Das ist Volkskunst, die alle kulturellen Ebenen der Gesellschaft abdeckt. Das Leben der Menschen, ihre Ansichten, Ideale, moralischen Prinzipien – all dies spiegelt sich sowohl in der künstlerischen Folklore (Tanz, Musik, Literatur) als auch im Material (Kleidung, Küchenutensilien, Wohnen) wider.

Bereits 1935 beschrieb der große russische Schriftsteller Maxim Gorki in seiner Rede auf dem Ersten Schriftstellerkongress der UdSSR treffend die Folklore und ihre Bedeutung im öffentlichen Leben: „... die tiefgründigsten Helden existieren in der Folklore, der mündlichen Literatur des Volkes . Svyatogor und Mikula Selyaninovich, Vasilisa die Weise, der ironische Iwanuschka, der Narr, der nie den Mut verliert, Petruschka, der immer alle erobert. Diese Bilder wurden von der Folklore geschaffen und sind ein untrennbarer Teil des Lebens und der Kultur unserer Gesellschaft.“

Folklore („Volkswissen“) ist eine eigenständige wissenschaftliche Disziplin, in der Forschung betrieben, Abstracts erstellt und Dissertationen verfasst werden. In der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts waren die Begriffe „Volkspoesie“ und „Volksliteratur“ weit verbreitet.

Mündliche Volkskunst, Folklore-Genres

Lieder, Märchen, Sagen, Epen – dies ist keine vollständige Liste. Die mündliche Volkskunst ist ein großer Teil der russischen Kultur, der im Laufe der Jahrhunderte entstanden ist. Die Genres der Folklore sind in zwei Hauptrichtungen unterteilt – nicht-rituell und rituell.

• Kalender - Maslenitsa-Lieder, Weihnachtslieder, Vesnyanka und andere Beispiele der Kreativität von Volksliedern.
• Familienfolklore – Hochzeitslieder, Klagelieder, Schlaflieder, Familiengeschichten.
• Gelegentlich – Zaubersprüche, Zählreime, Beschwörungsformeln, Gesänge.

Nicht-rituelle Folklore umfasst vier Gruppen:

1. Volksdrama – religiös, Krippe, Petersilientheater.

2. Volkspoesie – Balladen, Epen, geistliche Gedichte, lyrische Lieder, Liedchen, Kinderlieder und Gedichte.

3. Folklore-Prosa wird in Märchen und Nicht-Märchen unterteilt. Die erste umfasst Märchen über alltägliche Tiere (zum Beispiel die Geschichte von Kolobok). Nicht-märchenhafte Prosa sind Geschichten aus dem Leben, die von menschlichen Begegnungen mit Bildern der russischen Dämonologie erzählen – Meerjungfrauen und Wassermann, Zauberer und Hexen, Ghule und Ghule. In diese Unterkategorie fallen auch Geschichten über Heiligtümer und Wunder des christlichen Glaubens, über höhere Mächte. Formen der Nichtmärchenprosa:

• Legenden;
• mythologische Geschichten;
• Epen;
• Traumbücher;
• Legenden;

4. Mündliche Folklore: Zungenbrecher, Glückwünsche, Spitznamen, Sprichwörter, Flüche, Rätsel, Teaser, Sprüche.

Die hier aufgeführten Genres gelten als die wichtigsten.

in der Literatur

Dies sind poetische Werke und Prosa – Epen, Märchen, Legenden. Viele literarische Formen werden auch als Folklore klassifiziert, die drei Hauptrichtungen widerspiegelt: dramatisch, lyrisch und episch. Natürlich sind die Genres der Folklore in der Literatur nicht darauf beschränkt, es gibt noch viel mehr davon, aber die aufgeführten Kategorien sind eine Art Empirie, die über die Jahre entwickelt wurde.

Dramatische Bilder

Zur dramatischen Volkskunst zählen Volksdramen in Form von Märchen mit ungünstigem Verlauf und Happy End. Jede Legende, in der es um einen Kampf zwischen Gut und Böse geht, kann dramatisch sein. Die Charaktere besiegen einander mit unterschiedlichem Erfolg, aber am Ende siegen gute Erfolge.

Genres der Folklore in der Literatur. Epische Komponente

Die russische Folklore (Epos) basiert auf historischen Liedern mit umfangreichen Themen, in denen Guslars unter leisen Streichern stundenlang Geschichten über das Leben in Russland erzählen können. Dies ist eine echte Volkskunst, die von Generation zu Generation weitergegeben wird. Neben literarischer Folklore mit musikalischer Begleitung gibt es mündliche Volkskunst, Sagen und Epen, Überlieferungen und Erzählungen.

Epische Kunst ist normalerweise eng mit dem dramatischen Genre verbunden, da alle Abenteuer der epischen Helden des russischen Landes auf die eine oder andere Weise mit Schlachten und Heldentaten zum Ruhm der Gerechtigkeit verbunden sind. Die Hauptvertreter der epischen Folklore sind russische Helden, unter denen Ilja Muromez und Dobrynja Nikititsch sowie der unerschütterliche Aljoscha Popowitsch hervorstechen.

Folklore-Genres, für die es unzählige Beispiele gibt, basieren auf Helden, die gegen Monster kämpfen. Manchmal wird einem Helden ein lebloses Objekt mit sagenhaften Kräften geholfen. Dabei könnte es sich um ein Schatzschwert handeln, das mit einem Schlag Drachenköpfe abschlägt.

Epische Geschichten erzählen von farbenfrohen Charakteren – Baba Jaga, die in einer Hütte auf Hühnerbeinen lebt, Wassilisa der Schöne, Iwan Zarewitsch, der ohne den Grauen Wolf nirgendwo ist, und sogar von Iwan dem Narren – glücklich mit einer offenen russischen Seele.

Lyrische Form

Dieses Folklore-Genre umfasst Werke der Volkskunst, die überwiegend ritueller Natur sind: Liebeslieder, Schlaflieder, lustige Lieder und Klagelieder. Viel hängt von der Intonation ab. Sogar Sätze, Zaubersprüche, Schnickschnack mit dem Ziel, einen geliebten Menschen zu verzaubern, und diese können manchmal als Folkloretexte klassifiziert werden.

Folklore und Autorschaft

Werke der märchenhaften Literaturgattung (des Autors) lassen sich aufgrund ihres Wesens oft nicht formal der Folklore zuordnen, wie zum Beispiel Ershovs „Das Märchen vom kleinen buckligen Pferd“ oder Bazhovs Märchen „Die Herrin vom Kupferberg“. geschrieben von einem bestimmten Autor. Diese Geschichten haben jedoch ihre eigene folkloristische Quelle, wurden irgendwo und von jemandem in der einen oder anderen Form erzählt und dann vom Autor in Buchform übertragen.

Genres der Folklore, von denen Beispiele bekannt, beliebt und erkennbar sind, bedürfen keiner Klärung. Der Leser kann leicht herausfinden, welcher der Autoren sich seine eigene Handlung ausgedacht hat und wer sie aus der Vergangenheit übernommen hat. Eine andere Sache ist es, wenn Folklore-Genres, von denen die meisten Leser Beispiele kennen, von jemandem herausgefordert werden. In diesem Fall müssen Spezialisten verstehen und kompetente Schlussfolgerungen ziehen.

Umstrittene Kunstformen

Es gibt Beispiele, in denen Märchen moderner Autoren in ihrer Struktur buchstäblich darum bitten, in die Folklore aufgenommen zu werden, aber es ist bekannt, dass die Handlung keine Quellen aus den Tiefen der Volkskunst hat, sondern von Anfang an vom Autor selbst erfunden wurde Ende. Zum Beispiel das Werk „Drei in Prostokvashino“. Es gibt einen folkloristischen Umriss – allein der Postbote Pechkin ist etwas wert. Und die Geschichte selbst ist im Grunde fabelhaft. Wenn jedoch die Urheberschaft festgestellt wird, kann die Zugehörigkeit zur Folklore nur bedingt erfolgen. Obwohl viele Autoren glauben, dass Unterschiede nicht notwendig sind, ist Kunst Kunst, unabhängig von der Form. Welche Genres der Folklore mit literarischen Kanons übereinstimmen, lässt sich anhand einer Reihe von Merkmalen bestimmen.

Der Unterschied zwischen Folklorewerken und literarischen Werken

Literarische Werke wie Romane, Kurzgeschichten, Erzählungen oder Essays zeichnen sich durch ihre maßvolle, gemächliche Erzählung aus. Der Leser hat die Möglichkeit, das Gelesene unterwegs zu analysieren und sich gleichzeitig mit der Idee der Handlung auseinanderzusetzen. Folklorewerke sind impulsiver, außerdem enthalten sie nur die ihnen innewohnenden Elemente, etwa einen Redner oder einen Refrain. Oft verlangsamt der Erzähler die Handlung, um eine größere Wirkung zu erzielen, indem er die Dualität oder Dreieinigkeit der Erzählung nutzt. In der Folklore ist die offene Tautologie weit verbreitet, manchmal sogar akzentuiert. Parallelen und Übertreibungen sind häufig. Alle diese Techniken sind für Folklorewerke organisch, obwohl sie in der gewöhnlichen Literatur völlig inakzeptabel sind.

Verschiedene Völker, die in ihrer Mentalität unvereinbar sind, werden oft durch Faktoren folkloristischer Natur verbunden. Volkskunst enthält universelle Motive, wie etwa den gemeinsamen Wunsch, dass jeder eine gute Ernte einfahren möchte. Darüber denken sowohl die Chinesen als auch die Portugiesen, obwohl sie an verschiedenen Enden des Kontinents leben. Die Bevölkerung vieler Länder eint der Wunsch nach einem friedlichen Leben. Da die Menschen von Natur aus überall gleich sind, unterscheidet sich ihre Folklore nicht wesentlich, wenn man die äußeren Zeichen nicht berücksichtigt.

Die geografische Nähe verschiedener Nationalitäten trägt zur Annäherung bei, und dieser Prozess beginnt auch bei der Folklore. Zunächst werden kulturelle Bindungen geknüpft, und erst nach der geistigen Vereinigung der beiden Völker treten Politiker in den Vordergrund.

Kleine Genres der russischen Folklore

Kleine Folklorewerke sind meist für Kinder gedacht. Das Kind nimmt keine lange Geschichte oder ein Märchen wahr, sondern lauscht gerne der Geschichte vom kleinen Graukreisel, der sich ein Fass schnappen kann. Im Laufe der Kindererziehung entstanden kleine Genres der russischen Folklore. Jedes Werk dieser Form enthält einen besonderen Sinngehalt, der sich im Verlauf der Erzählung entweder in eine Moral oder eine kleine moralische Lektion verwandelt.

Die meisten kleinen Formen des Folklore-Genres sind jedoch Gesänge, Lieder und Witze, die für die Entwicklung eines Kindes nützlich sind. Es gibt 5 Genres der Folklore, die erfolgreich in der Kindererziehung eingesetzt werden:

• Ein Schlaflied ist die älteste Art, ein Kind in den Schlaf zu wiegen. Normalerweise wird die melodische Melodie von einem Schaukeln der Wiege oder des Kinderbetts begleitet, daher ist es wichtig, beim Singen einen Rhythmus zu finden.
• Pestushki – einfache Reime, melodiöse Wünsche, liebevolle Abschiedsworte, beruhigende Wehklagen für ein frisch erwachtes Kind.
• Kinderreime sind Rezitativlieder, die das Spielen mit den Armen und Beinen des Babys begleiten. Sie fördern die Entwicklung des Kindes, ermutigen es zu unaufdringlichem spielerischem Handeln.
• Witze sind Kurzgeschichten, oft in Versen, lustig und klangvoll, die Mütter ihren Kindern jeden Tag erzählen. Heranwachsenden Kindern müssen altersgerechte Witze erzählt werden, damit sie jedes Wort verstehen.
• Zählbücher sind kleine Reime, die sich gut zur Entwicklung der Rechenfähigkeiten eines Kindes eignen. Sie sind ein obligatorischer Bestandteil gemeinsamer Kinderspiele, bei denen es um die Auslosung geht.

Der Inhalt des Artikels

FOLKLORE. Der Begriff „Folklore“ (übersetzt als „Volksweisheit“) wurde erstmals von dem englischen Wissenschaftler W.J. eingeführt. Toms im Jahr 1846. Dieser Begriff umfasste zunächst die gesamte spirituelle (Glauben, Tänze, Musik, Holzschnitzerei usw.), manchmal auch die materielle (Wohnkultur, Kleidung) Kultur der Menschen. In der modernen Wissenschaft gibt es keine Einheit in der Interpretation des Begriffs „Folklore“. Manchmal wird es in seiner ursprünglichen Bedeutung verwendet: ein integraler Bestandteil des Volkslebens, eng verflochten mit seinen anderen Elementen. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts. Der Begriff wird auch in einer engeren, spezifischeren Bedeutung verwendet: verbale Volkskunst.

Die ältesten Arten der verbalen Kunst entstanden im Zuge der Bildung der menschlichen Sprache im Jungpaläolithikum. Die verbale Kreativität war in der Antike eng mit der menschlichen Arbeitstätigkeit verbunden und spiegelte religiöse, mythische, historische Vorstellungen sowie die Anfänge wissenschaftlicher Erkenntnisse wider. Rituelle Handlungen, durch die der Urmensch Einfluss auf die Naturgewalten und das Schicksal zu nehmen versuchte, wurden von Worten begleitet: Zaubersprüche und Verschwörungen wurden ausgesprochen und verschiedene Bitten oder Drohungen an die Naturgewalten gerichtet. Die Wortkunst war eng mit anderen Arten primitiver Kunst verbunden – Musik, Tanz, dekorative Kunst. In der Wissenschaft wird dies „primitiver Synkretismus“ genannt. Spuren davon sind in der Folklore noch immer sichtbar.

Der russische Wissenschaftler A. N. Veselovsky glaubte, dass die Ursprünge der Poesie im Volksritual liegen. Primitive Poesie war nach seinem Konzept ursprünglich ein Chorgesang, begleitet von Tanz und Pantomime. Die Rolle des Wortes war zunächst unbedeutend und völlig dem Rhythmus und der Mimik untergeordnet. Der Text wurde entsprechend der Aufführung improvisiert, bis er einen traditionellen Charakter erhielt.

Da die Menschheit immer mehr bedeutende Lebenserfahrungen sammelte, die an nachfolgende Generationen weitergegeben werden mussten, nahm die Rolle verbaler Informationen zu. Die Trennung der verbalen Kreativität in eine eigenständige Kunstform ist der wichtigste Schritt in der Vorgeschichte der Folklore.

Folklore war eine verbale Kunst, die dem Volksleben organisch innewohnte. Aus den unterschiedlichen Zwecken der Werke entstanden Genres mit unterschiedlichen Themen, Bildern und Stilen. In der Antike gab es bei den meisten Völkern Stammestraditionen, Arbeits- und Rituallieder, mythologische Geschichten und Verschwörungen. Das entscheidende Ereignis, das die Grenze zwischen Mythologie und eigentlicher Folklore ebnete, war das Erscheinen des Märchens, dessen Handlung als Fiktion wahrgenommen wurde.

In der antiken und mittelalterlichen Gesellschaft nahm ein Heldenepos Gestalt an (irische Sagen, kirgisische Sagen). Manas , Russische Epen usw.). Es entstanden auch Legenden und Lieder, die religiöse Überzeugungen widerspiegelten (zum Beispiel russische spirituelle Gedichte). Später erschienen historische Lieder, die reale historische Ereignisse und Helden darstellten, so wie sie den Menschen im Gedächtnis blieben. Wenn rituelle Texte (Rituale, die den Kalender und landwirtschaftliche Zyklen begleiten, Familienrituale im Zusammenhang mit Geburt, Hochzeit, Tod) ihren Ursprung in der Antike haben, dann erschienen nicht-rituelle Texte mit ihrem Interesse am gewöhnlichen Menschen viel später. Mit der Zeit verschwimmt jedoch die Grenze zwischen ritueller und nicht-ritueller Poesie. So werden bei einer Hochzeit Liedchen gesungen, gleichzeitig werden einige der Hochzeitslieder Teil des nicht-rituellen Repertoires.

Genres in der Folklore unterscheiden sich auch in der Art der Aufführung (Solo, Chor, Chor und Solist) und verschiedenen Kombinationen von Text mit Melodie, Intonation, Bewegungen (Gesang, Gesang und Tanz, Geschichtenerzählen, Schauspiel usw.)

Mit den Veränderungen im gesellschaftlichen Leben der Gesellschaft entstanden neue Genres in der russischen Folklore: Soldaten-, Kutscher- und Lastkahnführerlieder. Das Wachstum der Industrie und der Städte führte zu Romanzen, Witzen, Arbeiter-, Schul- und Studentenfolklore.

In der Folklore gibt es produktive Genres, in deren Tiefen neue Werke entstehen können. Dies sind Lieder, Sprüche, Stadtlieder, Witze und viele Arten von Kinderfolklore. Es gibt Genres, die unproduktiv sind, aber weiterhin existieren. Es entstehen also keine neuen Volksmärchen, sondern alte werden weiter erzählt. Es werden auch viele alte Lieder gesungen. Aber Epen und historische Lieder sind live praktisch nicht mehr zu hören.

Die Wissenschaft der Folklore – Folkloristik – klassifiziert alle Werke der volkstümlichen verbalen Kreativität, einschließlich der literarischen, in eine von drei Gattungen: Epos, Lyrik und Drama.

Über Jahrtausende hinweg war Folklore bei allen Völkern die einzige Form dichterischen Schaffens. Doch mit dem Aufkommen des Schreibens über viele Jahrhunderte hinweg, bis hin zur Zeit des Spätfeudalismus, verbreitete sich die mündliche Poesie nicht nur unter der arbeitenden Bevölkerung, sondern auch in den oberen Schichten der Gesellschaft: dem Adel, dem Klerus. Wenn ein Werk in einem bestimmten sozialen Umfeld entstanden ist, kann es zu einem nationalen Eigentum werden.

Kollektiver Autor.

Folklore ist eine kollektive Kunst. Jedes Stück mündlicher Volkskunst drückt nicht nur die Gedanken und Gefühle bestimmter Gruppen aus, sondern wird auch gemeinsam geschaffen und verbreitet. Die Kollektivität des kreativen Prozesses in der Folklore bedeutet jedoch nicht, dass Einzelpersonen keine Rolle spielten. Talentierte Meister verbesserten nicht nur bestehende Texte oder passten sie an neue Bedingungen an, sondern schufen mitunter auch Lieder, Liedchen und Märchen, die nach den Gesetzen der mündlichen Volkskunst ohne Nennung des Autors verbreitet wurden. Mit der gesellschaftlichen Arbeitsteilung entstanden einzigartige Berufe im Zusammenhang mit der Schaffung und Aufführung poetischer und musikalischer Werke (antike griechische Rhapsoden, russische Guslars, ukrainische Kobzars, kirgisische Akyns, aserbaidschanische Ashugs, französische Chansonniers usw.).

In der russischen Folklore im 18.–19. Jahrhundert. Es gab keine ausgeprägte Professionalisierung der Sänger. Geschichtenerzähler, Sänger, Geschichtenerzähler blieben Bauern und Handwerker. Einige Genres der Volksdichtung waren weit verbreitet. Die Aufführung anderer erforderte eine gewisse Ausbildung, eine besondere musikalische oder schauspielerische Begabung.

Die Folklore jeder Nation ist einzigartig, genau wie ihre Geschichte, Bräuche und Kultur. Daher sind Epen und Lieder nur der russischen Folklore, Dumas - der ukrainischen usw. inhärent. Einige Genres (nicht nur historische Lieder) spiegeln die Geschichte eines bestimmten Volkes wider. Die Zusammensetzung und Form ritueller Lieder ist unterschiedlich; sie können zeitlich auf Perioden des Landwirtschafts-, Hirten-, Jagd- oder Fischereikalenders abgestimmt sein und unterschiedliche Beziehungen zu Ritualen christlicher, muslimischer, buddhistischer oder anderer Religionen eingehen. Beispielsweise hat die Ballade bei den Schotten deutliche Genreunterschiede erlangt, während sie bei den Russen einem lyrischen oder historischen Lied nahe kommt. Bei einigen Völkern (zum Beispiel den Serben) sind poetische rituelle Wehklagen üblich, bei anderen (einschließlich der Ukrainer) existierten sie in Form einfacher prosaischer Ausrufe. Jede Nation hat ihr eigenes Arsenal an Metaphern, Beinamen und Vergleichen. So entspricht das russische Sprichwort „Stille ist Gold“ dem japanischen Sprichwort „Stille ist Blumen“.

Trotz der hellen nationalen Färbung von Folkloretexten sind viele Motive, Bilder und sogar Handlungen bei verschiedenen Völkern ähnlich. So hat eine vergleichende Untersuchung der Handlungsstränge der europäischen Folklore Wissenschaftler zu dem Schluss geführt, dass etwa zwei Drittel der Märchenhandlungen jeder Nation Parallelen zu den Erzählungen anderer Nationalitäten aufweisen. Veselovsky nannte solche Verschwörungen „wandernde Verschwörungen“ und schuf damit die „Theorie der wandernden Verschwörungen“, die von der marxistischen Literaturkritik immer wieder kritisiert wurde.

Bei Völkern mit einer gemeinsamen historischen Vergangenheit und verwandten Sprachen (z. B. der indogermanischen Gruppe) können solche Ähnlichkeiten durch einen gemeinsamen Ursprung erklärt werden. Diese Ähnlichkeit ist genetisch bedingt. Ähnliche Merkmale in der Folklore von Völkern, die verschiedenen Sprachfamilien angehören, aber seit langem miteinander in Kontakt stehen (z. B. Russen und Finnen), werden durch Entlehnungen erklärt. Aber selbst in der Folklore von Völkern, die auf verschiedenen Kontinenten leben und wahrscheinlich nie miteinander kommunizieren, gibt es ähnliche Themen, Handlungsstränge und Charaktere. So erzählt ein russisches Märchen von einem klugen armen Mann, der trotz all seiner Tricks in einen Sack gesteckt wurde und im Begriff ist zu ertrinken, aber er hat den Herrn oder den Priester getäuscht (man sagt, riesige Schwärme schöner Pferde). unter Wasser grasen), steckt ihn statt sich selbst in den Sack. Die gleiche Handlung findet sich in den Märchen muslimischer Völker (Geschichten über Haju Nasreddin), bei den Völkern Guineas und bei den Bewohnern der Insel Mauritius. Diese Werke entstanden unabhängig voneinander. Diese Ähnlichkeit wird typologisch genannt. Im gleichen Entwicklungsstadium entwickeln sich ähnliche Glaubenssätze und Rituale, Formen des Familien- und Soziallebens. Und deshalb fallen sowohl Ideale als auch Konflikte zusammen – die Konfrontation zwischen Armut und Reichtum, Intelligenz und Dummheit, harter Arbeit und Faulheit usw.

Mundpropaganda.

Folklore wird im Gedächtnis der Menschen gespeichert und mündlich reproduziert. Der Autor eines literarischen Textes muss nicht direkt mit dem Leser kommunizieren, sondern ein folkloristisches Werk wird in Anwesenheit der Zuhörer aufgeführt.

Sogar derselbe Erzähler verändert bei jeder Aufführung, freiwillig oder unfreiwillig, etwas. Darüber hinaus vermittelt der nächste Interpret den Inhalt anders. Und Märchen, Lieder, Epen usw. gehen über Tausende von Lippen. Zuhörer nehmen nicht nur in gewisser Weise Einfluss auf den Interpreten (in der Wissenschaft nennt man das Feedback), sondern manchmal werden sie auch selbst in die Darbietung einbezogen. Daher hat jedes Stück mündlicher Volkskunst viele Varianten. Zum Beispiel in einer Version des Märchens Prinzessin Frosch Der Prinz gehorcht seinem Vater und heiratet ohne weitere Diskussion den Frosch. Und in einem anderen möchte er sie verlassen. In verschiedenen Märchen hilft der Frosch der Verlobten, die Aufgaben des Königs zu erfüllen, die auch nicht überall gleich sind. Sogar Genres wie Epen, Lieder, Lieder, in denen es ein wichtiges zurückhaltendes Element gibt – Rhythmus, Melodie – haben hervorragende Möglichkeiten. Hier ist zum Beispiel ein Lied aus dem 19. Jahrhundert. in der Provinz Archangelsk:

Liebe Nachtigall,

Sie können überall fliegen:

Fliege in glückliche Länder,

Fliegen Sie in die herrliche Stadt Jaroslawl...

Etwa zur gleichen Zeit sangen sie in Sibirien die gleiche Melodie:

Du bist mein kleiner Schatz,

Sie können überall hinfliegen

Fliegen Sie ins Ausland,

In die glorreiche Stadt Jeruslan...

Nicht nur in verschiedenen Territorien, sondern auch in verschiedenen historischen Epochen konnte dasselbe Lied in Variationen aufgeführt werden. So wurden Lieder über Iwan den Schrecklichen in Lieder über Peter I. umgestaltet.

Um sich ein (manchmal recht umfangreiches) Werk zu merken und es nachzuerzählen oder zu singen, haben Menschen über Jahrhunderte hinweg verfeinerte Techniken entwickelt. Sie schaffen einen besonderen Stil, der Folklore von literarischen Texten unterscheidet. Viele Folklore-Genres haben einen gemeinsamen Ursprung. Der Volkserzähler wusste also im Voraus, wie er die Geschichte beginnen sollte – In irgendeinem Königreich, in irgendeinem Staat... oder Es war einmal…. Das Epos begann oft mit den Worten Wie in der glorreichen Stadt Kiew…. In einigen Genres werden auch Endungen wiederholt. Epen enden zum Beispiel oft so: Hier singen sie seinen Ruhm…. Ein Märchen endet fast immer mit einer Hochzeit und einem Fest mit einem Spruch Ich war dort, ich habe Honig und Bier getrunken, es floss über meinen Schnurrbart, aber es gelangte nicht in meinen Mund, oder Und sie begannen zu leben und zu leben und gute Dinge zu machen.

Es gibt auch andere, vielfältigste Wiederholungen in der Folklore. Einzelne Wörter dürfen wiederholt werden: Vorbei am Haus, vorbei am Steinhaus, // Vorbei am Garten, am grünen Garten oder am Anfang der Zeilen: Im Morgengrauen war es Morgengrauen, // Im Morgengrauen war es Morgen.

Ganze Zeilen, manchmal auch mehrere Zeilen, werden wiederholt:

Am Don entlang spazieren, am Don entlang spazieren,

Ein junger Kosak geht am Don entlang,

Und das Mädchen weint, und das Mädchen weint,

Und das Mädchen weint über dem schnellen Fluss,

Und das Mädchen weint über dem schnellen Fluss.

In Werken der mündlichen Volkskunst werden nicht nur Wörter und Phrasen wiederholt, sondern auch ganze Episoden. Epen, Märchen und Lieder basieren auf der dreifachen Wiederholung identischer Episoden. Wenn die Kaliki (wandernde Sänger) Ilya Muromets heilen, geben sie ihm dreimal ein „Honiggetränk“ zum Trinken: Nach dem ersten Mal verspürt er einen Mangel an Kraft, nach dem zweiten einen Überschuss und erst nach dem dritten Mal Mit der Zeit bekommt er so viel Kraft, wie er braucht.

In allen Genres der Folklore gibt es sogenannte gemeinsame oder typische Passagen. Im Märchen - die schnelle Bewegung eines Pferdes: Das Pferd rennt – die Erde bebt. Die „Höflichkeit“ (Höflichkeit, gute Manieren) des epischen Helden wird immer durch die Formel ausgedrückt: Er legte das Kreuz schriftlich nieder, verneigte sich aber auf gelehrte Weise. Es gibt Schönheitsformeln - Weder kann ich es in einem Märchen sagen, noch kann ich es mit einer Feder beschreiben. Die Befehlsformeln werden wiederholt: Steh vor mir wie ein Blatt vor dem Gras!

Definitionen sind wiederholte, sogenannte konstante Epitheta, die untrennbar mit dem zu definierenden Wort verbunden sind. In der russischen Folklore ist das Feld also immer sauber, der Monat ist klar, die Jungfrau ist rot (krasna) usw.

Auch andere künstlerische Techniken helfen beim Hörverstehen. Zum Beispiel die sogenannte Technik der schrittweisen Verengung von Bildern. Hier ist der Anfang des Volksliedes:

Es war eine herrliche Stadt in Tscherkassk,

Dort wurden neue Steinzelte gebaut,

In den Zelten sind die Tische alle aus Eiche,

Am Tisch sitzt eine junge Witwe.

Ein Held kann auch durch Kontraste hervorstechen. Bei einem Fest bei Fürst Wladimir:

Und wie alle hier sitzen, trinken, essen und prahlen,

Aber nur einer sitzt, trinkt nicht, isst nicht, isst nicht…

Im Märchen sind zwei Brüder schlau und der dritte (die Hauptfigur, der Gewinner) ist vorerst ein Narr.

Bestimmten Folklorefiguren werden stabile Eigenschaften zugeschrieben. Der Fuchs ist also immer schlau, der Hase ist feige und der Wolf ist böse. In der Volksdichtung gibt es bestimmte Symbole: Nachtigall – Freude, Glück; Kuckuck - Trauer, Ärger usw.

Laut Forschern bestehen zwanzig bis achtzig Prozent des Textes aus vorgefertigtem Material, das nicht auswendig gelernt werden muss.

Folklore, Literatur, Wissenschaft.

Die Literatur erschien viel später als die Folklore und hat immer in gewissem Maße ihre Erfahrungen genutzt: Themen, Genres, Techniken – unterschiedlich in verschiedenen Epochen. So basieren die Handlungen der antiken Literatur auf Mythen. Die Märchen, Lieder und Balladen des Autors erscheinen in der europäischen und russischen Literatur. Die Literatursprache wird ständig durch Folklore bereichert. Tatsächlich gibt es in den Werken der mündlichen Volkskunst viele alte und dialektale Wörter. Mithilfe liebenswerter Suffixe und frei verwendeter Präfixe entstehen neue ausdrucksstarke Wörter. Das Mädchen ist traurig: Ihr seid meine Eltern, meine Zerstörer, meine Schlächter.…. Der Typ beschwert sich: Du, mein liebstes cooles Rad, hast mir den Kopf verdreht!. Nach und nach gelangen einige Wörter in die umgangssprachliche und dann in die literarische Sprache. Es ist kein Zufall, dass Puschkin dazu drängte: „Lesen Sie Volksmärchen, junge Schriftsteller, um die Eigenschaften der russischen Sprache zu erkennen.“

Folkloretechniken wurden besonders häufig in Werken über das Volk und für das Volk eingesetzt. Zum Beispiel in Nekrasovs Gedicht Wer kann in Russland gut leben?? – zahlreiche und abwechslungsreiche Wiederholungen (von Situationen, Phrasen, Wörtern); Diminutivsuffixe.

Gleichzeitig drangen literarische Werke in die Folklore ein und beeinflussten deren Entwicklung. Als Werke der mündlichen Volkskunst (ohne Namen des Autors und in verschiedenen Versionen) gelten die Rubai von Hafiz und Omar Khayyam, einige russische Geschichten des 17. Jahrhunderts, Häftling Und Schwarzer Schal Puschkin, Anfang Korobeinikov Nekrasova ( Oh, die Kiste ist voll, voll, // Es gibt auch Chintz und Brokat.// Hab Mitleid, mein Schatz, //Gut gemachte Schulter…) und vieles mehr. Einschließlich des Anfangs von Ershovs Märchen Das kleine Buckelpferd, das zum Ursprung vieler Volksmärchen wurde:

Hinter den Bergen, hinter den Wäldern,

Jenseits der weiten Meere

Gegen den Himmel auf Erden

Ein alter Mann lebte in einem Dorf.

Der Dichter M. Isakovsky und der Komponist M. Blanter haben ein Lied geschrieben Katjuscha(Apfel- und Birnbäume blühten...). Die Leute sangen es und etwa hundert verschiedene Katjuschas erschienen. Während des Großen Vaterländischen Krieges sangen sie: Hier blühen keine Apfel- und Birnbäume... Die Nazis haben Apfel- und Birnbäume verbrannt…. Das Mädchen Katjuscha wurde in einem Lied Krankenschwester, in einem anderen Partisanin und im dritten eine Kommunikationsbetreiberin.

Ende der 1940er Jahre komponierten drei Studenten – A. Okhrimenko, S. Christie und V. Shreiberg – ein komisches Lied:

In einer alten und adeligen Familie

Lew Nikolajewitsch Tolstoi lebte

Er aß weder Fisch noch Fleisch,

Ich ging barfuß durch die Gassen.

Solche Gedichte konnten damals nicht gedruckt werden und wurden mündlich verbreitet. Es entstanden immer mehr neue Versionen dieses Liedes:

Großer sowjetischer Schriftsteller

Lew Nikolajewitsch Tolstoi,

Er aß weder Fisch noch Fleisch

Ich ging barfuß durch die Gassen.

Unter dem Einfluss der Literatur tauchten in der Folklore Reime auf (alle Lieder werden gereimt, in späteren Volksliedern gibt es Reime), die Einteilung in Strophen. Unter dem direkten Einfluss romantischer Poesie (), insbesondere Balladen, entstand ein neues Genre der urbanen Romantik.

Mündliche Volksdichtung wird nicht nur von Literaturwissenschaftlern, sondern auch von Historikern, Ethnographen und Kulturexperten untersucht. Für die antike, vorliterarische Zeit ist die Folklore oft die einzige Quelle, die bestimmte Informationen (in verschleierter Form) bis in die Gegenwart übermittelt hat. In einem Märchen erhält der Bräutigam also eine Frau für einige Verdienste und Heldentaten, und meistens heiratet er nicht in dem Königreich, in dem er geboren wurde, sondern in dem Königreich, aus dem seine zukünftige Frau stammt. Dieses Detail eines Märchens aus der Antike lässt darauf schließen, dass damals eine Frau aus einer anderen Familie genommen (oder entführt) wurde. Das Märchen enthält auch Anklänge an den alten Initiationsritus – die Initiation von Jungen in Männer. Dieses Ritual fand normalerweise im Wald in einem „Männerhaus“ statt. In Märchen ist oft von einem Haus im Wald die Rede, das von Männern bewohnt wird.

Die Folklore der Spätzeit ist die wichtigste Quelle für das Studium der Psychologie, Weltanschauung und Ästhetik eines bestimmten Volkes.

In Russland am Ende des 20. – Anfang des 21. Jahrhunderts. Das Interesse an der Folklore des 20. Jahrhunderts hat zugenommen, an jenen Aspekten davon, die vor nicht allzu langer Zeit außerhalb der Grenzen der offiziellen Wissenschaft blieben (politische Witze, einige Lieder, Gulag-Folklore). Ohne das Studium dieser Folklore wird die Vorstellung vom Leben der Menschen im Zeitalter des Totalitarismus unweigerlich unvollständig und verzerrt sein.

Ljudmila Polikowskaja

Lyubeznaya Elena Valerievna, Kandidatin der philologischen Wissenschaften, außerordentliche Professorin der Abteilung für Öffentlichkeitsarbeit der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „Tambov State Technical University“, Tambow [email protected]

Folkloretechniken der Absurdisierung in den Werken von Tatjana Tolstoi

Zusammenfassung: Der Artikel beweist, dass Tatjana Tolstois Prosa eine übergreifende künstlerische Technik der Absurdisierung der Realität enthält, die auf einem folkloristischen Komplex lustiger poetischer Mittel basiert: Spiel, Parodie, Interpretation, oxymoronische Substitution. Die wichtigste Schlussfolgerung ist, dass die intertextuellen Folklorebezüge der Handlung, die auf den Traditionen des satirischen Humors und auf den Techniken der Absurdisierung des archaisch-mythologischen Plans basieren, es uns nicht nur ermöglichen, die Ähnlichkeit der Techniken des Volkshumors mit der Poetik von zu erkennen Tatyana Tolstayas Werk, aber auch zu erkennen, dass es der Autorin dadurch gelingt, in ihren Werken die nationalen Existenzgrundlagen am vollständigsten zu definieren. Schlüsselwörter: Spielprinzip der Absurdisierung der Realität; Methode der Materialisierung des Geistigen; Absurdisierung der Existenz durch ironische Interpretation von Werken der russischen klassischen Literatur; Techniken der Volkskomödie; Parodie.Sektion: (05) Philologie; Kunstgeschichte; Kulturwissenschaften.

Die Darstellung der umgebenden Realität durch den Einsatz von Absurdisierungstechniken ist charakteristisch für das ironische Erzählsystem in der Belletristik und im Journalismus von Tatyana Tolstaya. Tatyana Tolstaya schrieb: „Ich bin von Natur aus ein Beobachter. Du schaust und denkst: „Gott, was für ein wunderbares Theater des Absurden, ein Theater des Unsinns, ein Theater der Narren ... Warum spielen wir alle, Erwachsene, diese Spiele?“ .In vielen Geschichten des Autors spielen Charaktere absurde Spiele, ruinieren ihr Leben und verwandeln es in eine echte Tragödie („Sonya“, „Peters“, „Die Geliebte“, „Der Mond kam aus dem Nebel“, „Handlung“ , „Fakir“, „Feuer“ und Staub“, „Date with a Bird“). Ein Kinderspiel erfordert von den Teilnehmern eine ausgeprägte Vorstellungskraft und die Einhaltung der Kommunikationsregeln. Tolstaya überträgt das Spiel und seine Prinzipien in die Welt der Erwachsenen, für die es nicht nur Ausdruck der „Nostalgie nach einer vergangenen Kindheit“ ist, sondern auch lebendige emotionale Erlebnisse im Alltag ersetzt. Der Titel von Tolstois erster Sammlung „Sie saßen auf der goldenen Veranda“ und die gleichnamige Geschichte kennzeichnen das Leben als Kinderspiel. Auch die Geschichten „Ein Mond kam aus dem Nebel“ und „Liebe oder nicht“ betonen den spielerischen Charakter des Lebens der Helden. Und das Spiel ist in der Regel voller Komödie, Spott, Parodie und Absurdisierung von Lebenssituationen, die sich zur Tragödie des Lebens entwickeln. Das Spielprinzip der Absurdisierung wird in der Geschichte „Ein Monat kam aus dem Nebel“ verwendet. Die Heldin der Geschichte, Natasha, sieht die Absurdität in allen Haushaltsgegenständen, sogar Becken, Eimer, ein Fahrrad erscheinen als „Pestfriedhof“, Schädel, Tamburine von Schamanen. Alles erscheint der Heldin als Beispiele des Jenseitigen, alles erinnert an das Alter, an den Tod, an das bevorstehende Ende, an die Absurdität des Daseins. Sie spielt in ihren Träumen Kindheitsspiele, ohne zu bemerken, dass das Licht der Jugend, die „glücklichsten Spiele“, durch „die bedrohliche Bedeutung der dunklen, unveränderlichen Zaubersprüche des schrecklichen gelben, gehörnten Mondes mit menschlichem Gesicht, der aus dem schwarzen Wirbel aufsteigt, ersetzt wurden.“ Nebel.“ Tolstaja lehrt ihre Helden nicht, wie man lebt, schlägt keinen Ausweg vor, sondern versucht, den Wert jedes menschlichen Lebens aufzuzeigen. „Sie verlassen das Leben, sagt die Autorin, oft ohne etwas Wichtiges zu erhalten, und wenn sie gehen , sie sind ratlos wie Kinder: Der Urlaub ist vorbei, aber wo sind die Geschenke? Und das Leben war ein Geschenk, und sie selbst waren ein Geschenk.“ Diese Idee klingt wie die Hauptidee in den Geschichten von Tatjana Tolstoi, daher gibt es in ihnen keinen Pessimismus, obwohl sie Alter und Einsamkeit, Trauer und Tod beinhalten. Der Autor interessiert sich für „das Leben als Ganzes und den Menschen als Ganzes und die Tatsache, dass ein Großteil seines Lebens nach dem Tod klarer wird“. „Ein Mann hat gelebt und er ist nicht mehr“, „Wie dumm du Witze machst, Leben“, „Was bist du, Leben?“ „Ihre Hauptleitmotive sind Tolstoi. Das Spielprinzip der Absurdisierung der Realität ist in der Geschichte „Der Fluss Okkervil“ präsent. Der Held der Geschichte, Simonov, tauscht sein Leben gegen ein Spiel: Er verliebt sich in die Stimme der Sängerin Vera Wassiljewna. Schwach und mittelmäßig verwandelt er sich in seinem absurden Auftritt in „Simeon der Stolze“: „Allein, in einer kleinen Wohnung, allein mit Wera Wassiljewna, fühlte er sich wohl. Oh, glückselige Einsamkeit!... Frieden und Freiheit!“ Die Familie rüttelt nicht am Porzellanschrank, stellt Fallen für Tassen und Untertassen auf, fängt die Seele mit Messer und Gabel, packt sie auf beiden Seiten unter die Rippen, erdrosselt sie mit einem Teekannendeckel, wirft ihr ein Tischtuch über den Kopf, aber das Die freie, einsame Seele schlüpft unter dem Leinenrand hervor und geht wie eine Schlange durch die Serviette. Klingeln und Knall! Fänger! Sie ist bereits da, in einem dunklen magischen Kreis voller Lichter, umrissen von der Stimme von Vera Wassiljewna. Sie rennt Vera Wassiljewna hinterher, ihren Röcken und Fächern folgend, vom hellen Tanzsaal zum nächtlichen Sommerbalkon, zu einem geräumigen Halbkreis über dem nach Chrysanthemen duftenden Garten. „Das wahre Leben Simonows wird vom Autor komisch dargestellt: Rundherum ist ein Würgegriff für die Seele: Alltag, vulgär und hasserfüllt.“ Und die Seele des Helden wird „mit Messer und Gabel gefangen“. Auch der Dichter Grishunya aus der Geschichte „Der Dichter und die Muse“ spielt ins Absurde: Er kann in der Umgebung des normalen Lebens nicht erschaffen, sondern lässt sich nur darin inspirieren die schmutzigen Ruinen einer Hinterhofwohnung. Dabei „strömte statt einer reinen Flamme so weißer, erstickender Rauch aus den bösartigen Linien, dass Nina lästig hustete, mit den Armen fuchtelte und atemlos schrie: „Hör auf zu komponieren!!!“ Grischa starb unbekannt, vermachte sein Skelett jedoch dem anatomischen Labor. Die dunkle Leidenschaft seiner Frau Nina verzehrte die helle Natur des Dichters, verwandelte ihn in ein ausgetrocknetes Skelett und beraubte ihn der Ewigkeit, die nur unter der Bedingung spiritueller Harmonie möglich ist. Die Absurdisierungstechnik des Autors basiert hier auf der Materialisierung von das Spirituelle: Aus den Gedichten strömt erstickender Rauch, der seine Frau zum Husten bringt, und die Möglichkeit der Unsterblichkeit wird durch einen Ersatz ersetzt: Der Dichter vermachte sein Skelett dem medizinischen Institut zum ewigen Nutzen und zur ewigen Erinnerung. Der Held der Geschichte „Der „Dichter und Muse“ interpretiert die berühmten Zeilen aus Puschkins „Denkmal“ auf sehr originelle Weise: Schließlich verkaufte der dissidente Dichter Grishanya sein Skelett in der Hoffnung, dass er auf diese Weise „seine Asche überlebt und dem Verfall entgeht“, so er wird nicht, wie er befürchtet, in der feuchten Erde liegen, sondern in einem sauberen, warmen Saal unter Menschen stehen, geschnürt und nummeriert, und die fröhlichen Schüler werden ihm auf die Schulter klopfen, auf die Stirn klicken und ihm eine Zigarette gönnen .“ „Versuche, die Sackgasse der Disharmonie und Einsamkeit zu durchbrechen, eine Verbindung zur Welt (einschließlich der Welt der Kultur und damit zu Puschkin) herzustellen, sind nur bei Tolstois Helden erkennbar. Da es für sie unmöglich ist, die Tragödie des Lebens zu überwinden, bemühen sie sich, zumindest die Illusion eines „Durchbruchs“ zu erzeugen, und in Puschkin sehen sie fast ihren einzigen Helfer bei der Verwirklichung dieses Traums.“ Die Absurdität des Lebenstraums von der Liebe Für einen großen Sänger kommt das künstlerische Mittel des Kampfes zwischen zwei Dämonen in der Seelenfigur zum Ausdruck, die Tolstoi in der Geschichte „Der Okkervil-Fluss“ präsentiert, in der das Leben als zwei polare Prinzipien dargestellt wird, die den Helden zum Handeln zwingen. Als Simeonov die Adresse der großen Sängerin Vera Vasilievna erfährt, passiert ihm etwas Ungewöhnliches: „Simeonov hörte den streitenden Stimmen zweier kämpfender Dämonen zu: Einer bestand darauf, die alte Frau aus seinem Kopf zu werfen, die Türen fest zu verschließen und gelegentlich zu öffnen Sie für Tamara, die so lebte wie zuvor, in Maßen liebte, in Maßen dahinschmachtete, verlangte der andere Dämon, ein verrückter junger Mann mit einem durch die Übersetzung schlechter Bücher verdunkelten Bewusstsein, zu gehen, zu rennen und Vera Wassiljewna zu finden.“ Diese beiden gegensätzliche Stimmen begleiten Simeonov ständig, streiten miteinander, widersetzen sich. Ein Treffen mit seiner Lieblingssängerin erscheint Simeonov ungewöhnlich: Er wird ihren Ellbogen nehmen, ihre Hand küssen, sie zu einem Stuhl führen und „mit Zärtlichkeit und Mitleid auf den Scheitel in ihrem schwachen weißen Haar schauen und denken: Oh, wie.“ Haben wir uns auf dieser Welt vermisst? Wie verrückt ist die Zeit zwischen uns vergangen! („Ugh, nicht“, verzog der innere Dämon das Gesicht, aber Simeonov war geneigt, das Notwendige zu tun.“ Der Kampf zweier widersprüchlicher Stimmen endet wie folgt: Simeonov fährt mit der Straßenbahn zu Vera Wassiljewna, denkt über sein Geschenk (Kuchen) nach ): „Und ich werde es sofort abschneiden. („Komm zurück“, der Dämonenwächter schüttelte traurig den Kopf, lauf, rette dich.“) Simeonov knüpfte den Knoten erneut, so gut er konnte, und begann zu schauen der Sonnenuntergang... Er stand im Haus von Vera Wassiljewna und reichte Geschenke von Hand zu Hand. Er klingelte. („Narr“, spuckte der innere Dämon aus und verließ Simeonow).“ Die Dämonen des Unterbewusstseins bekommen ihre Namen: „Wächter“ und „verrückte Jugend.“ Der böse Dämon siegt natürlich, aber der Held erkennt schließlich seinen Fehler. Die Verwendung der Technik der Absurdisierung wird in den Werken von Tatjana Tolstoi zu einer ironischen Interpretation von Werken der russischen klassischen Literatur. Daraus Aus dieser Sicht ist Tatyana Tolstois Geschichte „The Plot“ bezeichnend, in der im sterbenden Delirium von A. S. Puschkin alle wichtigen klassischen Beispiele der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts ironisch zusammengeführt werden: „Die Ferne ist mit Rauch getrübt, jemand ist es.“ fallend, erschossen, auf dem Rasen, zwischen den kaukasischen Büschen...; Er selbst wurde getötet, warum jetzt das Schluchzen, das leere Lob, der unnötige Refrain? ...zittert die Kreatur oder hat sie das Recht dazu? eine zivile Hinrichtung zerbricht einen grünen Stock über seinem Kopf; ...Döst du immer noch, lieber Freund? Schlaf nicht, steh auf, Lockenkopf! ... Hunde zerreißen das Baby und die Jungen haben blutige Augen. Schieß, sagt er leise und voller Überzeugung, denn ich habe aufgehört, die Musik, das rumänische Orchester und die Lieder des traurigen Georgiens zu hören, und ein Anchar wirft sich auf meine Schultern, aber ich bin kein blutiger Wolf: Ich habe es geschafft, ihn festzuhalten meine Kehle und drehe sie zweimal ... Der Lärm verstummte, ich ging auf die Bühne, ich ging früh, noch vor dem Star kam ein Mann mit einer Keule und einem Sack aus dem Haus. Puschkin verlässt das Haus barfuß, Stiefel unter dem Arm, Tagebücher in den Stiefeln. So blicken Seelen von oben auf den Körper, den sie verlassen haben. Tagebuch des Schriftstellers. Tagebuch eines Verrückten. Notizen aus einem toten Haus ... Ich werde mit einer blauen Flamme durch die Seelen der Menschen gehen, ich werde mit einer roten Flamme durch die Städte gehen. Die Fische schwimmen in deiner Tasche, der Weg vor dir ist unklar. Was bauen Sie dort, für wen? Das, Sir, ist ein Regierungsgebäude, Aleksandrovsky Central. Und Musik, Musik, Musik ist in meinen Gesang eingewoben. Und jede Zunge, die darin ist, wird mich rufen. Ich fahre nachts eine dunkle Straße entlang, manchmal in einem Planwagen, manchmal in einer Kutsche, manchmal in einer Austernkutsche ...“ Durch die Kombination von Lehrbuchpassagen aus Werken entsteht ein komischer Effekt der Absurdisierung der Realität. Aus der Position Von heute beurteilt der Autor des Erzählers die Literatur für den „erwachten“, sinnlosen und gnadenlosen Bauern“: „Ja, sie haben den Bauern befreit, und jetzt, als er vorbeigeht, schaut er unverschämt und deutet auf etwas Räuber hin.“ Puschkin in Tatjana Tolstois story versteht die Hauptsache: „… es gibt eine faszinierende Neuheit in den Archiven, als wäre nicht die Vergangenheit, sondern die Zukunft enthüllt worden, etwas, das vage schimmert und als unklare Konturen im fiebrigen Gehirn erscheint …“ Die Idee des Autors ist folgende: In der Vergangenheit, in der Geschichte Russlands, muss man nach Fehlern suchen und dann, erst nachdem man sie verstanden hat, die Zukunft vorhersagen. Lenin hat Puschkin getötet, es gibt eine tiefe Wahrheit: Ja, Puschkins Russland war „ getötet“ vom bolschewistischen Russland. Der zweite Teil der Geschichte, der dem Leben Uljanows gewidmet ist, ist voll von Lehrbuchzitaten aus Lenins Reden und durchgespielten Fakten aus seinem wirklichen Leben. So zum Beispiel der Gymnasiast Wolodja, als seine Eltern, die zu Besuch gingen und ihre Kinder zum Kochen zurückließen, „mit dem Fuß stampft und laut sagt: „Das wird nie passieren!“ Und er wird alles rational analysieren, beurteilen und sich vorstellen, warum der Koch es nicht schafft. Es ist eine Freude, dem zuzuhören.“ Die Satire des Erzählers basiert auf dem berühmten leninistischen Sprichwort: „Wir werden einen anderen Weg gehen“ und auf der Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nachdem Tatjana Tolstaja alle äußerlichen, bekannten Fakten der Lenin-Biografie (eine Hütte in Finnland, ein Auftritt in einem Panzerwagen usw.) bewahrt hat, stellt sie sie auf den Kopf und travestiert sie. Als Innenminister kümmerte sich Tolstois Lenin „weiterhin um seine eigenen Angelegenheiten.“ Entweder wird er vorschlagen, die Hauptstadt nach Moskau zu verlegen, oder er wird schreiben: „Wie können wir die Seine und die Synode neu organisieren?“ Tolstoi verwendet Volkshumor, eine komische Darstellung einer Person als Sache oder eine Darstellung einer Person in der Gestalt eines Tieres als Absurdisierungstechniken. „Wenn ein ruhender Mensch als Ding dargestellt wird, dann wird ein sich bewegender Mensch als Automat dargestellt. Das Bild des Menschen als Mechanismus ist lustig, weil es sein inneres Wesen offenbart. Das Prinzip des Puppentheaters ist die Automatisierung von Bewegungen, die menschliche Bewegungen nachahmen und dadurch parodieren. Versteckte Parodie wird von Tatyana Tolstaya in Geschichten und Essays verwendet, um die Absurdität der Handlungen des Helden zu demonstrieren. „Parodie ist eine komödiantische Übertreibung in der Nachahmung, eine so übertriebene und ironische Reproduktion der charakteristischen individuellen Merkmale der Form dieses oder jenes Phänomens, das offenbart.“ seine Komik und reduziert seinen Inhalt.“ In der Geschichte „Sonja“ verwendet Tatjana Tolstaja im Exkurs der Autorin die Technik der vergleichenden Parodie und beschreibt die Suche nach Erinnerungen an geliebte Menschen. Der Autor-Erzähler ist wie ein Kind beleidigt darüber, dass die Bilder aus dem Gedächtnis verschwinden, und sagt: „Nun, da du so bist („weggeflattert“), lebe so, wie du willst.“ Dich zu verfolgen ist wie Schmetterlinge zu fangen, indem man eine Schaufel schwingt. Doch gleichzeitig gibt der Erzähler zu, dass er unbedingt noch mehr über Sonya wissen möchte. Die Ironie des Autors entpuppt sich in diesem Fall als Selbstironie, da der Erzähler behauptet, nur eines sei klar: Sonya war eine Narrin, aber gleichzeitig möchte er wirklich das Leben dieses wunderbaren ungewöhnlichen Menschen in seiner Erinnerung wiederherstellen. Alle Geschichten von Bekannten über Sonya sind von Ironie durchdrungen: „Sonyas Seele hat offensichtlich den Ton der Stimmung der Gesellschaft erfasst, die sie gestern erwärmt hat.“ , aber, gaff, ich hatte keine Zeit, mich für heute umzustellen. Wenn Sonya also bei der Totenwache fröhlich schrie: „Trink bis zum Abschaum!“, dann war klar, dass die letzten Namenstage noch in ihr lebendig waren, und bei der Hochzeit rochen Sonyas Toasts nach Kutja und Sargmarmelade von gestern.“ Tatjana Tolstaya verwendet eine Parodie im Geiste des Volksdrucks und des Petersilientheaters, satirische Märchen, in denen die Heldinnen aus dem Nichts schreien: „Das kannst du nicht tragen“, nicht auf dem Feld, auf dem die Ernte geerntet wird, sondern auf der Straße, auf der die Toten getragen werden. Sonyas Naivität wird wie in Volkswitzen beschrieben: „Ich habe dich in der Philharmonie mit einer schönen Dame gesehen: Ich frage mich, wer das ist?“ „Sonya fragte ihren verwirrten Ehemann und beugte sich über seine tote Frau. In solchen Momenten schüttelte der Spötter Lew Adolfowitsch mit wie eine Röhre gestreckten Lippen, hochgezogenen zottigen Augenbrauen den Kopf, seine kleine Brille funkelte: „Wenn ein Mensch tot ist, dann ist es für eine lange Zeit, wenn er dumm ist, dann ist es für immer!“ Nun ja, so ist es, die Zeit hat seine Worte nur bestätigt.“ Tatsächlich hat die Zeit diese Worte widerlegt, und die weitere Entwicklung der Handlung zeigt dies, indem sie Sonyas Parodie durch ihre Umgebung widerlegt. Sonyas Porträt ist auch in der Geist des Volkshumors und ist ein groteskes Bild einer Person: „Nun, stellen Sie sich vor: ein Kopf wie ein Przewalski-Pferd (bemerkt Lev Adolfovich), unter dem Kiefer ragt eine riesige hängende Schleife einer Bluse aus dem harten Revers des Anzugs und.“ Die Ärmel sind immer zu lang. Die Brust ist eingesunken, die Beine sind so dick, als wären sie von einem anderen menschlichen Körper, und die Füße sind mit Keulen versehen. Ich habe meine Schuhe auf einer Seite getragen. In dieser Passage wird das Kostüm als Absurdität beschrieben, die die Hässlichkeit des Körpers der Person betont. Vergleichen wir zum Beispiel die Beschreibung in den zeremoniellen Liedern des Bräutigams: Wie Vasetos Hosen Nach Großvater Satan, Schuhe mit Glitzer

Schau, sie sind aufgesprungen. Wie die Locken eines Freundes An vier Ecken, an vier Seiten! Die Teufel haben die Locken zerrissen, Ja, er hat Mäuse gefangen und sich einen Pelzmantel genäht. Es ist wichtig, dass Sonya die Witze der Menschen um sie herum nicht akzeptiert Auf ironische Bemerkungen reagiert er nicht: „Lew Adolfowitsch schrie mit ausgestreckten Lippen über den Tisch: „Sonja, dein Euter verblüfft mich heute einfach!“ und sie nickte glücklich als Antwort. Und Ada sagte mit süßer Stimme: „Und ich bin begeistert von deinem Schafshirn!“ „Das ist Kalbfleisch“, verstand Sonya lächelnd nicht. Und alle jubelten: „Ist das nicht schön?!“ Die alte Magd Sonya verhielt sich weise und sanftmütig. Und am Ende gaben alle zu, dass sie „romantisch und erhaben“ sei. Am Ende der Geschichte verschwindet die Ironie, sie wird durch das hohe Pathos des Erzählers ersetzt, der Sonyas Lebensleistung würdigte: Sonyas Briefe „in diesem eisigen Winter, in einem blinkenden Kreis winzigen Lichts und vielleicht schüchtern Am Anfang erwachte sie, wurde dann von den Ecken her schnell schwarz und stieg schließlich in einer Säule summender Flammen auf. Die Buchstaben erwärmten, zumindest für einen kurzen Moment, ihre krummen, tauben Finger.“ Die Beschreibung des Bildes der Die Hauptfigur der Geschichte „Dear Shura“ ist von Ironie durchdrungen. Das Porträt von Alexandra Ernestovna ist absurd: „Strümpfe sind heruntergezogen, Beine sind unten, der schwarze Anzug ist fettig und abgenutzt.“ Aber der Hut!.. Die vier Jahreszeiten von Buldenezhi, Maiglöckchen, Kirschen, Berberitzen werden auf einer leichten Strohschale gedreht und mit dieser Nadel an den Haarresten festgesteckt! Die Kirschen haben sich ein wenig gelöst und machen ein hölzernes Geräusch. Sie ist neunzig Jahre alt, dachte ich. Aber ich habe mich um sechs Jahre geirrt.“ Der Autor stellt volkstümliche humoristische Techniken nach und stellt gleichzeitig den Intertext von N.V. vor. Gogol aus „Die Geschichte vom Streit zwischen Iwan Iwanowitsch und Iwan Nikiforowitsch“, der mit einem ironischen Lob auf Iwan Iwanowitschs Hut beginnt. Wenn die Ironie von N.V. Während Gogol dazu dient, die Wertlosigkeit und Kleinlichkeit des Lebens der Helden aufzudecken, die sich um einen Hut stritten, zielt die Ironie von Tatjana Tolstoi darauf ab, die „bunte“ Leere des absurden Lebens von Alexandra Ernestowna aufzudecken, die Spaß und Luxus liebte und tat Sie hat in ihrem langen Leben keine einzige schwere Tat begangen. Das Ergebnis aus dem Leben der lieben Shura waren „Schmuckstücke, ovale Rahmen, getrocknete Blumen … eine Spur von Validol“. Die vier Zyklen im Leben eines Menschen: Kindheit, Jugend, Reife, Alter, symbolisch auf dem Hut der Heldin nachgebildet, waren absurd . Sie blieb eine selbstsüchtige, schöne Mama, die leicht durchs Leben flog. Und obwohl der Erzähler behauptet: „Alexandra Ernestovnas Herz war nie leer. Übrigens drei Ehemänner“, aber es ist klar, dass ihr Herz immer leer war. Schließlich lud sie Zigeuner zu ihrem sterbenden Ehemann ein, damit er „fröhlich sterben“ könne. Sie versteht nicht einmal die Bitterkeit des Todes ihrer Nachbarin: „Wissen Sie, wenn man etwas Schönes, Lautes, Fröhliches ansieht, ist es doch einfacher zu sterben, oder?“ Es war nicht möglich, echte Zigeuner zu bekommen. Aber Alexandra Ernestovna, die Erfinderin, war nicht ratlos, stellte ein paar schmutzige Jungs und Mädchen ein, kleidete sie in laute, glänzende, sich entwickelnde Kleidung, öffnete die Türen zum Schlafzimmer des sterbenden Mannes, sie rasselten, schrien, gackerten, gingen im Kreis , und Rad schlagen, und hocken: rosa, gold, gold, rosa! Der Ehemann hatte es nicht erwartet, er hatte seinen Blick bereits dorthin gerichtet, und dann stürmten sie plötzlich herein, drehten ihre Schals und kreischten; er stand auf, wedelte mit den Armen und keuchte: Geh weg! und sie machen mehr Spaß, mehr Spaß und mit einer Flut! Und so starb er, möge er im Himmel ruhen.“ Tatyana Tolstaya nutzt gekonnt die Technik der komischen Substitution, um den Mangel an Spiritualität und Liebe im Herzen der Hauptfigur zu zeigen. Alexandra Ernestovna spielte ihr ganzes Leben lang: „Ein einfaches Stück auf einem Tee-Xylophon: Deckel, Deckel, Löffel, Deckel, Lappen, Deckel, Lappen, Lappen, Löffel, Griff, Griff.“ Mit zwei Teekannen in der Hand geht es einen langen Weg zurück durch den dunklen Korridor. Dreiundzwanzig Nachbarn hinter weißen Türen lauschen: Wird ihr schmutziger Tee auf unseren sauberen Boden tropfen? Es hat nicht getropft, keine Sorge.“ Das gemütliche Leben wurde für die Heldin der Geschichte „Liebe Shura“ zur Todesfalle. Die Erzählerin der Autorin sieht in ihrer Wohnung einen langen Flur mit Räuberlicht, in der Küche wühlt sie „im dunklen Sarg der Anrichte“, erinnert sich an die gepackten Taschen, in denen „weiße durchscheinende Kleider ihre Knie in die enge Dunkelheit stecken.“ Brust." Dies ist das Ergebnis eines absurden Lebens. Die Technik der Absurdisierung ist im Werk von T. Tolstoi übergreifender Stoff. „Lachen enthält destruktive und kreative Prinzipien zugleich. Lachen stört die Zusammenhänge und Bedeutungen, die im Leben bestehen. Lachen zeigt die Sinnlosigkeit und Absurdität der in der sozialen Welt bestehenden Beziehungen, Beziehungen, die bestehenden Phänomenen, den Konventionen menschlichen Verhaltens und dem Leben der Gesellschaft einen Sinn geben. Lachen „betäubt“, „enthüllt“, „entlarvt“, „entlarvt“, bemerkte D.S. sehr treffend. Likhachev. Aus der Analyse der Texte geht also hervor, dass die Techniken der Absurdisierung der Realität, die im literarischen Text der Geschichten von Tatjana Tolstoi verwendet werden, sich auf die Volkswelt des Lachens konzentrieren, „wenn einzelne Serien des Lebens als Basis gegeben werden.“ Reliefs zur allumfassenden Kraftgrundlage des Lebens mit einem gemeinsamen Hauptthema (Problemzentrum) Die analysierten Geschichten von T. Tolstoi sind das Thema der ethischen Selbstbestimmung des Helden, wenn sich Spiritualität als Voraussetzung für den Erwerb von Glück und Entdeckung erweist Die Wahrheit und das Erkennen des Sinns des Lebens sowie die Fixierung auf das materielle Leben sind die Absurdität des Lebens. Der folkloristische Komplex des Lachens als Absurdisierungsmittel wird in der Kurzprosa von Tatjana Tolstoi zur ästhetischen Nachbildung der Welt verwendet, die als ein einziges, harmonisch organisiertes spirituelles Ganzes sein sollte, was die universelle Verwandtschaft und Beteiligung von Lebewesen, Objekten und Phänomenen impliziert miteinander, ohne den absurden Primat des Materiellen und die Nivellierung des geistigen Daseinsprinzips.

Links zu Quellen 1. Lyubeznaya E.V. Genres des Autors im künstlerischen Journalismus und in der Prosa von Tatjana Tolstoi. Diss. ... offen. Philol. Alk. Tambov, 2006. 193 S. 2. Tolstaya T.N. Ist dir egal. M.: Eksmo, 2004. 608 S. 3. Tolstaya T.N. Kreis: Geschichten. M.: Hufeisen. 2003. 346 S. 4. Tolstaya T.N. Nacht: Geschichten. M.: Podkova, 2002352 S. 5. Propp V.Ya. Probleme der Komik und des Lachens. Rituelles Lachen in der Folklore. M.: Labyrinth, 2007. P. 65.6. Borev Yu. Komische und künstlerische Ausdrucksmittel // Probleme der Literaturtheorie. M.: Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1998. 208 S. 7. Russische Volkspoesie. Rituelle Poesie. L.: Belletristik, 1984. 527 S. 8. Gogol N.V. Sammlung Werke in 7 Bänden. T. 2. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1987. S. 181,9. Likhachev D.S. „Lachen im alten Russland“ // Ausgewählte Werke in 3 Bänden. T 2. L.: Belletristik, 1987 S. 343.

Elena Luybeznaya,

Kandidat der Philologischen Wissenschaften, außerordentlicher Professor, Abteilung für Öffentlichkeitsarbeit. FSBEI HPE Staatliche Technische Universität Tambow, [email protected] Mittel der Absurdität in Tatiana Tolstayas Werk „Abstract“. Der Artikel beweist, dass Tatiana Tolstayas Prosa durch den Text ein künstlerisches Mittel des Realitätsabsurdismus enthält, der auf einem Komplex folklorepoetischer komischer Mittel basiert: Wortspiel, Nachahmung, Interpretation, Oxymoronverschiebung. Es wird gefolgert, dass handlungsorientierte Intertext-Folklore-Bezüge zum konventionellen satirischen Humor und die Absurdität archaischer mythologischer Aspekte es ermöglichen, nicht nur die Ähnlichkeit des populären Humors mit der Poetik von Tatiana Tolstaya zu beobachten, sondern sich auch des Erfolgs des Autors bei der Definition nationaler Grundlagen des Lebens bewusst zu werden. Schlüsselwörter: Spielprinzip der Realität Absurdismus, Mittel zur Materialisierung von Spiritualität, Absurdität der Existenz durch Interpretation klassischer russischer Literatur, Mittel populärer Komik, Nachahmung.

Folklore(Folklore) ist ein internationaler Begriff englischen Ursprungs, der erstmals 1846 vom Wissenschaftler William Toms in die Wissenschaft eingeführt wurde. Wörtlich übersetzt bedeutet es „Volksweisheit“, „Volkswissen“ und bezeichnet verschiedene Erscheinungsformen der spirituellen Volkskultur.

Auch andere Begriffe haben sich in der russischen Wissenschaft etabliert: Volkspoesie, Volkspoesie, Volksliteratur. Der Name „mündliche Kreativität des Volkes“ betont den mündlichen Charakter der Folklore in ihrem Unterschied zur schriftlichen Literatur. Der Name „Volkspoetische Kreativität“ bezeichnet Kunst als Zeichen, durch das sich ein Folklorewerk von Überzeugungen, Bräuchen und Ritualen unterscheidet. Diese Bezeichnung stellt Folklore auf eine Stufe mit anderen Arten von Volkskunst und Belletristik. 1

Folklore ist komplex, Synthetik Kunst. Seine Werke kombinieren oft Elemente verschiedener Kunstarten – verbale, musikalische, theatralische. Es wird von verschiedenen Wissenschaften studiert – Geschichte, Psychologie, Soziologie, Ethnologie (Ethnographie) 2. Es ist eng mit dem Volksleben und den Ritualen verbunden. Es ist kein Zufall, dass die ersten russischen Wissenschaftler sich der Folklore umfassend widmeten und nicht nur Werke der verbalen Kunst, sondern auch verschiedene ethnografische Details und die Realitäten des bäuerlichen Lebens aufzeichneten. Somit war das Studium der Folklore für sie ein einzigartiger Bereich der Nationalstudien 3 .

Die Wissenschaft, die Folklore studiert, heißt Folkloristik. Wenn Literatur nicht nur als schriftliches künstlerisches Schaffen verstanden wird, sondern als verbale Kunst im Allgemeinen, dann ist Folklore ein besonderer Zweig der Literatur und die Folkloristik damit Teil der Literaturkritik.

Folklore ist verbale mündliche Kreativität. Es hat die Eigenschaften der Wortkunst. Auf diese Weise steht er der Literatur nahe. Es hat jedoch seine eigenen Besonderheiten: Synkretismus, Traditionalität, Anonymität, Variabilität und Improvisation.

Die Voraussetzungen für die Entstehung der Folklore entstanden im primitiven Gemeinschaftssystem mit Beginn der Kunstbildung. Die antike Wortkunst war charakterisiert Dienstprogramm- der Wunsch, die Natur und die menschlichen Angelegenheiten praktisch zu beeinflussen.

Die älteste Folklore war in synkretistischer Zustand(vom griechischen Wort synkretismos – Verbindung). Ein synkretistischer Zustand ist ein Zustand der Einheit und Unteilbarkeit. Kunst war noch nicht von anderen Arten spiritueller Aktivität getrennt; sie existierte in Verbindung mit anderen Arten spirituellen Bewusstseins. Später folgte auf den Zustand des Synkretismus die Trennung des künstlerischen Schaffens neben anderen Formen des gesellschaftlichen Bewusstseins in ein eigenständiges Feld spiritueller Tätigkeit.

Folklorewerke anonym. Ihr Autor ist das Volk. Jedes von ihnen wird auf der Grundlage der Tradition geschaffen. Zu einer Zeit V.G. Belinsky schrieb über die Besonderheiten eines Folklorewerks: Es gibt keine „berühmten Namen, denn der Autor der Literatur ist immer ein Volk. Niemand weiß, wer seine einfachen und naiven Lieder komponiert hat, in denen das innere und äußere Leben eines jungen Volkes bzw Sein Stamm wurde so schlicht und anschaulich widergespiegelt. Und er spielt ein Lied von Generation zu Generation, von Generation zu Generation weiter; und es verändert sich im Laufe der Zeit: Manchmal kürzen sie es, manchmal verlängern sie es, manchmal machen sie es neu, manchmal kombinieren sie es mit ein anderes Lied, manchmal komponieren sie noch ein anderes Lied dazu – und dann entstehen aus den Liedern Gedichte, deren Autor sich nur das Volk nennen kann.“ 4

Akademiker D.S. hat sicherlich recht. Likhachev, der feststellte, dass es in einem Folklorewerk keinen Autor gibt, nicht nur, weil Informationen über ihn, sofern er existierte, verloren gegangen sind, sondern auch, weil er aus der eigentlichen Poetik der Folklore herausfällt; es ist aus Sicht der Struktur der Arbeit nicht erforderlich. In Folklorewerken mag es einen Interpreten, einen Geschichtenerzähler, einen Geschichtenerzähler geben, aber es gibt keinen Autor oder Schriftsteller als Element der künstlerischen Struktur selbst.

Traditionelle Nachfolge deckt große historische Zeiträume ab – ganze Jahrhunderte. Laut Akademiker A.A. Laut Potebny entspringt die Folklore „aus denkwürdigen Quellen, das heißt, sie wird aus der Erinnerung von Mund zu Mund weitergegeben, solange die Erinnerung reicht, aber sie hat sicherlich eine bedeutende Ebene des Volksverständnisses durchlaufen“ 5 . Jeder Folkloreträger schafft innerhalb der Grenzen der allgemein anerkannten Tradition, stützt sich auf Vorgänger, wiederholt, verändert und ergänzt den Text des Werkes. In der Literatur gibt es einen Autor und einen Leser, und in der Folklore gibt es einen Interpreten und einen Zuhörer. „Folklorewerke tragen immer den Stempel der Zeit und der Umgebung, in der sie lange Zeit gelebt oder „existiert“ haben. Aus diesen Gründen wird Folklore Massenvolkskunst genannt. Es gibt keine einzelnen Autoren, obwohl es viele talentierte Interpreten gibt und Schöpfer, die die allgemein anerkannten traditionellen Techniken des Sprechens und Singens perfekt beherrschen. Folklore ist unmittelbar volkstümlich im Inhalt – das heißt in den darin ausgedrückten Gedanken und Gefühlen. Folklore ist auch im Stil volkstümlich – das heißt in der Form der Vermittlung des Inhalt. Folklore ist volkstümlichen Ursprungs, in jeder Hinsicht und mit den Eigenschaften traditioneller figurativer Inhalte und traditioneller Stilformen. 6 Das ist der kollektive Charakter der Folklore. Tradition- die wichtigste und grundlegendste spezifische Eigenschaft der Folklore.

Jedes Folklorewerk existiert in großer Zahl Optionen. Variante (lat. variantis – wechselnd) – jede neue Aufführung eines Folklorewerks. Mündliche Werke hatten einen mobilen, variablen Charakter.

Ein charakteristisches Merkmal eines Folklorewerks ist Improvisation. Es steht in direktem Zusammenhang mit der Variabilität des Textes. Improvisation (italienisch improvvisazione – unvorhergesehen, plötzlich) – die Schaffung eines Folklorewerks oder seiner Teile direkt im Prozess der Aufführung. Dieses Merkmal ist eher für Wehklagen und Weinen charakteristisch. Allerdings widersprach die Improvisation nicht der Tradition und bewegte sich innerhalb gewisser künstlerischer Grenzen.

Unter Berücksichtigung all dieser Merkmale eines Folklorewerks präsentieren wir eine äußerst kurze Definition der Folklore von V.P. Anikin: „Folklore ist die traditionelle künstlerische Kreativität des Volkes. Sie gilt gleichermaßen für mündliche, verbale und andere bildende Künste, sowohl für antike Kreativität als auch für neue, in der Neuzeit geschaffene und in unseren Tagen geschaffene.“ 7

Folklore ist wie Literatur die Kunst der Worte. Dies gibt Anlass zur Verwendung literarischer Begriffe: Epos, Lyrik, Drama. Sie werden normalerweise als Geburt bezeichnet. Jede Gattung umfasst eine Gruppe von Werken eines bestimmten Typs. Genre- Art der künstlerischen Form (Märchen, Lied, Sprichwort usw.). Dabei handelt es sich um eine engere Werkgruppe als die Gattung. Unter Gattung verstehen wir also eine Art der Darstellung der Realität, unter Genre eine Art künstlerische Form. Die Geschichte der Folklore ist die Geschichte der Veränderungen in ihren Genres. In der Folklore sind sie stabiler als in der Literatur; die Genregrenzen in der Literatur sind breiter. Neue Gattungsformen entstehen in der Folklore nicht wie in der Literatur durch die schöpferische Tätigkeit Einzelner, sondern müssen von der gesamten Masse der Beteiligten am kollektiven Schaffensprozess getragen werden. Daher erfolgt ihre Änderung nicht ohne die notwendige historische Begründung. Gleichzeitig bleiben die Genres in der Folklore nicht unverändert. Sie entstehen, entwickeln sich und sterben und werden durch andere ersetzt. So entstehen beispielsweise Epen im antiken Russland, entwickeln sich im Mittelalter und geraten im 19. Jahrhundert allmählich in Vergessenheit und sterben aus. Wenn sich die Lebensbedingungen ändern, werden Genres zerstört und geraten in Vergessenheit. Dies bedeutet jedoch nicht den Niedergang der Volkskunst. Veränderungen in der Genrezusammensetzung der Folklore sind eine natürliche Folge des Entwicklungsprozesses künstlerischer kollektiver Kreativität.

Welche Beziehung besteht zwischen der Realität und ihrer Widerspiegelung in der Folklore? Folklore verbindet eine direkte Widerspiegelung des Lebens mit einer konventionellen. „Hier gibt es keine zwingende Widerspiegelung des Lebens in der Form des Lebens selbst; Konventionen sind erlaubt.“ 8 Es zeichnet sich durch Assoziativität, Analogiedenken und Symbolik aus.

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Staatliche Pädagogische Universität Kamtschatka
BILDUNGSMINISTERIUM RF
ABTEILUNG FÜR RUSSISCHE SPRACHE
MYTHOLOGISCH UND FOLKLORE IN BUNINS GESCHICHTEN
Ich gebe zur Verteidigung zu: Qualifikation
Kopf Abteilung für Literaturarbeit
Dmitrienko O.A. Studenten im 5. Jahr
_______________________ philologisch
Fakultät
Vasilets O.V.
Das Werk ist durch das SAC geschützt
„____“_______________ Wissenschaftlicher Betreuer: Professor
Goncharova A.A.
mit Beurteilung
"_____________________"
Vorsitzender des SAC:
_______________________
GEC-Mitglieder:
_______________________
_______________________
Petropawlowsk-Kamtschatski
200 4 INHALT

Einleitung……………………………………………………………………………..…2
1. Techniken zur Einbeziehung von Folklore in einen literarischen Text…………………4
1.1. Folklorewort in der Literatur…………….……………………4
1.2. Folklore-„Einschlüsse“ in einem literarischen Text……………..5
1.3. Lyrische Situation in Folklore und Literatur………………..10
1.4. Die Verbindung zwischen russischer Folklore und slawischer Mythologie…………11
2. Slawische Motive in der künstlerischen Welt von Bunin…………………….14
2.1. Die Ursprünge von Bunins Berufung auf die Volkskunst……………14
2.2. Russische Folklore und Mythologie in Bunins Geschichten, die Rolle von Folklore und Mythologie bei der Enthüllung der „unbeschreiblichen Schönheit der russischen Seele“…………………………………………16
3. Orientalische Motive in Bunins Geschichten……………………………………………………….31
3.1. Bunin – ein unermüdlicher Reisender……………………….…...31
3.2. Reflexion orientalischer Eindrücke in Bunins Geschichten…….….32
Fazit……………………………………………………………………………38
Literatur………….………………………………………………………………………………39 EINFÜHRUNG

Jeder Leser wird auf die Folklore-Genres achten, die häufig in den Werken von Ivan Alekseevich Bunin vorkommen und in denen teilweise Anklänge an die antike slawische Mythologie erhalten sind. Folklore in Bunins Geschichten ist Teil des künstlerischen Systems des Schriftstellers. Seine Werke sind eine einzigartige Praxis der Folkloretheorie des Autors.
Die Aufgabe dieser Arbeit besteht darin, in die Tiefen von Bunins künstlerischer Welt einzudringen, in die Elemente seiner Sprache einzudringen. Verschiedene Forscher haben Bunins Folklorismus als integralen Bestandteil der Weltanschauung des Schriftstellers sorgfältig untersucht. Das sind Erna Vasilievna Pomerantseva, eine berühmte russische Folkloristin, und Vladislav Nikolaevich Afanasyev und A.A. Volkov und Oleg Nikolaevich Mikhailov – Schriftsteller, Doktor der Philologie und viele andere.
Die Formulierung des Themas „Mythologie und Folklore in Bunins Geschichten“ ist recht weit gefasst und stellt uns vor die Notwendigkeit, nur einzelne Werke hervorzuheben. In dieser Qualifikationsarbeit wenden wir uns den Werken von I.A. zu. Bunin, die unserer Meinung nach den Schriftsteller – Nobelpreisträger – als wahren Künstler der Worte darstellen. Der Wunsch nach Perfektion bestimmte auch den verbalen Zauber von Bunins Kunst. Die Schärfe seines Sehvermögens, seines Gehörs und seines Geruchssinns ist allgemein bekannt. Bunin vermittelte Klang, Licht, Farbe, Gerüche, Farben, Formen und den Rhythmus des Lebens auf eine Weise, die selbst die anspruchsvollsten Wortliebhaber begeisterte. Bunins Stil ist zurückhaltend, aber nicht leidenschaftslos, sondern innerlich intensiv und klingelt bei jedem Wort. Bunins Interesse an Folklore, an „bäuerlichen“ Liedern und Geschichten, wird von der Notwendigkeit bestimmt, in die Seelen der Menschen einzudringen, deren Leben und Schicksal der Autor mit tiefer Sorge und schmerzlicher Sorge betrachtet. Bunins Geschichten verwenden fast alle Folklore-Genres: Zaubersprüche, Rituale, Kalender- und Hochzeitslieder, Sprichwörter und Rätsel, Sprichwörter, Epen und Märchen, Lyrik, Schlaflieder, historische Lieder, bürgerliche Romantik, spirituelle Gedichte und Liedchen, Omen und Kinderfolklore. All dies lässt sich anhand der Geschichten des großen Meisters des Volksworts erkennen. Bunin reiste viel. Der Osten beeindruckte ihn besonders. In dieser Arbeit werden wir zeigen, wie sich orientalische Eindrücke in einzelnen Geschichten Bunins widerspiegelten.
Der Zweck dieser Arbeit wird wie folgt definiert:
1. Heben Sie die Merkmale des „durchsetzten“ mythologischen und folkloristischen Charakters in der Literatur hervor; Beachten Sie die enge Verbindung zwischen Folklore und Mythologie.
2. Identifizieren Sie slawische Motive in Bunins künstlerischer Welt; Identifizieren Sie alle Folklore-Genres, die in Geschichten vorkommen. Bestimmen Sie ihre künstlerischen Funktionen (wir haben die Quellen von Folkloretexten nicht angegeben; dies könnte das Thema einer anderen Studie sein).
3. Identifizieren Sie orientalische Motive in Bunins Geschichten; Bestimmen Sie die Bedeutung der Anziehungskraft des Schriftstellers auf den Osten.
Der Zweck der Arbeit bestimmt ihre Struktur. Nach der Einleitung folgt das erste Kapitel „Techniken zur Einbindung von Folklore in einen literarischen Text“, dann das zweite Kapitel „Slawische Motive in Bunins künstlerischer Welt“ und dann das dritte Kapitel „Orientalische Motive in Bunins Geschichten“. Die Schlussfolgerung enthält Schlussfolgerungen. Am Ende findet sich eine Auflistung der verwendeten Referenzen.
Kapitel zuerst
Techniken zur Einbindung von Folklore in einen literarischen Text.
Zahlreiche und vielfältige Kontakte zwischen Folklore, Mythologie und Literatur führen nicht nur zur Durchdringung von Handlungssträngen oder zur Entlehnung visueller Mittel, die dem Wahrnehmungssystem unbekannt sind, sondern manchmal auch zur „Einstreuung“ einzelner Elemente (Segmente) eines bestimmten Textes, die dazu gehörten zu einem dieser Systeme in den Text ein, der sich auf ein anderes System bezieht - ein spezifisches und wenig untersuchtes Phänomen. Es ist anzumerken, dass die narrative Literatur gerade durch Erzählgattungen, die in den Tiefen der Folklore entstanden, mit der Mythologie verbunden ist.
1. 1 . Folklorewort in der Literatur.
„Einbindungen fremder Texte“ in „eigene Texte“ können stilistisch aktiv oder neutral sein; im ersten Fall handelt es sich um Zitate, im zweiten um Entlehnungen. In dieser Hinsicht gilt die von G. Levinton vorgeschlagene terminologische Unterscheidung durchaus zufriedenstellend: „Ein Zitat ist eine solche Einbeziehung.“ eines fremden Textes“ in „seinen eigenen Text“, der die Semantik eines gegebenen Textes gerade aufgrund von Assoziationen mit dem Quelltext (zitierter Text) modifizieren soll, im Gegensatz zu Entlehnungen, Dies hat keinen Einfluss auf die Semantik des zitierten Textes.<…>Der Grad der Richtigkeit der Zitierung wird hier nicht berücksichtigt.“
Zwischen Zitat im engeren und präziseren Sinne des Wortes – wörtliche Wiedergabe von Elementen eines „anderen Textes“ – und gezielter Abweichung von der Originalquelle bei teilweiser Einbeziehung in einen neuen Text, d. h. ungenau zitieren - der Unterschied ist sehr groß, außerdem ist diese Ungenauigkeit selbst nicht von der gleichen Art. Hier gibt es erstens einen Hinweis auf „fremden Text“ in seiner ursprünglichen Form; zweitens ein Echo eines anderen Textes in Form der Reproduktion der phrasalen, figurativen oder rhythmisch-melodischen Struktur einer anderen Person; und drittens schließlich eine bewusste Veränderung der Semantik des „fremden Textes“ ins Gegenteil – unter Beibehaltung seiner charakteristischen äußeren Merkmale. Wenn wir alle diese Umstände berücksichtigen, werden neben dem Zitat selbst auch Anspielung, Reminiszenz und Periphrase zum Gegenstand der Betrachtung. In einer Arbeit, die sich dem semantischen Mechanismus der literarischen Variabilität widmet, schreibt I.P. Smirnov zeigt die logische Zulässigkeit von sechzehn Zitiermethoden, von denen jede wiederum multifunktional ist.
Es ist zu beachten, dass das Zitieren primär – basierend auf der Originalquelle – und sekundär – indirekt – erfolgen kann; In manchen Fällen geht die Interpretation dieses Sachverhalts nicht über den Rahmen eines engen Textkommentars hinaus (z. B. ein Zitat, das nicht aus der Originalquelle stammt), in anderen Fällen erlangt sie grundlegende Bedeutung (Periphrase-Periphrase).
Lassen Sie uns die Frage der „Einstreuung“ eines Textes in einen anderen etwas näher ansprechen und nur aus einem bestimmten Blickwinkel betrachten – als Teil des allgemeinen Problems der Beziehung zwischen zwei Systemen der verbalen Kunst, der Literatur und der Folklore.
1.2. Folklore-„Einschlüsse“ in einem literarischen Text.
Von besonderem Interesse ist die „Einbindung“ folkloristischer Sprache in einen literarischen Text. Dabei kann „Nicht-Eigenes“ nicht im wahrsten Sinne des Wortes als „fremd“ wahrgenommen werden; Eine solche Situation kann eher als „häufig“ („unsere“) in „unsere“ charakterisiert werden. In gewissem Sinne ist ein solches Zitieren weniger assoziativ: Die durch den Begriff der Autorschaft bedingten Zusammenhänge verschwinden. Ihr Fehlen wird durch andere Parallelen kompensiert, die größtenteils für jede Art von Zitat spezifisch sind.
Eigentlich das Zitat kann entweder auf der fabelhaften oder außerfabelhaften Ebene eingeführt werden. So wird in Bunins Erzählung „Tanka“ das Lied „Zorenka“ nicht nur wiedergegeben, sondern ist auch Bildgegenstand, integraler Bestandteil der Handlung: Der Held Pavel Antonich singt es, der Erzähler spricht darüber, dieses Lied schlägt Gedanken über das Leben vor, im Gegensatz zu den Träumen des Helden. Sehr oft verwendet der Autor Lieder und Liedchen, um die Situation zu beschreiben, die Charaktere zu charakterisieren und die Stimmung zu charakterisieren.
Die literarische Praxis kennt viele Beispiele, die von der erstaunlichen Vielseitigkeit von Zitaten sowohl der ersten als auch der zweiten Art zeugen.
Manchmal ist eine Abweichung des Autors von der Folkloretradition zu beobachten: Beispielsweise wird in einer analytischen Situation in Volksmärchen kein bestimmtes Lied erwähnt – daher gibt es auch kein Liedzitat. Dabei handelt es sich nicht mehr um eine private, sondern um eine strukturelle Diskrepanz.
Jede Erwähnung musikalischer Werke in Erzählungen ist konkret und bedeutsam: Dabei handelt es sich in der Regel um Werke, die zu einer bestimmten Zeit und in einem bestimmten Kreis populär waren. Beispielsweise spielt Pavel Antonich in der Geschichte „Tanka“ zuerst „Kachucha“, dann „Marsch zur Flucht Napoleons“ Gitarre und wechselt dann zu „Zorenka“. „Zorenka“ wird nicht nur benannt und zitiert, sondern auch auf die Art seiner Darbietung hingewiesen.
Die Zitatzeile eines Volksliedes als rhythmische und melodische Einheit erweist sich zugleich als eigenständige Zeile der Erzählung des Autors. Der Autor scheint die von ihm gewählte Quelle zu demonstrieren, als wolle er damit andeuten, dass sie zur russischen Folkloretradition gehört.
Die Einbeziehung einer Liedzeile in die Geschichte ist eine der Manifestationen der Natürlichkeit, mit der Bunins Geschichte die Erfahrung nicht nur der Erzählung, sondern auch der Liedgenres einbezog.
Die Liedzeile trennt sozusagen das verbale Zitat von der Melodie, die zum Element des Subtextes wird. Die traditionelle Folklore kennt die Einteilung in Poesie und Prosa nicht – sie unterscheidet zwischen dem, was erzählt wird; Aber eine Liedzeile, selbst mit absoluter Genauigkeit in eine Geschichte übertragen, beginnt bereits aufgrund einer solchen Umgebung unbesungen zu klingen. Aber das „fremde“ Wort in der Prosa unterliegt nicht unbedingt der Intonation des Autors. Das wörtliche Zitat erweist sich als alles andere als eine exakte Wiederholung.
Ein Volkslied sollte, anders als ein Märchen, genau zitiert werden; nicht umsonst heißt es: „Aus einem Lied kann man kein Wort streichen.“ Die offensichtliche folkloristische „Inkorporation“ enthält – und zwar auf verschiedenen Ebenen – ein gewisses literarisches Gegengewicht; Dieser direkte Appell an die Folklore verbirgt latent einen Verstoß gegen folkloristische Regeln. Der Autor erweckt den Anschein einer strikten Einhaltung der mündlichen Überlieferung und erreicht diesen Effekt mit Mitteln der mündlichen Literatur, die unbekannter und literarischer Natur sind.
Würde ein literarisches Werk zitiert, verspüre der Leser den Wunsch, sich daran zu erinnern, wer der Autor der bekannten Zeilen war. Aber es wird ein Volkslied gegeben, und der erste natürliche Wunsch des Lesers besteht darin, sich daran zu erinnern, wo er dieses Lied schon einmal gehört hat und wie es geklungen hat. Dieses Interesse an den Umständen der Existenz des zitierten Folkloretextes lenkt den Hauptfluss der Assoziationen des Lesers und verursacht die dringend benötigte Überschneidung von Zeiten und Entfernungen, Tönen und Bildern durch den Autor.
Eine besondere Art von Zitat ist ein Epigraph, das naturgemäß eine genaue Wiedergabe „des Wortes eines anderen“ erfordert und der Überlieferung nach enthält das Epigraph einen Link zur Quelle. So gibt es in Bunins Geschichte „Das dünne Gras“ ein Sprichwort: „Das dünne Gras ist außerhalb des Feldes!“ - im Epigraph enthalten. Seine Rolle in der Struktur der Erzählung ist äußerst bedeutsam; Volksweisheiten gehen der Erzählung voraus und weisen auf die besondere Bedeutung des „verborgenen“ Inhalts hin.
Anspielung. Im „Poetischen Wörterbuch“ von A. Kvyatkovsky finden wir folgende Definition: „Anspielung (von lateinisch allusio – Hinweis, Witz) ist ein Stilmittel; die Verwendung eines populären Ausdrucks in der Sprache oder in einem Kunstwerk als Anspielung auf a.“ bekannte Tatsache, historisch oder alltäglich.“
Ruhm ist eine allgemeine Eigenschaft der Folklore und dient für Anspielungen als das fruchtbarste Material; Bevorzugt werden natürlich die am aktivsten existierenden Folklore-Genres – Lieder, Sprichwörter, Sprüche.
Der bekannte „fremde Text“ wird nicht vollständig wiedergegeben – der Autor deutet ihn lieber an, die Anspielung trägt zur Entstehung von Vielfalt, Polyphonie und Polemik bei.
Das Vorhandensein gemeinsamer Handlung und figurativer Bewegungen in der Folklore einerseits und die Variabilität als allgemeine Eigenschaft der Folklore andererseits ermöglichen es dem Autor manchmal, nicht auf ein bestimmtes Werk zu verweisen, sondern eine ganze Folklore zu „zitieren“. Genre - ein Märchen, ein Epos, ein Lied oder auch Folklore im Allgemeinen. In Bunins Geschichten zum Beispiel die Kombinationen „sie begann zu erzählen, wie es passiert ist“, „das nannten alle im Dorf“, „es gibt nichts, worüber man trauern muss, Ehre“, „hier und da“, „wie lange er dort lag“. - schau“ usw. (Kastryuk-Pflanze) gehen zurück zur Folklore. Danek D., der literarische Zitate klassifiziert, verwendet in einem ähnlichen Fall den Begriff „Zitate von Strukturen oder Quasi-Zitate“, da es sich nicht um empirische Zitate aus einem bestimmten Werk handelt, sondern um die Reproduktion von Poetiken, Stilen und künstlerischen Systemen.
Eine Anspielung, die manchmal kollidiert, manchmal zwei Komponenten verschmilzt – die eigene und die „fremde“ Sprache – fungiert manchmal als eine Art Transformator, dessen Input eine semantische „Spannung“ und der Output eine andere ist.
Wenn also eine „bekannte Tatsache“ /Kwjatkowski/ als literarische Anspielung auf einen populären Folkloreausdruck fungiert, erweist er sich sowohl als der Folkloretext selbst in seiner ursprünglichen Form als auch als die weithin bekannten Bedingungen seiner Anwendung.
Reminiszenz(Erinnerung) erinnert normalerweise an eine bekannte Konstruktion aus einem anderen fiktionalen Werk.
Manchmal wird „ein anderer Kontext“ in beiden Begriffen verwendet – im breiten und im engen Sinne. Im weitesten Sinne scheint die Folklore-Reminiszenz als Anleihe an die Folklore im Allgemeinen den Standpunkt des Volkes in die Beurteilung des Geschehens einzubeziehen. Im engeren Sinne kann es als Hinweis auf ein bestimmtes Folklore-Genre mit seinen eigenen poetischen Mitteln eine zusätzliche Bedeutung erlangen, je nachdem, inwieweit die Rolle, die der entlehnte Text in einem literarischen Werk spielt, von seinem ursprünglichen Folklore-Zweck abweicht. bis hin zur völligen Opposition - eine Travestie. Darüber hinaus ist Travestie innerhalb eines Systems – der Folklore – ihrer Natur nach etwas anderes als Travestie, die auf der „Umkehrung“ eines Folkloretextes in realistischer Literatur basiert.
Zum Beispiel Zeilen aus Bunins Geschichte „Bis ans Ende der Welt“:
„... Er ist im Begriff, zu seinem Grab zu gehen, und er wird sein einheimisches Wort nie wieder hören und wird im Haus eines anderen sterben, und es wird niemanden geben, der seine Augen verschließen kann. Vor seinem Tod rissen sie ihn weg seiner Familie, von seinen Kindern und Enkeln …“ – erinnert den Leser an eine Volkslied-Reflexion, die normalerweise ein Monolog mit einer Intonationsfülle von Ausrufen, Seufzern und dem Fehlen eines klaren Kompositionsschemas ist.
Periphrase- als semantisches Umdenken der im Volksspruch enthaltenen Realitäten dient es als eines der Mittel zur Bildung neuer Aphorismen. Das zweite Leben eines Sprichworts beginnt besonders oft in turbulenten Zeiten, und oft ist es der neu geborene Aphorismus, der den Nachkommen im Gedächtnis bleibt, während besondere Forschung erforderlich ist, um seinen Vorgänger zu entdecken.
„Gott wird den Tag geben, Gott wird Nahrung geben...“, sagt der „gewohnheitsmäßige“ Averky aus der Geschichte „Das dünne Gras“ von Bunin. Ihm ähnlich ist das Sprichwort: „Wenn es Tag ist, wird es Essen geben.“ Daher erweist sich die Einbeziehung von Elementen eines Folkloretextes in einen literarischen Kontext in der Regel als sehr wichtig im gesamten System des Werkes und manchmal sogar in der zentralen ideologischen und künstlerischen Folklore.
Meistens werden Folklore-„Einschlüsse“ nicht von Kommentaren des Autors oder anderen Hinweisen auf ihre ursprüngliche Textzugehörigkeit begleitet. Wird darüber hinaus ein volkstümlicher Spruch in transformierter Form präsentiert, kann die Tatsache des Zitats unbemerkt bleiben und seine Rolle bei der Entstehung des Werkes als ideologische und künstlerische Einheit nicht berücksichtigt werden.
1.3. Lyrische Situation in Folklore und Literatur.
Das Zusammenspiel von Folklore und Literatur besteht nicht nur aus individuellen Kontakten, sondern auch aus der jahrhundertealten Existenz zweier künstlerischer Systeme. Die Literatur nutzt die Erfahrung der Folklore als Ganzes in all ihren Spielarten. Und doch gibt es ein Folklore-Genre, das eine besondere Rolle bei der Entstehung und Bereicherung des Realismus spielt. Dieses Genre ist ein Volkslied, in Bezug auf die russische Literatur das sogenannte traditionelle lyrische Lied. Mit dem Aufkommen des lyrischen Liedes verlagerte sich die künstlerische Fiktion vom Bereich des Ungewöhnlichen in den Bereich des alltäglichen menschlichen Daseins. V. Ya. Propp ist überzeugt, dass die Variabilität, Breite und Freiheit, die den Volkstexten innewohnen, dem Lied seine Langlebigkeit verleihen. Dieselben Eigenschaften bestimmen die Rolle der Volksdichtung bei der Entwicklung der Literatur.
Folklore-Genres gehören im Vergleich zur Literatur zu drei aufeinanderfolgenden Stufen des künstlerischen Denkens: In der Legende wird das Dargestellte als „synthetische Wahrheit“ (M. I. Steblin-Kamensky) wahrgenommen, im Märchen – als offensichtliche Fiktion, im Gegensatz zur Realität , im lyrischen Lied - als poetische Wiedergabe des Lebens. Natürlich wurden die Verbindungen zur Literatur für jedes dieser Genres immer komplexer und vielfältiger.
Wenn die Ebene, auf der die Märchenpoetik ihre größte Stabilität offenbart, die Funktion ist, dann ist diese Ebene für ein lyrisches Lied die Situation (Trennung, Wahl des Bräutigams usw.).
In einem lyrischen Lied erschließt sich die Vielfalt der Beziehungen zwischen Sprache und Ereignis als eine interne Möglichkeit der Gattung. Das lyrische Lied verwischt die Grenzen zwischen dem, was war und dem, was passieren kann, zwischen Vision und Darstellung. Dies erklärt sich aus der spezifischen Rolle der künstlerischen Fiktion im Lied und letztlich aus dem ästhetischen Verhältnis des Liedes zur Realität.
Die Gattungsspezifität des russischen lyrischen Liedes, die im populären künstlerischen Bewusstsein stets präsent war, spielte die Rolle eines ständig wirkenden Faktors, einer Art Katalysator im Entstehungsprozess der literarischen Form.
1.4. Die Verbindung zwischen russischer Folklore und slawischer Mythologie.
Mündliche Überlieferungen sind eine wertvolle Quelle; Füllen des Vakuums des historischen Studiums der russischen Mythologie. Schriften, Götzenbilder, in der Antike heilige Gefäße, Tempel und Bräuche, die bis heute in der Folklore erhalten geblieben sind, sind Denkmäler, die die Hauptquellen der Lehre von den russischen Göttern darstellen. Leider haben nur sehr wenige davon überlebt. Sie scheinen in alles verschlingende Zeit versunken zu sein. Es gibt praktisch keine Werke mehr über Götzendienst, Götterbilder oder Denkmäler antiker Verehrung. Von den heidnischen Bräuchen der Slawen sind nur wenige Überreste erhalten.
Neben den aufgeführten Wissensquellen zur russischen Antike ist es wichtig, zwei weitere zu nennen – Volkslieder, Volksmärchen und mündliche Volkskunst im Allgemeinen. Hier liegt ein Schatz zum Verständnis und Studium der russischen Mythologie.
Russische Volkslieder weisen viele charakteristische Merkmale auf, viele tragen den Abdruck der grauen Antike, einige von ihnen stammen wahrscheinlich aus heidnischen Zeiten, da in ihnen häufig die Namen einiger russischer Götter erwähnt werden. Natürlich hat sich an den Volksliedern im Laufe der Zeit viel verändert, aber dennoch bleiben sie für den Russen wertvoll, der aus ihnen schöpft und den Charakter und die Bräuche seiner freundlichen und mutigen Vorfahren lernt.
Gewöhnliche Volksmärchen erzählen oft in einem patriotischen Genre die Taten antiker Helden und stellen das „Unglück“ Russlands in düsteren Farben dar, aber das Interessanteste an ihnen ist, dass in der Erzählung oft antike Gottheiten, Wunder, Zauberinnen und andere erwähnt werden.
In den überlieferten Glaubensvorstellungen, Bräuchen und Spielen finden wir auch Namen aus der antiken Mythologie der Slawen.
Die Mythologie ist für die Neuzeit von großem Wert. Wir betrachten es als eine riesige Schicht kultureller Entwicklung, die die gesamte Menschheit durchlaufen hat. Dies ist das wichtigste Phänomen der Kulturgeschichte, das über Zehntausende von Jahren das spirituelle Leben der Menschheit dominierte.
Im Gegensatz zu Folklore-Genres handelt es sich bei Mythos nicht um eine Literaturgattung, sondern um eine bestimmte Weltvorstellung, die meist nur die Form einer Erzählung annimmt; Die mythologische Weltanschauung drückt sich auch in anderen Formen aus – Handlungen (wie in Ritualen), Liedern, Tänzen usw.
Mythen bilden sozusagen den heiligen spirituellen Schatz des Stammes. Sie sind mit geschätzten Stammestraditionen verbunden, bekräftigen das in einer bestimmten Gesellschaft akzeptierte Wertesystem und unterstützen und sanktionieren bestimmte Verhaltensnormen. Der Mythos erklärt und sanktioniert sozusagen die bestehende Ordnung in der Gesellschaft und der Welt; er erklärt dem Menschen sich selbst und die ihn umgebende Welt auf eine Weise, die diese Ordnung unterstützt.
Im Glauben der Volksmassen ist die „niedere Mythologie“ erhalten geblieben – Vorstellungen über verschiedene Naturgeister – Wald, Berg, Fluss, Meer, Geister, die mit Landbesitz, mit der Fruchtbarkeit der Erde, mit Vegetation verbunden sind. Diese „niedere Mythologie“ erwies sich als die stabilste. In der russischen Folklore und im russischen Glauben blieb gerade die „niedere Mythologie“ erhalten, während die „höhere Mythologie“, Vorstellungen über die großen Götter, die unter den alten slawischen Völkern existierten, fast vollständig aus dem Gedächtnis der Menschen gelöscht und nur teilweise verschmolzen in die Folklore.
Bei der Unterscheidung zwischen Mythos und Märchen stellen moderne Folkloristen fest, dass der Mythos der Vorläufer eines Märchens ist, dass es in einem Märchen im Vergleich zum Mythos zu einer Schwächung (oder einem Verlust) der ätiologischen Funktion, einer Schwächung des strengen Glaubens kommt in der Wahrheit der dargestellten fantastischen Ereignisse, der Entwicklung bewusster Erfindungen (während die Mythenbildung einen unbewussten künstlerischen Charakter hat) und anderen. Die Unterscheidung zwischen Mythos und historischer Überlieferung, der Legende, ist umso umstrittener, weil sie weitgehend willkürlich ist. Es ist jedoch sehr schwierig, die Grenze zwischen historischen Legenden und Mythen selbst zu ziehen, da mythologische Bilder von Göttern und anderen fantastischen Kreaturen oft in die Erzählung historischer Ereignisse eingewoben sind.
Volksmärchen, Lieder, Überzeugungen, Bräuche, Spiele usw. wurden von Generation zu Generation von Mund zu Mund weitergegeben, und so sind bis heute Anklänge an die alte russische Mythologie erhalten geblieben, die in der russischen Folklore erhalten sind. Aus der Folklore drangen die „härtesten“, visuellsten und am weitesten verbreiteten Komponenten zunächst in die Literatur ein. Mit der Entwicklung realistischer Traditionen wendet sich die Literatur jedoch zunehmend solchen Aspekten der Volkspoetik zu, die sich in den angegebenen Merkmalen nicht unterscheiden, und zieht es oft vor, Volkspoetik in unverhärteten, „redundanten“ und manchmal Sackgassenformen für Folklore zu assimilieren. In diesem Stadium bedeutet die Hinwendung zur Folklore, sowohl das zu nutzen, was in der mündlichen Literatur entwickelt und verbreitet wurde, als auch die Möglichkeiten, die in der Folklore unentdeckt blieben. Man kann argumentieren, dass sich die Folkloretradition in gewisser Weise in der Literatur als produktiver erweist als in der Folklore. Die Folkloretradition ist nicht nur in der Folklore verankert – sie ist seit Jahrhunderten in der Literatur verankert, und wenn dies nicht berücksichtigt wird, bleiben viele literarische Phänomene unverständlich und ungeklärt; Ohne Berücksichtigung des folkloristischen Einflusses ist die Vorstellung des literarischen Prozesses als Ganzes unvollständig. Im Bereich der Poetik sind folkloristische und mythologische Impulse besonders aktiv und ihre Folgen sind stabil und nachhaltig.
Kapitel Zwei
Slawische Motive in der künstlerischen Welt von Bunin.
Die Kontinuität der Generationen, das Erbe der Jahrhunderte, das Thema Erinnerung, Erinnerungen, die Wurzelverbindungen des Menschen mit der Vergangenheit – historisch, kulturell, natürlich – beschäftigten Bunin schon immer.
Bunins Geschichten zeichnen sich durch scharfe Polemik, gnadenlose Wahrhaftigkeit und – was am wichtigsten ist – die Tiefe des Eindringens in die innersten Geheimnisse der nationalen Existenz aus.
Es scheint, als würde der Autor von etwas erzählen, das seit langem bekannt, ja sogar vertraut ist: gewöhnliche Bauern, alltägliche Angelegenheiten und Sorgen, Treffen, Gespräche, Erinnerungen, karges Leben, Armut, die Grausamkeit einiger und die Langmut, Demut, und Sanftmut anderer.
Allerdings stellte Bunin das einfache Leben der Bauern als existenziell bedeutsam dar, voller gesamtrussischer, psychologischer und philosophischer Geheimnisse. Bei der Vorbereitung der Veröffentlichung der Sammlung „John the Sorter“ schrieb Bunin 1913: „In diesem Buch wird es andere Arten von Geschichten geben – Liebe, „edle“ und sogar, wenn Sie so wollen, „philosophische“. Aber der Mann wird es wieder sein an erster Stelle – oder besser gesagt, kein Mann im engeren Sinne des Wortes, sondern eine Bauernseele – russisch, slawisch.“
In Bunins Geschichten finden sich die Tiefen und Entfernungen der Zeiten, die durch die russische Mythologie und Folklore erfasst und vom Autor gekonnt und meisterhaft in die Erzählung einbezogen werden.
2.1. Die Ursprünge von Bunins Anziehungskraft auf die russische Volkskunst.
Der Appell an die volkspoetische Kreativität, der für die russische Literatur in allen Phasen ihrer Entwicklung charakteristisch ist, war auch für Schriftsteller des frühen 20. Jahrhunderts charakteristisch, Vertreter verschiedenster Schulen und Bewegungen – von Gorki und Korolenko bis hin zu Blok und Remizov. Jeder von ihnen ging dazu seinen eigenen Weg, und jeder ordnete sie mit der Folklore entlehnten Bildern seinen eigenen künstlerischen Zielen unter. Bunin führte auch beharrlich und vielfältig Folklore in seine Werke ein. Er verfolgte zwei Ziele: das Eindringen in die „Seele des Volkes“ und die Darstellung „seiner hellen und dunklen, oft tragischen Grundlagen“.
„Es ist wichtig zu wissen“, schrieb Bunin und bekräftigte seine Fähigkeit, diese Ziele zu erreichen. „Und ich weiß es, und vielleicht wie kein anderer, der jetzt schreibt. Es ist auch wichtig, eine echte Wahrnehmung zu haben. Auch ich habe meinen Anteil daran.“ Grundlage für eine solche Aussage war die gesamte Lebenserfahrung des Schriftstellers. „Mit sieben Jahren“, sagt er, „begann für mich ein Leben, das in meinen Erinnerungen eng mit dem Feld, mit Bauernhütten verbunden war ...“ Seine ersten Freunde waren Bauernkinder, seine ersten Kenntnisse der russischen Sprache erhielt er von seiner Mutter und seinen Dienern, und er verdankte ihnen seinen ersten Unterricht in Poesie: „... von ihnen“, erinnerte sich Bunin, „habe ich viele Lieder gehört.“ und Geschichten.“ Als er älter wurde, wurde er zu einem unverzichtbaren Teilnehmer der „Straße“ des Dorfes und erfand hier selbst „Passiv- und Tanzlieder“, die Lachen und Zustimmung hervorriefen, und an Winterabenden ging er in Bauernhütten, um alte Lieder zu hören. Die Memoiren des Bruders des Schriftstellers zeugen davon, wie eng das Leben auf dem Bauernhof seines Vaters, auf dem Bunin seine Jugend verbrachte, mit dem dörflichen Leben verbunden war. Auch nach dem Verlassen seines Elternhauses verlor er das dort erworbene Bewusstsein seiner Einbindung in das Leben der Menschen nicht. Außerdem sucht Bunin nun bewusst nach Möglichkeiten, sie immer wieder zu berühren. Nachdem er sich in Orel niedergelassen hat, reist er durch Zentralrussland, lebt in Poltawa und wandert durch ukrainische Dörfer. „Und ich, Bruder, schreibe nichts mehr“, informiert er I. A. Belousov Mitte der 1890er Jahre. „Ich lerne weiter, aus Büchern und aus dem Leben: Ich wandere durch Dörfer, auf Jahrmärkten, ich war schon auf drei, - Bekanntschaft mit Blinden, Narren und Bettlern gemacht, ihren Gesängen zugehört usw.“ . In diesen Wanderungen sah Bunin eine Möglichkeit, die Menschen kennenzulernen und zugleich eine Schule seines eigenen Könnens: „Die Schönheit der Natur, die tiefe Verbindung künstlerischer Schöpfungen mit der Heimat ihrer Schöpfer, die Faszination, die Menschen zu studieren und.“ Mir wurde die Poesie der Freiheit und des Willens eines Wanderlebens offenbart.“ Später kehrte Bunin von seinen Auslandsreisen immer nach Orlowschina zurück – nach Glotovo, wo er jedes Jahr lange Monate nicht nur an seinem Schreibtisch, sondern auch in direkter Kommunikation mit den Bauern verbrachte. Bereits in unserer Zeit hörten Teilnehmer von Folklore-Expeditionen des Yelets Pedagogical Institute Geschichten von Oldtimern, dass Bunin durch die Dörfer spazierte und Lieder und Lieder aufnahm. Er ergänzte seine Beobachtungen durch Bekanntschaft mit den Werken herausragender Folkloristen: Auszüge, die er aus der Sammlung von P.V. anfertigte. Kireyevsky, durchsetzt mit seinen eigenen Notizen und Notizen. Und als Bunin in der Provinz Witebsk ankam, studierte er mit Begeisterung dieses „Land, das im Alltag äußerst neugierig ist“, wo er „viel laufen, in direkten Kontakt mit den örtlichen Bauern kommen, ihre Moral genauer unter die Lupe nehmen und ihre Sprache lernen musste.“ .“
2.2. Russische Folklore und Mythologie in Bunins Geschichten, die Rolle von Folklore und Mythologie bei der Offenlegung der „unbeschreiblichen Schönheit der russischen Seele“.
Das in ständiger Kommunikation mit ihnen erworbene Wissen über das Leben der Menschen bestimmt die außergewöhnliche Zuverlässigkeit von Bunins Beschreibungen in allem, was mit Volksleben, Volksbräuchen und Volkskunst zu tun hat. Dies sind zum Beispiel die zahlreichen Beschreibungen eines Bauernhauses (in der Geschichte „Tanka“):
„In der Hütte herrschte dampfende, dicke Luft; auf dem Tisch brannte eine Glühbirne ohne Glas, und der Ruß reichte wie ein dunkler, zitternder Docht bis zur Decke. Mein Vater saß neben dem Tisch ...“
„In der leeren Hütte herrschte heiße, abgestandene Luft. Die Sonne schlug durch kleine, trübe, aus Stücken zusammengeklebte Gläser heiße Strahlen auf das verzogene Tischbrett, das zusammen mit Semmelbröseln und einem großen Löffel bedeckt war ein schwarzer Fliegenschwarm.“ (Aus „Castryuk“.)
„Alle Gebäude sind im alten Stil gehalten – niedrig und lang. Das Haus ist mit Brettern bedeckt; seine Vorderfassade blickt mit nur drei kleinen Fenstern auf den Innenhof; die Veranden haben Markisen auf Säulen; das große Strohdach ist mit der Zeit schwarz geworden.“ .“
. (Aus „Im Feld“.)
Oder hier ist eine Beschreibung eines Bauernhauses in Zentralrussland:
„Hier ist ein reicher Hof. Eine alte Scheune auf einer Tenne. Ein Sudhaus, ein Tor, eine Hütte – alles unter einem Dach, unter einem aufgetürmten alten Bauwerk. Die Hütte ist aus Ziegeln, in zwei Verbindungen sind die Wände gestrichen.“ "
.
Bunin ist in seiner Beschreibung der Volkstrachten („Antonov-Äpfel“) nicht weniger treffend:
„Es gibt eine Menge lebhafter Mädchen – einsame Frauen in Sommerkleidern, die stark nach Farbe riechen, die „Herren“ kommen in ihren schönen und rauen, wilden Kostümen, eine junge ältere Frau, schwanger, mit breitem, schläfrigem Gesicht und wichtig , wie eine Kholmogory-Kuh. Auf ihrem Kopf befinden sich „Hörner“ – Zöpfe, die seitlich am Oberkopf angebracht und mit mehreren Schals bedeckt sind, so dass der Kopf riesig erscheint; die Beine in Stiefeletten mit Hufeisen stehen dumm da und fest; die ärmellose Jacke ist aus Samt, der Vorhang ist lang und die Poneva ist schwarz und lila mit ziegelfarbenen Streifen und am Saum mit breitem goldenem „Prosument“ gefüttert.
„Ein Handwerker, in einem Kattunhemd und in rot abgetragenen Wadenstiefeln, stand neben dem Tisch, hockte auf einem Bein und berührte den Boden, wobei die Zehe des anderen – hässlich, mit hohem Spann, mit großem Absatz – aus der seinen herausragte Hinterteil, und wie ein Affe, mit außergewöhnlicher Geschicklichkeit und Er nagte schnell Sonnenblumen, ohne dass seine Schandflecken von Zakhar fielen. („Zakhar Vorobyov“.)
„Hier gehen zwei bergab, eine steinige Straße entlang. Die eine, kräftig, klein, runzelt die Stirn und blickt geistesabwesend mit ihren schwarzen, ernsten Augen irgendwo in die Ferne, das Tal entlang. Die andere, groß, dünn, weint... Beide weinen Festlich gekleidet, aber wie bitterlich weint man, indem man die Hemdsärmel an die Augen drückt! Die Saffianstiefel stolpern, auf die der schneeweiße Saum so schön unter der Planke fällt ...“ („Bis ans Ende der Welt“)
Bunin studierte sorgfältig die von Vl. veröffentlichten „Historischen Lieder des kleinen russischen Volkes“. Antonovich und M. Drahomanov, Sammlungen von E.V. Barsova, P.V. Kireevsky, P.N. Rybnikov hat daraus zahlreiche Auszüge angefertigt. Offensichtlich kannte er auch die Sammlungen großer russischer Lieder von I.A. Sobolevsky, P.V. Shane sowie mit beliebten Liederbüchern, Liedersammlungen und Sprichwörtern. Manchmal ist die Buchquelle in seinen Werken deutlich zu spüren. Dies sind zum Beispiel die Folklore-Reminiszenzen in der Geschichte „Bis ans Ende der Welt“, wo man sich an den „majestätisch traurigen“ Gedanken erinnert, „wie auf dem Schwarzen Meer, auf einem weißen Stein, ein klarer Sokil sitzt – Bilozirets, Es ist schade zu schreien - prokvilyae…“. Alle zehn Versionen des Gedankens „Alexey Popovich und der Sturm auf dem Schwarzen Meer“, veröffentlicht in der Sammlung von Antonovich und Drahomanov, beginnen mit dem Bild eines klaren Falken, der am Schwarzen Meer auf einem weißen Stein „mitleiderregend quält“. - prokvilyae“; Besonders nah an Bunins Text ist die Version, in der es genau „klarer Saft – Bilozirets“ heißt, und in anderen Gedanken derselben Sammlung finden wir „Ungläubige Strafknechtschaft“ und „Sivi Tumanya“ und Grauadler, die damit begannen „Auf schwarze Locken treten, Vidiratis Augen hinter seiner Stirn.“ All dies sind Loci Communes („gemeinsame Orte“) ukrainischer Gedanken, die mit großer Genauigkeit vermittelt werden. Sie stehen den russischen Gedanken nahe, weil Wir erinnern uns, dass die ukrainische Sprache und Russisch eine gemeinsame Wurzel haben – die Sprache des altrussischen Volkes.
Fast alle Folkloregenres werden in Bunins Prosa verwendet, und jedes Mal wird die Glaubwürdigkeit von Bunins Text entweder durch gedruckte oder, was noch wertvoller ist, durch eine Archivquelle bestätigt. Zum Beispiel ist das Lied „Bist du meine Eule, Sovka“, das Bunin natürlich aus dem Gedächtnis in der 1930 geschriebenen Geschichte „Gottes Baum“ zitiert, im Tenishevsky-Archiv aufgezeichnet. Eine Version einer der ergreifendsten Anti-Lord-Geschichten, die in „The Fairy Tale“ erzählt wird, wurde erstmals veröffentlicht, kurz bevor die Geschichte geschrieben wurde; es existierte auch in der Provinz Orjol. Eine Version dieser Geschichte, die 1898 im Bezirk Bolkhovsky in der Provinz Oryol aufgezeichnet wurde, ist in den Materialien des ethnografischen Büros Tenishevsky gespeichert. Die in Bunins Archiv entdeckte Aufnahme „Psalmen über das Waisenkind“ gibt Anlass zu der Annahme, dass die Umstände, unter denen sie entstand, die Grundlage für die Geschichte „Rodion der Lyriker“ bildeten.
Bunin beschreibt kompetent den Prozess des Sammelns und Aufzeichnens von Folkloretexten. Zum Beispiel:
„Und ich schrieb einen Vers über ein Waisenkind in Nikopol auf, an einem heißen Nachmittag, inmitten eines überfüllten Marktes, zwischen Karren und Ochsen, dem Geruch ihres Kots und Heus, das mit Rodion direkt auf dem Boden saß. Rodion diktierte liebevoll und herablassend: Ich habe das Gleiche mehrmals wiederholt und manchmal innegehalten, um einen leichten Ärger zurückzuhalten, wenn ich falsch lag. („Lirnik Rodion.“) Hier ist alles typisch: der Vorgang des „Diktierens“ selbst und Lyrniks Einstellung zu dieser Angelegenheit und seine Variationen des Textes:
„Er sprach einige Gedichte auf diese und jene Weise vor und verbesserte einige nach seinem Geschmack.“ („Der Leierspieler Rodion.“) All dies ist jedem Folkloristen-Sammler wohlbekannt, bis hin zum Hinweis des Leierspielers „über das Gasthaus“.
In der Geschichte „Care“ wendet sich ein junger Herr an einen Bauern:
„Erzählen Sie mir etwas Interessantes, das in Ihrem Leben passiert ist“; in „Märchen“ wird eine Anfrage an den Geschichtenerzähler gestellt:
„Nun, erzähl mir noch etwas, Jakow Demidytsch.“
Fragen, die den Geschichtenerzähler zum Reden bringen sollen, werden von den Herren in der Geschichte „Der Baum Gottes“ gestellt. Bunins Interesse an Folklore wird in erster Linie von der Notwendigkeit bestimmt, in die Seelen der Menschen einzudringen, deren Leben und Schicksal ihm alles andere als gleichgültig ist.
In Bunin finden wir viele Porträts der „Träger“ der Folklore. Es gibt Wanderer, die spirituelle Gedichte aufführen, Meisterharmonisten, Sänger, Geschichtenerzähler und Liedchen. Und vor allem der Geschichtenerzähler Yakov Demidych und der Leierspieler Rodion.
„Gott hat mich gesegnet“, schreibt Bunin über Rodion, „mit dem Glück, viele dieser Wanderer zu sehen und zu hören, deren ganzes Leben ein Traum und ein Lied war, deren Seelen noch immer den Tagen Bogdans und den Tagen des Sich, und sogar jene Tage, nach denen das fabelhafte alte slawische Blau der Karpatenhöhen erscheint.“ („Lyrnik Rodion“.)
In einem fremden Land, das sich seiner bereits unauflöslichen Isolation vom Mutterland, von dem, was er sein ganzes Leben lang geliebt hatte und ausnahmslos weiterhin liebte, schmerzlich bewusst war, schuf Bunin das Bild des Geschichtenerzählers Jakow Demidytsch und offenbarte gleichzeitig ein tiefes Eindringen in die Heimat sehr Prozess des Lebens eines Volksmärchens. Er zeichnet nicht nur den Märchentext genau auf, sondern zeichnet auch die Bemerkungen des Geschichtenerzählers auf, bewahrt eine individuelle Interpretation des traditionellen Märchens und zeigt Interesse daran, wie der Geschichtenerzähler selbst seine Fähigkeiten einschätzt:
„Was kann ich dir sonst noch erzählen? Eine Art Märchen? Oder ein Ereignis?
Was Sie wollen. Wir lieben auch Ihre Märchen.
Es stimmt, ich bin gut darin, sie zu erfinden.
Erfinden Sie sie wirklich selbst?
Wer dann? Auch wenn ich das sage, was jemand anderes sagt, stellt sich dennoch heraus, dass ich es mir ausgedacht habe.
Wie ist das möglich?
Und so. Da ich dieses Märchen erzähle, erzähle ich meine eigene Geschichte.“
Bunin reproduziert die melodische Rede des Geschichtenerzählers, respektiert die dialektalen Merkmale seiner Sprache und zeigt seine Einstellung sowohl zu dem, was er erzählt, als auch zu seinen Zuhörern:
„Schlag mich nicht nieder, sonst wird mir langweilig...“ .
B usw..................