Simbolismul Europei de Vest la sfârșitul secolului 19. Arta Europei de Vest la sfârșitul secolelor 19-20

22
CONŢINUT

Introducere
La sfârșitulÎn secolul al XIX-lea, Europa a realizat un progres tehnologic fără precedent, știința a dat omului putere asupra mediului și a continuat să se dezvolte într-un ritm gigantic. Cu toate acestea, s-a dovedit că imaginea științifică a lumii nu umple golurile care apar în conștiința publică și dezvăluie lipsa de încredere a acesteia. Limitarea, superficialitatea ideilor despre lume a fost confirmată de o serie de descoperiri științifice naturale, în principal în domeniul fizicii și matematicii. Descoperirea razelor X, radiațiile, invenția comunicării fără fir și puțin mai târziu crearea teoriei cuantice și a teoriei relativității au zguduit doctrina materialistă, au zguduit credința în absolutitatea legilor mecanicii. „Regularitățile lipsite de ambiguitate” identificate anterior au fost supuse unei revizuiri semnificative: lumea s-a dovedit a fi nu numai incognoscibilă, ci și incognoscibilă. Conștiința erorii și a incompletității cunoștințelor anterioare a condus la căutarea unor noi modalități de înțelegere a realității.
Una dintre aceste căi - calea revelației creative - a fost propusă de simboliști, conform cărora simbolul este unitatea și, prin urmare, oferă o viziune holistică asupra realității. Viziunea științifică asupra lumii s-a bazat pe suma erorilor - cunoștințele creative pot adera la o sursă pură de intuiții superinteligente.
Apariția simbolismului a fost și o reacție la criza religiei. „Dumnezeu a murit”, a proclamat F. Nietzsche, exprimând astfel bunul simț al erei limită a epuizării dogmei tradiționale. Simbolismul este dezvăluit ca un nou tip de căutare a lui Dumnezeu: întrebări religioase și filozofice, întrebarea supraomului - despre o persoană care și-a contestat abilitățile limitate. Pe baza acestor experiențe, mișcarea simbolistă a acordat o importanță capitală restabilirii legăturilor cu lumea cealaltă, ceea ce s-a exprimat în apelul frecvent al simboliștilor la „secretele sicriului”, în rolul crescând al imaginarului, al fantasticului. , în fascinația pentru misticism, culte păgâne, teosofie, ocultism, magie. Estetica simbolistă a fost întruchipată în cele mai neașteptate forme, adâncindu-se într-o lume imaginară, transcendentă, în zone care nu fuseseră explorate până acum - somnul și moartea, revelațiile ezoterice, lumea erosului și a magiei, stările alterate de conștiință și viciu.
Simbolismul a fost, de asemenea, strâns legat de presimțirile escatologice care l-au cuprins pe omul epocii limită. Așteptarea „sfârșitului lumii”, „declinului Europei”, moartea civilizației a exacerbat stările metafizice, au făcut ca spiritul să triumfe asupra materiei.
Printre ideile importante ale acestui timp se numără următoarele:
- Darwinism (o tendință numită după Charles Darwin, un om de știință). Conform acestei idei, o persoană este determinată de mediul său și de ereditatea sa și nu mai este o „copie a lui Dumnezeu”;
- pesimismul culturii (după Friedrich Nietzsche, filozof și scriitor) se bazează pe noțiunea că nu mai există legături religioase, nu există un sens copleșitor, există o reevaluare a tuturor valorilor din jur. Majoritatea oamenilor sunt interesați de nihilism;
- psihanaliza (după Sigmund Freud, psiholog), care vizează descoperirea subconștientului, interpretarea viselor, studierea și înțelegerea propriului Sine.
Începutul secolului a fost momentul căutării valorilor absolute.
1. Simbolismul ca mișcare artistică

Dezvoltarea istoriei culturii mondiale (cumpărarea secolelor 19-20, secolul 20 și sfârșitul secolelor 20-21) poate fi privită ca un lanț nesfârșit de romane și despărțiri de „înaltă literatură” cu tema a societatii capitaliste. Astfel, începutul secolelor XIX-XX a fost caracterizat de apariția a două tendințe cheie pentru toată literatura ulterioară - naturalismul și simbolismul.
Naturalismul francez, reprezentat de numele unor romancieri proeminenți precum Emile Zola, Gustave Flaubert, frații Jules și Edmond Goncourt, a perceput personalitatea umană ca fiind absolut dependentă de ereditate, de mediul în care s-a format și de „momentul” - că situație socio-politică particulară în care există și funcționează în acest moment. Astfel, scriitorii naturaliști au fost cei mai meticuloși scriitori ai vieții de zi cu zi în societatea capitalistă de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Pe această problemă li s-au opus poeții simboliști francezi - Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stefan Mallarmé și mulți alții, care au refuzat categoric să recunoască influența situației socio-politice moderne asupra personalității umane și s-au opus lumii. de „artă pură” și ficțiune poetică.
SIMBOLISM (din franceză symbolisme, din greacă symbolon - un semn, un semn de identificare) este o mișcare estetică care s-a format în Franța în anii 1880-1890 și s-a răspândit în literatură, pictură, muzică, arhitectură și teatru în multe țări europene la rândul său. a secolelor 19-20 Simbolismul a avut o mare importanță în arta rusă din aceeași perioadă, care a dobândit definiția „Epoca de argint” în istoria artei.
Simboliştii credeau că simbolul, şi nu ştiinţele exacte, ar permite unei persoane să pătrundă la esenţa ideală a lumii, să meargă „de la real la real”. Un rol special în înțelegerea suprareității a fost atribuit poeților ca purtători de revelații intuitive și poeziei ca rod al intuițiilor suprainteligente. Emanciparea limbajului, distrugerea relației obișnuite dintre semn și denotat, natura multistratificată a simbolului, care poartă semnificații diverse și adesea opuse, au dus la dispersarea semnificațiilor și au transformat opera simbolistă într-un „ multiplicitate nebunie”, în care lucruri, fenomene, impresii și viziuni. Singurul lucru care dădea integritate în fiecare moment textului despicat a fost viziunea unică, inimitabilă a poetului.
Scoaterea scriitorului din tradiția culturală, privarea limbii de funcția sa comunicativă, subiectivitatea atotconsumătoare au dus inevitabil la ermetismul literaturii simboliste și au necesitat un cititor special. Simboliștii și-au modelat imaginea, iar aceasta a devenit una dintre cele mai originale realizări ale lor. A fost creat de J.-C.Huysmans în romanul „Dimpotrivă”: cititorul virtual se află în aceeași situație cu poetul, se ascunde de lume și natură și trăiește într-o singurătate estetică, atât spațială (într-un imobiliar) și temporal (renunțarea la experiența artistică a trecutului); printr-o creație magică, el intră într-o cooperare spirituală cu autorul ei, într-o uniune intelectuală, astfel încât procesul de creativitate simbolistă nu se limitează la opera unui scriitor magic, ci continuă în descifrarea textului său de către un cititor ideal. . Sunt foarte puțini astfel de cunoscători, simpatici cu poetul, nu sunt mai mult de zece în tot universul. Dar un număr atât de limitat nu-i încurcă pe simboliști, căci acesta este numărul celor mai aleși și nu există nici unul dintre ei care să aibă propriul său soi.
2. Conceptul de simbol și semnificația acestuia pentru simbolism

Apropo de simbolism, nu se poate să nu menționăm conceptul său central simbol, pentru că de la el a venit numele acestei tendințe în artă. Trebuie spus că simbolismul este un fenomen complex. Complexitatea și inconsecvența sa se datorează, în primul rând, faptului că diferiți poeți și scriitori pun conținut diferit conceptului de simbol.
Însuși numele simbolului provine din cuvântul grecesc symbolon, care se traduce prin semn, semn de identificare. În artă, un simbol este interpretat ca o categorie estetică universală, care se dezvăluie prin compararea cu categoriile adiacente ale unei imagini artistice, pe de o parte, semnul și alegoria, pe de altă parte. În sens larg, se poate spune că un simbol este o imagine luată sub aspectul simbolismului său, și că este un semn și că este un semn înzestrat cu toată organicitatea și ambiguitatea inepuizabilă a imaginii.
Fiecare simbol este o imagine; dar categoria simbolului indică spre imaginea depășind propriile limite, către prezența unui anumit sens, contopit inseparabil cu imaginea. Imaginea obiectivă și sensul profund apar în structura simbolului ca doi poli, de neconceput, totuși, unul fără celălalt, dar divorțați unul de celălalt, astfel încât în tensiunea dintre ei se dezvăluie simbolul. Trebuie să spun că până și fondatorii simbolismului au interpretat simbolul în moduri diferite.
În Manifestul Simbolist, J. Moreas a definit natura simbolului, care a înlocuit imaginea artistică tradițională și a devenit materialul principal al poeziei simboliste. „Poezia simbolistă caută o modalitate de a îmbrăca ideea într-o formă senzuală care să nu fie autosuficientă, dar, în același timp, slujind expresiei Ideei, să-și păstreze individualitatea”, a scris Moréas. O „formă senzuală” similară în care este îmbrăcată Ideea este un simbol.
Diferența fundamentală dintre un simbol și o imagine artistică este ambiguitatea acestuia. Simbolul nu poate fi descifrat prin eforturile minții: la ultima adâncime este întunecat și inaccesibil interpretării finale. Simbolul este o fereastră către infinit. Mișcarea și jocul nuanțelor semantice creează indescifrabilitatea, misterul simbolului. Dacă imaginea exprimă un singur fenomen, atunci simbolul este plin de o întreagă gamă de semnificații - uneori opuse, multidirecționale. Dualitatea simbolului se întoarce la noțiunea romantică a două lumi, întrepătrunderea a două planuri ale ființei.
Natura multistratificată a simbolului, polisemia lui deschisă s-a bazat pe idei mitologice, religioase, filosofice și estetice despre suprarealitate, de neînțeles în esența sa.
Teoria și practica simbolismului au fost strâns asociate cu filosofia idealistă a lui I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, precum și gândurile lui F. Nietzsche despre supraom, fiind „dincolo de bine și de rău”. La baza sa, simbolismul s-a contopit cu conceptele platonice și creștine ale lumii, adoptând tradiții romantice și noi tendințe.
Fără a da seama de continuarea vreunei tendințe particulare în artă, simbolismul a purtat codul genetic al romantismului: rădăcinile simbolismului sunt într-un angajament romantic față de un principiu superior, o lume ideală. „Imaginile naturii, faptele umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru arta simbolurilor nu în sine, ci doar ca reflectări intangibile ale ideilor originale, indicând afinitatea lor secretă cu ele”, a scris J. Moreas. De aici și noile sarcini ale artei, atribuite anterior științei și filosofiei - de a aborda esența „cel mai real” prin crearea unei imagini simbolice a lumii, de a forja „cheile secretelor”.
3. Formare simbolism
3.1 Simbolismul vest-european
Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța, când un grup de tineri poeți, care în 1886 s-au adunat în jurul lui S. Mallarmé, și-au dat seama de unitatea aspirațiilor artistice. Grupul includea: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ș.a. În anii 1990, P. Valery, A. Gide, P. Claudel s-au alăturat poeților grupului Mallarmé. P. Verlaine, care și-a publicat poeziile simboliste și o serie de eseuri „Damned Poets”, precum și J.K. Huysmans, care a ieșit cu romanul „Dimpotrivă”. În 1886, J. Moreas plasează în Figaro Manifestul simbolismului, în care formulează principiile de bază ale direcției, pe baza judecăților lui C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, C. Henri. La doi ani de la publicarea manifestului de J. Moreas, A. Bergson a publicat prima sa carte „Despre datele imediate ale conștiinței”, în care a fost declarată filosofia intuiționismului, care în principiile sale de bază face ecou viziunii simboliste asupra lumii și o dă. justificare suplimentară.
3.2 Simbolismul în Franța
Formarea simbolismului în Franța - țara în care a luat naștere și a înflorit mișcarea simbolistă - este asociată cu numele celor mai mari poeți francezi: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Precursorul simbolismului în Franța a fost Charles Baudelaire, care a publicat cartea Flowers of Evil în 1857. În căutarea căilor către „inefabil”, mulți simboliști au preluat ideea lui Baudelaire despre „corespondențe” între culori, mirosuri și sunete. Apropierea diverselor experiențe ar trebui, conform simboliștilor, să fie exprimată într-un simbol. Sonetul lui Baudelaire „Corespondențe” a devenit motto-ul căutărilor simboliste cu celebra frază: „Sunet, miros, formă, ecou culoare”. Căutarea corespondențelor se află în centrul principiului simbolist al sintezei, al unificării artelor.
S. Mallarmé, „ultimul romantic și primul decadent”, a insistat asupra nevoii de a „inspira imagini”, să transmită nu lucruri, ci impresiile tale despre ele: „A numi un obiect înseamnă a distruge trei sferturi din plăcerea unui poem, care este creat pentru ghicirea treptată, pentru a o inspira - acesta este visul."
P. Verlaine în celebrul poem „Arta poetică” a definit angajamentul față de muzicalitate drept principalul semn al creativității poetice autentice: „Musicalitatea este în primul rând”. În viziunea lui Verlaine, poezia, ca și muzica, se străduiește pentru o reproducere mediumistă, non-verbală a realității. Ca un muzician, poetul simbolist se repezi spre fluxul elementar al dincolo, energia sunetelor. Dacă poezia lui C. Baudelaire a inspirat simboliștilor un dor profund de armonie într-o lume tragic divizată, atunci poezia lui Verlaine a uimit prin muzicalitatea, sentimentele sale subtile. După Verlaine, ideea muzicii a fost folosită de mulți simboliști pentru a denota misterul creativ.
În poezia strălucitului tânăr A. Rimbaud, care a folosit pentru prima dată vers libre (vers liber), simboliștii au adoptat ideea de a abandona „elocvența”, găsind un punct de trecere între poezie și proză. Invadând oricare, cele mai nepoetice sfere ale vieții, Rimbaud a obținut efectul „supranaturalului natural” în reprezentarea realității.
Simbolismul în Franța s-a manifestat și în pictură (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzică (Debussy, Ravel), teatru (Poet Theatre, Mixed Theatre). , Petit theatre du Marionette), dar elementul principal al gândirii simboliste a fost întotdeauna lirismul. Poeții francezi au fost cei care au formulat și au întruchipat principalele precepte ale noii mișcări: stăpânirea secretului creator prin muzică, corespondența profundă a diverselor senzații, prețul suprem al actului creator, orientarea către o nouă cale intuitiv-creativă. a cunoaşterii realităţii, transmiterea unor experienţe evazive. Printre precursorii simbolismului francez au fost recunoscuți toți liricii majori de la Dante și F. Villon până la E. Poe și T. Gauthier.
3.3 Simbolismul în Europa de Vest
Simbolismul belgian este reprezentat de figura celui mai mare dramaturg, poet și eseist M. Maeterlinck, celebru pentru piesele sale Pasărea albastră, Orbul, Miracolul Sfântului Antonie, Acolo, în interior. Potrivit lui N. Berdyaev, Maeterlinck a descris „începutul etern tragic al vieții, curățat de toate impuritățile”. Piesele lui Maeterlinck au fost percepute de majoritatea contemporanilor ca puzzle-uri care trebuiau rezolvate. M. Maeterlinck a definit principiile operei sale în articolele adunate în tratatul Treasure of the Humble (1896). Tratatul se bazează pe ideea că viața este un mister în care o persoană joacă un rol inaccesibil minții sale, dar de înțeles sentimentului său interior. Maeterlinck considera ca sarcina principală a dramaturgului este transferul nu a unei acțiuni, ci a unui stat. În The Treasure of the Humble, Maeterlinck a prezentat principiul dialogurilor „secundare”: în spatele unui dialog aparent întâmplător, se dezvăluie sensul cuvintelor care par inițial nesemnificative. Mișcarea unor astfel de sensuri ascunse a făcut posibilă jocul cu numeroase paradoxuri (miraculozitatea vieții cotidiene, vederea orbilor și orbirea celor văzători, nebunia normalului etc.), pentru a plonja în lumea subtilului. stări de spirit.
Una dintre cele mai influente figuri ale simbolismului european a fost scriitorul și dramaturgul norvegian G. Ibsen. Piesele sale Peer Gynt, Hedda Gabler, A Doll's House, The Wild Duck au combinat concretul și abstractul. „Simbolismul este o formă de artă care satisface simultan dorința noastră de a vedea realitatea întruchipată și de a ne ridica deasupra ei”, a definit Ibsen. - Realitatea are un revers, faptele au un sens ascuns: sunt întruchiparea materială a ideilor, o idee este prezentată printr-un fapt. Realitatea este o imagine senzuală, un simbol al lumii invizibile. Ibsen a făcut distincția între arta sa și versiunea franceză a simbolismului: dramele sale au fost construite pe „idealizarea materiei, transformarea realului”, și nu pe căutarea de dincolo, a celui de dincolo. Ibsen a dat o imagine anume, un fapt un sunet simbolic, a ridicat-o la nivelul unui semn mistic.
În literatura engleză, simbolismul este reprezentat de figura lui O. Wilde. Dorința de a șoca publicul burghez, dragostea pentru paradox și aforism, conceptul de artă care crează viață („arta nu reflectă viața, ci o creează”), hedonismul, folosirea frecventă a intrigilor fantastice, de basm și „neocreștinismul” de mai târziu (percepția lui Hristos ca artist) permite atribuirea lui O. Wilde scriitorilor de orientare simbolistă.
Simbolismul a dat o ramură puternică în Irlanda: unul dintre cei mai mari poeți ai secolului al XX-lea, irlandezul W.B. Yeats se considera un simbolist. Poezia sa, plină de complexitate și bogăție rară, a fost alimentată de legende și mituri irlandeze, teosofie și misticism. Un simbol, explică Yeats, este „singura expresie posibilă a unei entități invizibile, sticla mată a unei lămpi spirituale”.
Lucrările lui R.M. Rilke, S. George, E. Verharn, G.D. sunt, de asemenea, asociate cu simbolismul. Annunzio, A. Strinberg și alții.
4. Simbolismul în Rusia

După înfrângerea Revoluţiei din 1905-07. în Rusia, dispozițiile decadente au fost deosebit de răspândite.
Decadența (decadența franceză, din latină târzie decadentia - declin), denumirea generală a fenomenelor de criză ale culturii burgheze de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, marcate de stări de deznădejde, respingere a vieții, a individului etc... ...... ........

1. Romantism(Romantismul), o mișcare ideologică și artistică care a apărut în cultura europeană și americană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea, ca reacție la estetica clasicismului. S-a format inițial (1790) în filozofie și poezie în Germania, iar mai târziu (1820) s-a răspândit în Anglia, Franța și alte țări. El a predeterminat cea mai recentă dezvoltare a artei, chiar și cele din direcțiile sale care i s-au opus.

Libertatea de autoexprimare, atenția sporită la individ, trăsăturile unice ale unei persoane, naturalețea, sinceritatea și lejeritatea, care au înlocuit imitarea exemplelor clasice din secolul al XVIII-lea, au devenit noi criterii în artă. Romanticii au respins raționalismul și caracterul practic al Iluminismului ca fiind mecaniciste, impersonale și artificiale. În schimb, au prioritizat emoționalitatea expresiei, a inspirației. Simțindu-se eliberați de sistemul în declin al stăpânirii aristocratice, ei au căutat să-și exprime noile puncte de vedere, adevărurile pe care le descoperiseră. Locul lor în societate s-a schimbat. Și-au găsit cititorul printre clasa de mijloc în creștere, gata să sprijine emoțional și chiar să se încline în fața artistului - un geniu și un profet. Reținerea și smerenia au fost respinse. Au fost înlocuite de emoții puternice, ajungând adesea la extreme.

Unii romantici s-au orientat către credințele populare misterioase, misterioase, chiar teribile, basme. Romantismul a fost parțial asociat cu mișcările democratice, naționale și revoluționare, deși cultura „clasică” a Revoluției Franceze a încetinit de fapt sosirea romantismului în Franța. În acest moment, apar mai multe mișcări literare, dintre care cele mai importante sunt Sturm und Drang în Germania, primitivismul în Franța, în frunte cu Jean-Jacques Rousseau, romanul gotic, interesul pentru sublim, baladele și romanțele vechi (din care s-au inventat de fapt. termenul „Romantism”). Sursa de inspirație pentru scriitorii germani, teoreticienii școlii de la Jena (frații Schlegel, Novalis și alții), care s-au declarat romantici, a fost filosofia transcendentală a lui Kant și Fichte, care a pus în prim-plan posibilitățile creative ale minții. Aceste noi idei, datorită lui Coleridge, au pătruns în Anglia și Franța și au determinat și dezvoltarea transcendentalismului american.

Astfel, romantismul a început ca o mișcare literară, dar a avut o influență semnificativă asupra muzicii și mai puțin asupra picturii. În artele vizuale, romantismul s-a manifestat cel mai clar în pictură și grafică, și mai puțin în arhitectură. În secolul al XVIII-lea, motivele preferate ale artiștilor erau peisajele montane și ruinele pitorești. Principalele sale caracteristici sunt dinamismul compoziției, spațialitatea voluminoasă, culoarea bogată, clarobscurul (de exemplu, lucrările lui Turner, Géricault și Delacroix). Alți artiști romantici includ Fuseli și Martin. Opera prerafaeliților și stilul neogotic în arhitectură pot fi văzute și ca o manifestare a romantismului.

Artiști ai Romantismului: Turner, Delacroix, Martin, Bryullov

2. Realism(realism, din lat. realis - real, material) - concept care caracterizează funcția cognitivă a artei: adevărul vieții, întruchipat de mijloacele specifice artei, măsura pătrunderii acesteia în realitate, profunzimea și completitudinea acesteia. cunoștințe artistice.

Realism, înțeles ca principală tendință în dezvoltarea istorică a artei, sugerează o varietate de stiluri și are propriile forme istorice specifice: realismul folclorului antic, arta antichității și goticul târziu. Prologul realismului ca tendință independentă a fost arta Renașterii („realismul renascentist”), din care, prin pictura europeană a secolului al XVII-lea, „realismul iluminist” al secolului al XVIII-lea. fire se întind până la realismul secolului al XIX-lea, când conceptul de realism a apărut și a fost formulat în literatură și artele vizuale.

Realism secolul al XIX-lea a fost o formă de răspuns la idealizarea romantică și clasică, precum și la negarea normelor academice general acceptate. Marcat de o ascuțită orientare socială, a fost numit realism critic, devenind o reflectare în artă a problemelor sociale acute și a aspirațiilor de a evalua fenomenele vieții sociale. Principiile conducătoare ale realismului secolului al XIX-lea. a devenit o reflectare obiectivă a aspectelor esențiale ale vieții, combinate cu înălțimea și adevărul idealului autorului; reproducerea personajelor și situațiilor tipice cu integralitatea individualizării lor artistice; preferinţă în modalităţi de înfăţişare a „formelor de viaţă însăşi” cu un interes predominant pentru problema „personalităţii şi societăţii”.

Realismul în cultura secolului al XX-lea. caracterizat prin căutarea unor noi legături cu realitatea, soluții creative originale și mijloace de exprimare artistică. Nu apare întotdeauna în forma sa pură, deseori împletită într-un nod complex cu curente opuse - simbolism, misticism religios, modernism.

Maeștri în realism: Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-Francois Millet, Ilya Repin, Vasily Perov, Ivan Kramskoy, Vasily Surikov, Rockwell Kent, Diego Rivera, Andre Fougeron, Boris Taslitsky.

3. Simbolism- regie în literatura și artele plastice ale Europei la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Simbolismul a apărut ca alternativă la practicile epuizate și artistice ale realismului și naturalismului, apelând la un mod de gândire și abordare antimaterialistă, antiraționalistă a artei. În centrul conceptului său de viziune asupra lumii a fost ideea existenței din spatele lumii lucrurilor vizibile, reale ale unei alte realități reale, o reflectare vagă a cărei lume este lumea noastră. Simbolistii considerau tot ce se intampla cu noi si in jurul nostru ca fiind produsul unui lant de cauze ascunse constiintei obisnuite, iar singura modalitate de a ajunge la adevar, un moment de introspectie, este procesul creativ. Artistul devine un intermediar între lumea noastră iluzorie și realitatea suprasensibilă, exprimând în imagini vizuale „o idee sub formă de sentimente”.

Simbolismîn artele vizuale - un fenomen complex și eterogen, care nu s-a format într-un singur sistem și nu și-a dezvoltat propriul limbaj artistic. În urma poeților simboliști, artiștii au căutat inspirație în aceleași imagini și intrigi: temele morții, dragostea, viciul, păcatul, boala și suferința, erotismul i-a atras. O trăsătură caracteristică a mișcării a fost un puternic sentiment mistico-religios. Artiștii simboliști s-au orientat adesea către alegorie, subiecte mitologice și biblice.

Trăsăturile simbolismului sunt clar urmărite în lucrările unei varietăți de maeștri - de la Puvis de Chavannes, G. Moreau, O. Redon și prerafaeliți până la postimpresionisti (P. Gauguin, Van Gogh, "Nabids", etc.), care a lucrat în Franța (locul de naștere al simbolismului), Belgia, Germania, Norvegia și Rusia. Toți reprezentanții acestei tendințe se caracterizează prin căutarea propriului limbaj pictural: unii au acordat o atenție deosebită decorativității, detaliilor exotice, alții s-au străduit pentru o simplitate aproape primitivă a imaginii, contururi clare ale figurilor intercalate cu contururi neclare ale siluetelor pierdute într-un ceață ceață. O astfel de diversitate stilistică, împreună cu eliberarea picturii „din cătușele autenticității”, au creat condițiile prealabile pentru formarea multor tendințe artistice ale secolului al XX-lea.

Maeștri ai simbolismului Distribuție: Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Felicien Rops, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel, Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, Viktor Borisov-Musatov, Mikhail Vrubel.

4. Impresionism- o direcție în pictură care își are originea în Franța în anii 1860. și a determinat în mare măsură dezvoltarea artei în secolul al XIX-lea. Figurile centrale ale acestui trend au fost Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir și Sisley, iar contribuția fiecăruia dintre ei la dezvoltarea sa este unică. Impresioniștii s-au opus convențiilor clasicismului, romantismului și academismului, au afirmat frumusețea realității cotidiene, motive simple, democratice, au obținut o autenticitate vie a imaginii, au încercat să surprindă „impresia” a ceea ce vede ochiul la un moment dat.

Cea mai tipică temă pentru impresioniști este peisajul, dar ei au atins și multe alte subiecte în lucrarea lor. Degas, de exemplu, a descris curse, balerine și spălători, iar Renoir a descris femei și copii fermecătoare. În peisajele impresioniste în aer liber, un motiv simplu, de zi cu zi, este adesea transformat de o lumină atotpervazivă, în mișcare, care aduce un sentiment de festivitate imaginii. În unele metode de construcție impresionistă a compoziției și spațiului, influența gravurii japoneze și parțial a fotografiei este remarcabilă. Pentru prima dată, impresioniștii au creat o imagine cu mai multe fațete a vieții de zi cu zi a unui oraș modern, au surprins originalitatea peisajului său și aspectul oamenilor care îl locuiesc, modul lor de viață, muncă și divertisment.

Denumirea „Impresionism” a apărut după expoziția din 1874 de la Paris, care a expus tabloul lui Monet „Impresiune. Soarele Răsare” (1872; furat de la Muzeul Marmottan din Paris în 1985 și este astăzi listat de Interpol). Peste șapte expoziții impresioniste au fost organizate între 1876 și 1886; la sfârșitul acestuia din urmă, doar Monet a continuat să urmeze cu strictețe idealurile impresionismului. „Impresioniştii” sunt numiţi şi artişti din afara Franţei care au pictat sub influenţa impresionismului francez (de exemplu, englezul F. W. Steer).

Pictori impresioniști: Manet, Monet, Pissarro, Renoir

5. Naturalism- (fr. naturalisme, din lat. natura - nature) - o tendință în literatură și artă care s-a dezvoltat în ultima treime a secolului al XIX-lea în Europa și SUA. Sub influența ideilor pozitivismului, ai căror reprezentanți principali au fost O. Comte și G. Spencer, această mișcare s-a străduit pentru o reprezentare obiectivă și nepasională a realității, asemănând cunoștințele artistice cu cunoștințele științifice, pornind de la ideea de predestinarea completă a sorții, dependența lumii spirituale umane de mediul social, ereditate și fiziologie.

În domeniul art naturalism s-a dezvoltat în primul rând în opera scriitorilor francezi - frații E. și J. Goncourt și Emile Zola, care credeau că artistul ar trebui să reflecte lumea din jurul său fără nicio înfrumusețare, convenții și tabuuri, cu maximă obiectivitate, adevăr pozitivist. În efortul de a spune „totul detaliu” despre o persoană, naturaliștii au arătat un interes deosebit pentru aspectele biologice ale vieții. Naturalismul în literatură și pictură se manifestă într-o afișare conștient sinceră a manifestărilor fiziologice ale unei persoane, patologiile sale, înfățișând scene de violență și cruzime, cruzime, observate și descrise cu nepăsare de artist. Fotografie, de-estetizarea formei de artă devin trăsăturile principale ale acestei tendințe.

În ciuda limitărilor metodei creative, respingerea generalizărilor și analizei problemelor socio-economice ale societății, naturalismul, prin introducerea de noi teme în artă, interesul pentru înfățișarea „fundului social”, noi mijloace de înfățișare a realității, au contribuit la dezvoltarea viziunii artistice și formarea realismului critic în secolul al XIX-lea (cum ar fi E. Manet, E. Degas., M. Lieberman, C. Meunier, artiștii veriști din Italia etc.), însă, în pictură, naturalismul a făcut-o. nu se conturează ca un fenomen holistic, consistent, ca în literatură.

În critica sovietică a anilor 1930-1970. naturalismul a fost văzut ca o metodă artistică opusă realismului și caracterizată printr-o abordare asocială, biologică a omului, copierea vieții fără generalizare artistică și o atenție sporită pentru părțile sale întunecate.

Maeștri ai naturalismului Distribuție: Theophile Steinlen, Constantin Meunier, Max Liebermann, Käthe Kollwitz, Francesco Paolo Michetti, Vincenzo Vela, Lucian Freud, Philippe Perlstein.

La mijlocul secolului al XIX-lea, Europa se afla în pragul apariției unor noi tendințe și tendințe artistice. Au atins în primul rând pictura și poezie, dar au pătruns treptat în proză. Simbolismul a fost cea mai profundă și mai autorizată tendință nouă din literatură. La origini a fost marele poet francez Charles Baudelaire (1821-1867), căruia i s-a dat apoi un omagiu lui Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Stéphane Mallarmé (1842-1898).

Cartea principală a lui Baudelaire este „Florile răului” (1857), care a trecut prin mai multe ediții și a fost completată cu noi poezii. În plus, Baudelaire a publicat o colecție de poezie, Fragmente și alte lucrări. Postum a fost publicată cartea „The Parisian Blues” care conține „Little Poems in Proze”.

Influența lui Baudelaire asupra poeților simboliști a fost foarte semnificativă. A. Rimbaud scria: „Baudelaire... este regele poeților, adevăratul Dumnezeu”. Colecția „Florile răului” a arătat semnele distinctive ale unui cuvânt nou în poezie, introdus în el de Baudelaire. În primul rând, este o susceptibilitate sporită și o fidelitate maximă în reproducerea părților întunecate ale sufletului. În al doilea rând, dualitatea imaginii, care apare atât reală, cât și imaginară, estomparea liniei dintre persoana creatoare, poet și obiectul reprezentat, în urma căreia imaginea se transformă într-un simbol. De exemplu, în poemul „Pisica” apare o viziune bizară:

Plimbări importante în creierul meu
Pisică frumoasă, blândă, puternică
Și, sărbătorind sosirea ta,
Toarcând ușor și stăruitor.

Colecția „Florile răului” a lovit cititorii cu o „mărturisire” sinceră și sinceră în descrierea lumii interioare a poetului, care nu a ascuns niciun viciu sau greșeală. „În această carte crudă”, a scris Baudelaire, „mi-am pus toată mintea, toată inima, credința și ura”.

Titlul cărții conține o contradicție semantică semnificativă: „florile” și „răul” sunt cuvinte și fenomene greu compatibile. Dar acest nume transmite cu acuratețe gândul lui Baudelaire - răul este atrăgător pentru omul modern, are propria sa frumusețe, propriul său farmec, propria sa măreție. Omul lui Baudelaire și poetul însuși simt atracția binelui și a răului, frumusețea spirituală și frumusețea viciului. Aceasta este o parte. Celălalt este că răul este văzut ca o formă a binelui. Despărțirea dintre bine și rău provoacă melancolie în sufletul despicat al unei persoane și dă naștere unei sete de infinit, unei dorințe de a izbucni în necunoscut. Despărțirea iremediabilă pătrunde în realitate și într-o persoană care este la fel de predispusă la bine și frumos, precum și flexibilă la rău și vicios:

Prostia, păcatul, jaful fără lege
Ne corupă, ascuți atât sufletul, cât și trupul.
Și ca și cerșetorii - păduchii, am fost uluiți toată viața
Ne hrănim cu remuşcări.

Doar în afara realității și în afara „eu”, după cum notează criticii, omul din Baudelaire și poetul sunt eliberați de dor.

Oscilația lui Baudelaire între bine și rău, material și spiritual, moral și imoral, sus și jos, în poetica sa duce nu numai la îmbinarea și întrepătrunderea sublimului și a bazei, ci și la combinații incompatibile în imagine, la estetizarea urâtul. Fiecare sentiment și partea inferioară cu toate nuanțele sale diverse pot fi ușor schimbate. În același timp, Baudelaire nu poate scăpa în iluzie, extragând un rezultat amar din încercările de a găsi un „paradis artificial”:

Așa că bătrânul pieton doarme în șanț
Privind la Vis cu toată puterea elevului.
Este suficient pentru el să vadă Paradisul în realitate,
O lumânare pâlpâitoare pe un turn de mansardă.

Singurul loc în care nu se simte singur și pierdut este imensul oraș, Paris. Un trecător întâmplător se va întâlni brusc acolo sau va începe o conversație. „Baudelaire Paris”, scria unul dintre critici, „este un uriaș receptacol pentru unitatea totală pestriță a vieții cu ciclul său de față și dedesubt, răscrucea de secole și obiceiuri, unde antichitatea căruntă și ziua de mâine s-au ciocnit, împletit, zgomotos. mulțimi și singurătate în mijlocul mulțimilor, lux și adversitate, desfătare și asceză, murdărie și puritate, complezență bine hrănită și mânie umflată. Parisul este un „furnicar uman” și un oraș al „misterelor”, un depozit de „minunat”. Atât în afara lui, cât și în interior, Baudelaire vede străluciri tremurătoare, umbre bizare. Deosebit de impresionante sunt stările de tranziție ale naturii - toamna (de la vară la iarnă), amurgul (de la zi la noapte sau de la noapte la dimineață), „când se ofilesc și se naște, pacea și forfota, somnul și veghea se înghesuie, când strălucirea. a apusului sau răsăritului rătăcesc absent, toate contururile sunt încețoșate, tremurând tremurând...”. Victor Hugo a văzut un „nou fior” în poeziile lui Baudelaire.

Baudelaire știa că viața este mohorâtă și nu vede ieșire, dar nu a căzut în deznădejde, ci a cântat un cântec curajos și amar, „păstrând calmul maxim”.

În urma lui au venit poeții, în a căror operă s-a întărit sentimentul unei boli incurabile care a cuprins omenirea la sfârșitul secolului al XIX-lea. Purtau pecetea unui blestem și erau numiți „poeți blestemati”. Ceea ce îi deosebește de Baudelaire și de „eroismul său din vremurile declinului” este acordul lor, deși nu lipsit de rezistență internă, cu inferioritatea lor și ridicarea decadenței „în vitejie rafinată”. Această neascultare față de propriile lor dispoziții sumbre, dorința de a se ridica deasupra lor este ceea ce îi face mari poeți.

„Sunt lumea romană a perioadei de declin”, a scris Paul Verlaine despre el însuși (principalele lucrări sunt „Poezii Saturn”, „Prietenele”, „Fărbători galante”, „Cântecul iubirii pure”, „Romanțe fără cuvinte”, „Înțelepciune”, „Departe, Iubire, Paralel, Dedicații, Femei, Fericire, Cântece pentru ea, Elegii, Epigrame, Carne, Invective, Bibliosonete, „Artă poetică”, articole critice „Poeți blestemati” etc.). Era chinuit de dor, biruit de durere și a încercat cu orice preț să evadeze din captivitatea blues-ului și să se retragă. Dar aceste încercări din nou și din nou s-au încheiat cu eșecuri și căderi în abisul viciului. Cu toate acestea, exprimarea în poezie a acestor trăiri triste ale sufletului se transformă într-o mărturisire sinceră, în dezvăluirea celor mai secrete mișcări ale inimii și gânduri despre sine și viață, aduse la deplină expunere:

Se aude un bubuit beat în taverne, murdărie pe trotuare,
În aerul umed al platanilor goi,
Un omnibus scârțâit ale cărui roți grele
Sunt în dușmănie cu trupul, stând cumva oblic
Și două felinare slabe care privesc în noapte,
Muncitori aleargă în mulțime, fumând
Polițistul are un încălzitor de nas sub nas,
Scăderea acoperișului cu scurgeri, bănci sclipitoare,
Șanțuri pline cu gunoi de grajd peste margine -
Asta este, drumul meu spre paradis!

Verlaine a trecut printr-un drum poetic dificil. Colecția sa Romances Without Words este punctul culminant al versurilor impresioniste. În poezia „Și otravă în inimă, / Și ploaia dimineața...” o schiță instantanee a naturii se transformă într-un „peisaj al sufletului”, într-o descriere a stării interioare a eroului liric. Din impresie, poetul trece la exprimarea nuantelor starii sale de spirit:

O, dragă ploaie,
Foșnetul tău este o scuză
Sufletul mediocrului
Zgomot de iod plâns.

Cuvintele, pierzându-și funcția obiectivă și semantică, servesc la crearea „melodiei”, „muzicalității”. Verlaine caută să înlocuiască sensul cu sunetul, să îmbine poezia și muzica, să facă versurile „fără cuvinte”.

Manifestul impresionismului și simbolismului a fost declarația poetică „Arta poetică” (o aluzie la tratatul poetic al lui Boileau). În viitor, tendințele simbolismului s-au intensificat și și-au găsit expresia în colecția „Înțelepciunea”. Aici, planul profund al imaginii-simbol este ocupat nu de sufletul uman, ci de Dumnezeu, ceea ce a dat motive să creadă că s-au stabilit relații suprasensibile între fenomenele descrise și suflet și că Verlaine a trecut de la „simbolismul umanist” la "religios".

MODERN

Modern (franceză) moderne- cel mai recent, modern) - un stil artistic în arta europeană la începutul secolelor XIX-XX. A primit diferite nume în diferite țări: în Rusia - "modern", în Franța, Belgia, Anglia - "art nouveau", în Germania - "art nouveau", în Austro-Ungaria - "secesiune", în Italia - "libertate" .
Simbolismul a devenit baza estetică și filozofică a modernității.
În ciuda rafinamentului și rafinamentului său, Art Nouveau s-a concentrat asupra consumatorului de masă, menținând în același timp principiul „artei de dragul artei”.
Art Nouveau a regândit și stilizat trăsăturile artei diferitelor epoci și și-a dezvoltat propriile tehnici artistice bazate pe principiile asimetriei, ornamentalității și decorativității.
Motivele predominante ale Art Nouveau sunt macii, irisii, crinii și alte plante, șerpii, șopârlele, lebedele, valurile, dansul și imaginea unei femei cu părul curgător. Culorile sunt dominate de tonuri reci. Structura compozițională este caracterizată printr-o abundență de contururi curbilinii și contururi neuniforme curgătoare.
Art Nouveau a îmbrățișat toate tipurile de arte plastice - pictură, grafică, arte și meșteșuguri, arte teatrale și decorative, arhitectură.
Ideile de a crea un mediu unificat artistic-subiect domestic au devenit larg răspândite.
Artiștii Art Nouveau s-au străduit pentru universalism, angajându-se în diferite tipuri de activitate artistică. Membrii Lumii Artei (K. Somov, N. Sapunov, M. Dobuzhinsky, S. Sudeikin și alții) au devenit reprezentanți de seamă ai modernității în Rusia, combinând pictura, grafica, artele și meșteșugurile și sculptura în munca lor.

SIMBOLISM. Simbolismul în literatură este o astfel de tendință în care un simbol (vezi Simbol) este principala metodă de reprezentare artistică pentru un artist care, în realitatea înconjurătoare, caută doar corespondențe cu lumea cealaltă.

Sub crusta aspră a materiei
Am văzut violetul nepieritor, -

a scris Vladimir Solovyov, profesorul lui Andrei Bely și Alexander Blok. Pentru reprezentanții simbolismului, „totul este doar un simbol”. Dacă pentru un realist un trandafir este important în sine, cu petalele sale delicat mătăsoase, cu aroma lui, cu culoarea lui stacojiu-negru sau trandafir-auriu, atunci pentru un simbolist care nu acceptă lumea, un trandafir este doar de imaginat. asemănare iubire mistică. Pentru simbolist, realitatea este doar o trambulină pentru a sări în necunoscut. În creativitatea simbolică, două conținuturi se îmbină organic: ascuns abstractizare, asemănare imaginabilă și explicit imagine specifică.

Alexander Blok în cartea sa „Despre starea actuală a simbolismului rus” conectează simbolismul cu un anumit viziunea asupra lumii, el distinge între acest lumea vizibilă, o cabină aspră, pe scena căreia se mișcă marionetele, iar cealaltă lume, țărmul îndepărtat, unde înfloresc „ochii albaștri fără fund” ai unui străin misterios, ca întruchipare a ceva obscur, de necunoscut, Etern Feminin. Poetul simbolist pornește din opoziția față de această lume

alte lumi, poetul său nu este un stilist, ci un preot, un profet care este deținătorul cunoștințelor secrete, cu imaginile-simboluri, ca niște semne, „face cu ochiul” aceiași mistici, care „toată lumea își imaginează tainele întâlnire viitoare”, care sunt purtați de un vis către alte lumi „dincolo de limită”. Pentru poeți - mistici, simboluri, acestea sunt „chei mistere”, acesta este „Windows în eternitate”, ferestre din această lume în alta. Aici nu mai este o interpretare literară, ci o interpretare mistico-filosofică a simbolismului. Această interpretare se bazează pe o ruptură cu realitatea, pe respingerea lumii reale vizibile – un stand cu „mireasa sa de carton” – în cuvintele lui A. Blok, sau cu „dezgustătoarea”, nepolitica sa Aldonsa – în cuvintele lui F. Sologub. „Realiștii sunt prinși, ca un surf, de viața concretă, dincolo de care nu văd nimic, - simboliștii, detașați de realitate, își văd doar visul în ea, privesc viața de la fereastră” (Vârfurile montane, p. 76. K . Balmont ). Astfel, simbolismul se bazează pe scindarea spirituală, opoziția a două lumi și dorința de a evada din această lume cu lupta ei către o altă lume, de altă lume, de necunoscut. Ascunzându-se de furtunile și bătăliile lumești într-o celulă, după ce a intrat într-un turn cu ferestre colorate, poetul mistic contemplă senin viața agitată în pace budistă - de la fereastră. Acolo unde masele sângerează în luptă, acolo poetul-visător retras își creează legenda și transformă pe grosolana Aldonsa și pe Frumoasa Dulcinea. El aude zgomotul surfului în carapacea simbolurilor sale, și nu în fața unui element furtunos.

Am creat în visul meu
Lume ideal natură.
Oh, cât de neînsemnat în fața ei
Râuri, stânci și ape...

(Valery Bryusov).

Poetul trăiește o fericire deosebită „de a pleca irevocabil cu sufletul sufletului său la ceea ce este trecător, care strălucește de bucurie. alte fiind"

(K. Balmont).

O astfel de atitudine față de viața din jur, față de realitate, față de lumea vizibilă este departe de a fi întâmplătoare. Este semnificativă și

caracteristică sfârşitului secolului al XIX-lea. „Totuși, nu se poate decât să admită”, scrie K. Balmont, „că cu cât suntem mai aproape de noul secol, cu cât se aud mai insistent vocile poeților simboliști, cu atât mai palpabilă devine nevoia unor moduri mai rafinate de sentimente și gânduri. , care este un semn distinctiv al poeziei simbolice.” (Vârfurile Munților, p. 76). Nevoia de a evada din realitate într-o lume de simboluri obscure, plină de experiențe mistice și presimțiri, a apărut de mai multe ori printre acei romantici care nu acceptau lumea, care au fost purtați de un vis la o floare albastră, la o frumoasă doamnă. , la eternul feminin.

Romanticii medievali au fost înlocuiți de romanticii germani de la începutul secolului al XIX-lea. Neoromantismul de la sfârșitul secolului al XIX-lea, neoromantismul simboliștilor: Oscar Wilde, Paul Verlaine, Stefan Mallarmé, Arthur Rimbaud, C. Baudelaire, Alexander Blok, Andrei Bely, F. Sologub, Vladimir Solovyov sunt legate de romantismul lui Novalis; aceeași ruptură cu această lume, același protest împotriva realității dure.

Dacă sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea este prăbușirea feudalismului, atunci sfârșitul secolului al XIX-lea este prăbușirea acelei a treia moșii, care a fost nimic și a devenit totul și care și-a așteptat groparul. Sfârșitul secolului al XIX-lea este prăbușirea culturii burgheze, este abordarea formidabilă a unui nou secol plin de revoluții.

Sfârșitul secolului al XIX-lea, asociat cu moartea unor clase și ascensiunea altora, este plin de stări de anxietate și presimțiri printre reprezentanții claselor conducătoare. Acele pături sociale cărora realitatea le promite moartea răspund cu o negare a realității însăși, întrucât realitatea le neagă și, în cuvintele lui Nietzsche, se grăbesc să „își acopere capetele în nisipul lucrurilor cerești”.

Erodată de îndoieli, Hamletul societății burgheze îi spune muzei sale: „Ophelia! retrageți-vă la mănăstire din popor.”

Pe de o parte, frica de „barbari”, „sciți”, „hunii care vin”, „proiectul care vine”, toți cei care stăpânesc viitorul tuturor celor care aduc moartea vechii culturi, vechi privilegii, vechi.

idolii și, pe de altă parte, disprețul pentru acel strat de conducere învechit cu care aristocrații burghezi ai spiritului sunt strâns legați - toate acestea creează o poziție de tranziție, instabilă, intermediară. Distrugerea vechiului mod de viață, obscuritatea noului, modul de viață fără a fi duce viața ieșită la ceva iluzoriu, cețos și vag. Poetul respinge lumea disprețuitoare, lumea blestemată, începe să iubească „norii de șir”, legenda și visele, poezia stărilor sumbre și a presimtirilor sumbre.

Dacă reprezentantul epocii organice creatoare și al clasei învingătoare este realist și creează imagini definite, clare, de zi, atunci reprezentantul epocii critice, reprezentantul clasei muribunde, trăiește în lumea iluzorie a fanteziei și a hainelor sale vagi. , idei obscure, vagi în simboluri. Pe terenul zdruncinat al iluzorii și obscurului, tulburător și ambiguu, crește poetica simbolistă.

Simbolismul și poetica ei. Simboliştilor li se reproşează întunericul sfidător, faptul că ei creează poezie cifrată, unde cuvintele – hieroglifele au nevoie, ca nişte figuri rebus, să ghicească că poezia lor este pentru iniţiaţi, pentru rafinatori singuratici. Dar vagul, vagul, dualitatea experiențelor este îmbrăcat și în forma corespunzătoare. Dacă Kuzmin, clar clasic, vorbește despre klyarism - claritate în poezie, atunci poetul ocultist romantic și misterios Andrei Bely a iubit „curentul întunericului”. Cel mai sincer poet simbolist, Alexander Blok, „are un suflet dedicat melodiilor întunecate”. În mica dramă a lui A. Blok „Regele în piață”, fiica arhitectului se adresează poetului profetic, poetului-profetului cu cuvintele:

Îți cânt sufletul
Și îmi plac cuvintele întunecate.

Poetul răspunde:

eu vagÎmi place doar să vorbesc
vorbe despre suflet - de nespus.

În poezia lui Paul Verlaine, nesigur și obscur, ca un ambiguu

Zâmbetul lui Gnoconda, aceleași discursuri întunecate și aceleași vagi...

Ca și cum ochii cuiva strălucesc
Prin voal..

Poeții simboliști evită culorile strălucitoare și desenele clare. Pentru ei, „cea mai bună melodie din nuanțeîntotdeauna” (Verlaine), pentru ei „cele mai fine culori nu sunt în consonanțe strălucitoare” (K. Balmont). Rafinați, obosiți, decrepiți în suflet, poeții vieții care pleacă prind cu sufletul „umbrele evazive ale zilei care se stinge”.

Cuvintele colorate, cu precizie și claritate nu-i mulțumesc pe poeții simboliști. Au nevoie de „cuvinte – cameleoni”, cuvinte melodioase, melodioase, au nevoie de cântece fără cuvinte. Împreună cu Fet, ei repetă de multe ori: „oh, dacă s-ar putea exprima sufletul fără un cuvânt”, împreună cu Paul Verlaine, ei consideră că stilul muzical este baza poeziei lor:

Muzica, muzica mai presus de toate

(Verlaine).

Poeții simboliști își transmit stările lor obscure de presimțire și vise vagi în consonanțe muzicale, „într-un tremur abia vizibil. siruri de caractere". Ei și-au întruchipat visele și intuițiile în imagini cu sunet muzical. Pentru Alexander Blok, cel mai încordat dintre toți poeții, toată viața este „întunecată muzică, sunând doar despre o stea. El este întotdeauna capturat de unul" muzical temă." El spune despre stilul său de scris:

Mereu cânta, mereu melodios,
Învârtindu-se în negura de versuri.

Poveștile sufletești vagi și încețoșate, incognoscibile, inexprimabile nu pot fi transmise în cuvinte, pot fi inspirate din consonanțe muzicale care pun cititorul în ton cu poetul-preot, poetul este obscur din punct de vedere profetic, precum antica Pitie.

Așa cum în Franța stilul arhitectural din marmură al clasicilor a fost înlocuit cu stilul pictural al lui Hugo, Flaubert, Lecomte de Lisle, Gauthier, frații Goncourt, care și-au mărturisit „surditatea muzicală”, așa și stilul muzical al simboliștilor a înlocuit pictura. și plasticitatea surzilor muzical.orbi la viața reală.

Acești oaspeți din partea cerească găsesc farmecul visurilor lor simbolice în frumusețea muzicalității. În poemul său „Acorduri” K. Balmont scrie sau cântă:

Și în muzicalitate tăcută,
Această nouă specularitate
Își creează dansul rotund live
Lumea nouă nespusă
Dar legat de poveste
În adâncurile apelor reflectorizante.

Când K. Balmont i-a citit poeziile lui Lev Tolstoi, care cânta despre „aroma soarelui”, Tolstoi nu le-a înțeles și a spus: „ce prostii minunate”. Cel mai vigilent dintre realiști nu a înțeles, nu l-a auzit pe cel mai muzical dintre simboliști... A trebuit să spună: „ce sună pentru mine”, și s-a întrebat: „ce este desenat în fața mea?”. Prima carte de poezii de K. Balmont, publicată în 1890, a fost simplă și de înțeles în felul lui Nadson, dar nu tipică pentru poet. Abia după traducerile celor mai muzicali poeți Shelley și Edgar Poe, cunoscătorul de poezie A. I. Urusov i-a dezvăluit Balmont lui K. Balmont, subliniindu-i poetului principalul său lucru: „dragostea pentru poezia consonanțelor, admirația pentru muzicalitatea sonoră”. Această dragoste pentru poezia consonanțelor este caracteristică simboliștilor Shelley, Edgar Poe, Stef. Mallarmé, Paul Verlaine, F. Sologub și V. Bryusov. Nu degeaba simboliștii au fost admiratori pasionați ai muzicii lui Wagner. Mallarmé, maestrul simboliștilor francezi, îi plăcea să asiste la concertele lui Collon la Paris și, stând în primul rând cu un caiet, s-a predat poeziei consonanțelor muzicii lui Wagner. Tânărul Konevskoy, unul dintre primii simboliști ruși, a mers la Bayreuth pentru a asculta muzica lui Wagner în Biserica Wagner. Andrei Bely, în minunata sa poezie Prima întâlnire, cântă din concertele simfonice de la Moscova, unde i-a înflorit inima poetică. Când primele colecții de simboliști ruși au apărut în 1894, aceștia a răsunatîntr-o tăcere răsunătoare; chiar titlurile vorbeau în primul rând despre muzică: Note, Acorduri, Scale, Suite, Simfonii.

Pentru poetul simbolist, muzicalitatea, melodiozitatea versului este în primul rând, el caută nu să convingă, ci să acorde.

Poate că totul în lume este doar un mijloc
Pentru strălucitor melodios poezie,
Și eu dintr-o copilărie fără griji
căutarea combinatii cuvinte.

spune poetul simbolist, străduindu-se să transmită versului o melodiozitate strălucitoare, melodie printr-o combinație abil aleasă de cuvinte, litere, prin instrumentarea complexă a versului și eufonia lui. Luați poeziile lui Edgar Poe, traduse de Balmont „Bells and Bells”, „The Raven”, „Annabelli” - veți simți imediat că simboliștii au creat o nouă poetică. Strălucitul tratat al lui Edgar Poe „Filosofia creativității” vă introduce în atelierul creativității (vezi vol. II Op. Poe în traducerea lui Balmont). Ascultă loviturile puternice ale unui clopot mare și sunetul celor mici, apoi citește poezia lui Balmont:

Oh, liniște Amsterdam
Cu un clopot trist
clopotnițe vechi,
De ce sunt aici, nu acolo...

Întreaga poezie este construită pe o combinație de dentar, neted și palatal. Selecția literelor d, t, l, m, n, w îi permite poetului să-și construiască elegia muzicală și să ne surprindă cu melodiozitatea clopoțelului de seară care sună la Amsterdam:

Unde este visătorul
O fantomă este bolnavă.
Dor cu un geamăt lung
Și clopoțel etern
Cântă ici și colo:
Oh, liniște Amsterdam
Oh, liniște Amsterdam.

În poeziile „Renunci”, „Umiditate”, „Teste”, „Ploaie” Balmont realizează rezultate extraordinare cu mijloace muzicale externe, simbolism sonor. Avea dreptate când a exclamat:

Cine este egal cu mine în puterea mea melodioasă?

Nici unul! Nici unul!

Simboliştii în domeniul muzicalităţii versului, în variabilitate, în varietatea ritmurilor, în eufonia versului, au deschis o nouă pagină în istoria poeziei, l-au depăşit până şi pe Fet şi chiar pe Lermontov. Valery Bryusov în 1903 în Lumea artei (nr. 1-7, p. 35) a scris: „În literatura rusă, nu a fost egal cu Balmont în arta versurilor. Ar putea părea că în melodii

Versul rusesc Feta a atins o necorporalitate extremă, aerisire. Dar acolo unde alții au văzut limita la Balmont, infinitul s-a deschis. O asemenea mostră, de neatins în melodiozitate, ca „On the Air Ocean” de Lermontov se estompează complet înaintea celor mai bune melodii ale lui Balmont. Însuși Valery Bryusov, acest etern experimentator, în experimentele și exercițiile sale tehnice a făcut multe în domeniul stilului muzical al simboliștilor. A reușit să transmită întreaga orchestră de sunete urbane: „zumzet, voci, zgomot de roți”. Uneori, muzicalitatea accentuată pur externă doare urechea în mod neplăcut, iar același Balmont are o mulțime de versuri grosolane care arată ca o parodie, precum celebrul poem:

Seara, malul mării, suspine ale vântului,
Strigătul maiestuos al valurilor...
O furtună este aproape, bate pe mal
Strain pentru farmecele negru chuln.

Toate acestea justifică parodiile lui Vl. Solovyov:

Mandragole imanente
foșnet în stuf,
Și aspru și decadent
Versuri în urechi ofilite!

Spre deosebire de pe plan extern muzical K. Balmont, poetul Alexander Blok intern muzical. El realizează sugestia muzicală prin muzicalitatea temei, a compoziției, fără a-și sublinia asonanțele și aliterațiile (vezi aceste cuvinte).

Poetica simbolismului, cu aluzia și sugestia sa, cu sugestia și acordul ei muzical, a adus poezia mai aproape de muzică și ne-a introdus în plăcerea divinației. După simboliști, naturalismul brut, documentar, cotidian nu ne mulțumește. Neorealiştii prozei şi poeziei au învăţat multe de la simbolişti; au iubit profunzimea și spiritualitatea imaginilor, ei merg pe urmele lui A.P. Cehov, V.G. Korolenko, Sergeev-Tsensky ...

În articolul „Filosofia creativității” menționat mai sus, scris despre poemul simbolic „Corbul”, Edgar Poe explică de ce povestea lui despre Corbul, care a intrat noaptea în camera unui om singuratic, tânjind după iubita lui moartă, a plecat. dincolo

a lui explicit faza, dincolo de real si primit ascuns semnificație simbolică, când vedem ceva emblematic într-o cioară, o imagine-simbol al unei amintiri sumbre, fără sfârșit:

Scoate-ți ciocul tare din inimă
al meu, unde tristețea este mereu!
Corbul a grămăit: - Niciodată!

„Când s-a dezvoltat intriga, oricât de abil, și cel puțin, evenimentul a fost pictat foarte strălucitor”, scrie Ed. Poe - există întotdeauna o anumită rigiditate, goliciune, respingătoare pentru ochiul artistic. Două lucruri sunt absolut necesare: în primul rând, un anumit grad de complexitate, mai exact, coordonarea; în al doilea rând, un anumit grad de sugestibilitate – unele, cel puțin nedefinite curent subteran în sensul. Acesta din urmă dă într-un mod deosebit operei de artă atât de mult bogatie(Iau un termen forțat din viața de zi cu zi), pe care și noi de bunăvoie îl confundăm cu sentimentul ideal„(Vol. II p. 182. Traducere de Balmont). Semnificația simbolismului constă în faptul că a îmbogățit poezia cu noi tehnici, a conferit imaginilor profunzime și sugestibilitate, a conferit stilului melodiozitate și muzicalitate. Viața complicată, experiențele complexe ale personalităților complexe, nu simple, diferențiate și-au găsit expresia vie în simbolism. Simbolismul și-a pus amprenta și asupra literaturii ruse.

SIMBOLISM(din franceză symbolisme, din greacă symbolon - un semn, un semn de identificare) - o tendință estetică care s-a format în Franța în anii 1880–1890 și a devenit larg răspândită în literatură, pictură, muzică, arhitectură și teatru în multe țări europene la rândul său. secolele XIX–XX. Simbolismul a avut o mare importanță în arta rusă din aceeași perioadă, care a dobândit definiția „Epoca de argint” în istoria artei.

Simbol și imagine artistică. Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța, când un grup de tineri poeți, care în 1886 s-au adunat în jurul lui S. Mallarmé, și-au dat seama de unitatea aspirațiilor artistice. Grupul a inclus: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ș.a. În anii 1990, poeților grupului Mallarmé li s-au alăturat P.Valeri, A. Zhid, P. Claudel. Proiectarea simbolismului în direcția literară a fost foarte facilitată de P. Verlaine, care și-a publicat poemele simboliste și o serie de eseuri în ziarele Paris Modern și La Nouvelle Rive Gauche. Poeți blestemati, precum și J.C. Huysmans care a venit cu un roman Viceversa. În 1886, J. Moreas a plasat în „Figaro” Manifestul simbolismului, în care a formulat principiile de bază ale direcției, în baza judecăților C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch.Henri. La doi ani de la publicarea manifestului de J. Moreas A. Bergson a publicat prima sa carte Despre Datele Imediate ale Conștiinței, în care s-a declarat filosofia intuiționismului, care în principiile sale de bază are ceva în comun cu viziunea asupra lumii a simboliștilor și îi oferă o justificare suplimentară.

LA Manifestul Simbolist J. Moreas a determinat natura simbolului, care a înlocuit imaginea artistică tradițională și a devenit materialul principal al poeziei simboliste. „Poezia simbolistă caută o modalitate de a îmbrăca ideea într-o formă senzuală care să nu fie autosuficientă, dar, în același timp, slujind expresiei Ideei, să-și păstreze individualitatea”, a scris Moréas. O „formă senzuală” similară în care este îmbrăcată Ideea este un simbol.

Diferența fundamentală dintre un simbol și o imagine artistică este ambiguitatea acestuia. Simbolul nu poate fi descifrat prin eforturile minții: la ultima adâncime este întunecat și inaccesibil interpretării finale. Pe pământul rus, această caracteristică a simbolului a fost definită cu succes F. Sologub: „Simbolul este o fereastră către infinit”. Mișcarea și jocul nuanțelor semantice creează indescifrabilitatea, misterul simbolului. Dacă imaginea exprimă un singur fenomen, atunci simbolul ascunde o întreagă gamă de semnificații - uneori opuse, multidirecționale (de exemplu, „miracol și monstru” în imaginea lui Petru din roman). Merezhkovsky Peter și Alex). Poet și teoretician simbolist Vyach.Ivanov a exprimat ideea că simbolul marchează nu una, ci diferite entități, A. Bely a definit un simbol drept „conexiunea dintre eterogenul împreună”. Dualitatea simbolului se întoarce la noțiunea romantică a două lumi, întrepătrunderea a două planuri ale ființei.

Natura multistratificată a simbolului, polisemia lui deschisă s-a bazat pe idei mitologice, religioase, filosofice și estetice despre suprarealitate, de neînțeles în esența sa. Teoria și practica simbolismului au fost strâns asociate cu filosofia idealistă a lui I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, precum și gândurile lui F. Nietzsche despre supraom, fiind „dincolo de bine și de rău”. La baza sa, simbolismul s-a contopit cu conceptele platonice și creștine ale lumii, adoptând tradiții romantice și noi tendințe. Nefiind conștient de continuarea vreunei tendințe particulare în artă, simbolismul a purtat codul genetic al romantismului: rădăcinile simbolismului se află într-un angajament romantic față de un principiu superior, o lume ideală. „Imaginile naturii, faptele umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru arta simbolurilor nu în sine, ci doar ca reflectări intangibile ale ideilor originale, indicând afinitatea lor secretă cu ele”, a scris J. Moreas. De aici noile sarcini ale artei, atribuite anterior științei și filosofiei - de a aborda esența „cel mai real” prin crearea unei imagini simbolice a lumii, de a forja „cheile secretelor”. Este simbolul, și nu științele exacte, care va permite unei persoane să pătrundă spre esența ideală a lumii, să treacă, conform definiției lui Vyach Ivanov, „de la real la real”. Un rol special în înțelegerea suprareității a fost atribuit poeților ca purtători de revelații intuitive și poeziei ca rod al intuițiilor suprainteligente.

Formarea simbolismului în Franța, țara în care a apărut și a înflorit mișcarea simbolistă, este asociată cu numele celor mai mari poeți francezi: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Precursorul simbolismului în Franța este Ch. Baudelaire, care a publicat o carte în 1857 Florile Răului. În căutarea căilor către „inefabil”, mulți simboliști au preluat ideea lui Baudelaire despre „corespondențe” între culori, mirosuri și sunete. Apropierea diverselor experiențe ar trebui, conform simboliștilor, să fie exprimată într-un simbol. Sonetul lui Baudelaire a devenit motto-ul căutării simboliste Corespondenţă cu celebra frază: Sunetul, mirosul, forma, culoarea ecou. Teoria lui Baudelaire a fost ilustrată ulterior de sonetul lui A. Rimbaud Vocalele:

« DAR» alb negru« E» , « Și» roșu,« La» verde,

« O» albastru - culorile unui mister bizar...

Căutarea corespondențelor se află în centrul principiului simbolist al sintezei, al unificării artelor. Motivele întrepătrunderii dragostei și morții, geniul și boală, decalajul tragic dintre aparență și esență, cuprinse în cartea lui Baudelaire, au devenit dominante în poezia simboliștilor.

S. Mallarmé, „ultimul romantic și primul decadent”, a insistat asupra nevoii de a „inspira imagini”, să transmită nu lucruri, ci impresiile tale despre ele: „A numi un obiect înseamnă a distruge trei sferturi din plăcerea unui poem, care este creat pentru ghicirea treptată, pentru a o inspira - acesta este visul." Poezia lui Mallarmé Norocul nu va aboli niciodată șansa a constat dintr-o singură frază tastat într-un script diferit, fără semne de punctuație. Acest text, conform intenției autoarei, a făcut posibilă reproducerea traiectoriei gândirii și recrearea cu acuratețe a „stării sufletului”.

P. Verlaine într-un poem celebru arta poetica a definit aderarea la muzicalitate drept principalul semn al creativității poetice autentice: „Musicalitatea este în primul rând”. În viziunea lui Verlaine, poezia, ca și muzica, se străduiește pentru o reproducere mediumistă, non-verbală a realității. Deci, în anii 1870, Verlaine a creat un ciclu de poezii numit Cântece fără cuvinte. Ca un muzician, poetul simbolist se repezi spre fluxul elementar al dincolo, energia sunetelor. Dacă poezia lui C. Baudelaire a inspirat simboliștilor un dor profund de armonie într-o lume tragic divizată, atunci poezia lui Verlaine a uimit prin muzicalitatea sa, prin experiențele evazive. După Verlaine, ideea muzicii a fost folosită de mulți simboliști pentru a denota misterul creativ.

În poezia strălucitului tânăr A. Rimbaud, care a folosit pentru prima dată vers libre (vers liber), ideea de a pune în funcțiune ideea de a refuza „elocvența”, găsirea unui punct de trecere. între poezie și proză, a fost întruchipată de simboliști. Invadând oricare, cele mai nepoetice sfere ale vieții, Rimbaud a obținut efectul „supranaturalului natural” în reprezentarea realității.

Simbolismul în Franța s-a manifestat și în pictură ( G. Moreau, O.Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzică ( Debussy, Ravel), teatru (Teatrul Poet, Teatru Mixt, Petit Theatre du Marionette), dar elementul principal al gândirii simboliste a fost întotdeauna lirismul. Poeții francezi au fost cei care au formulat și au întruchipat principalele precepte ale noii mișcări: stăpânirea secretului creator prin muzică, corespondența profundă a diverselor senzații, prețul suprem al actului creator, orientarea către o nouă cale intuitiv-creativă. a cunoaşterii realităţii, transmiterea unor experienţe evazive. Printre precursorii simbolismului francez, toate versurile majore de la Dante și F. Villon, inainte de E.Poși T. Gauthier.

Simbolismul belgian este reprezentat de figura celui mai mare dramaturg, poet, eseist M. Maeterlinck cunoscut pentru piese de teatru Pasare albastra, ORB,Minunea Sfântului Antonie, Acolo înăuntru. Deja prima colecție de poezie a lui Maeterlinck Sere era plină de aluzii vagi, simboluri, personajele existau în cadrul semi-fantastic al unei sere de sticlă. Conform N. Berdyaeva, Maeterlinck a descris „începutul etern tragic al vieții, curățat de toate impuritățile”. Piesele lui Maeterlinck au fost percepute de majoritatea contemporanilor ca puzzle-uri care trebuiau rezolvate. M. Maeterlinck a definit principiile operei sale în articolele adunate în tratat Comoara celor umili(1896). Tratatul se bazează pe ideea că viața este un mister în care o persoană joacă un rol inaccesibil minții sale, dar de înțeles sentimentului său interior. Maeterlinck considera ca sarcina principală a dramaturgului este transferul nu a unei acțiuni, ci a unui stat. LA Comoara celor umili Maeterlinck a propus principiul dialogurilor „al doilea plan”: în spatele unui dialog aparent aleatoriu, se dezvăluie sensul cuvintelor care par inițial nesemnificative. Mișcarea unor astfel de sensuri ascunse a făcut posibilă jocul cu numeroase paradoxuri (miraculozitatea vieții cotidiene, vederea orbilor și orbirea celor văzători, nebunia normalului etc.), pentru a plonja în lumea subtilului. stări de spirit.

Una dintre cele mai influente figuri ale simbolismului european a fost scriitorul și dramaturgul norvegian G.Ibsen. Piesele lui Peer Gynt,Hedda Gabler,Casă de păpuși,Rata salbatica a combinat concretul și abstractul. „Simbolismul este o formă de artă care satisface simultan dorința noastră de a vedea realitatea întruchipată și de a ne ridica deasupra ei”, a definit Ibsen. – Realitatea are un revers, faptele au un sens ascuns: sunt întruchiparea materială a ideilor, o idee este prezentată printr-un fapt. Realitatea este o imagine senzuală, un simbol al lumii invizibile. Ibsen a făcut distincția între arta sa și versiunea franceză a simbolismului: dramele sale au fost construite pe „idealizarea materiei, transformarea realului”, și nu pe căutarea de dincolo, a celui de dincolo. Ibsen a dat o imagine anume, un fapt un sunet simbolic, a ridicat-o la nivelul unui semn mistic.

În literatura engleză, simbolismul este reprezentat de figură O. Wilde. Dorința de a șoca publicul burghez, dragostea pentru paradox și aforism, conceptul de artă care crează viață („arta nu reflectă viața, ci o creează”), hedonismul, folosirea frecventă a intrigilor fantastice, de basm și „neocreștinismul” de mai târziu (percepția lui Hristos ca artist) permite atribuirea lui O. Wilde scriitorilor de orientare simbolistă.

Simbolismul a dat o ramură puternică în Irlanda: unul dintre cei mai mari poeți ai secolului al XX-lea, irlandezul W.B. Yeats, se considera un simbolist. Poezia sa, plină de complexitate și bogăție rară, a fost alimentată de legende și mituri irlandeze, teosofie și misticism. Un simbol, explică Yeats, este „singura expresie posibilă a unei entități invizibile, sticla mată a unei lămpi spirituale”.

Creativitatea este, de asemenea, asociată cu simbolismul. R.M. Rilke, S.George, E.Verharna, G.D.Annunzio, A. Strinberg si etc.

POEZIA FRANCEZĂ DE LA sfârșitul secolului al XIX-lea — începutul secolului al XX-lea

SIMBOLISM

În Franța, la începutul secolului, semnele unei ere de tranziție erau deosebit de evidente. Pe de o parte, a existat o legătură tangibilă și vie cu cea mai bogată moștenire a artei naționale, cu o tradiție autoritară, recunoscută în întreaga lume, care s-a reflectat în opera diverșilor scriitori – chiar și Marcel Proust a recunoscut că este „obsedat de Balzac. " Hugo a murit în 1885 și în pragul unui nou secol a fost perceput ca un fel de zeitate din literatură, ca personificarea spiritului secolelor XVIII-XIX, epoca Rațiunii și Progresului.

Alături de o experiență artistică incomparabilă, până la sfârșitul secolului trecut, Franța a avut o experiență socio-politică de excepție: secolul revoluțiilor culminând cu Comuna proletariană din 1871 a adus toate clasele pe arena luptei politice, a activat și democratizat societatea franceză, iar ca urmare a dezvoltării sociale, „Robespierres s-a transformat în negustori”, structura socială care se dezvoltase până la sfârșitul secolului a apărut ca o „lume deprimantă a culorii mucegaiului”.

Națiunea, a amintit Thomas Mann, s-a născut în focul Revoluției Franceze, „măreția spiritului politic francez” constă în „unitatea fericită” a revoluționarului și a universalului. În orice caz, istoricismul și maturitatea politică au devenit semne proeminente ale literaturii franceze apărute din secolul al XIX-lea. Cu o dramatism extraordinară, această literatură a exprimat presimțirea momentelor de cotitură istorice care se maturizează la începutul secolului și tocmai în această literatură este evidentă în mod deosebit cealaltă față a perioadei de tranziție: îndepărtarea de tradiție, nevoia de reînnoire, în dezvoltarea unei „noi poetici” corespunzătoare unor schimbări cu adevărat dramatice.

„Toți zeii au murit” – așa sunt indicate aceste fracturi în celebrul aforism al lui Friedrich Nietzsche. Din această declarație a urmat chemarea lui de a „ne descoperi pe noi înșine”. Dar o astfel de descoperire a sinelui în lumea din care plecaseră zeii a fost realizată în primul rând liric, în poezie și mai ales în poezia romantică - prima etapă a schimbării istorice a fost dezvoltarea romantismului francez către simbolism. Simbolismul a apărut ca ultima etapă a transformării romantismului în secolul al XIX-lea, legat organic de toată experiența anterioară și, în același timp, luptă pentru o „nouă poetică” - adică a apărut ca o versiune clasică a artei tranziției. eră.

Semnificația acestei schimbări nu a fost realizată imediat, ci s-a realizat mai târziu, în secolul al XX-lea, odată cu înțelegerea acestui nou secol însuși. Da, iar simbolismul însuși s-a maturizat în opera poeților care nu erau legați de niciun document fundamental, de niciun ghid. Primul manifest al simbolismului a fost publicat în 1886 și a fost scris de Jean Moréas, un poet minor; atunci au început să vorbească despre simbolism, despre școala simbolismului francez. Rimbaud și Mallarmé și-au câștigat o oarecare faimă abia după publicarea cărții lui Verlaine „Poeții blestemati” și a romanului lui Huysmans „Dimpotrivă” în 1884. Până atunci, Rimbaud, angajat în comerț în Africa, uitase deja că fusese cândva un poet – și cu surprindere a aflat în singurătate că este inclus într-o simbolistică de care habar n-avea. Habar n-avea, dar în mai 1870, anunțându-și dorința de a deveni „poet clarvăzător”, Rimbaud anunță prin aceasta crearea poeziei simboliste. S-a afirmat în scrisori care au fost publicate patruzeci de ani mai târziu, iar până atunci nimeni nu știa despre intențiile poetului.

Mallarmé a fost un teoretician al simbolismului, dar discuțiile sale despre „noua poetică” nici deocamdată nu au depășit corespondența privată, iar poezia din anii 60-70 nu și-a găsit un cititor. Numai Verlaine era cunoscut și era foarte influent („adevăratul tată al tuturor tinerilor poeți”, după Mallarmé), dar Verlaine era perceput ca un poet impresionist, rolul său în pregătirea „noii poetici” simboliste nu putea fi realizat la acea vreme, fie doar pentru că nimeni nu-l cunoștea nici pe Rimbaud, nici pe Mallarmé, care au fost foarte influențați de Verlaine.

Până la sfârșitul secolului, simbolismul a fost identificat cu un sentiment de libertate nedefinită, dar nemărginită, care pentru francezi s-a concretizat în eliberarea de sistemul rigid al versificației tradiționale, lucru extrem de important pentru poezia națională, în crearea unui sistem. , dacă nu liber, atunci vers eliberat. În manifestul lui Moreas, au fost consemnate semne de simbolism, mai mult sau mai puțin evidente până atunci. Sarcina principală a simbolistului este de a reproduce „ideile originale”, în urma cărora totul „natural” a apărut doar ca o „apariție” care nu avea valoare artistică independentă, toate mijloacele poetice aveau ca scop transmiterea misteriosului „original” esență cu ajutorul unui indiciu, înseamnă „inspirator”, „sugestiv”. Desigur, o astfel de poetică a contrastat puternic simbolismul ca tendință idealistă cu spiritul naturalismului, pozitivismului, raționalismului care predomina la mijlocul secolului - proză în toate sensurile cuvântului.

Nicio „școală” nu ar putea uni poeți atât de diferiți, atât de semnificativi precum Verlaine, Rimbaud și Mallarmé. În plus, unificarea lor a fost dificilă deoarece fiecare dintre ei s-a dovedit a fi personificarea unei anumite etape de mișcare - într-o direcție, însă, direcția „descoperirii pe noi înșine” într-o lume abandonată de zei, adică într-o lume din care pleacă adevăruri obiective, iar singura sursă a „noii poetici” este „eul” poetului.

„M-am născut romantic”, a recunoscut Paul Verlaine (1844-1896) legătura evidentă și profundă a poeziei sale cu romantismul (prima sa poezie – „Moartea”, 1858 – l-a dedicat și trimis lui Victor Hugo), în special cu regretatul Grupul romantic al Parnasului (Lecomte de Lisle, Banville etc.) și opera lui Charles Baudelaire. Această legătură determină atât conținutul, cât și forma primei culegeri de poezii a lui Verlaine, Saturnalia (1866): opoziția romantică a Idealului cu mulțimea vulgară, trecutul cu prezentul etc.”, „Peisaje triste”). Această intonație și-a avut sursa în „splina” lui Baudelaire, dar a fost stimulată de prăbușirea tuturor iluziilor poetului, recunoscând cu amărăciune că „nu crede în nimic”.

Poetul, care își pierde credința, are încredere doar în sentimentul său, în impresiile sale - deja în momentul publicării Saturnaliilor, Verlaine începe să se îndrepte spre ceea ce va numi „noul sistem”. Verlatura principală a „sistemului”, conform lui Verlaine, este „sinceritatea, iar aceste obiective sunt servite de impresii dintr-un moment dat, trasate literal”, „senzații precise”. În consecință, poetul „se desparte de comploturile istorice și eroice, de tonul epic și didactic, extras din Victor Hugo”.

Punctele de referință ale acestei mișcări au fost colecțiile Sărbători galante (1869) și Cântec bun (1870). În prima dintre ele triumfă percepția subiectivă a realității, care transformă lumea într-un teatru de păpuși, căruia îi este încredințată realizarea unui spectacol „în spiritul” secolului al XVIII-lea. În aceste miniaturi elegante, scene laconice, în aceste peisaje pline de sentimente, totul este fantomatic, secundar, parcă șters din picturile lui Watteau sau rescris din cartea „Arta secolului al XVIII-lea” a fraților Goncourt, pe care Verlaine. admirat în anii 60.

„The Good Song” se adresează femeii iubite și nu este lipsită de verbozitate, de șabloane, de patos generat de un ritual de dragoste. Dar, în general, colecția marchează trecerea de la „epopee” la personal, la cotidian, la impresii „de moment”. Asimilarea pătrunzătoare a micilor detalii ale ființei, lucruri obișnuite, de zi cu zi, pe care Verlaine le transformă în detalii ale unei lumi cu adevărat poetice, într-un „peisaj al sufletului” special, toate acestea vor deveni o trăsătură a poeziei impresionistului. La fel ca și naturalețea caracteristică versului: de la ritmurile poeziei romantice, „ton epic și didactic”, Verlaine trece la forme miniatură, cântec, scrise parcă în șoaptă, într-o suflare, într-o clipă.

După 1871, melancolia lui Verlaine s-a agravat. Înfrângerea Comunei și-a jucat rolul ei. Verlaine nu a părăsit Parisul în zilele răscoalei, i-a simpatizat pe comunari, comunarii erau printre prietenii săi. Rolul său a fost jucat de o viață personală necomplicată, o ruptură cu soția sa. Un rol a jucat și prietenia cu Rimbaud (în august 1871, Rimbaud i-a scris lui Verlaine, apoi a venit să-l vadă la Paris), al cărui nihilism total a împins pentru o ruptură mai hotărâtoare de tradiție, pentru o „dezordine a tuturor sentimentelor” serios înțeleasă.

În 1874, a apărut colecția Romance fără cuvinte, cu care se asociază, în primul rând, ideea noii poezii impresioniste a lui Verlaine. În același an, a fost organizată celebra primă expoziție a artiștilor impresioniști - impresionismul a devenit un fapt al istoriei artei franceze.

Așa cum ar trebui să fie pentru o lucrare impresionistă, „Romanțe fără cuvinte” constau în poezii care înfățișează peisaje. Alte comploturi (istorice, eroice, satirice) au dispărut fără urmă. În ciuda aparentei dispersări geografice (Paris, Bruxelles, Londra), spațiul poeziei este unidimensional, ca și timpul: „momentul prezent”, adică timpul prezent, hrănește „impresiile exacte” ale poetului.

Dar peisajul de aici este neobișnuit - este cu adevărat un „peisaj al sufletului”. Natura încetează să mai fie un obiect în raport cu care se definește și în care se exprimă sufletul poetului. S-au contopit brusc într-o singură imagine, într-o singură ființă, care, rămânând natura, devine om. Poetul nu compară, nu aseamănă, nu personifică, el desfășoară o metaforă care trăiește independent ca o dualitate impresionistă de exterior și interior, cu predominanța impresiilor interne.

Frazele completate logic care poartă gândul și descrierea au fost înlocuite cu fraze scurte care cad pe hârtie, ca niște lovituri pe pânza artistului, ca o atingere grăbită a pensulei unui artist impresionist. Verlaine a mărturisit capacitatea sa excepțională de a „vedea” un obiect; ca un artist, a „vânat” forme, culori, umbre. Fraza din poezia impresionistă își pierde activitatea independentă, acțiunea o părăsește împreună cu predicatul-verbul. Verlaine a încercat să încredințeze conversația verbală, comunicarea sufletului și a naturii, culorilor și sunetelor.

Cuvintele lui Verlaine - „muzică în primul rând”, primul vers al poemului „Arta poetică”, scrisă în același 1874, și-au câștigat faima tare. Din punctul de vedere al tradiției poetice franceze, poemul este eretic, încălcând însăși temeliile. Fundamentele versului francez (silabic) - numărul de silabe dintr-o linie și rimă; metru și sintaxă se potrivesc, vorbirea se supune metrului. Verlaine a pus sub semnul întrebării toate acestea, atât rima, cât și regularitatea primordială a versului, a anunțat posibilitățile de „neregularități”, nuanțe, versuri nepereche și mai ales muzica, „muzică în primul rând”. Verlaine a plasat versul la granițele eliberării sale complete. Repetări, rimă internă, un sistem de vocale consoane, aliterație - toate acestea creează un efect de eufonie uimitoare, muzică autentică a cuvântului, menită să inspire, să acorde și nu să raporteze, nu să descrie. Adică a fi „romanturi” – „fără cuvinte”: impresionismul lui Verlaine conține premisele esteticii simboliste a lui Mallarmé, estetica tăcerii.

Dar Verlaine însuși era departe de asemenea extreme. S-a ținut de viața reală ca sursă de „senzații exacte” și nu a îndrăznit să rupă tradiția. În culegerile care au urmat Romance fără cuvinte (Înțelepciune, 1880; Odată și recent, 1885; Dragoste, 1888 etc.), apar versuri scrise în metri tradiționale (de exemplu, sonete). De parcă și-ar fi amintit, Verlaine își amintește că „rima este necesară pentru arta franceză”. În ultimele cicluri de poezii predomină tema tradițională a iubirii (deși într-o interpretare foarte frivolă) și tema nu mai puțin tradițională a credinței în Dumnezeu, la care Verlaine s-a întors când s-a scufundat, a băut, a murit.

Inconsecvența lui Verlaine este percepută ca un semn al primei etape a mișcării către „noua poetică” – la fel cum semnul etapei următoare este succesiunea lui Rimbaud, extraordinara rapiditate a dezvoltării sale și scurtitatea drumului: în termen de trei și un jumătate de ani, Rimbaud a reușit să urmeze calea predecesorilor săi, și a fost pusă în scenă în scenă, creând o nouă poetică a „clarviziunii”, și să fie dezamăgit de rezultatele reformei lor, să părăsească poezia.

Arthur Rimbaud (1854-1891) a început cu aceeași devotament studentesc ca și Verlaine față de autoritățile de atunci, Hugo, poeții din Parnas, Baudelaire - într-un cuvânt, romanticii francezi („un adevărat poet este un adevărat romantic”). Este semnificativ pentru începutul operei lui Rimbaud, pentru primul an și jumătate din ianuarie 1870 până în mai 1871, o mare poezie „Fierarul”. Totul din ea amintește de poezia lui Hugo: atât intriga istorică (Marea Revoluție Franceză), conținutul epic și forma epică, ideea republicană și stilul monumental.

Originalitatea lui Rimbaud s-a dezvoltat rapid, odată cu dezvoltarea rebeliunii sale, pe măsură ce nemulțumirea lui față de viață, dorința de reînnoire, dorința sa irezistibilă de schimbare și-au găsit expresie poetică. Rimbaud este iritat la extrem de lumea burgheză vulgară, lumea umanoidului „șezând” („Așezat”). Poetul este sfidător de cinic, în versurile lui Rimbaud se răspândește o intonație sarcastic-grotesc, eterogene, fenomene contrastante, sublime și josnice, abstracte și concrete, poetice și prozaice, se îmbină într-o singură imagine. Poezia timpurii Rimbaud se remarcă printr-o bogăție lexicală rară, care în sine creează impresia celei mai largi și în continuă schimbare amplitudine, ritm spasmodic și polifonie a versului. Paradoxal și în combinații contrastante de idee și formă: maiestuosul vers alexandrin de sonete, această formă tradițională de confesiuni sublime, servește poveștii „căutătorilor de păduchi”.

Tradiția a legat frumosul de bine - în urma lui Baudelaire, care a cântat „florile răului”, Rimbaud în sonetul „Venus Anadyomene” o înfățișează pe zeița frumuseții sub masca unei creaturi urâte, dezgustătoare, „dezgustător de frumoasă”. Ideea romantică, literară, a frumuseții era eliminată treptat, împreună cu idealurile rămase în trecut.

O creatură patetică și absurdă, personificând Femeia, Dragostea, Frumusețea, mărturisește starea de totală neîncredere și rebeliune în care se afla Rimbaud în primăvara anului 1871. După Flaubert, Rimbaud ar putea spune: „Ura burghezilor este începutul virtuții. " Dar „idiotia extremă” universală din mintea poetului a transformat până și virtutea într-o altă „floare a răului”, în „dezgustător de frumoasă”. Nimic sacru nu a rămas în această lume, respingerea ei emoțională a atins punctul de fierbere, care și-a găsit expresia într-o imagine generalizată, simbolică colectivă și în același timp extrem de pământească, sinceră naturalist, șocantă.

Pentru o clipă, răzvrătirea lui Rimbaud s-a concretizat politic, gândurilor sale i-a răspuns Comuna proletariană. Este posibil ca Rimbaud să fi fost la Paris în zilele revoltei, luptând poate pe baricade. Este evident că Comuna și-a pus amprenta asupra poeziei lui Rimbaud. Punctul culminant al versurilor sale civice este „Paris Orgy, or Paris repopulates”.

„Orgie pariziană” – în același rând cu „Răzbunările” lui Hugo (în mai, Rimbaud scria: „Am la îndemână „Retribuțiile””), în tradiția epopeei romantice. Deasupra tabloului apocaliptic al dezastrului, deasupra orgiei sălbatice, se ridică vocea poetului, rostind discursul său acuzator. Sentimentul de durere autentică trăit de poet, care a luat atât de aproape de inimă desfătarea pasiunilor josnice, conferă poemului un caracter neobișnuit de personal. Dar poetul s-a ridicat la platforma istoriei însăși; înfrângerea Comunei, „așezarea” Parisului – semn al victoriei Trecutului asupra Viitorului, semn terifiant al regresiei sociale.

După ce și-a pierdut orice speranță, Rimbaud rupe legăturile cu societatea. El încetează să învețe în ciuda abilităților sale excepționale. Trăiește lejer, ca să nu moară de foame, de câștiguri – și se grăbește prin Europa, este în Franța, Belgia, Anglia, Germania, Italia etc. formă de viață organizată. Încearcă să fie absolut liber, nici măcar legat de faptul de a fi prezent, de a sta într-un loc. Fără a se lega de vreo obligație nici față de oameni, nici față de lege, nici față de Dumnezeu însuși.

Programul „clarviziune” este un program de eliberare totală, deoarece presupune „realizarea necunoscutului prin bulversarea tuturor simțurilor”! iar o asemenea încercare îl transformă pe poet într-un „criminal”, într-un „blestemat”. În esență, acesta este un program romantic: atât miza pe poezie, cât și miza pe „eu” poetului în sine erau mai probabil asociate cu tradiția decât să-i opună „clarvăzătorul”. Cu toate acestea, romanticii, chiar presupunând că „doar individul este interesant”, au considerat că este necesar să se acorde individului un „sens universal”. Asemenea gânduri îi erau străine lui Rimbaud, era cu adevărat obsedat de „căutarea pe sine”, înlăturarea, „zgârierea” din „eu” dat tot ce era social caracteristic în numele individului unic („cultivarea sufletului”). Ce poate fi mai individual decât un suflet „dezorganizat” prin toate mijloacele posibile, alcool, droguri, sărăcie, greve ale foamei forțate și deliberate, o prietenie ciudată cu Verlaine?!

Prin acele mijloace care au confirmat clar că „descoperirea de sine” presupune „eliberare de morală”, eliberare de toate autoritățile la care romanticii nu s-au săturat să se refere, de la Dumnezeu la Natură. La punctul de plecare al actului creator al „clarvăzătorului” par să nu existe valori obiective, există doar „eu” ca creuzet în care se topește imaginea poetică. Întrucât „eu” este creat de „tulburarea tuturor simțurilor”, sufletul „clarvăzătorului” este un „monstru”; o introducere în ultima etapă a operei lui Rimbaud poate fi poezia „Corabia beată”.

„Beat”, pierdut, desigur, o corabie care se scufundă este un simbol destul de evident al poetului, al sufletului său, pornind într-o aventură riscantă. Nava este o imagine metaforică, imaginea unui „om-navă”, în care exteriorul și interiorul se contopesc împreună, evocând impresia apariției unui fel de a treia forță, care nu este reductibilă nici la navă, nici la poet. Aceasta este diferența principală dintre „clarviziune” și impresionismul lui Verlaine, iar această diferență este esența simbolismului. „Misterul”, un fel de început nesupus definirii logice, atrage după sine o tehnică poetică aparte, tehnica aluziei, a „sugestiei”.

De aici și sensul sonetului „Vocale” ca declarație a unei astfel de poezii. Orice l-a determinat pe Rimbaud să creeze acest sonet, asimilarea unui sunet vocal într-o culoare a marcat neglijarea cuvântului ca unitate semantică, ca purtător al unui anumit sens, al comunicării cu sens. Sunetul izolat de contextul semantic, fiind asemanat cu culoarea, devine purtătorul unei alte funcții, funcția de „sugestie”, „sugestie”, cu ajutorul căreia se dezvăluie „necunoscutul”.

O astfel de tehnică literară era deja pregătită de principiul „muzical” al lui Verlaine (care, fără îndoială, l-a influențat direct pe Rimbaud), dar impresionismul a păstrat atât imaginea unui suflet dat, cât și o imagine naturală specifică, în timp ce la Rimbaud tot ceea ce este simplu și tangibil devine de nerecunoscut. Efectul estetic al ultimelor poezii, scrise în 1872, este determinat de fuziunea șocantă dintre cele mai simple și cele mai complexe.

Poate părea că ultimele poezii ale lui Rimbaud sunt ceva ca niște schițe de călătorie făcute de un poet foarte atent în timpul rătăcirilor sale. Aici este Bruxelles, unde Rimbaud a vizitat atât de des; iată un rătăcitor, obosit, care bea; așa că a povestit despre gândurile sale de dimineață, despre „cuplu tânăr”, poate, întâlnit pe parcurs, așa cum s-a întâlnit și „râul de coacăze negre”. Ca și cum ar fi o selecție aleatorie, „trecătoare”, de subiecte, aleatoare, pentru că nu ei sunt rostul. Impresiile absolut reale sunt aruncate într-o minge densă, întreaga lume este atrasă de această stare de spirit, în timp ce starea sufletească se reflectă în orice, peisaje misterioase sunt construite din timp și spațiu. În același timp (vara 1872), sub influența acelorași impresii, s-au scris „Bruxellesul” lui Verlaine și „Bruxellesul” lui Rimbaud, dar poemul lui Verlaine se citește ca, s-ar putea spune, o descriere realistă a peisajului din Bruxelles alături de acel ciudat. vis , care s-a răspândit în creația lui Rimbaud. Totul aici este simbolic, totul este alegoric, aluzie la vreo procedură misterioasă, la „necunoscut”, la acel „minunat” care s-a instalat în „cotidian” grație „insight-urilor” care l-au vizitat pe poet.

„Insights” – acesta este numele ciclului de „poezii în proză” creat în perioada „clarviziunii”. Și în această lucrare, Rimbaud își păstrează capacitatea de „a vedea”; fragmente din „Insights” par a fi imagini vizibile, sunt laconice, compacte, compuse parcă din materiale aflate la îndemână, în apropiere. Cu toate acestea, simplitatea „insight-urilor” este evidentă, umbrind doar complexitatea extraordinară a fructelor „clarviziunii”.

Niciunul dintre fragmentele care alcătuiesc ciclul nu poate găsi o interpretare adecvată, dar „Iluminații” în ansamblu desenează o imagine fără ambiguitate: aceasta este imaginea unei personalități puternice, extraordinare, copleșită de pasiuni puternice, care a creat întreaga lume cu ea. imaginație nestăpânită, disponibilitate de a merge până la capăt. Se simte că „Eul” este la limită, echilibrându-se pe o margine periculoasă, conștient de farmecul chinului, de atractivitatea abisului. Își creează propriul Univers, funcționând atât cu firmamentul, cât și cu apele, și cu formele tuturor lucrurilor și cu substanțele lor. În spațiul cosmic al „Insights” există propriul său timp, propria sa măsură a lucrurilor, non-istorice, adunând toată experiența umană în momentul experienței sale intense de către o persoană dată.

Desigur, subiectivizarea extremă a actului creator nu putea avea loc în limitele unei forme tradiționale strict reglementate. Concomitent cu Verlaine și folosind aceleași metode, Rimbaud a eliberat versurile și, în cele din urmă, a dat primele mostre de versuri libere. În Iluminări sunt două poezii, „Peisajul marin” și „Mișcarea”, scrise într-un astfel de vers, libere de rimă, de la anumiți metri, de orice „norme”. Un astfel de vers este deja aproape de proza poetică, deși proza Iluminarilor nu este lipsită de ritmul său, care este creat printr-o intonație emoțională generală, când prelungește, când scurtează fraza, repetări, inversiuni, împărțire în strofe ale unei strofe speciale, libere. tip.

Libertatea absolută a lui Rimbaud nu putea fi realizată decât la limită, renunțând chiar la „clarviziune”, renunțând la poezie. În vara anului 1873 a luat naștere un „Sezon în iad”, un act de lepădare de sine, un act de autocritică agresivă și nemiloasă. Rimbaud a condamnat „clarviziunea”. El a identificat cu exactitate principiul fundamental decadent al acestui experiment literar, a apreciat pierderea idealului, asocialitatea flagrantă și rezultatul acesteia - distrugerea individului. Rimbaud era conștient că decadența în raport cu el nu era nici măcar un declin, ci o cădere, o cădere în sensul cel mai direct, umilitor al cuvântului. Iar Rimbaud își mărturisește „dragostea porcului”, fără să fie jenat să arate murdăria în care se clătina de câțiva ani.

A Season in Hell este o minunată bucată de proză confesională. Poate părea rezultatul unui act spontan, al unei izbucniri bruște de sentimente, dar are propriul său sistem și propria sa completitate. „Anotimp” este o proză ritmică, împărțită în „capitole”, „strofe” și „replicări”, cu folosirea diverselor dispozitive și ture retorice. Și cu dinamica ei internă, care este determinată simultan de o călătorie prin iad și de o evaluare a acestei călătorii, o mișcare de la o recunoaștere a vinovăției („Am insultat frumusețea”) la mărturie, de la mărturie care compromite „clarvăzătorul” la o sentință. .

Verdictul este condamnarea „clarviziunii”, urmată de despărțirea de poezie. În spiritul lui Rimbaud – categoric și irevocabil. În 1880, Rimbaud a părăsit Europa, a ajuns în Cipru, Egipt și s-a stabilit în Etiopia pentru tot restul scurtei sale vieți. S-a angajat în comerț, s-a obișnuit rapid cu populația locală, a învățat obiceiurile și obiceiurile locale - și părea să fi uitat că fusese cândva poet. După ce a epuizat experimentele de „clarviziune”, a considerat posibilitățile poeziei epuizate.

Mallarmé considera aceste posibilități inepuizabile, întrucât, în opinia sa, „lumea există pentru ca Cartea să apară”. Cu toate acestea, Stéphane Mallarmé (1842-1898), la rândul său, a început cu romantismul, cu o pasiune pentru Hugo, poeții Parnassus, Baudelaire și Edgar Allan Poe, de dragul lecturii pe care a studiat-o engleza (mai târziu a devenit profesor al acestei limbi). ). Îl admira pe Verlaine, care se răzvrătea împotriva lipsei de pasiune a parnasienilor și el însuși căuta „o modalitate specială de a capta impresii trecătoare”. Poeziile lui Mallarmé din anii 1960 sunt destul de tradiționale, romantice în simțul lor acut al răului, în al căror tărâm cresc flori de o frumusețe nepieritoare.

Căutarea unui „mod special” l-a transformat pe Mallarmé în cel mai proeminent reprezentant al simbolismului. Primele sale poezii au fost publicate în 1862, dar doi ani mai târziu a scris: „În sfârșit, mi-am început Irodiada. Cu frică, pentru că inventez un limbaj care ar decurge dintr-o poetică cu totul nouă... să deseneze nu lucrul, ci efectul pe care îl produce. O poezie în acest caz nu ar trebui să fie compusă din cuvinte, ci din intenții, iar toate cuvintele sunt ascunse înaintea impresiei... „ O astfel de opoziție categorică a „lucrui” cu „efect”, separarea obiectivului și subiectivului, însemna o reorientare a art. „Spiritul meu este înrădăcinat în Eternitate”, „Gândul meu se gândește la sine și realizează Cunoașterea pură”, „Poezia este expresia sensului misterios al existenței”, astfel de maxime sunau la Mallarmé ca idei obsesive care transformă relația dintre „lucru”. și „efect” atât de mult încât poetul s-a îndoit de propria sa realitate („Eu sunt acum fără chip și nu vă sunt Ștefan cunoscut, ci capacitatea Spiritului de a se autocontempla și de a se autodezvolta prin ceea ce am fost eu”).

„În mintea mea este tremurul Eternului”, a scris Mallarmé. Un astfel de „tremur” nu putea fi exprimat decât într-un „mod special”. A desena nu este un lucru, ci un „efect” - acesta este un „mod special”. S-a format și sub condeiul lui Verlaine, deoarece el a cerut „în primul rând muzică” și a scris „romanțe fără cuvinte”, iar sub condeiul lui Rimbaud, de îndată ce vocalele au fost asemănate cu flori, această metodă a fost numită „sugestie”. . Mallarmé a opus arta „aluziei”, „sugestiei” tradiției, în special, parnasienilor, „reprezentării directe a lucrurilor”, fixând practica creativă a poeților generației sale într-o formulă rigidă.

Îndreptându-și toate eforturile către acest scop, Mallarmé s-a îndepărtat din ce în ce mai mult de sursa reală a impresiei; analogii nesfârșite, subiective, devin din ce în ce mai complicate, îndepărtând alegoriile transparente ale primelor poezii. Abrevieri constante, elipse, inversiuni, ștergeri ale verbelor - toate dau impresia unui mister; însăși opera creatoare a devenit un sacrament. Fiecare cuvânt a căpătat un sens aparte în cifra poeziei lui Mallarmé, iar poetul a acordat fiecărui cuvânt multe ore de căutare.

Întruchipând Eternitatea, Mallarmé a căutat perfecțiunea Frumuseții absolute. Din acest motiv, a scris foarte puțin, doar vreo șase zeci de poezii (la care, totuși, este necesar să se adauge câteva zeci de „poezii pentru ocazie”, „poezii pentru album”). Fiecare dintre ele este o compoziție deliberată și atent finisată, în care fiecare detaliu este subordonat întregului, întrucât lui Mallarmé nu îi pasă de sens, ci de un „miraj” special al structurilor verbale, „reflecții” reciproce ale cuvintelor. Mallarmé a urmat în general forme tradiționale, ceea ce în sine trădează legătura organică dintre poezia acestui simbolist și predecesorii săi, romanticii secolului al XIX-lea. Totuși, „mirajele” au dezlănțuit și versul lui Mallarmé, chiar și cu raționalitatea sa strictă, au avansat spre spontaneitatea muzicală.

Mallarmé a cerut să considere ultimul său poem Luck Never Abolish Chance (1897) drept „partituri”. Acest text neobișnuit era menit să „sune”, unde omisiunile, „golurile” aveau același sens ca și cuvintele, care, la rândul lor, „sunau” diferit în funcție de diferența de font și de locație pe pagină: o poezie nu ar trebui să fie numai auzit, dar și de văzut, înțelegând secretele perfecțiunii grafice.

Așa că a fost ridicat templul Poeziei, în care Mallarmé a acționat ca preot al noului cult. Aceasta a scos la iveală o altă proprietate a simbolismului ca artă elitistă, destinată câtorva aleși. Undeva în subsol se duc, ascunzând de ochi, acele cauze sociale și personale ale înstrăinării poetului, care erau evidente atât la Verlaine, cât și la Rimbaud. Potrivit poeziei simboliste a lui Mallarmé, este imposibil de detectat cea mai profundă dezamăgire a lui „în toate iluziile politice”, respingerea sa extremă a „mulțimii” cu tam-tam ei, sentimentul tragic de singurătate și pieire, obligându-l să trăiască cu un gând constant la sinucidere.

Toate acestea au plecat de la poezie odată cu plecarea din lumea „lucrurilor” reale. Mallarmé a scris puțin, a scris din ce în ce mai puțin, aproape a tăcut și pentru că conținutul poeziei sale, protagonistul ei, Ideea, semăna din ce în ce mai mult cu un vid. Nu s-a observat niciun conținut filosofic greu în ea, ceea ce a determinat în sine să cheltuiască toate forțele pentru lustruirea sârguincioasă a stilului - poezia a devenit o ocupație autosuficientă și mulțumită de sine, lumea a existat pentru ca Cartea să apară.

Figura finală, finală a secolului al XIX-lea a fost văzută în Mallarm de Paul Claudel (1868-1955), cel mai mare poet și dramaturg al „Renașterii catolice” din literatura franceză a secolului al XX-lea. Claudel îl cunoștea bine pe Mallarmé, participa la serile săptămânale de poezie, asculta lecțiile maestrului. Potrivit lui Claudel, acest poet este punctul culminant al „nihilismului secolului al XIX-lea”, eliberarea spiritului de puterea materiei, de asuprirea „aparițiilor”, conștientizarea că omul a fost „creat pentru a stăpâni lumea. ." Îndreptându-și însă privirea în spatele cochiliei vizibile, în miezul fenomenelor, transpunând poezia din tărâmul senzațiilor în tărâmul conceptelor, Mallarmé s-a trezit în fața „absenței”, în fața inevitabilității tăcerii. Potrivit lui Claudel, ieșirea din acest impas este posibilă doar pe calea întoarcerii la religie, la Dumnezeu.

André Gide, care a vizitat și „Marțile” lui Mallarmé și nu și-a ascuns admirația pentru priceperea poetului, a exclamat în anul morții lui Mallarmé: „A urma lui Mallarmé este o nebunie!”. Gide a îndemnat să se îndrepte spre viață ca sursă de artă. Multe dintre grupările poetice și revistele literare care au apărut la Paris până în 1900 au declarat o respingere categorică a simbolismului. „Turnul de fildeș”, în care se urcau poeții, părea un anacronism, incapabil să reziste asaltului problemelor sociale și întrebărilor existenței umane.

Noul secol avansa pe artă, incitant cu inovațiile sale, cu „modernitatea” sa captivantă. „Sfârșitul epocii” a fost nuanțat de un puternic simț al sfârșitului; „începutul secolului” – un sentiment de deschidere a perspectivelor. Pesimismul decadent este înlocuit cu optimism, complexitatea reclamată prin simplitatea demonstrativă, ermetismul prin deschidere. Viața se deschide în sensul cel mai larg și mai nedefinit al acestei surse de reînnoire a artei, așa cum conceptul de reînnoire în sine a fost și el nedefinit.

„The New Spirit and Poets” (1918) este titlul articolului lui Apollinaire, care suna tare ca un manifest al unei noi generații de poeți, generația începutului unui nou secol.

Acest manifest a completat scurta călătorie a lui Guillaume Apollinaire (pseudo Kostrovitsky, 1880-1918), cel mai faimos și mai semnificativ poet francez al începutului de secol. Totul l-a destinat unui asemenea rol, începând cu originea sa: fiul nelegitim al unei poloneze și, eventual, un ofițer italian, Apollinaire era înclinat să-și mistifice genealogia, ceea ce făcea posibil să se prezinte ca un fel de „cetățean al lumea”, deschisă la tot ce este posibil; tendinte. Era un semn al vremurilor: în „marțile” lui Mallarmé se asculta pe maestru – Apollinaire asculta „spiritul nou” al noii ere.

Printre diferitele predilecții literare ale lui Apollinaire, locul cel mai proeminent a fost ocupat de poeții francezi, romanticii, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, deși a stăpânit limba franceză când a fost în școlile monahale din sudul Franței (s-a născut la Roma, limbile sale materne au fost polonezi și italieni). Apollinaire a început ca un poet cu totul tradițional, primele sale experiențe au fost în mod tradițional stimulate de interese amoroase: mai întâi în timpul unui sejur de vară în Belgia (în 1899), apoi și mai ales în timpul unei călătorii în Germania (1901-1902), unde Apollinaire a ajuns în rolul unui profesor de franceză în familia contelui și unde a fost vizitat de dragostea pentru o guvernantă engleză.

Impresii din Germania și experiențe de dragoste au alimentat ceea ce s-a numit „ciclul de poezii renan”, în care legătura cu tradiția romantică și simbolistă este întărită de o percepție emoțională profundă a parafernaliei romantice germane, asimilarea temelor și ritmurilor unui german. cantec popular. Originile slave, cărora poetul le-a acordat întotdeauna o mare importanță, au intrat și în opera lui Apollinaire. Dar, deși trecutul culturii, moștenirea clasică și-a păstrat invariabil valoarea de durată pentru Apollinaire, această sursă nu a fost suficientă pentru poetul de la începutul secolului al XX-lea. După „ciclul Rinului” a scris puțin, mișcarea lui a încetinit evident.

Neavând mijloace de subzistență, Apollinaire a fost nevoit să câștige bani în diverse moduri, să facă ceea ce a apărut. În același timp, se cufundă din ce în ce mai adânc în viața particulară pariziană, se apropie de o boemă artistică pestriță, multilingvă, cu artiști și scriitori semi-săraci, printre care s-a maturizat spiritul noii arte. Spaniolul Pablo Picasso s-a transformat rapid într-o figură centrală; întâlnirea cu el în 1904 a jucat un rol semnificativ în formarea noii estetici a lui Apollinaire. Noua pictură a fost neașteptată și șocantă; nu a putut să nu-l captiveze pe poet, care se baza pe reînnoire.

În 1913, Apollinaire a publicat cartea Artiști cubiști, în care a anunțat apariția unei „arte complet noi”, bazată, spre deosebire de cea tradițională, „nu pe imitație, ci pe concept”, „viziunea” opusă „înțelegerii”. în ca o „gramatică” picturală, care foloseşte deci limbajul geometriei. Apollinaire își mărturisește dragostea pentru „arta nouă”, influența sa directă asupra poetului este evidentă, deși a păstrat clar o anumită distanță.

Urmărind poeții sfârșitului de secol, Apollinaire credea că principala cale de dezvoltare duce la crearea „o sinteză a artelor – muzică, pictură și literatură”. În eseul „Duhul nou și poeții”, el a pus sub semnul întrebării necesitatea „scrierii în proză sau a scrierii în versuri” respectând în același timp regulile gramaticale sau normele prozodiei. Chiar și versul liber pentru Apollinaire este doar primul impuls către libertatea artei, care se realizează doar prin sinteză, prin crearea de „versuri vizuale”. Apollinaire indică descoperirile științei și tehnologiei, „noul limbaj” al cinematografiei și fonograful ca mijloc de actualizare a limbajului poetic.

Căutarea unei noi forme în „noua estetică” a lui Apollinaire a fost subordonată patosului principal – „căutarea adevărului”, expresia „răpirii cu viața”, descoperirea unei „noui realități”, a unui „spirit nou”. Nu a existat nicio clarificare a acestor concepte și literalmente „totul” a fost plasat în limitele lor, tot ceea ce a atras atenția și a inspirat, care a surprins – și chiar această „surpriză” în sine, pe care Apollinaire ar putea-o considera „cea mai puternică forță a nou".

„Noua realitate” s-a schimbat în mod natural, „totul” s-a schimbat în conținutul ei; „surpriza” care a apărut într-o coliziune cu pânzele cubiste este una, „surpriza” dintr-o coliziune cu realitatea unui război mondial este o altă chestiune. Apollinaire uneori „surprins” și la propriu, nu se poate pierde din vedere acea predilecție pentru „joc”, pentru șocarea orășenilor, „burghezii”, care colorează experiența estetică a avangardei artistice.

„Caligrame”, „desene-poezie”, aceste mostre destul de naive de versuri „vizuale” în sensul literal al cuvântului, rămân exemple de experiment pur. Totuși, astfel de „desene” exprimau în felul lor nevoia lui Apolliner de un fel de „totalitate”, cel puțin într-un limbaj nou, „total”, o sinteză de imagini verbale și grafice. Imaginea verbală apare pe „pânză”, pe această pagină, în parametri spațiali, îmbinând cuvintele „desenate” cu omisiuni, cu vid, adică cu un anumit sunet al textului. Apollinaire nu a ascuns dependența experimentelor sale de „noua poetică” a lui Mallarmé, de poemul „Norocul nu va desființa niciodată șansa”.

„Caligramele” este o realizare extremă a tendinței spre eliberarea versului, depășind chiar și limitele versului liber. Cu toate acestea, un inovator îndrăzneț, Apollinaire nu s-a despărțit niciodată de trecut, nu a uitat de valoarea clasicilor. În colecția „Alcooli” (1913), Apollinaire a găsit un loc pentru poeziile create în diferite momente, inclusiv „Rhenish”, păstrându-și astfel calea în întregime, fără a renunța la nimic. Versurile libere coexistă cu metrii tradiționali, deseori incluse în structurile poetice „corecte”, care au fost liber variate și transformate de poet. Până la publicarea colecției, Apollinaire abandonase complet punctuația ca modalitate de a regla forțat ritmul unui vers.

Culegerea „Alcooli” se deschide cu poezia „Zona”, un exemplu de „nou lirism” a lui Apollinaire. Libertatea dorită se realizează și aici la nivelul ideii - lumea veche, idolii trecutului sunt contestați, Hristos însuși este coborât în rang la un avion, iar la nivel de formă - poetul eliberat se exprimă în mod absolut. vers liber. Se pare că actul creator însuși s-a eliberat de regulile pe care poetul le compune din mers, de mers, și de laboratorul său de creație pe stradă, printre primii oameni pe care îi întâlnește. Colțuroasă, măturatoare, sfidător dizarmonică, „urât” (Apollinaire nu putea suporta însăși categoria „gustului”), poemul nu poate fi atribuit unui anumit gen. A fost scrisă sub impresia unei alte iubiri nereușite, trăită dureros de poet și, în general, este o mărturisire, o imagine extrem de sinceră a suferinței și a singurătății - este o imagine, „eu” se transformă imediat în „tu”, devine obiectivizat. , poetul mărturisitor pare să se privească pe sine din lateral și îl vede deja pe eroul epopeei, îi urmărește acțiunile, mișcările.

Schimbarea lui „eu” în „tu” este tehnica de bază a simultanismului împrumutat din pictura contemporană. Într-un flux continuu, în acest moment, pe această pagină, sunt evenimente care au avut loc în momente diferite și în locuri diferite. Această concentrare a timpului și spațiului este o modalitate de a recrea „totalitatea”; poemul este gata de a fi identificat cu universul, există o impresie de „deschidere”, deschidere a textului, amploarea lui imensă. Mai mult, poetul „mergător” preia „totul” pe drum, toate semnele unei noi realități, mașini, avioane, reclame și, bineînțeles, Turnul Eiffel, acest simbol al secolului XX.

Salturi ascuțite, întreruperi, juxtapunerea unor fenomene de obicei incomparabile - toate acestea „surprinde”, luminează lumea cu o lumină neașteptată, creează un efect apropiat de cel pentru care suprarealiştii vor deveni în curând celebri. Sublimul și banalul, poetul și prozaicul sunt unul lângă altul, pe același plan; poetul, suferind de dragoste nefericită, se trezește într-o „turmă de autobuze hohote”. Entități „cubiste” misterioase, peisaje abstracte bizare apar în unele poezii (de exemplu, „Ferestrele” preferate a poetului, dedicată lui Picasso „Betrothal”), în timp ce în altele este înregistrat tot ce „este”, curgerea curgătoare a prozei de viață este înregistrate.

Există o mulțime de astfel de lucrări, „poezii-plimbări” prozaice, „poezii-convorbiri”, care uneori seamănă mai mult cu un depozit de materiale de construcție decât cu o clădire ridicată, în colecția „Caligrame” (1918). Și aici este deosebit de evident că, spre deosebire de Verlaine sau Rimbaud, Apollinaire nu a trăit moartea zeilor ca pe o tragedie. Pierzându-l pe Creator, Apollinaire s-a mulțumit cu Creația, existența, sentimentul de a-i aparține. Și conștientizarea moștenită de la Mallarmé a funcției speciale a Artistului, care ocupă locul vacant al Creatorului.

Apollinaire a mers pe front ca voluntar, a luptat ca soldat în artilerie, apoi ca locotenent în infanterie. La început, a încercat să îmbine tema războiului cu motivele obișnuite ale iubirii, astfel încât frontul s-a dovedit a fi o parte integrantă a peisajului pașnic al unui alt duel sincer (ciclul „Poezii către Lou”, numeroase mesaje către Madeleine). ), - totul l-a glorificat pe iubitul ei și totul, în consecință, i s-a părut frumos, toate „miracolele războiului” („ce frumoase sunt rachetele!”). Convingerea naiva a îndrăgostitului că „de dragul fericirii noastre armatele s-au ciocnit” și, prin urmare, „grenadele sunt ca stelele căzătoare”, în ciuda frivolității apolinariene constante (farsă „Sânii lui Tiresias”, 1917, scrisă cu intenția destul de serioasă de a încuraja francezii să aibă grijă de naștere), este totuși înlocuită de înțelegerea tragediei, de implicarea cuiva în ea, de responsabilitatea cuiva. „Totul” până la sfârșitul războiului este o soartă istorică comună, concentrată în „inima mea”. A început procesul de dobândire a unei filozofii a vieții, care îi lipsea lui Apollinaire - acest proces a fost întrerupt de moartea subită a poetului, care nu și-a revenit niciodată după o rană gravă.

Emile Verhaarn (1855-1916), poet belgian. Cu toate acestea, Belgia și Franța sunt vecine, mulți scriitori francezi și belgieni au acționat împreună, dându-și seama de apropierea sarcinilor lor. Limba franceză în care au scris de Coster, Verhaarn și Maeterlinck (a existat și literatură în dialectele franceze flamandă și valonă) a introdus literatura franceză în publicul european general. Verhaarn a văzut originile poeziei moderne în romantism, iar Hugo i s-a părut un gigant, întruchiparea unei întregi epoci și a valorilor spirituale trainice. Verhaern și-a prețuit foarte mult contemporanii, Rimbaud, Mallarmé, în special Verlaine.

În calitate de poet belgian, Verhaarn și-a început munca cu teme specifice naționale (colecțiile Femei flamande, 1883, Călugării, 1886), cu un apel la trecutul patriei sale, arta acesteia, peisajele sale și personajele unice - la personajele „flamandul”, această personificare de tip național, fixat de tradiția marii picturi flamande, venerată de Verhaarn. În poemul „Arta flamandă”, gloriind vechii maeștri, Verharn a scris că „pensul lor a neglijat roșul”, și imaginile feminine pe care le-au creat; „sănătate emanată”. Verharul lui Verharn, la rândul său, este străin de „decor”, poetul transmite un sentiment de forță sănătoasă, de frumusețe naturală a eroilor săi, identificați cu natura însăși. Schițele vieții țărănești sunt, totuși, excesiv de pitorești, Verhaernul timpuriu nu a scăpat de stilizare, iar tipurile idealizate de femei și călugări flamanzi joacă rolul unei contrabalansări romantice față de timpul prezent, când nu există deja „nimic”, „ fără eroi”.

Pierderea credinței în Dumnezeu a dat dezamăgirii romantice sensul neîncrederii totale. În colecțiile Evenings (1887), Crashes (1888), Black Torches (1890), se repetă imagini cu seri plictisitoare, înmulțirea amurgului tern, motivele decadente ale ofilării și morții. Stratul de cultură decadentă din Belgia în acei ani era semnificativ.

Moartea domnea în versurile lui Emile Verhaarn. Câmpia flamandă cu morile, clopotnițele, fermele ei este plină de „cercuri de eter și aur”, unele „structuri fatale”, femeile flamande cu obraji roz sunt înlocuite cu misterioase „doamne în negru” și „zei negri”. „Zoririle somnambulistice” de coșmar se aprind pe cer și se aprind „torțe negre” ale nebuniei. Poetul, corpul său, creierul lui par să fie locuite de monștri care au început o ceartă care degajă cu durere monstruoasă. Eroul liric concentrează în sine toate chinurile lumii, „infinitul gol” curge prin el.

Lirismul schimbă sistemul poetic al lui Verhaarn. Obiectivitatea accentuată, greutatea materială, literalitatea imaginilor primelor colecții sunt lăsate deoparte, se dezvoltă imagini metaforice complexe. Poezia lui Verharn devine mai spirituală și ambiguă, mai ales că, potrivit acestuia, „nu a încetat niciodată să observe viața reală”. Ciclurile tragice sunt o tranziție către trilogia socială ulterioară. Poetul se dezvăluie, „eu”-ul său – și în același timp, prin „monumentele tăcute” peisajului simbolist se văd semne ale realului, nu pitorescului Flandra.

Verhaarn nu a admirat „florile răului”, nu a cochetat cu moartea. Pierderea idealului a fost pentru el o tragedie adevărată, personală, iar cele mai întunecate poezii relevă nu imersiunea în elementele decadenței, ci o dorință crescândă de a învinge răul, de a face față nebuniei. Pentru Verhaarn, faza de scurtă durată a simbolismului este delimitată în cicluri speciale și, prin urmare, limitată în sfera sa. Completitudinea, armonia compoziției ciclurilor, logica și dinamismul acesteia sunt un element important al conceptului poetului, localizând zona îndoielilor și a dezamăgirii, lăsând rațiunea, voința, intenția în afara acestui domeniu, fără îndoială.

Ca urmare a tuturor acestor lucruri, mișcarea ulterioară a poetului a fost rapidă și s-a diferențiat brusc de calea poeților francezi contemporani de la sfârșitul secolului. Caracteristic inițial pentru Verhaarne ca poet belgian, amploarea și epicitatea (nu a fost o coincidență că Hugo și Balzac erau cele mai înalte autorități literare pentru el) s-au realizat pe deplin imediat după depășirea crizei de la sfârșitul anilor 80. Un rol semnificativ în acest punct de cotitură l-a jucat tema iubirii fericite care a intrat în poezia lui Verhaarn (ciclurile Orelor). Dragostea pentru Verharn este dobândirea bunătății și simplității, purificarea vindecătoare a sufletului, iar poezia reflectă procesul de autopurificare, este percepută într-o funcție morală activă.

Alături de versurile intime se află ritmurile puternice ale trilogiei sociale. Apropierea lor nu doar mărturisea universalitatea poetului, aceste vase comunicau: exista o separare a binelui și a răului, o evaluare morală a tuturor proceselor vieții, inclusiv a proceselor sociale. Simboliștii s-au îndreptat spre absolutizarea răului, Necunoscutul a devenit sursa pesimismului lor total, în timp ce Verharn s-a îndreptat rapid pe calea concretizării acestei surse, către o evaluare socială concretă a răului.

„Trilogia socială” este un nume de cod pentru lucrările anilor 90, centrate în jurul temelor satului (colecția „Câmpuri în delir”, 1893 etc.), orașului (colecția „Orașele caracatiței”, 1895), viitorul (drama „Zorii”, 1898). Încă o dată, imaginea Belgiei este imaginea principală, dar numai în „trilogie” s-a atins completitatea socială și acuratețea istorică a acestei imagini. Ciclurile sunt construite în conformitate cu stăpânirea lui Verkharn a caracterizării generalizate-colective a fenomenelor mari, încăpătoare. Fiecare ciclu apare ca o pânză epică completă, plină de dramă interioară și dinamică. „Câmpii”, „câmpuri” - o imagine simbolică vizuală, corelată cu imaginea orașului, opusă acesteia.

Percepția tragică a vieții este înlocuită de imaginea tragediilor vieții. Monotonia câmpiilor sărace este pusă în valoare de diversitatea orașului caracatiță care „devorează” câmpiile, puterea „sufletului orașului”, acea structură grandioasă pe care Verharn a reușit să o creeze prin intermediul unui ciclu poetic. Această pânză a fost cea care l-a glorificat pe Verhaarn ca mare poet urban și a avut o mare influență asupra poeților secolului al XX-lea. de la Rilke la Bryusov.

În spatele clădirilor din metal și piatră, poetul a văzut o lume întreagă de pasiuni, lupte și impulsuri umane. „Sufletul orașului” este un concept istoric: „secolele și secolele” din trecut provoacă o concentrare incredibilă de energie care dărâmă toate barierele, mătură toate granițele.

Inclusiv granițele stabilite prin versificarea tradițională. Declarându-și „răzvrătirea împotriva oricărei forme reglementate”, Verharn, care a început cu formele tradiționale, cu versul „corect”, a aprobat în cele din urmă versul liber în trilogia socială. Baza reformei poetice efectuate de Verhaern a fost identificată cu precizie de Valery Bryusov, care a scris că poetul belgian „a împins limitele poeziei atât de larg încât a putut să încadreze întreaga lume în ea” și că „Verhaarn are atâtea ritmuri câte gânduri în puterea lui”. Poezia lui Verhaarn frapează cu adevărat prin bogăția sa, prin profunzimea excepțională a conținutului său, dar numai într-un ritm bogat, liber, în continuă schimbare, un astfel de conținut ar putea fi întruchipat. Verhaarn a folosit toate posibilitățile versului liber, a aliniat replici într-o „scara” bizară, a rupt strofa tradițională; prin acordul de ritm, asonanțe, aliterații, combinații de sunet, a creat o „imagine puternică și captivantă” și, în același timp, nu a uitat de rimă, a scris poezii „corecte”. Verhaarn nu a înlocuit o prozodie cu alta, ci a realizat o exprimare exactă a gândirii, fără a privi înapoi la nicio regulă.

Într-un efort de a „conține lumea întreagă” în poezie, Verhaarn, în însăși esența artei sale, a combinat principiile lirice și epice. Poezia a fost pentru el o revelație, o mărturisire - întoarsă, însă, către toată lumea, spre toate, îndreptată către alții, o conversație care presupunea un interlocutor. Poeziile lui Verhaarn sunt dramatice și chiar dramatice, în multe dintre ele există o intriga, sunt personaje, există un conflict. Verhaarn a scris patru drame, dintre care cea mai faimoasă încununează trilogia socială.

Dawns este o piesă despre revoluție, despre viitor. O perspectivă optimistă este deja stabilită în finalul din „Orașele caracatiței”, creând un contrast izbitor cu finalul primei părți a trilogiei, completat cu imaginea unui mormânt. În oraș, poetul găsește o pregătire pentru „căutare și răzvrătire”, de care satul este lipsit. El cântă gloria muncii, a creației, a cercetării științifice, prefigurand viitorul Ideilor. În condițiile anilor 90, impulsul lui Verhaarn s-a politizat, a fost dus de ideea socialistă, revoluționară.

Verhaarn părăsește etapele familiare ale camerei. Acțiunea „Zorii” se desfășoară pe câmpurile și străzile orașului, predomină scene de masă, au loc cele mai mari evenimente istorice, care determină intensitatea pasiunilor, conflictul acut al intrigii, patosul și stilul declarativ. Alături de tema viitorului, romantismul a invadat arta lui Verhaarn; și stilul, și problemele, iar personajele din „Zorii” revin la dramaturgia romantică a lui Victor Hugo. Cu un efort inuman de voință, revoluționarul Erenyon s-a ridicat la o astfel de înălțime încât a putut vedea zorii viitorului. Dar în acest fel s-a transformat într-un uriaș, într-o nouă zeitate, într-un salvator.

Fiind sigur că „zeii sunt depășiți”, Verharn conturează granița unei noi ere doar cu un astfel de erou, care își asumă rolul Atotputernicului. La începutul secolului, poezia lui Verhaarn a intrat în arena Ființei, existenței în sens universal, generalizat, vital. Privind în „chipurile vieții” (colecția „Faces of Life”, 1899), Verharn a văzut „violent forces” (colecția „Violent Forces”, 1902), „multi-colored radiance” (colecția „Multi-colored radiance”, 1906), a auzit „ritmuri suverane „(colecția” Ritmuri suverane”, 1910).

Tot ce este puternic îl încântă pe poet, pe toți „Domnii” - Monarhul, Comandantul, Tribuna, Bancherul, Tiranul, toate „forțele violente” care controlează spațiile nemărginite ale peisajelor cosmice uimitoare. Dar protagonistul noului timp este „un gânditor, un om de știință, un apostol”, prefigurand viitorul, personificând o mișcare înainte constantă: „Trăim în zilele reînnoirii”, „Totul s-a schimbat - orizonturile sunt pe drum. ”. Un simț viu, poetic al fluxului istoric saturează poezia lui Verhaarn.

Încetul cu încetul, „viața uriașă intensă” este ridicată de poet deasupra lumii reale, exprimă ritmul gigantic al existenței ideale a aleșilor sorții, iar viziunile cu adevărat profetice devin vise utopice. Abstracția și declarativitatea rezultate au fost înfrânate de lirism, mărturisirea poeziei, care întruchipa nu o imagine compusă, ci o imagine reală a unui om cu curaj infinit, energie spirituală inepuizabilă și puteri creatoare enorme - imaginea unui erou liric, imaginea poetul însuși. Construcțiile utopice păreau a fi comentate de poezia existenței cotidiene, „obișnuite” în acest tărâm flamand: în paralel, a fost creat ciclul „Toată Flandra”, poetizând elementul vieții populare și conștiința populară tradițională.

Optimismul lui Verhaarn a primit brusc o lovitură zdrobitoare - a izbucnit un război mondial. Poetul a reușit să răspundă acestei tragedii (colecția Scarlet Wings of War, 1916), dar atât Verharn, cât și Apollinaire nu și-au putut da seama încă de natura globală a catastrofei care începuse, ele aparțineau începutului de secol - Apollinaire nu și-a dat seama. chiar să includă războiul printre factorii care formează „spiritul nou”!

Literatură

Poezia simbolismului francez. M., 1993.

Verlaine P. Versuri. M., 1969.

Rimbaud. Lucrări. M, 1988.

Apolinaire. Versuri alese. M., 1985.

Verharn E. Poezii alese. M., 1984.

Poezia Franței. Secolul XIX. M., 1985.

Andreev L. G., Impresionismul, M., 1980.

Balashova T.V., Poezia franceză a secolului XX. M., 1982.

Oblomievsky D. Simbolismul francez. M., 1973.

Andreev L. G. O sută de ani de literatură belgiană. M., 1967.

Fried J. Emil Verhaern. Drumul creator al poetului. M., 1985.

Portal pentru student. Autoinstruire

ARTICOLE SIMILARE