In Moskau, unweit des Kremls, fand an der Stelle, an der zuvor das Denkmal für Zar Alexander III. stand, eine Versammlung statt, die der Errichtung eines neuen Denkmals gewidmet war. Das revolutionäre Volk zerstörte die alte Welt und wollte nichts sehen, was es an die verdammte Vergangenheit, an ihre Rechtlosigkeit und Unterdrückung erinnerte.
Es herrschte Gedränge – ganz Moskau wollte zu dieser feierlichen Stunde hier sein. W. I. Lenin bestieg das Podium. Die Leute begrüßten ihn mit freundlichem Applaus.
„Genossen! An dieser Stelle stand früher ein Denkmal für den Zaren, und jetzt legen wir den Grundstein für ein Denkmal für die befreite Arbeit“, sagte Wladimir Iljitsch.
Nach und nach entstanden in Moskau, Petrograd und vielen anderen Städten neue Denkmäler. Eine von Lenins bemerkenswerten Ideen wurde umgesetzt – der Plan der monumentalen Propaganda. Er wurde in den schwierigen Frühlingstagen des Jahres 1918 geboren. Der Vertrag von Brest-Litowsk beendete den Weltkrieg, doch die Feinde der Revolution begannen neues Blutvergießen. Über der jungen Sowjetrepublik drohte eine tödliche Gefahr. Horden ausländischer Truppen fielen in unser Land ein.
Die Tage begannen mit dem Donner der Schlachten. Beißende Dämpfe rauchten über den verbrannten Dörfern. Die Fabriken funktionierten nicht, es gab keinen Treibstoff. Die Menschen hungerten, aber sie verteidigten mutig die Errungenschaften des Oktobers und schützten ihre Zukunft mit ihrer Brust.
Die Zukunft... In diesem Wort liegt etwas Großes, Helles, Freudiges, wenn man weiß, dass diese Zukunft von freien, klugen, freundlichen Menschen geschaffen wird.
Unter dem sowjetischen Volk entstand eine große Schöpfungskraft. Und selbst dann schien Wladimir Iljitsch Lenin durch den rauchigen Vorhang des Krieges und der Verwüstung die Zeit zu sehen, in der die befreiten Völker sich der Wissenschaft, dem Wissen, der Literatur, der Kunst und der Architektur zuwenden und der Welt die Wunder der Errungenschaften in einer Vielzahl fantasievoller Formen zeigen würden Felder.
In diesen Tagen begann die Sowjetregierung eine Kulturrevolution in einem Land, in dem die Massen skrupellos „an Licht und Wissen geraubt“ wurden.
Die Menschen mussten zurückgeben, was sie geschaffen hatten und was ihnen rechtmäßig gehörte. Es galt, die Türen der Museen weit zu öffnen und den Menschen den ästhetischen Wert der Kunstschätze der Weltkultur zu vermitteln.
„Der Bildungs- und Kulturaufschwung der Masse der Bevölkerung“ wurde zu einem der großen Anliegen des Sowjetstaates. Kunst spielte nun eine große Rolle. Verständliche und volksnahe Werke könnten ein hervorragendes Mittel zur schnellen Verbreitung revolutionärer Ideen werden.
Der weise Lenin wusste das. Der Volkskommissar für Bildung A. V. Lunatscharski erinnerte sich daran, wie Wladimir Iljitsch ihn 1918 gezielt anrief, um „die Kunst als Propagandamittel voranzutreiben“. In diesem Gespräch skizzierte Wladimir Iljitsch zum ersten Mal die Essenz dieses großen Plans, der eine große Rolle im Leben und in der Kunst spielen sollte. Es war ein monumentaler Propagandaplan.
W. I. Lenin schlug vor, Städte mit Inschriften revolutionären und humanistischen Inhalts zu schmücken und Denkmäler für Revolutionäre, Humanisten, Schriftsteller und Künstler zu errichten.
Wladimir Iljitsch wurde mitgerissen. Er kannte die enorme Überzeugungskraft der Kunst und sah in ihr ein mächtiges Mittel der politischen Agitation und Propaganda. Kunst soll den Menschen dienen, soll ihnen helfen, humanistische, bürgerliche, patriotische Gefühle kultivieren. Davon träumte schon zu Beginn des 17. Jahrhunderts der italienische Denker und Freiheitskämpfer seiner Heimat, Tommaso Campanella. Der patriotische Held schmachtete siebenundzwanzig Jahre lang im Gefängnis. Aber nichts konnte seinen strahlenden Glauben an die wunderbare Zukunft der Menschheit zerstören. Und der düstere Kerker wurde mit dem fantastischen Licht eines Traums erleuchtet. „Stadt der Sonne“ – so nannte er das Buch, das er im Gefängnis schuf. Campanella beschrieb das Leben einer Gesellschaft ohne Privateigentum, ohne Reiche und Arme, in der jeder nach seinen inneren Bedürfnissen für das gemeinsame Glück arbeitet.
In der sonnigen Stadt Campanella diente alles den Menschen. Denkmäler für Freiheitskämpfer weckten die patriotischen Gefühle der jüngeren Generation. Die Fresken und Inschriften, die die Häuser schmückten, erweckten hohe, edle Bestrebungen ...
Doch Tommaso Campanella sah die „Stadt der Sonne“ nur in Träumen ... Ein unrealistischer Traum, in dem er sich in Italien wiederfand, das unter dem Joch der spanischen Herrschaft litt.
Nur die Menschen, die die Freiheit erlangten und Herr ihres Schicksals wurden, konnten ihren Traum wahr werden lassen. Die Umsetzung des monumentalen Propagandaplans im jungen Sowjetland wurde zu einer Angelegenheit von nationaler Bedeutung. Wladimir Iljitsch beteiligte sich aktiv an der Entwicklung konkreter Ereignisse. Am 12. April 1918 wurde das erste Dekret des Rates der Volkskommissare über Monumentalpropaganda unterzeichnet. Zwei Tage später wurde es veröffentlicht.
„Zum Gedenken an die große Revolution, die Russland verändert hat, beschließt der Rat der Volkskommissare:
1. Denkmäler, die zu Ehren der Zaren und ihrer Diener errichtet wurden und kein historisches oder künstlerisches Interesse haben, müssen von Plätzen und Straßen entfernt werden... Sie müssen durch Denkmäler, Inschriften und Embleme ersetzt werden, die „die Ideen und Gefühle der revolutionären Arbeit Russlands“ widerspiegeln "
Und „denken Sie bitte nicht“, sagte Wladimir Iljitsch, „dass ich mir gleichzeitig Buchstaben aus Marmor, Granit und Gold vorstelle.“ Vorerst müssen wir alles bescheiden machen.“
Die Sonderkommission wurde gebeten, einen breiten Wettbewerb zur Erstellung von Denkmalentwürfen zu organisieren, deren Modelle „zum Urteil der Massen“ präsentiert werden sollten.
Es war geplant, Denkmäler für Revolutionäre und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, Philosophen, Wissenschaftler, Schriftsteller, Dichter, Künstler, Komponisten und Schauspieler zu errichten. Die von W. I. Lenin genehmigte Liste umfasste 63 Namen. Hier waren die ersten russischen Revolutionäre Radischtschow, Pestel, Rylejew, der Anführer des Bauernkrieges Stepan Rasin, die Volksfreiwilligen Scheljabow und Perowskaja, die proletarischen Revolutionäre Khalturin, Plechanow, Wolodarski, die Schriftsteller und Dichter Puschkin, Lermontow, Tolstoi, die revolutionären Demokraten Herzen, Ogarew, Chernyshevsky, die großen Wissenschaftler Lomonosov und Mendeleev, die herausragenden Schauspieler Mochalov und Komissarzhevskaya, die brillanten Künstler Andrei Rublev und Alexander Ivanov und viele andere.
Auf der Liste standen neben russischen Persönlichkeiten aus Wissenschaft, Kultur und revolutionärer Bewegung auch Spartacus, Danton, Byron, Goethe, Beethoven und andere.
Die Bildhauer begrüßten diesen Plan mit großer Begeisterung. Er eröffnete einen neuen Weg in der Kunst – den Weg, der Revolution und dem Volk zu dienen. Künstler engagierten sich aktiv im Kampf gegen Dunkelheit und Unklarheit.
In den kalten Werkstätten begann die heiße Arbeit zu kochen. Mit den Materialien war es schlecht, aber im Grunde war es gut. Allerdings war zu dieser Zeit nicht die gesamte künstlerische Intelligenz bereit, hohe Ziele zu verfolgen. Künstler, die dem Sowjetregime feindlich gesinnt waren, wollten sich an seinen Bemühungen nicht beteiligen.
„Wir sind für die Wenigen. Kunst kann nicht jedem gegeben werden. Es ist göttlich, königlich. Sie müssen sich vor Gott für den Anschlag auf dieses Heiligtum verantworten“, sagten sie.
Doch das Rad der Geschichte drehte sich nicht zurück. „Kunst für wenige“ wich der Kunst, die laut Wladimir Iljitsch „dem Volk gehören sollte“.
Die ersten Denkmäler erschienen bereits am ersten Jahrestag der Oktoberrevolution auf den Straßen von Moskau und Petrograd. Am 7. November 1918 wurde in Moskau ein Denkmal für die Begründer des wissenschaftlichen Kommunismus, Marx und Engels, enthüllt. Am selben Tag wurde eine Gedenktafel enthüllt, die an die Kämpfer der Oktoberrevolution erinnert. Es war ein großes Relief aus farbigem Zement. In der Mitte befindet sich eine geflügelte Figur mit Banner und Palmzweig, über der eine fantastische Sonne aufging. Seine Strahlen bestanden aus der Inschrift „Oktoberrevolution“. Auf den Bannern am Fuß der Figur standen die Worte „An diejenigen, die im Kampf für Frieden und Brüderlichkeit der Nationen gefallen sind“. Sein Autor war der Bildhauer S. T. Konenkov. Das Relief machte einen großen Eindruck, obwohl es an Abstraktion und Konventionalität litt. Wladimir Iljitsch fand es „nicht besonders überzeugend“ und der Autor selbst nannte es scherzhaft ein „falsches“ Board.
Bei feierlichen Kundgebungen hielt Wladimir Iljitsch kurze, aber leidenschaftliche Reden. Die Eröffnung der Denkmäler wurde zu einer Art Nationalfeiertag, und Lenin sah darin zu Recht ein ernstzunehmendes Mittel zur Förderung revolutionärer Ideen. Die Denkmäler der monumentalen Propaganda waren sehr vielfältig. Auf Plätzen und in Gärten wurden Denkmäler und Obelisken errichtet und die Wände mit Reliefs verziert.
Es wurden auch spezielle Bretter installiert, die auf sehr originelle Weise gestaltet waren. Der Architekt N. Ladovsky hat auf einer solchen Tafel den Ausspruch von N. G. Chernyshevsky zusammengestellt, der von tiefer philosophischer Bedeutung ist: „Die Zukunft ist hell und wunderbar.“ Lieben Sie ihn, streben Sie nach ihm, arbeiten Sie für ihn, bringen Sie ihn näher, übertragen Sie ihn von „ihm in die Gegenwart, so viel Sie übertragen können“.
Alle diese Denkmäler wurden aus preiswerten und nicht sehr haltbaren Materialien hergestellt. Nur wenige haben bis heute überlebt. In einer der Nischen der Petrowski-Passage in Moskau ist ein Relief „Arbeiter“ aus den Jahren 1920-1921 erhalten geblieben. Bildhauer M. G. Manizer.
Im Park vor dem alten Gebäude der Moskauer Universität stehen noch heute Denkmäler für die großen revolutionären Denker A. I. Herzen und N. N. Ogarev, die 1920–1922 aus Beton gegossen wurden. Ihre Formen sind einfach und streng. Aber vielleicht liegt in dieser weisen Einfachheit die große Kraft, von der beispielsweise das Bild von Herzen erfüllt ist. Diese Stärke drückt sich nicht in Bewegungen oder Gesten aus, sondern liegt im kraftvollen Intellekt, dem leidenschaftlichen Temperament des Kämpfers, geleitet von einem starken Willen. Kompaktheit, gesammelte Figur, klare Silhouette, strenger Rhythmus einfacher und klarer Linien zeichnen dieses Denkmal aus.
Der Autor dieser Denkmäler ist der Bildhauer N. A. Andreev, der später „Leniniana“ schuf – ein einzigartiges künstlerisches Dokument über W. I. Lenin.
In den ersten drei Jahren der Umsetzung des monumentalen Propagandaplans wurden in Moskau 25 Denkmäler errichtet, in Petrograd mehr als 15. Hier wurde bereits im September 1918 das erste Denkmal enthüllt. Es war ein Denkmal für Radishchev.
...Die Truppen erstarrten in feierlicher Formation, Tausende Menschen erstarrten schweigend... Der Volkskommissar für Bildung A. V. Lunacharsky hielt eine Rede bei der Eröffnung des Denkmals für den „ersten Propheten und Märtyrer der Revolution“. Der Name des ersten russischen Revolutionärs A. N. Radishchev stand ganz am Anfang einer langen Liste derjenigen, deren Andenken für das sowjetische Volk heilig wurde.
Das Denkmal für Radishchev war kein grandioses Denkmal – es war eine kleine Büste auf einem zylindrischen Sockel. Es passte problemlos in die Lücke im Gartenzaun vor dem Winterpalast.
Der Geist des großen Rebellen lebte in dem revolutionären Volk, das den Zarismus stürzte. Und die Errichtung eines Denkmals für Radischtschow am „ehemaligen Wohnsitz der Könige“, der in einen Palast für das Volk umgewandelt wurde, hatte etwas Symbolisches.
A. V. Lunacharsky betonte die Ausdruckskraft des Bildes eines revolutionären Humanisten voller „Macht und Rebellion“. Leider bestand die Büste aus instabilem Material und ist nicht erhalten. Die Büste wurde in Moskau neu gegossen. Sein Autor war der Bildhauer L.V. Sherwood, der zunächst die Umsetzung des Plans für monumentale Propaganda in Petrograd leitete.
Im Jahr 1918 wurde vor dem majestätischen, strengen Gebäude von Smolny ein Denkmal für K. Marx von A. T. Matveev errichtet. Es bestand aus Gips und stürzte daher bald ein. An seiner Stelle steht heute ein Denkmal für W. I. Lenin, geschaffen von W. W. Kozlov.
In der Nähe des Technologischen Instituts befindet sich noch immer ein Denkmal für G. V. Plechanow. Die Entstehungsgeschichte ist bemerkenswert. Der Autor des Denkmals ist I. Ya. Ginzburg, ein Schüler des berühmten russischen Bildhauers M. M. Antokolsky. Während er an der Büste von G. V. Plechanow arbeitete, geriet er in große finanzielle Schwierigkeiten: Es gab nicht genügend Materialien. Und dann kam eines Tages ein Brief an den Petrograder Sowjet. „Sie sagen mir“, schrieb W. I. Lenin, „... dass der Bildhauer Günzburg, der die Plechanow-Büste anfertigt, Materialien, Ton usw. benötigt... Ist es möglich, einen Befehl zu erteilen... zur Pflege? , hinlegen, nachsehen?“ Und sie haben dem Bildhauer geholfen. Begeistert von der Arbeit am Bild des russischen Marxisten entwickelte der Meister sehr schnell seine bescheidene Idee zu einer Komposition aus zwei Figuren: Plechanow hält eine Rede vom Podium aus, an dessen Fuß ein Arbeiter mit einem Banner steht. Die Handlung enthüllte eines der typischen gesellschaftlichen Ereignisse dieser Zeit und verlieh der Gruppe einen Genrecharakter.
Die Umsetzung des monumentalen Propagandaplans in den ersten Jahren war sehr erfolgreich. Innerhalb von vier Jahren schufen die Bildhauer 183 Denkmäler und Projekte sowie mehrere Dutzend Gedenktafeln. Wladimir Iljitsch war immer am Fortgang der Dinge interessiert, kümmerte sich, wo es nötig war – er half, spornte aber die Unvorsichtigen stark an. Bekannt ist sein Telegramm an A. V. Lunacharsky, das einen Monat nach der Veröffentlichung des Dekrets verschickt wurde:
„Petrograder Smolny an den Volkskommissar für Bildung Lunatscharski (3. Mai 1918)“
Ich bin überrascht und empört über die Untätigkeit von Ihnen und Malinovsky bei der Vorbereitung guter Zitate und Inschriften auf öffentlichen Gebäuden in St. Petersburg und Moskau ... Lenin.“
Allerdings wurden nicht alle in den ersten Jahren der Umsetzung des Monumentalpropagandaplans errichteten Denkmäler vom Volk akzeptiert. Bildhauer des formalistischen Lagers, denen die Klarheit und Verständlichkeit ihrer Werke für ein breites Publikum egal war, erlitten Misserfolge. Die Menschen forderten die Entfernung von Denkmälern, die keine hohen Gedanken und Gefühle erweckten und das Auge nicht mit der Schönheit einer klaren und strengen Form erfreuten.
Am Myasnitsky-Tor in Moskau wurde ein Denkmal für Bakunin für die Eröffnung vorbereitet. Der Bildhauer V. Korolev schuf die Statue im kubistischen Geist und unterteilte sie scharf in grobe Flächen und Volumen. Als der provisorische Zaun, der das Denkmal verbarg, entfernt wurde, forderten die Moskauer empört über die Zeitung, dass dieses formalistische „Kuscheltier“ entfernt werden müsse. Der Moskauer Rat erfüllte die berechtigte Forderung und das Denkmal wurde entfernt.
Dieser Fall war kein Einzelfall. Und die Skulptur spiegelte den intensiven ideologischen Kampf wider, der während der Entstehung der Methode des sozialistischen Realismus stattfand.
Lenins Plan für die monumentale Propaganda skizzierte und half dabei, die Treue des Weges zu beweisen, auf dem die Meister der sowjetischen monumentalen Bildhauerei den Respekt und die Anerkennung von Millionen von Menschen erlangten.
Die in Lenins Plan enthaltenen tiefgreifenden Ideen machten ihn zur Grundlage für die Entwicklung der sowjetischen Monumentalskulptur in der Folgezeit.
Bald nach dem Tod von Wladimir Iljitsch wurden bedeutende Denkmäler errichtet, um sein Image zu bewahren. Die Statue „Lenin der Führer“ wurde durch Andrejews „Leniniana“ vervollständigt, die mit Porträts von W. I. Lenin in Zeichnungen und Skulpturengruppen begann, die ihn bei der Arbeit darstellen.
Am Damm des Wasserkraftwerks Zemo-Avchala (ZAGES) wurde ein Denkmal errichtet, in dem die gigantische Figur von W. I. Lenin das majestätische Ensemble vervollständigt. Es umfasste die Natur des Kaukasus – Gebirgszüge und einen eroberten Fluss. Der Autor dieser ursprünglichen Struktur war der berühmte sowjetische Bildhauer I. D. Shadr.
Interessante Denkmäler für W. I. Lenin wurden nach den Entwürfen von M. G. Manizer in der Heimatstadt von Wladimir Iljitsch – Uljanowsk und in Petrosawodsk errichtet. Ja, es gibt kaum eine Stadt in unserem Land, in der nicht ein Denkmal für den Freund und Lehrer der Werktätigen steht.
Die sowjetische Monumentalskulptur etablierte fest ihren eigenen besonderen Stil, in dem heroische Züge mit großer Menschlichkeit und Einfachheit kombiniert wurden. Dies sind die Denkmäler für S. M. Kirov in Leningrad von N. V. Tomsky, A. M. Gorki in Moskau (Entwurf von I. D. Shadra, ausgeführt von V. I. Mukhina) und anderen.
Die herausragendste Konstruktion der sowjetischen Monumentalskulptur war jedoch die Statue „Arbeiterin und Kollektivbauerin“ von W. I. Mukhina, die für den sowjetischen Pavillon auf der Internationalen Ausstellung 1937 in Paris angefertigt wurde. Sie erlangte weltweite Berühmtheit. Der Heldenmut und Mut des sowjetischen Volkes während des Großen Vaterländischen Krieges, seine Größe im Kampf und im Sieg werden in zahlreichen Denkmälern festgehalten, die in den 40er und 50er Jahren errichtet wurden.
Die monumentale Skulptur hielt die Erinnerung an Helden wach, erinnerte die Menschen an die Katastrophen des Krieges und rief zum Kampf für den Frieden auf. Im Zentrum Europas, in Berlin, entstand nach dem Entwurf von E. V. Vuchetich und dem Architekten Ya. B. Belopolsky eine Nekropole – ein majestätischer architektonischer und skulpturaler Komplex. Der Hügel-Mausoleum wird von der Skulptur „Krieger-Befreier“ gekrönt. Ein sowjetischer Soldat mit einem Kind im Arm, der das faschistische Hakenkreuz zerschnitt, wurde zum Symbol des Kampfes für Frieden, für Glück, für Freiheit.
Denkmäler für sowjetische Soldaten in Berlin und Küstrin, in Vilnius, in Vyazma und in Riga, in vielen anderen Städten, die Aufstellung von einhundertzehn Büsten von zwei- und dreimaligen Helden der Sowjetunion in ihrer Heimat – all das war eine natürliche Entwicklung der großen leninistischen Idee, die Erinnerung an diejenigen aufrechtzuerhalten, die den Werktätigen ehrlich gedient haben.
Überall im Land entstehen immer mehr neue Denkmäler für diejenigen, deren helle Gedanken und Seelenflammen den Menschen geschenkt wurden. Tschernyschewski und Gogol, Puschkin und Nizami, Gribojedow und Majakowski und viele, viele weitere liebe Namen stehen in den glorreichen Reihen derjenigen, die Wladimir Iljitsch Lenin im schwierigen Jahr 18 ernannte.

April 1918 ... Kurze Monate der Ruhe. Die Revolution hat in den wichtigsten Städten des Landes bereits gesiegt, und ihren Todfeinden ist es noch nicht gelungen, einen Bürgerkrieg auszulösen und eine Blockade um die junge Republik herum zu errichten. Allerdings war bereits ein drohender Mangel an Nahrungsmitteln, Treibstoff und Rohstoffen zu spüren. Und in diesen für das Land schwierigen Tagen wurden Lenins Worte über die Rolle der Kunst in der neuen, sozialistischen Gesellschaft gehört.

In einem der Gespräche mit dem Volkskommissar für Bildung der Republik A. V. Lunatscharski drückte ihm W. I. Lenin seine Gedanken über die Rolle der Kunst in einer sozialistischen Gesellschaft aus. „Diese Idee schwirrte mir schon lange vor“, sagte Lenin. „...Sie erinnern sich, dass Campanella in seinem „Sonnenstaat“ sagt, dass an den Wänden seiner fantastischen sozialistischen Stadt Fresken gemalt sind, die als Objekt dienen Naturkundeunterricht für Jugendliche, Geschichten, wecken Bürgergefühl, - kurzum, sie beteiligen sich an der Bildung und Erziehung neuer Generationen. Mir scheint, dass das alles andere als naiv ist und mit einer gewissen Änderung jetzt von uns übernommen und umgesetzt werden könnte ... Ich würde das, was ich denke, als monumentale Propaganda bezeichnen ...“

Als nächstes ging Wladimir Iljitsch dazu über, seine Gedanken zu konkretisieren. Er riet Lunatscharski, Kontakt zu Künstlern und Bildhauern in Moskau und Petrograd aufzunehmen, geeignete Plätze auf den Plätzen auszuwählen und dort Denkmäler zu errichten. „Eine wohlgeordnete Stadt“, sagte er, „sollte viele solcher Skulpturen haben.“ Lenin glaubte, dass unser Klima die weit verbreitete Verwendung der Freskenmalerei, von der Campanella träumte, wahrscheinlich nicht zulassen würde. Daher schlug er vor, sich auf Skulpturen zu konzentrieren – Figuren, Büsten, Flachreliefs – und auch weit verbreitete monumentale Inschriften – Zitate aus Werken herausragender Revolutionäre – zu verwenden. Er empfahl, Schriftsteller und Dichter für die Erstellung neuer Texte zur Förderung der Ideen des Kommunismus zu gewinnen.

S. T. Konenkov. Diejenigen, die im Kampf für Frieden und Brüderlichkeit der Völker gefallen sind. 1918. Flachrelief. Zement. Staatliches Russisches Museum. Leningrad.

W. I. Lenin sagte auch, dass die Eröffnung eines neuen Denkmals ein Propagandaakt und gleichzeitig ein „kleiner Feiertag“ mit Musik, Auftritten von Künstlern usw. sein sollte. Abschließend sagte Wladimir Iljitsch zu Lunatscharski: „Bitte denken Sie nicht dass ich darin bin. Ich stelle mir Buchstaben aus Marmor, Granit und Gold vor. Vorerst müssen wir alles bescheiden machen. Lassen Sie es sich um eine Art Betonplatte handeln, und die Inschriften darauf sollten so deutlich wie möglich sein.“

Lunatscharski war erstaunt über das majestätische Bild der ideologischen und künstlerischen Transformation der sowjetischen Städte.

Die Künstler stimmten dem Vorschlag W. I. Lenins herzlich zu und unterstützten ihn. Am nächsten Tag begann Lunatscharski mit der Vorbereitung von Berichten für den Rat der Volkskommissare über die Tätigkeit des Volkskommissariats für Bildung und über die Denkmäler der Republik sowie einen Dekretentwurf. Und am April berichtete er dem Rat der Volkskommissare über die Arbeit des Volkskommissariats für Bildung und am 12. April über das Dekret. Am selben Tag wurde das Dekret „Über Denkmäler der Republik“ verabschiedet, dessen Text von Lenin korrigiert und teilweise umgeschrieben wurde. Am 2. August desselben Jahres wurde in der Iswestija eine von W. I. Lenin unterzeichnete Personenliste veröffentlicht wem Denkmäler errichtet werden sollten.

S. D. Merkurov. Denkmal für K. A. Timiryazev. 1922 - 1923. Granit. Moskau.

Zum ersten Mal in der Weltpraxis wurden Denkmäler nicht für Könige und Eroberer, sondern in erster Linie für revolutionäre Denker, Massenführer und Helden des Befreiungskampfes errichtet. Auf der Liste standen 31 von ihnen (K. Marx, F. Engels, G. V. Plechanow, Robespierre, Saint-Simon, Babeuf, Stepan Razin, Spartak, Garibaldi usw.). Die Liste umfasste die Namen von 35 Schriftstellern, Komponisten, Künstlern, Schauspielern und Wissenschaftlern (A. S. Puschkin, L. N. Tolstoi, F. M. Dostoevsky, M. P. Mussorgsky, F. Chopin, Andrei Rublev, A. A. Ivanov, M. A. Vrubel, V. F. Komissarzhevskaya, M. V. Lomonosov, D. I. Mendeleev , usw.). Auffallend ist die Bandbreite des Ansatzes, mit dem diese Liste zusammengestellt wurde. Das wirklich revolutionäre Proletariat fühlte sich als Erbe aller Reichtümer der menschlichen Kultur und versuchte, alle zu verewigen, die ihren unschätzbaren Beitrag zum Schatz der Weltkunst, der Wissenschaft und des revolutionären Denkens geleistet hatten.

Aussagen von W. I. Lenin, aufgezeichnet von Lunacharsky, das Dekret „Über Denkmäler der Republik“, eine Liste herausragender Persönlichkeiten, denen Denkmäler errichtet werden sollten, Reden von W. I. Lenin bei der Errichtung oder Eröffnung temporärer Denkmäler (K. Marx, Stepan Razin, das Denkmal „Befreite Arbeit“ usw.), wo er nicht nur die Bedeutung der verewigten Personen und Ereignisse berührte, sondern auch allgemeine Fragen der ideologischen Bedeutung der Monumentalkunst – all dies erhielt später den Sammelnamen „Lenins Plan für monumentale Propaganda.“

Sofort, im Sommer 1918, wurde mit der Umsetzung begonnen. An der Schaffung temporärer und dauerhafter Denkmäler waren die herausragenden Bildhauer N. A. Andreev, T. E. Zalkaln, B. D. Korolev, A. T. Matveev, S. D. Merkurov, V. I. Mukhina und andere beteiligt. Leider waren die meisten Denkmäler nur vorübergehender Natur und nicht erhalten. Unter den Werken, die in diesen Jahren aus haltbaren Materialien hergestellt wurden und noch heute die Hauptstadt schmücken, sind Denkmäler für K. A. Timiryazev (Bildhauer S. D. Merkurov), A. I. Herzen und N. P. Ogarev (Bildhauer N. A Andreev), V. V. Vorovsky (Bildhauer M. I. Kats) zu nennen. .

Die Eröffnung jedes Denkmals wurde von Feierlichkeiten und der Veröffentlichung einer Sonderbroschüre aus der Reihe begleitet, die den allgemeinen Titel „Wem das Proletariat Denkmäler errichtet“ trug. Unter den erhaltenen Inschriften ist die bekannteste ein Zitat aus einer Aussage von W. I. Lenin, das in Keramikfliesen an der Fassade des Metropol-Hotels mit Blick auf den Swerdlow-Platz angebracht ist.

In der Folge wurden die Arbeiten zur Umsetzung des Leninschen Plans immer weiter ausgeweitet. Ein besonderes Ausmaß erreichte es in den 1960er und 1970er Jahren, als im Land etwa 15 große Gedenkensembles entstanden und mehr als 200 Denkmäler von nationaler Bedeutung sowie viele tausend kleine Monumentalwerke zum Gedenken an die dabei Getöteten errichtet wurden Der Große Vaterländische Krieg wurde fast in jeder sowjetischen Stadt und in vielen Dörfern installiert.

Der monumentale Propagandaplan, der den Namen W. I. Lenin trägt, ist auf viele Jahrzehnte ausgelegt.

Lenins Plan für monumentale Propaganda wird von V.I. vorgeschlagen. Lenins Strategie zur Entwicklung der Monumentalkunst und ihre Mobilisierung als wichtigstes Propagandamittel der Revolution und der kommunistischen Ideologie. Der Plan zur Monumentalpropaganda im großen Stil verschaffte Bildhauern staatliche Aufträge für Stadtdenkmäler und war somit ein direkter Impuls für die besondere Entwicklung der sowjetischen Bildhauerschule. In den Jahren 1918-1923 wurden etwa dreißig Denkmäler errichtet, von denen einige noch heute in Moskau erhalten sind.

1. Denkmal für K. Marx und F. Engels. Das Denkmal wurde vom Bildhauer S.A. Mezentsev geschaffen und am 7. November 1918 auf dem Platz der Revolution aufgestellt. Der Bau des Denkmals wurde vom Rat der Volkskommissare als eine Angelegenheit von größter Bedeutung anerkannt. Zu diesem Zweck wurden Sondermittel bereitgestellt und ein Wettbewerb ausgeschrieben. Lenin nahm persönlich an der Besichtigung der Projekte teil. Trotzdem erhielt dieses Denkmal unter den Menschen fast sofort den Spitznamen „zwei in einem Badezimmer“. Aller Wahrscheinlichkeit nach empfanden auch die Bolschewiki aus dem Mossowjet nicht die beste Qualität ihrer Arbeit, denn bald wurde das Denkmal für Marx und Engels vom Platz der Revolution entfernt.

2. Gedenktafel „An diejenigen, die sich für den Frieden und die Brüderlichkeit der Völker entschieden haben.“ Tafel des Bildhauers S.T. Konenkov erschien am 7. November 1918 an der Wand des Senatsturms des Kremls. Es ist dem Gedenken an die gefallenen Kämpfer der Oktoberrevolution gewidmet. Der Moskauer Rat hat einen offenen Wettbewerb für die Schaffung dieser Arbeit ausgeschrieben, bei dem Konenkovs Projekt gewonnen hat. Das Basrelief aus 49 getönten Zementstücken stellte den geflügelten Genius des Sieges mit einem roten Banner in der rechten Hand und einem Palmzweig in der linken Hand dar. Zu seinen Füßen liegen zerbrochene Säbel und Gewehre, hinter seinen Schultern die aufgehende Sonne, deren Strahlen sich aus den Worten „Oktoberrevolution 1917“ zusammensetzen.

Sie sagen, dass eine alte Frau bei der Eröffnung der Gedenktafel „An diejenigen, die für den Frieden und die Brüderlichkeit der Nationen gefallen sind“ fragte: „Welcher Heilige wird errichtet?“ „Revolutionen“, sagte Konenkow, ohne überrascht zu sein. „Ich kenne so einen Heiligen nicht“, war die alte Frau überrascht. „Nun, denken Sie daran“, hörte sie als Antwort. Trotz der Fragilität des Materials und des wichtigen politischen Umstands, dass Lenin mit ihrem künstlerischen Konzept nicht ganz zufrieden war, blieb die Gedenktafel „An diejenigen, die für Frieden und Brüderlichkeit der Völker fielen“ bis 1948 an ihrem Platz. Jetzt wird es in den Sammlungen des Museums für Zeitgeschichte Russlands aufbewahrt.

3. Obelisk der Freiheit (Obelisk der Verfassung der RSFSR). Dies ist die Schöpfung der Bildhauer D.P. Osipov (Obelisk) und N.A. Andreeva (Skulptur). Der Obelisk erschien 1918-1919 auf dem Sowjetplatz. Dieses Denkmal wurde in zwei Phasen eröffnet: Zuerst wurde der Obelisk selbst mit Artikeln aus der ersten Verfassung Sowjetrusslands auf großen Holzbrettern versehen, und später, als die majestätische Skulptur der Freiheit angefertigt wurde und die Holzbretter durch Bronzebretter ersetzt wurden. Obwohl der Obelisk aus einfachen Ziegeln bestand, stand er ziemlich lange. In der Nacht vom 20. auf den 21. April 1941 wurde es abgebaut.

Mit dem Obelisken der Verfassung der RSFSR sind viele unterhaltsame und interessante Dinge verbunden. Erstens erschien das Denkmal von 1924 bis 1993 auf dem offiziellen Wappen Moskaus. Aus Ehrengründen muss allerdings darauf hingewiesen werden, dass das Wappen nach dem Großen Vaterländischen Krieg nur an wenigen Orten verwendet wurde. Zweitens ist das Bild des Obelisken der Verfassung der RSFSR auf den Zäunen der Bolschoi-Kamenny-Brücke über die Moskwa zu finden. Drittens wird der Kopf der Statue des demontierten Denkmals heute in der Tretjakow-Galerie aufbewahrt. Für die Statue posierte übrigens Vera Alekseeva, die Nichte von Konstantin Sergejewitsch Stanislawski.

Und auch mit der Demontage des Denkmals ranken sich mehrere Mythen: Der offiziellen Version zufolge wurde es wegen Baufälligkeit abgebaut. Darüber hinaus gab es lustige Gerüchte, dass Svoboda große Ähnlichkeit mit Trotzkis Frau hatte. Aber alles ist viel prosaischer: In jenen Jahren planten sie den Bau einer neuen Allee – der Constitution Avenue (Neuer Arbat). Es gab Projekte, bei denen die Allee mit Obelisken mit Zitaten aus der neuen, stalinistischen Verfassung eröffnet wurde. Und zwei Verfassungen in einer Stadt sind wahrscheinlich überflüssig... Diese Version wird durch einen weiteren interessanten Punkt bestätigt: 1962 N.S. Chruschtschow beschloss, das Denkmal für Juri Dolgoruki abzubauen und den Obelisken der Verfassung wiederherzustellen. Zwar wurde Chruschtschow bald „entfernt“.

4. Denkmal für revolutionäre Denker. Dieses ungewöhnliche Denkmal des Architekten N.A. Vsevolzhsky erschien 1918 im Alexandergarten. Dabei handelt es sich um ein umgebautes Obeliskendenkmal, das dem dreihundertsten Jahrestag der Herrschaft der Romanow-Dynastie gewidmet ist und 1914 im Garten aufgestellt wurde. Der Autor des ursprünglichen Projekts ist der Architekt S.A. Wlassjew. Das Denkmal war eine niedrige Stele aus weißem Marmor, deren Kuppel mit einem vergoldeten Doppeladler gekrönt war. Die Wände des Denkmals waren mit den eingravierten Namen aller regierenden Mitglieder der königlichen Familie Romanov verziert. Im Jahr 1918 änderte der Obelisk nach dem Plan der Monumentalpropaganda sein Aussehen und seinen Namen radikal.

Die Namen der Könige wurden gelöscht, der Doppeladler wurde abmontiert und das Denkmal selbst erhielt den Namen „Revolutionäre Denker und Aktivisten im Kampf für die Befreiung der Werktätigen“. Auf der Vorderseite des Obelisken ist eine Liste mit neunzehn Nachnamen angebracht: Marx, Engels, Liebknecht, Lassalle, Bebel, Campanella, Meslier, Winstley, More, Saint-Simon, Vaillant, Fourier, Jaurès, Proudhon, Bakunin, Chernyshevsky, Lawrow , Michailowski, Plechanow. In der Mitte des Kranzes war „RSFSR“ eingraviert und darunter: „Arbeiter aller Länder, vereinigt euch!“ Im Jahr 1966 wurde das Denkmal im Zusammenhang mit dem Bau des Grabmals des unbekannten Soldaten vom Eingang in die Grotte „Ruinen“ verlegt.

5. Denkmal „Gedanke“. Dieses Denkmal ist die Schöpfung des Bildhauers S.D. Merkurova. Im Jahr 1918 schmückte „Thought“ den Tsvetnoy Boulevard. „Gedanken“, wie Merkurovs Dostojewski-Denkmal, wurden bereits vor der Revolution geschaffen. Als es jedoch notwendig wurde, viele Skulpturen auf einmal in der Stadt zu installieren, begann man, die Werkstätten berühmter und weniger berühmter Bildhauer buchstäblich nach geeigneten Denkmälern, Obelisken und Skulpturen zu durchsuchen. „Mysl“ wurde „in Gesellschaft“ mit Fjodor Michailowitsch genommen. Es ist auch merkwürdig, wie der Ort für die Skulpturen ausgewählt wurde: Der Faktor „Nähe des Ortes“ wirkte. Die Denkmäler sind sperrig und es gab zu dieser Zeit keine Spuren von Autokränen; der Transport an einen weit entfernten Ort ist schwierig. Und die Werkstatt des Bildhauers befand sich in der Nähe – am Tsvetnoy Boulevard. Damit war die Sache erledigt.

Die Skulptur stand bis zum Herbst 1936, als mit der Rekonstruktion der Straßenbahngleise am Zwetnoi-Boulevard begonnen wurde. „Thought“ wurde in die Vorovskogo-Straße (Powarskaja) transportiert und im Vorgarten vor dem berühmten „Rostow-Haus“ installiert, das vom Verband der sowjetischen Schriftsteller bewohnt wurde. Bald erschien die folgende Geschichte: Der Schriftsteller F.I. Panferov, einer der Führer der Union, fragte: „Was ist das für eine Statue?“ Nachdem er erfahren hatte, dass dies „Denken“ war, sagte er: „Was hat das Denken damit zu tun und was hat es mit Schriftstellern zu tun?“ Weglegen!" Die deportierte Skulptur stand mehrere Jahre im Garten des Bildhauers. Nach dem Tod des Meisters im Jahr 1952 wurde „Gedanke“ zum Grabstein seines Grabes auf Nowodewitschi.

6. Denkmal für A.N. Radischtschow. Als erstes Denkmal monumentaler Propaganda in Moskau gilt die Gipsbüste Radischtschows des Bildhauers L.V. Sherwood. Das Brustbild des russischen Aufklärers, des Begründers der revolutionären Richtung des russischen Gesellschaftsdenkens, des „Propheten der Freiheit“, wurde von Sherwood in zwei Versionen angefertigt und gleichzeitig in Moskau und Petrograd installiert. Die Eröffnung des Radischtschow-Denkmals in Moskau fand am 6. Oktober 1918 auf dem Triumfalnaja-Platz statt. Die Gipsbüste wurde auf einem Sockel aus Kiefernbrettern mit der in die Fassade eingravierten Inschrift „Radishchev“ aufgestellt.

Im Gegensatz zum Petrograder Denkmal, das bald einem schrecklichen Sturm zum Opfer fiel, stand das Moskauer Denkmal für den Schriftsteller Alexander Nikolajewitsch Radischtschow mehr als zehn Jahre lang an seiner Stelle. Erst in den frühen 1930er Jahren wurde es im Zusammenhang mit dem Wiederaufbau des Triumphplatzes abgebaut und die Büste zur Aufbewahrung in das Museum der Revolution der UdSSR überführt, von wo aus sie später in den Bestand des Literaturmuseums gelangte 1940er Jahre - zum Architekturmuseum (heute das Staatliche Forschungsmuseum für Architektur, benannt nach Alexei Viktorovich Shchusev), wo es bis heute friedlich bleibt. Kommen Sie unbedingt vorbei und sehen Sie es sich an!

7. Denkmal für M. Robespierre. Ein weiteres Denkmal der monumentalen Propaganda Lenins, das im Alexandergarten erschien, ist das Robespierre-Denkmal des Bildhauers B. Yu. Sandomirska. Das Denkmal wurde am 3. November 1918 in der Ruinengrotte enthüllt. Die Zeitung „Prawda“ schrieb: „Die Regimenter der Roten Armee füllen den Alexandergarten in geordneten Reihen“, berichtet der Korrespondent der Zeitung vor Ort. – Der Sockel des Denkmals ist mit Girlanden aus frischen Blumen umrankt. Das Denkmal ist von Bannern und Bannern umgeben. Musik spielt „La Marseillaise“. Die Decke fällt ab. Am Fuß werden Kränze aus Chrysanthemen niedergelegt.“

Doch das Denkmal blieb nicht lange bestehen. Am Morgen des 7. November wurden an seiner Stelle nur Trümmer gefunden. Laut der offiziellen Version, veröffentlicht in derselben Prawda am 9. November 1918: „Das Denkmal für Robespierre, das vor einer Woche im Alexandergarten eröffnet wurde, wurde in der Nacht vom 6. auf den 7. November von krimineller Hand zerstört.“ Das Denkmal wurde offenbar gesprengt …“ Es gibt eine andere Version: Wie die meisten Denkmäler, die nach dem Plan der monumentalen Propaganda Lenins errichtet wurden, wurde das Denkmal für Robespierre nicht aus Materialien höchster Qualität hergestellt. In der Nacht vom 6. auf den 7. November kam es zu Frost, der Beton riss und das Denkmal stürzte ein.

Fortsetzung

Die monumentale Propaganda sorgte für die primäre Entwicklung monumentaler und dekorativer Kunstformen, die als Propagandamittel im Kampf um den Sieg des neuen Systems, für die Aufklärung und Bildung der Massen eingesetzt wurden. Es war eine Möglichkeit, das Erscheinungsbild sowjetischer Städte zu aktualisieren und ein neues gesellschaftliches Leben künstlerisch zu gestalten.

Es war eine Gesellschaftsordnung, die dazu beitrug, die kreative Intelligenz für die Zusammenarbeit mit der Sowjetregierung und ihre Umerziehung im Geiste revolutionärer Ideen zu gewinnen. Viele Werke (einschließlich nicht realisierter Projekte) spielten eine große ideologische und pädagogische Rolle, zogen die Aufmerksamkeit der Massen auf Fragen der Kunst, führten eine Reihe neuer künstlerischer, architektonischer, städtebaulicher und anderer Ideen ein, die einen fruchtbaren Einfluss auf die weitere Entwicklung hatten Sowjetische Kunst.

Die monumentale Propaganda, die ein breites Gesamtkunstwerk umfasste (neben Architektur und bildender Kunst auch Literatur, Theater, Musik, z. B. Massenaufführungen, „Pfeifensymphonien“ usw.), stimulierte die Entwicklung der monumentalen und dekorativen Kunst , die in der vorrevolutionären Zeit hinter anderen Kunstgattungen zurückblieb.

In den 20-30er Jahren. Seit der Staat ein Programm der Monumentalpropaganda eingeführt hat, erlebt die Bildhauerei, insbesondere die Monumentalskulptur, eine beispiellose Blüte.

Unter den ersten Maßnahmen der Sowjetregierung nahm Lenins Plan einer monumentalen Propaganda, mit deren Umsetzung nach der Veröffentlichung am 12. April 1918 begonnen wurde, einen besonderen Platz ein. Der von W. I. Lenin unterzeichnete Rat der Volkskommissare erließ ein Dekret „Über die Entfernung von Denkmälern, die zu Ehren der Könige und ihrer Diener errichtet wurden, und die Entwicklung von Projekten für Denkmäler für die Sozialistische Oktoberrevolution“: „Zum Gedenken an die große Revolution, die sich verändert hat.“ Russland, der Rat der Volkskommissare beschließt: 1) Denkmäler, die zu Ehren von Königen und ihren Dienern errichtet wurden und kein historisches oder künstlerisches Interesse haben, müssen von Plätzen und Straßen entfernt und teilweise in Lagerhäuser überführt werden, teilweise zu Zweckzwecken. 2) Eine Sonderkommission der Volkskommissare für Bildung und Eigentum der Republik und des Leiters der Abteilung für bildende Künste beim Kommissariat für Bildung wird im Einvernehmen mit den Kunstkollegien von Moskau und Petrograd damit beauftragt, zu bestimmen, welche Denkmäler Gegenstand dieser Aufgabe sind 3) Dieselbe Kommission ist mit der Mobilisierung künstlerischer Kräfte und der Organisation eines breiten Wettbewerbs zur Entwicklung von Projekten für Denkmäler zum Gedenken an die großen Tage der russischen sozialistischen Revolution betraut. 4) Der Rat der Volkskommissare bringt den Wunsch zum Ausdruck, dass an den Tagen des 1. Mai bereits einige der hässlichsten Götzen entfernt werden und die ersten Modelle neuer Denkmäler zur Beurteilung durch die Massen aufgestellt werden. 5) Dieselbe Kommission wird beauftragt, die Ausschmückung der Stadt an den Tagen des 1. Mai und den Austausch von Unterschriften, Emblemen, Straßennamen, Wappen usw. rasch vorzubereiten. neu, das die Ideen und Gefühle der revolutionären Arbeiterschaft Russlands widerspiegelt.“

Zur Klarstellung des Dekrets sandte die Abteilung für bildende Künste des Volkskommissariats für Bildung am 18. Juli 1918 folgende Erklärung an den Rat der Volkskommissare: „Auf Initiative des Vorsitzenden des Rates der Volkskommissare, Genosse V.I. Lenins Kommissar für öffentliche Bildung machte auf einer Sitzung im Jahr 1918 dem Kunstausschuss den Vorschlag, Denkmäler für herausragende Persönlichkeiten auf dem Gebiet revolutionärer und sozialer Aktivitäten, auf dem Gebiet der Philosophie, Literatur, Wissenschaft und Kunst zu errichten.“

„Denkmäler sollten auf Boulevards, Plätzen usw. errichtet werden. in allen Bezirken Moskaus mit Schnitzereien, Auszügen oder Sprüchen auf Sockeln oder in der Umgebung, so dass diese Denkmäler wie Straßenkanzeln wären, von denen frische Worte zu den Massen der Menschen fliegen und den Geist und das Bewusstsein der Massen erwecken würden.“

Am 30. Juli 1918 genehmigte der Rat der Volkskommissare die „Liste der Personen, denen die Errichtung von Denkmälern in der Stadt Moskau und anderen Städten der Russischen Föderativen Sozialistischen Sowjetrepublik vorgeschlagen wird“. Die dem Rat der Volkskommissare vorgelegte Liste war in sechs Abschnitte unterteilt: 1) Revolutionäre und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens; 2) Schriftsteller und Dichter; H) Philosophen und Wissenschaftler; 4) Künstler; 5) Komponisten; 6) Künstler.

Ein Beispiel für die Nutzung alter Denkmäler ist die bis heute erhaltene Umgestaltung des Obelisken im Alexandergarten. Von dem Obelisken, der dem 300. Jahrestag der Romanow-Dynastie gewidmet ist, wurden die Namen der Romanow-Zaren und ihr Wappen abgeschnitten und an ihrer Stelle die Namen von Persönlichkeiten der „internationalen Revolution“ herausgeschnitzt.

Eine wichtige Rolle in der monumentalen Propaganda spielten Tafeln mit Inschriften, die die Grundprinzipien des neuen Lebens darlegten. Ein Beispiel hierfür war eine Tafel in Form einer Flagge, die auf einer Säule des Bolschoi-Theaters ausgebreitet war. An der Tafel hängt ein Text (Worte von N.G. Chernyshevsky): „Schaffe die Zukunft, strebe danach, arbeite dafür, bringe sie näher, übertrage von ihr in die Gegenwart, so viel du übertragen kannst.“ An der Wand des Staatlichen Historischen Museums erschien eine Kartusche mit dem Ausspruch von Engels: „Der Respekt vor der Antike ist zweifellos eines der Zeichen wahrer Aufklärung.“ An der Fassade der Druckerei „Rotes Proletariat“ befand sich ein Basrelief, das einen liegenden Bergmann darstellt, der einen Stein zertrümmert. Der Text unter dem Flachrelief lautete: „Ehre sei den Unterdrückten, die der Sonne beraubt sind und Licht und Wärme spenden.“ An der Wand des Volkskommissariats für Verteidigung an der Seite der Frunse-Straße wurde ein Flachrelief von I. Efimov mit der Aufschrift angebracht: „Wer nicht arbeitet, der soll nicht essen.“

Eines der erfolgreichsten Beispiele einer Gedenktafel ist das von S.T. geschaffene Relief „Ehre sei denen, die im Kampf für Frieden und Brüderlichkeit der Völker gefallen sind“ (1918). Konenkov für den Senatsturm des Moskauer Kremls.

Gleichzeitig wurden auch temporäre Denkmäler-Figuren hergestellt. An ihrer Entstehung sind die talentiertesten Bildhauer beteiligt: ​​Andreev, Matveev, Merkurov, Sandomirskaya, Sinaisky, Efimov, Zlatovratsky, Gyurdzhan.

Das erste Werk, das nach der Verabschiedung des Dekrets über monumentale Propaganda erschien, war das von L.V. geschaffene Denkmal für Radishchev. Sherwood (1871-1954) und in Petrograd auf dem Palastplatz installiert. Die Eröffnung des Denkmals fand am 22. September 1918 im Beisein zahlreicher Petrograder Arbeiter und Soldaten der Roten Armee statt. Bei der Eröffnung wurden Reden über das Leben und Werk Radishchevs gehalten. Die Veranstaltung hatte große politische und kulturelle Bedeutung. Auf Anregung von W. I. Lenin wurde am 6. Oktober 1918 in Moskau auf dem Triumfalnaja-Platz (heute Majakowski-Platz) eine zweite Ebbe am Denkmal für Radischtschow errichtet. Dies war das erste Denkmal, das in Moskau errichtet wurde.

„Radishchev“ war im Wesentlichen eine Kammer, eine Inneneinrichtung, die auf dem zentralen Platz einer Großstadt untergebracht war. Aufgrund seiner bürgerlichen Ausrichtung wurde dieses Denkmal jedoch von der revolutionären Öffentlichkeit und der Presse recht positiv aufgenommen. Dieses Beispiel zeigt, dass die Denkmäler dieser Zeit nicht immer an sich monumental waren.

Am ersten Jahrestag der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution am 7. November 1918 wurden in Moskau, Petrograd und anderen Städten neue große Denkmalgruppen eröffnet. Unter den an diesem Tag eröffneten Petrograder Denkmälern ist das von A.T. geschaffene zu erwähnen. Matveev, die Figur von K. Marx, leider nicht erhalten, uns aber aus Fotografien bekannt. In Moskau wurde am 7. November 1918 Folgendes enthüllt: auf dem Roten Platz, an der Wand des Senatsturms die bereits erwähnte Konenkov-Gedenktafel, auf dem Platz der Revolution ein Denkmal für Marx und Engels des Bildhauers S. A. Mezentsev. Insgesamt erst 1918 in Moskau. 19 Denkmäler wurden eröffnet. Traditionsgemäß fanden die Eröffnungsfeierlichkeiten sonntags in feierlicher Atmosphäre statt.

Die Aktivitäten der Bildhauer zur Umsetzung des Plans der Monumentalpropaganda wurden in späteren Zeiten fortgesetzt. Zu Beginn des Jahres 1919 waren über 40 Projekte in Arbeit, von denen viele bis heute nicht erhalten sind. Die Denkmäler selbst haben uns natürlich nur zu einem kleinen Teil erreicht, da sie hauptsächlich aus temporären Materialien hergestellt wurden. Von den Denkmälern, die noch bis vor kurzem in den architektonischen Ensembles von Plätzen und Straßen leben oder lebten, sind die folgenden Moskauer Denkmäler hervorzuheben: der Obelisk „Sowjetische Verfassung“, geschaffen in den Jahren 1918-1919. Architekt D.P. Osipov und Bildhauer N.A. Andreev, Figuren von Herzen und Ogarev desselben Andreev, installiert 1922, und ein Denkmal für Timiryazev von S. D. Merkurov (1923).

Der Obelisk „Sowjetische Verfassung“ stand bis Ende 1940 auf dem Sowjetskaja-Platz in Moskau. AUF DER. Andreev (1873 - 1932) – ein erfahrener Monumentalbildhauer, der Autor des bereits vor der Revolution geschaffenen Moskauer Gogol-Denkmals, war von revolutionären Gefühlen durchdrungen und schuf die Figur der Freiheit im Geiste der Symbolik, die viele frühe sowjetische Plakate charakterisiert , Gemälde und Skulpturen. Figuren von A.N. Herzen und N.A. Ogarev, das im Innenhof der alten Moskauer Universität steht, ist im traditionellen Stil für das Denkmal gestaltet. „Timiryazev“ S.D. Merkurov (1881 - 1952), platziert am Nikitsky-Tor, wird in streng kantigen Formen interpretiert, die ein Gefühl von Strenge und Härte erzeugen.

Nicht nur in Moskau und Petrograd, sondern auch in anderen Städten des Landes, in denen die Sowjetmacht errichtet wurde, wurde monumentale Propaganda betrieben. In Saratow wurden Denkmäler für A. N. Radishchev und V. G. errichtet. Belinsky. In Minsk wurde am Jahrestag der Roten Armee im Jahr 1919 das Denkmal „Soldat der Roten Armee“ eröffnet. Im Jahr 1918 wurde in Kiew der Bildhauer I.M. Tschaikow schuf Denkmäler für K. Marx und K. Liebknecht. Im Jahr 1921 errichtete I. Chaikov auf Chreschtschatyk ein neues Denkmal für Marx. Im Jahr 1919 wurde in Omsk der Bildhauer I.D. Shadr arbeitet an einem Projekt für das Denkmal der „Oktoberrevolution“. In Kaluga errichtete M. G. Manizer (1891-1966) 1920 ein Denkmal für K. Marx. Im Jahr 1921 schuf der Bildhauer S. Merkurov in Simbirsk (Uljanowsk) ein Denkmal für K. Marx. Bildhauer V.I. Mukhina (1889 - 1953) arbeitete am Projekt eines Denkmals für die Revolution für die Stadt Klin usw.

Einige sehr mutige Ideen wurden nie umgesetzt. Dabei handelt es sich um das Projekt „Denkmal der Dritten Internationale“ von Wladimir Tatlin (1920), dessen gesamte Komposition sich bewegen sollte. Es handelte sich um eine 400 Meter lange Spirale (nach dem Plan des Autors), die eine Reihe einfachster Formen umfasste. Der Würfel hätte sich idealerweise mit einer Geschwindigkeit von einer Umdrehung pro Jahr drehen müssen, die Pyramide hätte eine Umdrehung pro Monat machen sollen, der Zylinder - pro Tag. Darüber hinaus hätte das Denkmal über eine Scheinwerferstation verfügen sollen, die Lichtbuchstaben auf die Wolken projizieren würde, aus denen sich Slogans für die Ereignisse des Tages bilden ließen. Das Turmprojekt kann als erstes kinetisches architektonisches und skulpturales Konzept der neuen Kunst angesehen werden.

Der Wandel in der Architektur begann mit der Änderung des Zwecks alter Architekturobjekte, die in vorrevolutionären Zeiten geschaffen wurden. Nach der Verstaatlichung wurden Wohnhäuser, Paläste und Anwesen in Arbeiterclubs, Museen, öffentliche Einrichtungen, Kliniken, Kindergärten und Wohnwohnungen für Arbeiter umgewandelt.

In den 20er Jahren Der spontanen Entwicklung der Städte wurde ein Ende gesetzt, als das Privateigentum an Land verschwand. Es wurden Pläne für die geordnete Entwicklung großer Städte (Moskau, Leningrad, Baku, Eriwan usw.) entwickelt.

In diesem Umfeld entstand ein neuer Stil der sowjetischen Architektur. Es hatte drei Hauptursprünge:

1) traditionelle Architektur;

2) Rationalismus;

3) Konstruktivismus;

Die traditionelle Architektur basierte auf der Tradition der klassischen Architektur. Es wurde von den Architekten V. Zholtovsky, A. Tamanyan, V. Fomin und A. Shchusev vertreten.

Der architektonische Konstruktivismus war weit verbreitet. 1925 schlossen sich die Konstruktivisten in der „Society of Modern Architects“ (OSA) zusammen und gaben die Zeitschrift „Modern Architecture“ heraus, die von den Brüdern A. und V. Vesnin und M. Ginzburg geleitet wurde.

Konstruktivisten, die glaubten, dass die Hauptaufgabe eines Künstlers nicht darin besteht, die objektive Welt abzubilden, sondern sie zu „konstruieren“, bestanden darauf, dass die Form eines Gebäudes durch seinen funktionalen Zweck, die verwendeten Materialien und die Gebäudestrukturen bestimmt werden sollte. Sie forderten keinen neuen architektonischen Entwurf, sondern verlangten, dass die Architektur neuen gesellschaftlichen Bedingungen und neuen Bautechniken entspricht. Unter den Konstruktivisten waren M.Ya. die bekanntesten. Ginzburg, Vesnin-Brüder - Leonid Alexandrovich, Viktor Alexandrovich, Alexander Alexandrovich, I. Leonidov.

Daneben gab es eine weitere einflussreiche Bewegung – die „Rationalisten“, die besonderen Wert auf die Suche nach einer ausdrucksstarken architektonischen Form legten. Im Jahr 1923 wurde die Association of New Architects (ASNOVA) gegründet, deren Leiter und Theoretiker N. Ladovsky war und deren berühmter Architekt und Praktiker K. Melnikov war (Pavillon der UdSSR auf der Internationalen Ausstellung für dekorative Kunst in Paris, 1925; Russakow-Klub in Moskau, 1927).

Rationalisten, darunter der berühmteste V.A. Ladovsky und K. Melnikov widmeten sich vor allem dem Problem der künstlerischen Darstellung der Architektur. Sie konzentrierten ihre Forschung auf den weit verbreiteten Einsatz modernster Baumaterialien und -konstruktionen. Ladovsky gehörte zu den Pionieren der Weltarchitektur des 20. Jahrhunderts. stellen das Problem rationaler Grundlagen für die Wahrnehmung architektonischer Form dar. Melnikov verwendete Elemente mobiler Form für die Gestaltung des Kolumbus-Denkmals (1929).

Die Suche nach etwas Neuem verlief nicht ohne kreative Misserfolge: „Kommunehäuser“, die die realen Lebensbedingungen nicht berücksichtigten, und undichte Flachdächer. Das unansehnliche Erscheinungsbild einfacher architektonischer Formen aufgrund minderwertiger Baumaterialien – all dies diskriminierte die neue Architektur und förderte die Bevorzugung der alten.

Mitte 20. Es begann eine kreative Suche nach der Anwendung der theoretischen Positionen und Praktiken der Konstruktivisten und Rationalisten. In den Jahren des ersten Fünfjahresplans wurden über 1.500 neue Industriebetriebe und -strukturen gebaut, darunter Anlagen wie das Wasserkraftwerk Dnjepr und Uralmasch. Damit verbunden war auch der massive Wohnungsbau, neue Städte entstanden: Magnitogorsk, Komsomolsk am Amur, Karaganda usw. Alte Städte wurden rekonstruiert.

Im Zusammenhang mit der Inbetriebnahme eines großen Wohnungsbauvolumens in den Jahren 1929 - 1932. Es entstand ein neuer Wohnungstyp – ein Mehrfamilienhaus mit 4 bis 5 Etagen.

In den 20er Jahren Die Architekten entwickelten einen neuen Typ eines öffentlichen Gebäudes für Kultur- und Bildungsveranstaltungen – einen Arbeiterclub (der nach I. Likhachev benannte Kulturpalast des Moskauer Automobilwerks, die Architekten die Gebrüder Vesnin; fünf Clubs, benannt nach Rusakov, Gorki, Frunze, „Kauchuk“, „Burevestnik“ des Architekten K. S. Melnikova).

Einzigartig ist das Mausoleum von W. I. Lenin, das nach dem Entwurf von A. Shchusev geschaffen wurde. Dies ist ein Grab, dies ist ein Denkmal und eine Regierungsplattform während der festlichen Demonstrationen, die auf dem Roten Platz in Moskau stattfanden, dies ist schließlich das architektonische und kompositorische Zentrum des Ensembles des Roten Platzes.

Für den Tag der Beerdigung Lenins wurde ein provisorisches hölzernes Mausoleum errichtet. Dann wurde ein massiveres Holzgebäude errichtet, das nach 5 Jahren durch ein Steingebäude (1929 – 1930) aus Stahlbeton und Ziegeln mit einer Verkleidung aus rotem Quarzit und schwarzem Labradorit ersetzt wurde.

Monumentale Kunst ist eine der ältesten Formen der bildenden Kunst. Seine Ursprünge gehen auf die zyklopischen Steinskulpturen und Felsmalereien der prähistorischen Zeit zurück. In den Kulturen des alten China, des Nahen Ostens und Ägyptens, die sich vor vielen Jahrtausenden entwickelten, blühte die monumentale Kunst auf und verblüfft noch immer mit ihrer Perfektion. Auch später – in der Antike, im antiken Griechenland und Rom, im Mittelalter und in der Renaissance – waren monumentale Skulpturen und Gemälde, verbunden mit der Architektur ihrer Zeit, weiterhin die führenden Formen der bildenden Kunst. Und diese Position behielten sie bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts.

In der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts erlebte die Monumentalkunst einen gravierenden Niedergang. Versuche, dieser alten Kunst neues Leben einzuhauchen, waren vergeblich: Selbst einzelne Erfolge bemerkenswerter Künstler der Neuzeit – Alexander Ivanov, Delacroix, Rodin, Vrubel und andere – konnten die Situation nicht ändern, da ihre Suche dem Hauptfokus von widersprach bürgerliche Kunst, die sich in einer tiefen Krise befand. Individualismus, kleinliche Interessen, antirealistische Bestrebungen und vor allem die Sinnlosigkeit und Angst der Bourgeoisie vor der Zukunft – all dies widersprach dem Wesen monumentaler Kunst, die dauerhafte gesellschaftliche Werte bekräftigen soll. Denn um wirklich monumentale Werke zu schaffen, braucht es nicht nur das Können des Künstlers und hohe Materialkosten, sondern auch ein günstiges soziales Umfeld und vor allem bedeutende Inhalte, ein großes Ziel, das den Künstler inspirieren kann. Und unter den Bedingungen des Kapitalismus konnte der einzige Kunde und Besitzer monumentaler Werke nur die ausbeuterische Elite sein, die mit allen Mitteln, einschließlich der Mittel der Kunst, danach strebte, die Idee der Unverletzlichkeit und Ewigkeit in den Massen zu stärken des bestehenden Gesellschaftssystems. Echte monumentale Bilder voller Heldentum und kraftvoller lebensbejahender Kraft konnten nur von volksnahen Künstlern geschaffen werden, die die Gedanken und Sehnsüchte der für ihre Befreiung kämpfenden Werktätigen zum Ausdruck brachten. Diese fortschrittliche, demokratische Linie in der Kunst der Neuzeit, die darauf abzielte, das bürgerliche System im Namen seines revolutionären Wiederaufbaus zu kritisieren und zu entlarven, fand in der Staffeleikunst eine besondere Entwicklung, vor allem in den alltäglichen und satirischen Genres, die effizienter und unabhängiger vom Bürgerlichen waren Kunde. Deshalb verschwand alles, was in der Kunst der Voroktoberzeit am besten und fortschrittlichsten war, aus der Sphäre der zum Verfall verurteilten Monumentalkunst.

Die moderne kapitalistische Gesellschaft hat auf dem Gebiet der Monumentalkunst nichts wirklich Bedeutsames und Innovatives geschaffen und konnte es auch nicht schaffen.

Die Große Sozialistische Oktoberrevolution schuf alle Voraussetzungen für das Aufblühen dieser wichtigen Kunstform. Sie verschaffte der monumentalen Kunst das breiteste Publikum; forderte Künstler auf, mit ihren Werken die Ideen des Humanismus und der sozialen Gerechtigkeit zu bekräftigen. Das sozialistische System lenkte die Monumentalkunst auf den Weg des Nationalismus und Realismus und machte sie zu einem wirksamen Mittel der ideologischen und künstlerischen Bildung der Menschen.

Kommunisten sahen in der Kunst immer nicht nur ein Mittel zur künstlerischen Kenntnis der Welt, sondern auch eine mächtige ideologische Waffe für ihre revolutionäre Transformation. Schon während der ersten russischen Revolution im Jahr 1905 vertrat W. I. Lenin das Prinzip der Parteimitgliedschaft in der proletarischen Literatur und Kunst, was bedeutete, dass jeder führende Künstler seine Position im Klassenkampf klar und deutlich definieren und seine Kreativität in den Dienst stellen musste die Revolution, die allgemeine proletarische Sache, der Kampf für den Kommunismus.

W. I. Lenin zeichnete sich vor allem durch die Fähigkeit aus, eine tiefgründige Grundformulierung einer Frage mit ihrer praktischen Anwendung auf die drängenden Anforderungen der Zeit zu verbinden. Ein klares Beispiel für die konkrete Anwendung des Parteilichkeitsprinzips in der Kunst ist Lenins berühmter Plan der „monumentalen Propaganda“. Dies war ein Plan zur weiten Verbreitung kommunistischer Ideen unter der Bevölkerung durch bildende Kunst und Poesie.

Dieser Plan wurde von Wladimir Iljitsch buchstäblich in den ersten Monaten des Bestehens der Sowjetmacht, im Frühjahr 1918, vorgelegt und erlangte Gesetzeskraft, nachdem der Rat der Volkskommissare das Dekret vom 12. April 1918 „Über die Entfernung“ verabschiedet hatte der zu Ehren der Zaren und ihrer Diener errichteten Denkmäler und die Entwicklung von Projekten für Denkmäler zur russischen sozialistischen Revolution.

Gemäß diesem Dekret war es notwendig, besonders hässliche Denkmäler des monarchischen Regimes, die keine künstlerische und historische Bedeutung hatten, sofort zu entfernen und in Moskau, Petrograd und anderen Städten der Republik Dutzende neuer Denkmäler zu installieren und einzuweihen, die „den Vorgängern“ gewidmet waren des Sozialismus und seiner Theoretiker und Kämpfer sowie jener Koryphäen des philosophischen Denkens, der Wissenschaft und der Kunst, die, obwohl sie nicht direkt mit dem Sozialismus verbunden waren, wahre Helden der Kultur waren.“

Darüber hinaus schlug Wladimir Iljitsch an verschiedenen prominenten Stellen in der Stadt, auf Mauern oder besonderen Bauwerken vor, „kurze, aber ausdrucksstarke Inschriften mit den nachhaltigsten, grundlegendsten Prinzipien und Slogans des Marxismus zu verstreuen, und vielleicht auch eng zusammengefügte Formeln, die eine …“ Einschätzung des einen oder anderen großen historischen Ereignisses“ (A. Lunacharsky. Lenin über monumentale Propaganda. Literary Gazette, 1933, 29. Januar, S. 1.).

W. I. Lenin legte besonderen Wert auf skulpturale Denkmäler – Büsten oder ganze Figuren, Flachreliefs und Gruppen. „Im Moment müssen wir alles in Bescheidenheit tun“, erklärte Wladimir Iljitsch, Volkskommissar für Bildung A. W. Lunatscharski, seinen Plan. - Ich denke noch nicht an die Ewigkeit oder zumindest an die Dauer ... Es ist wichtig, dass sie (diese Denkmäler - V.T.) für die breite Masse zugänglich sind, damit sie ins Auge fallen. Wichtig ist, dass sie unserem Klima einigermaßen standhalten, dass sie nicht durch Wind, Frost und Regen schlaff werden oder beschädigt werden.“

Laut Lenin selbst entstand dieser Plan bei der Lektüre eines Buches des utopischen Sozialisten Tommaso Campanella, der von einem idealen kommunistischen Staat träumte, den er „die Stadt der Sonne“ nannte. Laut Campanella sollten die Mauern seiner kommunistischen Stadt mit farbenfrohen Fresken geschmückt werden, die „den jungen Menschen als Anschauungsunterricht in Naturwissenschaften und Geschichte dienen, Bürgergefühl wecken – mit einem Wort, an der Bildung und Erziehung neuer Generationen teilnehmen“. .“

W. I. Lenin betonte, dass dies alles andere als naiv sei und mit gewissen Änderungen jetzt gelernt und umgesetzt werden könne. Da unser Klima die Verwendung der Fresken, über die Campanella schrieb, wahrscheinlich nicht zulässt, schlug Wladimir Iljitsch vor, zu diesem Zweck Skulpturen zu verwenden.

In der Praxis beteiligten sich jedoch nicht nur Bildhauer, sondern auch Künstler anderer Fachrichtungen aktiv an der Umsetzung des Plans der „monumentalen Propaganda“. Nahezu alle damals verfügbaren Schaffenskräfte der Künstler vereinten sich um die Lösung dieser wichtigen Aufgabe.

Am ersten Jahrestag der Oktoberrevolution sowie an den folgenden Jubiläen waren die Straßen von Petrograd, Moskau und anderen Städten der jungen Sowjetrepublik in festliche Kleidung gekleidet. Künstler verschiedener Stilrichtungen und Schulen gingen auf die Straße, um Städte mit riesigen bemalten Tafeln und temporären dekorativen Skulpturen zu revolutionären Themen zu schmücken. In jenen Jahren wurden auch festliche, elegante Veranstaltungen mit viel Einfallsreichtum und Fantasie farbenfroh dekoriert. Während der Tage der Revolutionsfeierlichkeiten wurden auf den Straßen von Petrograd und anderen Städten grandiose Massentheateraufführungen mit Tausenden von Zuschauern aufgeführt. Beispielsweise wurde am 7. November 1919 auf dem Petrograder Schlossplatz eine gewaltige „Theateraufführung“ aufgeführt, die die Ereignisse der Großen Oktoberrevolution, den Sturm auf den Winterpalast und die Eroberung dieser Hochburg der Alten Welt nachstellte. Später, im Jahr 1920, wurde auf der Landzunge der Wassiljewski-Insel vor der Börse die symbolisch-epische Aufführung „Auf dem Weg zu einer Weltkommune“ aufgeführt.

Während des Bürgerkriegs schmückten Künstler die Waggons von Propagandazügen und die Seitenwände von Propagandadampfschiffen des Zentralen Exekutivkomitees, die in verschiedene Teile des Landes fuhren, mit Gemälden und Plakaten zu den aktuellen Themen.

Und Volksfeste, Theateraufführungen, Gemälde von Propagandazügen und scharfsinnige politische Plakate – all das waren verschiedene Formen der Umsetzung von Lenins Idee der „monumentalen Propaganda“ mit den Mitteln der Kunst.

Dieser Plan spielte jedoch eine besonders wichtige Rolle in der Entwicklung der jungen sowjetischen Skulptur. Während des Bürgerkriegs arbeiteten Bildhauer intensiv an der Schaffung von Denkmälern, Büsten und Gedenktafeln nach dem vom Rat der Volkskommissare genehmigten Plan. In einem kurzen Zeitraum von 1918 bis 1921 wurden unter schwierigen Bedingungen der Verwüstung, Hungersnot und ausländischen Interventionen in verschiedenen Städten des Landes, hauptsächlich in Moskau und Petrograd, etwa 40 Denkmäler und Büsten für die „besten Köpfe der Menschheit“ geschaffen und, größtenteils gleichzeitig angebracht (Ausdruck von W. I. Lenin) und mehr als fünfzig Gedenktafeln mit Sprüchen, die die neue proletarische Ideologie zum Ausdruck bringen.

Die Arbeit an Denkmälern und allen anderen Arten der „monumentalen Propaganda“ versammelte Künstler, lenkte sie auf den Weg des ideologischen Realismus und Nationalismus und trug so zur Wiederbelebung der monumentalen Kunst auf einer neuen Grundlage bei.

An diesem Wendepunkt musste die Monumentalkunst fast bei Null beginnen. Die hohen Traditionen der klassischen Kunst gerieten entweder in Vergessenheit oder wurden leichtfertig abgelehnt, und die in der vorrevolutionären Bildhauerei gelösten Probleme waren weit von den Problemen der Monumentalkunst entfernt. Der Mangel an ausreichender Erfahrung bei den meisten Bildhauern dieser Zeit sowie Schwierigkeiten rein materieller Natur, die in einem vom Krieg zerstörten Land durchaus verständlich sind, führten dazu, dass viele der Denkmäler nach dem Plan von „ „Monumentale Propaganda“ erwies sich als kurzlebig. Und doch spielte Lenins Plan der „Monumentalpropaganda“ eine wichtige Rolle bei der Entstehung der sowjetischen Monumentalkunst und insbesondere im Werk der größten sowjetischen Bildhauer, von denen viele später als Meister der Monumentalskulptur berühmt wurden. Dies gilt für N. Andreev, Shadr, Mukhina, Manizer, Konenkov und viele andere Bildhauer. Die umfassendsten kreativen Möglichkeiten, die den Künstlern durch die Große Oktoberrevolution eröffnet wurden, erhielten in Lenins Plan der „monumentalen Propaganda“ ein konkretes und klares Ziel.

Unter den zahlreichen Denkmälern dieser frühen Phase der Umsetzung des Plans der „monumentalen Propaganda“ sind einige der charakteristischsten.

Am ersten Jahrestag der Oktoberrevolution wurde auf dem Roten Platz an der Kremlmauer im Beisein von W. I. Lenin eine große Gedenktafel mit einem Relief zu Ehren der Helden der Oktoberrevolution feierlich enthüllt. Der Autor stellte eine allegorische Figur des Genies der Revolution mit einem Banner vor dem Hintergrund der aufgehenden Sonne dar. Dieses Gedenkrelief wurde von S. Konenkov aus getöntem Zement gefertigt. Der Bildhauer löste seine Komposition in den für diese Zeit charakteristischen abstrakten allegorischen Formen, indem er das Konzept der Revolution im Bild einer geflügelten halbnackten Figur verkörperte und traditionelle symbolische Attribute wie einen Palmzweig – ein Symbol des Friedens – oder das verwendete aufgehende Sonne, deren Strahlen gekonnt aus den Worten „Oktoberrevolution 1917“ zusammengesetzt sind. Stilistisch steht Konenkovs Gedenktafel einigen vorrevolutionären dekadenten Suchen im Bereich der „monumentalen Form“ nahe, aber es ist noch etwas anderes wichtig zu beachten: Der Künstler wollte sich nicht auf die übliche Alltagsinterpretation dieses Ereignisses beschränken, er suchte nach einer besonderen, erhabenen poetischen Sprache, um dies zu verkörpern.

Diese damaligen Aufgaben waren nicht nur für S. Konenkov charakteristisch. Der Wunsch nach symbolischen und allegorischen Lösungen ist in vielen Werken dieser Jahre zu beobachten: in der Poesie, in der Skulptur, in festlichen Straßentafeln und in Plakaten. Die lebendigste und vollständigste Suche nach einem symbolischen Bild der Revolution auf der Grundlage traditioneller klassischer Bilder wurde in der Freiheitsstatue verkörpert, die 1920 vom Bildhauer N. Andreev für den Obelisken der ersten Sowjetverfassung auf dem Platz davor geschaffen wurde Mossovet-Gebäude (Architekt D. Osipov). Trotz des traditionellen Charakters des Bildes ist die Freiheitsstatue, die sich deutlich vor dem Hintergrund eines schlanken architektonischen Obelisken abhebt, voller echtem Pathos und Monumentalität. In der ausdrucksstarken Silhouette und kühnen Geste einer einladend erhobenen Hand, in der entspannten und freien Haltung der Figur, in den großen, schön fließenden Falten ihrer Kleidung gelang es dem Bildhauer mit großer plastischer Kraft, seine Idee zum Ausdruck zu bringen und ein lebendiges, realistisches, vollwertiges und schönes Bild, das den Triumph der Freiheit verkörpert, die vom revolutionären Volk erobert wurde (Abb. 1).

N. Andreev arbeitete erfolgreich an der Verallgemeinerung symbolischer und allegorischer Bilder in der Monumentalskulptur und schuf in diesen Jahren nach dem Plan der „monumentalen Propaganda“ eine Reihe von Denkmälern mit Porträtcharakter. Dies sind die Porträtfiguren von Herzen und Ogarev, die noch heute im Innenhof des alten Gebäudes der Moskauer Staatsuniversität auf der Mokhovaya (1920-1922) stehen, das Basrelief von Belinsky sowie das Denkmal für den großen russischen Dramatiker A. N. Ostrowski vor dem Maly-Theater (1923-1929).

Bezeichnend ist, dass Bildhauer der ersten Post-Oktober-Jahre in Porträtdenkmälern nach weitreichenden verallgemeinernden Lösungen strebten, die es ermöglichen würden, die gesellschaftliche Bedeutung dieser oder jener historischen Figur vollständig aufzudecken und sie in untrennbarer Verbindung mit dem Volk, mit dem Gewöhnlichen zu zeigen arbeitende Menschen. Dies ist zum Beispiel das interessante Projekt des Denkmals für Karl Marx (1920) der Bildhauer S. Aleshin, S. Koltsov und A. Gyurjan, das wie das Freiheitsdenkmal von W. I. Lenin persönlich genehmigt wurde. Bei diesem Projekt ging es um die Schaffung eines mehrfigurigen Denkmals, bei dem das Bild des großen Führers und Lehrers des Proletariats organisch mit den Bildern seiner Schüler und Anhänger verbunden werden sollte. Die Komposition des Denkmals wurde spiralförmig aufgebaut, in einem von unten nach oben zunehmenden Bewegungsrhythmus: Am Fuß des Sockels wurden die Figuren eines Pioniers und eines Komsomol-Mitglieds platziert, gefolgt von den Figuren einer Arbeiterin, a Arbeiter mit Hammer und revolutionärer Unterpolitiker. Die Gruppe wurde von einer monumentalen Karl-Marx-Statue gekrönt, die nach den Plänen der Autoren die Kraft des Volkes und den geistigen Genialität der proletarischen Revolution zu bündeln schien.

Die monumentale, aber etwas schematisierte Figur von K. Marx für das in Petrograd vor Smolny errichtete Denkmal wurde 1918 vom Bildhauer A. Matveev angefertigt.

Zu den interessanten Denkmälern-Büsten, die nach dem Plan der „monumentalen Propaganda“ aufgestellt wurden und für diese Zeit charakteristisch sind, gehören auch eine Büste von Radishchev des Bildhauers L. Sherwood, deren Gipsabgüsse 1918 in Petrograd und Moskau aufgestellt wurden, und a Büste von Herzen, hergestellt von Sherwood für Petrograd, sowie eine Denkmalbüste von Lassalle vom Bildhauer V. Sinaisky, installiert im Jahr 1918. Waren die Porträtbüsten von Sherwood, der schon vor der Revolution im Geiste der Kammerbildhauerei arbeitete, noch alles andere als monumental, so kann man im Porträt von Lassalle den Wunsch nach Verallgemeinerung und monumentaler Bedeutung des Bildes erkennen. Im Bemühen um Verherrlichung entzieht V. Sinaisky seinem Helden jedoch die Porträtcharakteristik und schafft im Wesentlichen ein abstrakt-romantisches Bild eines Revolutionstribunen.

Eine ähnliche Tendenz der heroisch-romantischen Verallgemeinerung lässt sich in vielen anderen bildhauerischen Werken dieser Zeit beobachten: in der Statue von S. Merkurov „Gedanke“ (hergestellt 1911-1918), dem Flachrelief von M. Manizer „Arbeiter“ ( 1920), installiert an der Fassade der Petrowski-Passage in Moskau, in seinem eigenen Projekt für ein Denkmal für den Dritten Kongress der Komintern, entworfen in Form einer symbolischen Komposition, die den Globus krönt. Trotz der Naivität einer solchen abstrakten Symbolik sind diese Werke interessant, weil sie von der beharrlichen Suche verschiedener Künstler nach solchen verallgemeinernden künstlerischen Formen zeugen, die die großen Ideen der sozialistischen Revolution zum Ausdruck bringen könnten.

Der damals junge I. Shadr, V. Mukhina und einige andere Bildhauer gingen in ihren ersten Denkmalprojekten (die unerfüllt blieben) noch einen Schritt weiter auf dem Weg, verallgemeinerte symbolisch-allegorische Bilder zu schaffen, die den revolutionären Inhalt der Oktoberzeit zum Ausdruck brachten.

Das Denkmal für die „Kämpfer der proletarischen Revolution“ von I. Shadr ist im Wesentlichen die erste Erfahrung bei der Schaffung eines räumlichen architektonischen und skulpturalen Monumentalensembles, das einer einzigen Idee, einer Stimmung untergeordnet ist. Auch in seinen Projekten für Denkmäler der Oktoberrevolution und der Pariser Kommune geht Shadr den Weg der weitreichenden Verallgemeinerungen und sucht mutig nach neuen Ausdrucksmitteln für den figurativen Ausdruck des revolutionären Themas.

Auch die in diesen Jahren nach dem Plan der „monumentalen Propaganda“ durchgeführten Projekte von V. I. Mukhina sind vom Wunsch nach verallgemeinerten, teils abstrakt allegorischen Bildern geprägt. Selbst ein Denkmal für eine bestimmte Person – den ersten Vorsitzenden des Allrussischen Zentralen Exekutivkomitees Ja. M. Swerdlow (1922–1923) – wird nicht in Form einer gewöhnlichen Porträtstatue, sondern in Form einer allegorischen Hälfte errichtet -nackte Gestalt mit einer brennenden Fackel in den Händen. Der Name dieses Projekts – „Flame der Revolution“ – drückt perfekt die Essenz von V. I. Mukhinas Plan aus – ein verallgemeinertes Bild eines feurigen Revolutionärs zu schaffen, der wie Gorkis Danko den Menschen den richtigen Weg zeigt. Allerdings waren Mukhinas kubistische Leidenschaften bei diesem Projekt immer noch stark ausgeprägt, was sie daran hinderte, ihren Plan ausreichend vollständig und klar zum Ausdruck zu bringen. In einer realistischeren, aber gleichzeitig nicht weniger erbärmlichen und leidenschaftlichen Form löste Mukhina ihr anderes frühes Projekt – das Denkmal für „Befreite Arbeit“ (1919). Dieses Projekt, das einen Arbeiter und einen Bauern mit Bannern auf den Schultern zeigt, die in einer einzigen siegreichen Bewegung nach vorne gerichtet sind, ist sozusagen der erste Gedanke, der Beginn des zukünftigen klassischen Werks von V. I. Mukhina, das 15 Jahre später geschaffen wurde – das berühmte Skulpturengruppe „Arbeiterin und Kollektivbauerin“ für den Pavillon der UdSSR auf der Weltausstellung in Paris.

Und das ist sehr typisch. In den ersten, noch naiven Denkmalprojekten der „monumentalen Propaganda“, die ihren plastischen Ausdruck noch nicht gefunden hatten, waren viele neue kreative Ideen verborgen, die die Arbeit der sowjetischen Meister der monumentalen Kunst befruchteten und befruchten. Es ist kein Zufall, dass in einer Reihe gewagter Pläne der Anfangszeit der „monumentalen Propaganda“ – den Werken von N. Andreev und S. Aleshin, I. Shadr und V. Mukhina, S. Merkurov und V. Sinaisky, V. Simonov und M. Manizer legten wertvolle Merkmale der zukünftigen sowjetischen monumentalen und dekorativen Skulptur fest. Wir meinen den Versuch, synthetische architektonische und skulpturale Ensembles zu schaffen, die Suche nach einem kollektiven Bild eines neuen Helden – eines Mannes der Arbeit, sowie die Schaffung ausdrucksstarker symbolischer und allegorischer Bilder voller leidenschaftlichem revolutionären Pathos. Wichtig war auch, dass der Plan der „monumentalen Propaganda“ die Bemühungen vieler Bildhauer lenkte, realistische Porträtdenkmäler und Büsten von Nationalhelden und Figuren einer wahrhaft demokratischen Kultur zu schaffen.

Als W. I. Lenin den Plan der „monumentalen Propaganda“ vorlegte, berücksichtigte er die besondere Situation im Land, das gerade erst begonnen hatte, ein neues Leben aufzubauen. Er wollte die gesamte Masse der künstlerischen Intelligenz für diese wichtige Sache gewinnen und berücksichtigte dabei die große kulturelle, erzieherische und erzieherische Wirkung der Ereignisse der „monumentalen Propaganda“ im Sinne der Kulturrevolution. Gleichzeitig vergaß W. I. Lenin, wie aus seinem Gespräch mit A. V. Lunacharsky hervorgeht, keineswegs die Besonderheiten der bildenden Kunst und ihre Methoden zur Beeinflussung der Gefühle und des Bewusstseins der Menschen.

Wenn Sie an Lenins kurze, aber sehr präzise Worte über „monumentale Propaganda“ denken, die er in einem Gespräch mit A. V. Lunatscharski geäußert und von ihm anscheinend ziemlich genau niedergeschrieben hat, wenn Sie den Geist dieses Plans durchdringen, dann wird er es werden klar, dass in den Worten von W. I. Lenin die wesentlichsten Merkmale der monumentalen Kunst formuliert werden – Kunst, die zutiefst volkstümlich, bedeutungsvoll und parteiisch ist.

Werke monumentaler Kunst sowie „eng zusammengefügte Formeln“ von Slogans sollen in ausdrucksstarken, „auffälligen“ und realistischen, für die breite Masse zugänglichen künstlerischen Bildern „eine Einschätzung dieses oder jenes historischen Ereignisses geben“.

Die von W. I. Lenin als Grundlage für den Plan der „monumentalen Propaganda“ festgelegten Grundgedanken und Prinzipien behalten ihre ganze Schärfe und Relevanz, obwohl die ersten Umrisse dieses Plans in den mehr als vierzig Jahren der Sowjetmacht längst umgesetzt wurden.

In dieser Zeit wurden in verschiedenen Städten des Landes Hunderte von Denkmälern, Denkmälern und Gedenktafeln zu Ehren prominenter Persönlichkeiten der Kommunistischen Partei, Revolutionäre, Wissenschaftler, Schriftsteller und Helden des Bürgerkriegs und des Großen Vaterländischen Krieges errichtet.

Noch wichtiger ist, dass sich Lenins Idee der „monumentalen Propaganda“ in den Jahren der Sowjetmacht nicht nur quantitativ entwickelte, sondern in jeder neuen Phase auch neue Formen ihrer Verkörperung erlangte.

Die große kreative Aktivität der Völker unseres Landes hat die Notwendigkeit geschaffen, bisher nie dagewesene öffentliche Gebäude, neue sozialistische Städte, riesige Wasserkraftwerke und Kanäle, die Flüsse und Meere verbinden, unterirdische Metropaläste, Dutzende und Hunderte neuer Bahnhöfe und Theater zu schaffen , Kulturpaläste, Häuser der Pioniere, Pavillons der UdSSR auf ausländischen und gesamtunionsweiten Landwirtschaftsausstellungen. Alle diese öffentlichen Gebäude repräsentieren die Errungenschaften des sowjetischen Volkes im Zeitalter des Sozialismus und sind im Wesentlichen Denkmäler unserer Zeit.

Während der Jahre der Sowjetmacht durchlief die Umsetzung von Lenins Plan der „monumentalen Propaganda“ mehrere klar unterscheidbare historische Phasen. Die erste davon ist die erste Phase der Umsetzung dieses Plans, über die wir oben bereits gesprochen haben; die zweite Phase waren die Vorkriegsjahre, als die Monumentalkunst im Zusammenhang mit den welthistorischen Siegen des Sozialismus einen besonders großen Umfang und neue synthetische Formen erhielt; Die dritte wichtige Etappe in der Umsetzung der „monumentalen Propaganda“ waren die Jahre des Großen Vaterländischen Krieges und der Nachkriegsjahre, die unsere Kunst mit einem neuen Themen- und Bildspektrum, neuen künstlerischen Lösungen im Bereich der monumentalen Skulptur usw. bereicherten Malerei. Und schließlich können die letzten Jahre nach dem 20. Parteitag der KPdSU als Beginn einer neuen Etappe in der Umsetzung von Lenins Idee der „monumentalen Propaganda“ angesehen werden, als unsere Kunst, wie unsere gesamte Gesellschaft, in eine neue Periode eintrat seiner historischen Entwicklung - die Zeit des umfassenden Aufbaus des Kommunismus in unserem Land. In diesen Jahren stand die Monumentalkunst vor neuen kreativen Problemen im Zusammenhang mit dem Gesamtkunstwerk und der Suche nach umfassenden, verallgemeinernden Bildern, die unsere Zeit widerspiegeln könnten.

Jede dieser vier historischen Phasen trug etwas Einzigartiges und Neues zur Umsetzung des Plans der „monumentalen Propaganda“ bei.

Die Mitte und die zweite Hälfte der zwanziger Jahre sind eine Zeit bedeutenden Wachstums unserer monumentalen Skulptur. In diesen Jahren arbeiteten sowjetische Künstler hart und erfolgreich daran, das Bild des großen Lenin zu verkörpern. In den zwanziger Jahren gehen solche bemerkenswerten Errungenschaften der sowjetischen Kunst auf die berühmte „Leniniana“ des Bildhauers N. Andreev und das berühmte Gemälde von I. Brodsky „V. I. Lenin im Smolny“, Gemälde von A. Gerasimov „V. I. Lenin auf dem Podium“ und andere. In diesen Jahren entstanden eine Reihe markanter Denkmäler für W. I. Lenin – wie zum Beispiel das Denkmal vor dem Bahnhof Finnland (Bildhauer S. Evseev und Architekten V. Shuko und V. Gelfreich, 1925) und das wunderbare Denkmal an I. Shadra, errichtet 1927 im damals neu errichteten Wasserkraftwerk Zemo-Avchala am Fluss Kura in der Nähe von Tiflis. Dies ist eine riesige Statue mit einer Höhe von 25 m (einschließlich Sockel). Über den schäumenden Stromschnellen eines von Menschen genutzten Gebirgsflusses erhebt sich auf einem hohen Sockel eine monumentale Bronzefigur eines menschlichen Schöpfers. Seine ausdrucksstarke, bejahende Geste ist majestätisch und zugleich ungewöhnlich natürlich. Dieses Bild bringt W. I. Lenins große Überzeugung vom Sieg des Kommunismus perfekt zum Ausdruck.

Die Statue von W. I. Lenin im ZAGES fügt sich mit ihrer klaren und ausdrucksstarken Silhouette so organisch in die umliegende Landschaft ein, dass es undenkbar erscheint, sie von den mächtigen Ausläufern der umliegenden Berge und den neuen Wasserkraftwerksstrukturen zu trennen. Dieses Denkmal fügt der Landschaft einen wichtigen semantischen Akzent hinzu. Das verallgemeinerte Bild eines menschlichen Schöpfers verkörpert sozusagen eine neue Kraft, der sich die mächtigen Elementarkräfte der Natur unterworfen haben. „Zum ersten Mal ist ein in Bronze gegossener Mann in einer Jacke wirklich monumental und lässt die klassische Tradition der Bildhauerei vergessen“, schrieb A. M. Gorki über dieses Denkmal für I. Shadra. „Dem Künstler ist es meiner Meinung nach sehr gelungen Meinung, reproduzierte die bekannte autoritäre Geste von Iljitschs Hand – eine Geste, mit der er, Lenin, die hektische Stärke der Kura-Strömung zum Ausdruck bringt.“

Das von Shadr geschaffene monumentale Denkmal, das sich organisch mit der Umgebung verschmolz, war nicht mehr nur ein schönes Kunstwerk: Es wurde zu einem integralen Bestandteil der Landschaft unseres Mutterlandes, wurde zu einem leuchtenden künstlerischen Symbol der Ära, des Neuen, das in die Welt eintrat Leben der Völker unseres Landes zusammen mit dem Sozialismus (Abb. 2).

Die Arbeit an der Verkörperung des Bildes von W. I. Lenin zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Geschichte der sowjetischen Monumentalskulptur. Nachdem es bereits in den späten 20er Jahren Werke wie das Denkmal bei ZAGES gab, wurde die sowjetische Monumentalskulptur in den 30er Jahren um neue bedeutende Errungenschaften bereichert. Unter den vielen Denkmälern für W. I. Lenin, die in verschiedenen Städten des Landes errichtet wurden, sind das von S. Merkurov geschaffene Denkmal für das bemerkenswerte architektonische Ensemble des Platzes in Jerewan (1940) sowie die riesige Granitstatue von Wladimir hervorzuheben Iljitsch Lenin schuf 1937 von S. Merkurow den Hafen des Moskauer Kanals. Die kolossale Größe und die undifferenzierten Formen verleihen dieser Statue den Charakter eines zyklopischen Bauwerks, das dem Menschen nicht angemessen ist und ihn überwältigt. Aber inmitten der riesigen, flachen Flächen des Moskauer Meeres geht diese mächtige Skulpturenstatue nicht verloren; sie sieht sehr beeindruckend und monumental aus und markiert den Sieg des Menschen über die elementaren Kräfte der Natur (Abb. 3).

Zu den besten Monumentalstatuen von W. I. Lenin, die in den Vorkriegsjahren geschaffen wurden, gehört das Denkmal des Bildhauers M. Manizer in Uljanowsk (1940). Das Denkmal wurde auf der Alten Krone errichtet – einem Platz am Hochufer der Wolga. Es wird ständig von den Winden geblasen, die aus der Wolgaregion wehen, und deshalb ist das Motiv eines flatternden Umhangs, der über die Schultern geworfen wird, hier so organisch und natürlich. Der in den Falten spielende Wind hilft dem Bildhauer, die Silhouette klar zu zeichnen. Das vom Bildhauer geschaffene Bild atmet Unflexibilität und selbstbewusste Stärke.

In diesem Denkmal schuf Manizer ein lebendiges emotionales Bild von W. I. Lenin (auf dem Titelbild).

Mitte der 30er Jahre entstanden weitere herausragende Werke im Genre der Porträtdenkmäler. Eines der charakteristischsten unter ihnen war vielleicht das Denkmal für S. M. Kirov in Leningrad (1938), das vom Bildhauer N. Tomsky geschaffen wurde. Porträtpräzision, Schlichtheit der Gestik und Pose, fremd gegenüber jeder Art von Affektiertheit – all das verbindet sich im Denkmal mit der plastischen Klarheit der Komposition, der Ausdruckskraft der Silhouette und der monumentalen Integrität des Bildes. Ein weites, freies Schwingen der rechten Hand ist eine Geste eines Redners, der sich an ein großes Publikum wendet; Er ist sehr charakteristisch für S. M. Kirov, man spürt sein breites Wesen und seine russische Reichweite. Im erstellten Bild; Tomsky hat ungewöhnlich überzeugend und anschaulich die bemerkenswerten Merkmale eines bolschewistischen Kommunisten, eines leidenschaftlichen und überzeugten Kämpfers für die Sache des Volkes, eingefangen. Das Denkmal für S. M. Kirov, das auf dem Platz neben dem Werk errichtet wurde, das heute seinen Namen trägt, wurde zu einem wichtigen ideologischen und künstlerischen Zentrum eines großen architektonischen Ensembles der Industrieregion Leningrad (Abb. 4).

Der Erfolg sowjetischer Bildhauer im Genre des einfigurigen Porträtdenkmals wird auch durch das grandiose Denkmal für S. M. Kirov des aserbaidschanischen Bildhauers P. Sabsay belegt, das in einem Park auf einem die Stadt dominierenden Plateau errichtet wurde.

Zwei sehr eindrucksvolle Denkmäler für A. M. Gorki wurden in den 30er Jahren von den Bildhauern I. Shadr und V. Mukhina geschaffen. Wenn Mukhina in dem in der Heimat des Schriftstellers errichteten Denkmal ein romantisches Bild des jungen Gorki – des „Sturmvogels der Revolution“ – schuf, dann sehen wir in Shadrs Denkmal für Moskau den Gorki, den wir am Ende seines glorreichen Lebens kannten: ihn Wachsam und liebevoll blickt er in das geschäftige Leben der Hauptstadt, das um ihn herum brodelt. Beide Projekte wurden nach dem Großen Vaterländischen Krieg durchgeführt.

In diesen Jahren legten Bildhauer großen Wert darauf, ein kollektives monumentales Bild eines Helden unserer Zeit, eines fortschrittlichen Sowjetmenschen, eines Kämpfers für die Sache des Volkes, zu schaffen. Dies sind beispielsweise die Statue des „Red Army Sentinel“ des Bildhauers L. Sherwood (1933, Abb. 5) oder die bekannten skulpturalen Kompositionen von I. Shadr „Cobblestone – eine Waffe des Proletariats“ (1.927). und „Season“ (1929) – ein tiefes kollektives Bild einer bäuerlichen Zeit der großen Wende.

In den 30er Jahren erweiterte die sowjetische Monumentalskulptur ihre Genregrenzen. Aus dieser Zeit stammen die ersten interessanten Experimente zur Schaffung mehrfiguriger Denkmäler. Dies sind zum Beispiel die von M. Manizer geschaffenen Denkmäler für Tschapajew in Kuibyschew (1932) und Schewtschenko in Charkow (1935).

In ihnen wollte der Bildhauer seine Helden in enger Verbindung mit ihrem Volk als prominenteste Vertreter großer Volksbewegungen zeigen. Daher der Wunsch, über das einfigurige Porträtdenkmal hinauszugehen, und die Anziehungskraft auf mehrfigurige Erzählkompositionen, die in der Lage sind, die Idee des Denkmals vollständiger und umfassender auszudrücken. Aber wenn diese vielfigurige Komposition im Chapaev-Denkmal nur eine der Kampfepisoden im Leben des legendären Befehlshabers des Bürgerkriegs darstellt, dann ging Manizer im Schewtschenko-Denkmal in Charkow noch einen Schritt weiter und verletzte die Einheit von Zeit und Zeit Ort, eine komplexe symbolisch-historische Komposition geschaffen, die spiralförmig um den hohen Sockel herum gebaut ist, auf dem die Schewtschenko-Statue steht. In ausdrucksstarken Bildern zeigte der Bildhauer hier die Vergangenheit und Gegenwart der Ukraine, verherrlicht durch den großen Kobzar (Abb. 6).

Ein charakteristisches Merkmal der Denkmäler der 30er Jahre ist, dass Bildhauer sie zunehmend als organisches Glied in einem architektonischen und künstlerischen Ensemble betrachten. Nach den Plänen der Autoren handelte es sich um das Lenin-Denkmal in ZAGES, das Lenin-Denkmal in Uljanowsk, das Schewtschenko-Denkmal in Charkow und das Denkmal für den Piloten Tschkalow des Bildhauers I. Mendelewitsch, errichtet auf dem Hochufer der Wolga in Gorki.

Der Wunsch, monumentale Skulpturen mit der sie umgebenden natürlichen und architektonischen Umgebung zu verbinden, zeigte sich besonders deutlich bei Werken monumentaler und dekorativer Natur, die speziell für einen bestimmten Ort in einer bestimmten architektonischen Struktur bestimmt waren, und daher noch stärker als bei mit Architektur verbundenen Denkmälern. Ein hervorragendes Beispiel für diese Art monumentaler und dekorativer Skulptur, die sich durch bedeutenden Inhalt, hohe dekorative Qualitäten und eine organische Verbindung zur Architektur auszeichnet, sind die Projekte allegorischer Skulpturengruppen, die V. Mukhina zusammen mit N. Zelenskaya und Z. Ivanova geschaffen haben: „ „Brot“, „Obst“, „Meeresfrüchte“. Diese skulpturalen allegorischen Kompositionen waren für die Installation auf den Pylonen der neuen Moskvoretsky-Brücke vorgesehen. Leider wurde der ursprüngliche Plan des Architekten A. Shchusev nicht verwirklicht, und diese hervorragenden Skulpturen blieben lange Zeit Museumsausstellungen. Erst kürzlich wurden sie in Bronze gegossen und beschlossen, auf dem Gelände des W. I. Lenin-Stadions in Luzhniki installiert zu werden . Diese wunderschönen Plastikbilder drücken in allegorischer Form die Idee von Glück, Fülle und Fülle eines friedlichen Lebens aus, das der Sozialismus den arbeitenden Menschen schenkt. Somit werden diese scheinbar rein dekorativen Skulpturen auch an der Propaganda der Ideen des Sozialismus mit den Mitteln der Kunst teilnehmen. Und je harmonischer und schöner diese Bilder sind, desto stärker und wirkungsvoller ist ihr Propagandawert.

Doch die Wirkungskraft von Werken der Bildhauerei und Malerei ist besonders groß, wenn sie in Synthese mit der Architektur monumentale Bauwerke schaffen, die die Errungenschaften des Sozialismus verkörpern.

Eines der auffälligsten Werke dieser Art war der Pavillon der UdSSR auf der Weltausstellung 1937 in Paris, der nach dem Entwurf von B. Iofan erbaut und mit der berühmten Skulpturengruppe von V. Mukhina „Arbeiterin und Kolchosfrau“ gekrönt wurde. Der weite, schnelle Schritt dieser Riesen, die wild flatternden Falten der vom Gegenwind zur Seite geworfenen Kleidung, die jungen Gesichter, die kühn der Sonne entgegenblicken und der Wind, der auf ihrer Brust schlägt – all das drückt mit erstaunlicher Kraft das Pathos unseres Sowjetlandes aus , sein Anspruch an die Zukunft. „Der Arbeiter und die Kolchosfrau“ von Mukhina verkörpern das junge Land der Sowjets, voller schöpferischer Kraft und Möglichkeiten, das sich mit unwiderstehlichem Schritt dem geschätzten Ziel der Menschheit nähert – dem Kommunismus.

Mukhinas Skulpturengruppe ist eine einzigartige figurative Formel unserer Zeit, eine künstlerische Personifizierung des Neuen, dem die Zukunft gehört. Natürlich war dieses zutiefst innovative Werk der sowjetischen Monumentalkunst nicht nur eine skulpturale Dekoration der Architektur, sondern selbst ein wirksames Mittel zur Förderung der Ideen des Sozialismus. Über den zahlreichen Pavillons der Weltausstellung erhebend, zogen die mächtigen Edelstahl-Giganten unwillkürlich alle Blicke auf sich (auf dem Cover).

In den sowjetischen Pavillons in Paris und New York wurden Architektur sowie monumentale und dekorative Skulpturen, Malerei, Dekorations- und Designkunst zu einem einzigen künstlerischen Ganzen vereint und hatten ein Ziel: über unser Land in der figurativen, emotionalen Sprache zu erzählen Kunst. Werke monumentaler Kunst ergänzten die Ausstellung dieser Pavillons und vermittelten die schwer fassbare, aber wichtige Atmosphäre unseres Lebens, die sich nicht in der trockenen Sprache von Zahlen, Dokumenten oder gar der Präsentation natürlicher Exponate ausdrücken lässt. Aber zusammen mit diesen Zahlen und Fakten, indem sie sie künstlerisch verstanden und mit einer allgemeinen Idee vergeistigten, halfen Kunstwerke dem Betrachter, das grandiose Bild des Aufbaus des Sozialismus in der UdSSR besser zu erfassen.

Bei der Gestaltung des künstlerischen Erscheinungsbildes des Pavillons der UdSSR auf der Pariser Ausstellung wurden zusammen mit der Skulpturengruppe Mukhina Basreliefkompositionen von I. Tschaikow und interessante gemalte Reliefs von V. Favorsky auf dem Portal sowie malerische Tafeln von A. Deinek eingesetzt , P. Williams, L. Bruni und von N. Suetin entworfene Ausstellungsstände sowie viele andere Werke der bildenden und dekorativen Kunst.

Das gleiche Prinzip der Synthese der Künste, das auf die Lösung der Probleme der monumentalen Propaganda abzielt, sehen wir im Pavillon der UdSSR auf der Weltausstellung 1939 in New York. Die Architektur dieses Pavillons ist ein hufeisenförmiges Gebäude mit einem hohen Pylon in der Mitte, gekrönt von einer monumentalen Figur eines Arbeiters mit einem roten Stern in der erhobenen Hand (Bildhauer V. Andreev). Außen und innen war der Pavillon mit Skulpturen, Reliefs und innen mit Dioramen und malerischen Tafeln geschmückt, unter denen zwei riesige Leinwände besonders hervorstachen – „Edle Leute des Landes der Sowjets“ und „Physische Parade in Moskau“. Diese Tafeln wurden von einer großen Künstlergruppe angefertigt. Augenzeugen zufolge bereicherten farbenfrohe monumentale Tafeln und Skulpturen die Ausstellung des sowjetischen Pavillons erheblich.

Die Kunst der „monumentalen Propaganda“ erlangte mit der Gründung der grandiosen Allunions-Landwirtschaftsausstellung in Moskau, die im Herbst 1939 eröffnet wurde, große Bedeutung. Es handelte sich um ein integrales künstlerisches Ensemble, das auf den Prinzipien einer Synthese von Architektur und allen Arten von bildender, dekorativer und landschaftlicher Kunst aufgebaut war. Die erste Erfahrung bei der Schaffung eines solchen architektonischen und künstlerischen Ensembles war die Erste Allrussische Landwirtschaftsausstellung von 1923, die in Moskau auf dem Territorium des Zentralparks für Kultur und Freizeit organisiert wurde. Es bestand aus mehreren Holzpavillons; einige waren mit Holz- und Gipsskulpturen oder bescheidenen dekorativen Gemälden verziert. An der Schaffung der Ersten Landwirtschaftsausstellung waren bedeutende Architekten und Künstler der damaligen Zeit wie I. Zholtovsky, A. Shchusev, die Bildhauer S. Konenkov, I. Shadr, N. und V. Andreev beteiligt. Trotz aller bescheidenen Möglichkeiten der damaligen Zeit gelang es den Bildhauern, eine Reihe interessanter Werke zu schaffen. Bemerkenswert sind beispielsweise die Statuen „Arbeiter“ und „Bauer“ der Brüder N. und V. Andreev, die aus Holz geschnitzte Figur des „Textilarbeiters“ von S. Konenkov oder die drei Meter hohe Figur „Arbeiter“. ” gemeißelt von I. Shadr, sowie sein Projekt für ein Denkmal namens „Sturm der Erde“

Alle diese Werke spiegelten den anhaltenden Wunsch wider, eine monumentale Verkörperung des Bildes eines arbeitenden Mannes zu finden. Und diese gesamte Ausstellung war eines der ersten interessanten Experimente zur Schaffung eines künstlerischen Ensembles, das die freie Arbeit verherrlichte.

Eine weitere frühe Erfahrung bei der Lösung dieses Problems war die Porträtallee der Schockarbeiter, die 1930 von einer Reihe sowjetischer Bildhauer im Zentralpark für Kultur und Kultur geschaffen wurde. Es war eine interessante Erfahrung bei der Schaffung skulpturaler Heldenporträts, die in der Nachkriegszeit weiterentwickelt wurde.

Die All-Union-Landwirtschaftsausstellung von 1939-1940 entwickelte den gleichen Trend wie die erste, ist jedoch hinsichtlich Inhalt, Umfang und Fülle an Werken monumentaler Skulptur und Malerei nicht mit dieser zu vergleichen. Am Eingang wurden wir von der bereits berühmten Skulpturengruppe von V. Mukhina begrüßt, die aus Paris mitgebracht wurde. Besucher gingen durch die Lichttore des Haupteingangs, die mit dekorativen Reliefs von G. Motovilov verziert waren. Die gesamte Landwirtschaftsausstellung wurde von einem hohen durchbrochenen Pylon dominiert, auf dessen Spitze eine Skulptur stand, die einen Kollektivbauern und einen Mähdrescher mit einer über seinen Kopf erhobenen Garbe darstellte – diese Skulpturengruppe war das Wahrzeichen der Ausstellung. Fast in jedem der zahlreichen auf dem Ausstellungsgelände befindlichen Industriepavillons oder Pavillons der Unionsrepubliken und Regionen der RSFSR befanden sich Skulpturengruppen und Statuen, Fresken und farbenfrohe Bildtafeln, die von den großen Errungenschaften des Sozialismus sprachen, friedliche Arbeit verherrlichten und Kollektivwirtschaftsreichtum.

Unter den vielen künstlerischen Werken der Ausstellung von 1939 erregten so markante Werke Aufmerksamkeit wie die Reiterfigur von Chapaev (Bildhauer P. Balandin), die den Pavillon der Wolgaregion krönte, die Skulpturengruppe „Familie“ von V. Topuridze vor dem Georgier Pavillon und die wunderbare „Tamburinspielerin“ O. Manuilova vor dem Pavillon der Usbekischen SSR. Von großem Interesse waren auch zwei riesige Fresken von A. Deinek, die auf speziellen Tafeln am Eingang zum Bereich „Neu im Holz“ angebracht waren. Diese hellen und ausdrucksstarken Monumentalgemälde erzählten vom schwierigen Schicksal der russischen Bauernschaft vor der Revolution.

Alle diese Werke sowie die Ausstellung als Ganzes mit der Weite ihrer Plätze und Gärten, breiten Gassen, Blumenbeete und farbenfrohen Pavillons, im Einklang mit den nationalen Traditionen verschiedener Völker der UdSSR, hinterließen einen unauslöschlichen Eindruck. An der Entstehung dieses grandiosen Ausstellungsensembles waren alle Sparten der bildenden und dekorativen Künste aktiv beteiligt. Monumentale und dekorative Skulpturen, Reliefs, Gemälde und Tafeln befanden sich sowohl einzeln auf dem Ausstellungsgelände selbst als auch an den Fassaden und im Inneren zahlreicher Pavillons und bildeten mit ihnen ein einziges Ensemble. Die Künstler, die diese Ausstellung schufen, hatten die Aufgabe, die großen Errungenschaften des Sozialismus auf äußerst visuelle und überzeugende Weise in lebendiger, figurativer Form darzustellen. Und sie haben diese Aufgabe grundsätzlich gemeistert. Noch nie zuvor wurde dem Publikum ein so umfassendes und majestätisches Bild der historischen Veränderungen präsentiert, die in unserem Land während der Jahre der Sowjetmacht stattfanden. Mit enormer Klarheit und unwiderstehlicher Überzeugungskraft erzählten die Exponate vom Triumph von Lenins Weg zum Kommunismus. Die Ausstellung demonstrierte den Sieg des Kollektivwirtschaftssystems auf dem Land, die Erfolge der sozialistischen Industrie, die moralische und politische Einheit und Freundschaft der Völker der UdSSR sowie das Aufblühen der sowjetischen Kultur und Kunst.

Die Beteiligung monumentaler und dekorativer Kunst an der Schaffung der Allunions-Landwirtschaftsausstellung von 1939 sowie der Pavillons der UdSSR auf internationalen Ausstellungen ist ein anschauliches Beispiel für die praktische Umsetzung der leninistischen Idee der „monumentalen Propaganda“. in Bezug auf neue Bedingungen, als die enormen historischen Errungenschaften der Menschen beim Aufbau des Sozialismus Wirklichkeit wurden und ihr tiefes künstlerisches Verständnis erforderten. Mit Werken dieser Art erlangte die sowjetische Kunst der „monumentalen Propaganda“ große internationale Anerkennung. Es brachte den Werktätigen auf der ganzen Welt die unwiderstehliche Wahrheit über das Land der Sowjets und drückte mit der gesamten Struktur seiner Bilder die helle und freudige Weltanschauung unseres Volkes aus.

Die gleichen hohen Aufgaben der „monumentalen Propaganda“ wurden von anderen großen Gebäuden dieser Zeit erfüllt: die harmonischen Strukturen der Schleusen des Moskauer Kanals, geschmückt mit skulpturalen Statuen, neue Theater und Kulturpaläste, Moskauer U-Bahn-Stationen, in der Schöpfung wobei auch Bildhauer und Wandmaler eine wichtige Rolle spielten.

Zu den besten U-Bahn-Stationen der Vorkriegszeit gehört insbesondere die Station Mayakovskaya, die der Architekt Dushkin in kreativer Zusammenarbeit mit dem Maler Deineka geschaffen hat, der für diese Station einen Zyklus von Mosaiklampenschirmen zum Thema „Tage in der Land des Sozialismus.“ Helle, fröhliche, voller Kraft und jugendliche Mosaike. Deinek schmückte nicht nur die Gewölbe der unterirdischen Halle, als würde sie deren Raum nach oben erweitern, sondern gab der Architektur dieser Station auch einen klaren thematischen Fokus und erfüllte sie mit konkreten Lebensinhalten. Diese Mosaike mit ihrer figurativen Struktur verstärkten den Eindruck von Neuheit und Modernität in der architektonischen Gestaltung dieses Bahnhofs mit seiner charakteristischen Freiheit des Innenraums und den mit Edelstahl ausgekleideten Lichtarkaden.

In einem umfangreichen Themenzyklus aus Mosaik-Lampenschirmen erzählt Deineka in der lakonischen und ausdrucksstarken Sprache der Monumentalmalerei vom pulsierenden Leben im Land der Sowjets. Ein Besucher, der die Rolltreppe verlässt, sieht über seinem Kopf Mosaikkompositionen, die den Morgen eines Arbeitstages charakterisieren. Wenn man tiefer in die unterirdische Halle vordringt, verblassen die sonnigen Tagesfarben in den Mosaiken und die Deckengemälde, die den Arbeitstag des Landes darstellen, werden durch andere ersetzt, die vom endlosen Abend- und Nachtleben erzählen. Der Reichtum an visuellen Eindrücken, Gefühlen und Gedanken, die diese lange Reihe von Mosaik-Lampenschirmen hervorruft, wird hier nicht nur durch die Vielfalt der Motive, sondern auch durch ihre figurative Struktur erreicht: Diese Mosaike sind von einem Gefühl von Weite und sonniger Freude durchdrungen (Abb. 7).

Zwar sind die Mosaiklampenschirme am Bahnhof Majakowskaja nicht gut auf die Architektur abgestimmt, sie sind zu tief in die Gewölbedecke des Schachts „eingelassen“ und daher schwer zu erkennen.

Die ersten Experimente zur Einführung monumentaler Malerei in die U-Bahn-Architektur (Mosaiken von A. Deinek, Majolikatafeln von B. Lanceray an der U-Bahn-Station Komsomolskaya der ersten Etappe, 1935) wurden während des Baus der nächsten Etappen der U-Bahn in Moskau fortgesetzt und Leningrad. Diese Erfahrung war insofern wertvoll, als sie es ermöglichte, die bildende Kunst aus den Mauern der Museen herauszuholen und sie zu einem wirklich massiven und aktiven ideologischen Mittel zur Bildung und Erziehung der Massen zu machen, das heißt, um das zu erreichen, was V.I. Lenin mit seinem Plan zur „monumentalen Propaganda“.

Während wir die Errungenschaften der sowjetischen Monumentalkunst der Vorkriegszeit würdigen, können wir nicht umhin, darin einige falsche Tendenzen zu erkennen, die Lenins Verständnis der Aufgaben der „monumentalen Propaganda“ widersprechen. Zu diesen Fehlern gehört die Tendenz zur Gigantomanie, die sich besonders deutlich bei der Gestaltung des Gebäudes des Sowjetpalastes manifestierte. Auch die künstlerischen Qualitäten einzelner Tafeln und Gemälde der Allrussischen Landwirtschaftsausstellung wirkten sich pompöse Züge negativ aus. Als gravierender Nachteil der Monumentalkunst ist auch die Tatsache zu betrachten, dass sie trotz aller unbestreitbaren Erfolge das künstlerische Erscheinungsbild unserer Städte und Kolchosdörfer noch kaum prägte und noch nicht tief in das Alltagsleben der Menschen eingebettet war Menschen. Unsere monumentale Kunst näherte sich der Lösung dieses Problems erst in der Nachkriegszeit, in den Jahren des umfassenden Aufbaus des Kommunismus.

Der Angriff Nazi-Deutschlands im Jahr 1941 und der Ausbruch eines schwierigen Krieges für die Freiheit und Unabhängigkeit unseres Vaterlandes unterbrachen abrupt den natürlichen Entwicklungsprozess der Monumentalkunst und veränderten die Formen der Umsetzung des Plans der „Monumentalpropaganda“ radikal. In diesen Jahren wurden alle Kräfte und Ressourcen unseres Volkes für die Bedürfnisse des Befreiungskrieges eingesetzt. Aber auch diese besonderen Bedingungen änderten nichts am Wesen des Plans der „monumentalen Propaganda“. Die Heldentat des sowjetischen Volkes im Vaterländischen Krieg und der landesweite patriotische Aufschwung in diesen Jahren gaben unseren Künstlern unerschöpfliches Lebensmaterial und bereicherten es mit neuen Themen und Bildern von wirklich bleibender historischer Bedeutung. Damals erschien das majestätische und edle Bild des Sowjetmenschen – eines bescheidenen Arbeiters und Helden, eines humanen Befreiers der Völker Europas und Träger einer gewaltigen, gerechten Vergeltung gegen den Faschismus – in voller Kraft vor der ganzen Welt.

Selbst in den schwierigsten Zeiten des Krieges nahmen sowjetische Monumentalkünstler ihren Platz in der Kampfformation unserer Kunst ein, erfüllten die edle Aufgabe eines Propagandisten und Agitators und inspirierten das Volk zu Heldentaten im Namen des Vaterlandes. Bereits in den ersten Monaten der Belagerung Leningrads wurde auf einer der zentralen Alleen der Stadt neben Frontplakaten und Kampfberichten ein dreißig Meter hohes Basrelief von N. Tomsky ausgestellt, das die Soldaten ermahnte, dorthin zu gehen an die Front und forderte sie auf, Leningrad zu verteidigen.

Nazi-Piloten bombardierten Moskau und verschonten dabei nicht die historischen Denkmäler, Theater und Krankenhäuser. Sie bombardierten auch die Moskauer Universität. Eine der Bomben zerstörte die Büste Lomonossows, die vor dem Universitätsgebäude in der Mokhovaya stand. Bald wurde an dieser Stelle erneut die Statue der großen Persönlichkeit der russischen Kultur errichtet. Es wurde vom Bildhauer S. Merkurov angefertigt. Es handelte sich zwar um eine provisorische Gipsstatue (später wurde sie durch ein monumentales Denkmal des Bildhauers I. Kozlovsky ersetzt), aber die Tatsache selbst ist wichtig: Sowjetische Künstler zeigten den faschistischen Barbaren tatsächlich, dass ihre Bomben die heiligen Relikte von nicht auslöschen würden unsere Leute.

Auf dem Höhepunkt des Vaterländischen Krieges, 1943-1944, wurde die dritte Etappe der Moskauer U-Bahn in Betrieb genommen. Seine Bahnhöfe und Lobbys waren mit Werken monumentaler und dekorativer Malerei, Mosaiken und Skulpturen geschmückt. Sie erzählten von der Arbeit und den militärischen Heldentaten des sowjetischen Volkes und ließen die heroischen Bilder unserer großen Vorfahren im Gedächtnis des Volkes wieder auferstehen. Eine der besten Kompositionen, die in der Lobby der U-Bahn-Station Avtozavodskaya installiert wurde, heißt „Bogatyrs“. Es wurde vom Künstler V. Bordichenko in Marmormosaiktechnik angefertigt und ist der Verteidigung des Vaterlandes gewidmet.

Durch den Vergleich von Bildern aus verschiedenen Zeiten – einem altrussischen Helden in schwerer Rüstung und sowjetischen Soldaten – Panzerbesatzungen und Partisanen – gelingt dem Künstler ein visueller Ausdruck seiner Idee. Die dunkle flache Silhouette des russischen Helden und die wie ein Echo hinter ihm aufsteigenden Umrisse des Moskauer Kremls spiegeln rhythmisch die Umrisse einer Gruppe sowjetischer Soldaten wider, interpretiert in einem hellen Stahlton, volumetrischer und objektiver. Die Idee des Werkes kommt in diesem Mosaik in einer majestätischen, epischen Monumentalform zum Ausdruck und erfüllt dabei alle Anforderungen der dekorativen Wandmalerei.

Eine weitere U-Bahn-Station der dritten Etappe – Novokuznetskaya – wurde mit einem Zyklus bunter Mosaik-Lampenschirme von A. Deinek geschmückt, der von der glücklichen, friedlichen Arbeit des sowjetischen Volkes erzählt. Diese Mosaike wurden im belagerten Leningrad unter der Leitung des ältesten Mosaikkünstlers, Professor V. Frolov, aus Smalt hergestellt. Die fertigen Mosaike wurden per Flugzeug „aufs Festland“ transportiert und funkelten bald in der U-Bahn-Station der Moskauer U-Bahn, was den Menschen Fröhlichkeit und gute Laune einflößte und an die Freuden der friedlichen Arbeit erinnerte, die durch den Krieg unterbrochen wurde.

Eine der größten Moskauer U-Bahn-Stationen, die während des Krieges eröffnet wurde, Izmailovskaya, war dem Thema der Partisanenbewegung gewidmet. Dieses Thema wird hier anhand eines Gesamtkunstwerks gelöst. Den zentralen Platz in der riesigen Lobby nimmt eine riesige Skulpturenkomposition von M. Manizer „Partisanen des Großen Vaterländischen Krieges“ ein. Im Zentrum dieser Gruppe steht das kollektive Bild eines Volksrächers, der seine Hand hebt, als rufe er nach Vergeltung. An den vorderen Säulen der Bahnsteighalle des Bahnhofs platzierte der Bildhauer Statuen zweier berühmter Partisanenhelden: der jungen Zoya Kosmodemyanskaya und des alten Mannes Matvey Kuzmin – „Susanin des Großen Vaterländischen Krieges“. Die durch die gesamte Halle verlaufenden quadratischen Bildlampenschirme wurden so gestaltet, dass sie mit dekorativer Malerei dasselbe Thema entwickeln: Sie stellen grüne Baumkronen dar, die an die endlosen Wälder der berühmten Partisanengebiete erinnern. Das gleiche Grundthema spiegelt sich in den ornamentalen und dekorativen Flachreliefs und Gemälden der Ismailowskaja-Station wider. Leider wurden nicht alle Komponenten dieses Ensembles erfolgreich umgesetzt, aber das Prinzip einer umfassenden Lösung eines modernen Themas mit Hilfe verschiedener Arten monumentaler und dekorativer Kunst ist sehr fruchtbar und wurde in den Nachkriegsjahren entwickelt.

Während des Vaterländischen Krieges wurde die Arbeit an der Schaffung von Denkmälern fortgesetzt. Natürlich wurde der Umfang dieser Arbeiten reduziert, aber dennoch hatten die Bildhauer die Möglichkeit, nicht nur die vor dem Krieg begonnenen Arbeiten fortzusetzen, sondern auch neue Denkmäler zu schaffen. Beispielsweise wurde 1942 in Tiflis ein Denkmal für den großen Sohn Georgiens Shota Rustaveli (Bildhauer K. Merabishvili) errichtet. Im selben Jahr 1942 wurde nach dem Entwurf der Bildhauer A. und V. Manuilov ein Denkmal für den glorreichen Befehlshaber des Großen Vaterländischen Krieges, Generalmajor Panfilov, geschaffen, der bei der Verteidigung Moskaus starb. Das Denkmal wurde in der Stadt Frunze, der Heimat des Kommandanten, errichtet.

Während des Großen Vaterländischen Krieges begann man mit der Schaffung monumentaler Büsten von zwei- und dreimaligen Helden der Sowjetunion, die im Auftrag des Obersten Sowjets der UdSSR im Heimatland der Empfänger aufgestellt wurden. Dieser Beschluss sowie der nach dem Krieg gefasste Beschluss, Bronzebüsten von zwei Helden der sozialistischen Arbeit aufzustellen, sind ein klarer Hinweis auf die Höhe der Arbeit und der patriotischen Heldentaten zum Ruhm des Vaterlandes im Land des Sozialismus . Diese Resolution brachte deutlich den demokratischen Charakter unserer Gesellschaft zum Ausdruck, die den einfachen Mann für seine glorreichen Taten im Namen des Vaterlandes würdigt.

Die Idee, Denkmäler für die Adligen unseres Landes zu errichten, entstand, wie wir bereits sagten, in den Jahren des ersten Fünfjahresplans, als im Central Park of Culture eine Gasse für Arbeitsschockarbeiter geschaffen wurde Freizeit in Moskau. Diese Initiative fand ihre logische Fortsetzung im Bau der Büsten der Helden der Sowjetunion und der Helden der sozialistischen Arbeit. Derzeit wurden bereits Hunderte von Bronzebüsten von zwei Helden der Sowjetunion und Helden der sozialistischen Arbeit an verschiedenen Orten des Landes, im Heimatland der Helden, aufgestellt. In realistischen skulpturalen Porträts von Adligen des Landes, angefertigt von vielen unserer prominenten Bildhauer – N. Tomsky, E. Vuchetich, Z. Azgur, D. Schwartz, L. Kerbel und vielen anderen – werden die besten typischen Merkmale eines sowjetischen Menschen dargestellt werden mit großer künstlerischer Kraft verkörpert (Abb. 8).

Nach dem siegreichen Ende des Großen Vaterländischen Krieges erhielt die sowjetische Monumentalkunst einen enormen Anreiz für ihre Entwicklung. Er stand vor der Aufgabe, die unsterblichen Heldentaten des sowjetischen Volkes zu verewigen und den großen Sieg des sowjetischen Volkes zu verherrlichen.

Am Ende des Krieges und in den ersten Nachkriegsjahren wurden in vielen Städten und Dörfern unseres Landes sowie in den von der Sowjetarmee befreiten europäischen Ländern, die Zeugen des Heldentums und der Tapferkeit des sowjetischen Volkes waren, zahlreiche Denkmäler errichtet Obelisken entstanden zu Ehren sowjetischer Soldaten. Diese manchmal sehr bescheidenen Denkmäler genießen immer noch die rührende Aufmerksamkeit der lokalen Bevölkerung.

In diesen Jahren schufen sowjetische Bildhauer monumentale Denkmäler für sowjetische Kommandeure für die Städte, für deren Befreiung sie ihr Leben ließen. Zu diesen Denkmälern zählen so bedeutende Werke monumentaler Skulpturen wie das Denkmal für Generalleutnant M. G. Efremov in der Stadt Wjasma des Bildhauers E. Vuchetich (1946), das Denkmal für Armeegeneral I. D. Chernyakhovsky in Vilnius des Bildhauers N. Tomsky (1950) und Andere.

Das Denkmal für Generalleutnant M. G. Efremov ist eine mehrfigurige Komposition, die einen tödlich verwundeten General und eine Gruppe von Soldaten darstellt, die umzingelt waren und bis zu ihrem letzten Atemzug kämpften. Die kampfdramatische Episode, die als Handlung für das Denkmal diente, entwickelt sich in Vuchetichs Interpretation zu einer heroischen Apotheose des Mutes und der Ausdauer des sowjetischen Volkes. Dieses Denkmal ist eine eindringliche Erinnerung an den hohen Preis, für den der gegenwärtige Frieden erreicht wurde.

Das Denkmal für General I. D. Chernyakhovsky in Vilnius wurde von N. Tomsky auf andere Weise entworfen: Das Bild des Kommandanten offenbart sich hier nicht in einer intensiven dramatischen Handlung, nicht in einem stürmischen Ausbruch, sondern in ruhiger und zurückhaltender Erhabenheit.

Das Denkmal für I. D. Chernyakhovsky ist eines unserer besten Denkmäler der Nachkriegszeit. Und hier, wie auch beim Denkmal für S. M. Kirov, gelang es Tomsky, die Genauigkeit und lebensechte Authentizität der Porträtmerkmale des Helden mit der typischen Verallgemeinerung und Präzision der monumentalen Form zu verbinden. Auf dem Panzerturm ist Tschernjachowski abgebildet. Sein Gesicht und seine gesamte kraftvolle, stattliche Figur mit dem hinter seinem Rücken flatternden Umhang sind voller Energie und einer besonderen Inspiration. Im Denkmal für Tschernjachowski hat das Bild des Helden einen erhaben romantischen Charakter: Die Einfachheit der Pose, die Zurückhaltung der Bewegung der Figur, die dürftige Geste der rechten Hand, die das Fernglas umklammert, der leicht zurückgeworfene Kopf werden perfekt nachgebildet das kollektive Bild des sowjetischen Kommandeurs der neuen Schule.

Entsprechend der unterschiedlichen Natur der Bilder und ihrer künstlerischen Interpretation „funktionieren“ die Denkmäler für Efremov und Tschernjachowski auf unterschiedliche Weise als Werke der „monumentalen Propaganda“: ​​Die Wirkung des Vuchetich-Denkmals basiert auf einem direkten Propaganda-Appell. auf einem betont psychologischen Ausdruck, und das Denkmal für Tschernjachowski fungiert in erster Linie als schönes heroisch-romantisches Bild (Abb. 9).

Der Große Vaterländische Krieg brachte eine neue Form des architektonischen und skulpturalen Ensembles hervor. Wir meinen Nekropoldenkmäler zu Ehren der tapferen Soldaten der Sowjetarmee, die ihr Leben für die Freiheit und Unabhängigkeit ihres Vaterlandes und für die Befreiung der Völker Europas aus der faschistischen Sklaverei gaben.

Eines der ersten Bauwerke dieser Art war ein Denkmal in der Stadt Kaliningrad, das unmittelbar nach dem Krieg im Jahr 1945 errichtet wurde. Es handelte sich um einen hohen Obelisken, der auf beiden Seiten von monumentalen Skulpturengruppen eingerahmt war, die siegreiche sowjetische Soldaten darstellten. Diese monumentalen Skulpturen wurden von den litauischen Bildhauern J. Mikenas („Sieg“) und B. Pundzius („Sturm“) geschaffen.

Das majestätischste und grandioseste unter den nach dem Krieg errichteten Gedenkstätten ist das Denkmal für sowjetische Soldaten in Berlin im Treptower Park (1946-1949), das vom Bildhauer E. Vuchetich, dem Architekten J. Belopolsky und dem Künstler A. Gorpenko geschaffen wurde. Das Denkmal im Treptower Park ist eine riesige Komposition, in der sich Architektur, monumentale Skulpturen und Mosaike mit der natürlichen Landschaft des Parks – seinen alten Bäumen, dem See und dem grünen Rasenteppich – verbinden.

Das ideologische Zentrum des gesamten Ensembles ist die riesige Statue des sowjetischen Soldaten-Befreiers, die auf dem Hügel thront. In der Dicke dieses Hügels befindet sich eine mit Mosaiken verzierte Bestattungshalle. Es enthält ein goldenes Buch mit den Namen aller sowjetischen Soldaten, die beim Sturm auf die letzte Hochburg des deutschen Faschismus gefallen sind. Dieses in der Hauptstadt Deutschlands zu Ehren der siegreichen Soldaten errichtete Denkmal drückt jedoch nicht den schrecklichen Geist der Vergeltung aus, sondern die humane Idee der Befreiung der Völker Europas. In der Hand des Krieger-Befreiers sehen wir das Schwert, mit dem er das faschistische Hakenkreuz zerstört, und mit der anderen Hand drückt der Soldat das Kind, das sich vertrauensvoll an ihn klammert, vorsichtig an seine Brust. Das Bild eines Kindes scheint die Zukunft der gesamten Menschheit zu verkörpern. Daran, wie fest der sowjetische Soldat sein Schwert umklammert und wie sicher das Kind auf seiner Brust ruht, ist klar, dass diese Zukunft in guten Händen ist (Abb. 10).

In der Statue des Krieger-Befreiers sowie in anderen bildhauerischen und bildnerischen Werken des Berliner Denkmals – im Mosaikfries des Grabes, in der Statue der Mutter Mutterland, die sich über die Gräber ihrer Söhne beugt, in den strengen Pylonen aus rotem Granit in Form von Halbmastfahnen, in den Reliefs auf Sarkophagen zu Themen des Großen Vaterländischen Krieges - überall wird die große Rolle des sowjetischen Volkes im Kampf gegen den Faschismus klar und überzeugend gezeigt. Die Autoren des Berliner Denkmals fanden eine vollwertige und eindrucksvolle plastische Sprache, um die historische Mission des sowjetischen Volkes fortzusetzen. Deshalb hinterlässt dieses Denkmal mit seinen mutigen Bildern voller tiefer Menschlichkeit einen so starken, unauslöschlichen Eindruck.

Die mutige und menschliche Stimme des sowjetischen Künstlerbürgers ist auch in den Hochreliefs des Denkmals für die Opfer des Faschismus in Mauthausen auf dem Gelände eines ehemaligen Vernichtungslagers voller tragischem Pathos zu hören. Diese 1956 vom Bildhauer V. Tsigal geschaffenen Hochreliefs befinden sich auf einer langgestreckten Wand. Im Zentrum der skulpturalen Komposition sehen wir die Figur eines unbesiegten, mutigen Gefangenen und eines zerbrechlichen Teenager-Mädchens, das sich voller Angst an ihn klammert und in Flammen steht. Auch im Angesicht des Todes, gefesselt und von Henkern gefoltert, verlieren die Sowjetmenschen nicht ihre Menschenwürde und ihr Kameradschaftsgefühl – das ist die Idee dieses monumentalen Werks. Und das ist sehr charakteristisch für die Kunst des sozialistischen Realismus. Selbst die tragischsten Werke unserer Künstler sind von großer lebensbejahender Kraft und menschlicher Schönheit erfüllt. Deshalb dienen sie als inspirierende Beispiele für Belastbarkeit, Integrität, mentale Stärke und Adel.

Die schweren Prüfungen des Krieges haben unsere Künstler gelehrt, dem Tod mutig ins Auge zu sehen und die schwierigsten, manchmal tragischen Aspekte des Lebens nicht zu meiden. Gleichzeitig ist der Held der sowjetischen Kunst jedoch immer kein passives Opfer der Umstände, sondern ein stolzer Kämpfer, der sich für das universelle menschliche Glück einsetzt. Indem sie die Schwierigkeiten und Qualen zeigen, die einem Menschen manchmal widerfahren, machen Künstler immer deutlich, dass sie den hohen humanen Zweck seines Kampfes und Leidens spüren, und deshalb sind ihre Werke von einem Geist des Optimismus und der Lebensbejahung durchdrungen.

Tiefe Bewunderung für den Menschen, Glaube an seine grenzenlosen Möglichkeiten, Appell an die besten und höchsten Seiten seiner Natur durchdringen alle bedeutenden Werke der sowjetischen Monumentalkunst. Damit dienen sie der großen Bewegung unserer Zeit – dem nationalen Kampf für den Frieden, für die Verhinderung eines neuen Krieges.

In der sowjetischen bildenden Kunst der Nachkriegsjahre gibt es eine große Gruppe von Werken, darunter auch monumentale, die direkt und unmittelbar an der breiten Bewegung des Friedenskampfes teilnehmen. Zu Werken dieser Art zählt insbesondere die einzigartige Skulpturengruppe von V. Mukhina, N. Zelenskaya, Z. Ivanova, S. Kazakov und A. Sergeev „Wir fordern Frieden!“ (1950), die die Autoren selbst „Propagandaskulptur“ nannten, da sie auf Kundgebungen, Kongressen und Demonstrationen von Friedenskämpfern zur Schau gestellt werden sollte.

Für ihre Skulpturengruppe fanden die Künstler eine ungewöhnliche Kompositionsform: Sie war in Form einer Prozession gestaltet. Vor uns, wie eine lebendige Verkörperung einer hellen, freudigen Welt, eine junge Mutter, die mit leichtem Schritt und einem Kind im Arm geht. Aus ihrer ausgestreckten Hand fliegt eine weiße Taube. Der Mutter folgen ein armloser, blinder Invalide und eine vor Trauer verstörte Koreanerin, in deren Armen der Körper eines toten Kindes leblos herabhängt. Den Abschluss der Prozession bilden drei junge Männer – ein Chinese, ein Russe und ein Schwarzer. Sie verkörpern die mächtigen Kräfte der Friedenskämpfer und sind durch einen starken Händedruck und einen einzigen willensstarken Impuls zur Verteidigung des Friedens vereint (Abb. 11).

Ein weiteres markantes Beispiel für die journalistisch-leidenschaftliche Kunst der „monumentalen Propaganda“ ist die skulpturale Komposition von E. Vuchetich „Lasst uns Schwerter zu Pflugscharen schlagen“ (1957). In dieser Statue fand Vuchetich ein plastisches Bild, das den leidenschaftlichen Wunsch der Menschheit nach friedlicher Arbeit zum Ausdruck brachte: Er stellte einen mächtigen Athleten dar, der seine ganze Kraft und Leidenschaft in den vernichtenden Schlag eines schweren Hammers steckte, mit dem er ein beeindruckendes Schwert in ein friedliches Werkzeug schmiedete ein Bauer. Es ist kein Zufall, dass dieses für alle Menschen verständliche Symbolbild weltweit eine so enorme Popularität erlangt hat. Die Originalstatue wurde von der Sowjetunion feierlich als Geschenk an die Vereinten Nationen überreicht (Abb. 12).

Sowjetische Künstler wandten sich immer wieder der Verkörperung des Weltbildes zu. In diesem Zusammenhang ist ein weiteres Werk von V. Mukhina interessant – eine allegorische Statue, die das Gebäude des Stalingrader Planetariums krönt (1953). Mukhina verkörperte das Bild des Friedens in der Gestalt einer jungen Frau, die in ihrer Hand eine Kugel mit einer Taube hob – ein Symbol des auf Erden herrschenden Friedens. Der majestätische Frieden und die feierliche Einfachheit dieser Figur, betont durch die klare Silhouette und den gemessenen Rhythmus der fließenden Falten der Kleidung, drücken perfekt den Geist der Ruhe und des Vertrauens in die Zukunft aus, die für unser Volk charakteristisch sind. Dieses Vertrauen beruht nicht nur auf dem Bewusstsein der Macht des Landes des Sozialismus, sondern auch auf einem tiefen Glauben an die moralische Richtigkeit und den universellen menschlichen Wert der kommunistischen Ideale. Wir glauben an den Menschen, an seine Vernunft und seinen gesunden Menschenverstand, und deshalb haben unsere Künstler zutiefst Recht, wenn sie sich für die plastische Verkörperung der Weltidee den Traditionen hoher Plastizität, dem harmonischen und schönen Bild von Mann.

In den Nachkriegsjahren tauchten in der Monumentalkunst häufig Bilder symbolisch-allegorischer Natur auf. Dies war aufgrund der Breite und Bedeutung von Konzepten wie Sieg, Frieden, Heimat und Eroberung des Weltraums erforderlich, denen sich die Künstler zuwandten.

Beispiele für Lösungen dieser Art; zusätzlich zu den oben genannten Skulpturen von V. Mukhina und E. Vuchetich, dem monumentalen Gemälde von E. Lanceray „Sieg“ und „Frieden“ in der Lobby des Kasaner Bahnhofs in Moskau (1946), der Statue von V. Topuridze „ „Sieg“ auf dem Giebel des Theaters in der Stadt, voller gewalttätiger Ausdrucksweise, kann Tschiatura (Georgische SSR, 1950, Abb. 13) dienen, eine in ihrer ruhigen Erhabenheit schöne allegorische Figur des „Mutterlandes“ des Bildhauers A. Bembel, installiert im Pavillon „Belarus“ der Allunionsausstellung nationaler Wirtschaftserfolge (1954), eine Allegorie der Mutter der russischen Flüsse Wolga, geschaffen vom Bildhauer S. Shaposhnikov für das Wasserkraftwerk Rybinsk. Der Bildhauer verkörperte das Bild des großen russischen Flusses in dem bezaubernden Bild eines russischen Mädchens, das auf einem hohen Ufer steht und vom freien Wind geblasen wird.

Aber sowjetische Künstler müssen noch viel tun, um sicherzustellen, dass symbolisch-allegorische Bilder in unserer Kunst die richtige Verallgemeinerungskraft, Neuheit der Interpretation und plastische Ausdruckskraft erlangen, denn nur dann erlangen solche konventionellen allegorischen Bilder die notwendige Überzeugungskraft und universelle Bedeutung.

Der Triumph des Sieges, die Freude über die Rückkehr zur friedlichen Arbeit, die internationale Solidarität, der Kampf für den Frieden und andere wichtige Themen der sowjetischen Nachkriegskunst wurden in diesen Jahren natürlich nicht nur in symbolischen, sondern auch in konkreten historischen Formen gelöst. Zu diesen Entscheidungen zählen insbesondere Porträtdenkmäler der Helden des Großen Vaterländischen Krieges und der bereits erwähnten Kulturschaffenden.

Eine historisch-epische Interpretation der wichtigsten Themen unserer Zeit finden wir auch in einer Reihe von Werken der Monumentalmalerei, insbesondere in großen historischen Kompositionen und Mosaikzyklen, die 1949–1955 die U-Bahn-Stationen Moskau und Leningrad schmückten. Der Zyklus der kleinen Mosaike von P. Korin am Bahnhof Komsomolskaja-Koltsevaya ist den historischen Siegen des russischen Volkes in seinem jahrhundertealten Kampf gegen ausländische Eindringlinge gewidmet. Dieses Thema wird in acht großen Mosaikkompositionen entwickelt, die entlang der Mittelachse des Gewölbes in einem prächtigen Stuckrahmen angeordnet sind. Die großen russischen Kommandeure – Alexander Newski, Dmitri Donskoi, Minin und Poscharski, Suworow und Kutusow – erscheinen hier als epische Helden, Helden russischer Volkslieder. Ein charakteristisches Merkmal von Korins historischen Kompositionen ist, dass wir hier neben berühmten Kommandanten lebendige Bilder von gewöhnlichen Menschen aus dem Volk sehen – diesem wahren Schöpfer der Geschichte. In Korins monumentalen historischen Mosaiken ist das narrative Erzählen auf ein Minimum reduziert: Die Hauptsache ist der lapidare Ausdruck des Themas in feierlich-majestätischen Kompositionen, bestehend aus einer kleinen Anzahl von Figuren, die sich durch ihre Allgemeinheit, Ausdruckskraft der Gesten und Klarheit auszeichnen Silhouette. Farbe hat in Korins Mosaiken eine große emotionale Bedeutung und verleiht ihnen eine besondere Feierlichkeit.

Tief durchdacht und intern zu einem einzigen Zyklus verbunden, verloren Korins Mosaike, die auf dem Gewölbe der unterirdischen Halle platziert wurden, viele ihrer wertvollen Eigenschaften, da sie sich für die gegebenen architektonischen Gegebenheiten als ungeeignet erwiesen. Und doch gehören diese Mosaike zu den bedeutenden Werken der Monumentalmalerei der Nachkriegszeit.

Von großer Bedeutung für die monumentale Propaganda waren auch andere große Mosaikwerke: ein umfangreicher Zyklus von Mosaikgemälden, die der dreihundertjährigen Freundschaft des russischen und ukrainischen Volkes am Bahnhof Kiewskaja-Koltsevaya gewidmet sind (Autoren A. Mizin, A . Ivanov, 1954, Abb. 14), eine Reihe von Mosaiklampenschirmen von G. Opryshko am Bahnhof Belorusskaya und Mosaiktafeln zum Thema der Großen Oktoberrevolution am Bahnhof Baltiyskaya (G. und I. Rublev) und Finlyandsky (A . Mylnikov) Stationen der Leningrader U-Bahn. Alle diese Kunstwerke schmücken U-Bahn-Stationen und erfüllen den hohen Auftrag der „monumentalen Propaganda“ und sind ein anschauliches Beispiel dafür, dass in einem sozialistischen Land wirklich große Kunst mitten ins Leben eindringt und zu einem untrennbaren Bestandteil des Alltagslebens wird die Menschen.

In der Nachkriegszeit erlangte die „monumentale Propaganda“ mit den Mitteln der bildenden Kunst eine noch größere Reichweite als zuvor und wurde mit neuen Inhalten und neuen künstlerischen Formen bereichert. „Monumentalpropaganda“ beschränkt sich in unserem Land nicht mehr auf den Bau einzelner Denkmäler; ihre Mittel und Möglichkeiten haben sich stark erweitert. Das Konzept der „monumentalen Propaganda“ umfasst nun den Bau von Büsten zweimaliger Helden der Sowjetunion und Helden der sozialistischen Arbeit in ihrem Heimatland sowie die Schaffung von Denkmälern für die Helden des Großen Vaterländischen Krieges, Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, Wissenschaftler, Schriftsteller, Generäle und die künstlerische Gestaltung großer Architekturkomplexe.

Und doch ist der häufigste Denkmaltyp in unserem Land das einfigurige Denkmal. Trotz des entwickelten Standards für ein solches Denkmal, der oft zu einer Nivellierung des Bildes führte, konnten in diesem Genre in den letzten Jahren große und teilweise herausragende Erfolge erzielt werden. Es genügt, die weithin bekannten Denkmäler zu nennen, die mit dem Lenin-Preis ausgezeichnet wurden – an Puschkin in Leningrad vom Bildhauer A. Anikushin (1957, Abb. 15) und an Majakowski in Moskau vom Bildhauer A. Kibalnikov (1959, Abb. 16) oder an Erinnern Sie sich an Werke monumentaler Skulpturen wie Denkmäler für Tschernyschewski in Saratow (Bildhauer A. Kibalnikow, 1951), an Admiral Nachimow in Sewastopol (Bildhauer N. Tomski, 196.0) und andere. Aufmerksamkeit erregt auch das sehr intime und lyrische Denkmal für A. S. Puschkin in Michailowski, geschaffen von E. Belashova (1960).

In den letzten Jahren haben wir begonnen, komplexere mehrfigurige Denkmäler unter Verwendung runder Skulpturen, Reliefs und verschiedener architektonischer Formen zu schaffen. Ein sehr erfolgreiches Denkmal dieser Art ist das Projekt eines Denkmals zu Ehren des Starts des ersten sowjetischen künstlichen Erdsatelliten (Autoren: Architekten V. Barshch und A. Kolchin, Bildhauer A. Faydysh, 1959). Dieses Denkmal ist interessant, weil es eine gelungene Synthese einer lakonischen architektonischen Form in Form einer schnell aufsteigenden Parabel, die an die Spur einer Weltraumrakete erinnert, und realistischen skulpturalen Bildern von Menschen in Form von runden Skulpturen und darauf platzierten Reliefs enthält Sockel des Denkmals. Diese Reliefs erzählen von den Erfolgen der sowjetischen Wissenschaft und Technologie, die den ersten Flug ins All vorbereiteten.

Die Zusammensetzung des Denkmals für den ersten Erdtrabanten umfasst organisch auch eine Porträtstatue von K. E. Tsiolkovsky, einem brillanten Wissenschaftler und Science-Fiction-Autor, dem Begründer der Stratonautik.

In den Nachkriegsjahren entwickelten wir eine der schwierigsten Gattungen der Monumentalskulptur – das Reiterdenkmal. In relativ kurzer Zeit entstanden mehrere erfolgreiche Werke dieser Art: ein Denkmal für den legendären Bürgerkriegskommandanten Kotovsky in Chisinau (Autoren L. Dubinovsky, K. Kitayka, I. Pershudchev, A. Posyado, 1954), an Reiterdenkmal für den Gründer von Moskau Yuri Dolgoruky (Bildhauer S. Orlov, A. Antropov und P. Stamm, 1954), ein Modell eines riesigen Reiterdenkmals für den Helden des Baschkirischen Volkes Salavat Yulaev für Ufa (S. Tavasiev, 1960). ) und einige andere Denkmäler.

Der gegenwärtige Entwicklungsstand der Monumentalkunst ist durch den wachsenden Bedarf an Künstlern gekennzeichnet, Probleme der Synthese neuer Architektur und bildender Kunst zu lösen. In der Monumentalskulptur wollen sie sich nicht nur auf die Porträtaufgabe beschränken und streben danach, verallgemeinerte typische Bilder ihrer Zeitgenossen zu schaffen.

Aus dem gleichen Grund greifen Wandmaler oft auf ungewöhnliche Methoden des konventionellen Vergleichs von Ereignissen und Bildern aus verschiedenen Zeiten zurück, führen Personifizierungsbilder in ihre Gemälde ein und suchen nach einer lapidaren Bildsprache, um die Essenz und das Pathos unseres heroischen Lebens besser zum Ausdruck zu bringen die Hilfe dieser, wenn auch ungewöhnlichen, Mittel. Ära. Die Suche nach neuen visuellen Mitteln kann keinesfalls mit leeren formalistischen Tricks verwechselt werden: Letztere sind immer ziellos und blind, und wahre Innovation ist die Antwort eines sensiblen Künstlers auf das Diktat der Moderne, die beharrlich nach ihrer künstlerischen Verkörperung verlangt.

In der Arbeit der „monumentalen Propaganda“ waren in den Nachkriegsjahren verschiedenste Arten und Gattungen der monumentalen und dekorativen Bildhauerei und Malerei beteiligt. Zusammen mit der Architektur beteiligen sie sich aktiv an der Gestaltung von Gebäuden für breite öffentliche Zwecke – Kulturpaläste, Kinos, Stadien, Bahnhöfe, U-Bahn-Stationen usw.

„Monumentale Propaganda“ wurde in diesen Jahren auch mittels dekorativer Kunst betrieben. Besonders groß war seine Rolle bei der Gestaltung des Erscheinungsbilds und der Ausstellung zahlreicher Pavillons der UdSSR auf ausländischen Ausstellungen sowie bei der Gestaltung der grandiosen Ausstellung nationaler Wirtschaftserfolge, die auf der Grundlage der Allrussischen Landwirtschaftsausstellung organisiert wurde.

Es ist anzumerken, dass die Entwicklung der sowjetischen Monumentalkunst in der Nachkriegszeit recht komplex und widersprüchlich war, da sie von den schädlichen Einflüssen des falschen eklektischen Trends in der Architektur beeinflusst wurde. Die Schaffung einzigartiger Strukturen, die durch ihre Größe und ihren manchmal recht geschmacklosen Luxus verblüffen wollten, die Vergessenheit der Prinzipien der Partei und des Kunstvolkes – all dies widersprach dem Geist der leninistischen Idee der „monumentalen Propaganda“ und hat dieser großen und ernsten Sache schweren Schaden zugefügt. Der Bau grandioser Denkmäler und Bauwerke hat viel Aufwand und Geld verschwendet und damit die Lösung der wichtigsten und dringendsten Aufgaben des Massenwohnungsbaus und die Einführung von Kunst in den Alltag der Menschen in den Hintergrund gedrängt. Dadurch wurde das Grundprinzip der sozialistischen Kunst, die dem Volk dienen sollte, verzerrt und ein pompöser und schwerfälliger Stil eingeführt, der die Menschen unterdrückte.

In diesen Jahren, als pseudoklassische Formen in unserer Architektur vorherrschten, entstand und verstärkte sich eine sehr gefährliche Tendenz, die dazu führte, dass stark ideologische und bürgerliche Kunst durch prinzipienlose Dekoration ersetzt wurde.

In jenen Jahren verbreiteten sich archaische, grob ausgeführte Stuckverzierungen, die nach einer seltsamen Laune der Architekten in einer Höhe von zehn oder fünfzehn Stockwerken angebracht wurden, wo sie fast unsichtbar waren. Ohne ihre unmittelbare dekorative Funktion zu erfüllen, könnten solche skulpturalen Dekorationen keine ernsthafte ideologische und pädagogische Bedeutung haben.

Die im November 1955 veröffentlichte Resolution des Zentralkomitees der KPdSU „Über die Beseitigung von Exzessen in Planung und Bau“ deckte viele bösartige Phänomene in unserer Architekturpraxis auf, darunter eine Leidenschaft für „Fassadengestaltung“ zu Lasten der Bequemlichkeit der Bewohner. unkritische Wiederholung architektonischer Formen der Vergangenheit und Zurückhaltung gegenüber der Berücksichtigung der neuesten Errungenschaften der Bauindustrie. Somit versetzte dieses Dekret auch falschen dekorativen Tendenzen in der monumentalen und dekorativen Kunst einen Schlag, da sie im Widerspruch zur leninistischen Idee der „monumentalen Propaganda“ standen.

Einige Unternehmer, Bauherren und sogar einzelne Architekten missverstanden jedoch die Entscheidung des Zentralkomitees der Partei zur Bekämpfung von Exzessen – als Kritik am eigentlichen Prinzip der Synthese von Architektur und monumentalen Formen der Skulptur und Malerei. Es versteht sich von selbst, dass eine solche Interpretation eines wichtigen Parteidokuments falsch ist.

Wir dürfen nicht völlig verschiedene Dinge verwechseln – bedeutungslose antikünstlerische Dekoration und eine echte Synthese von Architektur und monumental-dekorativer Skulptur und Malerei, die einem architektonischen Bauwerk eine neue künstlerische Qualität verleiht, die mit jeder dieser Künste einzeln nicht erreichbar ist. Ein hervorragendes Beispiel für eine solche Synthese ist der sowjetische Pavillon auf der Pariser Weltausstellung. Erst die Synthese von Architektur und monumentaler Skulptur machte dieses Gebäude zu einem echten Denkmal der Sowjetzeit, das nicht nur von den Erfolgen unserer Bautechnik und Architektur spricht, sondern auch vom Wichtigsten – von den ideologischen Bestrebungen der neuen sozialistischen Gesellschaft. über unser Verständnis des Heroischen und Schönen. Solch eine höchst ideologische und wahrhaft monumentale Kunst ist natürlich kein „architektonischer Überschuss“, sondern eine dringende Notwendigkeit einer sozialistischen Gesellschaft.

Aufgrund des enormen Umfangs der Bautätigkeit in unserem Land haben sich die Möglichkeiten zur Umsetzung von Lenins bemerkenswertem Programm zur Entwicklung der Monumentalkunst derzeit enorm erweitert. Neue sozialistische Städte werden nach einem einzigen Masterplan gebaut, der die Anforderungen der modernen Stadtplanung berücksichtigt. Auch Altstädte werden intensiv saniert. In ihnen entstehen ganze Ensembles von Wohn- und Industriequartieren, die natürlich einer entsprechenden architektonischen und künstlerischen Gestaltung bedürfen. Jetzt geht es nicht um oberflächliche Dekoration, sondern um die Schaffung integraler architektonischer und künstlerischer Ensembles, die die sowjetische Lebensweise, den künstlerischen Stil und die fortgeschrittenen ästhetischen Bedürfnisse des sowjetischen Volkes zum Ausdruck bringen. Die Schaffung solcher Ensembles sollte verschiedene Arten monumentaler und dekorativer Skulpturen und Gemälde umfassen und schöne, langlebige und kostengünstige Materialien verwenden.

Monumentale und dekorative Kunst kann und sollte die Sowjetmenschen überall umgeben: bei der Arbeit und in der Freizeit, in Parks und Stadien, auf den Straßen, Bahnhöfen und an den Seiten von Eisenbahnen und Autobahnen, ihren Geschmack prägen und dazu beitragen, eine helle und fröhliche Umgebung zu schaffen für Leben und Arbeit. . Es ist an der Zeit, dass Campanellas Traum, den sozialistischen Städten ein schönes Erscheinungsbild zu verleihen, Wirklichkeit werden muss. Unsere Generation muss den Grundstein für diese große Sache legen. Und das ist kein unbegründeter Traum, denn unsere Kunst ist reif genug, solche Aufgaben zu erfüllen. Nicht umsonst stellen viele Persönlichkeiten der sowjetischen Kunst vor der Öffentlichkeit immer wieder die Frage nach einer aktiveren Beteiligung der Monumentalkunst am Leben des sowjetischen Volkes.

IN UND. Mukhina, eine leidenschaftliche Verfechterin der monumentalen und dekorativen Kunst, die viel dafür getan hat, sprach darüber, wie gut es wäre, die Berge und Felsen am Eingang der Städte für riesige Flachreliefplakate, Mosaike und Fresken zu nutzen, die die Ereignisse widerspiegeln unsere Zeit. Sie betonte die Notwendigkeit einer Wiederbelebung der farbenfrohen dekorativen Skulptur. „Wie aufregend wäre es“, sagte V. I. Mukhina, „sich dem Pier zu nähern und die riesigen Tafeln zu bewundern, die die Geschichte des Lebens dieser Stadt darstellen.“ „Kunst“, wiederholte sie, „muss ständig beobachtet werden ... Sie sollte den Sowjetmenschen auf den Straßen und Plätzen, in öffentlichen Gebäuden und nicht nur in Museen begegnen ...“

Genau so – im Großen und Ganzen – sollten wir die aktuellen Aufgaben unserer Kunst in Sachen „Monumentalpropaganda“ verstehen, denn wir wollen nicht nur dem Buchstaben, sondern auch dem Geist des wunderbaren Plans Lenins treu bleiben.

Es ist notwendig, dass unsere Plätze und Straßen „zum Leben erwachen“ und in der Bildsprache der Kunst von den glorreichen Taten unseres Volkes und von Menschen erzählen, die sich das Recht auf Unsterblichkeit verdient haben. Schließlich existiert die monumentale Kunst im Wesentlichen aus diesem Grund, um ihrer Epoche ein Denkmal zu setzen, glorreiche Seiten der Vergangenheit im Gedächtnis der Zeitgenossen wiederzubeleben, in ihnen bürgerliche Gefühle und Stolz auf ihr Vaterland zu wecken und dadurch zu ermutigen Menschen zu neuen Heldentaten.