limbajul ficțiunii

VORBIREA COMPORTAMENTULUI EROILOR DE POVESTE V.M. SHUKSHINA

© G. G. KHISAMOVA, Candidat la filologie

Remarcabilul scriitor rus Vasily Makarovich Shukshin, care ar fi împlinit 75 de ani pe 25 iulie 2004, este unul dintre cei mai mari maeștri ai reflecției artistice și a înțelegerii comunicării umane. Potrivit lui S. Zalygin, Shukshin a fost „un descoperitor de personaje care, fără a fi excepționale, poartă neapărat ceva special în sine, ceva care afirmă în ele propria lor, și nu o personalitate împrumutată”.

Poveștile scriitorului arată varietatea de „modele” de comportament uman în diverse situații de viață. Căutarea unui personaj național s-a exprimat în dorința sa de a portretiza tipul de „ciudat”, o persoană obișnuită, cu o mentalitate neobișnuită. Deci lyu-

Discurs rusesc 4/2004

dyam se caracterizează prin excentricitate, impulsivitate, imprevizibilitate a comportamentului. Ei comit acte logic inexplicabile, provocând surpriză și nedumerire în rândul celor din jur: Monka Kvasov („Persistent”) visează să construiască o mașinărie cu mișcare perpetuă; Andrey Erin ("Microscop") studiază microbii pentru a salva omenirea; Styopka (povestea cu același nume) a fugit din lagăr cu trei luni înainte de sfârșitul mandatului pentru a-și vedea rudele; Serghei Dukhanin („Cizme”) și-a cumpărat în mod neașteptat soției sale cizme scumpe, frumoase, dar nepractice în viața rurală.

„Manivelelor” li se opun „anti-manivelele”, „oameni energici”: „proprietarul unei băi și al unei grădini”, care va mutila pentru „doi morcovi”; „cumnat Sergey Sergeevich”; omul de afaceri din sat Baev, corupt de escrocherie și obiceiuri proaste; „om puternic” Shurygin, soacra lui Zyablitsky „puternic” Elizaveta Vasilievna etc.

Un model special de comportament este demonstrat de personaje precum „denunțător profesional” Gleb Kapustin, „nerezistență” Makar Zherebtsov, „general Malafeikin”, „psihopat” din sat Kudryashov, „muzhik Deryabin”, „nemulțumit etern Iakovlev”. Se caracterizează printr-o conștiință mândră a infailibilității lor, a dreptului de a denunța pe toată lumea.

Descriind comportamentul de vorbire al personajelor lui Shukshin, se poate vorbi despre un conflict destul de clar exprimat în comunicarea lor de zi cu zi.

Din punctul de vedere al comportamentului armonios/dezarmonic, poveștile scriitorului reprezintă două tipuri de personalitate lingvistică: conflictuală („energetici”, „puternici” și „demagogi”) și centrate („cranks”).

Oamenii „puternici” demonstrează o atitudine negativă față de ceilalți sub formă de agresiune. Aceasta se manifestă prin alegerea unor tactici de comunicare adecvate: respingere și respingere, amenințări, insulte, reproșuri, acuzații.

Tipul conflictual al comportamentului de vorbire este viu reprezentat în imaginea Olgăi Sergeevna Malysheva („Fără scrupule”). Intriga poveștii reînvie povestea potrivirii nereușite a văduvei Glukhov, în vârstă de șaptezeci de ani, cu bătrâna Otavina, pe care o iubea cândva în secret. Ca potrivire, a ales-o pe Olga Sergeevna Malysheva, de asemenea o bătrână, dar „mai tânără decât Otavikha, mai pompoasă”. Shukshin descrie în detaliu „execuția” aranjată de „conștientul” Malysheva bătrânilor „fără scrupule”: „V-am ascultat pe amândoi... Desigur, aceasta este viața voastră personală, puteți fi de acord. Oamenii înnebunesc, și asta e în regulă. Dar tot vreau să te întreb: cum nu ți-e rușine? Eh? .. Cum te vei uita la lumea largă după aceea? Eh? Da, oamenii trăiesc singuri toată viața. Am fost singur toată viața viata, de cand aveam douazeci si trei de ani.

Pentru Malyshikha, propria ei experiență de viață, pe care încearcă să o impună persoanelor în vârstă, are o importanță deosebită. In discursul lui -

În comportamentul ei, ea aderă la tactica respingerii, reproșului și condamnării.

Șablon, fraze standard mărturisesc statutul pe care Malysheva a ocupat-o în trecut, când lucra ca secretară în consiliul satului:

"- ... Nu arăta cu degetul spre alții - este un păcat. Și tu însuți? Ce fel de exemplu le dai tinerilor! Te-ai gândit la asta? Înțelegi responsabilitatea ta față de oameni?" Micul fata a bătut masa cu degetele uscate.- Te-ai gândit la asta?Nu, nu au făcut-o.

Micuța îi întrerupe fără ceremonie pe bătrâni, își dictează propriul punct de vedere („Ea i-ar reface pe toți, îi remodela”, „I-ar învăța pe toți să trăiască, i-ar judeca pe toți”). Ocolită de viață, îi umilește pe bătrâni, numindu-i: „fără scrupule”, „egoiști”, „garduri”, „animale”. Și pentru Glukhov, ea are cuvinte mai proaste („armasar”, „capră”). Faptul că ea păstrează secretă povestea unei potriviri neobișnuite mărturisește motivul personal pentru a deranja în mod deliberat nunta lui Gluhov și Otavina. Comportamentul de vorbire al lui Malysheva mărturisește inferioritatea ei psihologică și subliniază drama unei persoane singuratice care suferă de propria sa intransigență, egoism, îngustime de vederi, îngâmfare, din caracterul său absurd.

Strategia principală de vorbire a unor astfel de demagogi este să-și impună propria părere, experiența de viață. Ei folosesc tactici imperative de predare, sfaturi, ordine. Aceasta este atitudinea dominantă în comportamentul de vorbire al poștașului Makar Zherebtsov. Dorința de autorealizare este întruchipată în dorința lui Makar de a „învăța cum să trăiești”: el a mers din casă în casă și „a învățat detaliat, coroziv pe oameni bunătatea și răbdarea”. Acest lucru se manifestă în îndemnurile nesfârșite ale lui Jherebtsov, deși înțelege că oamenii nu au nevoie de ele: „Și mâine mă voi întoarce acasă, voi urca din nou cu sfaturi. Și știu că ei nu ascultă sfatul meu. , dar nu pot rezista. Pentru a da sfaturi pe scară largă, aș putea face. Ei bine, învață puțin, desigur. Am un fel de mâncărime după sfaturi. Vreau să predau, și atât, cel puțin a muri. "

Makar nu este capabil să ofere ajutor eficient oamenilor, el joacă rolul unui observator exterior, care este numit „sac de vânt”:

„- Ești un leneș, poți doar să raționezi. Te plimbi prin sat, apeluri goale. Apel goală. De ce te amesteci în propria afacere?

Vă învăț proștii. Vii la el, la Petka, și stai și bei ceva cu el.

Nu ai șef, ci consiliu sătesc.

Da. Bea. Și apoi încet în sufletul lui: micșorează-te, fiule, micșorează-te, dragă. La urma urmei, toți bem în vacanțe”.

Discurs rusesc 4/2004

Neputința de a schimba ceva îl transformă pe Makar într-un demagog. Intruziv, nu face decât să-i enerveze pe consătenii: „Bătrânele s-au jignit. Bătrânii l-au trimis pe Makar... mai departe”; "Dar ei nu au vrut să asculte Makar - nu a fost timp. Și sunt puțini oameni la țară în timpul verii." Uneori, „activitățile” lui îi aduc rău. Încercând să-i dea sfaturi lui Ivan Solomin în alegerea unui nume pentru fiul său nou-născut, Jherebtsov „pentru sfat” primește o „lovitură în cur” - și din motive întemeiate: Makar nu are respect pentru oameni, îi disprețuiește, pentru el ei sunt „berbeci”, „alunițe”, „proști”.

Tipul centrat de personalitate lingvistică este inerent „ciudaților”. Comportamentul lor de vorbire nu corespunde tacticii alese de comunicare și intențiilor interlocutorului. Dizarmonia viziunii despre lume a „ciudaților” duce la eșecuri de comunicare.

„Curacii” sunt adesea neputincioși în fața celor mai simple situații. Ei nu știu să comunice corect. Deci, conflictul dintre Andrey Erin și soția sa Zoya în povestea „Microscop” începe cu mesajul soțului despre pierderea de bani:

„Cumva a venit acasă – nu el însuși – galben; fără să se uite la soția lui, a spus:

Aceasta este. am pierdut bani. - În același timp, nasul lui rupt (strâmb, cu cocoșa) a trecut de la galben la roșu. - O sută douăzeci de ruble.

Soției a căzut falca, o expresie rugătoare a apărut pe chipul ei: poate asta e o glumă? .. Ea a întrebat prostește:

Aici a chicotit involuntar.

Da, dacă aș fi știut, aș fi plecat.

Ei bine, nu-nu!! urlă ea. - Vei rânji de mult acum! - Și a fugit după tigaie. „Nouă luni, ticălosule!”

Actul comunicativ poate să nu aibă loc nici măcar în cazul „efectului de așteptare înșelată”. Un lucru similar se întâmplă și cu Chudik ("Freak"), care, în loc de recunoștință din partea unui vecin care zboară cu el într-un avion, se confruntă cu agresivitate:

„Cititorul chel își căuta falca artificială. Ciudatul și-a desfăcut cureaua și a început să se uite și el.

Acest?! exclamă el fericit. Și s-a supus.

Chelia cititorului chiar a devenit violet.

De ce trebuie să atingi! strigă el șochează.

Tipul s-a pierdut.

Dar ce?

Unde pot fierbe? Unde?!

Nici ciudatul nu știa asta.”

Reacția negativă a personajului se exprimă nu numai în declarațiile sale, ci și în comentariile autorului („chelul s-a făcut mov”, „a strigat șchiopăt”).

Freaks tind să se certe, să se confrunte. Un exemplu izbitor al unui astfel de dialog este cearta lui Bronka Pupkov cu soția sa:

„- De ce te plimbi ca un câine bătut? Din nou! ..

Ai fost! .. – se răsti Bronka languit. - Lasă-mă să mănânc.

Nu trebuie să devorați, nu devorați, ci rupeți tot capul cu o oțel! – strigă nevasta. - La urma urmei, nu există trecere de la oameni! ..

Autorul unei opere de artă atrage atenția cititorului nu numai asupra esenței acțiunilor, cuvintelor, sentimentelor, gândurilor personajului, ci și asupra modului în care se realizează acțiunile, adică asupra formelor de comportament. Sub termen comportamentul caracteruluiîntruchiparea vieții sale interioare în totalitatea trăsăturilor exterioare este înțeleasă: în gesturi, expresii faciale, fel de a vorbi, intonație, în pozițiile corpului (posturi), precum și în haine și coafură (aceasta este și o bucurie - cosmetică) . Forma comportamentului nu este doar un set de detalii externe ale actului, ci un fel de unitate, totalitate, integritate. Formele de comportament conferă ființei interioare a unei persoane (atitudini, viziune asupra lumii, experiențe) distincție, certitudine, completitudine. Așadar, în capitolul 3 din „Eugene Onegin” al lui Pușkin, trăsăturile comportamentului Tatianei (scrisoarea ei către Onegin - absența orice prudență, prudență) se explică prin faptul că eroina „iubește fără artă”, „nu glumește”. Despre Tatyana „prințesa” în capitolul 8 din „Eugene Onegin” se spune:

Era fără grabă, Nu rece, nu vorbăreț, Fără o privire insolentă pentru toată lumea, Fără pretenții de succes.

Iar acest comportament „simplu”, „liniștit” întruchipează indiferența eroinei față de „viața odioasă a beteală”, față de „zdrențele unei mascarade”, „strălucirea” vieții sociale.

Termenul „forme de comportament” este împrumutat de la psihologi 1 . De asemenea, este folosit în mod activ de către istorici și sociologi. Prioritatea în dezvoltarea literară a termenului îi revine, se pare, lui G.O. Vinokur. Autorul unui eseu teoretic detaliat „Biografie și cultură”, folosind o expresie apropiată în sens ".stil comportament”, a scris: „În stil, viața personală dobândește o unitate atât de particulară și o integritate individuală încât nicio interpretare istorică filozofică nu poate trece dacă vrea să fie adecvată” 2 . Din lucrări pre-revoluţionare, se poate numi un eseu de V.O. Klyuchevsky despre „Undergrowth”, unde atenția istoricului se concentrează tocmai asupra trăsăturilor acțiunii externe a eroilor din Fonvizin 3. Lucrarea lui M.M. Bakhtin „Autorul și eroul în activitatea estetică”, majoritatea conținând argumente despre „externalizarea” aspectului spiritual al personajului ca „desăvârșire” de către autor a eroului său. Hotărârile D.S. Lihaciov despre etichetă comportamentul eroilor literaturii antice ruse 5 și articolele lui Yu.M. Lotman despre teatralitatea comportamentul poporului rus din secolele XVIII-XIX. 6. Datorită acestor lucrări, conceptul de „forme de comportament” și-a dobândit „drepturile civile” în critica literară.

Forme de comportament - unul dintre aspectele esențiale ale vieții individului în realitatea primară. Ele exprimă sufletul uman și servesc ca un mijloc important de comunicare. AF. Losev a scris: „Trupul este chipul viu al sufletului. După felul de a vorbi, după privirea ochilor, prin pliurile de pe frunte, prin felul în care sunt ținute brațele și picioarele, după culoarea pielii, după voce<„.>ca să nu mai vorbim de acțiunile integrale, pot afla oricând ce fel de persoană se află în fața mea. Și în ficțiune, formele de comportament sunt invariabil recreate, înțelese și evaluate de scriitori. Ele sunt (împreună cu miezul spiritual, forme de conștiință) cea mai importantă fațetă a unui personaj integritateși fac parte din pace lucrări. Scriitorii înșiși au vorbit despre această latură a creativității literare de mai multe ori. N.V. Gogol a recunoscut în „Mărturisirea autorului” sa: „Puteam ghici o persoană numai atunci când îmi imaginam cele mai mici detalii ale înfățișării sale” 2 . Sfatul lui A.P. Cehov către fratele său Alexandru: „Cel mai bine este să evitați descrierea stărilor mentale ale eroilor: trebuie să încercați să faceți clar din acțiunile eroilor” 3 . În același timp, personalitatea eroului este înțeleasă mai holistic: esența spirituală apare într-o anumită formă exterioară.

Comportamentele pot fi simbolic caracter. Pentru a descrie formele de comportament ale semnelor, vom folosi clasificarea Fericitului Augustin, care a împărțit toate semnele în „naturale” și „condiționale”. Potrivit unui gânditor medieval, „gesturile, expresiile faciale, ochii, intonațiile vocii, care reflectă starea unei persoane, dorința-nedorință etc., constituie un „limbaj natural comun tuturor popoarelor”, care este asimilat de copii chiar înainte de a învăța să vorbesc " 4 . De exemplu, atunci când o persoană își acoperă fața cu mâinile, aceasta își exprimă involuntar disperarea. Dar printre mișcările gestuale și mimice ale unei persoane pot exista și semne convenționale: forme de comportament, al căror conținut semantic este o valoare variabilă, în funcție de acordul oamenilor între ei (salut de militari, cravată de pionier de către membri). a unei organizații de pionier etc.).

Este posibil să se facă distincția între tipurile de forme de comportament de semne după un alt principiu. Primul tip include semne - „embleme”, semne - „parole”, raportând în mod clar și concis anumite informații despre o persoană. Așadar, eroul distopiei „1984” a lui J. Orwell, Winstoy observă în Julia „o eșarfă stacojie - emblema Uniunii Tineretului Anti-Sex”. Al doilea tip include forme de comportament care au un sens mai larg - semne prin care se ghicește apartenența unei persoane la un anumit cerc sau clasă socială. Astfel de forme de comportament sunt, de regulă, rezultatul creșterii, antrenamentului volitiv. Despre Eugen Onegin în primul capitol al romanului lui Pușkin se spune:

A dansat cu ușurință mazurca Și a făcut o plecăciune neconstrânsă.

Conform acestor semne, în societatea seculară ei au ajuns la concluzia „că este deștept și foarte drăguț”. Idealul comportamental al lui Nikolenka Irteniev în „Tineretul” de L.N. Tolstoi este un om comme il faut. Nu este surprinzător că tovarășii de universitate care nu corespund unui astfel de ideal („mâini murdare cu unghii mușcate”, „blesteme pe care s-au întors cu afecțiune unul către celălalt”, „cameră murdară”, „obiceiul lui Zukhin de a-și sufla constant nasul puțin , apăsând o nară cu degetul”), evocă ura și chiar disprețul la Nikolenka.

Pentru o persoană, detaliile comportamentului altei persoane pot deveni un semn clar, fără a fi astfel pentru purtătorul său. Are dreptate cercetătorul care scrie despre unul dintre episoadele din „Trei surori” de A.P. Cehov (Olga este nemulțumită de ținuta Natașei - o rochie roz cu centură verde) astfel: „Toată viitoarea ciocnire a surorilor cu Natalia - două lumi, două culturi - este dată aici deodată, în acest conflict de culori" 1. Pentru unii oameni, un anumit tip de comportament este natural, învățat organic, în timp ce pentru alții devine subiect de reflecție. Martin Eden, în romanul cu același nume al lui J. London, își amintește cum Ruth și-a sărutat tandru mama: „În lumea din care venea, o asemenea tandrețe între părinți și copii nu era obișnuită. Pentru el, aceasta a servit ca un fel de revelație, dovadă a înălțimii sentimentelor la care ajunseseră clasele superioare. În piesa lui B. Shaw Pygmalion, Eliza îi spune lui Pickering despre efectul educațional ascuns al „lucrurilor” inconștiente ale colonelului: în ușă. Aceste „lucruri mărunte” i-au trezit „respectul pentru ea însăși”.

În același timp, teoria semnelor aplicată studiului formelor de comportament poate fi utilizată cu limitări cunoscute. În primul rând, formele de comportament îl pot determina pe destinatar să înțeleagă intențiile de viață, aspirațiile spirituale, impulsurile unice, instantanee, dar pot și ascunde ceva, fiind un mister pentru alții. Așadar, Pierre Bezukhov în romanul „Război și pace” se înșeală, încercând să înțeleagă „expresia demnității reci” de pe chipul Natașei: „Nu știa că sufletul Natașei era plin de disperare, rușine, umilință și că ea nu era. de vină pentru faptul că chipul ei a fost exprimat din neatenție prin demnitate și severitate calmă” (vol. 2, partea 5, cap. XIX). În al doilea rând, dacă comportamentul unei persoane devine în întregime simbolic, își pierde naturalețea, spontaneitatea, deschiderea, libertatea, atunci aceasta indică dependența vanitosă a unei persoane de ceilalți, preocuparea excesivă pentru propria reputație și impresie. După cum spune Natasha Rostova despre Dolokhov: „Totul este stabilit pentru el, dar nu-mi place” (vol. 2, partea I, cap. X).

Formele de comportament sunt direct imprimate de actorie (cea mai versatilă - în teatrul dramatic). În literatură, ele sunt stăpânite pe scară largă, dar sunt reprezentate indirect - printr-un „lanț” de desemnări verbale. În acest sens, literatura este inferioară teatrului și altor arte plastice și, în același timp (aici avantajul său) are capacitatea de a surprinde reacțiile conștiinței umane la „omul exterior”. Conceptul de „forme de comportament” este aplicabil nu numai personajelor, ci și personaje lirice,și a naratori-povestitori. D.S. Lihaciov a dovedit productivitatea acestei abordări analizând mesajele lui Ivan cel Groaznic: „Scrierile Teribilului au fost o parte organică a comportamentului său. S-a „comportat” în mesajele sale exact la fel ca în viață” 1 . Din literatura unei vremuri mai apropiate de noi, putem aminti Belkinul lui Pușkin: simplitatea, claritatea modului de vorbire al autorului fals al Poveștilor lui Belkin se dovedește a fi un semn al deschiderii, ingeniozității și patosului său, edificare - o manifestare. de îngustimea orizontului personal și literar 2.

În formele de comportament, o persoană este arătată celor din jur din punct de vedere estetic. Exprimarea interiorului în exterior devine o formă de comportament atunci când trăsăturile comportamentale ale eroului sunt stabile, corelate cu nucleul spiritual al personalității și posedă. caracteristică.În acest sens, ele nu sunt doar componente ale „formei de fond” a operei, unul dintre aspectele nivelului de reprezentare a subiectului, ci devin direct obiect de interpretare și evaluare. Formele de comportament pentru scriitor nu sunt, așadar, doar un mijloc de dezvăluire a lumii interioare a personajelor, ci și subiectul de înțelegere, de evaluare a realității umane. Ele sunt organic, profund conectate cu atitudinile comportamentale și orientări valorice: cu modul în care o persoană vrea să se prezinte și se prezintă celorlalți, cum se simte și cum își construiește aspectul. Problema formelor de comportament devine deosebit de acută și relevantă în perioada post-tradiționalistă, când o persoană are posibilitatea de a alege liber tipul de acțiune. În același timp, formele de comportament sunt foarte eterogene: sunt dictate de tradiție, obicei, ritual sau, dimpotrivă, dezvăluie trăsăturile acestei persoane anume și libera sa inițiativă în sfera intonației și gesturilor. În plus, oamenii se pot comporta în largul lor, simțindu-se liberi în interior, dar pot, printr-un efort de voință și rațiune, să demonstreze în mod deliberat și artificial un lucru prin cuvinte și mișcări, adăpostind în sufletul lor cu totul altceva: o persoană fie deschide cu încredere. el însuși față de cei care momentul este aproape, sau reține și controlează exprimarea impulsurilor și sentimentelor lor. În comportament se găsește lejeritate jucăușă, asociată adesea cu veselie și râs, sau, dimpotrivă, seriozitate și îngrijorare concentrată. În unele cazuri, comportamentul este în exterior spectaculos și captivant (cum ar fi mișcările și intonațiile „mărite” ale actorilor de pe scenă), în altele este modest și cotidian. Natura mișcărilor, gesturilor, intonațiilor depinde în mare măsură de atitudinea comunicativă a unei persoane: de intenția și obiceiul său de a-i monologa pe alții (poziția de predicator și de vorbitor), sau de a se baza în întregime pe autoritatea cuiva (poziția de elev ascultător). ), sau, în final, să-i intervievez pe cei din jur, pe bază de egalitate. Atenția cititorului și criticului literar asupra formelor de comportament ale personajelor se dovedește a fi deosebit de importantă atunci când personajele înseși sunt concentrate pe aspectul lor, pe impresia pe care o fac și pe propria reputație. Adesea, formele de comportament devin pentru erou un mijloc important de atingere a unui anumit scop sau un mijloc de a deghiza o esență de bază. În special, romanul spune despre Eugen Onegin: „Cât de devreme ar putea fi ipocrit...” Pechorin notează cochetărie: într-o conversație cu Prințesa Mary, eroul fie adoptă o „privire profund emoționantă”, apoi glumește ironic, fie rostește un monolog spectaculos despre disponibilitatea lui de a iubi lumea întreagă și neînțelegerea fatală a oamenilor, despre singurătatea și suferința sa (puteți indica și pardesiul gros de soldat al lui Grushnitsky, pe care eroul îl poartă „mândru”, la felul său de a vorbi „curând și pretențios”. ”; la „pozițiile academice” ale dandiilor care se relaxează pe ape) . În „Suflete moarte” autorul spune că nu are nimic de spus despre caracterul doamnelor de provincie, atât de absorbite de secularismul extern: „. .. în ceea ce privește modul de a vă comporta, păstrați tonul, păstrați eticheta, o mulțime de cele mai subtile dreptate și, mai ales, observați moda în cele mai recente fleacuri, în acest sens sunt înaintea chiar și doamnelor din Sankt Petersburg și Moscova. Oficialul Ivan Antonovici („botul de ulcior”) stoarce artistic subtil o mită cu ajutorul gesturilor „vorbitoare” și mișcărilor mimetice: mai întâi „s-a uitat în jos”, apoi „s-a prefăcut că nu aude nimic”, apoi a răspuns „sever”. Auzind indiciu de mită, Ivan Antonovici a vorbit „mai afectuos”, după ce a primit o bucată de hârtie, „a acoperit-o imediat cu o carte”. Puțin mai târziu, Ivan Antonovici, „înclinându-se politicos”, „în liniște” a cerut mai mult.

Formele de comportament ale unui personaj literar trebuie distinse de componentele individuale ale înfățișării, vorbirii și acțiunii gestuale-mimice (descrieri portrete, descrieri costume).

Caracteristicile portretului, de regulă, sunt unice și exhaustive: la prima apariție a unui personaj pe paginile unei lucrări, aspectul său este descris astfel încât să nu se mai poată întoarce la ea. Caracteristicile comportamentale sunt cel mai adesea dispersate în text, multiple și variabile, deoarece ele afirmă în persoana reprezentată ceea ce este inevitabil dinamic în el și este asociat cu schimbări interne și externe. Acest lucru se numește în mod tradițional dinamic portret, dar în esenţă este vorba despre forme de comportament. În timpul primei conversații cu Pierre despre viitoarea plecare în război, chipul tânărului Bolkonsky tremură de „reînvierea nervoasă a fiecărui mușchi”. Când se întâlnește cu prințul Andrei câțiva ani mai târziu, Pierre este surprins de „aspectul lui dispărut”. Bolkonsky arată complet diferit în momentul pasiunii Natasha Rostova. Și în timpul unei conversații cu Pierre în ajunul bătăliei de la Borodino, fața lui are o expresie „neplăcută”, Bolkonsky răspunde „rău și batjocoritor”. În timpul unei întâlniri cu Natasha, prințul Andrei grav rănit, „lipsându-și mâna de buze, a plâns lacrimi liniștite, de bucurie”; mai târziu, autorul descrie ochi strălucitori „pentru a o întâlni” și, în cele din urmă, o „privire rece și severă” înainte de moarte.

Formele de comportament sunt adesea aduse în prim-planul muncii, apar ca o sursă de seriozitate conflicte. Așadar, în tăcerea lui Shakespeare „Regele Lear” Cordeliei, „lipsa tandreței în ochi și lingușirea în buze” pe fundalul declamațiilor elocvente ale lui Goneril și Regan despre dragostea nemărginită pentru tatăl ei îl înfurie pe bătrânul Lear, care a servit drept complot pentru tragedie. „Mic”, fără pretenții, incapabil să „se aplice” Akaki Akakievich din N.V. Gogol este ridiculizat de colegi; mai târziu, generalul („persoană semnificativă”) a vorbit cu Bashmachkin cu o „voce sufocată și fermă” și l-a alungat, observând „privirea umilă”, uniforma „veche” a vizitatorului său. Motivul antipatiei lui Netochka Nezvanova față de Pyotr Aleksandrovich („Netochka Nezvanova” de F.M. Dostoievski) a fost o amintire din copilărie a modului în care proprietarul casei, mergând la soția sa, „pare să-și refacă chipul”: „Deodată, de îndată ce el a avut timp să se uite în oglindă chipul lui s-a schimbat complet. Zâmbetul a dispărut ca la comandă, iar în locul lui un sentiment amar... i-a răsucit buzele, un fel de durere convulsivă i-a adus riduri pe frunte și i-a strâns sprâncenele. Ochii i s-au ascuns posomorâți sub ochelari — într-un cuvânt, într-o clipă, ca la comandă, a devenit cu totul altă persoană... biroul ei”. Iar la sfârșitul poveștii aflăm că motivul unui tratament atât de dur al lui Piotr Alexandrovici cu soția sa a fost un fel de „tiranie”, dorința de a „păstra primatul asupra ei”, de a-și dovedi propria lipsă de păcat.

Situațiile conflictuale, cauzate de forme de comportament, au stat la baza unui număr de lucrări de comedie, unde se dezvăluie o concentrare exagerată asupra aspectelor externe ale vieții. Tartuffe din comedia omonimă a lui Moliere, care a reușit să capete o „apariție pioasă” și să înmulțească „rase înflorate”, îl înșală grosolan pe credul Orgon și pe mama sa. Intriga unei alte comedii a lui Moliere – „Omul burghez din nobilime” – se bazează pe pretențiile narcisistului și ignorantului Jourdain, dorința acestuia de a stăpâni cu orice preț arta tratamentului secular. Potrivit particularităților acțiunilor lui Hlestakov din comedia lui Gogol, Inspectorul general, Bobchinsky și Dobninsky au ajuns la concluzia că se confruntă cu un oficial important metropolitan: „Aspectul nu este rău, într-o anumită rochie, el se plimbă prin cameră, iar în fața lui există un un fel de raționament ... fizionomie ... acțiuni " , și mai departe - "și nu plătește bani și nu merge. Cine ar fi dacă nu el? Ideile grotesc exagerate ale oficialilor despre stilul de viață și comportamentul „lucului de capital” l-au ajutat pe frivolul Hlestakov să-l păcălească pe primar și pe subalternii săi.

Literatura descrie nu numai comportamentul unui individ, ci și comportamentul unor grupuri mari de oameni - participanți la ceremonii, ritualuri etc. uniforme" ale participanților săi. Iar mai târziu, urmându-l pe rege la capelă, protagonistul romanului, Julien Sorel, observă fete drăguțe din familii nobiliare care, plecând genunchii, îl priveau cu entuziasm pe episcop. Scena l-a impresionat profund pe Julien: „Acest spectacol l-a lipsit pe eroul nostru de ultimele vestigii ale rațiunii. În acel moment, probabil s-ar fi repezit în bătălia pentru Inchiziție și din toată inima.

Astfel, formele de comportament sunt esențiale și unul dintre cele mai vechi aspecte ale portretizării personajelor. La urma urmei, poziția psihologic trăsăturile, formele de conștiință în întregime au început să fie stăpânite de literatură mult mai târziu. Analizând formele de comportament, avem ocazia de a înțelege implicarea operei unei anumite tradiții în istoria culturii, care în cele din urmă ne îmbogățește „memoria istorică” cu cunoștințe despre trecutul nostru. În special, în articolul lui Yu.M. Lotman despre „Inspectorul general”, comportamentul lui Hlestakov este corelat cu tradițiile epocii pre-petrină și post-petrină, se dezvăluie conflictul dintre cultura veche și cea tânără. Toate acestea au făcut posibil să se vorbească despre „khlestakovism” ca despre un fenomen care avea rădăcini culturale și istorice profunde 1 .

Este firesc să vedem perspectiva studierii formelor de comportament în crearea unei tipologii a personalității, refractată de creativitatea artistică. Ca exemplu, să reamintim hotărârile lui M.M. Bakhtin despre persoana aventuroasă, al cărei tip este atât de semnificativ în literatura diferitelor țări și popoare 2 ; A.I. Zhuravleva despre „eroul în frac”, care a jucat un rol semnificativ în istoria literaturii ruse: „Totul se străduiește să se raporteze la el, deși cu o atitudine diferită față de acest model” 3 . Să ne referim și la articolul lui I.L. Almi despre structura comportamentală a „tipului improvizator de personalitate” asemănătoare în personaje atât de aparent diferite precum Pretenderul lui Pușkin, Don Juan și Hlestakov al lui Gogol: spontaneitatea copilărească, atractivitatea naturii și criminalitatea indubitabilă a acțiunilor în rezultatul general „4. În acest caz, pare oportună folosirea conceptului de „rol literar”. Acesta este un set de semne externe stabile ale unui personaj, în cuvintele lui L.Ya. Ginzburg, „îmbrăcat cu un anumit stil”, gen sau regie (raționator al clasicismului, erou romantic 5). concept rol literar legat de categoria rolului în creativitatea teatrală.

Societatea și arta verbală, în special, au un anumit repertoriu de forme de comportament. Un critic literar și un cititor neprofesionist au nevoie de cunoștințe despre fundalul cultural, contextul cultural care formează limbajul comportamentului unei anumite epoci.

Literatura surprinde invariabil specificul cultural și istoric al formelor comportamentale. În primele etape ale literaturii, precum și în literatura Evului Mediu, comportamentul ritual a fost în mod predominant descris așa cum este prescris de obicei. Acesta, după cum a remarcat D.S. Lihaciov, vorbind despre literatura rusă veche, a răspuns unui anume etichetă, textele refractau în principal idei despre „cum ar fi trebuit să se comporte personajul în concordanţă cu poziţia sa” – în conformitate cu vreo normă tradiţională 6 . Revenind la „Citind despre viața și distrugerea lui Boris și Gleb”, omul de știință arată că personajele se comportă ca „învățate de mult timp” și „bine crescute”.

Ceva asemănător - în epopeea antichității, basme, romane cavalerești. Chiar și acea zonă a existenței umane, pe care acum o numim viață privată, a apărut ca fiind strict ritualizată. Iată cuvintele pe care Hecuba le adresează în Iliada fiului său Hector, care a părăsit pentru scurt timp câmpul de luptă și a venit acasă:

„Ce vii, fiule, plecând dintr-o luptă aprigă? Este adevărat că bărbații urâți ai aheilor presează cu cruzime, Ratouya e aproape de ziduri? Și inima ta îndreptată spre noi: Vrei, din castelul troian, să ridici mâinile la olimpic? Dar stai, Hector al meu, voi scoate desișul de vin lui Zeus, tată și altor zeități eterne..."

(Cântecul VI. Tradus de EZH Gnedich)

Și pe același ton, Hector răspunde de ce nu îndrăznește să-i toarne vin lui Zeus cu „mâna nespălată”.

Totodată, în literatura hagiografică a Evului Mediu a fost recreat comportamentul „neformaților”. „Viața Sfântului Teodosie din Peșteri” povestește cum sfântul în copilărie, în ciuda interdicțiilor materne și chiar a bătăilor, „și-a ocolit semenii, purta haine ponosite, lucra la câmp împreună cu smerds”. Călugăr, Teodosie „a măcinat imperceptibil măsurile de cereale alocate fiecăruia pentru măcinare”. Călugărul Dimitrie („Viața și faptele spirituale ale Părintelui nostru Dimitrie, Făcătorul de minuni Vologda”), care avea un chip frumos, „avea ... obiceiul nu numai în conversație, ci și pe stradă, să-și acopere mereu fata cu o papusa.” Fermierul, care a venit să-l vadă pe „sfântul Serghie” („Viața Cuviosului nostru și Părinte purtător de Dumnezeu, Egumen Serghie, Făcătorul de Minuni”), nu l-a recunoscut în bietul muncitor: „Nu văd nimic. pe cea pe care ai indicat-o, nici cinste, nici măreție, nici slavă, nici haine frumoase, scumpe<...>fără servitori grăbiți<...>dar totul este sfâșiat, totul este sărac, totul este gri.” Și mai târziu se povestește cum călugărul Serghie a refuzat să accepte daruri scumpe de la Mitropolit, a refuzat episcopia.

Sfinții și autorii textelor hagiografice despre ei se bazează pe chipul evanghelic al lui Hristos („nedescris”, „disprețuitor”), epistolele apostolice și literatura patristică. Potrivit unuia dintre apologeți, „virtutea, pentru a nu avea nimic de-a face cu viciul, refuză frumusețea exterioară. Vice, pe de altă parte, încearcă în toate modurile posibile să întărească această formă de deghizare. Și „o voce tare, vorbire grosolană, un răspuns amar obstinat, un mers mândru și mobil, vorbăreț necontrolat” apar în „Filokalia” ca semne ale unui om mândru - antipodul sfințeniei creștine.

Orientări și forme comportamentale destul de diferite domină în genurile joase ale antichității și ale Evului Mediu. În comedii, farse, nuvele, există o atmosferă de glume și jocuri libere, dispute și lupte, dezlegare absolută a cuvântului și a gestului, ceea ce, după cum arată M.M. Bakhtin în cartea despre F. Rabelais, păstrează în același timp o parte din obligația rituală inerentă festivităților tradiționale de masă (carnaval). Iată o mică (și cea mai „decentă”) parte a listei „obiceiurilor de carnaval” ale lui Gargantua în copilărie: „Întotdeauna se tăvălește în noroi, își murdărește nasul, se unge pe față”, „Șterge nasul cu mâneca, suflă. nasul în ciorbă”, „mușcă când râdea, râdea, când mușca, scuipa adesea în fântână”, „se gâdila sub axile”. Din motive similare ale „Gargantua și Pantagruel” fire sunt trase în primul rând din Aristofan, ale cărui comedii sunt „un exemplu de râs popular, eliberator, strălucitor, violent și dătător de viață” 2 .

Renașterea a fost marcată de o îmbogățire intensivă a formelor de comportament atât în ​​realitatea culturală generală, cât și în operele literare. Atenția societății față de „persoana externă” a devenit mult mai mare: „Interesul pentru latura estetică a unui act în afara evaluării sale morale a crescut, deoarece criteriul moralității a devenit mai divers de când individualismul a zdruncinat exclusivitatea vechiului cod etic. ”, a notat A.N. Veselovsky, având în vedere „Decameronul” de G. Boccaccio 3 . A sosit timpul pentru reînnoirea intensivă, alegerea liberă și crearea independentă a formelor de comportament. Această tendință cultural-istoric a avut loc atât în ​​perioada Renașterii, când s-a dezvoltat eticheta unui interviu mental liber 4, cât și în epoca clasicismului, care a adus în prim-plan comportamentul unui moralist-raționator, campion și predicator al virtuților civice. .

În Rusia, secolul al XVIII-lea a fost o perioadă de reînnoire radicală a formelor de comportament, marcată de reformele lui Petru cel Mare, de secularizarea societății și de europenizarea grăbită a țării cu realizările și costurile sale 5 . Caracteristica V.O. Klyunevsky al personajelor pozitive ale comediei „Undergrowth” a lui D. I. Fonvizin: „Eu mergeau, dar încă scheme de moralitate fără viață, pe care și le-au pus pe ei ca o mască. A fost nevoie de timp, efort și experiență pentru a trezi viața în aceste pregătiri culturale încă moarte, astfel încât această mască moralistă a avut timp să crească în fețele lor plictisitoare și să devină fizionomia lor morală vie.

Forme comportamentale foarte specifice s-au dezvoltat în conformitate cu sentimentalismul, atât vest-european, cât și rusesc. Proclamarea fidelității față de legile propriei inimi și „canonul sensibilității” a dat naștere la suspine melancolice și lacrimi abundente ale eroilor literari, care de multe ori s-au transformat în exaltare și afectare, peste care Pușkin în mod ironic, precum și ipostaze de tristețe eternă. (amintiți-vă de Julie Karagina în „Război și pace”). Acest stereotip a determinat apariția eroilor multor povești rusești, scrise, parcă, bazate pe „Săraca Liza” a lui Karamzin.

Ca niciodată înainte, libera alegere a formelor de comportament de către o persoană în epoca romantismului a devenit activă. Au apărut eroi literari, orientându-se pe anumite tipare comportamentale, de viață sau literare. Cuvintele despre Tatyana Larina sunt semnificative, care, gândindu-se la Onegin, și-a imaginat eroina romanelor pe care le citise: „Clarice, Julia, Dolphin”. Să ne amintim de Hermann („Regina de pică”) al lui Pușkin în ipostaza lui Napoleon și de Pechorin cu bironismul său.

Într-o oarecare măsură, motive „comportamentale” similare au sunat persistent în romanul lui Stendhal „Roșu și negru”. Pentru a câștiga o poziție înaltă în societate, Julien Sorel joacă la început rolul unui tânăr evlavios, iar mai târziu, inspirat de exemplul lui Napoleon, ia rolul „cuceritorului inimii femeilor”, „un bărbat obișnuit cu fiind irezistibil în ochii femeilor”, și îl joacă în fața doamnei de Renal. „Are o astfel de înfățișare”, va spune despre el una dintre eroinele romanului, „de parcă s-ar gândi la toate și nu va face un pas fără să calculeze în avans”. Autorul notează că, pozând și arătându-se, Julien, fără să vrea, „a făcut eforturi incredibile pentru a strica tot ce era atractiv în el”.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea. au apărut multe personaje, asemănătoare lui Grushnitsky al lui Lermontov și Hlestakov al lui Gogol, a căror înfățișare a fost „construită” în conformitate cu stereotipurile la modă. În astfel de cazuri, potrivit lui Yu.M. Lotman, „comportamentul nu decurge din nevoile organice ale individului și nu constituie un tot inseparabil cu acesta, ci este „ales” ca un rol sau costum și, parcă, „îmbrăcat” de către individ. Omul de știință a remarcat: „Eroii lui Byron și Pușkin, Marlinsky și Lermontov au dat naștere unei întregi falange de imitatori.<...>care a adoptat gesturi, expresii faciale, comportamente ale personajelor literare<...>În cazul romantismului, realitatea însăși s-a grăbit să imite literatura.

Răspândit la începutul secolului, comportamentul demonstrativ-spectaculos, „literar”, "teatral" asociat cu tot felul de ipostaze și măști spectaculoase, Yu.M. Lotman a explicat prin faptul că psihologia de masă a acestei epoci a fost caracterizată de „credința în propriul destin, ideea că lumea este plină de oameni grozavi”. Totodată, el a subliniat că „mascaradele comportamentale” ca contrabalansare la comportamentul tradițional, „înjurător” au un sens pozitiv și sunt favorabile formării personalității și îmbogățirii conștiinței publice: „... o abordare a comportamentului cuiva. așa cum a fost creat în mod conștient conform legilor și tiparelor înaltei ” a marcat apariția unui nou „model de comportament”, care, „transformând o persoană în actor, l-a eliberat de puterea automată a comportamentului de grup, a obiceiului” 1 .

Tot felul de artificialitate, forme „făcute” de comportament, postură și gest deliberat, expresii faciale și intonații, care erau acoperite critic deja în vremea romantismului, au început să evoce o atitudine și mai severă, necondiționat negativă a scriitorilor în epocile ulterioare. Să ne amintim de Napoleon al lui Tolstoi în fața portretului fiului său: gândindu-se cum să se comporte în acel moment, comandantul „a făcut o apariție de tandrețe gânditoare”, după care (!) „s-au umezit ochii”. Actorul, așadar, a reușit să simtă spiritul rolului. În constanța și egalitatea intonațiilor și a expresiilor faciale L.N. Tolstoi vede simptome de artificialitate și falsitate, posturi și minciuni. Berg vorbea întotdeauna precis și politicos; Anna Mikhailovna Drubetskaya nu și-a părăsit niciodată „aspectul îngrijorat și în același timp creștin-blând”; Helen este înzestrată cu un „zâmbet monoton de frumos”; Ochii lui Boris Drubetskoy au fost „ascunși în liniște și ferm de ceva, de parcă ar fi pus pe ei un fel de obturator – ochelarii albaștri ai hostelului”.

Neobosit atent și, s-ar putea spune, intolerant față de orice fel de actorie și falsitate ambițioasă a lui F.M. Dostoievski. Participanții la întâlnirea secretă din „Demonii” s-au suspectat reciproc, iar „unul în fața celuilalt și-a asumat posturi diferite”. Piotr Verkhovensky, mergând să-l întâlnească pe Şagov, „a încercat să-şi transforme privirea nemulţumită într-o fizionomie afectuoasă”. Și mai târziu sfătuiește: „Compune-ți fizionomia, Stavrogin: Eu compun mereu când ei (membrii cercului revoluționar.- CM.) Eu intru. Mai întuneric, și numai, nu este nevoie de nimic altceva: un lucru foarte simplu. Dostoievski dezvăluie cu insistență și gesturile și intonațiile unor oameni care sunt dureros de mândri și nesiguri de ei înșiși, încercând în zadar să joace un fel de rol impunător. Deci, Lebyadkin, făcând cunoștință cu Varvara Petrovna Stavrogina, „s-a oprit, privind în gol în fața lui, dar, totuși, s-a întors și s-a așezat la locul indicat, chiar la ușă. O puternică îndoială de sine, și în același timp obrăznicie și un fel de iritabilitate neîncetată, se reflecta în expresia fizionomiei sale. Era teribil de speriat<...>aparent frică de fiecare mișcare a corpului său stângaci<...>Căpitanul încremeni pe scaun, cu pălăria și mănușile în mâini, fără să-și ia privirea nesimțită de pe chipul sever al Varvarei Petrovna. Poate că ar dori să arunce o privire mai atentă în jur, dar încă nu s-a hotărât. În astfel de episoade, Dostoievski înțelege artistic acea regularitate a psihicului uman, pe care M.M. Bakhtin: „Omule<...>valorând dureros impresia exterioară pe care o face, dar neîncrezător în ea, mândru, pierde cea corectă<...>instalarea în raport cu corpul său, devine stângace, nu știe unde să-și pună mâinile și picioarele; acest lucru se întâmplă pentru că<...>contextul conștiinței sale de sine este confuz de contextul conștiinței celuilalt despre el...” 1 .

Mișcările, posturile și gesturile, enunțurile (și intonațiile lor) apar în literatura realistă ca o caracteristică individuală a unui personaj. Este suficient să ne amintim, de exemplu, de personajele precaute, insinuante, timide ale lui Cehov, Belikov, sau ale lui Dostoievski, Nastasya Filippovna și Ippolit, care îi sunt opuse din punct de vedere al „stilului de comportament”, care nu pot și nu vor să-și înfrâneze impulsurile.

În descrierea comportamentului personajelor altor scriitori realiști, vin adesea în prim-plan jocuri de noroc start. Deci, în „Zestrea” A.N. Ostrovsky, măiestria pătrunzătoare a Larisei sincere și încrezătoare și „jocurile” crude ale lui Paratov (glume malefice și batjocură de Karandnshev) se opun. Bufoneria lui Fiodor Pavlovici Karamazov din Dostoievski a devenit „a doua natură” a acestui personaj și este descrisă ca o consecință a autoînșelăciunii continue a unui egoist grosolan. Eroii, incapabili de glume și distracție, apar ca înstrăinați de „viața de a trăi”: îmbufnarea lui Salieri în scena cu violonistul orb; doamne prudente și „mai multe fete, fețe nezâmbete” în „Eugene Onegin”; chipul „ca masca”, nemișcat al lui Stavrogin din Possessed; înfățișarea invariabil serioasă și rece din interior a Lydiei Volchaninova a lui Cehov.

Subiectul acoperirii ambigue în literatura realistă a fost etichetă acțiunile eroilor. De o valoare incontestabilă în romanul lui Dostoievski Frații Karamazov este salutul tradițional al bătrânului de către ieromonahi: „Întreaga ceremonie s-a desfășurat foarte serios, deloc ca un fel de ritual zilnic, ci aproape cu un fel de sentiment”. Și eticheta ca motiv de autoafirmare, un mijloc de înșelăciune, o consecință a tendințelor asimilate superficial, un semn al gândirii ierarhice, primește o evaluare negativă de la scriitorii ruși. Să ne amintim celebra digresiune Gogol din capitolul 3 din Suflete moarte: „Trebuie spus că în Rusia, dacă nu au ținut pasul cu străinii în alte moduri, i-au depășit cu mult în capacitatea lor de a comunica. Este imposibil să enumerăm toate nuanțele și subtilitățile apelului nostru.<...>La noi nu este la fel: avem astfel de înțelepți care vor vorbi cu un moșier care are două sute de suflete într-un mod cu totul diferit decât cu unul care are trei sute, iar cu unul care are trei sute, vor iarăși vorbește altfel decât cu cel care are cinci sute, iar cu cel care are cinci sute, iarăși nu este la fel ca cu cel care are opt sute - într-un cuvânt, chiar urcă la un milion, vor fi toate nuanțele. Negustorii din „Zestrea” lui Ostrovsky se dovedesc a fi de-a dreptul virtuozi ai etichetei, dezvăluind distanțele sociale și ierarhice: Knurov este solid taciturn în comunicarea cu Ogudalova, Karandysheva tace; pentru a se potrivi cu Knurov Vozhevatov, permițându-și un ton obișnuit ordonator cu Ogudalova și batjocorind caustic cu Karandyshev. Privind în perspectivă, observăm că această tradiție de acoperire a comportamentului de etichetă a fost preluată de A.I. Soljenițîn în povestea „Matryona Dvor”. La sfârșitul povestirii, bocetele ceremoniale ale surorilor Matrena, rudele soțului ei, în „subtextul” cărora sunt un fel de „politică”, și strigătul fiicei adoptive Kira, care a suspinat „un simplu suspine de vârsta noastră”, sunt comparate în contrast.

În literatura secolului al XIX-lea. (atât în ​​epoca romantismului, cât și mai târziu) comportament persistent recreat și în același timp poetizat, lipsit de orice măști și ipostaze actoricești, de coerență, deliberare, artificialitate, plin de spiritualitate. În acest sens, se cuvine să o numesc pe eroina nuvelei E.T.A. „Micul Tsakhes, supranumit Zinnober” a lui Hoffmann: Candida se deosebește de fetele sublime cu manieră prin „veselie și ușurință”, ceea ce nu a lipsit-o de capacitatea de a simți profund. Să ne amintim de eroii lui Pușkin: Mironov și Grinev din Fiica căpitanului, Tatiana Larina, Mozart într-una dintre micile tragedii. Marele compozitor a apărut în acoperirea poetului ca o figură cotidiană, întruchipând poezia simplității fără artă, ușurința și grația artistică, capacitatea atât pentru cele mai profunde sentimente, cât și imediatitatea veselă; el este gata să răspundă viu la tot ceea ce îl înconjoară în fiecare moment.

Poate că, mai viu și mai multifațetat decât oriunde altundeva, liber fără înțelepciune și în același timp plin de spiritualitate comportamentul (în primul rând gestual-mimic) este surprins și poetizat în L.N. Tolstoi, a cărui atenție „se concentrează asupra a ceea ce este mobil într-o persoană, apărând și dispărând instantaneu: voce, privire, îndoire mimica, modificări zburătoare în liniile corpului” 1 . „Cuvintele și acțiunile lui s-au revărsat din el la fel de uniform, pe cât de necesar și direct, așa cum un miros se separă de o floare”, acest gând al naratorului despre Platon Karataev poate fi atribuit celorlalți eroi ai romanului. „Nu a jucat niciun rol”, se spune despre Kutuzov. Iată o imagine a unei treceri în revistă a trupelor de lângă Braunau: „... Kutuzov a zâmbit ușor, în timp ce, pășind cu greutate, a coborât piciorul de pe picior, de parcă nu ar fi acești două mii de oameni care îl priveau fără să respire. ...”. Pierre, deschis la minte tuturor și tuturor, este complet indiferent la impresia pe care o face. La balul de la Sankt Petersburg se mișcă „la fel de neglijent<...>de parcă s-ar plimba prin mulțimea bazarului. Și iată o descriere a acelei întâlniri dintre Prințesa Marya și Rostov, care s-a încheiat cu apropierea lor: „La prima vedere asupra chipului lui Nikolai, ea a văzut că el venise doar pentru a-și îndeplini datoria de curtoazie și a decis să se mențină ferm în chiar tonul pe care i s-ar adresa ei”. Dar prințesa nu a putut să rămână fidelă ipostazei alese: „În ultimul moment, în timp ce el se ridica, era atât de obosită să vorbească despre ceva de care nu-i păsa.<...>că într-o criză de distracție, fixându-și ochii strălucitori înainte, ea stătea nemișcată, fără să sesizeze că el se ridicase. Rezultatul acestei distrageri, incapacitatea de a realiza propria instalație, a fost explicația lui Nikolai cu ea, care a adus fericire amândurora.

Comportamentul fără înțelepciune și simplu, lipsit atât de predestinarea rituală, cât și de ipostaze generatoare de viață în spiritul romantismului, a fost realizat și înfățișat ca un fel de normă nu numai de Tolstoi. A apărut ca fiind cu adevărat viu și plin de poezie în majoritatea scriitorilor din secolele XDC-XX. Neintenționalitatea și lejeritatea declarațiilor și gesturilor personajelor literaturii post-Pușkin este diferită și specială de fiecare dată. Simplitatea, însă, poate fi și contrafăcută. Ușurința de a se adresa ministrului-administrator în piesa lui E. Schwartz „Un miracol obișnuit” nu este altceva decât grosolănie și obrăznicie.

Cumpărarea secolelor XIX-XX. iar primele decenii ale secolului nostru au fost marcate de un nou ferment în sfera comportamentală, care s-a făcut simţit mai ales în viaţa literară. Potrivit lui Yu.M. Lotman, „în biografiile simboliștilor, „construirea vieții”, „teatrul unui actor”, „teatrul vieții” și alte fenomene culturale, poetica comportamentului în spiritul romantismului este reînviată” 1 . Takovo creație de viațăÎncercuirea lui Blok din 1906-1908, prezentată ironic în „Balaganchik”. O altă dovadă în acest sens sunt lucrările timpurii ale lui V. V. Mayakovsky. Așadar, în tragedia „Vladimir Mayakovsky” autorul s-a portretizat ca un profet și salvator al omenirii, sacrificându-și viața. O asemănare îndepărtată cu aceste impulsuri creatoare de viață sunt cerințele criticii radicale din primele decenii ale secolului al XX-lea, conform cărora personajul trebuie să fie un „model monolitic”, un fel de ideal al faptei de sacrificiu în numele ideilor revoluționare. 2 . Danko în „Bătrâna Izergil” a lui Gorki este înfățișat ca fiind frumos, îndrăzneț, „mândru” râzând: când inima lui Danko ardea de dorința de a salva oameni relaxați, „razele de... foc puternic i-au strălucit în ochi”. „Eroii pozitivi” ai literaturii realismului socialist sunt și ei înzestrați cu exclusivitate exterioară. Chapaev în povestea cu același nume de D.A. Furmanov „deci a știut să furnizeze<...>acțiunile sale și oamenii apropiați l-au ajutat să facă acest lucru, astfel încât, ca urmare, din acțiunile sale, aroma de eroism și miraculozitate a reieșit invariabil. Kozhukh, eroul poveștii lui A. S. Serafimovich „The Iron Stream”, are „trăsături de piatră imobile”, fălci strânse „de fier”, un aspect „ireconciliabil”. Iar comportamentul altui personaj, Smolokurov, este descris după cum urmează: „S-a ridicat la înălțimea sa enormă și nu atât cuvintele cât o figură puternică cu o mână frumos întinsă au fost convingătoare”. Pavel Korchagin este sever dincolo de anii lui în romanul lui N.A. Ostrovsky „Cum a fost temperat oțelul”, și tovarășul său senior Zhukhrai - „figura de fier<...>și o voce strânsă care nu permite obiecții.

Construirea vieții la începutul secolului al XX-lea. de mai multe ori au primit evaluare critică înstrăinată. Poeții începutului de secol, a remarcat B.L. Pasternak, în Scrisoarea de salvgardare, a luat adesea ipostaze, creându-se, iar „înțelegerea spectaculoasă a biografiei” a început în cele din urmă să miroasă a sânge 3 . În Poemul fără erou a lui Ahmatov, mediul simbolist și aproape simbolist al anilor pre-revoluționari a apărut sub forma unei mascarade tragic păcătoase: în lumea „krasnobaevului și a falșilor profeți” și a „păvăliei în mascarada”, neglijentă, directă, nerușinat,

Și se înfurie și nu vrea

Cunoaște-te omule...

„Încă din copilărie mi-a fost frică de mame” - acestea sunt cuvintele lui A.A. Akhmatova în contextul poemului mărturisește implicarea ei în acea orientare comportamentală, care anterior a fost atât de clar exprimată în opera lui A.S. Pușkin, L.N. Tolstoi și alți scriitori clasici ai secolului al XIX-lea.

atitudine sceptică faţă de dătătoare de viață pune, cel mai adesea asociată cu autoafirmarea egoistă, dorința de a câștiga o anumită reputație în societate, apropierea, izolarea, o atitudine superficială față de problemele vieții și culturii, păstrarea lipsei de artă ca normă a fost moștenită de o serie de scriitori. al secolului XX: M.A. Bulgakov („Zilele Turbinelor” și „Garda Albă”), M.M. Prishvin, B.L. Pasternak („Doctor Jivago”, „A fi celebru este urât...”), I.S. Shmelev, B.K. Zaitsev, A.T. Tvardovsky ("Vasili Terkin"), creatorii "prozei de sat".

Deci, formele de comportament ale personajelor constituie una dintre cele mai esențiale fațete ale lumii unei opere literare. Fără atenția scriitorului la „persoana externă”, la persoana în „întruchiparea valoric-estetică” 1, opera sa este de neimaginat.

Teoria literaturii Khalizev Valentin Evgenievici

§ 6. Forme de comportament

§ 6. Forme de comportament

Formele de comportament uman (și un caracter literar, în special) sunt o combinație de mișcări și posturi, gesturi și expresii faciale, cuvinte rostite cu intonațiile lor. Ele sunt de natură dinamică și suferă modificări nesfârșite în funcție de situațiile momentului. În același timp, aceste forme fluide se bazează pe un dat stabil, stabil, care poate fi numit pe bună dreptate atitudine sau orientare comportamentală. „După felul de a vorbi”, a scris A.F. Losev, - după privirea ochilor<…>ținându-se de mâini și de picioare<…>prin voce<… >ca să nu mai vorbim de acțiuni întregi, pot afla oricând ce fel de persoană se află în fața mea<…>privind<…>expresia facială a unei persoane<…>vezi aici neapărat ceva intern.

Formele de comportament uman constituie una dintre condiţiile necesare comunicării interpersonale. Sunt foarte eterogene. În unele cazuri, comportamentul este destinat tradiției, obiceiului, ritualului, în altele, dimpotrivă, dezvăluie în mod clar trăsăturile acestei persoane particulare și libera sa inițiativă în sfera intonației și gesturilor. În plus, oamenii se pot comporta în largul lor, simțindu-se în interior liberi și fideli față de ei înșiși, dar sunt, de asemenea, capabili, printr-un efort de voință și rațiune, să demonstreze în mod deliberat și artificial un lucru prin cuvinte și mișcări, adăpostind cu totul altceva în suflet: o persoană fie se dezvăluie cu încredere celor care se află în prezent în apropiere, fie reține și controlează exprimarea impulsurilor și sentimentelor lor, fie chiar le ascunde sub un fel de mască. Comportamentul dezvăluie fie o lejeritate jucăușă, adesea asociată cu veselie și râs, fie, dimpotrivă, seriozitate și îngrijorare concentrată. Natura mișcărilor, gesturilor, intonațiilor depinde în mare măsură de atitudinea comunicativă a unei persoane: de intenția și obiceiul său fie de a-i învăța pe ceilalți (postura și tonul unui profet, predicator, orator), fie, dimpotrivă, să se bazeze complet pe autoritatea cuiva (poziția unui elev ascultător) sau, în cele din urmă, de a vorbi cu ceilalți pe bază de egalitate. Și ultimul lucru: comportamentul în unele cazuri este în exterior spectaculos, captivant și seamănă cu mișcările și intonațiile „mărite” ale actorilor de pe scenă, în altele este modest și cotidian. Societatea și, în special, arta verbală, au astfel un anumit repertoriu, este legitim să spunem chiar și limbajul formelor de comportament.

Formele de comportament ale personajelor sunt capabile să dobândească un caracter semiotic. Ele apar adesea ca simboluri, al cărui conținut semantic depinde de acordul persoanelor aparținând unei anumite comunități socio-culturale. Așadar, eroul distopiei „1984” a lui J. Orwell, Winston, observă în Iulia „o eșarfă stacojie - emblema Uniunii Tineretului Anti-Sex”. O persoană semnificativă din „Pardesa” N.V. Gogol, cu mult înainte de a primi gradul de general, dezvoltă o voce sacadată și fermă potrivită unui mare șef. Să ne amintim manierele seculare ale tânărului Onegin sau idealul comme il faut din L.N. Tolstoi. În romanul lui A.I. Soljenițîn „În primul cerc” Stalin recurge în mod deliberat la gesturi „cu o semnificație interioară amenințătoare” și deseori îi forțează pe alții să dezlege fundalul tăcerii sau al bufniilor sale grosolane.

În același timp, comportamentul uman depășește invariabil cadrul îngust al simbolismului convențional. Aproape centrul „sferei comportamentale” este alcătuit din intonații, gesturi și expresii faciale care apar organic și neintenționat, nedestinate de un fel de atitudini și norme sociale. Aceasta este semne naturale(simptome) experiențelor și stărilor mentale. „Ascund fața mea, l-am implorat pe Dumnezeu” într-o poezie de A.A. Akhmatova este un gest involuntar și ușor de recunoscut de confuzie și disperare de către fiecare persoană.

Liber de convenție comportament non-semiotic departe de a se dovedi întotdeauna a fi o auto-dezvăluire clară a unei persoane. Așadar, Tolstoi Pierre Bezukhov se înșeală, crezând că „expresia demnității reci” pe fața lui Natasha Rostova după ruptura cu Volkonsky este în concordanță cu starea ei de spirit: „- nu știa că sufletul Natasha era plin de disperare, rușine, umilință și că nu era de vină în faptul că chipul ei exprima involuntar demnitate și severitate calmă ”(T. 2. Partea 1. Cap. X).

Formele directe de comportament sunt imprimate de actorie (cea mai versatilă din teatrul dramatic); în pictură şi sculptură – numai static şi pur selectiv. Literatura stăpânește comportamentul uman pe scară largă, dar îl înfățișează indirect - printr-un „lanț” de desemnări verbale și intonații prin construcții sintactice semnificative expresiv. Formele de comportament sunt recreate, înțelese și evaluate de către scriitori în mod activ, constituind o fațetă nu mai puțin importantă a lumii unei opere literare decât portretele în sine. Aceste două aspecte ale manifestării artistice a personajului ca persoană externă interacționează constant.

În același timp, portretele și caracteristicile „comportamentale” găsesc întruchipare diferite în lucrări. Primele, de regulă, sunt unice și exhaustive: atunci când un personaj apare pe paginile unei lucrări, autorul își descrie înfățișarea pentru a nu reveni la el. Caracteristicile comportamentale sunt de obicei dispersate în text, multiple și variabile. Ele detectează schimbările interne și externe în viața unei persoane. Amintiți-vă de prințul Andrei al lui Tolstoi. În timpul primei conversații cu Pierre despre viitoarea plecare în război, chipul tânărului Volkonsky tremură de animația nervoasă a fiecărui mușchi. Când se întâlnește cu prințul Andrei câțiva ani mai târziu, Pierre este surprins de „aspectul lui dispărut”. Volkonsky arată complet diferit la momentul pasiunii Natasha Rostova. Și în timpul unei conversații cu Pierre în ajunul bătăliei de la Borodino pe fața lui - o expresie neplăcută și răutăcioasă. Să ne amintim de întâlnirea prințului Andrei, grav rănit, cu Natașa, „când, lipindu-și mâna de buzele lui, a plâns cu lacrimi liniștite, de bucurie”; mai târziu - strălucitoare „pentru a-i întâlni” ochii; și, în sfârșit, o „privire rece și severă” înainte de moarte.

Formele de comportament sunt adesea „promovate” în prim-planul lucrării și uneori apar ca o sursă de conflicte grave. Astfel, în Regele Lear al lui Shakespeare, taciturnitatea Cordeliei, „lipsa tandreței în ochi și buzele măgulitoare” pe fundalul declamațiilor elocvente ale lui Goneril și Regan de dragoste nemărginită pentru tatăl ei îl înfurie pe bătrânul Lear, care a servit drept intriga tragediei. În comedia J.B. „Tartuffe, sau înșelatorul” al lui Molière, eroul, care își asumă o „înfățișare evlavioasă” și înmulțește „racea înflorită”, îi înșală grosolan pe credul Orgon și pe mama sa; în centrul intrigii comediei lui Molière „Filistinul în nobilime” se află pretenția ignorantului Jourdain de a stăpâni cu orice preț arta tratamentului secular.

Literatura surprinde invariabil specificul cultural și istoric al formelor comportamentale. În primele etape ale literaturii, precum și în literaturile din Evul Mediu, a fost recreat în principal ceea ce era destinat prin obicei. comportament ritualic. Acesta, după cum a remarcat D.S. Lihaciov, vorbind despre literatura rusă veche, corespundea unei anumite etichete: textele refractau idei despre „cum ar fi trebuit să se comporte personajul în conformitate cu poziția sa” - în conformitate cu norma tradițională. Trecând la „Lectură despre viața și distrugerea lui<…>Boris și Gleb”, omul de știință arată că personajele se comportă ca „învățate de mult timp” și „bine crescute”.

Ceva asemănător - în epopeea antichității, basme, romane cavalerești. Chiar și acea zonă a existenței umane, pe care acum o numim viață privată, a apărut ca ritualizată și spectaculoasă într-un mod teatral. Iată cuvintele pe care Hecuba le adresează în Iliada fiului său Hector, care a părăsit pentru scurt timp câmpul de luptă și a venit acasă:

De ce vii, fiule, părăsind bătălia aprigă?

Este adevărat, oamenii urâți ai aheilor presează cu cruzime,

Ratouya aproape de zid? Și inima ta s-a repezit spre noi:

Vrei, de la castelul Troian, să ridici mâinile la olimpic?

Dar stai, Hector al meu, voi scoate vinul

Zeus tatăl să toarne și alte zeități ale veacurilor.

După aceea, tu însuți, când vei dori să bei, te vei întări;

Pentru un soț, epuizat de muncă, vinul îi reînnoiește puterea;

Dar tu, fiul meu, ești obosit și te străduiești pentru cetățenii tăi.

Și Hector răspunde și mai pe larg, spune de ce nu îndrăznește să-i toarne vin lui Zeus „cu mâna nespălată”.

Să ne amintim și de unul dintre episoadele din Odiseea lui Homer. După ce l-a orbit pe Polifem, Ulise, riscându-și viața, se îndreaptă către Ciclopul furios cu un discurs mândru și spectaculos într-un mod teatral, îi spune numele și povestește despre soarta lui.

În literatura hagiografică a Evului Mediu, pe de altă parte, a fost recreat comportamentul exterior „informat”. „Viața Sfântului Teodosie din Peșteri” povestește cum sfântul în copilărie, în ciuda interdicțiilor materne și chiar a bătăilor, „și-a ocolit semenii, purta haine ponosite, lucra la câmp împreună cu smerds”. Fermierul („Viața Părintelui nostru și Părinte purtător de Dumnezeu, Hegumen Serghie, Făcătorul de Minuni”), care a venit să-l vadă pe „sfântul Serghie”, nu l-a recunoscut în bietul lucrător: „Nu văd. orice pe cel pe care l-ai indicat - nici cinste, nici măreție, nici glorie, nici haine frumoase și scumpe<…>fără servitori grăbiți<…>dar totul este sfâșiat, totul este sărac, totul este orfan.” Sfinții (precum și autorii textelor hagiografice despre ei) se bazează pe chipul evanghelic al lui Hristos, precum și pe epistolele apostolice și pe literatura patristică. „O chestiune privată despre „haine subțiri”, - notează pe bună dreptate V.N. Toporov, este un semn important al unei anumite poziții holistice și al comportamentului de viață corespunzător<…>această poziţie este în esenţă ascetică<…>alegând-o, el (Sf. Teodosie al Peșterilor. - CM.) a avut în permanență înaintea privirii sale duhovnicești o imagine vie a umilinței lui Hristos.

Orientări și forme comportamentale destul de diferite domină în genurile joase ale antichității și ale Evului Mediu. În comedii, farse, nuvele, există o atmosferă de glume și jocuri libere, dispute și lupte, dezlegare absolută a cuvântului și a gestului, ceea ce, după cum arată M.M. Bakhtin în cartea despre F. Rabelais, păstrează în același timp o parte din obligația rituală inerentă festivităților tradiționale de masă (carnaval). Iată o mică (și cea mai „decentă”) parte a listei „obiceiurilor de carnaval” ale lui Gargantua în copilărie: „Întotdeauna se tăvălește în noroi, își murdărește nasul, se unge pe față”, „Șterge nasul cu mâneca, suflă. nasul în ciorbă”, „mușcă când râdea, râdea, când mușca, scuipa adesea în fântână”, „se gâdila sub axile”. Spre motive similare ale poveștilor lui Rabelais, se întind fire de la Aristofan, ale cărui comedii au arătat „un exemplu de râs popular, eliberator, strălucitor, violent și dătător de viață”.

Noul timp a fost marcat de o îmbogățire intensivă a formelor de comportament atât în ​​realitatea culturală generală, cât și în operele literare. Atenția pentru „persoana externă” a crescut: „Interesul pentru latura estetică a unui act în afara evaluării sale morale a crescut, deoarece criteriul moralității a devenit mai divers de când individualismul a zdruncinat exclusivitatea vechiului cod etic”, a remarcat A. N. Veselovsky. , având în vedere „Decameronul” J. Boccaccio. A sosit timpul pentru reînnoirea intensivă, alegerea liberă și crearea independentă a formelor de comportament. Aceasta a avut loc atât în ​​perioada Renașterii, când s-a dezvoltat eticheta unui interviu mental liber, cât și în epoca clasicismului, care a adus în prim-plan comportamentul unui moralist-raționator, campion și predicator al virtuților civice.

Momentul unei reînnoiri radicale a formelor de comportament în societatea rusă este secolul al XVIII-lea, care a trecut sub semnul reformelor lui Petru I, al secularizării societății și al europenizării grăbite a țării cu realizările și costurile ei. Caracteristica V.O. Klyuchevsky eroi pozitivi ai comediei D.I. Fonvizin „Underbust”: „Eu mergeau, dar tot neînsuflețite scheme de moralitate, pe care și-au pus pe ei ca o mască. Era nevoie de timp, efort și experiență pentru a trezi viața în aceste pregătiri culturale încă moarte, pentru ca această mască moralistă să crească în fețele lor plictisitoare și să devină fizionomia lor morală vie.

Forme comportamentale deosebite s-au dezvoltat în conformitate cu sentimentalismul, atât din Europa de Vest, cât și din Rusia. Declarația de fidelitate față de legile propriei inimi și „canonul sensibilității” a dat naștere la suspine melancolice și lacrimi copioase, care de multe ori s-au transformat în exaltare și afectare (asupra cărora A.S. Pușkin în mod ironic), precum și la ipostaze de tristețe eternă ( amintiți-vă de Julie Karagina în „Război și pace”).

Ca niciodată înainte, libera alegere a formelor de comportament de către o persoană în epoca romantismului a devenit activă. Mulți eroi literari sunt acum ghidați de anumite modele de comportament, viață și literatură. Cuvintele despre Tatyana Larina sunt semnificative, care, gândindu-se la Onegin, și-a imaginat eroina romanelor pe care le citise: „Clarice, Julia, Dolphin”. Să ne amintim de Hermann al lui Pușkin („Regina de pică”) în ipostaza lui Napoleon, Pechorin cu cochetăria sa byronică (vorbind cu Prințesa Maria, eroul romanului lui Lermontov, fie capătă o „privire profund emoționantă”, apoi glumește ironic, apoi rostește un monolog spectaculos despre disponibilitatea lui de a iubi lumea întreagă și despre neînțelegerea fatală a oamenilor, despre suferințele lor singuratice).

Motive „comportamentale” similare au răsunat în romanul lui Stendhal „Roșu și negru”. Pentru a câștiga o poziție înaltă în societate, Julien Sorel acționează la început ca un tânăr evlavios, iar mai târziu, inspirat de exemplul lui Napoleon, ia poza unui „cuceritor al inimii femeilor”, „un bărbat obișnuit să fie irezistibil. în ochii femeilor”, și joacă acest rol în fața doamnei de Renal. „Are o astfel de înfățișare”, va spune despre el una dintre eroinele romanului, „de parcă s-ar gândi la totul și nu va face un pas fără să calculeze în avans”. Autorul notează că, pozând și făcându-se, Julien, sub influența celorlalți și a sfatului lor, „a făcut eforturi incredibile pentru a strica tot ce era atractiv în el”.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea. au apărut multe personaje, asemănătoare lui Grushnitsky a lui Lermontov. și Hlestakov al lui Gogol, al cărui aspect a fost „construit” în conformitate cu stereotipurile la modă. În astfel de cazuri, potrivit lui Yu.M. Lotman, „comportamentul nu decurge din nevoile organice ale individului și nu constituie un tot inseparabil cu acesta, ci este „ales” ca un rol sau costum și, parcă, „îmbrăcat” de către individ. Omul de știință a remarcat: „Eroii lui Byron și Pușkin, Marlinsky și Lermontov au dat naștere unei întregi falange de imitatori.<…>care a adoptat gesturi, expresii faciale, comportamente ale personajelor literare<…>În cazul romantismului, realitatea însăși s-a grăbit să imite literatura.

Răspândită la începutul secolului al XIX-lea. comportament al jocului, „literar”, „teatral”, asociat cu tot felul de ipostaze și măști spectaculoase, Yu.M. Lotman a explicat prin faptul că psihologia de masă a acestei epoci a fost caracterizată de „credința în propriul destin, ideea că lumea este plină de oameni grozavi”. În același timp, el a subliniat că „mascaradele comportamentale” ca contrabalansare la comportamentul tradițional, „de rutină” (în cuvintele omului de știință) au un sens pozitiv și sunt favorabile formării individului și îmbogățirii conștiinței publice: „... o abordare a comportamentului propriu creat în mod conștient conform legilor și mostrelor de texte înalte” a marcat apariția unui nou „model de comportament”, care, „transformând o persoană în actor l-a eliberat de puterea automată a comportamentului de grup, a obiceiului.

Tot felul de artificialitate, forme „făcute” de comportament, postură și gest deliberat, expresii faciale și intonații, care erau acoperite critic deja în vremea romantismului, au început să evoce o atitudine dură și necondiționată negativă a scriitorilor în epocile ulterioare. Să ne amintim de Napoleon al lui Tolstoi în fața portretului fiului său: gândindu-se cum ar trebui să se comporte în acel moment, comandantul „a făcut o apariție de tandrețe gânditoare”, după care (!) „s-a umezit ochii”. Actorul, așadar, a reușit să simtă spiritul rolului. În constanța și egalitatea intonațiilor și a expresiilor faciale L.N. Tolstoi vede simptome de artificialitate și falsitate, posturi și minciuni. Berg vorbea întotdeauna precis și politicos; Anna Mikhailovna Drubetskaya nu și-a părăsit niciodată „aspectul îngrijorat și în același timp creștin-blând”; Helen este înzestrată cu un „zâmbet monoton de frumos”; Ochii lui Boris Drubetskoy au fost „calm și ferm ascunși de ceva, de parcă le-ar fi pus un fel de obturator – ochelarii albaștri pentru cămin”. Cuvintele Natasha Rostova despre Dolokhov sunt de asemenea semnificative: „Are totul repartizat, dar nu-mi place”.

Neobosit atent și, s-ar putea spune, intolerant față de orice fel de actorie și falsitate ambițioasă a lui F.M. Dostoievski. Participanții la întâlnirea secretă din „Demonii” „s-au suspectat unul pe celălalt și unul în fața celuilalt și-a asumat posturi diferite”. Piotr Verkhovensky, mergând să-l întâlnească pe Şagov, „a încercat să-şi transforme privirea nemulţumită într-o fizionomie afectuoasă”. Și mai târziu sfătuiește: „Compune-ți fizionomia, Stavrogin; Compun mereu când pentru ei (membrii cercului revoluționar. - CM.) Eu intru. Mai întuneric, și numai, nu mai e nevoie de nimic; lucru foarte simplu.” Dostoievski dezvăluie foarte persistent gesturile și intonațiile unor oameni care sunt dureros de mândri și nesiguri de ei înșiși, încercând în zadar să joace un fel de rol impunător. Deci, Lebyadkin, făcând cunoștință cu Varvara Petrovna Stavrogina, „s-a oprit, privind în gol în fața lui, dar, totuși, s-a întors și s-a așezat la locul indicat, chiar la ușă. O puternică îndoială de sine, și în același timp obrăznicie și un fel de iritabilitate neîncetată, se reflecta în expresia fizionomiei sale. Era teribil de speriat<…>aparent frică de fiecare mișcare a corpului său stângaci<…>Căpitanul încremeni pe scaun, cu pălăria și mănușile în mâini, fără să-și ia privirea nesimțită de pe chipul sever al Varvarei Petrovna. Poate că ar dori să arunce o privire mai atentă în jur, dar încă nu s-a hotărât. În astfel de episoade, Dostoievski înțelege artistic acea regularitate a psihologiei umane, pe care M.M. Bakhtin: „Omule<…>valorând dureros impresia exterioară pe care o face, dar neîncrezător în ea, mândru, pierde cea corectă<…>instalarea în raport cu corpul său, devine stângace, nu știe unde să-și pună mâinile și picioarele; acest lucru se întâmplă pentru că<…>contextul conștiinței sale de sine este confuz de contextul conștiinței celuilalt despre el.

Literatura post-Pușkin a acoperit foarte critic comportamentul care a fost constrâns, nu liber, „asemănător unui caz” (vom folosi vocabularul lui A.P. Cehov). Să ne amintim de prevăzătorul și timidul Belikov („Omul în caz”) și de serioasă, înstrăinată Lidia Volchaninova („Casa cu mezanin”), înstrăinate de viața pe termen scurt. Nici scriitorii nu au acceptat extrema opusă: incapacitatea oamenilor de a fi reținuți (precum Hlestakov al lui Gogol) și „deschiderea” exorbitantă a impulsurilor și impulsurilor lor, pline de tot felul de scandaluri. Acestea sunt tocmai formele de comportament ale Nastasiei Filippovna și Ippolit din romanul lui F.M. „Idiotul” lui Dostoievski sau egoistul și cinicul Fiodor Pavlovici Karamazov cu bufoneria sa „dezinteresată”, care a devenit a doua lui natură.

În literatura secolului al XIX-lea. (atât în ​​epoca romantismului, cât și mai târziu), comportamentul a fost recreat și poetizat cu insistență, lipsit de orice măști și ipostaze actoricești, de prospețime, deliberare, artificialitate și, în același timp, plin de spiritualitate. În acest sens, se cuvine să o numesc pe eroina nuvelei E.T.A. „Micul Tsakhes, supranumit Zinnober” a lui Hoffmann: Candida se deosebește de fetele sublime cu manieră în „veelie și ușurință”, care nu o privează de capacitatea de a simți profund. Printre doamnele spaniole drăgălașe, se remarcă puternic Imali - eroina romanului popular în Rusia de Ch.R. Maturin „Melmoth Rătăcitorul”; fata este caracterizată de vioiciune, grație naturală, „spontaneitate uimitoare și directitate, care i-au afectat fiecare privire și mișcare”. Să ne amintim și de eroii din A.S. Pușkin: Mironovs și Grinevs în Fiica căpitanului, Tatiana din al optulea capitol al lui Eugen Onegin („Fără pretenții de succes, / Fără aceste mici șmecherii, / Fără întreprinderi imitative / Totul este liniștit, a fost doar în ea"), Mozart în una dintre micile tragedii. Marele compozitor a apărut aici ca o figură de zi cu zi, întruchipând poezia simplității fără artă, ușurința și grația artistică, capacitatea de a trăi cele mai profunde sentimente și imediatitatea veselă. Mozart al lui Pușkin este gata să răspundă viu la tot ceea ce îl înconjoară în fiecare moment.

Poate că comportamentul (în primul rând gestual și mimic) este surprins și poetizat mai viu și mai multifațetat decât oriunde altundeva în L.N. Tolstoi, a cărui atenție „se concentrează asupra a ceea ce este mobil într-o persoană, care apare și dispare instantaneu: voce, privire, îndoire mimica, modificări zburătoare în liniile corpului”. „Cuvintele și acțiunile lui s-au revărsat din el la fel de uniform, la fel de direct precum un miros se separă de o floare” - această idee a naratorului despre Platon Karataev poate fi atribuită multor alți eroi ai romanului. „Nu a jucat niciun rol” - se spune despre Kutuzov. Iată o imagine a unei recenzii a trupelor de lângă Austerlitz: „Kutuzov a zâmbit ușor, în timp ce a pășit greu, și-a coborât piciorul de pe picior, de parcă nu ar fi acești două mii de oameni care îl priveau fără să respire”. Pierre, deschis la minte tuturor și tuturor, este complet indiferent la impresia pe care o face. La balul de la Sankt Petersburg se mișcă „la fel de neglijent<…>de parcă s-ar plimba prin mulțimea bazarului. Și iată o descriere a acelei întâlniri dintre Prințesa Marya și Rostov, care s-a încheiat cu apropierea lor: „La prima vedere asupra chipului lui Nikolai, ea a văzut că el venise doar pentru a-și îndeplini datoria de curtoazie și a decis să se mențină ferm în chiar tonul în care i s-a adresat”. Dar prințesa nu a putut să rămână fidelă ipostazei alese: „În ultimul moment, în timp ce el se ridica, era atât de obosită să vorbească despre ceva de care nu-i păsa.<…>că într-o criză de distracție, fixându-și ochii strălucitori înainte, ea stătea nemișcată, fără să sesizeze că el se ridicase. Rezultatul acestei distrageri, incapacitatea de a realiza propria instalație, a fost explicația lui Nikolai cu ea, care a adus fericire amândurora.

Comportamentul fără înțelepciune, lipsit atât de predestinare rituală, cât și de ipostaze creatoare de viață în spiritul romantismului, a fost realizat și înfățișat ca un fel de normă nu numai de L.N. Tolstoi, dar și de mulți alți scriitori ai secolelor XIX-XX. Neintentionalitatea si naturaletea afirmatiilor si gesturilor personajelor literaturii post-Puskin nu au condus la formarea unui nou stereotip comportamental (spre deosebire de ceea ce s-a intamplat cu melancolia sentimentala si spectacolul teatral al romantismului): personajele, libere de atitudini și programe raționale, se manifestă de fiecare dată într-un mod nou, apărând ca indivizi strălucitori, fie că este vorba de prințul Myshkin în F.M. Dostoievski, surorile Prozorova la AP. Cehova, Olya Meshcherskaya în „Respirația ușoară” de I.A. Bunin sau Nasten în povestea lui V.G. Rasputin „Trăiește și amintește-ți”.

Începutul secolelor XIX-XX iar primele decenii ale secolului nostru au fost marcate de un nou ferment în sfera comportamentală, care s-a făcut simţit mai ales în viaţa literară. Potrivit lui Yu.M. Lotman, „în biografiile simboliștilor, „construirea vieții”, „teatrul unui actor”, „teatrul vieții” și alte fenomene culturale, „poetica comportamentului” este reînviată în spiritul romantismului. Acest lucru este dovedit de aspirațiile mistice și profetice ale simboliștilor mai tineri și de ironia asupra acesteia în „Balaganchik” al lui Blok, iar mai târziu chemarea poetului de a-și acoperi fața cu o „mască de fier” („Tu spui că sunt rece, retrasă). și uscat...”, 1916), și „mascarada” începută în teatrul Soarelui. E. Meyerhold și rolurile maiestuoase ale salvatorilor omenirii în primele lucrări ale lui M. Gorki (Danko în povestea „Bătrâna Izergil”) și V. Mayakovsky (tragedia „Vladimir Mayakovsky”). Poeții începutului de secol, a remarcat B. Pasternak în Safe Conduct, stăteau adesea în ipostaze, creându-se, iar „înțelegerea spectaculoasă a biografiei” a început în cele din urmă să miroasă a sânge. În Poemul fără erou a lui Ahmatov, mediul simbolist și aproape simbolist al anilor pre-revoluționari a apărut sub forma unei mascarade tragice: în lumea „krasnobaevului și a falșilor profeți” și a „vorbișorului de mascarada”, nepăsător, picant, nerușinat. ,

Și se înfurie și nu vrea

Cunoaște-te o persoană.

„Încă din copilărie mi-a fost frică de mame” - aceste cuvinte din poemul lui A. Ahmatova mărturisesc înstrăinarea ei interioară față de atmosfera de salon-cerc de la începutul secolului și implicarea acelei orientări comportamentale care anterior era atât de clar exprimată în opera lui Pușkin, Tolstoi și alți scriitori clasici din secolul al XIX-lea în.

Poetica construcției vieții nu este străină de imaginile „eroilor pozitivi” ai literaturii sovietice („Chapaev” de D.A. Furmanov, „The Iron Stream” de A.S. Serafimovich, „How the Steel Was Tempered” de N.A. Ostrovsky). În același timp, în literatura perioadei sovietice (precum și în opera scriitorilor ruși din străinătate), tradiția comportamentală „Pușkin-Tolstoi” a rămas intactă. Cuvintele și mișcările personajelor din proza ​​lui I.S. Shmelev și B.K. Zaitsev, „Garda albă” și „Zilele turbinelor” de M.A. Bulgakov, lucrări de M.M. Prishvin și B.L. Pasternak, AT. Tvardovsky și A.I. Soljenițîn, creatorii „prozei de sat”.

Așadar, formele de comportament ale personajelor (împreună cu portretele lor) constituie una dintre fațetele esențiale ale lumii unei opere literare. În afara interesului scriitorului pentru „persoana externă”, persoana în „întruchiparea valoric-estetică”, opera sa este de neimaginat.

Acest text este o piesă introductivă. Din cartea Despre artă [Volumul 1. Arta în Occident] autor Lunacharski Anatoli Vasilievici

Din cartea Teoria literaturii autor Khalizev Valentin Evghenievici

§ 6. Forme intergenerice şi negenerice Genurile literaturii nu sunt separate unele de altele printr-un zid de nepătruns. Alături de lucrările care aparțin necondiționat și complet unuia dintre genurile literare, există cele care combină proprietățile oricăror două forme generice -

Din cartea Cum să scrii un roman strălucit Autorul Frey James H

Alegerea unei forme narative Imaginați-vă că vă așezați să scrieți un roman. Puneți hârtie în mașina de scris sau porniți computerul. Scoateți note de lucru, biografii ale personajelor, un plan pas cu pas, atașați o foaie mare pe perete pe care este scrisă ideea lucrării. Tu

Din cartea Volumul 5. Jurnalism. Scrisori autor Severyanin Igor

Forme de Strofe semantice - fiecare vers, fiecare strofă este independentă, conținând un gând sau o frază separată fără trecere la următoarea. Elegie - o poezie cu conținut trist. Epithalama - o poezie cu conținut de nuntă.

Din cartea Articole din revista „Viața Rusă” autor Bykov Dmitri Lvovici

Forme stilistice 1. Sonetul este alcătuit din 14 versuri (versuri) dispuse în 4 strofe: primele două au câte 4 versuri, celelalte două au câte 3 versuri. iambic. Sunt trei figuri de sonet Prima rima a sonetului (clasic): versul 1 rimeaza cu 4, 5 si 8; 2 - de la 3, 6 și 7; 9 din 10; 12 din 13; 11 din 14.A doua

Din cartea Poetica. Istoria literaturii. Cinema. autor Tynyanov Iuri Nikolaevici

Reguli de conduită în iad Nabokov ca profesor de viață În literatura mondială și chiar, poate, în conștiința filistină a lumii, un personaj numit Emigrant rus s-a înrădăcinat. El a devenit de mult al său într-un rând demn, unde colonelul britanic, australianul

Din cartea Volumul 1. Estetica filosofică a anilor 1920 autor Bahtin Mihail Mihailovici

FORMELE POEZIEI LUI NEKRASOV Disputele din jurul lui Nekrasov au tăcut; este recunoscut, aparent, în sfârșit. Între timp, multe, ca înainte, rămân nespuse aici. În esență, atât prietenii, cât și dușmanii săi au fost de acord asupra principalului lucru: prietenii i-au acceptat poezia, în ciuda formei sale,

Noi forme de implicare Ce înseamnă implicare în acest caz? În epoca actuală, romanul nu este supus niciunei doctrine ideologice. Nu mai există „romantism ideologic” sau devotament față de principiul „autorității fictive” (Susan Suleiman).

Din cartea Literatură și medicină rusă: corp, prescripții, practică socială [Colecție de articole] autor Borisova Irina

IV. Problema formei Forma artistică este o formă de conținut, dar realizată în întregime pe material, parcă atașată acestuia. Prin urmare, forma trebuie înțeleasă și studiată în două direcții: 1) din interiorul obiectului pur estetic, ca formă arhitectonică,

Din cartea Jurnal literar rus al secolului al XIX-lea. Istoria și teoria genului autor Egorov Oleg Georgievici

Viktor Kuperman, Iosif Zislin Simularea psihozei: semiotica comportamentului În contactul clinic al unui psihiatru și al unui simulator, paradigma diagnosticului medical interacționează cu întruchiparea conștientă, intenționată și individuală a ideilor despre mentalul.

Din cartea autorului

b) forme mixte Ne referim la astfel de forme paralele la varietățile existente și alternante (duale) spațio-temporale de organizare materială într-o zi. Deși grupul de jurnale cu un astfel de cronotop este mic, acesta iese în evidență vizibil pe fundal

Din cartea autorului

d) forme mixte Nu toate jurnalele din secolul al XIX-lea. poseda unitate stilistică sau, în prezența diferitelor genuri de vorbire, dominant stilistic. O serie de jurnale în acest sens s-au distins prin diversitatea lor de vorbire, absența unei forme dominante de vorbire a genului.

Literatura nanală” (6 - 9 aprilie 2004) / ed. ed. M.I. Nikola; resp. ed. problema A.V. Korovin. M.: MPGU, 2004. S. 168 - 169.

10. Sidorov, A.A. Viața lui Beardsley / A.A. Sidorov // Beardsley O. Desene. Proză. Poezii. Aforisme. Scrisori. Memorii și articole despre Beardsley. M.: Igra-tekhnika, 1992. S. 267 - 280.

11. Tressider, J. Dictionary of symbols / J. Tressider; pe. din engleza. S. Palko. M.: FAIR-PRESS, 2001.

12. Wilde, O. Lucrări alese: în 2 volume / O. Wilde. M .: Editura „Republica”, 1993. T. 1.

13. Khalizev, V.E. Teoria literaturii / V.E. Kha-lizev. M.: Vyssh.shk., 2000.

14. Shveibelman, N.F. În căutarea unui nou limbaj poetic: proza ​​poeților francezi de la mijlocul secolului XIX - începutul secolului XX: monografie / N.F. Shveibelman. Tyumen: Editura Tyumen. stat un-ta, 2002.

15. Beardsley, A. The Woods of Auffray / A. Beardsley Under the Hill și alte eseuri în proză și versuri. Cu ilustrare. Londra - N.Y.: The Bodley Head, 1904. P. 65.

16. În alb și negru. Rămășițele literare ale lui Aubrey Beardsley. Inclusiv „Under the Hill”, „The Ballad of a Barber”, „The Free Musicians”, „Table Talk” și alte scrieri în proză și versuri / Ed.by S.Calloway și D.Colvin. Londra: Cypher: MIIM, 1998. [Resursă electronică]. Mod de acces: www.cypherpress.com.

17. MacFall, H. Aubrey Beardsley. Omul și opera sa / H. MacFall. Londra: John Lane the Boodley Head Limited, 1928.

18. Shaw, H. Concis. Dicţionar de termen literar / H. Shaw. N.Y.: VcGraw-Hill, inc., 1972.

19. Scrisorile lui Aubrey Beardsley / ed. de

H. Maas. Londra: Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1970.

Fragmentul prozaic sau poemul în proza ​​lui Aubrey Beardsley

Sunt analizate două extrase prozaice din cărțile „The Celestial Love” (1897) și „The Woods of Auffray” (publicată în 1904) ale celebrului grafician englez de la sfârșitul secolului al XIX-lea Aubrey Beardsley. Independența relațională, volumul redus, repetările și paralelismul care creează ritmul muzical ne permit să le raportăm la genul poemului în proză. Baza complotului prozaic se leagă de începutul liric.

Cuvinte cheie: sinteză, gen, poemul în proză, fragment, Aubrey Beardsley.

ÎN. NEMAEV (Volgograd)

MOTIVAȚIA ARTISTICĂ A COMPORTAMENTULUI EROILOR DIN ROMANUL LUI F. M. DOSTOIEVSKI „Frații KARAMAZOV”

DIN ASPECTUL FENOMENOLOGIEI RATIONALE SI EMOTIONALE

Fenomenologia artistică a comportamentului rațional și emoțional și motivațional al lui F.M. Dostoievski, care, ca una dintre puținele căi metodologice, face posibilă abordarea analizei fenomenului estetic al romanului „Frații Karamazov” din poziții corespunzătoare naturii sale eterogene.

Cuvinte cheie: Dostoievski, frații Karamazov, fenomenologie, motivație.

Romanul lui F. M. Dostoievski Frații Karamazov reflectă temele și problemele care l-au agitat pe autor de-a lungul întregii sale cariere de scriitor și leagă împreună toată opera sa. „În ultimul roman de F.M. Dostoievski, abordând cele mai înalte întrebări ale ființei, explorează natura umană a omului în principala sa posibilitate - de a păstra în sine chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Cât de activ participă la această posibilitate „forțele esențiale” ale individului, care este mai responsabil pentru păstrarea „legii morale” care l-a surprins atât de mult pe marele Kant: minte sau inimă, natură sau societate? Dialectica minții și inimii este desfășurată în roman cu o putere artistică strălucitoare, ceea ce i-a permis scriitorului nu numai să pună probleme ontologice „eterne”, ci și să determine în mare măsură înțelegerea lor în secolul XX.

Viziunea tradițională asupra problemelor romanelor lui F. M. Dostoievski se exprimă prin faptul că ele aduc în prim-plan latura intelectuală a vieții umane, totuși, fiecare gând care se reflectă în ficțiune este pătruns în întregime cu elemente emoționale, evaluare și experiențe.

© Nemaev I.N., 2009

eroii. Desigur, raționalul din romane nu trebuie lăsat fără atenția cuvenită, deoarece neglijarea sau respingerea conștientă a unuia dintre elementele „emoțional - rațional” duce la „consecințe cu adevărat tragice - nu numai că apare o schemă teoretică incorectă care sărăcește realitatea, ci o idee deliberat falsă despre univers și poziția omului în el. Să luăm în considerare motivația artistică a comportamentului eroilor lui Dostoievski din punctul de vedere al fenomenologiei artistice.

În romanul „Frații Karamazov” motivația artistică a comportamentului personajelor este determinată atât de formele nesubiective de exprimare ale autorului - principii de gen care includ trăsăturile arhitectonicii narațiunii hagiografice, cât și subiective - personajele romanele sunt descrise ca o unitate spirituală, o personalitate conciliară. „Inima” ca centru emoțional și spiritual al individului este umplută în opera lui Dostoievski cu o gamă largă de semnificații – de la „inteligență emoțională” la depozitul sentimentelor religioase și morale, în timp ce valoarea sentimentului religios nu constă în sentiment. în sine, ci în procesul inconștient al motivației. Semnificația procesului motivațional constă în rezultatul său real. Astfel, Dostoievski nu mută accentul pe planul psihologic, ci, dimpotrivă, stilul psihologic al „realistului în sensul cel mai înalt” este completat de „spațiul metafizic” și, în consecință, o dimensiune suplimentară în psiho-mental. structura personalitatii personajelor.

Calea lui Dmitri Karamazov către înviere începe cu o căutare estetică și se termină cu renașterea sa spirituală. Cu o tranziție atât de bruscă, scriitorul subliniază adevărata realitate a omului, ascunsă în spirit. În prima mărturisire, Mitya apare în fața cititorului fermecat de frumusețe. Frumusețea ca test estetic este ea însăși neutră. Dar ea are putere asupra unei persoane, prin urmare, poate trece granița emoțională și poate deveni un cult. În frumusețe, Mitya vede starea contradictorie a unei persoane. Frumusețea aici este doar o formă, iar adevărata stare a unei persoane este determinată de maturitatea sa spirituală. O încercare de a găsi

Această rezolvare a ultimelor întrebări din experiența estetică a omului este ineficientă. Tragedia lui Mitya constă în supunerea acestei forțe oarbe. Dacă Ivan suferă din cauza iluziilor minții, atunci Mitya suferă de ispita pasiunii. În Frații Karamazov, Dostoievski arată cum o persoană poate cădea sub cea mai puternică putere a pasiunii, care îl distruge. Mitya duce o viață urâtă și se învinovățește în același timp. În lumea iubirii, îi este infidel Katerinei Ivanovna și în același timp este chinuit de această trădare; nu poate refuza frumusețea seducătoare a lui Grușenka și își disprețuiește propria pasiune. Mitya Karamazov este un mare voluptuar și, în același timp, un suferind, pentru că, spre deosebire de tatăl său Karamazov, care se bucură de propria „răutate”, Dmitri simte în sine chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Și în timp ce acest sentiment este inconștient, el rămâne mort spiritual. Orbirea spirituală îl duce în captivitatea pasiunii. Se bazează fără speranță și naiv pe banii tatălui său, ceea ce îl face patetic și ridicol.

Ideea de suferință, puterea ei înălțătoare și purificatoare, este una dintre ideile principale ale lui Dostoievski. Nu e de mirare că bătrânul înțelept și perspicace Zosima îngenunchează în fața lui Dmitri și se înclină până la pământ, ca și cum și-ar fi anticipat suferința viitoare. Eroul își ispășește vinovăția făcând referire la servitutea penală. Puterea purificatoare a suferinței acționează asupra lui. El, condamnat la servitute penală nevinovat din punct de vedere legal, își dă seama că vinovăția sa spirituală în fața tatălui său ucis este de netăgăduit și pentru această vinovăție invizibilă pentru lume, Domnul îl pedepsește într-un mod vizibil. Visul unui copil care plânge deschide calea către învierea spirituală prin conștientizarea legilor vieții creștine.

Pentru roman este importantă întrebarea, care se corelează direct cu Dmitri: este imputat și pedepsit pentru ceea ce se face împotriva voinței personale, conform legii „vinovăției”? La sistemul de motivații pentru comportamentul lui Dmitry se adaugă altul, care în limbajul pneumatologiei poate fi numit „chinul conștiinței”. Abia după aceasta eroul va descoperi sensul profund și cauzele acțiunilor sale, care l-au șocat și l-au împins să-și depășească ezitările „noumenale” raționale și volitive și să intre în „războiul lui Dumnezeu împotriva diavolului”.

la." Efectul chinului conștiincios asupra sufletului și acțiunilor lui Dmitri este următorul: „O persoană înarmată cu chin” conștiincios „pentru prima dată poate fi pur și simplu șocată și copleșită de spectacolul motivației și dinamicii sofisticate a fiecărui act individual care pare să el în sine. Se va convinge brusc că, într-o anumită măsură, a dorit acest lucru și a pregătit în secret ceea ce se temea evident; că într-un anumit sens nu voia ceea ce visa<...>Această mișcare spre interior și profund, către motive ascunse, detalii puțin vizibile, către rămășițele ascunse ale patimilor din sine - este extrem de rodnică, învață o persoană... contemplarea vigilentă a păcatului și autopurificarea religioasă și morală reală, nesățioasă. Aici este foarte important să acordăm atenție în acest context faptului că, după proces, Dmitri se îmbolnăvește de febră nervoasă.

De fapt, Dmitri este eroul, sacrificându-se în mod conștient, urmând în mod conștient calea ispășirii pentru păcatul său și păcatul fraților săi. Motivația artistică a comportamentului lui Dmitri Karamazov se datorează luptei dintre aspirațiile păcătoase, „setea de viață” și dorința de a-și găsi calea spirituală, calea spre transformarea sufletului. Până la sfârșitul romanului, această luptă este rezolvată prin faptul că Dmitry pornește pe calea dreptății, învie spiritual. Este o persoană sacrificială. Motivația artistică a comportamentului lui Dmitri reflectă una dintre principalele prevederi ale „istorizofiei” lui Dostoievski, conform căreia cursul istoriei lumii este o luptă între două principii din lumea umană și un individ, asupra căruia predomină libertatea de alegere. Pe de altă parte, dovedește singura realitate - în Dumnezeu, în Hristos. Acesta este ceea ce i se dezvăluie lui Dmitri Karamazov, iar „trecerea lui prin chin” se încheie cu dobândirea conștiinței creștine.

Ivan Karamazov este un erou tragic, un metafizician etic. Este necesar să se acorde atenție faptului că comportamentul lui Ivan reflectă principiul formulat de Hegel „transformarea inimii în realitate”. Acest principiu se rezumă la următoarele: transpunând „legea inimii sale” în realitate, subiectul nu mai realizează că

Forma de ființă care a căzut din aceasta este deja o „putere generală”, pentru care legea „acestei inimi” este indiferentă și nu mai este o „ființă-pentru-sine” valabilă.

În romanul pe care îl studiem, Dostoievski, care se confruntă cu aceeași dilemă ca și teologia creștină răsăriteană (cum să conciliăm atotputernicia lui Dumnezeu și responsabilitatea personală a omului?), rezolvă problema metafizicii voinței umane îmbinând antropocentric și Conceptele hristocentrice ale lumii. Prin urmare, motivul bolii spirituale a lui Ivan se află în altă parte: el, rezervându-și dreptul la voință proprie, nu poate să-și asume responsabilitatea pentru răul lumii și să devină liber în sensul religios al cuvântului, adică responsabil pentru acțiunile sale și pentru tot. : „.. .să știți că cu adevărat toată lumea este de vină pentru toată lumea și pentru toate. Deschiderea granițelor de sine în raport cu aproapele, pentru care inima este „închisă”, și experiența iubirii active sunt necunoscute lui Ivan. Cu toate acestea, suferința care îl face să „renunțe” la lume și să se ascundă în spatele „minții sale euclidiene”, parcă incapabil să cunoască sensul universului, dezvăluie în el prezența unui „sentiment al celuilalt”. Incapacitatea de a-și asuma responsabilitatea pentru „totul” din această lume (inclusiv suferința copiilor, care lovește atât de mult mintea și sentimentele eroului) îi chinuiește inima și îi face mintea să se agațe de logica faptelor pentru a proteja legea „această inimă” din „ordinea acestei lumi”, dar „paradoxul” libertății și responsabilității constă tocmai în faptul că acest lucru este imposibil. Ivan Karamazov, conform orientării sale emoționale și valorice caracteristice, este un erou tragic.

În opinia noastră, toate mecanismele motivaționale și actele comportamentale ale eroului din roman sunt determinate de îndoiala religioasă, în care trăiește Ivan Karamazov, înțeles și înfățișat de autor atât filozofic, cât și religios. Îndoiala religioasă, și nu ateismul sau teomahismul, determină acțiunile fratelui mijlociu.

Ivan se afirmă în voință proprie și crede adevărata libertate doar în Dumnezeu, dar nu are „evidentitatea inimii” pentru a câștiga libertatea și a-și asuma responsabilitatea. Pentru a înțelege acest „diagnostic” binecunoscut în literatura religioasă, ar trebui să înțelegem fenomenul

îndoială religioasă în comportamentul eroului, ceea ce duce la o asemenea disonanță spirituală. Motivul suferinței lui Ivan, în opinia noastră, nu este că urmărește să-și salveze înțelegerea valorilor, ci că eroul este purtătorul „intuiției mistice”, care îl îndeamnă să pătrundă asupra incomprehensibilului și să gândească de neconceput. Purtătorii intuiției mistice din roman (Alyosha, vârstnicul Zosima), precum Ivan, sunt convinși că adevăratele cauze ale acțiunilor unei persoane se află în lumea cerească, unde se află cauzele cauzelor și de unde provin imperativele care determină comportamentul uman. pe pamant. Dar, spre deosebire de bătrânul Zosima, care a înțeles sensul și scopul acestei lumi și a acceptat vinovăția și responsabilitatea, precum și Alioșa, care nu a fost deloc îngreunată de povara „întrebărilor blestemate”, Ivan face din experiența sa spirituală subiectul înţelegere raţională. Alioșa își cufundă spiritul în „crezetul îndoielilor” numai după ce miracolul la care se aștepta nu s-a întâmplat. Ivan nu poate ocoli legile naturii datorită atașamentului său față de fapte și le face subiectul contemplației spirituale, ceea ce implică inevitabil îndoială religioasă și respingere a imperativelor lumii cerești. Ivan Karamazov a devenit victima „slăbiciunii metafizice a voinței”, care a provocat „slăbiciune și fluctuații în percepția noumenală de sine a individului” și s-a reflectat ca o îndoială dureroasă în conținutul experienței religioase.

Important pentru înțelegerea imaginilor lui Alyosha și Zosima este faptul că motivația artistică a comportamentului personajelor studiate include nu numai un substrat psihologic, ci și probleme religioase, filozofice și etice, care se reflectă în fenomenologia reprezentării artistice. a emoțiilor și sentimentelor, așadar, problema intenționalității religioase este întruchipată în textul literar ca unul dintre motivatorii participării la mișcarea complotului. Urmând idealul este motivatorul artistic al lui Zosima. Principiul organizării lumii sale interioare este nevoia de a lucra constant, conștient, asupra lui însuși. Sursa este iubirea și compasiunea. Dragostea este cea care lucrează și dă putere. Două valori emoționale coexistă în comportamentul lui Alyosha.

orientări. Consecvența „mintei” și „inimii” este principala caracteristică a comportamentului unui novice, dar această stare se reflectă în „inimă”, în sine. Întrucât nu există o opoziție între „minte” și „inimă” în imaginea eroului, antinomia raționalului și a emoționalului din comportamentul Alyosha este înlăturată. Comportamentul lui Aleksey, în afară de un singur episod după moartea bătrânului Zosima, când este cuprins de îndoieli cu privire la dreptatea structurii lumii lui Dumnezeu, nu include niciun motiv care să încurajeze acțiunea „negativă”. În comportamentul fratelui mai mic, toate schimbările spirituale au loc „copilăresc” spontan: neavând timp să se „răzvrătească”, el este transferat în Cana Galileii și se trezește după somn „un solid luptător pentru viață”. Experiența mistică a unui novice devine o sursă a energiei sale spirituale, a încrederii în Dumnezeu.

Potenţial, o persoană poate fi atât un sfânt, cât şi un păcătos. În realitate, el nu este nici unul, nici celălalt. Le poartă și le realizează pe amândouă doar în stare embrionară. Lumea interioară a unei persoane este un fel de arenă în care se desfășoară lupta acestor două principii. Așa se naște orice act serios. Conflictul este însoțit de dialog intern și experiențe emoționale. Ea implică toate funcțiile mentale (gândire, memorie, imaginație, voință, emoții etc.) și chiar procese fiziologice. În unele cazuri, poate ajunge la limita căldurii, scoate o persoană dintr-o stare normală de spirit, poate provoca boli psihice și fiziologice. Acesta este motivul înstrăinării spirituale a eroilor din F.M. Dostoievski.

Menținând dominanta artistică a imaginii personalității în textul ultimului roman al Pentateuhului, autorul a complicat mijloacele artistice de înfățișare a acțiunilor personajelor, precum și „principiile” de gen ale ultimului roman și ale totalitatea mijloacelor sale stilistice şi structural-compoziţionale. Relația principală (ideologică) se află în sfera semantică a romanului și încorporează toate „întrebările primordiale” pe care omenirea și le-a pus pentru sine - chestiuni de teo- și antropodie, vinovăție și pedeapsă, păcat și răzbunare, liber arbitru și responsabilitate și de asemenea, în primul rând, întoarceți, antinomiile rațiunii și ale inimii.

Astfel, am ajuns să înțelegem că raportul dintre „minte” și „inimă” este atât baza dominantei artistice a descrierii personajelor din romanul pe care îl studiem, cât și un mijloc de dezvăluire a proceselor profunde ale personajelor. conștientizarea lor înșiși în lume și a lumii în sine. Motivația artistică a comportamentului eroilor lui Dostoievski poate fi studiată din punct de vedere al științei pozitive și al antropologiei religioase, dar demersul care face posibilă luarea în considerare a tuturor trăsăturilor antropologiei poetice a autorului merită mai multă atenție. O astfel de abordare este, în opinia noastră, paradigma științifică dezvoltată de A. M. Bulanov, al cărei subiect este fenomenologia artistică a „minții” și „inimii” în comportamentul personajului și raportul dintre rațional și emoțional în psiho. -structura mentală a personajelor.

Literatură

1. Bulanov, A.M. Fenomenologia artistică a imaginii „vieții inimii” în clasicii ruși (A.S. Pușkin, M.Yu. Lermontov, I.A. Goncharov, F.M. Dostoievski, L.N. Tolstoi): monografie / A.M. Bulanov. Volgograd, 2003.

2. Hegel, G. Fenomenologia Spiritului / G. Hegel. M., 2000.

3. Ivanov, V.I. Dostoievski și romanul de tragedie // V.I. Ivanov // Nativ și universal. M., 1994.

4. Ilyin, I.A. Calea către dovezi / I.A. Ilyin. M., 1993.

5. Mudragey, N.S. Problemă rațională - irațională - filozofică (lectură A. Schopenhauer) // Vopr. filozofie. 1994. Nr. 9.

Motivația artistică a comportamentului personajului din romanul lui Dostoievski „Frații Karamazov” sub aspectul fenomenologiei raționalului și emoțional

Se examinează fenomenologia artistică a raționalului și a emoționalului și motivația comportamentului personajelor lui Dostoievski care, ca una dintre puținele modalități metodologice, ne oferă posibilitatea de a aborda analiza fenomenelor estetice ale romanului Frații lui Karamazov cu poziții care corespund cu ea. natură omogenă.

Cuvinte cheie: Dostoievski, Frații lui Karamazov, fenomenologie, motivație.

TELEVIZOR. UNINA (Volzhsky)

MODEL DE SPAȚIU-TIMP PERSONAL ȘI COSMOLOGIE ÎN ROMANUL lui A. BELY „KOTIK LETAYEV”

Este dezvăluită tema interacțiunii cosmosului sufletului uman în curs de dezvoltare și a marelui Univers în povestea lui A. Bely „Kotik Letaev”. Se reflectă principalele modele filozofice ale spațiu-timpului, întruchipate în lumea artistică a poveștii.

Cuvinte cheie: cosmologie, cronotop, modele spațiu-timp: statice, dinamice, relaționale, substanțiale, radicale.

În „Kotik Letaev” scriitorul revine la începutul propriei existențe, iar această călătorie în timp îl conduce la începutul lumii exterioare. „Coborârea” în „înainte” lui personal îl conduce către modele cosmologice ale Universului timpuriu, dezvoltate abia la mijlocul secolului al XX-lea. A. Bely caracterizează primul moment al existenței drept „un sentiment precis din punct de vedere matematic că ești și tu și nu tu, ci un fel de umflare în nicăieri și nimic”. În acest moment nu există „nici spațiu, nici timp”, ci există „o stare de tensiune a senzațiilor; ca și cum totul-totul-totul s-a extins, s-a extins, s-a sufocat și a început să se repezi în sine ca norii cu coarne de aripi” (Ibid.: 27). Triplul „tot-tot-tot” reprezintă înmulțirea supremă a obiectelor, un fel de super-densitate și indistinguire, cu care începe lumea copilului. Dar, pe de altă parte, acesta transmite cu acuratețe modelul unui Univers în expansiune care a apărut în urma exploziei unui cheag superdens de materie, în care, într-adevăr, „nu exista nici spațiu, nici timp”. În fața noastră este un concept radical de spațiu-timp, conform căruia componentele sunt incluse în structura obiectelor în sine, iar în absența acestora din urmă, ele însele nu există. Pentru copil „nimic înăuntru: totul – afară”. Prin urmare, nu există timp în ea. Pe de o parte, nu există încă conștiință, pe de altă parte -

Super text! Te poți distra sau poți profita.

100 de lucruri pe care le voi face când voi deveni un DOMN RĂU

A fi răufăcător nu este o alegere rea în carieră. Se plătește bine, sunt multe lucruri mici și drăguțe și îți poți alege singur programul de lucru. Cu toate acestea, fiecare Evil Overlord despre care am citit în cărți sau am văzut în filme a eșuat și este distrus de fiecare dată. Am observat că nu contează dacă comandă barbari sau vrăjitori, oameni de știință nebuni sau invadatori extratereștri - fac aceleași greșeli de bază de fiecare dată. Având în vedere acest lucru, am plăcerea să vă prezint...

1. My Legions of Terror va avea căști cu viziere din plexiglas transparent, nu viziere integrale.

2. Puțurile de ventilație vor fi prea mici pentru a trece prin ele.

3. Fratele meu nobil, al cărui tron ​​l-am uzurpat, va fi imediat ucis și nu închis în secret într-o celulă abandonată a temniței mele.

4. Pentru dușmanii mei, împușcarea este suficientă.

5. Acel artefact, care este sursa puterii mele, nu va fi depozitat în Munții Disperării de dincolo de Râul de Foc, păziți de Dragonii Eternității. Va fi în seiful meu. Același lucru este valabil și pentru subiect, care este punctul meu slab.

6. Nu mă voi bucura de situația dușmanilor mei înainte de a-i ucide.

7. Când îmi apuc inamicul și îmi spune: „Ascultă, înainte să mă omori, spune-mi ce ai în minte?”, voi răspunde „Nu” și îl voi împușca. Nu, aș prefera să-l împușc și să spun „Nu”.

8. După ce o răpesc pe frumoasa prințesă, ne vom căsători imediat într-o modestă ceremonie civilă, și nu într-un spectacol măreț trei săptămâni mai târziu, timp în care faza finală a planurilor mele va fi amânată.

9. Nu voi crea mecanisme de autodistrugere decât dacă este absolut necesar. Dacă apare o astfel de nevoie, nu va fi un buton mare roșu cu inscripția „PERICOL! NU APESA!" O astfel de inscripție va fi pe buton, care include o mitralieră îndreptată spre împingător. De asemenea, un comutator „ON/OFF” nu ar fi etichetat atât de specific.

10. Nu voi aranja negocieri cu dușmanii în sfântul sfintelor cetății mele. Un mic hotel undeva la marginea bunurilor mele este suficient.

11. Voi fi atent cu superioritatea mea. Nu o voi dovedi lăsând indicii victoriei sub formă de ghicitori sau lăsând în viață pe cei mai slabi adversari, arătând că nu sunt capabili să riposteze.

12. Unul dintre consilierii mei va fi un copil de cinci ani. Orice erori în planurile mele pe care le observă vor fi corectate imediat.

13. Trupurile adversarilor mei învinși vor fi arse, sau mai multe cleme vor fi trase asupra lor, nu vor fi lăsați să moară la poalele stâncii. Toate anunțurile cu privire la decesele lor, precum și sărbătorile respective, vor fi amânate până la finalizarea procedurilor de mai sus.

14. Eroului nu i se va permite un ultim sărut, o ultimă țigară sau orice altă formă de ultimă cerere.

15. Nu voi folosi niciodată un dispozitiv digital de citire. Dacă constat că așa ceva este inevitabil, va fi setat la 117 când eroul încă își face planuri.

16. Nu voi spune niciodată fraza: „Înainte să te ucid, aș vrea să știu un lucru”.

17. Dacă iau consilieri, uneori le voi asculta sfaturile.

18. Nu voi avea un fiu. Deși încercările sale slabe de a prelua puterea vor eșua, va fi o distragere a atenției într-un moment critic.

19. Nu voi avea o fiică. Va fi pe cât de frumoasă, pe atât de rea, dar dacă se uită la erou, își va trăda propriul tată.

20. În ciuda strălucirii, nu voi râde maniac. În același timp, este foarte ușor să ratezi un moment important, pe care o persoană mai atentă și mai calmă îl va observa cu ușurință.

21. Voi angaja un couturier talentat care să creeze uniforme pentru Legiunile Terorii mele, fără haine ieftine care să-i facă să arate ca niște soldați de asalt naziști, soldați romani de infanterie sau hoarde mongole sălbatice. Toți au fost învinși și nu vreau astfel de sentimente în armata mea.

22. Indiferent de câtă putere am asupra energiei nelimitate, nu voi crea un câmp de forță mai mare decât capul meu.

23. Îmi voi păstra o rezervă specială din cele mai simple arme și îmi voi antrena războinicii în utilizarea lor. Apoi, dacă inamicii distrug sursa de energie și armele obișnuite devin inutile, trupele mele nu vor fi învinse de o grămadă de sălbatici cu sulițe și pietre.

24. Îmi voi evalua cu atenție punctele forte și punctele slabe. Deși acest lucru va reduce plăcerea, dar nu va trebui să strig: „Asta nu poate fi! SUNT INVINCIBIL!” (după cum știți, moartea este inevitabilă după aceea).

25. Oricât de tentant ar fi, nu voi construi mașini complet indestructibile care să aibă un punct slab practic inaccesibil.

26. Oricât de atractivi sunt unii rebeli, va exista întotdeauna cineva la fel de atractiv, dar care nu visează să mă omoare. Ar trebui să te gândești de două ori înainte de a invita un prizonier în dormitorul meu.

27. Nu voi construi niciodată ceva important într-un singur caz. Toate sistemele critice vor avea panouri de control și surse de alimentare de rezervă. Din același motiv, voi avea întotdeauna cu mine două seturi de arme complet încărcate.

28. Monstrul meu de companie va sta într-o cușcă sigură din care nu poate scăpa și de care nu mă pot împiedica.

29. Mă voi îmbrăca în culori strălucitoare și deschise pentru a-mi face de rușine dușmanii.

30. Toți vrăjitorii mormăitori, moșierii stângaci, barzi fără glas și hoții lași din țară vor fi omorâți. Dușmanii mei își vor abandona, fără îndoială, planurile dacă nu au de cine râde pe parcurs.

31. Toate chelnerițele naive și pline din taverne vor fi înlocuite cu chelnerițe sumbre și obosite de lume, astfel încât eroul să nu aibă întăriri neașteptate sau o poveste romantică.

32. Nu voi cădea în furie și nu voi ucide un mesager care aduce vești proaste, doar pentru a arăta ce ticălos sunt. Mesageri buni sunt greu de găsit.

33. Nu am nevoie de femei de rang înalt din organizația mea să poarte haine sclipitoare. Morala este mai bună dacă hainele sunt obișnuite. De asemenea, costumele negre din piele ar trebui rezervate pentru ocaziile formale.

34. Nu mă voi transforma într-un șarpe. Nu ajută niciodată.

35. Nu voi crește o barbă. Pe vremuri arăta ca un diavol, dar acum seamănă cu un intelectual nemulțumit.

36. Nu voi pune oameni din același detașament în aceeași celulă sau bloc. Dacă sunt oameni foarte importanți, voi avea singura cheie a celulei lor și toți temnicerii nu vor avea copii ale acesteia.

37. Dacă unul dintre oamenii mei de încredere raportează că Legiunile mele de Teroare au pierdut bătălia, îl voi crede. La urma urmei, este o persoană de încredere.

38. Dacă dușmanul pe care tocmai l-am ucis are rude tinere sau urmași, îi voi găsi și îi voi ucide imediat și nu voi aștepta până la bătrânețe până când vor crește și vor acumula mânie.

39. Dacă chiar trebuie să intru în luptă, cu siguranță nu voi merge înaintea armatei mele. De asemenea, nu voi căuta un adversar vrednic printre dușmani.

40. Nu voi cavalerism. Dacă am o super-arma irezistibilă, o voi folosi cât mai curând posibil și mai des și nu aștept până în ultimul moment.

41. De îndată ce puterea mea este sigură, voi distruge aceste mașini stupide a timpului.

42. Când voi prinde eroul, îi voi prinde și câinele, maimuța, papagalul sau celălalt animal mic și drăguț al lui, capabil să dezlege frânghiile sau să aducă cheile, dacă rămâne în libertate.

43. Voi avea un scepticism sănătos când voi surprinde o drăguță rebelă și ea declară că îmi admiră puterea și aspectul și că își va trăda cu plăcere prietenii dacă o includ în planurile mele.

44. Voi angaja doar vânători de recompense care lucrează pentru bani. Cei care lucrează de plăcere fac adesea lucruri stupide, cum ar fi oferirea victimei șansa de a scăpa.

45. Voi avea o idee clară despre cine este responsabil pentru ce în organizația mea. De exemplu, dacă unul dintre generalii mei este învins, nu voi ridica pistolul, nu o voi îndrepta spre el, voi spune „aici este prețul unei greșeli”, apoi mă întorc brusc și împușc niște prăjiți mici.

46. ​​​​Dacă consilierul îmi spune „Monseniore, este doar bărbat. Ce poate face o persoană?" Eu voi spune "Asta este!" și să-l omoare pe consilier.

47. Dacă voi afla că un tânăr verde și-a început vânătoarea pentru mine, îl voi nimici cât va fi un tânăr verde și nu voi aștepta până va crește.

48. Voi avea grijă de orice fiară pe care o controlez magia sau tehnologia cu dragoste și atenție. Apoi, dacă îmi pierd puterea asupra lui, el nu va riposta imediat.

49. Dacă aflu locația unui artefact care mă poate distruge, nu îmi voi trimite toate trupele după el. Le voi trimite pentru altceva și voi face publicitate în liniște pentru achiziție în ziarul local.

50. Calculatoarele mele principale vor avea un sistem de operare special care va fi complet incompatibil cu laptopurile standard de la IBM sau Apple.

51. Dacă unul dintre gardienii mei de temniță începe să-și exprime îngrijorarea cu privire la condițiile din celula prințesei, îl voi transfera imediat să păzească un loc pustiu.

52. Voi angaja o echipă de arhitecți profesioniști și experți care îmi vor inspecta castelul pentru orice pasaje secrete și tuneluri abandonate despre care nu știu.

53. Dacă o prințesă frumoasă capturată de mine spune: „Nu mă voi căsători niciodată cu tine! Niciodată, auzi, NICIODATĂ!!!”, voi răspunde: „Ei bine, bine...” și o voi omorî.

54. Nu voi face o înțelegere cu un demon doar pentru a o rupe mai târziu din principiu.

55. Mutanții urâți și creaturile paranormale își vor lua locul în Legiunile mele ale Doomului. Dar înainte de a-i trimite în misiuni ascunse sau în informații, voi încerca să găsesc pe cineva care, cu aceleași aptitudini și abilități, să arate mai obișnuit.

56. Legiunile mele de teroare vor practica tirul. Oricine poate învăța să lovească o țintă de dimensiunea unui bărbat de la zece metri este supus unui antrenament.

57. Înainte de a folosi orice dispozitiv capturat, voi citi cu atenție instrucțiunile.

58. Dacă este nevoie să evadez, nu mă voi opri, stau într-o ipostază spectaculoasă și spun fraze inteligente.

59. Nu voi construi niciodată un computer mai inteligent decât mine.

60. Consilierul meu de cinci ani va încerca, de asemenea, să descifreze orice coduri pe care intenționez să le folosesc. Dacă face acest lucru în 30 de secunde, cifrul nu va fi folosit. Același lucru este valabil și pentru parole.

61. Dacă consilierii mei întreabă: „De ce riști totul din cauza acestui plan nebun?”, nu voi începe operația până nu voi avea un răspuns care să-i mulțumească.

62. Voi proiecta pasajele din cetate astfel încât să nu existe în ele nișe sau pervazuri, în spatele cărora să te poți ascunde de împușcături.

63. Gunoiul va fi ars, nu presat. Și incineratoarele vor funcționa în permanență, astfel încât să nu existe prostii precum tunelurile accesibile tuturor, prin care flăcările mătură regulat.

64. Voi avea un psihiatru profesionist care mă va trata pentru orice fobii neobișnuite și comportament nestandard care ar putea interfera cu planurile mele.

65. Dacă am un sistem informatic cu terminale publice, pe hărțile complexului meu va fi un loc marcat direct „Sediu”. Această locație va fi Sala de execuție. Sediul real va fi marcat „Scurgere de canalizare”.

66. Încuietorile digitale vor fi echipate cu un scaner de amprente. Toți cei care încearcă să formeze codul, după ce l-au privit, vor porni alarma.

67. Nu contează câte scurtcircuite sunt în sistem, dar gardienii mei vor considera orice defecțiune a camerelor drept o alarmă.

68. Voi răsplăti pe oricine mi-a salvat odată viața. Acest lucru este necesar pentru a-i inspira pe alții la o ispravă similară. Cu toate acestea, recompensa va fi acordată o singură dată. Dacă vrea să-l răsplătesc din nou, lasă-l să-mi salveze din nou viața.

69. Toate moasele private vor fi expulzate din tara. Toți copiii se vor naște în spitalele de stat. Orfanii vor fi plasați în adăposturi și nu aruncați în pădure, unde pot fi crescuți de animale sălbatice.

70. Când gărzile mei încep să-i caute pe cei care au intrat în cetate, vor merge întotdeauna măcar în doi. Ei vor fi antrenați astfel încât, atunci când unul dispare în mod misterios, al doilea va trage imediat un semnal de alarmă și va cere întăriri și să nu se uite în jur surprins.

71. Dacă decid să testez loialitatea unui locotenent, voi avea pregătită o echipă de pușcași în cazul în care acesta/ea pică testul.

72. Dacă toți eroii stau împreună lângă un dispozitiv ciudat și încep să mă amenințe, voi folosi arme convenționale și nu voi folosi super-arma mea invincibilă împotriva lor.

73. Nu voi fi de acord să las eroii să plece dacă vor câștiga competiția, chiar dacă consilierii mei spun că nu o pot câștiga.

74. Când creez o prezentare multimedia a planului meu, făcută în așa fel încât chiar și consilierul meu de cinci ani să o poată înțelege, nu voi eticheta discul „Project Overlord” și îl voi lăsa întins pe birou. .

75. Voi ordona să atace eroul cu toată armata și nu voi aștepta până se va lupta cu unul sau doi războinici.

76. Dacă eroul se află pe acoperișul castelului meu, nu voi încerca să-l arunc jos. De asemenea, nu mă voi lupta cu el pe marginea unei stânci. (Nici o luptă în mijlocul podului de frânghie peste lavă nu este inclusă în planurile mele).

77. Dacă înnebunesc temporar și îi ofer eroului poziția de locotenent al meu de încredere, voi păstra suficientă minte ca să i-o ofer atunci când fostul meu administrator nu va putea auzi.

78. Nu voi ordona Legiunilor mele de Teroare: „Și el trebuie luat viu!” Voi ordona: „Și încearcă să-l iei în viață dacă se ivește ocazia”.

79. Dacă arma mea Doomsday are un comutator, voi avea acest comutator topit în medalii comemorative.

80. Dacă cea mai slabă echipă a mea nu reușește să distrugă eroul, îmi voi trimite cea mai bună echipă acolo și nu o voi trimite pe cea mai puternică dintre echipe la el, pe măsură ce eroul se deplasează spre cetate.

81. Când mă lupt cu eroul pe acoperișul unei mașini în mișcare, îl dezarm și mă pregătesc să-l termin, iar el se uită repede în spatele meu și cade înclinat, voi cădea și eu în spate și nu mă voi întoarce și nu mă voi uita ce a văzut acolo.

82. Nu voi trage în inamici dacă aceștia stau în fața suportului principal al unei structuri grele, periculoase, instabile.

83. Dacă iau masa cu eroul, torn otravă în paharul lui și plec dintr-un motiv oarecare, la întoarcere voi comanda noi băuturi pentru amândoi, ca să nu mă întreb dacă a schimbat paharele sau nu.

84. Nu voi avea arestați de un sex păziți de reprezentanți ai celuilalt sex.

85. Nu voi folosi un plan în care ultimul pas este foarte dificil, cum ar fi „Conectează 12 Pietre ale Puterii pe altarul sacru și activează medalionul în momentul eclipsei totale”. Mai degrabă, va fi ceva de genul „Apăsați butonul”.

86. Mă voi asigura că arma mea Doomsday este în stare de funcționare și bine legată.

87. Containerele mele cu substanțe chimice periculoase vor fi acoperite atunci când nu sunt necesare. Și peste ele nu voi aranja poduri.

88. Dacă un grup de acoliți mei nu reușește o sarcină, nu-i voi certa și nu-i voi trimite din nou același grup la această sarcină.

89. După ce voi captura super-arma eroului, nu voi desființa imediat trupele și voi coborî garda, crezând că cel cu super-arma este invincibil. Apropo, l-am luat de la erou!

90. Voi proiecta Sediul astfel incat usa sa fie vizibila din fiecare loc de munca.

91. Nu-l voi ignora pe mesager, forțându-l să aștepte sfârșitul distracției mele. Poate că a adus vești importante.

92. Dacă vorbesc cu eroul la telefon, nu-l voi intimida. Dimpotrivă, voi spune că perseverența și perseverența lui mi-au dat o nouă viziune asupra inutilității căii mele către rău și că dacă mă lasă în pace pentru câteva luni de meditație, cu siguranță mă voi întoarce pe calea cea dreaptă. (Eroii în acest sens sunt extrem de creduli).

93. Dacă concep o dublă execuție - un erou și un mic alevin care m-au trădat, mă voi asigura că eroul este executat primul.

94. Când escortează prizonierii, gardienii mei nu le vor permite să se oprească și să ridice niște mărțișoare din motive romantice.

95. Va fi o echipă de medici calificați și gărzile lor de corp în temnița mea. Astfel, dacă prizonierul se îmbolnăvește și vecinul lui cheamă ajutor, gardianul va chema medicii și nu va deschide celula și nu va intra să caute.

96. Mecanismul ușii va fi proiectat astfel încât distrugerea panoului de comandă din exterior să sigileze ușa, iar din interior se va deschide și nu invers.

97. În camerele temniței mele nu vor fi obiecte cu suprafețe de oglindă și, de asemenea, din care s-ar putea face frânghii.

98. Dacă un cuplu tânăr atrăgător vine în țara mea, îi voi urmări atent. Dacă sunt blânzi unul cu celălalt și fericiți, îi voi ignora. Dar dacă se dovedește că împrejurările i-au adunat împotriva voinței lor și că își petrec cea mai mare parte a timpului înjurându-se și criticându-se, cu excepția momentelor în care își salvează viața unul altuia (și numai atunci există indicii de relație caldă), Le voi cere imediat execuții.

99. Orice fișier important va avea o dimensiune de cel puțin 1,45 megaocteți.

100. În cele din urmă, dacă vreau să-mi pun victimele într-o stare permanentă de transă, le voi oferi acces nelimitat la internet.

Această listă Evil Overlord este Copyright 1996-1997 de Peter Anspach a [email protected]. Dacă vă place, nu ezitați să îl transmiteți sau să îl postați oriunde, cu condiția ca (1) să nu fie modificat în niciun fel și (2) această notificare privind drepturile de autor să fie atașată.

Traducere din 1997 de Alexey Lapshin

ANEXA LA REZUMAT INFORMAȚIONAL INTERN N 4