა, მაშინ მე-19 საუკუნის დასასრული არის იმ მე-3 მამულის ნგრევა, რომელიც არაფერი იყო და გახდა ყველაფერი და რომელიც ელოდა თავის მესაფლავეს. მე-19 საუკუნის დასასრული არის ბურჟუაზიული კულტურის კოლაფსი, ეს არის რევოლუციებით სავსე ახალი საუკუნის საშინელი მიდგომა.

XIX საუკუნის დასასრული, რომელიც დაკავშირებულია ზოგიერთი კლასის სიკვდილთან და სხვების აღზევებასთან, სავსეა შფოთვითი განწყობითა და წინათგრძნობით მმართველი კლასების წარმომადგენლებს შორის. ის სოციალური ფენები, რომლებსაც რეალობა სიკვდილს ჰპირდება, პასუხობენ თვით რეალობის უარყოფით, რადგან რეალობა უარყოფს მათ და, ნიცშეს სიტყვებით, ჩქარობს „ზეციური ნივთების ქვიშაში დაფარვას“.

ეჭვებით გაჟღენთილი ბურჟუაზიული საზოგადოების ჰამლეტი თავის მუზას ეუბნება: „ოფელია! ხალხისგან მონასტერში გადადგეს“.

ერთის მხრივ, შიში "ბარბაროსების", "სკვითების", "მომავალი ჰუნების", "მომავალი ბურის", ყველას, ვინც ფლობს ყველას მომავალს, ვინც მოაქვს ძველი კულტურის სიკვდილს, ძველ პრივილეგიებს, ძველებს.

კერპები და, მეორე მხრივ, ზიზღი იმ მოძველებული მმართველი ფენის მიმართ, რომელთანაც მჭიდროდ არიან დაკავშირებული სულის ბურჟუაზიული არისტოკრატები - ეს ყველაფერი ქმნის გარდამავალ, არასტაბილურ, შუალედურ მდგომარეობას. ძველი ცხოვრების წესის განადგურება, ახლის გაურკვევლობა, ყოფიერების არარსებობის ცხოვრება მიჰყავს გამავალ ცხოვრებას რაღაც მოჩვენებით, ნისლიან და ბუნდოვანებამდე. პოეტი უარყოფს საზიზღარ სამყაროს, დაწყევლილ სამყაროს, იწყებს შეიყვაროს „სიმიანი ღრუბლები“, ლეგენდა და ოცნებები, ბნელი განწყობილების პოეზია და პირქუში წინასწარმეტყველება.

თუ ორგანული შემოქმედებითი ეპოქისა და გამარჯვებული კლასის წარმომადგენელი რეალისტია და ქმნის განსაზღვრულ, ნათელ, დღის სურათებს, მაშინ კრიტიკული ეპოქის წარმომადგენელი, მომაკვდავი კლასის წარმომადგენელი ცხოვრობს თავისი ფანტაზიისა და სამოსის ბუნდოვან ილუზიურ სამყაროში. , ბუნდოვანი, ბუნდოვანი იდეები სიმბოლოებში. ილუზორული და ბუნდოვანი, შემაშფოთებელი და ორაზროვანი, სიმბოლისტური პოეტიკა იზრდება.

სიმბოლიზმი და მისი პოეტიკა. სიმბოლისტებს საყვედურობენ გამომწვევი სიბნელის გამო, იმის გამო, რომ ისინი ქმნიან დაშიფრულ პოეზიას, სადაც სიტყვებს - იეროგლიფებს სჭირდებათ, როგორც რებუს ფიგურები, გამოიცნონ, რომ მათი პოეზია არის ინიცირებული, მარტოხელა დახვეწილებისთვის. მაგრამ გამოცდილების გაურკვევლობა, ბუნდოვანება, ორმაგობაც შესაბამისი ფორმითაა შემოსილი. თუ კლასიკურად მკაფიო კუზმინი საუბრობს კლიარიზმზე - სიცხადეზე პოეზიაში, მაშინ რომანტიულად იდუმალი პოეტი ოკულტისტი ანდრეი ბელი უყვარდა "სიბნელის დინება". ყველაზე გულწრფელ სიმბოლისტ პოეტს, ალექსანდრე ბლოკს, „მუქი მელოდიებისადმი მიძღვნილი სული აქვს“. ა.ბლოკის პატარა დრამაში „მეფე მოედანზე“ არქიტექტორის ქალიშვილი წინასწარმეტყველ პოეტს, პოეტ-წინასწარმეტყველს მიმართავს სიტყვებით:

შენს სულს ვმღერი
და მე მიყვარს ბნელი სიტყვები.

პოეტი პასუხობს:

მე ბუნდოვანიუბრალოდ ლაპარაკი მიყვარს
სულის გამონათქვამები - უთქმელი.

პოლ ვერლენის პოეზიაში არასტაბილური და ბუნდოვანი, როგორც ორაზროვანი

გნოკონდას ღიმილი, იგივე ბნელი გამოსვლები და იგივე ბუნდოვანი...

თითქოს ვიღაცას თვალები უბრწყინავს
ფარდის მეშვეობით..

სიმბოლისტი პოეტები თავს არიდებენ ნათელ ფერებს და ნათელ ნახატებს. მათთვის "საუკეთესო სიმღერა ჩრდილებიყოველთვის“ (ვერლენი), მათთვის „საუკეთესო ფერები არ არის ნათელ თანხმოვანებაში“ (კ. ბალმონტი). დახვეწილი, დაღლილი, სულით დაღლილი, მიმავალი ცხოვრების პოეტები თავიანთი სულით იჭერენ „ჩამქრალი დღის აურზაურ ჩრდილებს“.

ფერადი, ზუსტად და მკაფიოდ გამოკვეთილი სიტყვები სიმბოლისტ პოეტებს არ აკმაყოფილებს. მათ სჭირდებათ "სიტყვები - ქამელეონები", მელოდიური, მელოდიური სიტყვები, მათ სჭირდებათ უსიტყვო სიმღერები. ფეტთან ერთად ისინი ბევრჯერ იმეორებენ: „ოჰ, სულის გამოხატვა უსიტყვოდ რომ იყოს შესაძლებელი“, პოლ ვერლენთან ერთად, თავიანთი პოეზიის საფუძვლად მუსიკალურ სტილს თვლიან:

მუსიკა, მუსიკა უპირველეს ყოვლისა

(ვერლენი).

სიმბოლისტი პოეტები გადმოსცემენ თავიანთ ბუნდოვან განწყობილებას წინასწარმეტყველებისა და ბუნდოვანი სიზმრების მუსიკალურ თანხმოვნებაში, „ძლივს შესამჩნევი კანკალით. სიმები". მათ განასახიერეს თავიანთი ოცნებები და შეხედულებები მუსიკალური ჟღერადობის გამოსახულებებში. ალექსანდრე ბლოკისთვის, ყველა პოეტთაგან ყველაზე სიმებიანი, მთელი ცხოვრება „ბნელია მუსიკაჟღერს მხოლოდ ერთ ვარსკვლავზე. მას ყოველთვის ერთი ტყვედ აქცევს" მუსიკალურითემა." ის თავის წერის სტილზე ამბობს:

Ყოველთვის არის იმღერე, ყოველთვის მელოდიური,
ლექსის ნისლებში ტრიალი.

სულის ბუნდოვანი და ნისლიანი, ამოუცნობი, ამოუხსნელი ზღაპრები სიტყვებით ვერ გადმოიცემა, ისინი შეიძლება იყოს შთაგონებული მუსიკალური თანხმოვნებით, რომლებიც მკითხველს აწყობს პოეტ-მღვდელთან, პოეტი წინასწარმეტყველურად ბუნდოვანია, როგორც ძველი პიტია.

როგორც საფრანგეთში კლასიკოსების მარმარილოს არქიტექტურული სტილი შეიცვალა ჰიუგოს, ფლობერის, ლეკომტ დე ლისლის, გოტიეს, ძმები გონკურის ფერწერული სტილით, რომლებმაც აღიარეს თავიანთი „მუსიკალური სიყრუე“, ასევე სიმბოლისტების მუსიკალურმა სტილმა შეცვალა ნახატი. და მუსიკალურად ყრუთა პლასტიურობა.ბრმა რეალურ ცხოვრებაზე.

ზეციური მხარის ეს სტუმრები თავიანთი სიმბოლური ოცნებების ხიბლს მუსიკალურობის სილამაზეში პოულობენ. თავის ლექსში „აკორდები“ კ.ბალმონტი წერს ან მღერის:

და ჩუმ მუსიკალურობაში,
ეს ახალი სპეკულარობა
ქმნის მათ ცოცხალ მრგვალ ცეკვას
ახალი სამყარო უთქმელი
მაგრამ დაკავშირებულია ამბავთან
ამრეკლავი წყლების სიღრმეში.

როდესაც კ.ბალმონტმა ლეო ტოლსტოის წაუკითხა თავისი ლექსები, რომლებიც „მზის არომატს“ უმღეროდა, ტოლსტოიმ ვერ გაიგო ისინი და თქვა: „რა მშვენიერი სისულელეა“. რეალისტთაგან ყველაზე ფხიზლად ვერ გაიგო, არ გაუგია სიმბოლისტთაგან ყველაზე მიუზიკლი... უნდა ეთქვა: „რა ჟღერს ჩემთვის“ და საკუთარ თავს ეკითხებოდა: „რა არის დახატული ჩემს წინ? კ.ბალმონტის ლექსების პირველი წიგნი, რომელიც გამოიცა 1890 წელს, ნადსონის სახით მარტივი და გასაგები იყო, მაგრამ პოეტისთვის არა დამახასიათებელი. მხოლოდ ყველაზე მუსიკალური პოეტების შელისა და ედგარ პოს თარგმანების შემდეგ, პოეზიის მცოდნე ა.ი. ურუსოვმა გაუმხილა ბალმონტი კ.ბალმონტს, ხაზს უსვამდა პოეტს მის მთავარს: „სიყვარული თანხმოვნების პოეზიისადმი, აღტაცება ხმის მუსიკალურობით“. ეს სიყვარული თანხმოვნების პოეზიისადმი დამახასიათებელია სიმბოლისტების შელის, ედგარ პოს, სტეფისთვის. მალარმე, პოლ ვერლენი, ფ. სოლოგუბი და ვ. ბრაუსოვი. სულაც არ არის, რომ სიმბოლისტები ვაგნერის მუსიკის მგზნებარე თაყვანისმცემლები იყვნენ. მალარმეს, ფრანგ სიმბოლისტების ოსტატს, მოსწონდა პარიზში კოლონის კონცერტებზე დასწრება და ბლოკნოტთან ერთად წინა რიგში იჯდა, თავი დანებდა ვაგნერის მუსიკის თანხმოვნების პოეზიას. ახალგაზრდა მამაკაცი კონევსკოი, ერთ-ერთი პირველი რუსი სიმბოლისტი, გაემგზავრა ბაიროითში ვაგნერის მუსიკის მოსასმენად ვაგნერის ეკლესიაში. ანდრეი ბელი თავის მშვენიერ ლექსში "პირველი პაემანი" მღერის სიმფონიურ კონცერტებს მოსკოვში, სადაც აყვავდა მისი პოეტური გული. როდესაც 1894 წელს გამოჩნდა რუსი სიმბოლისტების პირველი კოლექციები, ისინი აჟღერდახმამაღალი სიჩუმეში; თავად სათაურები უპირველეს ყოვლისა მუსიკაზე საუბრობდნენ: ნოტები, აკორდები, სასწორები, სუიტები, სიმფონიები.

სიმბოლისტი პოეტისთვის მუსიკალურობა, ლექსის მელოდიურობა პირველ ადგილზეა, ის ცდილობს არა დარწმუნებას, არამედ მორგებას.

შესაძლოა, სამყაროში ყველაფერი მხოლოდ საშუალებაა
ამისთვის ნათელი მელოდიურიპოეზია,
მე კი უდარდელი ბავშვობიდან
ძებნა კომბინაციებისიტყვები.

ამბობს სიმბოლისტი პოეტი, რომელიც ცდილობს ლექსს მიანიჭოს კაშკაშა მელოდიურობა, მელოდია სიტყვების, ასოების ოსტატურად შერჩეული კომბინაციით, ლექსის რთული ინსტრუმენტებითა და მისი ევფონიით. აიღეთ ბალმონტის მიერ თარგმნილი ედგარ პოს ლექსები „ზარები და ზარები“, „ყორანი“, „ანაბელი“ - მაშინვე იგრძნობთ, რომ სიმბოლისტებმა შექმნეს ახალი პოეტიკა. ედგარ პოს ბრწყინვალე ტრაქტატი „შემოქმედების ფილოსოფია“, რომელიც გაგაცნობთ შემოქმედების სახელოსნოს (იხილეთ ტ. II ოპ. პო ბალმონტის თარგმანში). მოუსმინეთ დიდი ზარის ხმაურს და პატარების ზარს და შემდეგ წაიკითხეთ ბალმონტის ლექსი:

ოჰ მშვიდი ამსტერდამი
სევდიანი ზარით
ძველი სამრეკლოები,
რატომ ვარ აქ და არა იქ...

მთელი ლექსი აგებულია სტომატოლოგიური, გლუვი და პალატალის კომბინაციაზე. d, t, l, m, n, w ასოების შერჩევა პოეტს საშუალებას აძლევს ააგოს თავისი მუსიკალური ელეგია და დაგვიპყრო ამსტერდამში საღამოს ზარის მელოდიურობა:

სად არის მეოცნებე
რომელიღაც მოჩვენება ავად არის.
მონატრება ხანგრძლივი კვნესით
და მარადიული ზარი
მღერის აქეთ-იქით:
ოჰ მშვიდი ამსტერდამი
ოჰ მშვიდი ამსტერდამი.

ლექსებში „პელაკები“, „სინესტე“, „ლერწამი“, „წვიმა“ ბალმონტი არაჩვეულებრივ შედეგებს აღწევს გარეგანი მუსიკალური საშუალებებით, ხმოვანი სიმბოლიზმით. მართალი იყო, როცა წამოიძახა:

ვინ არის ჩემთან ტოლი ჩემი მელოდიური ძალით?

არავინ! არავინ!

სიმბოლისტებმა ლექსის მუსიკალურობის სფეროში, ცვალებადობაში, რიტმების მრავალფეროვნებაში, ლექსის ჰარმონიაში, გახსნეს ახალი ფურცელი პოეზიის ისტორიაში, მათ გადააჭარბეს ფეტს და ლერმონტოვსაც კი. ვალერი ბრაუსოვი 1903 წელს „ხელოვნების სამყაროში“ (No 1-7, გვ. 35) წერდა: „რუსულ ლიტერატურაში ბალმონტის ტოლი ლექსის ხელოვნებაში არ იყო. ეს შეიძლება ჩანდეს, რომ მელოდიები

ფეტა რუსულმა ლექსმა მიაღწია უკიდურეს უსხეულობას, ჰაეროვნებას. მაგრამ იქ, სადაც სხვებმა დაინახეს ბალმონტის ზღვარი, უსასრულობა გაიხსნა. ისეთი ნიმუში, მიუწვდომელი მელოდიურობით, როგორიც ლერმონტოვის "On the Air Ocean" მთლიანად ქრებოდა Balmont-ის საუკეთესო სიმღერების წინაშე. თავად ვალერი ბრაუსოვმა, ამ მარადიულმა ექსპერიმენტატორმა, თავის ექსპერიმენტებსა და ტექნიკურ სავარჯიშოებში ბევრი რამ გააკეთა სიმბოლისტების მუსიკალური სტილის სფეროში. მან მოახერხა ურბანული ბგერების მთელი ორკესტრის გადმოცემა: „გუგუნი, ხმები, ბორბლების ღრიალი“. ზოგჯერ წმინდა გარეგნულად ხაზგასმული მუსიკალურობა უსიამოვნოდ ავნებს ყურს და იგივე ბალმონტს აქვს უამრავი უხეში ლექსი, რომლებიც პაროდიას ჰგავს, როგორც ცნობილი ლექსი:

საღამო, ზღვისპირა, ქარის კვნესა,
ტალღების დიდებული ძახილი...
ქარიშხალი ახლოს არის, ნაპირზე სცემს
უცხო ხიბლი შავი chuln.

ყოველივე ეს ამართლებს ვლ. სოლოვიოვი:

მანდრაგოს იმანენტური
შრიალებდა ლერწმებში,
და უხეში და დეკადენტური
ლექსები გამხმარ ყურებში!

განსხვავებით გარეგნულადმიუზიკლი K. Balmont, პოეტი ალექსანდრე ბლოკი შინაგანადმუსიკალური. ის აღწევს მუსიკალურ წინადადებას თემის, კომპოზიციის მუსიკალურობით, ისე, რომ ხაზს უსვამს მის ასონანსებსა და ალიტერაციებს (იხ. ეს სიტყვები).

სიმბოლიზმის პოეტიკამ თავისი ალუზიითა და წინადადებით, მუსიკალური წინადადებითა და ტუნინგით დააახლოვა პოეზია მუსიკასთან და გაგვაცნო მკითხაობის სიამოვნება. სიმბოლისტების შემდეგ უხეში, დოკუმენტური, ყოველდღიური ნატურალიზმი არ გვაკმაყოფილებს. პროზისა და პოეზიის ნეორეალისტებმა ბევრი რამ ისწავლეს სიმბოლისტებისგან; მათ უყვარდათ სურათების სიღრმე და სულიერება, ისინი მიჰყვებიან A.P. ჩეხოვის, V.G. კოროლენკოს, სერგეევ-ცენსკის კვალს.

ზემოხსენებულ სტატიაში „შემოქმედების ფილოსოფია“, რომელიც დაწერილია სიმბოლურ ლექსზე „ყორანი“, ედგარ პო განმარტავს, თუ რატომ წავიდა მისი ამბავი ყორანზე, რომელიც ღამით მარტოხელა კაცის ოთახში შევიდა და მისი გარდაცვლილი საყვარელი სურდა. მიღმა

მისი გამოკვეთილიფაზა, რეალური და მიღებული მიღმა დამალულისიმბოლური მნიშვნელობა, როდესაც ყვავაში ვხედავთ რაღაც ემბლემატურს, პირქუში, დაუსრულებელი მეხსიერების გამოსახულება-სიმბოლოს:

გულიდან ამოიღე შენი მყარი წვერი
ჩემი, სადაც მუდამ მწუხარებაა!
ყორანმა იკივლა: - არასოდეს!

”სიუჟეტის შემუშავებისას, თუმცა ოსტატურად, და ყოველ შემთხვევაში, მოვლენა ძალიან ნათლად იყო დახატული,” წერს ედ. პო - ყოველთვის არის გარკვეული სიმკაცრე, სიშიშვლე, საზიზღარი მხატვრული თვალისთვის. ორი რამ არის აბსოლუტურად საჭირო: პირველი, სირთულის გარკვეული ხარისხი, უფრო ზუსტად, კოორდინაცია; მეორეც, ვარაუდობის გარკვეული ხარისხი - ზოგიერთი, ყოველ შემთხვევაში განუსაზღვრელი დაქვემდებარებული გაგებით. სწორედ ეს უკანასკნელი განსაკუთრებულად აძლევს მხატვრულ ნაწარმოებს იმდენად სიმდიდრე(მე ვიღებ იძულებით ტერმინს ყოველდღიური ცხოვრებიდან), რომელსაც ჩვენც ნებით ვურევთ გრძნობას იდეალური„(ტ. II გვ. 182. თარგმნა ბალმონტმა). სიმბოლიზმის მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ მან გაამდიდრა პოეზია ახალი ტექნიკით, ანიჭებდა სურათებს სიღრმისეულობასა და მიგნებას, სტილს ანიჭებდა მელოდიურობასა და მუსიკალურობას. რთული ცხოვრება, რთული, არა მარტივი, დიფერენცირებული პიროვნებების რთულმა გამოცდილებამ თავისი ნათელი გამოხატულება ჰპოვა სიმბოლიკაში. სიმბოლიზმმა კვალი დატოვა რუსულ ლიტერატურაშიც.

სიმბოლიზმი(ფრანგული სიმბოლიზმიდან, ბერძნული სიმბოლოდან - ნიშანი, საიდენტიფიკაციო ნიშანი) - ესთეტიკური ტენდენცია, რომელიც ჩამოყალიბდა საფრანგეთში 1880–1890 წლებში და ფართოდ გავრცელდა ლიტერატურაში, ფერწერაში, მუსიკაში, არქიტექტურასა და თეატრში ევროპის ბევრ ქვეყანაში, მიჯნაზე. მე-19-20 საუკუნეებში. ამავე პერიოდის რუსულ ხელოვნებაში დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა სიმბოლიკას, რომელმაც ხელოვნების ისტორიაში „ვერცხლის ხანის“ განმარტება შეიძინა.

სიმბოლო და მხატვრული გამოსახულება.როგორც მხატვრული ტენდენცია, სიმბოლიზმმა საჯაროდ გამოაცხადა თავი საფრანგეთში, როდესაც ახალგაზრდა პოეტთა ჯგუფმა, რომლებიც 1886 წელს ს. მალარმის გარშემო მოიყარეს თავი, გააცნობიერეს მხატვრული მისწრაფებების ერთიანობა. ჯგუფში შედიოდნენ: J. Moreas, R. Gil, ანრი დე რენიოს.მერილი და სხვები.1990-იან წლებში მალარმეს ჯგუფის პოეტებს შეუერთდნენ პ.ვალერი, ა.ჟიდიპ.კლოდელი. სიმბოლიზმის შემუშავებას ლიტერატურული მიმართულებით დიდად შეუწყო ხელი პ. ვერლენმა, რომელმაც გამოაქვეყნა თავისი სიმბოლისტური ლექსები და ესეების სერია გაზეთებში Paris Modern და La Nouvelle Rive Gauche. დაწყევლილი პოეტები, ისევე, როგორც J.C. Huysmansრომელმაც რომანი მოიფიქრა Პირიქით. 1886 წელს ჯ.მორეასმა მოათავსა "ფიგაროში" სიმბოლიზმის მანიფესტი, რომელშიც განსჯებზე დაყრდნობით ჩამოაყალიბა მიმართულების ძირითადი პრინციპები C. ბოდლერი, ს.მალარმე, პ.ვერლენიჩ.ჰენრი. ჯ.მორეასის მანიფესტის გამოქვეყნებიდან ორი წლის შემდეგ ა.ბერგსონიგამოსცა თავისი პირველი წიგნი ცნობიერების უშუალო მონაცემებზე, რომელშიც დეკლარირებული იყო ინტუიციონიზმის ფილოსოფია, თავის ძირითად პრინციპებში ეხმიანება სიმბოლისტების მსოფლმხედველობას და აძლევს მას დამატებით დასაბუთებას.

AT სიმბოლისტური მანიფესტიჯ.მორეასმა განსაზღვრა სიმბოლოს ბუნება, რომელმაც შეცვალა ტრადიციული მხატვრული გამოსახულება და გახდა სიმბოლისტური პოეზიის მთავარი მასალა. „სიმბოლისტური პოეზია ეძებს გზას, რათა იდეა ჩასვას გრძნობადი ფორმით, რომელიც არ იქნება თვითკმარი, მაგრამ ამავე დროს, ემსახურება იდეის გამოხატვას და შეინარჩუნებს მის ინდივიდუალობას“, - წერს მორეასი. მსგავსი „სენსუალური ფორმა“, რომელშიც ჩაცმულია იდეა, არის სიმბოლო.

ფუნდამენტური განსხვავება სიმბოლოსა და მხატვრულ გამოსახულებას შორის არის მისი გაურკვევლობა. სიმბოლოს გაშიფვრა შეუძლებელია გონების ძალისხმევით: ბოლო სიღრმეში ის ბნელია და საბოლოო ინტერპრეტაციისთვის მიუწვდომელია. რუსულ მიწაზე, სიმბოლოს ეს თვისება წარმატებით განისაზღვრა ფ.სოლოგუბი: "სიმბოლო არის ფანჯარა უსასრულობისკენ." სემანტიკური ჩრდილების მოძრაობა და თამაში ქმნის გაურკვევლობას, სიმბოლოს საიდუმლოებას. თუ გამოსახულება გამოხატავს ერთ ფენომენს, მაშინ სიმბოლო მალავს მნიშვნელობების მთელ სპექტრს - ზოგჯერ საპირისპირო, მრავალმხრივი (მაგალითად, "სასწაული და ურჩხული" პეტრეს გამოსახულებაში რომანში. მერეჟკოვსკი პეტრე და ალექსი). პოეტი და სიმბოლისტი თეორეტიკოსი ვიაჩ.ივანოვიგამოთქვა მოსაზრება, რომ სიმბოლო აღნიშნავს არა ერთ, არამედ სხვადასხვა ერთეულს, ა ბელიგანსაზღვრა სიმბოლო, როგორც "ჰეტეროგენის ერთმანეთთან კავშირი". სიმბოლოს ორმაგობა უბრუნდება ორი სამყაროს რომანტიკულ ცნებას, ყოფიერების ორი სიბრტყის ურთიერთშეღწევას.

სიმბოლოს მრავალშრიანი ბუნება, მისი ღია პოლისემია ემყარებოდა მითოლოგიურ, რელიგიურ, ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ იდეებს სუპერრეალობის შესახებ, თავისი არსით გაუგებარი. სიმბოლიზმის თეორია და პრაქტიკა მჭიდრო კავშირში იყო ი.კანტის, ა.შოპენჰაუერის, ფ.შელინგის იდეალისტურ ფილოსოფიასთან, ასევე ფ.ნიცშეს აზრებთან ზეადამიანზე, რომელიც არის „სიკეთისა და ბოროტების მიღმა“. თავის არსში სიმბოლიზმი შეერწყა მსოფლიოს პლატონურ და ქრისტიანულ კონცეფციებს, მიიღო რომანტიული ტრადიციები და ახალი ტენდენციები. არ იცოდა ხელოვნების რომელიმე კონკრეტული ტენდენციის გაგრძელების შესახებ, სიმბოლიზმი ატარებდა რომანტიზმის გენეტიკურ კოდს: სიმბოლიზმის ფესვები უმაღლესი პრინციპის, იდეალური სამყაროს რომანტიკულ ერთგულებაშია. ”ბუნების სურათები, ადამიანური საქმეები, ჩვენი ცხოვრების ყველა ფენომენი მნიშვნელოვანია სიმბოლოების ხელოვნებისთვის არა თავისთავად, არამედ როგორც ორიგინალური იდეების არამატერიალური ასახვა, რაც მათთან საიდუმლო კავშირზე მიუთითებს”, - წერდა ჯ. აქედან მოდის ხელოვნების ახალი ამოცანები, რომლებიც ადრე მეცნიერებასა და ფილოსოფიას ევალებოდა - მიუახლოვდეს „ყველაზე რეალურის“ არსს სამყაროს სიმბოლური სურათის შექმნით, „საიდუმლოების გასაღებების“ გაყალბება. ეს არის სიმბოლო და არა ზუსტი მეცნიერებები, რაც საშუალებას მისცემს ადამიანს გაარღვიოს სამყაროს იდეალურ არსში, გაიაროს ვიაჩის მიხედვით ივანოვის განმარტება „რეალურიდან რეალურში“. ზერეალობის გაგებაში განსაკუთრებული როლი ენიჭებოდათ პოეტებს, როგორც ინტუიციური გამოცხადებების მატარებლებს და პოეზიას, როგორც სუპერინტელექტუალური ინტუიციის ნაყოფს.

სიმბოლიზმის ჩამოყალიბება საფრანგეთში, ქვეყანაში, სადაც სიმბოლისტური მოძრაობა წარმოიშვა და აყვავდა, ასოცირდება უდიდესი ფრანგი პოეტების სახელებთან: C. ბოდლერი, ს. მალარმე, პ. ვერლენი, ა. რემბო. სიმბოლიზმის წინამორბედი საფრანგეთში არის შ.ბოდლერი, რომელმაც წიგნი გამოსცა 1857 წელს. ბოროტების ყვავილები. „უტყვიის“ გზების ძიებაში ბევრმა სიმბოლისტმა მიიღო ბოდლერის იდეა ფერების, სუნებისა და ბგერების „შეესაბამების“ შესახებ. სხვადასხვა გამოცდილების სიახლოვე, სიმბოლისტების აზრით, სიმბოლოში უნდა იყოს გამოხატული. ბოდლერის სონეტი გახდა სიმბოლისტური ძიების დევიზი მიმოწერაცნობილი ფრაზით: ხმა, სუნი, ფორმა, ფერი ექო. ბოდლერის თეორია მოგვიანებით ილუსტრირებული იქნა ა. რემბოს სონეტით ხმოვანთა:

« მაგრამ» შავი თეთრი« ე» , « და» წითელი,« ზე» მწვანე,

« ო» ლურჯი - უცნაური საიდუმლოების ფერები ...

კორესპონდენციების ძიება სინთეზის სიმბოლისტური პრინციპის, ხელოვნების გაერთიანების საფუძველია. ბოდლერის წიგნში მოცემული სიყვარულისა და სიკვდილის, გენიოსის და ავადმყოფობის ურთიერთშეღწევის მოტივები, ტრაგიკული უფსკრული გარეგნობასა და არსს შორის, დომინანტი გახდა სიმბოლისტების პოეზიაში.

ს. მალარმე, „უკანასკნელი რომანტიკოსი და პირველი დეკადენტი“, დაჟინებით მოითხოვდა „გამოსახულებების შთაგონების“, არა საგნების გადმოცემის, არამედ მათზე თქვენი შთაბეჭდილებების საჭიროებას: „ობიექტის დასახელება ნიშნავს სიამოვნების სამი მეოთხედის განადგურებას. ლექსი, რომელიც შექმნილია ეტაპობრივი გამოცნობისთვის, შთაგონებისთვის – აი, ეს ოცნებაა“. მალარმეს ლექსი იღბალი არასოდეს გააუქმებს შანსსშედგებოდა ერთი ფრაზისგან, რომელიც აკრეფილი იყო სხვადასხვა დამწერლობით პუნქტუაციის ნიშნების გარეშე. ამ ტექსტმა, ავტორის განზრახვის მიხედვით, შესაძლებელი გახადა აზრის ტრაექტორიის რეპროდუცირება და „სულის მდგომარეობის“ ზუსტად ხელახალი შექმნა.

პ.ვერლენი ცნობილ ლექსში პოეტური ხელოვნებაჭეშმარიტი პოეტური შემოქმედების მთავარ ნიშნად მუსიკალურობისადმი ერთგულება განსაზღვრა: „მუსიკალურობა უპირველეს ყოვლისა“. ვერლენის აზრით, პოეზია, ისევე როგორც მუსიკა, მიისწრაფვის რეალობის მედიუმისტური, არავერბალური რეპროდუქციისაკენ. ასე რომ, 1870-იან წლებში ვერლენმა შექმნა ლექსების ციკლი ე.წ სიმღერები სიტყვების გარეშე.მუსიკოსის მსგავსად, სიმბოლისტი პოეტი მიისწრაფვის მიღმა ელემენტარული დინებისკენ, ბგერების ენერგიისკენ. თუკი ბოდლერის პოეზიამ სიმბოლისტებს შთააგონა ჰარმონიის ღრმა ლტოლვა ტრაგიკულად დაყოფილ სამყაროში, მაშინ ვერლენის პოეზია გაოცებული იყო თავისი მუსიკალურობით, გაუგებარი გამოცდილებით. ვერლენის შემდეგ, მუსიკის იდეა ბევრმა სიმბოლისტმა გამოიყენა შემოქმედებითი საიდუმლოების აღსანიშნავად.

ბრწყინვალე ჭაბუკის ა. რემბოს პოეზიაში, რომელმაც პირველად გამოიყენა vers libre (თავისუფალი ლექსი), იდეა გამოიყენოს "მჭევრმეტყველების" უარყოფის იდეა, გადაკვეთის წერტილის პოვნა. პოეზიასა და პროზას შორის, განასახიერეს სიმბოლისტები. ცხოვრების ნებისმიერ, ყველაზე არაპოეტურ სფეროებში შეჭრისას რემბომ მიაღწია „ბუნებრივი ზებუნებრიობის“ ეფექტს რეალობის ასახვაში.

სიმბოლიზმი საფრანგეთში მხატვრობაშიც გამოიხატა ( გ.მორო, ო.როდენი, ო.რედონი, მ.დენისი, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), მუსიკა ( დებიუსი, რაველი), თეატრი (პოეტების თეატრი, შერეული თეატრი, პატარა თეატრი მარიონეტი), მაგრამ სიმბოლისტური აზროვნების მთავარი ელემენტი ყოველთვის ლირიზმი იყო. სწორედ ფრანგმა პოეტებმა ჩამოაყალიბეს და განასახიერეს ახალი მოძრაობის მთავარი მცნებები: შემოქმედებითი საიდუმლოს დაუფლება მუსიკის საშუალებით, სხვადასხვა შეგრძნებების ღრმა მიმოწერა, შემოქმედებითი აქტის საბოლოო ფასი, ორიენტაცია ახალ ინტუიციურ-შემოქმედებით გზაზე. რეალობის შეცნობა, მოუხერხებელი გამოცდილების გადაცემა. ფრანგული სიმბოლიზმის წინამორბედთა შორის, ყველა ძირითადი ტექსტი დანტედან და ფ.ვილონი, ადრე ე.პოდა თ.გოტიე.

ბელგიური სიმბოლიზმი წარმოდგენილია უდიდესი დრამატურგის, პოეტის, ესეისტის ფიგურით მ.მეტერლინკიცნობილია პიესებით Ლურჯი ჩიტი, ბრმა,წმინდა ანტონის სასწაული, იქ შიგნით. მეტერლინკის უკვე პირველი პოეტური კრებული სათბურებისავსე იყო ბუნდოვანი მინიშნებებით, სიმბოლოებით, პერსონაჟები არსებობდნენ შუშის სათბურის ნახევრად ფანტასტიკურ გარემოში. Მიხედვით ნ.ბერდიაევამეტერლინკმა გამოსახა „სიცოცხლის მარადიული ტრაგიკული დასაწყისი, გაწმენდილი ყოველგვარი მინარევებისაგან“. მეტერლინკის პიესებს თანამედროვეთა უმეტესობა აღიქვამდა თავსატეხებად, რომელთა გადაჭრაც საჭირო იყო. მ.მეტერლინკმა თავისი მუშაობის პრინციპები განსაზღვრა ტრაქტატში თავმოყრილ სტატიებში სიმდაბლის განძი(1896 წ.). ტრაქტატი ეფუძნება იმ აზრს, რომ ცხოვრება არის საიდუმლო, რომელშიც ადამიანი თამაშობს როლს, რომელიც მიუწვდომელია მისი გონებისთვის, მაგრამ გასაგები მისი შინაგანი გრძნობისთვის. მეტერლინკი დრამატურგის მთავარ ამოცანად თვლიდა არა მოქმედების, არამედ სახელმწიფოს გადაცემას. AT სიმდაბლის განძიმეტერლინკმა წამოაყენა "მეორე გეგმის" დიალოგის პრინციპი: აშკარად შემთხვევითი დიალოგის მიღმა ვლინდება სიტყვების მნიშვნელობა, რომლებიც თავდაპირველად უმნიშვნელო ჩანდა. ასეთი ფარული მნიშვნელობების მოძრაობამ შესაძლებელი გახადა უამრავ პარადოქსებთან თამაში (ყოველდღიური ცხოვრების სასწაული, უსინათლოთა და მხედველობის სიბრმავე, ნორმალურის სიგიჟე და ა.შ.), დახვეწილ სამყაროში ჩაძირვა. განწყობები.

ევროპული სიმბოლიზმის ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი ფიგურა იყო ნორვეგიელი მწერალი და დრამატურგი გ.იბსენი. მისი პიესები პეერ გინტი,ჰედა გაბლერი,თოჯინების სახლი,ველური იხვიაერთიანებდა კონკრეტულსა და აბსტრაქტს. "სიმბოლიზმი არის ხელოვნების ის ფორმა, რომელიც ერთდროულად აკმაყოფილებს ჩვენს სურვილს დავინახოთ ხორცშესხმული რეალობა და ავიმაღლოთ მასზე მაღლა", - განმარტა იბსენმა. – რეალობას აქვს მეორე მხარე, ფაქტებს – ფარული მნიშვნელობა: ისინი წარმოადგენენ იდეების მატერიალურ განსახიერებას, იდეა წარმოდგენილია ფაქტის მეშვეობით. რეალობა არის სენსუალური გამოსახულება, უხილავი სამყაროს სიმბოლო. იბსენი განასხვავებს თავის ხელოვნებასა და სიმბოლიზმის ფრანგულ ვერსიას: მისი დრამები აგებულია „მატერიის იდეალიზაციაზე, რეალურის გარდაქმნაზე“ და არა მიღმა, სხვა სამყაროს ძიებაზე. იბსენმა მისცა კონკრეტული გამოსახულება, ფაქტი - სიმბოლური ბგერა, აწია იგი მისტიკური ნიშნის დონემდე.

ინგლისურ ლიტერატურაში სიმბოლიზმი წარმოდგენილია ფიგურით ო.უაილდი. ბურჟუაზიული საზოგადოების შოკისმომგვრელი სურვილი, სიყვარული პარადოქსისა და აფორიზმისადმი, ხელოვნების სიცოცხლის შემქმნელი კონცეფცია („ხელოვნება არ ასახავს ცხოვრებას, არამედ ქმნის მას“), ჰედონიზმი, ფანტასტიკური, ზღაპრული სიუჟეტების ხშირი გამოყენება და მოგვიანებით „ნეოქრისტიანობა“ (ქრისტეს, როგორც ხელოვანის აღქმა) ნებას რთავს ო. უაილდს სიმბოლური ორიენტაციის მწერლებს მიეკუთვნოს.

სიმბოლიზმმა ირლანდიაში ძლიერი განშტოება მისცა: მე-20 საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი პოეტი, ირლანდიელი W. B. Yeats თავს სიმბოლისტად თვლიდა. მისი იშვიათი სირთულითა და სიმდიდრით სავსე პოეზია იკვებებოდა ირლანდიური ლეგენდებითა და მითებით, თეოსოფიითა და მისტიკით. იეიტსი განმარტავს, რომ სიმბოლო არის „ერთი უხილავი არსების ერთადერთი შესაძლო გამოხატულება, სულიერი ნათურის ყინვაგამძლე მინა“.

კრეატიულობა ასევე ასოცირდება სიმბოლიზმთან. R.M. Rilke, S.George, E.Verharna, G.D.Annunzio, ა.სტრინბერგიდა ა.შ.

მე-19 საუკუნის დასასრულის ფრანგული პოეზია - მე-20 საუკუნის დასაწყისი

სიმბოლიზმი

საუკუნის დასაწყისში საფრანგეთში განსაკუთრებით აშკარა იყო გარდამავალი ეპოქის ნიშნები. ერთის მხრივ, არსებობდა ხელშესახები და ცოცხალი კავშირი ეროვნული ხელოვნების უმდიდრეს მემკვიდრეობასთან, ავტორიტეტულ, მსოფლიოში აღიარებულ ტრადიციასთან, რომელიც აისახა სხვადასხვა მწერლების შემოქმედებაში - მარსელ პრუსტმაც კი აღიარა, რომ იგი „ბალზაკით იყო შეპყრობილი. " ჰიუგო გარდაიცვალა 1885 წელს და ახალი საუკუნის ზღურბლზე აღიქმებოდა, როგორც ერთგვარი ღვთაება ლიტერატურიდან, როგორც XVIII-XIX საუკუნეების სულისკვეთების პერსონიფიკაცია, გონიერებისა და პროგრესის ეპოქა.

შეუდარებელ მხატვრულ გამოცდილებასთან ერთად, გასული საუკუნის ბოლოს, საფრანგეთს ჰქონდა განსაკუთრებული სოციალურ-პოლიტიკური გამოცდილება: რევოლუციების საუკუნემ, რომელიც დასრულდა 1871 წლის პროლეტარულ კომუნაში, ყველა კლასი გამოიყვანა პოლიტიკური ბრძოლის ასპარეზზე, გაააქტიურა და დემოკრატიზირებული ფრანგული საზოგადოება. და სოციალური განვითარების შედეგად, „რობესპიერი გადაიქცა მაღაზიებად“, საუკუნის ბოლოსთვის განვითარებული სოციალური სტრუქტურა გამოჩნდა როგორც დამთრგუნველი „მოსის ფერის სამყარო“.

ერი, იხსენებს თომას მანი, დაიბადა საფრანგეთის რევოლუციის ცეცხლში, „ფრანგული პოლიტიკური სულის სიდიადე“ რევოლუციურისა და უნივერსალურის „ბედნიერ ერთობაშია“. ნებისმიერ შემთხვევაში, ისტორიციზმი და პოლიტიკური სიმწიფე მე-19 საუკუნიდან გაჩენილი ფრანგული ლიტერატურის თვალსაჩინო ნიშნები გახდა. არაჩვეულებრივი დრამატიზმით ამ ლიტერატურამ გამოხატა წინათგრძნობა ისტორიული გარდამტეხი მომენტების შესახებ, რომლებიც მომწიფდა საუკუნის დასაწყისში და სწორედ ამ ლიტერატურაში ვლინდება გარდამავალი პერიოდის მეორე მხარე: ტრადიციიდან გასვლა, განახლების აუცილებლობა. ჭეშმარიტად დრამატული ცვლილებების შესაბამისი „ახალი პოეტიკის“ შემუშავებაში.

„ყველა ღმერთი მოკვდა“ – ასეა აღნიშნული მოტეხილობები ფრიდრიხ ნიცშეს ცნობილ აფორიზმაში. ამ განცხადებას მოჰყვა მისი მოწოდება "აღმოაჩინეთ საკუთარი თავი". მაგრამ საკუთარი თავის ასეთი აღმოჩენა სამყაროში, საიდანაც ღმერთები წავიდნენ, განხორციელდა ძირითადად ლირიკულად, პოეზიაში და უპირველეს ყოვლისა რომანტიკულ პოეზიაში - ისტორიული ცვლილების პირველი ეტაპი იყო ფრანგული რომანტიზმის განვითარება სიმბოლიზმისკენ. სიმბოლიზმი მე-19 საუკუნეში რომანტიზმის ტრანსფორმაციის ბოლო ეტაპად გამოჩნდა, ორგანულად დაკავშირებულია ყველა წინა გამოცდილებასთან და ამავე დროს მიისწრაფოდა „ახალი პოეტიკისკენ“ - ანუ ის გამოჩნდა, როგორც გარდამავალი ხელოვნების კლასიკური ვერსია. ეპოქა.

ამ ცვლის მნიშვნელობა მაშინვე არ იქნა გაცნობიერებული, იგი მოგვიანებით, მე-20 საუკუნეში, თავად ამ ახალი საუკუნის გაგებასთან ერთად გაიაზრა. დიახ, და თავად სიმბოლიზმი მომწიფდა პოეტების შემოქმედებაში, რომლებიც არ იყვნენ შებოჭილი რაიმე ფუნდამენტური დოკუმენტებით, რაიმე სახელმძღვანელოებით. სიმბოლიზმის პირველი მანიფესტი გამოქვეყნდა 1886 წელს და დაწერა მცირე პოეტმა ჟან მორეასმა; სწორედ მაშინ დაიწყეს საუბარი სიმბოლიზმზე, ფრანგული სიმბოლიზმის სკოლაზე. რემბომ და მალარმემ გარკვეული პოპულარობა მოიპოვეს მხოლოდ ვერლენის წიგნის "დაწყევლილი პოეტები" და ჰაისმანსის რომანის "პირიქით" გამოქვეყნების შემდეგ 1884 წელს. ამ დროისთვის, აფრიკაში ვაჭრობით დაკავებულ რემბოს უკვე დაავიწყდა, რომ ოდესღაც იყო პოეტი - და გაკვირვებით შეიტყო სიმარტოვეში, რომ შედიოდა სიმბოლიკაში, რომლის წარმოდგენაც არ ჰქონდა. მას წარმოდგენა არ ჰქონდა, მაგრამ ჯერ კიდევ 1870 წლის მაისში, როდესაც გამოაცხადა თავისი სურვილი გამხდარიყო "ნათელმხილველი პოეტი", რემბომ ამით გამოაცხადა სიმბოლისტური პოეზიის შექმნა. ეს ნათქვამი იყო წერილებში, რომლებიც გამოქვეყნდა ორმოცი წლის შემდეგ და ამ დრომდე არავინ იცოდა პოეტის განზრახვების შესახებ.

მალარმე იყო სიმბოლიზმის თეორეტიკოსი, მაგრამ მისი დისკუსიები „ახალ პოეტიკაზე“ ასევე ამ დროისთვის არ სცილდებოდა კერძო მიმოწერას და 60-70-იან წლებში პოეზიას მკითხველი არ ჰპოვა. მხოლოდ ვერლენი იყო ცნობილი და ის იყო ძალიან გავლენიანი („ყველა ახალგაზრდა პოეტის ნამდვილი მამა“, მალარმის მიხედვით), მაგრამ ვერლენი აღიქმებოდა როგორც იმპრესიონისტი პოეტი, მისი როლი სიმბოლისტური „ახალი პოეტიკის“ მომზადებაში არ შეიძლებოდა. მაშინ მიხვდა, თუნდაც იმიტომ, რომ არავინ იცნობდა არც რემბოს და არც მალარმეს, რომლებიც ვერლენის დიდი გავლენის ქვეშ იყვნენ.

საუკუნის ბოლოს სიმბოლიზმი გაიგივებული იყო განუსაზღვრელი, მაგრამ უსაზღვრო თავისუფლების განცდასთან, რაც ფრანგებისთვის კონკრეტირებული იყო ტრადიციული ვერსიფიკაციის ხისტი სისტემისგან განთავისუფლებაში, რაც უაღრესად მნიშვნელოვანია ეროვნული პოეზიისთვის, სისტემის შექმნისას. , თუ არა თავისუფალი, მაშინ განთავისუფლებული ლექსი. მორეას მანიფესტში დაფიქსირდა იმ დროისთვის მეტ-ნაკლებად აშკარა სიმბოლიზმის ნიშნები. სიმბოლისტის მთავარი ამოცანაა "ორიგინალური იდეების" რეპროდუცირება, რის შედეგადაც ყველაფერი "ბუნებრივი" გამოჩნდა მხოლოდ როგორც "გარეგნობა", რომელსაც არ გააჩნდა დამოუკიდებელი მხატვრული ღირებულება, ყველა პოეტური საშუალება მიმართული იყო იდუმალი "ორიგინალის" გადმოცემაზე. არსი მინიშნების დახმარებით, "ინსპირაციული", "სავარაუდო" ნიშნავს. ბუნებრივია, ასეთი პოეტიკა მკვეთრად დაუპირისპირდა სიმბოლიკას, როგორც იდეალისტურ ტენდენციას ნატურალიზმის, პოზიტივიზმის, რაციონალიზმის სულისკვეთებით, რომელიც გაბატონდა საუკუნის შუა წლებში - პროზა სიტყვის ყველა მნიშვნელობით.

ვერლენი, რემბო და მალარმე ვერლენის, რემბოს და მალარმეს ისეთი განსხვავებული, ისეთი მნიშვნელოვანი პოეტების გაერთიანებას ვერც ერთი „სკოლა“ ვერ აერთიანებდა. გარდა ამისა, მათი გაერთიანება რთული იყო, რადგან თითოეული მათგანი აღმოჩნდა მოძრაობის გარკვეული ეტაპის პერსონიფიკაცია - ერთი მიმართულებით, თუმცა, ღმერთების მიერ მიტოვებულ სამყაროში "საკუთარი თავის აღმოჩენის" მიმართულება, ანუ სამყარო, საიდანაც ობიექტური ჭეშმარიტებები ტოვებენ და „ახალი პოეტიკის“ ერთადერთი წყარო პოეტის „მე“-ია.

"მე დავიბადე რომანტიკოსად", - აღიარა პოლ ვერლენმა (1844-1896) მისი პოეზიის აშკარა და ღრმა კავშირი რომანტიზმთან (მისი პირველი ლექსი - "სიკვდილი", 1858 - მიუძღვნა და გაუგზავნა ვიქტორ ჰიუგოს), განსაკუთრებით გვიანდელთან. პარნასის რომანტიკული ჯგუფი (Lecomte de Lisle, Banville და სხვ.) და შარლ ბოდლერის შემოქმედება. ეს კავშირი განსაზღვრავს ვერლენის ლექსების პირველი კრებულის, სატურნალიას (1866) შინაარსს და ფორმას: იდეალის რომანტიკულ დაპირისპირებას ვულგარულ ბრბოსთან, წარსულთან აწმყოსთან და ა.შ.“, „სევდიანი პეიზაჟები“). ამ ინტონაციას სათავე ბოდლერის „ელენთაში“ ჰქონდა, მაგრამ პოეტის ყველა ილუზიის ნგრევამ გამოიწვია, მწარედ აღიარა, რომ „არაფრის არ სწამს“.

რწმენას კარგავს პოეტი მხოლოდ თავის განცდას, შთაბეჭდილებებს ენდობა - უკვე სატურნალიას გამოცემის მომენტში ვერლენი იწყებს სვლას, რასაც "ახალ სისტემას" უწოდებს. „სისტემის“ მთავარი რგოლი, ვერლენის აზრით, არის „გულწრფელობა და ამ მიზნებს ემსახურება მოცემული მომენტიდან მიღებული შთაბეჭდილებები, სიტყვასიტყვით მიკვლეული“, „ზუსტი შეგრძნებები“. შესაბამისად, პოეტი „ნაწილდება ვიქტორ ჰიუგოსგან გამოყვანილი ისტორიული და გმირული შეთქმულებით, ეპიკური და დიდაქტიკური ტონით“.

ამ მოძრაობის ეტაპები იყო კრებულები Gallant Feasts (1869) და Good Song (1870). პირველ მათგანში იმარჯვებს რეალობის სუბიექტური აღქმა, რომელიც სამყაროს გარდაქმნის თოჯინების თეატრად, რომელსაც მე-18 საუკუნის სპექტაკლის „სულისკვეთებით“ შესრულება დაევალა. ამ ელეგანტურ მინიატურებში, ლაკონურ სცენებში, ამ გრძნობებით სავსე პეიზაჟებში, ყველაფერი მოჩვენებითია, მეორეხარისხოვანი, თითქოს ამოწერილია ვატოს ნახატებიდან ან გადაწერილი ძმები გონკურის წიგნიდან "მე-18 საუკუნის ხელოვნება", რომელსაც ვერლენი ეწერა. აღფრთოვანებული იყო 60-იან წლებში.

„კარგი სიმღერა“ საყვარელ ქალს მიმართავს და არ არის თავისუფალი სიტყვიერების, ტრაფარეტებისგან, სიყვარულის რიტუალით წარმოქმნილი პათოსისგან. მაგრამ ზოგადად, კრებული აღნიშნავს გადასვლას „ეპოსიდან“ პიროვნულზე, ყოველდღიურობაზე, „მომენტის“ შთაბეჭდილებებზე. ყოფიერების, ჩვეულებრივი, ყოველდღიური ნივთების მცირე დეტალების გამჭოლი ათვისება, რომელსაც ვერლენი აქცევს ჭეშმარიტად პოეტური სამყაროს დეტალებად, განსაკუთრებულ „სულის პეიზაჟად“, ეს ყველაფერი გახდება იმპრესიონისტის პოეზიის მახასიათებელი. ისევე როგორც ლექსის დამახასიათებელი ბუნებრიობა: რომანტიკული პოეზიის რიტმებიდან, „ეპიკური და დიდაქტიკური ტონი“, ვერლენი გადადის მინიატურულ, სიმღერის ფორმებზე, დაწერილი თითქოს ჩურჩულით, ერთი ამოსუნთქვით, მყისიერად.

1871 წლის შემდეგ ვერლენის სევდა გაუარესდა. კომუნის დამარცხებამ თავისი როლი ითამაშა. ვერლენმა აჯანყების დღეებში არ დატოვა პარიზი, თანაუგრძნობდა კომუნარებს, კომუნარები მის მეგობრებს შორის იყვნენ. მის როლს ასრულებდა გაურთულებელი პირადი ცხოვრება, მეუღლესთან შესვენება. როლი ითამაშა რემბოსთან მეგობრობამ (1871 წლის აგვისტოში რემბომ ვერლენს მისწერა, შემდეგ კი მის სანახავად პარიზში მივიდა), რომლის ტოტალური ნიჰილიზმმა უბიძგა ტრადიციების უფრო გადამწყვეტი რღვევისკენ, სერიოზულად გააზრებული "ყველა გრძნობის აშლილობისთვის".

1874 წელს გამოჩნდა კრებული რომანები სიტყვების გარეშე, რომელთანაც, პირველ რიგში, ვერლენის ახალი, იმპრესიონისტული პოეზიის იდეა ასოცირდება. იმავე წელს მოეწყო იმპრესიონისტი მხატვრების ცნობილი პირველი გამოფენა - იმპრესიონიზმი ფრანგული ხელოვნების ისტორიის ფაქტი გახდა.

როგორც უნდა იყოს იმპრესიონისტული ნაწარმოებისთვის, „რომანები სიტყვების გარეშე“ შედგება პეიზაჟების ამსახველი ლექსებისგან. სხვა შეთქმულებები (ისტორიული, გმირული, სატირული) უკვალოდ გაქრა. მიუხედავად აშკარა გეოგრაფიული დისპერსიისა (პარიზი, ბრიუსელი, ლონდონი), პოეზიის სივრცე დროის მსგავსად ერთგანზომილებიანია: „აწმყო მომენტი“, ანუ აწმყო დრო, კვებავს პოეტის „ზუსტ შთაბეჭდილებებს“.

მაგრამ აქაური პეიზაჟი უჩვეულოა – ეს ნამდვილად „სულის პეიზაჟია“. ბუნება წყვეტს იყოს ობიექტი, რომელთანაც ის განსაზღვრავს საკუთარ თავს და რომელშიც პოეტის სული გამოხატავს საკუთარ თავს. ისინი უცებ გაერთიანდნენ ერთ გამოსახულებაში, ერთ არსებაში, რომელიც ბუნებაში რჩება, ადამიანი იქცევა. პოეტი არ ადარებს, არ ადარებს, არ პერსონიფიცირებს, ის ავრცელებს მეტაფორას, რომელიც დამოუკიდებლად ცხოვრობს, როგორც გარეგანი და შინაგანი იმპრესიონისტული ორმაგობა, შინაგანი შთაბეჭდილებების უპირატესობით.

ლოგიკურად დასრულებული ფრაზები, რომლებიც ატარებენ აზრს და აღწერას, შეიცვალა მოკლე ფრაზებით, რომლებიც ცვივა ქაღალდზე, როგორც მხატვრის ტილოზე შტრიხები, როგორც იმპრესიონისტული ფუნჯის ნაჩქარევი შეხება. ვერლენმა აღიარა საგნის „დანახვის“ განსაკუთრებული უნარი; ხელოვანივით „ნადირობდა“ ფორმებზე, ფერებზე, ჩრდილებზე. ფრაზა იმპრესიონისტურ პოეზიაში კარგავს თავის დამოუკიდებელ აქტივობას, მოქმედება ტოვებს მას პრედიკატ-ზმნასთან ერთად. ვერლენი ცდილობდა სიტყვიერი საუბარი, სულისა და ბუნების ურთიერთობა ფერებსა და ბგერებს მიენდო.

ვერლენის სიტყვებმა – „მუსიკა უპირველეს ყოვლისა“, იმავე 1874 წელს დაწერილი ლექსის პირველი სტრიქონი „პოეტური ხელოვნება“, ხმამაღალი პოპულარობა მოიპოვა. ფრანგული პოეტური ტრადიციის თვალსაზრისით, ლექსი ერეტიკულია, საფუძვლებს არღვევს. ფრანგული (სილაბური) ლექსის საფუძვლები - მარცვლების რაოდენობა სტრიქონში და რითმაში; მეტრი და სინტაქსი ემთხვევა, მეტყველება ემორჩილება მეტრს. ვერლენმა ეს ყველაფერი კითხვის ნიშნის ქვეშ დააყენა, რითმაც და ლექსის პირველყოფილი კანონზომიერებაც, გამოაცხადა „უწესრიგობების“, ნიუანსების, დაუწყვილებელი ლექსების და განსაკუთრებით მუსიკის, „უპირველეს ყოვლისა“ მუსიკის შესაძლებლობები. ვერლენმა ლექსი მისი სრული განთავისუფლების საზღვრებში მოათავსა. გამეორებები, შინაგანი რითმა, თანხმოვანთა ხმოვანთა სისტემა, ალიტერაცია - ეს ყველაფერი ქმნის საოცარი ევფონიის ეფექტს, სიტყვის ნამდვილ მუსიკას, რომელიც შექმნილია შთაგონებისთვის, მორგებისთვის და არა მოხსენებისთვის, არა აღწერისთვის. ანუ იყოს „რომანები“ – „სიტყვის გარეშე“: ვერლენის იმპრესიონიზმი შეიცავს მალარმეს სიმბოლისტური ესთეტიკის წინაპირობებს, დუმილის ესთეტიკას.

მაგრამ თავად ვერლენი შორს იყო ასეთი უკიდურესობისაგან. ის ინარჩუნებდა რეალურ ცხოვრებას, როგორც „ზუსტი შეგრძნებების“ წყაროს და ვერ ბედავდა ტრადიციის დარღვევას. კრებულებში, რომლებიც მოჰყვა რომანსებს სიტყვების გარეშე (სიბრძნე, 1880; ერთხელ და ახლახან, 1885; სიყვარული, 1888 და ა.შ.), გვხვდება ტრადიციული მეტრით დაწერილი ლექსები (მაგალითად, სონეტი). თითქოს საკუთარ თავს იხსენებს, ვერლენი იხსენებს, რომ „ფრანგული ხელოვნებისთვის რითმა აუცილებელია“. ლექსების ბოლო ციკლებში ჭარბობს სიყვარულის ტრადიციული თემა (თუმცა ძალიან არასერიოზული ინტერპრეტაციით) და ღმერთისადმი რწმენის არანაკლებ ტრადიციული თემა, რომელსაც ვერლენი დაუბრუნდა, როცა ჩაიძირა, დალია, მოკვდა.

ვერლენის შეუსაბამობა აღიქმება, როგორც "ახალი პოეტიკისკენ" მოძრაობის პირველი ეტაპის ნიშანი - ისევე, როგორც შემდეგი ეტაპის ნიშანია რემბოს თანმიმდევრობა, მისი განვითარების არაჩვეულებრივი სისწრაფე და გზის სიმოკლე: სამი და ერთი. ნახევარი წლის განმავლობაში რემბომ შეძლო წინამორბედების გზაზე გაყოლა და ეს ეტაპი კითხვის ნიშნის ქვეშ დადგა, შექმნა "ნათელმხილველობის" ახალი პოეტიკა და იმედგაცრუებულიყო მათი რეფორმის შედეგებით, დატოვა პოეზია.

არტურ რემბო (1854-1891) ისეთივე სტუდენტური ერთგულებით დაიწყო, როგორიც ვერლენმა მაშინდელი ხელისუფლების, ჰიუგოს, პარნასის პოეტების, ბოდლერის - ერთი სიტყვით, ფრანგი რომანტიკოსების მიმართ („ნამდვილი პოეტი ნამდვილი რომანტიკოსია“). რემბოს შემოქმედების დასაწყისისთვის, პირველი წელიწადნახევრის განმავლობაში, 1870 წლის იანვრიდან 1871 წლის მაისამდე, მნიშვნელოვანია დიდი ლექსი „მჭედელი“. მასში ყველაფერი ჰიუგოს პოეზიას მოგვაგონებს: ისტორიული სიუჟეტიც (დიდი საფრანგეთის რევოლუცია), ეპიკური შინაარსი და ეპიკური ფორმა, რესპუბლიკური იდეა და მონუმენტური სტილი.

რემბოს ორიგინალურობა სწრაფად განვითარდა, მისი აჯანყების განვითარებასთან ერთად, რადგან პოეტური გამოხატულება ჰპოვა მისმა უკმაყოფილებამ ცხოვრებით, განახლებისკენ სწრაფვამ, ცვლილებებისადმი მისმა შეუზღუდავმა ლტოლვამ. რემბოს უკიდურესად აღიზიანებს ვულგარული ბურჟუაზიული სამყარო, ჰუმანოიდური „მჯდომარე“ („მჯდომარე“) სამყარო. პოეტი გამომწვევად ცინიკურია, რემბოს ლექსებში სარკასტულ-გროტესკული ინტონაცია ვრცელდება, ერთ გამოსახულებაში შერწყმულია ჰეტეროგენული, კონტრასტული ფენომენები, ამაღლებული და ფუძე, აბსტრაქტული და კონკრეტული, პოეტური და პროზაული. ადრეული რემბოს პოეზია გამოირჩევა იშვიათი ლექსიკური სიმდიდრით, რაც თავისთავად ქმნის ლექსის ყველაზე ფართო და მუდმივად ცვალებადი ამპლიტუდის, სპაზმური რიტმისა და მრავალხმიანობის შთაბეჭდილებას. პარადოქსული და იდეისა და ფორმის კონტრასტულ კომბინაციებში: სონეტების დიდებული ალექსანდრიული ლექსი, ამაღლებული აღსარების ეს ტრადიციული ფორმა, ემსახურება „ტიშების მაძიებელთა“ ისტორიას.

ტრადიცია მშვენიერს კარგთან აკავშირებდა - ბოდლერის მიყოლებით, რომელიც მღეროდა „ბოროტების ყვავილებს“, რემბო სონეტში „ვენერა ანადიომენე“ ასახავს სილამაზის ქალღმერთს მახინჯი, ამაზრზენი არსების, „საზიზღრად ლამაზის“ სახით. სილამაზის რომანტიკული, ლიტერატურული იდეა წარსულში შემორჩენილ იდეალებთან ერთად ნელ-ნელა იკარგებოდა.

პათეტიკური და აბსურდული არსება, რომელიც განასახიერებს ქალს, სიყვარულს, სილამაზეს, მოწმობს ტოტალური ურწმუნოებისა და აჯანყების მდგომარეობაზე, რომელშიც რემბო იმყოფებოდა 1871 წლის გაზაფხულზე. ფლობერის შემდეგ, რემბოს შეეძლო ეთქვა: „ბურჟუას სიძულვილი სათნოების დასაწყისია. " მაგრამ პოეტის გონებაში საყოველთაო „უკიდურესი იდიოტიზმი“ სათნოებასაც კი მორიგ „ბოროტების ყვავილად“ აქცევდა, „საზიზღრად ლამაზად“. არაფერი წმინდა დარჩა ამ სამყაროში, მისმა ემოციურმა უარყოფამ მიაღწია დუღილს, რამაც გამოხატა განზოგადებულ, კოლექტიური სიმბოლურ და ამავე დროს უკიდურესად მიწიერ, ნატურალისტურად გულწრფელ, შემაძრწუნებელ გამოსახულებაში.

ერთი წუთით რემბოს მეამბოხე პოლიტიკურად დაკონკრეტდა, მის აზრებს უპასუხა პროლეტარულმა კომუნამ. რემბო შესაძლოა პარიზში იმყოფებოდა აჯანყების დღეებში, შესაძლოა, ბარიკადებზე იბრძოდა. აშკარაა, რომ კომუნამ თავისი კვალი დატოვა რემბოს პოეზიაზე. მისი სამოქალაქო ლირიკის მწვერვალია "პარიზის ორგია, ანუ პარიზი ხელახლა დასახლდება".

„პარიზული ორგია“ - იმავე რიგში, როგორც ჰიუგოს „შურისძიებები“ (მაისში რემბო წერდა: „ხელში მაქვს „ანგარიშსწორება“), რომანტიკული ეპოსის ტრადიციით. სტიქიის აპოკალიფსური სურათის ზემოთ, ველური ორგიის ზემოთ, პოეტის ხმა მაღლა დგას, რომელიც თავის ბრალმდებელ სიტყვას წარმოთქვამს. პოეტის მიერ განცდილი ჭეშმარიტი ტკივილის განცდა, რომელმაც გულთან ახლოს მიიტანა ძირეული ვნებების მხიარულება, ლექსს უჩვეულოდ პიროვნულ ხასიათს ანიჭებს. მაგრამ პოეტი თავად ისტორიის პლატფორმაზე ავიდა; კომუნის დამარცხება, პარიზის „დასახლება“ – წარსულის გამარჯვების ნიშანი მომავალზე, საშინელი ნიშანი სოციალური რეგრესიისა.

ყოველგვარი იმედის დაკარგვის შემდეგ, რემბო წყვეტს კავშირს საზოგადოებასთან. განსაკუთრებული შესაძლებლობების მიუხედავად წყვეტს სწავლას. ის ჩვეულებრივად ცხოვრობს, რათა არ მოკვდეს შიმშილით, შემოსავლით - და მირბის ევროპაში, ის არის საფრანგეთში, ბელგიაში, ინგლისში, გერმანიაში, იტალიაში და ა.შ. ორგანიზებული ცხოვრების ფორმა. ის ცდილობს იყოს აბსოლუტურად თავისუფალი, არც კი შებოჭოს ყოფნის, ერთ ადგილზე ყოფნის ფაქტით. არც ხალხის, არც კანონის, არც ღმერთის წინაშე რაიმე ვალდებულების ვალდებულების გარეშე.

"ნათელმხილველობის" პროგრამა არის ტოტალური განთავისუფლების პროგრამა, რადგან ის გულისხმობს "უცნობის მიღწევას ყველა გრძნობის დარღვევით"! და ასეთი მცდელობა პოეტს აქცევს „კრიმინალში“, „დაწყევლებულად“. არსებითად, ეს რომანტიკული პროგრამაა: როგორც პოეზიის ფსონი, ისე პოეტის „მე“-ს ფსონი თავისთავად უფრო ტრადიციასთან იყო დაკავშირებული, ვიდრე „ნათელმხილველის“ წინააღმდეგ. თუმცა, რომანტიკოსები, თუნდაც იმის ვარაუდით, რომ „მხოლოდ ინდივიდია საინტერესო“, საჭიროდ ჩათვალეს ინდივიდისთვის უნივერსალური „უნივერსალური მნიშვნელობის“ მინიჭება. ასეთი აზრები უცხო იყო რემბოსთვის, ის ნამდვილად იყო შეპყრობილი „საკუთარი თავის ძიებით“, მოცემული „მე“-დან აშორებდა, „გაფხეკავდა“ ყველაფერს, რაც სოციალურად ახასიათებს ცალსახად ინდივიდის სახელით („სულის კულტივირება“). რა შეიძლება იყოს უფრო ინდივიდუალური, ვიდრე ყველა შესაძლო საშუალებით „დეზორგანიზებული“ სული, ალკოჰოლი, ნარკოტიკი, სიღარიბე, იძულებითი და მიზანმიმართული შიმშილობა, ვერლენთან უცნაური მეგობრობა?!

იმ საშუალებებით, რომლებიც ნათლად ადასტურებენ, რომ „საკუთარი თავის აღმოჩენა“ გულისხმობს „განთავისუფლებას ზნეობისგან“, განთავისუფლებას ყველა იმ ავტორიტეტისაგან, რომლის მოხსენიებაც რომანტიკოსებს არასოდეს ეცალათ, ღმერთიდან ბუნებამდე. „ნათელმხილველის“ შემოქმედებითი აქტის საწყის წერტილში თითქოს არ არის ობიექტური ღირებულებები, არის მხოლოდ „მე“, როგორც ჭურჭელი, რომელშიც დნება პოეტური გამოსახულება. ვინაიდან „მე“ იქმნება „ყველა გრძნობის აშლილობით“, „ნათელმხილველის“ სული „მონსტრია“; რემბოს შემოქმედების ბოლო ეტაპის შესავალი შეიძლება იყოს ლექსი „მთვრალი გემი“.

"მთვრალი", დაკარგული, რა თქმა უნდა, ჩაძირული გემი არის პოეტის საკმაოდ აშკარა სიმბოლო, მისი სული, რომელიც იწყებს სარისკო თავგადასავალს. გემი მეტაფორული გამოსახულებაა, „გემი-ადამიანის“ გამოსახულება, რომელშიც გარეგანი და შინაგანი ერწყმის ერთმანეთს, რაც იწვევს მესამე ძალის გაჩენის შთაბეჭდილებას, რომელიც არ არის შემცირებული არც გემისთვის და არც პოეტისთვის. ეს არის მთავარი განსხვავება „ნათელმხილველობას“ და ვერლენის იმპრესიონიზმს შორის და ეს განსხვავება სიმბოლიზმის არსია. აღმოცენებული „საიდუმლო“, ერთგვარი დასაწყისი, რომელიც არ ექვემდებარება ლოგიკურ განსაზღვრებას, გულისხმობს განსაკუთრებულ პოეტურ ტექნიკას, ალუზიის ტექნიკას, „წინადადებას“.

აქედან გამომდინარეობს სონეტის „ხმოვანთა“ მნიშვნელობა, როგორც ასეთი პოეზიის დეკლარაცია. რაც არ უნდა აიძულა რემბო შეექმნა ეს სონეტი, ხმოვანთა ბგერის ფერთან ათვისება აღნიშნავდა სიტყვის, როგორც სემანტიკური ერთეულის, როგორც გარკვეული მნიშვნელობის მატარებლის, აზრიანი კომუნიკაციის უგულებელყოფას. სემანტიკური კონტექსტიდან იზოლირებული ბგერა, შედარებული ფერთან, ხდება სხვა ფუნქციის მატარებელი, „წინადადების“, „წინადადების“ ფუნქციის, რომლის დახმარებითაც „უცნობი“ ვლინდება.

ასეთი ლიტერატურული ტექნიკა უკვე მომზადებული იყო ვერლენის "მუსიკალური" პრინციპით (რომელიც უდავოდ პირდაპირ გავლენას ახდენდა რემბოზე), მაგრამ იმპრესიონიზმმა შეინარჩუნა როგორც მოცემული სულის გამოსახულება, ასევე კონკრეტული ბუნებრივი სურათი, ხოლო რემბოსთან ყველაფერი მარტივი და ხელშესახები ხდება ამოუცნობი. 1872 წელს დაწერილი ბოლო ლექსების ესთეტიკური ეფექტი განისაზღვრება უმარტივესისა და ყველაზე რთულის შემაძრწუნებელი შერწყმით.

შეიძლება ჩანდეს, რომ რემბოს ბოლო ლექსები არის რაღაც მოგზაურობის ესკიზები, რომლებიც გაკეთებულია ძალიან დაკვირვებული პოეტის მიერ მისი ხეტიალის დროს. აქ არის ბრიუსელი, სადაც რემბო ასე ხშირად სტუმრობდა; აქ არის მოხეტიალე, დაღლილი, სვამს; ასე უამბო დილით თავის ფიქრებზე, "ახალგაზრდა წყვილზე", ალბათ, გზად შეხვედრილი, როგორც "შავი მოცხარის მდინარე" შეხვდა. თითქოს თემების შემთხვევითი, „გამტარი“ შერჩევა, შემთხვევითი, რადგან ისინი არ არიან მთავარი. აბსოლუტურად რეალური შთაბეჭდილებები მჭიდრო ბურთშია ჩაგდებული, მთელი სამყარო მიზიდულია ამ გონების მდგომარეობამდე, სულის მდგომარეობა კი ყველაფერში აისახება, იდუმალი პეიზაჟები აგებულია დროისა და სივრცისგან. ამავე დროს (1872 წლის ზაფხული), იგივე შთაბეჭდილებების გავლენით დაიწერა ვერლენის „ბრიუსელი“ და რემბოს „ბრიუსელი“, მაგრამ ვერლენის ლექსში იკითხება, შეიძლება ითქვას, ბრიუსელის პეიზაჟის რეალისტური აღწერა იმ უცნაური გვერდით. სიზმარი, რომელიც რემბოს შემოქმედებაში გაჩნდა. აქ ყველაფერი სიმბოლურია, ყველაფერი ალეგორიულია, მიანიშნებს რაღაც იდუმალ პროცედურაზე, „უცნობზე“, იმ „მშვენიერზე“, რომელიც დამკვიდრდა „ყოველდღეში“ იმ „განზრახვის“ წყალობით, რომელიც პოეტს ესტუმრა.

„გააზრებები“ – ასე ჰქვია „ნათელმხილველობის“ პერიოდში შექმნილ „ლექსების პროზაში“ ციკლს. და ამ ნაწარმოებში რემბო ინარჩუნებს „ხედვის“ უნარს; "Insights"-ის ფრაგმენტები, როგორც ჩანს, ხილული ნახატებია, ისინი ლაკონურია, კომპაქტური, შედგენილია თითქოს ხელთ არსებული მასალებისგან. თუმცა, „გააზრებების“ სიმარტივე აშკარაა, მხოლოდ ჩრდილავს „ნათელმხილველობის“ ნაყოფის არაჩვეულებრივ სირთულეს.

ციკლის შემადგენელი ვერცერთი ფრაგმენტი ვერ პოულობს ადეკვატურ ინტერპრეტაციას, მაგრამ "განათება" მთლიანობაში ასახავს ცალსახა გამოსახულებას: ეს არის ძლიერი, არაჩვეულებრივი პიროვნების გამოსახულება, ძლევამოსილი ვნებებით, რომელმაც შექმნა მთელი სამყარო მასთან ერთად. აღვირახსნილი ფანტაზია, მზადყოფნა ბოლომდე წასასვლელად. ადამიანი გრძნობს, რომ „მე“ ზღვარზეა, ბალანსირებულია სახიფათო ზღვარზე, აცნობიერებს ტანჯვის ხიბლს, უფსკრულის მიმზიდველობას. ის ქმნის საკუთარ სამყაროს, რომელიც მოქმედებს როგორც სამყაროსთან, ასევე წყლებთან და ყველა ნივთის ფორმებთან და მათ ნივთიერებებთან. „ინსაითების“ კოსმიურ სივრცეში არის თავისი დრო, საგნების საკუთარი საზომი, არაისტორიული, აგროვებს მთელ ადამიანურ გამოცდილებას მოცემული ადამიანის მიერ მისი ინტენსიური გამოცდილების მომენტში.

ბუნებრივია, შემოქმედებითი აქტის უკიდურესი სუბიექტივიზაცია ვერ მოხდებოდა მკაცრად რეგულირებული ტრადიციული ფორმის ფარგლებში. ვერლენთან პარალელურად და იგივე მეთოდების გამოყენებით რემბომ გაათავისუფლა ლექსი და, ბოლოს, თავისუფალი ლექსის პირველი ნიმუშები მისცა. ილუმინაციებში არის ორი ლექსი, „ზღვის პეიზაჟი“ და „მოძრაობა“, დაწერილი ასეთი ლექსით, თავისუფალი რითმისგან, გარკვეული მეტრიდან, ყოველგვარი „ნორმებისგან“. ასეთი ლექსი უკვე ახლოსაა პოეტურ პროზასთან, თუმცა ილუმინაციების პროზა არ არის რიტმის გარეშე, რომელიც იქმნება ზოგადი ემოციური ინტონაციით, ახლა აგრძელებს, ახლა ამოკლებს ფრაზას, გამეორებებს, ინვერსიებს, დაყოფას განსაკუთრებულ, თავისუფალ სტროფებად. ტიპი.

რემბოს აბსოლუტური თავისუფლება მხოლოდ ზღვრამდე მიიღწევა, თუნდაც „ნათელმხილველობაზე“ უარის თქმა, პოეზიაზე უარის თქმა. 1873 წლის ზაფხულში გაჩნდა "სეზონი ჯოჯოხეთში", თვითუარყოფის აქტი, აგრესიული და დაუნდობელი თვითკრიტიკის აქტი. რემბომ დაგმო "ნათელმხილველობა". მან ზუსტად ამოიცნო ამ ლიტერატურული ექსპერიმენტის დეკადენტური ფუნდამენტური პრინციპი, დააფასა იდეალური, აშკარა ასოციალურობის დაკარგვა და მისი შედეგი - ინდივიდის განადგურება. რემბომ იცოდა, რომ დეკადანსი მასთან მიმართებაში დაცემა კი არ იყო, არამედ დაცემა, დაცემა ამ სიტყვის ყველაზე პირდაპირი, დამამცირებელი გაგებით. და რემბო აღიარებს თავის „ღორის სიყვარულს“ და არ რცხვენია იმის ჩვენება, თუ რა ჭუჭყიანია, რომელშიც რამდენიმე წელია ცურავს.

სეზონი ჯოჯოხეთში არის აღიარებითი პროზის მშვენიერი ნაწილი. შეიძლება მოგეჩვენოთ, რომ ეს არის სპონტანური მოქმედების, გრძნობების უეცარი აფეთქების შედეგი, მაგრამ მას აქვს თავისი სისტემა და თავისი სისრულე. „სეზონი“ არის რიტმული პროზა, დაყოფილია „თავებად“, „სტროფებად“ და „სტრიქონებად“, სხვადასხვა რიტორიკული ხერხებისა და ბრუნვის გამოყენებით. და მისი შინაგანი დინამიკით, რომელიც ერთდროულად განისაზღვრება ჯოჯოხეთში მოგზაურობით და ამ მოგზაურობის შეფასებით, მოძრაობა დანაშაულის აღიარებიდან („მე შეურაცხყოფა მივაყენე სილამაზე“) ჩვენებამდე, ჩვენებიდან, რომელიც კომპრომისს აყენებს „ნათელმხილველს“ წინადადებამდე. .

განაჩენი არის „ნათელმხილველობის“ დაგმობა, რასაც მოჰყვება პოეზიის განშორება. რემბოს სულისკვეთებით - კატეგორიული და შეუქცევადი. 1880 წელს რემბომ დატოვა ევროპა, მიაღწია კვიპროსს, ეგვიპტეს და დასახლდა ეთიოპიაში სიცოცხლის ბოლომდე. იგი ვაჭრობით იყო დაკავებული, სწრაფად შეეჩვია ადგილობრივ მოსახლეობას, შეისწავლა ადგილობრივი ადათ-წესები - და თითქოს დაავიწყდა, რომ ოდესღაც პოეტი იყო. ამოწურა „ნათელმხილველობის“ ექსპერიმენტები, ამოწურულად ჩათვალა პოეზიის შესაძლებლობები.

მალარმემ ეს შესაძლებლობები ამოუწურავად მიიჩნია, ვინაიდან, მისი აზრით, „სამყარო არსებობს იმისათვის, რომ წიგნი წარმოიქმნას“. მიუხედავად ამისა, სტეფან მალარმემ (1842-1898), თავის მხრივ, დაიწყო რომანტიზმით, ჰიუგოს, პოეტების პარნასუსის, ბოდლერისა და ედგარ პოსადმი გატაცებით, კითხვის გულისთვის, რომელიც სწავლობდა ინგლისურს (მოგვიანებით ამ ენის მასწავლებელი გახდა). . იგი აღფრთოვანებული იყო ვერლენით, რომელიც აჯანყდა პარნასელების უვნებლობის წინააღმდეგ და თავად ეძებდა „განსაკუთრებულ გზას წარმავალი შთაბეჭდილებების დასაჭერად“. მალარმეს ლექსები 1960-იან წლებში საკმაოდ ტრადიციულია, რომანტიული ბოროტების მწვავე გრძნობით, რომლის სამეფოშიც უხრწნელი სილამაზის ყვავილები იზრდება.

„განსაკუთრებული გზის“ ძიებამ მალარმე სიმბოლიზმის ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენლად აქცია. მისი პირველი ლექსები გამოქვეყნდა 1862 წელს, მაგრამ ორი წლის შემდეგ მან დაწერა: „საბოლოოდ, დავიწყე ჩემი ჰეროდია. შიშით, რადგან ვიგონებ ენას, რომელიც სრულიად ახალი პოეტიკიდან გამოვიდოდა... რომ დავხატო არა ნივთი, არამედ ის ეფექტი, რომელსაც ის წარმოშობს. ლექსი ამ შემთხვევაში არ უნდა შედგებოდეს სიტყვებისგან, არამედ განზრახვებისგან და ყველა სიტყვა დაჩრდილულია შთაბეჭდილების წინაშე...“ „ნივთის“ ასეთი კატეგორიული წინააღმდეგობა „ეფექტთან“, ობიექტურისა და სუბიექტურის გამიჯვნას გულისხმობდა. ხელოვნების რეორიენტაცია. „ჩემი სული მარადისობაშია ფესვგადგმული“, „ჩემი აზროვნება საკუთარ თავზე ფიქრობს და აღწევს წმინდა შემეცნებას“, „პოეზია არის ყოფიერების იდუმალი მნიშვნელობის გამოხატულება“, ასეთი მაქსიმები ჟღერდა მალარმეში, როგორც აკვიატებული იდეები, რომლებმაც შეცვალეს ურთიერთობა „ნივთს“ შორის. და იმდენად „ეფექტი“, რომ პოეტს ეჭვი ეპარებოდა საკუთარ რეალობაში („მე ახლა უსახო ვარ და არ ვარ შენთვის ცნობილი სტეფანე, არამედ სულის უნარი თვითდაფიქრებისა და თვითგანვითარების მეშვეობით, რაც მე ვიყავი“).

"ჩემს გონებაში არის მარადიულის კანკალი", - წერდა მალარმე. ასეთი „კანკალის“ გამოხატვა მხოლოდ „განსაკუთრებულად“ შეიძლებოდა. დახატვა არ არის რამ, არამედ "ეფექტი" - ეს არის "განსაკუთრებული გზა". იგი ასევე ჩამოყალიბდა ვერლენის კალმის ქვეშ, რადგან მან მოითხოვა "მუსიკა უპირველეს ყოვლისა" და წერდა "რომანებს უსიტყვოდ", ხოლო რემბოს კალმის ქვეშ, როგორც კი ხმოვნები ყვავილებს ადარებდნენ, ამ მეთოდს ეწოდა "წინადადება". . მალარმე ეწინააღმდეგებოდა "მინიშნების", "წინადადების" ხელოვნებას ტრადიციას, კერძოდ, პარნასელებს, "საგანთა უშუალო გამოსახვას", აფიქსირებდა მისი თაობის პოეტების შემოქმედებით პრაქტიკას ხისტ ფორმულაში.

მთელი ძალისხმევის ამ მიზნისკენ მიმართული მალარმე სულ უფრო და უფრო შორდებოდა შთაბეჭდილების რეალურ წყაროს; გაუთავებელი, სუბიექტური ანალოგიები სულ უფრო რთულდება, რაც ახშობს პირველი ლექსების გამჭვირვალე ალეგორიებს. მუდმივი შემოკლებები, ელიფსები, ინვერსიები, ზმნების წაშლა - ეს ყველაფერი იდუმალების შთაბეჭდილებას ტოვებს; თავად შემოქმედებითი შრომა ზიარებად იქცა. თითოეულმა სიტყვამ მალარმეს პოეზიის შიფრაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა შეიძინა და პოეტი თითოეულ სიტყვას მრავალსაათიან ძიებას აძლევდა.

მარადისობის განსახიერებით, მალარმე ეძებდა აბსოლუტური სილამაზის სრულყოფილებას. ამ მიზეზით, მან დაწერა ძალიან ცოტა, მხოლოდ ექვს ათეულამდე ლექსი (რომელსაც, თუმცა, უნდა დაემატოს რამდენიმე ათეული "ლექსები შემთხვევისთვის", "ლექსები ალბომისთვის"). თითოეული მათგანი არის მიზანმიმართული და საგულდაგულოდ დასრულებული კომპოზიცია, სადაც ყველა დეტალი ექვემდებარება მთლიანს, რადგან მალარმეს არ აინტერესებდა მნიშვნელობა, არამედ სიტყვიერი სტრუქტურების განსაკუთრებული „მირაჟი“, სიტყვების ურთიერთ „ასახვა“. მალარმე ზოგადად მიჰყვებოდა ტრადიციულ ფორმებს, რაც თავისთავად ღალატობს ორგანულ კავშირს ამ სიმბოლისტის პოეზიასა და მის წინამორბედებს, მე-19 საუკუნის რომანტიკოსებს შორის. თუმცა, „მირაჟებმა“ მალარმეს ლექსიც გაათავისუფლეს, თუნდაც მისი მკაცრი რაციონალურობით, მუსიკალური სპონტანურობისკენ მიიწევდნენ.

მალარმემ სთხოვა მისი ბოლო ლექსი „იღბალი არასოდეს გააუქმოს შანსი“ (1897) „ქულით“ განეხილა. ეს უჩვეულო ტექსტი გამიზნული იყო „ჟღერადობისთვის“, სადაც გამოტოვებებს, „სიცარიელეებს“ იგივე მნიშვნელობა ჰქონდა, რაც სიტყვებს, რაც, თავის მხრივ, განსხვავებულად „ჟღერდა“ გვერდზე შრიფტისა და მდებარეობის სხვაობის მიხედვით: ლექსი მხოლოდ არ უნდა იყოს. მოსმენილი, არამედ დანახვა, გრაფიკული სრულყოფილების საიდუმლოებების გააზრება.

ასე აშენდა პოეზიის ტაძარი, რომელშიც მალარმე მოქმედებდა როგორც ახალი კულტის მღვდელი. ამან გამოავლინა სიმბოლიზმის, როგორც ელიტარული ხელოვნების კიდევ ერთი თვისება, რომელიც განკუთვნილი იყო რამდენიმე რჩეულისთვის. სადღაც წიაღში მიდის, თვალს უმალავს პოეტის გაუცხოების იმ სოციალურ და პიროვნულ ძირეულ მიზეზებს, რომლებიც აშკარა იყო ვერლენშიც და რემბოშიც. მალარმეს სიმბოლისტური პოეზიის მიხედვით, შეუძლებელია მისი ღრმა იმედგაცრუების გამოვლენა "ყველა პოლიტიკურ ილუზიაში", "ბრბოს" უკიდურესი უარყოფა მისი აურზაურით, მარტოობის და განწირულობის ტრაგიკული განცდა, რაც მას აიძულებს იცხოვროს მუდმივი ფიქრით. თვითმკვლელობა.

ეს ყველაფერი პოეზიიდან გაქრა რეალური „ნივთების“ სამყაროს წასვლასთან ერთად. მალარმე ცოტას წერდა, სულ უფრო ნაკლებს წერდა, კინაღამ გაჩუმდა იმიტომაც, რომ მისი პოეზიის შინაარსი, მისი მთავარი გმირი იდეა, სულ უფრო და უფრო სიცარიელეს ჰგავდა. მასში არ შეიმჩნევა რაიმე წონიანი ფილოსოფიური შინაარსი, რამაც თავისთავად აიძულა ყველა ძალა დახარჯულიყო სტილის გულმოდგინე გაპრიალებაზე - პოეზია გახდა თვითკმარი და თვითკმაყოფილი ოკუპაცია, სამყარო არსებობდა იმისთვის, რომ წიგნი წარმოშობილიყო.

მე-19 საუკუნის ბოლო, საბოლოო ფიგურა მალარმში ნახა პოლ კლოდელმა (1868-1955), მე-20 საუკუნის ფრანგულ ლიტერატურაში „კათოლიკური რენესანსის“ უდიდესი პოეტი და დრამატურგი. კლოდელი კარგად იცნობდა მალარმეს, ესწრებოდა მის ყოველკვირეულ პოეზიის საღამოებს, უსმენდა ოსტატის გაკვეთილებს. კლოდელის აზრით, ეს პოეტი არის „მე-19 საუკუნის ნიჰილიზმის“ კულმინაცია, სულის განთავისუფლება მატერიის ძალისგან, „გამოჩენის“ ჩაგვრისგან, იმის გაცნობიერება, რომ ადამიანი „შექმნილ იქნა სამყაროს სამართავად. ." თუმცა, მზერა ხილული გარსის მიღმა, ფენომენების ძირში დამიზნებით, გრძნობათა სფეროდან პოეზიას ცნებების სფეროში თარგმნა, მალარმე აღმოჩნდა „არყოფნის“ პირისპირ, სიჩუმის გარდაუვალობის წინაშე. კლოდელის აზრით, ამ ჩიხიდან გამოსავალი მხოლოდ რელიგიასთან, ღმერთთან დაბრუნების გზაზეა შესაძლებელი.

ანდრე ჟიდი, რომელიც მალარმეს „სამშაბათსაც“ ესტუმრა და არ მალავდა აღტაცებას პოეტის ოსტატობით, მალარმეს გარდაცვალების წელს წამოიძახა: „მალარმეს გაყოლა სიგიჟეა! ჟიდი მოუწოდებდა მიექცია ცხოვრება, როგორც ხელოვნების წყარო. ბევრმა პოეტურმა დაჯგუფებამ და ლიტერატურულმა ჟურნალმა, რომლებიც პარიზში გაჩნდა 1900 წლისთვის, გამოაცხადა სიმბოლიზმის კატეგორიული უარყოფა. „სპილოს ძვლის კოშკი“, რომელშიც პოეტები ადიოდნენ, თითქოს ანაქრონიზმი იყო, რომელიც ვერ გაუძლო სოციალური პრობლემებისა და ადამიანური ყოფიერების საკითხების შემოტევას.

ახალი საუკუნე მიიწევდა ხელოვნებაზე, ამაღელვებელი იყო თავისი სიახლეებით, მიმზიდველი „თანამედროვეობით“. „საუკუნის დასასრული“ აღსასრულის ძლიერი გრძნობით იყო შეფერილი; "საუკუნის დასაწყისი" - პერსპექტივების გახსნის გრძნობა. დეკადენტური პესიმიზმი ჩანაცვლებულია ოპტიმიზმით, რეკლამირებული სირთულის დემონსტრაციული სიმარტივით, ჰერმეტიზმი ღიაობით. ცხოვრება იხსნება ხელოვნების განახლების ამ წყაროს ყველაზე ფართო და განუსაზღვრელი გაგებით, ისევე როგორც თავად განახლების ცნებაც განუსაზღვრელი იყო.

„ახალი სული და პოეტები“ (1918) ასე ჰქვია აპოლინერის სტატიას, რომელიც ხმამაღლა ჟღერდა, როგორც პოეტების ახალი თაობის, ახალი საუკუნის დასაწყისის თაობის მანიფესტი.

ამ მანიფესტმა დაასრულა საუკუნის დასაწყისის ყველაზე ცნობილი და ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრანგი პოეტის გიომ აპოლინერის (ფსევდო კოსტროვიცკი, 1880-1918) მოკლე მოგზაურობა. ყველაფერმა მას ასეთი როლი მიუძღვნა, დაწყებული მისი წარმომავლობით: პოლონელი ქალის უკანონო ვაჟი და, შესაძლოა, იტალიელი ოფიცერი, აპოლინერი მიდრეკილი იყო მისი გენეალოგიის მისტირებაზე, რამაც შესაძლებელი გახადა საკუთარი თავის წარმოჩენა, როგორც ერთგვარი „მოქალაქე“. სამყარო“, ღიაა ყველაფრისთვის, რაც შესაძლებელია; ტენდენციები. ეს იყო დროის ნიშანი: მალარმეს „სამშაბათს“ უსმენდნენ ოსტატს – აპოლინერი უსმენდა ახალი ეპოქის „ახალ სულს“.

აპოლინერის სხვადასხვა ლიტერატურულ მიდრეკილებებს შორის ყველაზე გამორჩეული ადგილი ეკავა ფრანგ პოეტებს, რომანტიკოსებს, ვერლენს, რემბოს, მალარმეს, თუმცა ფრანგულს სამხრეთ საფრანგეთის სამონასტრო სკოლებში სწავლის დროს დაეუფლა (დაიბადა რომში, მშობლიურ ენებზე). იყვნენ პოლონელები და იტალიელები). აპოლინერი დაიწყო როგორც სრულიად ტრადიციული პოეტი, მისი პირველი გამოცდილება ტრადიციულად სასიყვარულო ინტერესებით იყო სტიმული: ჯერ ბელგიაში ზაფხულის ყოფნისას (1899 წელს), შემდეგ კი განსაკუთრებით გერმანიაში მოგზაურობის დროს (1901-1902), სადაც აპოლინერი დასრულდა. ფრანგული ენის მასწავლებლის როლი გრაფის ოჯახში და სადაც მას ეწვია ინგლისელი გუვერნანტის სიყვარული.

გერმანიიდან მიღებული შთაბეჭდილებები და სიყვარულის გამოცდილება იკვებებოდა ლექსების „რაინის ციკლს“, რომელშიც კავშირი რომანტიკულ და სიმბოლისტურ ტრადიციებთან გამყარებულია გერმანული რომანტიკული ატრიბუტების ღრმა ემოციური აღქმით, გერმანელის თემებისა და რიტმების ათვისებით. ფოლკლორული სიმღერა. აპოლინერის შემოქმედებაში ასევე შევიდა სლავური წარმოშობა, რომელსაც პოეტი ყოველთვის დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა. მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ კულტურის წარსული, კლასიკური მემკვიდრეობა უცვლელად ინარჩუნებდა აპოლინერისთვის მუდმივ ღირებულებას, ეს წყარო არ იყო საკმარისი მე-20 საუკუნის დასაწყისის პოეტისთვის. „რაინის ციკლის“ შემდეგ ცოტას წერდა, მოძრაობა აშკარად შენელდა.

საარსებო საშუალებების არქონის გამო, აპოლინერი იძულებული გახდა ფულის გამომუშავება სხვადასხვა გზით, გაეკეთებინა ის, რაც გამოვიდა. ამავდროულად, ის უფრო და უფრო ღრმად ჩადის თავისებურ პარიზულ ცხოვრებაში, უახლოვდება ჭრელ, მრავალენოვან მხატვრულ ბოჰემს, ნახევრად ღარიბ მხატვრებთან და მწერლებთან, რომელთა შორისაც მომწიფდა ახალი ხელოვნების სული. ესპანელი პაბლო პიკასო სწრაფად გადაიქცა ცენტრალურ ფიგურად; 1904 წელს მასთან შეხვედრამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა აპოლინერის ახალი ესთეტიკის ჩამოყალიბებაში. ახალი ნახატი მოულოდნელი და შოკისმომგვრელი იყო, მას არ შეეძლო პოეტის მოხიბვლა, რომელიც ეყრდნობოდა განახლებას.

1913 წელს აპოლინერმა გამოაქვეყნა წიგნი კუბისტი მხატვრები, სადაც მან გამოაცხადა "სრულიად ახალი ხელოვნების" გაჩენა, ტრადიციულისგან განსხვავებით, "არა იმიტაციაზე, არამედ კონცეფციაზე", "ხედვაზე", რომელიც ეწინააღმდეგება "გაგებას". როგორც ფერწერული „გრამატიკა“, რომელიც ამიტომ იყენებს გეომეტრიის ენას. აპოლინერი აღიარებს სიყვარულს „ახალი ხელოვნებისადმი“, აშკარაა მისი პირდაპირი გავლენა პოეტზე, თუმცა აშკარად ინარჩუნებდა გარკვეულ დისტანციას.

საუკუნის დასასრულის პოეტების შემდეგ აპოლინერი თვლიდა, რომ განვითარების მთავარ გზას მივყავართ „ხელოვნების - მუსიკის, ფერწერისა და ლიტერატურის სინთეზის“ შექმნამდე. ნარკვევში „ახალი სული და პოეტები“ ის კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს გრამატიკის წესების თუ პროსოდიის ნორმების დაცვით „პროზაში წერის ან ლექსის წერის“ აუცილებლობას. აპოლინერისთვის თავისუფალი ლექსიც კი მხოლოდ პირველი იმპულსია ხელოვნების თავისუფლებისაკენ, რომელიც მიიღწევა მხოლოდ სინთეზით, „ვიზუალური ლირიკის“ შექმნით. აპოლინერი მიუთითებს მეცნიერებისა და ტექნოლოგიების აღმოჩენებზე, კინოს „ახალ ენაზე“ და ფონოგრაფზე, როგორც პოეტური ენის განახლების საშუალებას.

აპოლინერის „ახალ ესთეტიკაში“ ახალი ფორმის ძიება დაექვემდებარა მთავარ პათოსს - „ჭეშმარიტების ძიებას“, „სიცოცხლით აღტაცების“ გამოხატვას, „ახალი რეალობის“, „ახალი სულის“ აღმოჩენას. ამ ცნებების გარკვევა არ მომხდარა და ფაქტიურად „ყველაფერი“ მოთავსდა მათ საზღვრებში, ყველაფერი, რაც ყურადღებას იპყრობდა და შთააგონებდა, აკვირვებდა - და თვით ეს „სიურპრიზიც“, რომელიც აპოლინერს შეეძლო მიეჩნია „ყველაზე ძლიერ ძალად“. ახალი”.

„ახალი რეალობა“ ბუნებრივად შეიცვალა, „ყველაფერი“ შეიცვალა შინაარსით; "სიურპრიზი", რომელიც წარმოიშვა კუბისტურ ტილოებთან შეჯახებისას, ერთია, "სიურპრიზი" მსოფლიო ომის რეალობასთან შეჯახებით - სხვა საკითხია. აპოლინერი ხანდახან „უკვირს“ და ფაქტიურად, არ შეიძლება მხედველობიდან დაკარგო ის მიდრეკილება „თამაშის“ მიმართ, ქალაქელების, „ბურჟუას“ შოკის გამო, რაც მხატვრული ავანგარდის ესთეტიკურ გამოცდილებას აფერადებს.

„კალიგრამები“, „პოეზია-ნახატები“, „ვიზუალური“ ლირიკის ეს საკმაოდ გულუბრყვილო მაგალითები ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით, რჩება სუფთა ექსპერიმენტის მაგალითებად. თუმცა, ასეთი „ნახატები“ თავისებურად გამოხატავდა აპოლინერის მოთხოვნილებას რაიმე სახის „ტოტალურობის“, ყოველ შემთხვევაში ახალ, „ტოტალურ“ ენაზე, ვერბალური და გრაფიკული გამოსახულებების სინთეზისთვის. სიტყვიერი გამოსახულება ჩნდება "ტილოზე", ამ გვერდზე, სივრცითი პარამეტრებით, აერთიანებს "დახატულ" სიტყვებს გამოტოვებით, სიცარიელესთან, ანუ ტექსტის გარკვეულ ჟღერადობასთან. აპოლინერი არ მალავდა თავისი ექსპერიმენტების დამოკიდებულებას მალარმის „ახალ პოეტიკაზე“, ლექსზე „იღბალი არასოდეს გააუქმებს შანსს“.

„კალიგრამები“ არის უკიდურესი გაცნობიერება ლექსის განთავისუფლებისკენ მიდრეკილებისა, მართლაც სცილდება თავისუფალი ლექსის საზღვრებსაც კი. თუმცა, გაბედული ნოვატორი, აპოლინერი არასოდეს განშორდა წარსულს, არ დაივიწყა კლასიკის ღირებულება. კრებულში "ალკოჰოლი" (1913) აპოლინერმა იპოვა ადგილი სხვადასხვა დროს შექმნილი ლექსებისთვის, მათ შორის "რენიში", რითაც მთლიანად ინარჩუნებდა თავის გზას, არაფრის დათმობის გარეშე. თავისუფალი ლექსები თანაარსებობს ტრადიციულ მეტრებთან, ხშირად შეტანილ „სწორ“ პოეტურ სტრუქტურებში, რომლებიც თავისუფლად ცვალებადი და ტრანსფორმირებული იყო პოეტის მიერ. კრებულის გამოქვეყნების დროისთვის, აპოლინერმა მთლიანად მიატოვა პუნქტუაცია, როგორც ლექსის რიტმის იძულებითი რეგულირების საშუალება.

კრებული „ალკოჰოლი“ იხსნება ლექსით „ზონა“, აპოლინერის „ახალი ლირიზმის“ მაგალითი. სასურველი თავისუფლება აქაც რეალიზდება იდეის დონეზე - ძველ სამყაროს, წარსულის კერპებს დაუპირისპირდება, თვით ქრისტეს წოდება თვითმფრინავში ამცირებენ, ფორმის დონეზე კი - განთავისუფლებული პოეტი აბსოლუტურად გამოხატავს საკუთარ თავს. თავისუფალი ლექსი. როგორც ჩანს, თავად შემოქმედებითმა აქტმა გათავისუფლდა წესებისგან, რომლებსაც პოეტი ადგენს სიარულისას, სიარულისა და მისი შემოქმედებითი ლაბორატორია ქუჩაში, პირველ შემხვედრ ადამიანებს შორის. კუთხოვანი, ფართო, გამომწვევად დისჰარმონიული, „მახინჯი“ (აპოლინერი ვერ იტანდა „გემოვნების“ კატეგორიას), ლექსი არ შეიძლება მიეკუთვნებოდეს კონკრეტულ ჟანრს. იგი დაიწერა პოეტის მიერ მტკივნეულად განცდილი კიდევ ერთი წარუმატებელი სიყვარულის შთაბეჭდილების ქვეშ და, ზოგადად, არის აღიარება, ტანჯვისა და მარტოობის უკიდურესად გულწრფელი სურათი - ეს არის სურათი, "მე" მაშინვე გადაიქცევა "შენში", ხდება ობიექტური. , აღმსარებელი პოეტი თითქოს გვერდიდან უყურებს საკუთარ თავს და უკვე ხედავს ეპოსის გმირს, მიჰყვება მის ქმედებებს, მის მოძრაობებს.

"მე"-ს შეცვლა "შენ" არის სიმულტანიზმის ძირითადი ტექნიკა, რომელიც ნასესხებია თანამედროვე მხატვრობიდან. უწყვეტ ნაკადში, ამ მომენტში, ამ გვერდზე ხდება მოვლენები, რომლებიც მოხდა სხვადასხვა დროს და სხვადასხვა ადგილას. დროისა და სივრცის ეს კონცენტრაცია „ტოტალურობის“ ხელახალი შექმნის საშუალებაა; ლექსი მზადაა სამყაროსთან იდენტიფიცირებისთვის, იქმნება შთაბეჭდილება „ღიაობის“, ტექსტის გახსნილობის, მისი უზარმაზარი სიგანის. უფრო მეტიც, "მოსიარულე" პოეტი თავის გზაზე "ყველაფერს" არჩევს, ახალი რეალობის ყველა ნიშანს, მანქანებს, თვითმფრინავებს, რეკლამას და, რა თქმა უნდა, ეიფელის კოშკს, მე-20 საუკუნის ამ სიმბოლოს.

მკვეთრი ნახტომები, შეფერხებები, ჩვეულებრივ შეუდარებელი ფენომენების შეხამება - ეს ყველაფერი "სიურპრიზებია", ანათებს სამყაროს მოულოდნელი შუქით, ქმნის ეფექტს იმაზე ახლოს, რისთვისაც სიურეალისტები მალე გახდებიან ცნობილი. ამაღლებული და ამქვეყნიური, პოეტური და პროზაული გვერდიგვერდ, ერთ სიბრტყეზეა; უბედური სიყვარულით დაავადებული პოეტი აღმოჩნდება „ღრიანულ ავტობუსების ნახირში“. ზოგიერთ ლექსში ჩნდება იდუმალი „კუბისტური“ არსებები, უცნაური აბსტრაქტული პეიზაჟები (მაგალითად, პოეტის საყვარელი „ფანჯრები“, მიძღვნილი პიკასოს „ბტროტალი“), ზოგიერთში კი ყველაფერი, რაც „არის“ არის ჩაწერილი, ცხოვრებისეული პროზის ნაკადი. ჩაწერილი.

ასეთი ნაწარმოებები, პროზაული „ლექსები-გასეირნება“, „ლექსები-საუბრები“, რომლებიც ხანდახან სამშენებლო მასალების საწყობს უფრო ჰგავს, ვიდრე აღმართულ შენობას, კრებულში „კალიგრამები“ (1918 წ.) ბევრია. და აქ განსაკუთრებით აშკარაა, რომ ვერლენისა და რემბოსგან განსხვავებით, აპოლინერს ღმერთების სიკვდილი ტრაგედიად არ განუცდია. შემოქმედის დაკარგვით, აპოლინერი კმაყოფილი იყო შემოქმედებით, არსებობით, მისი კუთვნილების გრძნობით. და მალარმესგან მემკვიდრეობით მიღებული ცნობიერება ხელოვანის განსაკუთრებული ფუნქციის შესახებ, რომელიც იკავებს შემოქმედის ვაკანტურ ადგილს.

აპოლინერი ფრონტზე წავიდა როგორც მოხალისე, იბრძოდა რიგითი არტილერიაში, შემდეგ ლეიტენანტი ქვეითში. თავიდან ის ცდილობდა ომის თემას სიყვარულის ჩვეულ მოტივებთან გაეერთიანებინა, ისე რომ ფრონტი კიდევ ერთი გულწრფელი დუელის მშვიდობიანი პეიზაჟის განუყოფელი ნაწილი აღმოჩნდა (ციკლი "ლექსები ლუს", მრავალი გზავნილი მადლენისთვის. ), - ყველაფერი ადიდებდა მის საყვარელს და ყველაფერი, შესაბამისად, მშვენიერი ჩანდა, ყველა "ომის სასწაული" ("რა ლამაზია რაკეტები!"). შეყვარებულის გულუბრყვილო რწმენა, რომ "ჩვენი ბედნიერებისთვის ჯარები ერთმანეთს შეეჯახნენ" და, შესაბამისად, "ყუმბარები მსროლელ ვარსკვლავებს ჰგვანან", მიუხედავად მუდმივი აპოლინარული უაზრობისა (ფარსი "ტირეზიასის მკერდი", 1917, დაწერილი გამამხნევებელი საკმაოდ სერიოზული განზრახვით. ფრანგები, რომ იზრუნონ მშობიარობაზე), მაინც ჩანაცვლებულია ტრაგედიის გაგებით, მასში ჩართულობით, პასუხისმგებლობით. ომის ბოლოს „ყველაფერი“ არის საერთო ისტორიული ბედი, კონცენტრირებული „ჩემს გულში“. დაიწყო ცხოვრების ფილოსოფიის შეძენის პროცესი, რომელიც აკლდა აპოლინერს – ეს პროცესი პოეტის უეცარმა გარდაცვალებამ შეაფერხა, რომელსაც სერიოზული ჭრილობა არასოდეს გამოუსწორებია.

ემილ ვერჰარნი (1855-1916), ბელგიელი პოეტი. თუმცა, ბელგია და საფრანგეთი მეზობლები არიან, ბევრი ფრანგი და ბელგიელი მწერალი ერთად მოქმედებდა და აცნობიერებდა მათი ამოცანების სიახლოვეს. ფრანგულმა ენამ, რომელზედაც წერდნენ დე კოსტერი, ვერჰარნი და მეტერლინკი (იყო ლიტერატურაც ფრანგული ფლამანდური და ვალონური დიალექტებით) ფართო ევროპულ აუდიტორიას გააცნო ფრანგული ლიტერატურა. ვერჰარნი თანამედროვე პოეზიის სათავეს რომანტიზმში ხედავდა და ჰიუგო მას გიგანტად ეჩვენებოდა, მთელი ეპოქის განსახიერება და მუდმივი სულიერი ფასეულობები. ვერჰერნი დიდად აფასებდა თავის თანამედროვეებს, რემბოს, მალარმეს, განსაკუთრებით ვერლენს.

როგორც ბელგიელმა პოეტმა, ვერჰარნმა დაიწყო თავისი მოღვაწეობა ნაციონალური სპეციფიკური თემებით (კრებულები ფლამანდიელი ქალები, 1883, ბერები, 1886), თავისი სამშობლოს წარსულზე, მის ხელოვნებაზე, პეიზაჟებზე და უნიკალურ გმირებზე - გმირებზე. "ფლამანდური", ეს პერსონიფიკაციის ეროვნული ტიპი, დაფიქსირებული დიდი ფლამანდური მხატვრობის ტრადიციით, რომელსაც პატივს სცემს ვერჰარნი. ლექსში "ფლამანდური ხელოვნება", რომელიც ადიდებდა ძველ ოსტატებს, ვერჰარნი წერდა, რომ მათმა "ფუნჯმა უგულებელყო რუჟი" და მათ მიერ შექმნილ ქალურ გამოსახულებებს; "გამოსხივებული ჯანმრთელობა." ვერჰარნის ლექსს, თავის მხრივ, უცხოა „მორთულობა“, პოეტი გადმოსცემს ჯანსაღი სიძლიერის განცდას, მისი გმირების ბუნებრივ სილამაზეს, იდენტიფიცირებული თავად ბუნებასთან. გლეხური ცხოვრების ესკიზები ზედმეტად თვალწარმტაცია, ადრეული ვერჰერნი არ გაურბოდა სტილიზაციას, ხოლო ფლამანდიელი ქალებისა და ბერების იდეალიზებული ტიპები თამაშობენ რომანტიული საპირწონე როლს აწმყოსთვის, როდესაც უკვე "არაფერია", " გმირების გარეშე“.

ღმერთისადმი რწმენის დაკარგვამ რომანტიკულ იმედგაცრუებას სრული ურწმუნოების მნიშვნელობა მისცა. კრებულებში საღამოები (1887), კრახები (1888), შავი ჩირაღდნები (1890), მოსაწყენი საღამოების ნახატები, მოსაწყენი ბინდი გამრავლება, ხმობისა და სიკვდილის დეკადენტური მოტივები მეორდება. იმ წლებში ბელგიაში დეკადენტური კულტურის ფენა მნიშვნელოვანი იყო.

ემილ ვერჰარნის ლექსებში სიკვდილი მეფობდა. ფლამანდური დაბლობი თავისი წისქვილებით, სამრეკლოებით, მეურნეობებით სავსეა "ეთერისა და ოქროს წრეებით", ზოგიერთი "საბედისწერო სტრუქტურით", ვარდისფერ ლოყებამდე ფლამანდიელ ქალებს ანაცვლებენ იდუმალი "ქალბატონები შავებში" და "შავი ღმერთები". ცაში კოშმარული „სომნამბულური გარიჟრაჟები“ იფეთქებს და სიგიჟის „შავი ჩირაღდნები“ აინთება. როგორც ჩანს, პოეტი, მისი სხეული, ტვინი დასახლებულია ურჩხულებით, რომლებმაც დაიწყეს ჩხუბი, რომელიც ამაზრზენი ტკივილებით აფრქვევს. ლირიკული გმირი საკუთარ თავში კონცენტრირებს სამყაროს ყველა ტანჯვას, მასში მიედინება „ცარიელი უსასრულობა“.

ლირიზმი ცვლის ვერჰარნის პოეტურ სისტემას. ხაზგასმული ობიექტურობა, მატერიალური წონასწორობა, პირველი კოლექციების გამოსახულებების პირდაპირი მნიშვნელოვნება განზე დევს, ვითარდება რთული მეტაფორული გამოსახულება. ვერჰარნის პოეზია უფრო სულიერი და ორაზროვანი ხდება, მით უმეტეს, რომ, მისი თქმით, მას „არასოდეს შეუწყვეტია რეალურ ცხოვრებაზე დაკვირვება“. ტრაგიკული ციკლები არის გადასვლა შემდგომ სოციალურ ტრილოგიაზე. პოეტი ამჟღავნებს საკუთარ თავს, თავის „მეს“ – და ამავდროულად სიმბოლური პეიზაჟის „მდუმარე ძეგლების“ მეშვეობით ჩანს რეალური და არა თვალწარმტაცი ფლანდრიის ნიშნები.

ვერჰარნი არ აღფრთოვანდა „ბოროტების ყვავილებით“, არ ეფლირტა სიკვდილთან. იდეალის დაკარგვა მისთვის ნამდვილი, პირადი ტრაგედია იყო და ყველაზე ბნელი ლექსები ამჟღავნებს არა დეკადანსის ელემენტებში ჩაძირვას, არამედ ბოროტების დაძლევის, სიგიჟის გამკლავების მზარდ სურვილს. ვერჰარნისთვის სიმბოლიზმის ხანმოკლე ფაზა დაყოფილია სპეციალურ ციკლებად და, შესაბამისად, შეზღუდულია მისი ფარგლებით. ციკლების კომპოზიციის სისრულე, ჰარმონია, მისი ლოგიკა და დინამიზმი არის პოეტის კონცეფციის მნიშვნელოვანი ელემენტი, ეჭვების და იმედგაცრუების არეალის ლოკალიზება, გონების, ნებისყოფის, მიზანდასახულობის დატოვება ამ სფეროს მიღმა, ეჭვის გარეშე.

ყოველივე ამის შედეგად პოეტის შემდგომი მოძრაობა იყო სწრაფი და მკვეთრად განსხვავდებოდა საუკუნის ბოლოს თანამედროვე ფრანგი პოეტების გზიდან. ვერჰარნის, როგორც ბელგიელი პოეტის, თავდაპირველად დამახასიათებელი მასშტაბი და ეპიკურობა (შემთხვევითი არ იყო, რომ ჰიუგო და ბალზაკი მისთვის უმაღლესი ლიტერატურული ავტორიტეტები იყვნენ) სრულად იქნა რეალიზებული 80-იანი წლების ბოლოს კრიზისის დაძლევისთანავე. ამ შემობრუნებაში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ბედნიერი სიყვარულის თემამ, რომელიც შემოვიდა ვერჰარნის პოეზიაში (საათების ციკლები). ვერჰარნისადმი სიყვარული სიკეთისა და უბრალოების შეძენაა, სულის სამკურნალო განწმენდა, ხოლო პოეზია ასახავს თვითგანწმენდის პროცესს, აღიქმება აქტიურ მორალურ ფუნქციაში.

ინტიმური ლექსების გვერდით არის სოციალური ტრილოგიის ძლიერი რიტმები. მათი სიახლოვე არა მხოლოდ მოწმობდა პოეტის უნივერსალურობაზე, ეს ჭურჭელი ურთიერთობდა: იყო სიკეთისა და ბოროტების გამიჯვნა, ყველა ცხოვრებისეული პროცესის მორალური შეფასება, მათ შორის სოციალური პროცესების. სიმბოლისტები წავიდნენ ბოროტების აბსოლუტიზაციისკენ, უცნობი გახდა მათი ტოტალური პესიმიზმის წყარო, ხოლო ვერჰარნი სწრაფად გადავიდა ამ წყაროს კონკრეტიზაციის გზაზე, ბოროტების სოციალურად კონკრეტული შეფასებისკენ.

„სოციალური ტრილოგია“ არის 90-იანი წლების ნამუშევრების კოდური სახელი, რომელიც ორიენტირებულია სოფლის თემებზე (კრებული „ველები დელირიუმში“, 1893 და სხვ.), ქალაქის (კრებული „რვაფეხა ქალაქები“, 1895 წ.), მომავალი (დრამა "Dawns", 1898). კიდევ ერთხელ, ბელგიის იმიჯი არის მთავარი სურათი, მაგრამ მხოლოდ „ტრილოგიაში“ მიღწეული იქნა ამ სურათის სოციალური სისრულე და ისტორიული სიზუსტე. ციკლები აგებულია დიდი, ტევადი ფენომენების განზოგადებულ-კოლექტიური დახასიათების ვერხარნის ოსტატობის შესაბამისად. თითოეული ციკლი წარმოიქმნება, როგორც მთლიანი ეპიკური ტილო, სავსე შინაგანი დრამატიზმითა და დინამიკით. „დაბლობები“, „ველები“ - ვიზუალური სიმბოლური გამოსახულება, რომელიც კორელაციაშია მის წინააღმდეგ ქალაქის გამოსახულებასთან.

ცხოვრების ტრაგიკული აღქმა იცვლება ცხოვრებისეული ტრაგედიების იმიჯით. გაღატაკებული დაბლობების ერთფეროვნებას განაპირობებს რვაფეხა ქალაქის მრავალფეროვნება, რომელიც „შთანთქავს“ დაბლობებს, „ქალაქის სულის“ ძალას, იმ გრანდიოზულ სტრუქტურას, რომლის შექმნაც ვერჰარნმა პოეტური ციკლის საშუალებით მოახერხა. სწორედ ამ ტილომ განადიდა ვერჰარნი, როგორც დიდი ქალაქური პოეტი და დიდი გავლენა იქონია მე-20 საუკუნის პოეტებზე. რილკედან ბრაუსოვამდე.

ლითონისა და ქვის შენობების მიღმა პოეტმა დაინახა ადამიანური ვნებების, ბრძოლისა და იმპულსების მთელი სამყარო. „ქალაქის სული“ ისტორიული კონცეფციაა: წარსულის „საუკუნეები და საუკუნეები“ იწვევს ენერგიის წარმოუდგენელ კონცენტრაციას, რომელიც არღვევს ყველა ბარიერს, ანადგურებს ყველა საზღვარს.

ტრადიციული ვერსიფიკაციით დადგენილი საზღვრების ჩათვლით. გამოაცხადა თავისი "აჯანყება ნებისმიერი რეგულირებული ფორმის წინააღმდეგ", ვერჰერნმა, რომელმაც ტრადიციული ფორმებით დაიწყო, "სწორი" ლექსით, საბოლოოდ დაამტკიცა თავისუფალი ლექსი სოციალურ ტრილოგიაში. ვერჰარნის მიერ განხორციელებული პოეტური რეფორმის საფუძველი ზუსტად დაადგინა ვალერი ბრაუსოვმა, რომელიც წერდა, რომ ბელგიელმა პოეტმა „ისე ფართოდ გადალახა პოეზიის საზღვრები, რომ მასში მთელი მსოფლიო მოერგებოდა“ და რომ „ვერჰარნს იმდენი რიტმი აქვს, რამდენიც. აზრები მის ძალაშია“. ვერჰარნის პოეზია მართლაც ურტყამს თავისი სიმდიდრით, შინაარსის განსაკუთრებული სიღრმით, მაგრამ მხოლოდ მდიდარ, თავისუფალ, მუდმივად ცვალებად რიტმში შეიძლებოდა ასეთი შინაარსის განსახიერება. ვერჰარნმა თავისუფალი ლექსის ყველა შესაძლებლობა გამოიყენა, უცნაურ „კიბეში“ ხაზგასმული სტრიქონები, დაარღვია ტრადიციული სტროფი; რიტმის, ასონანსების, ალიტერაციების, ხმოვანი კომბინაციების შეთანხმებით მან შექმნა „ძლიერი და მიმზიდველი გამოსახულება“ და ამავე დროს არ დაივიწყა რითმა, წერდა „სწორ“ ლექსებს. ვერჰარნმა არ შეცვალა ერთი პროსოდია მეორეთი, მაგრამ მიაღწია აზრის ზუსტ გამოხატვას, ყოველგვარი წესების უკან დახევის გარეშე.

პოეზიაში „მთელი სამყაროს შეკავების“ მცდელობისას, ვერჰარნმა თავისი ხელოვნების არსებითად გააერთიანა ლირიკული და ეპიკური პრინციპები. პოეზია მისთვის იყო გამოცხადება, აღსარება - მობრუნებული, თუმცა, ყველასკენ, ყველაფრისკენ, სხვებისკენ მიმართული, საუბარი, რომელიც თანამოსაუბრეს გულისხმობდა. ვერჰარნის ლექსები დრამატულია და დრამატულიც კი, ბევრ მათგანში არის სიუჟეტი, არის პერსონაჟები, არის კონფლიქტი. ვერჰარნმა დაწერა ოთხი დრამა, რომელთაგან ყველაზე ცნობილი გვირგვინდება სოციალური ტრილოგია.

გარიჟრაჟები არის სპექტაკლი რევოლუციაზე, მომავალზე. "რვაფეხა ქალაქების" ფინალში უკვე ჩამოყალიბებულია ოპტიმისტური პერსპექტივა, რომელიც საოცარ კონტრასტს ქმნის ტრილოგიის პირველი ნაწილის ფინალთან, რომელიც დასრულდა საფლავის ყვავის გამოსახულებით. ქალაქში პოეტი პოულობს მზადყოფნას „ძებნისა და აჯანყებისთვის“, რასაც სოფელი მოკლებულია. ის მღერის შრომის, შემოქმედების, სამეცნიერო კვლევის დიდებას, ასახავს იდეების მომავალს. 1990-იანი წლების პირობებში ვერჰარნის იმპულსი პოლიტიზირდა, იგი მოხიბლული იყო სოციალისტური, რევოლუციური იდეით.

ვერჰარნი ტოვებს ნაცნობ კამერულ სცენებს. „გათენის“ მოქმედება ქალაქის მინდვრებსა და ქუჩებზეა გადაღებული, ჭარბობს მასობრივი სცენები, ხდება უდიდესი ისტორიული მოვლენები, რომლებიც განაპირობებს ვნებების სიმძაფრეს, სიუჟეტის მწვავე კონფლიქტს, პათოსს და დეკლარაციულ სტილს. მომავლის თემასთან ერთად ვერჰარნის ხელოვნებაში რომანტიზმი შემოიჭრა; და სტილიც, პრობლემებიც და "გათენების" გმირები უბრუნდებიან ვიქტორ ჰიუგოს რომანტიკულ დრამატურგიას. ნებისყოფის არაადამიანური ძალისხმევით რევოლუციონერი ერენიონი ისეთ სიმაღლეზე ავიდა, რომ მომავლის გარიჟრაჟის დანახვა შეეძლო. მაგრამ ამ გზით იგი გადაიქცა გიგანტად, ახალ ღვთაებად, მხსნელად.

დარწმუნებულია, რომ „ღმერთები მოძველებულია“, ვერჰარნი ხაზს უსვამს ახალი ეპოქის საზღვარს სწორედ ასეთ გმირთან, რომელიც ყოვლისშემძლეს როლს ასრულებს. საუკუნის დასაწყისში ვერჰარნის პოეზია ყოფნის, არსებობის ასპარეზზე შევიდა უნივერსალური, განზოგადებული, სასიცოცხლო მნიშვნელობით. „სიცოცხლის სახეებში“ (კრებული „სიცოცხლის სახეები“, 1899 წ.), ვერჰარნმა დაინახა „ძალადობრივი ძალები“ (კრებული „ძალადობრივი ძალები“, 1902 წ.), „მრავალფეროვანი ბზინვარება“ (კრებული „მრავალფერადი გასხივოსნება“, 1906), მოისმინა "სუვერენული რიტმები" (კრებული" სუვერენული რიტმები", 1910).

ყველაფერი ძლიერი ახარებს პოეტს, ყველა "უფალს" - მონარქს, მეთაურს, ტრიბუნს, ბანკირს, ტირანს, ყველა "მოძალადე ძალებს", რომლებიც აკონტროლებენ საოცარი კოსმიური პეიზაჟების უსაზღვრო სივრცეებს. მაგრამ ახალი დროის გმირი არის "მოაზროვნე, მეცნიერი, მოციქული", რომელიც ასახავს მომავალს, განასახიერებს სტაბილურ წინსვლას: "ჩვენ ვცხოვრობთ განახლების დღეებში", "ყველაფერი შეიცვალა - ჰორიზონტები გზაზეა". .” ისტორიული ნაკადის ცოცხალი, პოეტური გრძნობა გაჯერებს ვერჰარნის პოეზიას.

ნელ-ნელა „უზარმაზარ ინტენსიურ ცხოვრებას“ პოეტი ამაღლებს რეალურ სამყაროზე, გამოხატავს ბედისწერის რჩეულთა იდეალური არსებობის გიგანტურ რიტმს და ჭეშმარიტად წინასწარმეტყველური ხილვები უტოპიურ ოცნებებად იქცევა. შედეგად მიღებული აბსტრაქტულობა და დეკლარატივობა შეიზღუდა ლირიზმით, პოეზიის აღიარებით, რომელიც განასახიერებდა არა შედგენილ, არამედ უსასრულო გამბედაობის, ამოუწურავი სულიერი ენერგიისა და უზარმაზარი შემოქმედებითი ძალის მქონე ადამიანის ნამდვილ გამოსახულებას - ლირიკული გმირის, იმიჯს. თავად პოეტი. უტოპიური კონსტრუქციები თითქოს კომენტარს აკეთებდა ამ ფლამანდიურ მიწაზე ყოველდღიური, „ჩვეულებრივი“ არსებობის პოეზიით: პარალელურად იქმნებოდა ციკლი „მთელი ფლანდრია“, რომელიც პოეტურებდა ხალხური ცხოვრების ელემენტს და ტრადიციულ ხალხურ ცნობიერებას.

ვერჰარნის ოპტიმიზმს უეცრად გამანადგურებელი დარტყმა მიაყენა - დაიწყო მსოფლიო ომი. პოეტმა მოახერხა ამ ტრაგედიაზე პასუხის გაცემა (კრებული "ომის ალისფერი ფრთები", 1916 წ.), მაგრამ ვერჰარნიც და აპოლინერიც ჯერ ვერ ხვდებოდნენ დაწყებული კატასტროფის გლობალურ ხასიათს, ისინი ეკუთვნოდნენ საუკუნის დასაწყისს - აპოლინერმა არ გააცნობიერა. „ახალ სულისკვეთების“ შემქმნელ ფაქტორებს შორის ომიც კი შეიტანეთ!

ლიტერატურა

ფრანგული სიმბოლიზმის პოეზია. მ., 1993 წ.

Verlaine P. სიმღერები. მ., 1969 წ.

რემბო. სამუშაოები. მ, 1988 წ.

აპოლინერი. შერჩეული ტექსტი. მ., 1985 წ.

Verharn E. რჩეული ლექსები. მ., 1984 წ.

საფრანგეთის პოეზია. XIX საუკუნე. მ., 1985 წ.

ანდრეევი ლ.გ., იმპრესიონიზმი, მ., 1980 წ.

ბალაშოვა T.V., XX საუკუნის ფრანგული პოეზია. მ., 1982 წ.

ობლომიევსკი დ ფრანგული სიმბოლიზმი. მ., 1973 წ.

ანდრეევი L. G. ბელგიური ლიტერატურის ასი წელი. მ., 1967 წ.

ფრიდ ჯ. ემილ ვერჰერნი. პოეტის შემოქმედებითი გზა. მ., 1985 წ.

პორტალი სტუდენტისთვის. თვითმმართველობის ტრენინგი

ᲓᲐᲙᲐᲕᲨᲘᲠᲔᲑᲣᲚᲘ ᲡᲢᲐᲢᲘᲔᲑᲘ