Scurt:
Imaginea artistică este una dintre categoriile estetice; imaginea vieții umane, descrierea naturii, fenomene abstracte și concepte care formează o imagine a lumii în lucrare.
Imaginea artistică este un concept condiționat, este rezultatul generalizărilor poetice, conține ficțiunea, imaginația, fantezia autorului. Este format de scriitor în conformitate cu viziunea asupra lumii și principiile sale estetice. Nu există un punct de vedere unic asupra acestei probleme în critica literară. Uneori, o lucrare sau chiar întreaga lucrare a autorului este considerată ca o imagine artistică integrală (irlandezul D. Joyce a scris cu un astfel de decor de program). Dar cel mai adesea lucrarea este studiată ca un sistem de imagini, fiecare element fiind conectat cu celelalte printr-un singur concept ideologic și artistic.
În mod tradițional, se obișnuiește să se facă distincția între următoarele niveluri de figurativitate în text: imagini-personaje, imagini cu animale sălbatice(animale, păsări, pești, insecte etc.), imagini de peisaj, imagini obiect, imagini verbale, imagini sonore, imagini color(de exemplu, negru, alb și roșu în descrierea revoluției din poemul lui A. Blok „Cei doisprezece”), imagini parfumate(de exemplu, mirosul de ceapă prăjită, care se repezi prin curțile orașului de provincie S. în „Ionych” al lui Cehov), semne, embleme, precum și simboluri, alegorii si asa mai departe.
Un loc aparte în sistemul imaginilor operei îl ocupă autorul, naratorul și naratorul. Acestea nu sunt concepte identice.
Imaginea autorului- forma de existenţă a scriitorului într-un text literar. Reunește întregul sistem de caractere și vorbește direct cititorului. Un exemplu în acest sens îl găsim în romanul lui A. Pușkin „Eugene Onegin”.
Imaginea naratoruluiîn lucrare este generalizat-abstract, această persoană, de regulă, este lipsită de orice trăsătură de portret și se manifestă numai în vorbire, în raport cu ceea ce este raportat. Uneori poate exista nu numai în cadrul unei opere, ci și în cadrul ciclului literar (ca în Însemnările unui vânător de I. Turgheniev). Într-un text literar, autorul reproduce în acest caz nu propriul mod, ci felul său, al naratorului, de a percepe realitatea. El acționează ca intermediar între scriitor și cititor în transmiterea evenimentelor.
Imaginea naratorului este personajul în numele căruia se face discursul. Spre deosebire de narator, naratorului i se oferă unele trăsături individuale (detalii portret, fapte biografice). În lucrări, uneori autorul poate povesti la egalitate cu naratorul. Există multe exemple în acest sens în literatura internă: Maxim Maksimych în romanul lui M. Lermontov „Un erou al timpului nostru”, Ivan Vasilevici în povestea lui L. Tolstoi „După bal” etc.
O imagine artistică expresivă poate emoționa și șoca profund cititorul și poate avea un impact educațional.
Sursa: Manual pentru școlari: Clasele 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000
Mai mult:
O imagine artistică este unul dintre cele mai ambigue și largi concepte care este folosit de teoreticienii și practicienii tuturor tipurilor de artă, inclusiv literaturii. Spunem: imaginea lui Onegin, imaginea Tatyanei Larina, imaginea Patriei sau o imagine poetică de succes, adică categoriile limbajului poetic (epitet, metaforă, comparație...). Mai există însă un sens, poate cel mai important, cel mai larg și mai universal: imaginea ca formă de exprimare a conținutului în literatură, ca element primar al artei în ansamblu.
De remarcat că imaginea în general este o abstractizare care capătă contururi concrete doar ca o componentă elementară a unui anumit sistem artistic în ansamblu. Întreaga opera de artă este figurativă, iar toate componentele ei sunt figurative.
Dacă ne întoarcem la orice lucrare, de exemplu, la „Demonii” lui Pușkin, începutul „Ruslan și Lyudmila” sau „Spre mare”, o citim și ne punem întrebarea: „Unde este imaginea?” - răspunsul corect va fi: „Peste tot!”, deoarece imaginea este o formă de existență a unei opere de artă, singurul mod de a fi a ei, un fel de „materie” din care constă și care, la rândul său, se rupe. în „molecule” și „atomi””.
Lumea artistică este în primul rând o lume figurativă. O operă de artă este o singură imagine complexă, iar fiecare dintre elementele sale este o particulă relativ independentă, unică a acestui întreg, care interacționează cu acesta și cu toate celelalte particule. Totul și totul în lumea poetică este impregnat de imagini, chiar dacă textul nu conține un singur epitet, comparație sau metaforă.
În poemul lui Pușkin „Te-am iubit...” nu există nici una dintre „decorurile” tradiționale, adică. tropi, denumite în mod obișnuit „imagini artistice” (metafora limbajului stins „dragostea... stins” nu contează), prin urmare este adesea definită ca „urât”, ceea ce este fundamental greșit. După cum R. Yakobson a arătat superb în celebrul său articol „Poezia gramaticală și gramatica poeziei”, folosind exclusiv mijloacele limbajului poetic, folosind doar contrastul abil al formelor gramaticale, Pușkin a creat o imagine artistică captivantă a sentimentelor unui iubit. care îndumnezeiește subiectul iubirii sale și sacrificându-și fericirea pentru el. Componentele acestui întreg figurativ complex sunt imagini private ale unei expresii pur de vorbire, dezvăluite de un cercetător perspicace.
În estetică, există două concepte ale imaginii artistice ca atare. Potrivit primei dintre ele, imaginea este un produs specific al muncii, care este chemat să „obiectiveze” un anumit conținut spiritual. O astfel de idee a imaginii are dreptul la viață, dar este mai convenabilă pentru artele spațiale, în special pentru cele care au valoare aplicată (sculptură și arhitectură). Conform celui de-al doilea concept, imaginea ca formă specială de explorare teoretică a lumii ar trebui considerată în comparație cu conceptele și ideile ca categorii ale gândirii științifice.
Al doilea concept este mai apropiat și mai de înțeles de noi, dar, în principiu, ambii suferă de unilateralitate. Într-adevăr, avem dreptul să identificăm creativitatea literară cu un fel de producție, o muncă de rutină obișnuită, care are scopuri pragmatice destul de precise? Inutil să spun că arta este o muncă grea, istovitoare (să ne amintim de metafora expresivă a lui Maiakovski: „Poezia este aceeași extracție a radiului: / În anul extracției – un gram de muncă”), care nu se oprește zi și noapte. Scriitorul creează uneori la propriu chiar și în vis (parcă a doua ediție a Henriadei i-ar fi apărut în acest fel lui Voltaire). Nu există timp liber. Nu există nici intimitate personală (cum a descris perfect O Henry în povestea „Confessions of a Humorist”).
Este opera de artă muncă? Da, desigur, dar nu numai muncă. Este un chin și o plăcere incomparabilă, și o cercetare gânditoare, analitică și un zbor neîngrădit al fanteziei libere, și o muncă grea și obositoare și un joc captivant. Într-un cuvânt, este art.
Dar care este produsul muncii literare? Cum și cu ce se poate măsura? La urma urmei, nu litri de cerneală și nici kilograme de hârtie uzată, nu încorporate în site-urile de internet cu texte de lucrări care există acum într-un spațiu pur virtual! Cartea, care este încă un mod tradițional de a fixa, stoca și consuma rezultatele muncii unui scriitor, este pur externă și, după cum s-a dovedit, deloc o cochilie obligatorie pentru lumea figurativă creată în procesul ei. Această lume este atât creată în conștiința și imaginația scriitorului, cât și este transmisă, respectiv, în câmpul conștiinței și al imaginației cititorilor. Se pare că conștiința este creată prin conștiință, aproape ca în basmul plin de spirit al lui Andersen „Hainele noi ale regelui”.
Așadar, imaginea artistică în literatură nu este nicidecum o „obiectivizare” directă a conținutului spiritual, a oricărei idei, vis, ideal, întrucât este prezentată ușor și clar, să zicem, în aceeași sculptură (Pygmalion, care și-a „obiectivizat” visează în fildeș, rămâne doar să o implori pe zeița iubirii Afrodita să sufle viață statuii pentru a se căsători cu ea!). Opera literară nu are rezultate concrete directe, niște consecințe practice tangibile.
Înseamnă asta că al doilea concept este mai adevărat, insistând că imaginea artistică a unei opere este o formă de explorare exclusiv teoretică a lumii? Nu, și aici există o binecunoscută unilateralitate. Gândirea figurativă în ficțiune este, desigur, opusă celei teoretice, științifice, deși nu o exclude deloc. Gândirea verbal-figurativă poate fi reprezentată ca o sinteză a înțelegerii filozofice sau, mai degrabă, estetică a vieții și a designului ei obiect-senzorial, reproducere în materialul specific inerent acesteia. Cu toate acestea, nu există o definiție clară, o secvență canonică, o succesiune a ambelor și nu poate fi, dacă, desigur, ne referim la artă adevărată. Înțelegerea și reproducerea, întrepătrunderea, se completează reciproc. Înțelegerea se realizează într-o formă concret-senzorială, iar reproducerea clarifică și rafinează ideea.
Cunoașterea și creativitatea sunt un singur act holistic. Teoria și practica în artă sunt inseparabile. Desigur, nu sunt identice, dar sunt una. În teorie, artistul se afirmă practic, în practică, teoretic. Pentru fiecare individualitate creatoare, unitatea acestor două laturi ale unui întreg se manifestă în felul ei.
Deci, V. Shukshin, „explorând”, așa cum a spus el, viața, a văzut-o, a recunoscut-o cu aspectul antrenat al unui artist și A. Voznesensky, care face apel la „intuiție” în cunoaștere („Dacă cauți India , vei găsi America!”), Cu un arhitect cu aspect analitic (educația nu putea decât să afecteze). Diferența s-a reflectat și în ceea ce privește expresia figurativă (înțelepți naivi, „ciudali”, mesteacăni animați de Shukshin și „menestreli atomici”, trageri de cultură ai revoluției științifice și tehnologice, „pară triunghiulară” și „fructul trapezoidal” de Voznesensky).
Teoria, în raport cu lumea obiectivă, este o „reflecție”, în timp ce practica este „crearea” (sau mai bine zis, „transformarea”) acestei lumi obiective. Sculptorul „reflectează” o persoană – să zicem, un model – și creează un nou obiect – o „statuie”. Dar operele de arte materiale sunt evidente în sensul cel mai direct al cuvântului, motiv pentru care este atât de ușor de urmărit cele mai complexe modele estetice în exemplul lor. În ficțiune, în arta cuvintelor, totul este mai complicat.
Cunoscând lumea în imagini, artistul se cufundă în profunzimile subiectului, ca un naturalist într-o temniță. El îi cunoaște substanța, principiul fundamental, esența, extrage din ea însăși rădăcina. Secretul modului în care sunt create imaginile satirice a fost dezvăluit în mod remarcabil de personajul romanului lui Heinrich Böll „Prin ochii unui clovn” Hans Schnier: „Iau o bucată de viață, o ridic la o putere și apoi extrag rădăcina din ea. , dar cu un număr diferit.”
În acest sens, se poate fi de acord serios cu gluma plină de spirit a lui M. Gorki: „El cunoaște realitatea de parcă el însuși a făcut-o!...” și cu definiția lui Michelangelo: „Aceasta este opera unui om care a știut mai mult decât natura însăși. ”, ceea ce duce la V. Kozhinov în articolul său.
Crearea unei imagini artistice seamănă cel puțin cu căutarea de haine frumoase pentru o idee primară gata făcută inițial; planuri de conținut și expresie se nasc și se coc în ea în deplină armonie, împreună, simultan. Expresia lui Pușkin „poetul gândește în versuri” și practic aceeași versiune a lui Belinsky în al 5-lea articol despre Pușkin: „Poetul gândește în imagini”. „Prin versuri înțelegem forma originală, imediată, a gândirii poetice” confirmă cu autoritate această dialectică.
Fotografie din filmul „Maestrul și Margarita”, regizat de Yuri Kara, 1994.
Analiza imaginii eroului
Luați în considerare ce mijloace sunt implicate în crearea imaginilor eroilor din capitolul al doilea al romanului Maestrul și Margareta.
Sugerat plan de analiză a imaginii erou pentru studiul aprofundat al literaturii școlare. Schimbați acest plan în funcție de sarcinile dvs. și de nivelul clasei. Descărcați planul de analiză a imaginii eroului
1. Informații generale.
Cum este introdus personajul în poveste?
Fundal.
Poziția în muncă (erou-narator, persoana a III-a).
Dacă naratorul, arătați perspectiva naratorului (narator, participant la evenimente, narator reflexiv).
Există un prototip? Prin ce este diferit eroul de prototip?
Gradul de participare la evenimente (personaj principal, personaj secundar).
2. Evaluarea eroului din diferite puncte de vedere:
Ce spune eroul despre sine?
Cum au alte personaje despre erou? Ce spun ei despre el?
Ce simți despre erou? (pozitia cititorului)
3. Portret
- îmbrăcăminte
- monologuri interne
- dialoguri cu alte personaje
6. Acțiuni:
- Ce face eroul?
- Cum își explică motivele?
- Este comportamentul tipic timpului său?
- Ce loc ocupă eroul în sistemul de personaje? (Participă el la conflict? Există eroi care se opun acestui erou? Există eroi gemeni?)
- Care sunt motivele poveștii asociate cu eroul?
- Caracteristici ale clasicismului / romantismului / realismului.
- Cum este legat personajul de ideea operei?
- De ce a avut autorul nevoie de acest erou în această lucrare?
9. Evaluarea eroului în critica literară de diferiți ani.
10. Concluzie generală.
Întrebări pentru analiza imaginilor eroilor
Imaginea lui Yeshua
(a) Ce învățăm despre Yeshua înainte ca el să apară?
b) Analizați portretul eroului. Ce putem spune despre el după aspectul său?
c) Citiți replicile lui Yeshua în scena cu Mark Ratslayer. Ce spun remarcile autorului din acest dialog despre prizonier?
d) Analizați limba Ha-Nozri ca text separat. Sugerează-ți interpretarea.
e) Ce învățăm despre Yeshua din denunț?
f) Ce spune persoana arestată despre sine?
g) De ce îl numește Pilat pe Yeshua un vagabond, un mincinos, un tâlhar? Ce te face să-l numești un tâlhar ciudat? Cum și de ce se schimbă atitudinea lui Pilat față de Yeshua în viitor?
h) Cum se manifestă neînfricarea lui Yeshua?
j) De ce nu a profitat Yeshua de ocazia de a fi mântuit?
k) Ce putem spune despre filozofia lui Yeshua? Ce cuvinte transmit aceste semnificații în roman?
l) Comparați Yeshua și Evanghelia Isus Hristos. Cum a schimbat și a interpretat Bulgakov legenda biblică?
m) Vezi cum imaginea lui Yeshua este conectată cu motivul soarelui.
o) Comparați imaginea lui Yeshua cu prototipul său, folosind literatura istorică și religioasă.
Imaginea lui Ponțiu Pilat
a) Citiți începutul capitolului. Cum este amenajat portretul eroului?
b) Alege din text cele mai importante detalii în opinia ta despre comportamentul personajului. Acordați atenție limbajului corpului, tonului conversației.
c) Cum descrie Bulgakov detaliile hainelor și casei procuratorului? Ce ne spun aceste detalii?
d) Ce spune Pilat despre sine?
e) Ce spune Yeshua despre el?
f) De ce l-a sunat procuratorul pe M. Krysoboy? De ce nu ai avut grijă de el când l-a luat pe Yeshua?
g) Ce putem spune despre Ponțiu Pilat din dialogul său cu Yeshua și Kaifa?
h) Luați în considerare modul în care sunt introduse monologuri interne ale personajului.
Cum schimbă ei imaginea creată?
i) Cum apare Pilat în prima parte a capitolului? (la cuvintele „totul despre el...”).
j) Cum încearcă Pilat să-l ajute pe Yeshua? De ce face asta?
k) De ce izbucnește Pilat într-un strigăt, afirmând inviolabilitatea puterii împăratului?
l) Rezumați cele 3 întrebări anterioare. Cum se creează imaginea eroului prin descrierea comportamentului său?
m) Cum ajută motivul bolii la crearea imaginii lui Pilat?
o) Comparați Pontiu Pilat al lui Bulgakov cu prototipul folosind literatura istorică.
Etichete: imaginea eroului, Bulgakov, Ponțiu Pilat, Yeshua, plan de analiză, analiză text
Julia Fishman
Certificat de Publicare Nr. 890397 din 19 Nov 2016
Portret poate fi expozițional - o descriere detaliată, de regulă, la începutul povestirii și dinamic - detaliile aspectului exterior sunt, parcă, împrăștiate în întreaga lucrare.
Psihologismul poate fi direct - monologuri interne, experiențe și indirect - expresii faciale, gesturi.
Pe lângă aceste criterii, imaginea personajului include zona inconjuratoare.
Peisajul este o imagine a spațiului deschis. Este adesea folosit pentru a descrie starea internă a eroului (N. Karamzin „Săraca Lisa”) și pentru a aprofunda înțelegerea naturii personajului creat (frații Kirsanov din „Părinții și fiii” lui I. Turgheniev).
Interior- imaginea unui spațiu închis. Poate avea o funcție psihologică care ne permite să apreciem preferințele și caracteristicile personajului, interiorul ne ajută să cunoaștem statutul social al eroului, precum și să identificăm starea de spirit a perioadei de timp în care se desfășoară acțiunea.
Acțiuni și comportament caracterul (uneori, la prima vedere, contrazicând caracterul său) afectează și crearea unei imagini cu drepturi depline. De exemplu, Chatsky, care nu observă hobby-urile Sophiei, la începutul lucrării ne este de neînțeles și chiar ridicol. Dar în viitor, înțelegem că autorul dezvăluie astfel una dintre principalele trăsături ale eroului - aroganța. Chatsky are o părere atât de scăzută despre Molchalin, încât rezultatul actual al evenimentelor nici măcar nu îi poate intra în cap.
Și ultimul (dar nu în ultimul rând) criteriu care afectează crearea imaginii personajului este detaliu.
Detaliu artistic(din franceză detaliu - detaliu, fleac) - un detaliu expresiv al unei lucrări, purtând o încărcătură semantică și ideologică și emoțională semnificativă, caracterizată printr-o asociativitate crescută.
Această tehnică artistică este adesea reprodusă pe parcursul întregii lucrări, ceea ce permite, la o citire ulterioară, să se asocieze detaliul cu un anumit caracter („ochi strălucitori” ai Prințesei Maria, „umeri de marmură” ai Helenei etc.)
A.B. Esin subliniază următoarele tipuri de piese: intriga, descriptiv, psihologic.
Dominanța unuia dintre tipurile enumerate în text stabilește un anumit stil pentru întreaga lucrare. „Intrigă” („Taras Bulba” de Gogol), „descriptivitate” („Suflete moarte”), „psihologism” („Crimă și pedeapsă” de Dostoievski). Cu toate acestea, predominanța unui grup de detalii nu le exclude pe altele în cadrul aceeasi munca.
L.V. Chernets, vorbind despre detalii, scrie: „Orice imagine este percepută și evaluată ca un fel de integritate, chiar dacă a fost creată cu ajutorul unuia sau a două detalii”.
Lista surselor utilizate
1. Dobin, E.S. Intriga și realitate; Detalii de artă. - L.: Scriitor sovietic, 1981. – 432 p.
2. Esin, A.B. Psihologismul literaturii clasice ruse: un ghid de studiu. – M.: Flinta, 2011. – 176 p.
3. Kormilov, S.I. Interior // Enciclopedia literară a termenilor și conceptelor / Cap. ed. UN. Nikoliukin. – M.: 2001. – 1600 p.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.V. Imagine artistică // Introducere în studiile literare. - M., 2004. – p.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Teoria literaturii: Analiza unei opere de artă. - M., 2006. - 745 p.
6. Chernets, L.V. Caracter și caracter într-o operă literară și interpretările sale critice // Principii de analiză a unei opere literare. - M.: MGU, 1984. - 83 p.
Fiecare carte a fost spusă de cineva. Este atât de evident încât nu ne amintim aproape niciodată. Între timp, cel care povestește, povestește, expune, se află mereu în fața cititorului. Se poate apropia de autor, se poate îmbina cu el sau se poate separa complet de el, deveni o persoană complet diferită.
Probabil ați auzit oameni diferiți spunând aceeași poveste. În acest caz, povestea nu numai că sună diferit, dar în fiecare noua povestire capătă un nou sens. Intriga (vezi Trama și complot) este păstrată - tonul este actualizat. Iar naratorul, naratorul este purtătorul tonului.
Scriitorii clasici ruși au dezvăluit o gamă largă de posibilități de povestire: de la naratorul condiționat „încadrat” I. S. Turgheniev până la măștile strâmbătoare ale lui N. V. Gogol; de la ingenuul Piotr Andreevici Grinev („Fiica căpitanului”) până la „paradoxalistul” nervos și sufocător („Note din subteran” de F. M. Dostoievski), de la frigul „revistei” pasionatului Pechorin („Un erou al Timpul nostru”) la epopee în simplitatea sa narațiunii de Ivan Severyanych Flyagin („Rătăcitorul fermecat” de N. S. Leskov). Alături de acești virtuozi, I. A. Goncharov, L. N. Tolstoi, A. P. Cehov par la prima vedere complet indiferenți față de problema povestitorului, dar aceasta este o impresie falsă: au și imaginea unui povestitor, iar aceasta, poate, mai subtilă și cazuri complexe. Începutul didactic, de mentorat al lui Tolstoi și începutul educațional al lui Cehov creează efectul unei conversații directe cu cititorul. Se pare că ei, ca și Turgheniev în multe cazuri, neglijează nuanțele de sens artistic care decurg din interacțiunea imaginii naratorului cu imaginile eroilor operei. Dar ei nu neglijează deloc, ci absorb și subjugă complet aceste nuanțe, creând astfel o perspectivă semantică profundă și multistratificată a lucrării. O imagine vie a naratorului se ridică în fața cititorilor în trilogia lui L. N. Tolstoi: „Copilărie”, „Adolescență”, „Tinerețe”. Cehov, fiind un mare și subtil maestru al poveștii „obiective”, ne-a lăsat de neîntrecut în claritatea sa clasică exemple de narațiune încredințate naratorului: „O poveste plictisitoare”, „Ariadna”, „Omul într-un caz”, „O Casă cu Mezanin”.
Alegerea între o poveste la persoana întâi sau la persoana a treia este primul pas pentru orice scriitor. Se știe că „Crima și pedeapsa” a lui Dostoievski a fost începută pentru prima dată ca monolog intern al lui Raskolnikov, iar trecerea la o poveste la persoana a treia a dat povestirii un nou sens. La urma urmei, nu este o coincidență că naratorii lui Dostoievski nu sunt personaje active din intriga, ci, de regulă, martori terți ai ceea ce se întâmplă. Adevărat, fiecare dintre personajele principale trebuie să acționeze cel puțin o dată ca un povestitor, un fel de autor de intrigi inserate, de regulă, cu semnificație ideologică și finalizate artistic. Să ne amintim, de exemplu, poveștile lui Mișkin despre pedeapsa cu moartea și săraca Marie, Legenda marelui inchizitor a lui Ivan Karamazov, visul lui Versilov despre epoca de aur... Dar totuși, eroul-povestitor poartă sarcina narativă principală. Caile de intrare in narator sunt diverse (jurnal, scrisori, memorii, note, povesti etc.).
Orice manuscris, scrisori, note, jurnale „găsite” sunt aduse mai aproape de documentar, arhivistic, non-ficțional (imaginar, desigur), precum aerul de care are nevoie scriitorul pentru a crea impresia de autenticitate, de veridicitate a ceea ce este descris și spus. Uneori este necesar să se creeze exact impresia opusă: misterul, ambiguitatea a ceea ce se spune (acest lucru este realizat, de exemplu, de R. L. Stevenson în The Possessor of Balantre). Uneori, naratorul este simplist, naiv, iar sensul propriei sale povești nu îi este complet clar. Drept urmare, cititorul însuși este implicat în procesul de înțelegere. El este forțat de voința creatoare a autorului nu la percepție pasivă, ci la participarea activă la evenimentul de povestire. Adesea, această metodă este folosită în poveștile polițiste.
Crearea imaginii naratorului este asociată cu utilizarea unor forme stilistice precum skaz și stilizare, folosind așa-numita mască verbală (de exemplu, N.V. Gogol - Rudy Panko în "Serile ...", M. Gorky - bătrâna Izergil din povestea cu același nume, M. Yu. Lermontov - Maxim Maksimych, M. M. Zoshchenko - un narator nenumit: „Aristocrați”, „Băi” etc.). Adesea, masca verbală este în contrast profund cu adevărata față a autorului, ca și în cazul lui Zoșcenko, dar efectul artistic este cu atât mai puternic. Este absolut inacceptabil să identificăm autorul real cu imaginile naratorului, naratorului. Odată cu o astfel de identificare, efectul de volum, inerent artei reale a cuvântului, dispare, opera își pierde profunzime, sensul se îngustează, iar conținutul poveștii se sărăcește.
Prima cea mai interesantă experiență de creare a imaginii autorului în literatura rusă îi aparține lui A. S. Pușkin. În romanul său „Eugene Onegin”, imaginea autorului este aproape echivalentă cu Onegin, Tatyana și Lensky. Pușkin depășește limitele literaturii. El predă libertatea și necesitatea tranzițiilor de la viața reală la artă. Cu alte cuvinte, prin crearea imaginii autorului, Pușkin a pus bazele realismului în literatura rusă. El demonstrează (și din nou în literatura noastră pentru prima dată) diversitatea modalităților de existență a autorului în cadrul operei și posibilitățile care decurg din această diversitate. Această descoperire a lui, ca multe altele, a fost asimilată, înțeleasă, dezvoltată și îmbogățită de literatura ulterioară.
Sistem de imagine. Mijloace de creare a unei imagini artistice
I. SISTEMUL DE IMAGINI (PERSONAJE)- totalitatea si principiile de organizare a imaginilor autorului, personajelor, naratorului, naratorului.
AUTOR-NARATOR- într-o operă epică, un mod de prezentare a materialului artistic de la o persoană a treia. Autorul-povestitor este impersonal, dar omniscient: „Este necesar să presupunem că autorul este o ființă omniscientă și nu păcătuiește” (Dostoievski).
NARATORUL- persoana în numele căreia se spune povestea într-o operă de artă. Naratorul poate fi unul dintre personaje sau autor, dacă participă la acțiune și exprimă o atitudine emoțională și evaluativă față de ceea ce se întâmplă.
PERSONAJ, EROU- caracterul operei.
CARACTER AFĂRĂ SCENA- o persoană menționată într-o lucrare dramatică, dar care nu apare pe scenă.
CARACTER- imaginea personajului, prezentată cu suficientă completitudine.
TIP- imaginea unui personaj, care este firească pentru o anumită epocă, oameni, grup social, vârstă, depozit psihologic sau ideologic.
EROU LIRIC- eroul cât mai aproape de autor, în numele căruia se realizează narațiunea într-un poem liric.
2. MIJLOACE ARTISTICE DE CREARE A IMAGINI
Tipuri de vorbire ca mijloc artistic de creare a imaginilor
NARATORIA- o poveste despre ceva.
RAŢIONAMENT- o concluzie, o serie de ganduri prezentate intr-o forma consistenta logic.
DESCRIERE- imaginea a ceva (desen de cuvinte):
A. PEISAJUL- descrierea naturii.
Rolul peisajului într-o operă de artă
- Fundalul poveștii, evenimentele care au loc.
- Fundalul liric este o modalitate de impact emoțional asupra cititorului.
- Contextul psihologic este una dintre modalitățile de a dezvălui psihologia personajelor.
- Fundal simbolic - un mod de reflectare simbolică a realității descrise în lucrare.
- O modalitate de a crea timp artistic.
B. INTERIOR- descrierea camerei.
B. PORTRET- o descriere a aspectului persoanei.
IMAGINĂ PSIHOLOGICĂ- un portret care dezvăluie caracterul personajului prin aparență.
DISCURSUL DIRECT (VORBIREA CARACTERISTICA EROULUI)
A. DIALOG – o conversație între actori.
B. MONOLOG- o declarație detaliată, semnificativă a personajului, adresată lui sau altor personaje, dar, spre deosebire de dialog, nu depinde de replicile acestora.
B. REPLICA- o afirmație relativ mică a personajului.
D. MONOLOG INTERN, VORBIREA INTERNĂ- gândurile personajului, transmise de el sau de autor.
Alte mijloace artistice de a crea imagini
B. CARACTERISTICI ALE ALTOR PERSONAJE
B. CARACTERISTICI AUTO
2. DETALII ARTISTICE- un detaliu expresiv care are o încărcătură semantică și emoțională semnificativă: detalii casnice, portret, peisaj, detalii psihologice.
3. SUBTEXT- sensul interior, ascuns, al textului. Subtextul este conținut, în special, în aproape toate tipurile de alegorie.
Ați putea fi interesat de alte subiecte: