Es gibt keine unbegabten Kinder, sie sind alle mit etwas begabt. Sie müssen dieses Talent nur entdecken. Wenn ein Kind Interesse an Musik zeigt, sollten Sie ihm unbedingt die Grundlagen von Solfeggio vermitteln.

Und wer weiß, vielleicht offenbart sich in diesen auf den ersten Blick frivolen Lektionen und Übungen das Talent des neuen Tschaikowsky oder Rostropowitsch?

Braucht Ihr Kind Solfeggio?

Manche Eltern fragen sich fernab des musikalischen Themas: Was ist Solfeggio? Wenn wir über diesen Begriff im weiteren Sinne sprechen, dann ist Solfeggio Vokalgesang mit Benennungsnoten. Im Namen selbst kann man leicht zwei bekannte Töne erkennen: „sol“ und „fa“. Im Allgemeinen ist Solfeggio eine Disziplin, die in musikalischen Bildungseinrichtungen gelehrt wird. Sie entwickelt ein musikalisches Gehör bei ihren Schülern. Mit Hilfe von speziellen Übungen und intensivem Training gelangen Kinder von der einfachen passiven Wahrnehmung von Klängen und Tönen zum Besitz professioneller Musikinstrumente. An gleicher Stelle, an Musikschulen, gibt es solfeggio: eine Vorbereitungsklasse für Kinder im Vorschulalter. Sie sind von solchem ​​Unterricht meist nicht begeistert, da er oft mit Mathematik verbunden und sehr intensiv ist. Erst ab der Geburt kann ein musikalisch begabtes Kind alle Freuden des Eintauchens in die Welt der Töne und Klänge genießen. Für die übrigen Kinder werden solche Unterrichtsstunden zu „Folter“, und die Eltern sollten überwachen, wie das Kind an solchen Unterrichtsstunden teilnimmt.

Solfeggio: Vorbereitungsklassenprogramm

Das Studium dieser musikalischen Disziplin gliedert sich in praktische und theoretische Teile. In der Mittelgruppe wird die Theorie von der Praxis getrennt und in der Schule laufen diese Teile parallel. Das Solfeggio-Training beginnt mit der Kenntnis des musikalischen Schreibens und Lesens. Ohne diesen Schritt ist es unmöglich, die musikalische Disziplin zu kennen. Dieser Zeitraum dauert nur 1-2 Monate, danach wird die Aufmerksamkeit der Kinder auf die musikalische Bildung gelenkt. Ihre Grundversorgung wird in der ersten und zweiten Klasse der Musikschule erlernt. Kinder beginnen, die Arten von Dur und Moll zu verstehen, die Tonart zu verstehen, zu wissen, was stabile und instabile Klänge, Akkorde und Rhythmen sind. In Vorbereitungsklassen ist der Unterricht in etwa nach dem gleichen Prinzip aufgebaut wie in Musikschulen, mit dem Unterschied, dass Kinder aufgrund ihrer schnellen Ermüdung weniger Informationen erhalten. Aber sie studieren auch Theorie und Praxis von Solfeggio. Warum braucht ein Kind Solfeggio: eine Vorbereitungsklasse? Durch diese Disziplin wird er lernen, die Musik zu hören. Dazu reicht es nicht aus, nur die Notenschrift zu beherrschen, es sind gerade musikalische Übungen erforderlich, die die Fähigkeiten der Klangwiedergabe entwickeln. In Klassen mit Kindern müssen folgende Attribute vorhanden sein: ein Heft mit Notizen, ein einfacher Bleistift, ein Kugelschreiber, ein Radiergummi, ein Notizbuch für Regeln und ein Tagebuch. Der Kurs beinhaltet eine Lektion pro Woche. Zu Hause erhalten die Schüler kleine schriftliche und mündliche Übungen.

Solfeggio ist es definitiv wert, einem Kind beigebracht zu werden, das sich für alles Musikalische interessiert. Und selbst wenn diese Disziplin in ihm kein neues brillantes Talent offenbart, wird sie ihm definitiv die Liebe zum musikalischen Welterbe einflößen, ihn lehren, Musik zu hören und zu hören, was, wie Sie sehen, auch nicht ausreicht. Zögern Sie daher nicht, Ihr Kind in die Vorbereitungsklassen der Musikschulen zu bringen.

Im Gegensatz zu den bereits bestehenden Studiengängen des Fachs "Solfeggio" ist dieser Studiengang für die Vorbereitungsabteilung der Kindermusikschule auf eine 3-jährige Ausbildung für Kinder ab dem 4. Lebensjahr bis zum Eintritt in die Grundschulklasse ausgelegt Kindermusikschule. Die Arbeit in der Vorbereitungsgruppe mit Vorschulkindern führt zur Einführung in die Praxis neuer Methoden im Bereich der vorschulischen Musikpädagogik, Entwicklungspsychologie. Unter Berücksichtigung der Theorie des Entwicklungslernens (B. Elkonin, V. Zankov) basiert die Arbeit mit Vorschulkindern auf der Methode der Problemsuche und der Schaffung von Spielmotivation, die die pädagogischen und kreativen Aktivitäten der Schüler erheblich verbessern und steigern kann Tiefe der Assimilation von Unterrichtsmaterial, tragen zur Identifizierung und Entwicklung des Potenzials kreativer Schüler bei. Die Neuheit des Programms liegt in der Gestaltung eines neuen Modells der Musikausbildung, der Kombination moderner Methoden mit den persönlichen Entwicklungen des Programmerstellers und der Synthese methodischer Ansätze für den Unterricht von Vorschulkindern.

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Vorschau:

Bildungsprogramm des Studienkollegs "SOLFEGIO FOR KIDS"

Der Ersteller des Programms ist ein Lehrer für theoretische Disziplinen

Kindermusikschule MBUDO des Bezirks Tabunsky, Dorf Tabuny

Peshkova Ljudmila Alekseevna

2016

Erläuterungen

Das Fach Solfeggio als eines der Fächer des Zyklus der musikalischen und ästhetischen Bildung und Ausbildung in einer Kindermusikschule zielt darauf ab, ein gemeinsames globales Ziel zu erreichen: die Entwicklung der Persönlichkeit des Schülers im Prozess der Bildung seines künstlerischen Denkens musikalische Tätigkeit.

Zu den konkreten Aufgaben des Solfeggio-Kurses gehören:

Zielgerichtete systematische Entwicklung der musikalischen und auditiven Fähigkeiten des Schülers (sensorische Basis aller Arten musikalischer Kreativität).

Vermittlung der Grundlagen des musikalischen Denkens: Analytische Wahrnehmung, Bewusstsein einiger Gesetzmäßigkeiten in der Organisation der musikalischen Sprache, elementarer Begriffsapparat.

Bildung praktischer Fähigkeiten und die Fähigkeit, sie in einem Komplex anzuwenden, wenn musikalisches Material aufgeführt wird, in kreativen Formen des Musizierens.

In der gegenwärtigen Phase der Neuordnung innovativer Tendenzen im Bildungsprozess ist es charakteristisch geworden, Wissenschaft und grundlegende didaktische Konzepte in der Praxis zu verbinden. Dies spiegelte sich in der praktischen Tätigkeit wider: Basierend auf den Hauptbestimmungen des Standardprogramms für Solfeggio von 1986 führt der Compiler effektiv neue methodische Entwicklungen im Bereich der musikalischen Bildung und Ausbildung ein, die es Ihnen ermöglichen, pädagogische Aufgaben genauer zu fixieren und konsequent umzusetzen im Lernprozess. In der Anfangsphase der Ausbildung führt der Compiler unter sorgfältiger Wahrung der in der Musikpädagogik entwickelten Traditionen den von N. Dyachenko, N.A. Kotlyarevsky, Y. Polyansky („Theoretische Grundlagen der Ausbildung und Erziehung in einer Musikschule“, Kiew, 1989). Diese Methode zeichnet sich durch eine detailliertere Entwicklung des gesamten Komplexes von Wissen und Fähigkeiten aus, wobei die Reihenfolge ihrer Entwicklung festgelegt wird. Als Ergebnis der Arbeit an dieser Methode wird jede Phase der Beherrschung des Unterrichtsmaterials zur Grundlage für die nächste; Dadurch wird die aktive Wahrnehmung des Lernstoffs durch die Schüler sichergestellt. In der Praxis auch aktiv genutzt werden die Grundprinzipien der Methodik zur Entwicklung des musikalischen Gehörs von G. Shatkovsky (insbesondere die Bildung des modalen Gehörs).

Die Arbeit in der Vorbereitungsgruppe mit Vorschulkindern führt zur Einführung in die Praxis neuer Methoden im Bereich der vorschulischen Musikpädagogik, Entwicklungspsychologie. Unter Berücksichtigung der Theorie des Entwicklungslernens (B. Elkonin, V. Zankov) basiert die Arbeit mit Vorschulkindern auf der Methode der Problemsuche und der Schaffung von Spielmotivation, die die pädagogischen und kreativen Aktivitäten der Schüler erheblich verbessern und steigern kann Tiefe der Assimilation von Unterrichtsmaterial, tragen zur Identifizierung und Entwicklung des Potenzials kreativer Schüler bei.

Bei der Erforschung der Arbeitsmethoden in der Vorbereitungsgruppe der Musikschule wandte sich der Verfasser methodischen Entwicklungen zu: J. Metallidi und A. Pertsovskaya „Solfeggio für die Vorschulgruppe“, 1998; M. Kotlyarevskaya-Kraft, I. Moskalkova, L. Bakhtan „Solfeggio für die Vorbereitungsabteilungen der Musikschule“; E. N. Vishniak "Arbeiten mit Kindern in der Vorbereitungsgruppe von Musikschulen". Basierend auf den Erfahrungen der oben genannten Musiker versucht der Compiler, es unter modernen, veränderten Bedingungen anzuwenden, um das Beste zu verallgemeinern - was die Zweckmäßigkeit des Programms ist.

Die Neuheit des Programms liegt in der Gestaltung eines neuen Modells der Musikausbildung, der Kombination moderner Methoden mit den persönlichen Entwicklungen des Programmerstellers und der Synthese methodischer Ansätze für den Unterricht von Vorschulkindern.

Das Programm "Solfeggio for kids" hat künstlerische und ästhetische Schwerpunkte auf:

Schaffung von Bedingungen für die Entwicklung der Persönlichkeit des Kindes

Entwicklung von Motivationen für Wissen und Kreativität

Schüler an universelle Werte heranführen

Umsetzung der Aufgaben der musikalischen Bildung und Ausbildung

Entwicklung künstlerischer Interessen und Vorlieben

Dieses Programm ist an der Vorbereitungsabteilung der Staatlichen Kindermusikschule relevant und gefragt.

Der Herausgeber hält es für angebracht, eine umfassende kulturelle Bildung und Entwicklung der kreativen Fähigkeiten des Kindes zu entwickeln.

Das Studium des Programms zielt darauf ab, die folgenden Ziele zu erreichen:

Lehren: Beherrschung der Kenntnisse und Fähigkeiten, die für einen unerfahrenen Musiker zur Beherrschung von Vokal-, Intonations-, Metrorhythmik- und Gehörfähigkeiten erforderlich sind;

Entwicklung: Entwicklung von kognitiven Interessen und kreativen Fähigkeiten, Aufmerksamkeit, Gedächtnis, logischem und kreativem Denken;

Pädagogisch: Bildung durch musikalische Kunst der Liebe zu den musikalischen Traditionen der Heimat und dem klassischen Erbe der Weltmusikkunst; die Bildung von Eigenschaften wie Ausdauer, Fleiß, Ausdauer beim Erreichen des optimalen Wissensstandes, der Fähigkeiten und der Aktivitätsmethoden, die für eine weitere effektive Ausbildung in den Grundschulklassen der Kindermusikschulen erforderlich sind.

Es sollte betont werden, dass die Arbeit an diesem Programm einen kreativen Ansatz und eine flexible, variable Art des Aufbaus von Lehrmaterial beinhaltet; Es ist möglich, die Komplexität der Aufgaben anzupassen und Änderungen am Programm vorzunehmen, basierend auf dem Grad der Aneignung der erwarteten Kenntnisse und praktischen Fähigkeiten durch die Studenten.

Der Hauptteil des Bildungsprogramms

PROGRAMMSTRUKTUR

Im Gegensatz zu den bereits bestehenden Studiengängen des Fachs "Solfeggio" ist dieser Studiengang für die Vorbereitungsabteilung der Kindermusikschule auf eine 3-jährige Ausbildung für Kinder ab dem 4. Lebensjahr bis zum Eintritt in die Grundschulklasse ausgelegt Kindermusikschule. Je nach Alter werden die Neuankömmlinge einer geeigneten Gruppe zugeteilt, 4- und 5-Jährige, die bereits eine Ausbildung abgeschlossen haben, werden in die nächsthöhere Gruppe versetzt. Die Besonderheiten des Programms sind so aufgebaut, dass Neulinge, die in die Gruppe der Studenten eingetreten sind, das Unterrichtsmaterial, die Formulare und die Arbeitsweise einfach und schnell beherrschen. Die Praxis hat gezeigt, dass die optimale Anzahl von Kindern in einer Gruppe nicht mehr als 12 Personen betragen sollte. Der Unterricht im Fach "Solfeggio" findet vom 1. bis 4. September bis 25. bis 28. Mai einmal pro Woche statt.

1 Studienjahr. Alter - 4-5 Jahre 1 Gruppe. 36 Stunden. 6-8 Schüler

2 Studienjahr. Alter - 5-6 Jahre 1 Gruppe. 36 Stunden. 8-10 Schüler

3 jähriges Studium. Alter - 6-7 Jahre 1 Gruppe. 36 Stunden. 10-12 Schüler

Unter Berücksichtigung des Alters der Kinder und des Niveaus des Unterrichtsmaterials sollte für eine erfolgreiche Entwicklung des Programms der Unterricht in der Gruppe mit der individuellen Hilfe des Lehrers für jedes Kind kombiniert werden. Wie aus der Tabelle ersichtlich ist, ist es in der Gruppe des ersten Studienjahres, in der die Kinder ihre ersten Schritte zur Bewältigung des Programms unternehmen, wünschenswert, Gruppen mit 6 bis 8 Schülern zu füllen; in der zweiten und dritten Studentengruppe - bis zu 10-12 Personen. Gewünschte Unterrichtsdauer:

für das erste Studienjahr - 35-45 Minuten

für das zweite Studienjahr - 45-50 Minuten

für das dritte Studienjahr - 60 Minuten mit einer fünfminütigen Pause (30 Minuten - Pause - 25 Minuten).

Das Programm wurde im Sinne einer schülerzentrierten Pädagogik entwickelt, die einen differenzierten Umgang mit der Entwicklung jedes Kindes unter Berücksichtigung seiner individuellen psychischen Eigenschaften, künstlerischen und kreativen Fähigkeiten, seines Gesundheitszustandes und seiner familiären Situation ermöglicht.

Das Programm „Solfeggio for kids“ hat nicht nur entwickelnde, sondern auch erzieherische Funktionen. Das Konzept der musikalischen Bildung ist umfassender als nur die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. Beim Unterrichten eines Vorschulkindes müssen die Gesetze der Persönlichkeitsbildung und Altersmerkmale berücksichtigt werden. Der Inhalt der musikalischen Erziehung ist auch die Entwicklung von phantasievollem Denken, Vorstellungskraft, Willen, Aufmerksamkeit, Willkür usw. Echte Pädagogik, Beeinflussung durch musikalische Kunstformen und Entwicklung der emotionalen Sphäre des Kindes, weckt Emotionen von Interesse und Freude. Eine positive emotionale Stimmung im Unterricht eines Vorschulkindes ist ebenso obligatorisch wie obligatorisches Spiel, spannende Formen, die das Kind zur Aktivität anregen.

Aus dem Vorhergehenden erwächst das erste methodische Prinzip, das diesem Programm zugrunde liegt: das Zusammenspiel von Mitteln, die die intellektuelle und emotionale Entwicklung des Kindes aktivieren. Die Notwendigkeit dieser Interaktion ergibt sich aus der Eigenart der Wahrnehmung, die mehr oder weniger mit Denken, Erinnerung, Aufmerksamkeit (Sphäre des Intellekts) verbunden ist und eine emotionale Färbung hat (Sphäre der Emotionen).

Mit diesem Merkmal der Wahrnehmung hängt auch das zweite methodische Prinzip zusammen, das Primat der Akkumulation musikalischer Eindrücke (Prinzip der vorausschauenden Wahrnehmung), die dann die Grundlage aktiver musikalischer Tätigkeit bilden. Und erst am Ende dieses Prozesses findet ein theoretisches Verständnis musikalischer Phänomene statt, ein theoretisches Konzept wird „geboren“. Mit dieser Herangehensweise ist das dritte methodische Prinzip verbunden – vom Besonderen zum Allgemeinen.

Das vierte Prinzip ist die konzentrische Lehrmethode, verstanden als die Notwendigkeit der ständigen Rückkehr zu dem Gelernten auf einer neuen Ebene. Mit dieser Methode können Sie bei neuem musikalischem Material zu früheren Problemen zurückkehren, was der Methode des "Weitergebens" (und sicheren Vergessens) von Themen direkt entgegengesetzt ist. Dies ist auch deshalb wichtig, weil das Thema Solfeggio ein ständiges Training des Gedächtnisses und des Gehörs in bestimmte Richtungen erfordert, ohne die ein Vorwärtskommen in der Entwicklung musikalischer Fähigkeiten nicht möglich ist.

Mit der konzentrischen Methode sind zwei weitere wichtige (insbesondere im Vorschulunterricht) methodische Ansätze verbunden: das Prinzip der Wiederholbarkeit und das Prinzip „vom Einfachen zum Komplexen“.

Angesichts der Bedeutung jedes methodischen Ansatzes und der Besonderheiten seiner Anwendung in der Anfangsphase sollte man nicht nur den Inhalt, sondern auch die Form jeder Lektion sorgfältig prüfen. Der Unterricht in der Vorbereitungsabteilung sollte nach dem Plan-Szenario aufgebaut sein, das die dramatische Entwicklung der "Aktion" impliziert: die Logik des Auftretens jeder Unterrichtsform, die Bewegung zum Höhepunkt sowie die Beziehung zwischen die Unterrichts-"Szenen" zueinander.

Die Struktur des Bildungsprozesses am Studienkolleg wird durch die praktischen Formen bestimmt, die jeder Unterrichtsstunde zugrunde liegen; Das Prinzip der aktiven Aktivität eines Vorschulkindes bestimmt auch das Vorherrschen mündlicher Formen im Unterrichtssystem und bei den Hausaufgaben, die minimal sein sollten.

Die Struktur des Studiums wird durch folgende Bereiche bestimmt:

Bildung von Vokal-Intonationsfähigkeiten des modalen Gefühls;

Kultivieren eines Gefühls für den Metrorhythmus;

Gestaltung musikalisch-auditiver und musikalisch-figurativer Darstellungen;

Jeder der drei Abschnitte wird nach folgendem Plan gebaut:

Konzeptioneller Inhalt

Vorgeschlagene Arbeitsformen, die Elemente der Entwicklung kreativer Fähigkeiten beinhalten.

Die traditionellen Abschnitte „Theoretische Informationen“ und „Entwicklung kreativer Fähigkeiten“ werden nicht gesondert herausgestellt, sondern sind in den Inhalt der Hauptbereiche des Programms integriert, da sie ein integraler und produktiver Bestandteil der Arbeit an der Stimmbildung sind und Intonationsfähigkeiten, die Entwicklung eines Gefühls für Metro-Rhythmen usw.

Eine solche Materialverteilung ist nicht nur logisch mit den methodischen Grundprinzipien verbunden, sondern entspricht auch den modernen Erfahrungen in der Arbeit mit Vorschulkindern.

Der Name des Abschnitts „Conceptual Content“, der in diesem Programm vorkommt und die traditionellen „Theoretical Information“ ersetzt, weist auf einen neuen Ansatz zur Präsentation von theoretischem Material hin.

Das Konzept basiert auf der gesamten Struktur der Phänomene, deren allmähliches Bewusstsein es (das Konzept) mit Bedeutung füllt. Allmählich kommt es zu einer Anhäufung von Begriffserfahrungen, wodurch der Begriff ein riesiges System von Verbindungen und Beziehungen erhält, die das Kind allmählich erkennt und erlebt. Die konzentrische Unterrichtsmethode basiert auf diesem System der Konzeptentwicklung.

Der Inhalt jedes Abschnitts des Programms umfasst auch Material, auf dessen Grundlage die Schüler Folgendes erwerben werden: Wissen, das zur Entwicklung einer emotionalen Reaktion auf Musik beiträgt; die Fähigkeit, ihre Eindrücke zu erzählen, sie in der Plastizität der Bewegung, in Zeichnungen und Farben angemessen auszudrücken; die Fähigkeiten der ausdrucksstarken Aufführung von Werken auf dem Instrument, die Stimme von vokalen Werkliedern; Selbstregulierung ihrer emotionalen Zustände mit Hilfe von Musikwerken unterschiedlicher Stimmung und Charakter im Prozess verschiedener Arten musikalischer Aktivität; Tätigkeitsmethoden, die in den Anforderungen an das Ausbildungsniveau der Schüler vorgesehen sind: pädagogisch und darstellend, pädagogisch und theoretisch, kreativ, kulturell und pädagogisch.

GRUNDFORMEN UND ARBEITSMETHODEN IM UNTERRICHT

VERWENDETE METHODEN

Methoden, die auf der Methode der Organisation von Klassen basieren:

Verbal (mündliche Präsentation, Gespräch, Geschichte, Vortrag)

Visuell (Zeigen von Video- und Multimedia-Materialien, Illustrationen, Beobachtungen; Verwenden von Handbüchern; Zeigen einer Beispielleistung des Lehrers)

Praktisch (Erledigung der Aufgabe nach Anleitung, Muster, Karten)

Problemsuche (Suche des Schülers nach einem vom Lehrer absichtlich gemachten Fehler)

Methode der Spielmotivation (Einsatz zahlreicher didaktischer Spiele)

Wissenschaftliche Methode (Einsatz von Tests, individuellen Erhebungskarten, Tabellen und Grafiken; Analyse der Ergebnisse, Prognose der Entwicklung der schulischen Leistung und Verständlichkeit von Unterrichtsmaterialien, Erfahrung mit wissenschaftlicher Literatur, Nachschlagewerken, Wörterbüchern)

Methoden basierend auf dem Aktivitätsniveau der Kinder:

Erklärend und illustrativ (Kinder nehmen vorgefertigte Informationen wahr und verarbeiten sie)

Reproduktiv (Schüler reproduzieren das erworbene Wissen und die beherrschten Tätigkeitsmethoden)

Teilsuche (Beteiligung der Kinder an der gemeinsamen Problemlösungssuche gemeinsam mit der Lehrkraft)

Forschung (selbstständiges kreatives Arbeiten von Studierenden)

Methoden, die auf der Organisationsform der Schüleraktivitäten im Klassenzimmer basieren:

Frontal (gleichzeitiges Arbeiten mit der gesamten Schülergruppe)

Individuell-frontal (Wechsel von individuellen und frontalen Arbeitsformen)

Gruppe (Organisation der Arbeit in Gruppen)

Individuell (individuelle Aufgabenerfüllung, Problemlösung)

PRAXISFORMULARE

Traditioneller Unterricht

Kombinierter Praxisteil

Vortragsgespräch

Ein Spiel

Integrierter Unterricht (Solfeggio + musikalische Literatur, Solfeggio + Chor)

Offener Unterricht im Beisein der Eltern

Unterrichtsquiz (am Ende des 3. Studienjahres)

PROGNOSTIZIERTE ERGEBNISSE

Als Ergebnis dieses Programms Studenten:

Lernen Sie verschiedene Arbeitsweisen kennen

Lernen Sie, mündlichen Anweisungen zu folgen;

Entwickeln Sie Aufmerksamkeit, Denken, Vorstellungskraft, künstlerischen und ästhetischen Geschmack, Kreativität und Fantasie;

Master-Arbeitsfähigkeiten;

Verbessern Sie die Kommunikationsfähigkeiten und erwerben Sie Kommunikations- und Teamfähigkeit.

Als Ergebnis des Programms können die Studenten:

Sie beherrschen theoretisches Wissen in allen Arten musikalischer Aktivität: Musik- und Geräuschklänge, Register, Bünde (Dur und Moll), Notensysteme, Violin- und Bassschlüssel, Noten, Dauer, Schläge, Akzent, Taktart 2/4 3/4, Anlauf, Ton, Halbton, Kreuz, Be, Bécar, dynamische Schattierungen, Forte, Piano, Crescendo, Diminuendo, modale Verbindungen von Graden (Suspension und Insuffizienz), Intervalle, Tonalität, Tonika, Subdominante, Dominante, Akkord, Dreiklang, Dur Skalenstruktur, Transposition etc. d.

Sie beherrschen besondere Fertigkeiten und Fähigkeiten: Korrekte Singatmung (ruhiges Atmen, sparsames Ausatmen, Atemwechsel in Phrasen), Singen und zusammenhängendes Singen, korrekte Bildung der Vokale „a“ „o“ „u“ „i“, Entwicklung des Guten Artikulation und klare Aussprache; Intonation der einfachsten Gesänge auf ein oder zwei Töne innerhalb des Tetrachords, Singen von Gesängen zur Entwicklung von Tonumfang und Tonhöhengefühl, Singen von einfachen Liedern mit Worten mit harmonischer Unterstützung des Lehrers, Singen von einfachen Übungen zu Tönen, die auf der Tonika-dominanten Gravitation basieren , die einfachsten Gesänge in vertraute Tonarten transponieren.

Sie entwickeln musikalische und auditive Darstellungen: Bestimmung der emotionalen Natur eines musikalischen Werkes, Analyse musikalischer Genres (Lied, Tanz, Marsch, Walzer, Polka usw.), Bestimmung durch Ohrabstände, Dreiklänge, Größen, verbale Definition der Natur Das Werk und seine Ausdrucksmittel.

Bereichern Sie Ihren Wortschatz.

Sie entwickeln Fähigkeiten wie Gedächtnis und Hören: Lernen von Gedichten und Liedern, Erinnern und Erraten von zuvor gelernten Gesängen, Verstehen der Wahrnehmung der Struktur der Melodie in den studierten Musikbeispielen, Übungen, Gesängen und Liedern.

Meistere die folgenden Aktivitäten:

Pädagogische Exekutive

Lieder singen mit harmonischer Begleitung des Lehrers;

Darbietung von rhythmischen Begleitungen zum gehörten Musikstück;

Spielen auf der Klaviertastatur beim Singen des Textes einfacher Melodien, Intervalle, Dreiklänge.

Pädagogisch-theoretisch:

Kenntnis der Regeln und die Fähigkeit, sie verständlich zu sagen, sie bei der Durchführung praktischer Aufgaben zu verwenden;

vertraute rhythmische Kombinationen auslegen, rhythmische Begleitung mit Karten.

Kreativ:

Improvisation von Phrasenenden;

Vervollständigung der Melodie gemäß den vorgegebenen Wörtern und Rhythmen, stabile Phrasen, die in der Tonika enden;

Improvisation auf dem Klavier von Melodien, die bestimmte Bilder ausdrücken;

Melodien komponieren.

Kulturell und pädagogisch:

Teilnahme an Konzerten, Aufführungen;

Auftritt bei Matineen und Feiertagen mit Liedern, Spielen der Instrumente eines Lärmorchesters;

Demonstration ihrer Fähigkeiten und Fertigkeiten vor Eltern und anderen Lehrern im offenen Unterricht.

KONTROLLSYSTEM UND BEWERTUNGSMECHANISMUS

Das Kontrollsystem umfasst Selbst-, Gegen-, Lehrerkontrolle und ermöglicht eine umfassende Einschätzung der Kenntnisse, Fertigkeiten und Fähigkeiten der Schüler für folgende Komponenten: ein System aus theoretischem Wissen, besonderen Fähigkeiten, darstellerischem und allgemeinem Gestaltungspotential.

Für die oben genannten Komponenten werden geeignete Kriterien für die Bewertung in jeder Ausbildungsstufe entwickelt. Diese Kriterien stehen den Studierenden offen und jeder kann seine Lernanstrengungen anpassen, um das gewünschte Ergebnis und die entsprechende Note zu erreichen.

Formen der Kontrolle umfassen:

Frontaler Überblick

Eine flüchtige aktuelle Umfrage

Systematische Überprüfung der Hausaufgaben

Kontrollunterricht am Ende jedes Quartals

Kontrollschnitt für alle Arten von Arbeiten am Ende des III. Studienjahres

Mündliche Prüfung zur Festigung des theoretischen Wissens

Kredit für angesammelte kreative Fähigkeiten

Abschlussprüfung

Alle Arten der Kontrolle ermöglichen es, die Kenntnisse, Fähigkeiten und Fertigkeiten der Schüler in jeder Phase der Ausbildung zu beurteilen und ermöglichen dem Schüler, sich in seinen üblichen Bedingungen zu befinden, was zur vollständigen Offenlegung seiner Fähigkeiten beiträgt und es ihm auch ermöglicht, die erworbenen Fähigkeiten zu demonstrieren ihn im Lernprozess.

Das Hauptergebnis der Tätigkeit des Lehrers ist die Persönlichkeit des Kindes, die Dynamik und das Ergebnis seiner Entwicklung im Prozess des Musikunterrichts.

BEDINGUNGEN FÜR DIE DURCHFÜHRUNG DES LEHRPLANS

Verfügbarkeit von Lerngruppen (nicht mehr als 12 Personen)

Verfügbarkeit von Lehrmitteln für Studierende, methodische Literatur

Verfügbarkeit von Sätzen von Geräuschinstrumenten

Verfügbarkeit von TCO-, Phono- und Audiobibliotheken

Verfügbarkeit von didaktischen Handreichungen

Umsetzung einer engen Kommunikation mit Lehrern im Fachgebiet, Chorklasse, Musikliteratur und Eltern von Schülern

Gegenseitige Anwesenheit von Lehrern theoretischer Fächer

Einhaltung interdisziplinärer Zusammenhänge

Zusammenarbeit verschiedener musikalischer Bildungseinrichtungen, Erfahrungsaustausch

Aktive Suche nach neuen Formen und Methoden des Solfeggio-Unterrichts, Selbstbildung des Lehrers.

Entwicklung von stimmlichen Intonationsfähigkeiten und modalem Gefühl

Die Hauptbeschäftigungsform in der Vorbereitungsklasse ist das Singen. Es ist auch eine darstellende Praxis, die die emotionale Seite der Psyche des Kindes entwickelt, seine freiwillige Aufmerksamkeit, die Fähigkeit zur Selbstbeherrschung. Durch das Singen drückt sich ein Vorschulkind aus.

Solfegistische Lehrkräfte wissen sehr wohl, mit wie vielen Kindern mit schlechter Intonation sie gerade in der Vorschulgruppe zu kämpfen haben. Daher ist die Bildung des modalen Gefühls der Kinder, ihrer Klang-Höhen-Repräsentationen, die wichtigste Aufgabe der Anfangsphase der Erziehung. In der Vorbereitungsklasse können auch grundlegende Grundlagen für Formen wie Blattgesang, Solfegging, Singen im Ensemble etc. gelegt werden.

Die Probleme der kindlichen Sprachentwicklung werden oft zu einem „Stolperstein“ in der Arbeit von Musikpädagogen. Physiologen sagen, dass das Niveau der Sprachentwicklung bei Kindern davon abhängt, wie gut sie die kleinen Bewegungen der Finger beherrschen. In der Anfangsphase der Ausbildung ist es möglich, das Singen von Intonationsmaterial mit „Fingerspielen“ zu begleiten, auf diese Weise regen wir die musikalische und sprachliche Entwicklung der Kinder an und bereiten sie auf das Spielen von Musikinstrumenten, Zeichnen und Schreiben vor, entwickeln motorische Funktionen und Koordination.

In der Anfangsphase der Beherrschung des Programms sollte auf Spielformen der Musik- und Sprachstimulation und Sprachtherapie geachtet und „Fingerübungen“ in die dauerhafte Arbeit aufgenommen werden:

1. Der Wind weht, weht, Palmen wackeln zur Seite.

(Hände werden vom Handgelenk bis zum Ellbogen aneinander gedrückt, Finger werden gespreizt, wir schwingen unsere Hände im Takt der Musik)

(Die Handflächen werden durch die Seitenteile aneinander gedrückt, wir bewegen die Fingerklauen)

2. Eine Möwe fliegt über das Wasser und taucht nach Fischen.

(Die Daumen sind an den Seiten verbunden, der Rest wird aneinander gedrückt, gespreizt wie Flügel, wir schwenken sie in der Luft. Die Handflächen sind geschlossen, wir führen wellenartige Bewegungen aus.)

Und unter der Palme sitzt die Krabbe und bewegt ihre Krallen.

3. Unter Wasser in einer Tiefe liegt das Krokodil am Grund.

(Die Handflächen werden mit ihren Basen gegeneinander gedrückt. Die Finger sind gebogen - Zähne, Mund. Öffnen und schließen Sie den Mund.)

Und unter der Palme sitzt die Krabbe und bewegt ihre Krallen.

Spinne - Spinne nähte ein Netz. (Zeigefinger über Daumen reiben)

Plötzlich fing es an zu regnen und spülte die Spinnweben weg. (Wir schlagen mit dem Zeigefinger auf die Handfläche der anderen Hand, wir reiben uns die Hände)

Die Sonne kam heraus, es fing an zu backen. (Wir verbinden die Handgelenke, spreizen unsere Finger, schwingen mit der „Sonne“ von einer Seite zur anderen)

Spinne - die Spinne funktioniert wieder (wieder reiben wir die Zeigefinger an den Daumen)

Ein Fuchs

SU-SU-SU-SU, sie lassen den Fuchs nicht ins Haus.

SA-SA-SA-SA, zwei Stunden am Haus warten.

SY-SY-SY-SY, will wirklich Würstchen.

SI-SI-SI-SI, nimm ihr ein Stück.

Berg

RA-RA-RA-RA, da ist ein Berg auf dem Berg.

RY-RY-RY-RY, hinter den Bergmücken.

Ro-ro-ro-ro, verlor die Hahnfeder.

RU-RU-RU-RU, und der Dachs brachte es zum Loch.

Die Wahrnehmung und Assimilation der Elemente des Modus und das modale Gefühl selbst werden am effektivsten durch die Ausbildung von Stimm- und Intonationsfähigkeiten entwickelt.

Die Korrektur der Intonation erfordert einen individuellen Ansatz, es ist notwendig, dies konsequent, sorgfältig und geduldig zu tun.

Für Schüler mit schwach ausgeprägtem modalem Gehör ist es sinnvoll, einige Zeit nicht am allgemeinen Singen teilzunehmen, sondern aufmerksam zuzuhören. Mit großem Interesse und Aufnahmefähigkeit werden solche Schüler bald in die gemeinsame Arbeit einbezogen.

Schwieriger ist es bei Kindern, denen die Koordination zwischen Gehör und Stimme fehlt. Solchen Schülern können kurze Gesänge mit zwei oder vier Klängen angeboten werden, und nachdem sie eine reine Intonation von einem beliebigen Klang erreicht haben, versuchen sie, den Tonumfang allmählich zu erweitern, indem sie die Gesänge einen Halbton, einen Ton höher oder tiefer wiederholen.

Es gibt Kinder - "Hupen", die nur in einer kleinen Oktave singen. Ihnen können Übungen angeboten werden, die den Gesang eines kleinen Vogels, einer Katze, imitieren, was ihnen hilft, aus dem Laster eines niedrigen Registers herauszukommen. Nach einer Weile beginnen solche Kinder in der ersten Oktave recht deutlich zu singen.

Die Arbeit an der reinen Intonation bei Kindern ist mit der Entwicklung stimmlicher Fähigkeiten verbunden.

Es ist notwendig, die Möglichkeiten der Kinderstimme zu berücksichtigen: Für Kinder ist es normalerweise bequem, im Bereich des sechsten "re - si" der ersten Oktave zu singen; der Klang der Stimme in dieser Lautstärke ist am leichtesten, am natürlichsten; der Ton „do“ der ersten Oktave klingt schwer, angespannt, daher sollte er zunächst vermieden werden. Der Auswahl des musikalischen Unterrichtsmaterials sollte viel Aufmerksamkeit geschenkt werden, es sollte künstlerisch interessant, überzeugend, strukturell klar sein. Ebenso sollten Lieder a cappella und mit Begleitung eines Lehrers vorgetragen werden. Eine der Voraussetzungen ist eine ausdrucksstarke Darbietung, die auf einer vorläufigen visuellen Analyse des textlichen und melodischen Inhalts, der Identifizierung von Tonarten, Kulminationspunkten, der Verteilung dynamischer Schattierungen usw.

Ein solfegistischer Lehrer muss die Grundtechniken der Gesangspädagogik kennen und beherrschen, diese Form der Arbeit sollte während all seiner Studienjahre im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit stehen. Die Ausbildung der Gesangsfähigkeiten reduziert sich auf Folgendes:

Überwachen Sie die Position des Körpers, des Kopfes; Kinder sollten gerade sitzen, nicht krumm, den Körper gerade halten und ihre Füße auf dem Boden abstützen; Hände liegen frei auf den Knien, Kopf in natürlicher Position;

Um die richtige Singatmung zu bilden: ein ruhiger Atem, ein sparsames Ausatmen, ein Atemwechsel zwischen den Phrasen;

Vermittlung der richtigen Klanggestaltung verbunden mit der Pflege eines achtsamen Umgangs mit der eigenen Stimme; Kinder sollten nicht in einem lauten, erzwungenen, offenen Ton singen dürfen; Arbeite an der Kantilene zunächst an kurzen melodischen Phrasen. Langsames, singendes, kohärentes Singen ermöglicht es dem Kind, der Darbietung zuzuhören, und es ist einfacher, die modalen Verbindungen der Melodie zu erkennen und die Tonalität beizubehalten;

Die richtige Bildung der Vokale a, o, y und deren weiche, abgerundete Intonation zu lehren (Mund frei öffnen, Lippen und Zunge sind nicht gezwungen, aktiv);

An guter Artikulation und Diktion arbeiten, klare Aussprache von Konsonanten lehren.

Bei der Intonationsarbeit werden Handzeichen dem Lehrer eine große Hilfe sein. Die Verwendung von Handzeichen, "Säulen", führt zu visuell-motorischen Vorstellungen über die Beziehung von Schritten in Harmonie, verbindet die auditive Wahrnehmung mit dem visuellen Bewusstsein der Tonhöhe der Melodie.

Ich trete - die Kamera schaut nach unten,

Stufe II - alle Finger schauen nach oben,

Stufe III - Handfläche - nach unten,

Stufe IV – Zeigefinger – unten,

V Schritt - Handfläche - zu sich selbst,

Stufe VI - alle Finger schauen nach unten, die Hand sieht aus wie eine Glocke,

VII Schritt - Zeigefinger - hoch.

Da kleine Kinder die Bezeichnung von Skalenschritten in römischen Ziffern nicht kennen, sollten Sie sich etwas Zeit nehmen, sie zu studieren. Lernen Sie in der Gruppe des 1. Studienjahres die Bezeichnung der Stufen I-III, im 2. Studienjahr die Stufen I-V und im 3. Studienjahr die Stufen I-VII.

Ebenso wichtig ist die Konsistenz und Allmählichkeit bei der Entwicklung modaler Muster, die die maximale Möglichkeit bietet, den Stimmumfang des Kindes zu erweitern, die Ansammlung von Intonationsgepäck im Gedächtnis.

Damit sich die Jungs schnell an die Schwerkraft des Instabilen in den Fundamenten erinnern, können Sie ihnen ein kleines Märchen über Mishkas Geburtstag erzählen:

Märchen: Mischka lebte im LADny-Haus. Er lud alle seine Freunde zu seiner Geburtstagsfeier ein. Einer der ersten kam Frog. Sie beschloss, dem Besitzer bei den Vorbereitungen für das Treffen der Gäste zu helfen. Und die Arbeit begann zu kochen. Der Frosch putzte schnell das Haus, Mischka brachte verschiedene leckere Sachen aus dem Keller: für den Pfifferling - einen Fisch, für den Spatz - Hirse, für das Eichhörnchen - Nüsse, für den Igel - Pilze. Für den Hasen wurde eine große gelbe Rübe ins HAUS gebracht (RE in DO). Die Schürze zog Mishka (FA in MI) an und fing an, den Tisch zu dekorieren. Alles war bereit, Gäste zu empfangen. Der FROSCH stellte SALT in die Mitte des Tisches (LA in SALT) und es klopfte an der Tür. Elegante lächelnde Gäste erschienen auf der Schwelle, in deren Händen Geschenke für den Geburtstagskind waren, und der Fuchs brachte einen riesigen Fliederstrauß (SI in DO) ins HAUS und der Spaß begann.

Die Fähigkeit der mündlichen Transposition stimuliert die Entwicklung des modalen Gefühls. Denn längeres Singen in nur einer Tonart führt zur Verarmung musikalischer und auditiver Darstellungen, verursacht auditive Passivität und schränkt die geistige Aktivität von Kindern ein und hemmt vor allem die Entwicklung von Solfeggio-Fähigkeiten.

Die Reihenfolge des Durchgangs des Materials kann wie folgt sein:

1. Kurze Melodien-Gesänge mit engem Bereich: la1 - mi1 (die zentrale Zone des Klangs einer Kinderstimme

2. Singt, das stabile Schritte des Modus mit angrenzenden Klängen enthält, d. h. Lieder, die helfen, die Dur-Tonleiter innerhalb der Tonika-Quinte zu meistern:

3. Allmähliche Erweiterung des Melodiespektrums, Komplikation innerhalb des modalen Inhalts:

Das weitere Studium der Haupttonart basiert auf der praktischen Entwicklung und dem Bewusstsein für die Manifestationen der Modalorganisation und der Zentren der Modalitätsbildung: die Konzepte von Schwerkraft, Stabilität und Instabilität, das Zentrum der Tonart, das Gefühl des einleitenden Tons, Tonika -dominante Beziehungen, das Konzept des "Intervalls", Vertrautheit mit der pentatonischen Dur-Tonleiter. Basierend auf den Prinzipien der Methode „Antizipatorische Wahrnehmung“ führt der Lehrer diese komplexen Konzepte nach viel praktischer Arbeit ein: Singen von Liedern, Hören von Musikbeispielen, Höranalyse.

Das Kennenlernen der Moll-Tonart findet auf der Ebene der aktiven Wahrnehmung und Beherrschung des Liedrepertoires statt, während dies nur die „Ansammlung“ von Hörmaterial ist, die es ermöglicht, die komplexen modalen Prozesse, die in der Moll-Tonart ablaufen, weiter zu verstehen.

Beim Passieren von Schlüsseln sollte man sich an zwei Richtungen halten: Schlüssel, die auf allen Ebenen der Methode „antizipatorische Wahrnehmung“ bearbeitet werden, und Schlüssel; mit denen sich Kinder gerade vertraut machen, die Schlüsselzeichen kennen, sie im Notentext identifizieren können, die übergebenen Lieder-Gesänge auf dem Instrument aufnehmen. Die erste Richtung kann C-Dur, D-Dur zugeordnet werden, die zweite - G-Dur, F-Dur, a-Moll.

Eine der letzten Formen der Arbeit am modalen Gefühl ist das Solfegging, das jede Phase der Bildung modaler Empfindungen begleitet. Diese Form wird in den Hausaufgaben fixiert und in der Arbeit zum Vorlesen von einem Blatt fortgesetzt. Bei der Auswahl der Beispiele für das Vom-Blatt-Lesen muss streng nach dem Prinzip von einfach nach komplex und in Übereinstimmung mit dem behandelten Thema vorgegangen werden. Es sollte auch daran erinnert werden, dass diese Form für einen Vorschulkind die schwierigste ist, eine ausreichende Entwicklung einer ganzen Reihe von Fähigkeiten erfordert und daher für jedes behandelte Thema einen abschließenden Charakter hat.

Konzeptioneller Inhalt

Töne sind hoch, niedrig, mittel. Register

Tastatur, Tasten. Oktaven.

Mitarbeiter. Anmerkungen.

Tasten: Violine, Bass.

Vorzeichen: scharf, flach, becar.

Bünde: Dur, Moll.

Ton, Halbton. Die Struktur der Dur-Tonleiter.

Klang, Tonalität. Schlüsselzeichen.

Gamma-Schritte. Tonische, einleitende Klänge.

stabile Schritte. Singen.

Stabiles, instabiles Ende von Phrasen.

Dreiklang Dur, Moll.

Unisono, Intervall, Akkord.

Intervalle: Prima, zweite, dritte, vierte, fünfte, sechste, Oktave.

Arbeitsformen

1. Singen von Begrüßungsliedern.

2. Singen eines Liedes mit den Worten a cappella oder mit der harmonischen Unterstützung des Lehrers.

3. Gesangsgesänge: Intonation auf einem, zwei benachbarten Tönen, I-II-III, III-II-I, I-III, III-I, IV-III-II-I, III-IV-III-I , I-II-III-IV-V, V-IV-III-II-I.

4. Singende Intonation Ton und Halbton.

5. Singen von „Logo-Songs“ mit sich wiederholenden Motiven.

6. Singen von Liedern mit der harmonischen Unterstützung des Lehrers.

7. Singen von "Intervallliedern" (Melodien mit Wörtern für ein bestimmtes Intervall)

8. Ein Lied singen, indem man einige melodische Elemente „für sich selbst“ singt.

9. Singen eines Liedes im Sinne einer „Kette“.

10. Singen eines Liedes mit Klatschen eines rhythmischen Musters (Rhythmussilben), mit Klopfen metrischer Schläge, mit Dirigieren.

11. Auswahl eines kurzen Lied-Songs auf dem Klavier aus verschiedenen Klängen und Singen mit Worten oder mit dem Namen der Noten.

12. Solfegging eines Liedes aus Notenschrift.

13. Transposition von Liedgesängen in den Tonarten C, D, F, G-Dur.

14. Bestimmung der bestandenen Lieder durch Handzeichen, durch visuelle Hilfsmittel: "Säule", "Leiter".

15. Intonation der Tonleiter von Dur-Tonleitern: C-Dur, D-Dur.

16. Intonation der folgenden modalen Revolutionen: Bewegung entlang stabiler Klänge, Singen stabiler Klänge, Einführungsklänge; Töne und Halbtöne; aufsteigende und absteigende Bewegung im Volumen der tonischen Quinte mit der angrenzenden Stufe VI; obere, untere Tetrachorde; Tonwiederholung, Sprünge von V ST. auf I st. auf und ab.

17. Gesangsintervalle in Harmonie: Terzen aus I und III Art.; eine Quart von der V-St., eine Quint von der 1. St., eine Sexte - von der 3. und 5. St.

18. Singen der Tonleiter unter Auslassung von einem oder zwei Tönen; Erkennung eines fehlenden Tons.

19. Singen zum Tonikum:

Singen "Spuren nach Hause" aus dem V Jahrhundert. auf und ab: nach Handzeichen, entlang der "Leiter", "Säule";

Antwortkonstruktionen komponieren und mit Worten singen.

20. Singen eines Liedes mit eigener Begleitung:

Im Alter von fünf Tonic;

Intervalle, die stabile Schritte des Modus enthalten;

Tonika-dominante Bässe.

21. Singen von Mini-Kanons in Gruppen mit Unterstützung eines Lehrers.

Rhythmusgefühl kultivieren

Die zeitliche Organisation ist eine der wichtigsten Aufgaben in der Anfangsphase des Musikunterrichts für Kinder.

Der Entwicklung eines Metrorhythmus-Gefühls sollte besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden, da das rhythmische Hören seine eigenen spezifischen Eigenschaften hat.

Der Entstehungs- und Entwicklungsprozess dieser musikalischen Fähigkeit umfasst Wahrnehmung, Verständnis, Aufführung und Schaffung der rhythmischen Seite musikalischer Bilder. Rhythmische Werte nur durch abstrakte Erklärungen zu vermitteln, schadet der musikalischen Entwicklung von Kindern.

Die Wahrnehmung des musikalischen Rhythmus ist ein aktiver auditiv-motorischer Prozess. Und es ist sehr wichtig, dass die anfängliche Wahrnehmung von Musik bei Kindern motorische Reaktionen auslöst.

Die Untersuchung des Verhältnisses der Dauern sollte nicht mit einer arithmetischen Berechnung beginnen, sondern mit einer Vorstellung von ihrer zeitlichen Beziehung und ihrem Zusammenhang mit der Bewegung: Eine Vierteldauer ist ein Schritt, Achtel ein Lauf und eine Hälfte ein Stopp. Im Namen der Dauer ist es wünschenswert, rhythmische Silben zu verwenden: „ti-ti“ („be-gom“) - Achtel, „ta“ („Schritt“) - Viertel, „tu“ („Stopp“) - Hälfte , während Dauer mit bedingten Bewegungen („intelligente“ Handflächen) bezeichnet werden: Achtel - Klatschen, Viertel - Handflächen auf dem Tisch oder Bewegung von oben nach unten mit der Kante der Handfläche, halbe Griffe am Gürtel. Die Begriffe „Viertel“, „Achtel“, „Hälfte“ sollten erst eingeführt werden, wenn die Kinder die zeitliche Proportionalität von Klängen frei spüren.

Beim Schreiben von Rhythmus in der Anfangsphase ist es ratsam, die grafische Notation mit Stöcken zu verwenden: kurze Stöcke entsprechen Achtelnoten, lange Stöcke entsprechen Viertelnoten.

Es ist auch wichtig, den Rhythmus innerhalb eines bestimmten Takts zu betrachten und nicht als einen vagen, nicht auf musikalische Bedeutung zurückzuführenden Wechsel musikalischer Klänge von bestimmter Dauer; bei einer rhythmischen aufgabe sollte sich ein meter als innere feder anfühlen, die den fluss der musik von einem starken schlag zum nächsten lenkt.

Um ein Taktgefühl zu entwickeln, können Sie einheitliche Bewegungen verwenden: zu einem Lied, zu einem instrumentalen Musikstück gehen; nachahmende Bewegungen, die Kinder während des Spiels machen. Eine wichtige Bedingung: Das Metrum muss geschlagen (geschlagen) werden, ohne anzuhalten, ohne Abweichung vom Tempo.

Rhythmische Aktivitäten lassen sich am einfachsten in Form eines Spiels gestalten und beziehen ausnahmslos alle Kinder mit ein.

Bereits bei den ersten Schritten ist es notwendig, die Fähigkeit des Schülers zu schulen, die rhythmische Phrase als Ganzes zu erfassen, und ihn zu lehren, sich seiner inneren Struktur bewusst zu sein, beginnend mit den einfachsten Konstruktionen und allmählich hin zu komplexeren.

Reimende Wörter, wir beginnen, das Verhältnis der Dauern zu untersuchen:

"The Tale of the Lion" veranschaulicht rhythmische Gruppen in zweistimmigem Takt: LE-EV - halb, BE-LOCH-KA - ein Viertel und zwei Achtel, KRO-CO-DIL - zwei Achtel und ein Viertel, PO-RO- SE-NOK - vier Achtel, Yo-ZhIK - zwei Viertelnoten.

"Unsere Tanja weint laut ...",

"Eins-zwei-drei-vier-fünf, der Hase kam raus ...",

"Gänse, Gänse, ha-ha-ha ...".

Dann Lieder mit rhythmischer Bewegung nur aus Achteln und Vierteln im 2/4-Takt:

Liedspiel "Gäste" K. Orf,

V. Kalinnikov "Schattenschatten",

Ukrainisches Volkslied "Merry Geese"

Französisches Volkslied "Big Deer"

T. Potapenko "Pilze",

A. Filippenko "Zwei Frösche",

A.Filipenko "Fröhlicher Musiker",

Segen "Tanz",

Kotlyarevsky "Fröhlicher Käfer".

Erst wenn Kinder die rhythmischen Muster bekannter Lieder, bestehend aus Achteln und Vierteln, frei, selbstbewusst und ausdrucksstark klatschen, erkennen, mit Kärtchen auslegen können, kann ihnen eine neue Aufgabe gestellt werden, rhythmische Muster zu verstehen.

Neue Halbzeit:

"Malyar" Leshchinskaya,

"Ente" Artsibasheva;

Zatakt:

Zählreim "Der graue Wolf kam aus einem Märchen",

„Wintertanz“ von Starokadomsky;

Sechzehntel:

"Soloveyko" Filippenko,

"Uhr" Metlov,

"Kätzchen" Chichkov;

Pause:

"Zwei Pferde" Leshinskaya,

"Auf einem Pferd" Lepin.

Bei der Einführung von Kindern in neues rhythmisches Material ist es sehr wichtig, visuelle Hilfsmittel zu verwenden, die für das Kind verständlich sind - Rhythmuskarten, Diagramme, da visuelle Bilder die Wahrnehmung des musikalischen Rhythmus erleichtern.

Von den ersten Schritten an ist es sehr wichtig, bei Kindern die Fähigkeit der inneren rhythmischen Stimmung vor dem Auftritt zu entwickeln; sie müssen sich Tempo und Umfang des Werkes im Voraus vorstellen können, denn das Tempo ist das elementare Ausdrucksmittel, das die Natur des musikalischen Werkes, seine Gattungseigenschaft bestimmt.

Zuerst gibt der Lehrer die Vertonung vor, dirigiert oder schlägt die metrischen Schläge; Anschließend sollten sich die Kinder je nach Art der ausgeführten Arbeit selbstständig einschalten können.

Für eine subtilere Wahrnehmung von Musik ist es notwendig, Kindern die Fähigkeit beizubringen, agogischen Nuancen zu folgen.

Sie sollten es vermeiden, zu klopfen, den Rhythmus ausdruckslos zu schlagen, immer im gleichen „beschleunigten“ Tempo. Es ist auch notwendig, die Kreativität bei Kindern zu wecken, indem Aufgaben mit Improvisationscharakter gestellt werden: rhythmische Begleitung, Improvisation eines rhythmischen Musters für einen bestimmten Text.

Konzeptioneller Inhalt

Dauer: Hälfte, Viertel, Achtel, Sechzehntel.

Tempo, Beats, gleichmäßiges Pulsieren, starke schwache Beats, Akzent.

Der Beat, der Beat, der Beat. Zweiteilige und dreiteilige Größen.

Pausen: Viertel und Achtel.

Dirigieren im 2/4-, 3/4-Takt.

Rhythmisches Muster, Fermate.

Arbeitsformen

1. Klatschen Sie die metrischen Teile im gehörten Musikstück (Größen 2/4, 3/4):

die ganze Klasse;

Die eine Gruppe slapt nur starke Beats, die andere alle Beats;

Eine Gruppe schlägt die Beats und die andere - ein rhythmisches Muster.

In diesen Übungen können Sie die Instrumente eines Kinderlärmorchesters einsetzen.

2. Auf 2/4 und 3/4 dirigieren oder metrische Schläge markieren, das rhythmische Muster mit rhythmischen Silben aussprechen.

3. Tippen Sie mit einer Hand metrische Beats und mit der anderen Hand ein rhythmisches Muster.

4. Wiederholen Sie das rhythmische Muster im Ganzen oder in Sätzen:

Klatschen oder "intelligente" Handflächen (bedingte Bewegungen): Vierteldauer - Handflächenschlag auf den Tisch, Achtel - Klatschen, halbe Hände am Gürtel;

Rhythmus-Slogans.

5. Finden Sie das Lied anhand des rhythmischen Musters heraus:

An die Tafel geschrieben;

Gefüttert mit rhythmischen Karten;

Von einem Lehrer oder einem der Kinder zugeschlagen.

6. Analysieren Sie das rhythmische Muster des Songs:

Schreiben Sie das rhythmische Muster des Liedes auf oder legen Sie es mit Karten aus;

Zunächst werden Karten der gleichen Farbe verwendet. Später, wenn das Gefühl eines starken Schlages entsteht, können Karten verwendet werden, auf denen der starke Schlag in einer anderen Farbe markiert ist.

Korrigieren Sie vom Lehrer gemachte "Fehler" im aufgezeichneten rhythmischen Muster.

7. Rhythmisches "Echo". Wiederholen Sie die Sätze des Musikstücks, das Sie gehört haben, mit „intelligenten“ Handflächen und sprechen Sie rhythmische Silben mit der gesamten Gruppe oder „Kette“ - Gruppen von Kindern aus. Diese Form der Arbeit kann in ein Spiel verwandelt werden; Ein Kind, das die Aufgabe falsch gelöst hat, wird aus dem Spiel ausgeschlossen - sitzt auf einem Stuhl ("Kiesel") oder steht auf ("Säule").

8. Das Spiel "Wiederholen". Das rhythmische Muster einer musikalischen Phrase (2 Takte im 2/4-Takt) wiederholen, aus dem Gedächtnis aufschreiben oder mit rhythmischen Kärtchen auslegen können (mündliches Diktat).

9. Bestimmen Sie die Größe in dem Musikstück, das Sie gehört haben. Das Spiel „Droplets“: Kinder fixieren den starken Beat mit Klatschen, die schwachen Beats „tropfen“ mit dem Zeigefinger der Hand.

10. Vergleich von zweiteiligen und dreiteiligen Größen.

11. Vergleich von Dauern, die gleichzeitig in verschiedenen Stimmen erklingen.

Teilen Sie die Klasse in zwei Gruppen: Eine Gruppe spielt Viertel, die andere - Achtel;

Machen Sie die Kinder in dem Musikstück, das Sie gehört haben, auf 2 Stimmen aufmerksam: die obere ist Achtel, die untere Viertel (z. B. Händels Passacaglia). Dann hören sich die Kinder diese Arbeit an und klatschen mit „klugen“ Händen in die Hände: eine Gruppe - Viertel, die andere - Achtel;

EINLEITUNG

Dieses Handbuch ist eine Verallgemeinerung der Erfahrungen der musikalischen Grunderziehung von Vorschulkindern, deren methodische Fundierung in der Theorie des problembasierten Lernens liegt, die in der Praxis allgemeinbildender Schulen eine weite Verbreitung gefunden hat.
Der Zweck der problematischen Methode besteht darin, die Denkfähigkeit der Schüler zu entwickeln. Dazu wird das von der Lehrkraft vermittelte Wissen direkt im Prozess der Aneignung angewendet. Gleichzeitig gibt es keine Präsentation von vorgefertigten Regeln, kein mechanisches Auswendiglernen von Begriffen: Sie werden erinnert, weil sie ständig bedient werden müssen. Anhand von Fragestellungen und realisierbaren Aufgaben erweitern sich die Horizonte der Studierenden nach und nach. Die problematische Methode im Unterricht weckt die spirituelle Kraft des Schülers und formt das Denken und schafft die Voraussetzungen für eine harmonische Entwicklung.
Der Schwerpunkt dieses Handbuchs liegt nicht nur darauf, was zu unterrichten ist, sondern auch darauf, wie man unterrichten soll. Die Autoren sehen den Zweck des Handbuchs nicht nur darin, eine neue Methodik anzubieten, sondern auch zu lehren, wie man danach unterrichtet.

Die Methodik selbst ist mit der Hauptaufgabe verbunden: die Besonderheiten des Unterrichtens kleiner Kinder zu berücksichtigen. Eine der Haupteigenschaften der kindlichen Psyche ist der Wunsch, die Welt durch aktives Handeln zu verstehen. Wenn man sich von den ersten Lernschritten an auf die Handlungen des Schülers verlässt, wird sein Wissen stark und produktiv sein, da dieses Wissen nicht nur das Gedächtnis, sondern auch das Denken und die Fähigkeiten entwickelt. Daher der Weg zu bewusst sinnvoller menschlicher Tätigkeit auf jedem Gebiet. Aus diesem Grund sollten die Parameter, anhand derer der Grad der Wissensassimilation bewertet werden sollte, verschiedene Arten von Handlungen sein und nicht ihre verbalen Formulierungen.
Die vorgeschlagene Methode baut alle Arten von Arbeit und Aktion auf: Singen Sie zu den Pfingstrosen und schreiten Sie im Rhythmus der Melodie voran; klatschen metrische Aktien; ein Lied komponieren; Zeigen Sie die Melodie des Liedes entlang der "Leiter"; legen Sie die gehörte musikalische Phrase mit beweglichen Knöpfen an; dirigieren Sie ein Orchester oder einen Chor; markieren (klopfen, klatschen) Sie das Ende von Phrasen; erfinden Sie ein rhythmisches Muster, Wörter entsprechend dem Rhythmus ; Liedbegleitung spielen usw.
Solche Aufgaben zwingen den Schüler zu lernen, zu verstehen, was nötig ist - vielleicht entgegen seinem momentanen Wunsch -, weil er sie begrifflich völlig frei und natürlich assimiliert. Alle diese Operationen sind für Kinder zugänglich, sie werden alle mit Interesse durchgeführt und sind leicht nachzuvollziehen.
Die Einstellung zum Wort "tun" ist für einen Erwachsenen und ein Kind unterschiedlich. Für einen Erwachsenen wirft die Aufgabe "was zu tun" Fragen auf - wie und warum. Das Kind tut zuerst, dann denkt es nach. Für ihn ist die Tätigkeit an sich wichtig. Diese Eigenschaft des kindlichen Bewusstseins diktiert uns die Reihenfolge des Lernens: tun, denken, sprechen.
Dass Kinder gerne selbst Entdeckungen machen, ist bekannt. Vorgefertigte Wahrheiten sind für sie schlichtweg uninteressant, sie sind eher bereit zu suchen und zu finden, als sich zu verfestigen und zu lernen. Von hier - ein direkter Weg zu einer Art "Entdeckungsspiel". Dieses Spiel spricht nicht nur den Intellekt des Schülers an, sondern (was anfangs noch wichtiger ist) und seine Emotionen. Zum Beispiel die Aufgabe für den Schüler: frog.- führt das Kind dazu, selbst ein klangliches musikalisches Bild zu entdecken. Sie können viele praktische Spielformen angeben oder sich vorstellen, die musikalische Aktivitäten abwechslungsreich gestalten. Zum Beispiel ein Gespräch in Form eines gesungenen Dialogs. Dies ist eine Art Gesangsimprovisation, wenn ein Lehrer und ein Schüler Gespräche über beliebige abstrakte Themen führen können und die mündliche Rede sofort zum Singen wechseln. Zum Beispiel die Antwort auf die Frage "Was ist mit dem Igel passiert?" kann sich in einen kleinen improvisierten musikalischen Dialog verwandeln.
Eine gewisse Schwierigkeit, die im Unterricht auftritt und mit der Entdeckung von etwas Neuem verbunden ist, soll für den Schüler nicht zu einem unlösbaren Problem werden. Die kleinen Aufgaben, die der Lehrer dem Schüler im Unterricht stellt, sollen sein Denken, seine Aufmerksamkeit anregen und vor allem müssen sie das Kind jede Minute davon überzeugen, dass es in der Lage ist, neue Dinge zu erschaffen und zu entdecken! Deshalb werden Kindern solche verlockenden Aufgaben gestellt, deren Lösung für das Kind keine harte Arbeit ist, sondern eine zusätzliche Quelle der Freude, wenn sich die Anstrengung nicht erschöpft, sondern im Gegenteil schnell belohnt wird.

Selbstständig entdeckend, braucht das Kind gleichzeitig Führung, um sich genau auf den Wegen zu bewegen, die es zum gewünschten Ergebnis führen. Diese methodische Entwicklung des Unterrichts soll dem Lehrer helfen, das Lernen zu steuern. Gleichzeitig möchten die Autoren aber nicht den Anschein einer Anweisung oder einer „do as I do“-Anweisung erwecken, bei der die Initiative des Lehrers verletzt wird. Die Art der Aufgabe kann auf verschiedene Arten erledigt werden , aber die genaue Bezugnahme auf die wichtigsten "Meilensteine" ist unerlässlich, wenn das Lernen nicht zu einer vollständigen Improvisation werden soll. Deshalb geht das Handbuch von einem fest definierten Programm aus. Es spielt eine doppelte Rolle: Erstens sorgt es für eine klare Abfolge von Lernfähigkeiten, wenn die Gruppe in kleinen, aber sicheren Schritten vorankommt und auf der Grundlage von bereits Bekanntem Neues entdeckt. Zweitens spart es dem Lehrer Zeit und ermöglicht es Ihnen, die Erfahrung zu nutzen, die Sie bereits durch viele Jahre des Studiums dieser Technik gesammelt haben.
Diversität spielt in der Bildung von Kleinkindern eine fast zentrale Rolle. Er bestimmte weitgehend das Aktionsprogramm für jede Unterrichtsstunde. Die Unterrichtsplanung berücksichtigt Folgendes:
a) Schneller Aufgabenwechsel. Jede Art von Arbeit sollte nicht zu viel Zeit in Anspruch nehmen - von einer bis zu fünf oder sechs Minuten. Auch wenn die Zeit in der methodischen Entwicklung des Unterrichts nicht vorgegeben ist (da sie maßgeblich von der Situation abhängt,
sich im Unterricht entwickeln), sollte daran erinnert werden, dass es eine Grenze gibt, über die hinaus es unmöglich ist, die Aufgabe zu verzögern. Der Lehrer muss ein besonderes „Zeitgefühl“ entwickeln, indem er genau auf die Reaktion der Schüler achtet.
b) Nach Aufgaben, die psychische Belastungen erfordern, ist ein Wechsel zu anderen, leichteren Arbeiten vorgesehen. Schriftliche Aufgaben wechseln sich mit emotionaler und motorischer Entladung ab,
c) Es wird der notwendige Rhythmus des Unterrichts bereitgestellt, der darauf abzielt, die Wahrnehmungsaktivität der Kinder auf dem richtigen Niveau zu halten.
d) „Emotionales Crescendo“ Alle 2-5 Minuten wechseln nicht nur die Arbeitsarten, sondern es kommen (in der zweiten Unterrichtshälfte) auch neue Handlungsarten hinzu, die der emotionalen und motorischen Aktivität der Schüler Raum geben. Der Unterricht endet
im Moment des größten emotionalen Anstiegs und damit seine Wirkung einige Zeit anhielt.
e) Abschließend sei noch auf die häufig wiederholte Situation im Solfeggio-Unterricht hingewiesen, wenn, wenn einer der Schüler gefragt wurde, der Rest der Gruppe
verweilt in trostloser Untätigkeit. Im Unterricht sollten die Dinge so eingerichtet sein, dass alle Schüler ausnahmslos immer mit der Arbeit beschäftigt sind. Alle singen Lieder aus ihren Hausaufgaben (an Handzeichen sieht man, wer es geschafft hat, wer nicht), alle hören sich die Pausen an. Wenn einer spielt, stehen die anderen mit irgendeiner Aufgabe herum (z. B. klatschen la dongs, wenn ein falscher Ton erklingt). Wenn die erste Hausaufgabe einen Aufsatz enthält, hört die Gruppe zwei oder drei Schülern zu, und dann (die Zeit für den Aufgabenwechsel ist gekommen) erhalten sie eine schriftliche Arbeit (z. B. Notizen auf die Lineale schreiben, zwischen den Linealen, ein Violinschlüssel usw.). Wenn die Komposition am Ende des Jahres fertig ist, wird die Aufgabe der Studenten schwieriger: Sie müssen in der Lage sein, die Melodien ihrer Kameraden nicht zu wiederholen. Es bringt alle dazu, einander zuzuhören. Daher ist jede der im Unterricht festgelegten Aufgaben so gestaltet, dass die gesamte Gruppe auf die eine oder andere Weise an der Arbeit teilnimmt. Kinder lieben es nicht nur, alles neu und anders zu lernen – sie lieben es auch, bereits Bekanntes zu wiederholen – etwas, das mindestens einmal als Quelle der Freude gedient hat. Diese Eigenschaft der kindlichen Psyche ist die Grundlage für erfolgreiches Lernen.

Es empfiehlt sich, das Neue mit dem bereits Vertrauten auf folgende Weise zu verbinden: a) einzelne spezifische Einheiten – im Lernstoff werden „Schritte“ unterschieden, b) für diese „Schritte“ adäquate Handlungen gefunden. Gleichzeitig erhalten die Studierenden für alle ein eindeutiges System von Anweisungen – wie und in welcher Reihenfolge sie handeln sollen.
Zum Beispiel werden Anweisungen gegeben; einen Dreiklang (auf, ab) von einer bestimmten Tonart aus spielen; dann spielen Sie den Dreiklang und seine extremen Klänge (das fünfte Intervall); dann spiele eine Quinte und verwandle sie in einen Dreiklang, mit der Bestimmung ihrer Stimmung nach Gehör usw.
Jede neue Aufgabe ist immer eine Erweiterung des erlernten Konzepts, die in der Regel einen neuen Aspekt der Handlung beinhaltet. Solche Inkremente – oder „Stufen“, wie wir sie genannt haben – werden eingeführt, sobald der Schüler den vorherigen Wissensstand gut beherrscht. Gleichzeitig dienen elementare Aufgaben als Basis für eigenständige Kreativität. (Ein Schüler kann zum Beispiel einen Dreiklang aus einer bestimmten Tonart spielen, ein Lied über seine Klänge komponieren, eine Quintbegleitung dazu spielen, das Register, die rhythmische Organisation der Klänge, ihre gleichzeitige oder sequentielle Darbietung, dynamische Schattierungen usw .)
In jenen Fällen, in denen ein Student des Studienkollegs ein Instrument erlernt, kann er von den ersten Schritten an sein Wissen in die Praxis umsetzen, die Freude spüren, vertraute Elemente der musikalischen Sprache in den von ihm gespielten Werken wiederzuerkennen. Es entsteht eine enge Verbindung zwischen musikalischer Bildung und dem Fach: Ich sehe – ich höre – ich spiele; Verbindung, die ohne Übung unmöglich ist. Das Kind sieht die Vorteile des Wissens, was in ihm den Wunsch weckt, den schwierigen, aber faszinierenden Weg weiter zu gehen.
Wenn Sie in "alphabetischer Reihenfolge" die Verknüpfungen von Schritten in Harmonie studieren, ist es sehr praktisch, Handzeichen zu verwenden.
Handzeichen sind nicht nur Aktionen, die die Aufmerksamkeit von Kindern konzentrieren, sondern auch die Herstellung starker konditionierter Reflexverbindungen. Sie helfen, die motorischen Fähigkeiten zu entwickeln, die für das freie Lesen von Noten und das Aufnehmen von Melodien nicht mehr nur durch Töne, sondern durch Intonationen erforderlich sind. Aus diesem Grund sieht dieses Handbuch die Verwendung (insbesondere zu Beginn des Trainings) der relativen Solmisierung vor. Die Autoren sehen darin nicht nur ein hervorragendes Mittel zur Intonations- und Gehörbildung (einschließlich Harmonik), sondern auch die beste Möglichkeit für Solfegisten, Kinderunterricht mit Visualisierung und Live-Action zu verbinden.
Ein weiteres Merkmal der kindlichen Psyche ist, dass sich jüngere Schüler auf der ersten, niedrigsten Wissensstufe befinden. Sie müssen in kurzer Zeit noch eine Vielzahl elementarer Konzepte und Fähigkeiten beherrschen. Gleichzeitig ist dem Kind die Beziehung zwischen diesen Begriffen absolut gleichgültig. Deshalb ist es notwendig, ein Kind mit der Musik, mit der Originalität ihrer Sprache vertraut zu machen, es so schnell und rechtzeitig wie möglich in den Kreis der musikalischen Konzepte einzuführen, mit denen es sich jetzt in der Praxis auseinandersetzen muss. Dabei ist die hierarchische Abfolge dieser Konzepte ein rein sekundäres Problem. Aus diesem Grund sieht das Handbuch insbesondere die Bekanntschaft mit Intervallen vor, wenn der Schüler das Intervall noch nicht auf Papier festlegen kann, weshalb Kinder lernen, was ein Dreiklang ist, nachdem sie alle Schritte der Tonleiter studiert haben, oder lernen Dur von Moll unterscheiden, immer noch keine Ahnung von Modus und modaler Stimmung haben. All dies kann bei oberflächlicher Kenntnis der gegebenen Methodik den Eindruck von Zufälligkeit erwecken, aber die Zufälligkeit ist hier offensichtlich, weil die Logik der Beherrschung neuer Konzepte im Lehrbuch nicht dem Prinzip ihres „Alters“ unterliegt, sondern dem Prinzip ihrer dringenden Notwendigkeit in der praktischen Arbeit.
Ist dem Kind dabei die Reihenfolge der Bewältigung von Begriffen gleichgültig, so erfolgt die Vertiefung des Begriffs immer sequentiell – in kleinen, genau aufeinander abgestimmten, wachsenden „Schritten“, wobei die Reihenfolge streng eingehalten werden muss, weil das Kind einfach nicht über die nächste Erkenntnisstufe springen kann.
Besonders wichtig sind jene „Schritte", die in speziell ausgewählten Melodien verwendet werden. Ihre überprüfte Reihenfolge ist der Hauptgrund, warum ein willkürlicher Ersatz von Melodien für Gesangs- oder Intonationsmuster unerwünscht ist. Das Weglassen eines „Schritts" ist ebenfalls nicht akzeptabel; dann verliert der gesamte sequentielle Zusammenhang des Kurses seine Bedeutung.
Etwas kennenlernen, das nimmt das Kind nie differenziert wahr. Wissen ist für ihn ein ganzheitlicher Akt. Die Wahrnehmung des Kindes ist so synthetisch, dass es in der Lage ist, viele Aspekte eines Objekts, verschiedene Eindrücke über ein Objekt, sofort zu erfassen und organisch miteinander zu verknüpfen.
Diese Eigenschaft des kindlichen Bewusstseins ist auch ein wertvoller Helfer für den Lehrer; Es ermöglicht Ihnen, jede Aktion des Unterrichts mit den unterschiedlichsten Aufgaben zu sättigen, das Lernen zu konzentrieren und letztendlich Zeit zu sparen.

Dieser Umstand hat das Prinzip der Erstellung dieses Handbuchs maßgeblich beeinflusst: Erstens ist darin Solfegging untrennbar mit der Assimilation musikalischer Bildung verbunden. Eine solche Verbindung ermöglicht es einerseits, das Musizieren im Unterricht sinnvoll und aktiv zu gestalten, andererseits die Beherrschung musikalischer Bildung nicht durch Formulierungen, sondern durch den Einsatz von Live-Sound (von der Musik zu den Regeln und nicht zu den Lastern). umgekehrt). Zweitens ist jeder Abschnitt der Lektion darauf ausgelegt, mehrere zusammenhängende Aufgaben gleichzeitig zu lösen (z. B. der erste Abschnitt ist simultanes Singen, Festlegen eines neuen Intonationsmodells, Wiederholen von Intervallen, Arbeiten an der Ausdruckskraft usw.).
Natürlich gibt es unter den vielfältigen Aufgaben, die in jeder Stunde gelöst werden, eine bestimmende, zentrale (sonst würde der Stundenplan selbst keinen Sinn machen). Die Vielseitigkeit der einzelnen Stufen erlaubt es jedoch nicht, die thematischen Abschnitte innerhalb des Unterrichts scharf voneinander abzugrenzen. Die Lektion ist ein einzelner Prozess, bei dem viele verwandte Aufgaben basierend auf bestimmten Aktionen bereitgestellt werden. Dabei werden die Aktionen selbst unterschieden, nicht aber die Aufgaben. Beispielsweise bereitet der Abschnitt „Arbeiten mit einer Notenzeile“ ein Intonationsmodell für die anschließende Improvisation vor, und die Improvisation dient gleichzeitig als Stimmung vor dem Diktat.
Nicht alle Aufgaben, die in jedem Abschnitt der Lektion gestellt werden, sind im Handbuch angegeben (das wäre unmöglich), aber sie sind impliziert. Darüber hinaus kann der Lehrer jede Aktion mit zusätzlichen Aufgaben „aufladen“, wenn er davon überzeugt ist, dass dies machbar ist (also Aufgaben zur Festigung des behandelten Stoffes).
Der wichtigste Faktor für den Lernerfolg von Kindern ist die emotionale Atmosphäre des Unterrichts. Das Verlangen nach positiven Emotionen ist eine lebenswichtige Notwendigkeit für jede normale Psyche. Die Zufriedenheitsreaktion, die bei Kindern auftritt, wenn sie die richtigen Antworten gefunden haben („Ich kann!“, „Ich kann!“, „Ich weiß!“), schafft nicht nur ein kreatives Umfeld, sondern auch eine Atmosphäre der Freude.
Die rationalen und emotionalen Sphären des Kindes müssen als Ganzes wirken. Die bloße Berufung auf das rationale Prinzip zerstört und trocknet den emotionalen Reichtum der kindlichen Natur aus, während Studien der modernen Psychologie überzeugend beweisen, dass es der Zustand der emotionalen Erhebung ist, der das Auswendiglernen im Vergleich zur reinen Logik um ein Vielfaches steigert. Deshalb sind solche „Kleinigkeiten“ wie die Intonation des Lehrers im Gespräch mit Kindern, sein Blick, seine Art der Kommunikation von größter Bedeutung für eine erfolgreiche Arbeit in jeder Unterrichtsstunde.
Das grundlegendste Mittel, die Welt für Kinder zu verstehen, ist das Spiel. Witzige Bilder, lustige Texte zum Singen, platziert in dieser Anleitung, Spielsituationen im Unterricht – all das soll dazu beitragen, dass das Lernen nicht zur langweiligen Pflicht wird und Kindern nicht das glückliche Lebensgefühl nimmt.

Das Spiel hat viele Vorteile im Vergleich zu anderen Arten der kognitiven Aktivität. Das Spiel wird nie müde; es schließt natürlich Kinder in den Orbit des Erkennbaren ein; Darüber hinaus ist die Spielsituation ein hervorragendes Mittel, um jeden zu untersuchenden Prozess zu simulieren. Schließlich mobilisiert das Spiel auf ideale Weise die Emotionen des Kindes, seine Aufmerksamkeit, seinen Intellekt, ganz zu schweigen von der Tatsache, dass es als hervorragende motorische Entladung dient. Während des Spiels lässt sich das Kind durch nichts mehr ablenken – das Spiel nimmt es ganz in Anspruch.

Im Spiel lebt das Kind das hellste, intensivste kreative Leben.
Wir sind der festen Überzeugung, dass ein Leitfaden für frühes Lernen für jede Disziplin in erster Linie ein Spielbuch sein sollte. Die ganze Aufgabe besteht hier darin, das Spiel in die richtige Lernrichtung zu lenken. Für uns Musiker ist es besonders wichtig, dass im Spiel Situationen entstehen, die den Situationen in der Musik sehr ähnlich sind. Dadurch erhält der Schüler die Möglichkeit, neue Konzepte in Aktion zu erleben und sie nicht in Form von vorgefertigten Formulierungen auswendig zu lernen.
In diesem Handbuch wird das Prinzip der Spielanalogien häufig verwendet. So hilft das Spiel „musikalisches Versteckspiel“, die Bedeutung von Crescendo und Diminuendo besser zu verstehen und zu spüren, die Spiele „Train11“, „Gnomes and Giants“ helfen, das Wesen der Musik, die Länge der Phrasen und das Können zu verstehen das Ende einer Melodie vorwegnehmen.
Natürlich erfordert eine Spielstunde einige organisatorische Arbeit von der Lehrkraft. Aber diese Arbeit wird umso leichter, je weniger der Lehrer ein Außenseiter in dem Spiel ist, das er leitet. Wie ein Dirigent, der bei der Beherrschung der Musik „in“ der Musik sein muss, muss der Lehrer selbst an allen Spielsituationen teilnehmen, die er im Unterricht bewältigt, was ihm übrigens dabei hilft, das Spiel zu beherrschen, nicht zuzulassen es, vom Zweck der Lektion abzuweichen.
Jede Aufgabe in der Lektion kann zu einem Spiel gemacht werden. Jeder auf den ersten Blick „strengen“ Arbeit kann ein Hauch von Spiel verliehen werden: So kann man den Kindern vor dem Vortrag der zweiten Stimme des Kanons scherzhaft versprechen: „Und jetzt misch ich mich ein! schief gehen?" Danach versuchen die Kinder, sich möglichst nicht ins Singen zu verirren und gleichzeitig aufmerksam auf die zweite Stimme des Kanons zu lauschen – und das alles, weil das Singen für sie zu einer Spielsituation geworden ist, das heißt, es hat ihre Kräfte mobilisiert und ihre Aufmerksamkeit.
Speziell komponierte Spiele werden im Unterricht in der Regel am Ende gegeben: Dies ergibt sich aus der Notwendigkeit eines "emotionalen Crescendo" und einer abschließenden Entspannung.
Es ist unmöglich, ein weiteres wichtiges Bedürfnis des Kindes zu berücksichtigen, das mit seinem spirituellen Wachstum verbunden ist: das Bedürfnis nach Selbstbestätigung. Unter Kindern sind Rivalität, der Kampf um die Führung, alle Arten von naivem Prahlen sehr verbreitet. Dies ist ein wesentlicher Bestandteil ihres täglichen Spiels, dessen Bedeutung darin besteht, ihre Bedeutung im Leben zu behaupten. Eine der wichtigsten Formen kindlicher Selbstbestätigung ist das Rollenspiel. Das Kind ist ein natürlicher Akteur. Mit welcher Verzückung tritt er als Held, Feldherr, Anführer auf!

Ein Spiel ist immer eine problematische Situation, die Flow, Initiative und Kreativität erfordert. In einer Vielzahl von musikalischen Spielen und Aufgaben werden den Kindern während des gesamten Schuljahres verschiedene Rollen angeboten - "Dirigent1", "Chorleiter", "Korrepetitor", "Komponist", wodurch die Kinder Selbstvertrauen, Kunstfertigkeit, Freiheit und Fantasie erwerben mit den notwendigen Kenntnissen und Fähigkeiten und vor allem - Interesse am Musizieren, am Lernen musikalischer Geheimnisse. Die Erfahrung zeigt, dass sich Kinder in diesen Situationen gegenseitig sehr fordern, sehr eifersüchtig auf die Ausführung ihrer Anweisungen sind und versuchen, möglichst wenig eigene Fehler zu machen. Und was für ein unschätzbarer Vorteil diese Methode für ihre Kommunikationsfähigkeiten bringt! Es diversifiziert nicht nur die Arbeit, sondern hilft vor allem jedem Studenten, buchstäblich von den ersten Schritten des Studiums an eine vielfältige musikalische Erfahrung zu sammeln.
In der vorgeschlagenen Methodik wird Rollenspiel in fast jedem Abschnitt jeder Lektion angeboten.
Das letzte der Merkmale dieses Lehrmittels ist das Vertrauen auf die unabhängige Kreativität von Kindern. Hier ist es vielleicht unmöglich, auf bestimmte Abschnitte oder Absätze hinzuweisen, in denen der Kreativität besondere Aufmerksamkeit geschenkt würde. Die gesamte vorgeschlagene Methodik basiert auf Kreativität. Tatsächlich ist für ein Kind jede Art von Erkenntnis bereits Kreativität; es trennt das eine nicht vom anderen. Die problematische Methode an sich setzt Erkenntnis primär auf dieser Grundlage voraus.
Und hier steht der Lehrer vor der verantwortungsvollen und schwierigen Aufgabe, die Kreativität der Kinder mit maximaler Aufmerksamkeit und Fingerspitzengefühl zu lenken. Der Lehrer sollte keine starren Anweisungen geben, wie die Aufgabe zu erledigen ist, oder die „Arbeiten“ der Schüler vergleichen und sie für Fehler verurteilen.
Das Kind komponiert immer mit Freude. Und wenn er sich weigert, dies im Unterricht zu tun, bedeutet dies, dass wir entweder selbst sein Selbstwertgefühl in ihm gedemütigt oder seinen Kameraden erlaubt haben, dies zu tun.
Von allen Formen des kreativen Handelns steht die Improvisation dem Kind am nächsten – deshalb wird ihr im Handbuch so viel Platz eingeräumt. Die Bedeutung der Improvisation im Musikunterricht kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Besonders wichtig ist, dass Improvisation es ermöglicht, nicht nur zu kreieren, sondern bereits im Lernprozess die erworbenen Fähigkeiten einzusetzen und dadurch zu festigen.

Der nächste Abschnitt der Einführung widmet sich einem der schwierigsten pädagogischen Probleme – der Lehrer-Kind-Kommunikation und richtet sich in erster Linie an angehende Lehrer.
Nachdem Sie eine Gruppe von Kindern empfangen haben, sollten Sie sie zuerst für sich gewinnen, denn die größten Wahrheiten, die von einem ungeliebten Lehrer ausgesprochen werden, werden abgelehnt.
Die Lokalisierung beginnt mit der Aufmerksamkeit für diejenigen, die Sie unterrichten werden, und die Aufmerksamkeit beginnt mit Fragen: was. du denkst? Wie denkst du? Wieso den? usw. Hier werden die wichtigsten Fragen gestellt und die Möglichkeit, allen zuzuhören. Gerade Schüchterne sollten viele Fragen gestellt werden: Sie brauchen den Lehrer, der ihnen hilft, Selbstvertrauen zu wecken. Dann werden sie unsere Helfer bei der schwierigen Aufgabe des Lernens. Fragen (und sie sollten kurz sein) sind nicht nur ein Wissenstest, sondern auch ein Kennenlernen der Ideen eines jeden, um später mit ihnen zu rechnen und sich auf sie zu verlassen.

Wir müssen ständig geduldig sein und nicht, wie es oft der Fall ist, die Frage beantworten, die wir uns selbst stellen. Bei Schwierigkeiten erhält der Schüler eine zusätzliche Aufgabe, die eine Frage leitet, die zu einer Antwort auf die ursprüngliche führt. Dies erfordert eine ständige Bereitschaft des Lehrers, die Mobilisierung seiner Aufmerksamkeit, Geduld und Einfallsreichtum.
Bildung sollte nicht mit für das Kind unverständlichen Worten beginnen: Höher! unter! FALSCH! nicht in Ordnung! Das Wort "falsch" kann nur gesagt werden, wenn der Schüler bereits weiß, wie man es richtig macht, und dazu ist es notwendig, eine Art Höreindruck zu sammeln.
Mit dem „Aussprechen" von Musik zu beginnen ist nicht einfacher als das Aussprechen der ersten Worte. Musik sollte die Seele jedes Kindes bereichern – sowohl dasjenige, das sauber singt, als auch dasjenige, das auf einen Ton „murmelt", zumal dies nicht seine Schuld ist, aber ein Unglück. Dies sollte jedem in der Klasse erklärt werden, damit die „Nachzügler“ nicht ausgelacht werden.
Kindern, die sich auf den Weg der musikalischen Bildung begeben haben, muss die Möglichkeit gegeben werden, in der Welt der Klänge zu leben, sie ohne Wertung für sich zu entdecken. Der Lehrer muss die aufgewendete Mühe respektieren und auch im Schlechten etwas Gutes finden. Schließlich liegt das Endergebnis weit vorn!

Dabei wird oft aus den Augen verloren, dass Methodik der Arbeit mit Kindern und Ethik untrennbar miteinander verbunden sind.
Wenn der Schüler durch die kritischen Worte des Lehrers (und manchmal genügt ein Blick) den Glauben an seine geistigen Kräfte verliert, verliert er nicht nur die Lust am Lernen, sondern jede Begegnung mit einem solchen Lehrer wird für ihn zur Qual, a Es entsteht ein dauerhaftes psychisches Trauma, das zur Erschöpfung des Nervensystems führt. Daher sollte die Hauptreaktion auf die vom Schüler geleistete Arbeit, egal wie klein sie sein mag, Zustimmung, Ermutigung und erst dann Kritik sein.
Sie sollten von den Schülern keine voreiligen Ergebnisse verlangen – der Lehrer muss die individuellen Eigenschaften jedes Schülers berücksichtigen und zudem Geduld haben. Ein wirksames Mittel zur Zeitverkürzung besteht darin, die kleinsten Veränderungen häufiger wahrzunehmen und sie zu fördern.
Einige konkrete Empfehlungen, die der Arbeit mit diesem Handbuch vorausgehen.
1. In Fällen, in denen eine der im Handbuch angegebenen Aktivitäten schwierig oder sogar unmöglich durchzuführen ist, kann sie für einige Zeit aus dem Unterrichtsplan gestrichen werden.
2. Ein detaillierter Unterrichtsplan bedeutet jedoch nicht, dass er starr und ein für allemal festgelegt sein sollte. Bei jeder Unterrichtsstunde entstehen unvorhersehbare Situationen, und die Art und Weise, wie der Lehrer handelt, hängt direkt von der Reaktion der Kinder ab. Dementsprechend setzt die vorliegende Methodik den kreativen Umgang des Lehrers mit allen Aufgaben jeder Unterrichtsstunde voraus, abhängig von den Bedingungen, der Situation, der Zusammensetzung der Gruppe und schließlich dem Temperament und der Vorstellungskraft des Lehrers selbst.
Abschließend möchten wir L. M. Maslenkova, Kandidatin für Kunstgeschichte, außerordentlicher Professorin des Leningrader Konservatoriums, dem Komponisten G. V. Kurina (Tolyatti), den Musikwissenschaftlern L. L. Shtuden und N. L. Baikina (Nowosibirsk) unsere tiefe Dankbarkeit für ihre große Hilfe bei der Vorbereitung dieser Veröffentlichung aussprechen.

1. Namen von Lauten

DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI

Namen der weißen Klaviertasten:

• Die weiße Taste zwischen zwei schwarzen ist PE.
• Zwei weiße Tasten rechts von RE - MI, FA.
• Zwei weiße Tasten rechts von FA (zwischen drei schwarzen) - SALT, LA.
• Zwei weiße Tasten rechts von LA (nach drei schwarzen) - SI, DO.

2. Namen von Oktaven

Oktave eine Gruppe von Tönen von DO zu jedem nächsten DO genannt.

Die Oktave, die sich in der Mitte der Klaviertastatur befindet, wird genannt Erste.

Oktaven, die über (rechts) der ersten Oktave liegen, heißen: zweite Oktave, Dritter Oktave, vierte Oktave.

Oktaven, die unterhalb (links) der ersten liegen, heißen: klein Oktave, groß Oktave, Gegenoktave, Subkontroktave.

3. Platzierung von Notizen auf dem Notensystem

Anmerkungen sind Zeichen für Musikaufnahmen. Daube, oder Mitarbeiter, ist eine Zeile mit fünf Zeilen, auf denen Noten platziert werden. Die Zeilen des Stabes werden von unten nach oben gezählt.

Hinweise befinden sich auf den Zeilen, zwischen den Zeilen, unter der ersten Zeile, über der fünften Zeile, auf den unteren Zusatzzeilen, auf den oberen Zusatzzeilen.

4. Violinschlüssel

Violinschlüssel- Dies ist ein Zeichen dafür, dass der Klang des SALZES der ersten Oktave in der zweiten Zeile des Stabes aufgezeichnet wird.

Noten der ersten Oktave im Violinschlüssel werden wie folgt geschrieben:

DO – auf der ersten zusätzlichen Zeile, RE – unter der ersten Zeile, MI – auf der ersten Zeile, FA – zwischen der ersten und zweiten Zeile, SALT – auf der zweiten Zeile, LA – zwischen der zweiten und dritten Zeile, SI – an die dritte Zeile.

5. Musikalische Notation der Dauer von Tönen

Die Dauer eines Tons wird durch verschiedene Arten von Noten angezeigt.

Eine weiße Note (Kreis) ohne Stab ist eine ganze Note.

Weiße Note (Kreis) mit Stab - halbe Note.

Schwarze Note (Kreis) mit Stab - Viertelnote

Eine schwarze Note mit einem Stick und einem Schweif ist die Achtelnote.

Die Hauptteilung der Dauer von Tönen:

Ein Ganzes wird in 2 Hälften geteilt, eine Hälfte wird in 2 Viertel geteilt, ein Viertel wird in 2 Achtel geteilt

Die Richtung der Stöcke auf dem Stab: Bis zur dritten Zeile sind die Stöcke nach oben geschrieben, über der dritten Zeile nach unten.

6. Größe 2/4

Die Taktart 2/4 ist ein Zwei-Takt-Takt, bei dem jeder Schlag ein Viertel dauert, der erste Schlag stark, der zweite schwach ist.

Dirigierschema für 2/4: runter, rauf.

7. Achtelnoten im Doppelschlag

Längen, die zweimal schneller als Viertelnoten gespielt werden, werden Achtelnoten genannt. Ein Viertel sind zwei Achtel.

Teilt den ersten Schlag eines Taktes in zwei gleiche Teile: zwei Achtel, ein Viertel

Den zweiten Schlag eines Taktes in zwei gleiche Teile teilen: ein Viertel, zwei Achtel

Den ersten und zweiten Schlag eines Taktes in zwei gleiche Teile teilen: zwei Achtel, zwei Achtel.

8. Ein Lied mit und ohne Worte aufnehmen

Wenn das Lied ohne Worte geschrieben ist, werden zwei Achtel, die ein Viertel ergeben, durch eine Kante verbunden.

Wenn das Lied mit Wörtern aufgenommen wird, wird jede achte, die auf eine Silbe des Textes fällt, separat geschrieben.

9. Dur und Moll. Tonic

Wesentlich und unerheblich sind die häufigsten Modi in der Musik. Fröhliche, fröhliche Melodien, leichte Melodien entsprechen einer Dur-Tonleiter. Traurige, traurige Melodien entsprechen einer Moll-Tonleiter. Der Haupt-, Bezugsklang des Bundes wird genannt Tonic. Die Melodie endet normalerweise auf dem Tonikum.

10. Gamma C-Dur

SOL-Dur – ein Dur-Modus, in dem die Tonika der Ton SOL ist (ein Modus mit einem Kreuz in der Tonart).

Die Klänge, aus denen G-Dur besteht, sind:

• SALZ, LA, SI, DO, RE, MI, FA-scharf, (SOL).

Tonartzeichen in der Tonart G-Dur:

• FA scharf.

Gamma G-Dur und seine Schritte:

• SALZ - I, LA - II, SI - III, DO - IV, RE - V, MI - VI, FA scharf - VII, (SOL) - I.

Tonika-Dreiklang in G-Dur:

• SALZ - I, SI - III, RE - V.

Einführungsklänge in G-Dur:

• Fis - VII, LA - II.

17. Geben Sie F-Dur ein

FA-Dur – ein Dur-Modus, in dem die Tonika der Klang FA ist (ein Modus mit einem B in der Tonart).

Die Klänge, die das F-Dur ausmachen:

• FA, SOL, LA, SI-flach, DO, RE, MI, (FA).

Tonartzeichen in der Tonart F-Dur:

• SI-flach.

F-Dur-Tonleiter und ihre Schritte:

• FA -I, SALT - II, LA - III, SI flach - IV, DO - V, RE - VI, MI - VII, (FA) - I.

Tonika-Dreiklang in F-Dur:

• FA-I, LA-III, TO-V.

Einführungsklänge in F-Dur:

• MI-VII, SALZ-II.

18. Umsetzung

Umsetzung nennt man die Übertragung einer Melodie von einer Tonart auf eine andere.

Gleichzeitig werden in der Melodie mit der ursprünglichen Tonart die Schrittnummern eingetragen, die Schrittnummern werden unter dem neuen Notensystem signiert, dann werden die Noten der Melodie in der neuen Tonart über den Schrittnummern zugewiesen.

19. Pause

Pause Tonpause genannt (ein Zeichen der Stille).

Ganze Pause, deren Dauer einer ganzen Note entspricht, wird als schwarzes Rechteck unter dem vierten Lineal geschrieben.

halbe Pause, deren Dauer einer halben Note entspricht, wird als schwarzes Rechteck in die dritte Zeile geschrieben.

Viertel Pause, deren Dauer einer Viertelnote entspricht, wird als Zeichen geschrieben, das einem Zickzack ähnelt.

Achte Pause, gleich lang wie die Achtelnote, wird als Zeichen geschrieben, das der Zahl Vier ähnelt.

20. Musikalische Phrase

Sätze sind die Teile, in die die Melodie unterteilt ist.

Rhythmische Stopps oder Pausen in der Melodie (diese werden Zäsuren genannt) zeigen das Ende musikalischer Phrasen an. Jede Wiederholung in der Melodie - genau oder mit einigen Änderungen - erzeugt das Gefühl des Beginns einer neuen musikalischen Phrase. Das Ende einer Phrase wird durch einen Strich oder ein Komma angezeigt.

21. Wiederholung

Wiederholung Das sogenannte Wiederholungszeichen sind zwei Punkte - über dem zweiten und über dem dritten Lineal in der Nähe von zwei vertikalen Linien.

22. Bassschlüssel

Bass-Schlüssel- Dies ist ein Zeichen dafür, dass der Klang des FA einer kleinen Oktave in der vierten Zeile des Stabes aufgezeichnet wird.

Entsprechend der Position der Note FA befinden sich auch andere Noten auf der vierten Zeile, beispielsweise wird die Note DO einer großen Oktave auf die zweite zusätzliche Zeile von unten geschrieben, und die Note DO einer kleinen Oktave wird geschrieben zwischen der zweiten und dritten Zeile.

23. Tonart A-Moll

LA-Moll – ein Moll-Modus, in dem die Tonika der Ton LA ist. Dies ist ein Modus parallel zu C-Dur.

Parallel werden Dur- und Moll-Tonarten mit denselben Tonartzeichen genannt. Die Tonika der parallelen Moll-Tonart ist die sechste Stufe der Dur-Tonart.

Gamma a-Moll und seine Schritte:

LA - I, SI - II, TO - III, RE - IV, MI - V, FA - VI, SALT - VII, (LA) - I.

Tonika-Dreiklang in a-Moll: LA - I, C - III, MI - V.