Wenn man über die russische Kunst des 19. Jahrhunderts spricht, nennen Experten sie oft literarisch-zentriert. Tatsächlich bestimmte die russische Literatur weitgehend die Themen und Probleme, die allgemeine Dynamik der Entwicklung sowohl der Musik als auch der bildenden Kunst ihrer Zeit. Daher scheinen viele Gemälde russischer Maler Illustrationen für Romane und Erzählungen zu sein, und musikalische Werke bauen auf detaillierten literarischen Programmen auf.

Dies wirkte sich auch darauf aus, dass sich alle herausragenden Literaturkritiker verpflichteten, sowohl musikalische als auch bildliche Werke zu bewerten, ihre Anforderungen an sie zu formulieren.

Dies gilt natürlich in erster Linie für die Prosa, aber auch die Poesie des 19. Jahrhunderts hatte einen starken Einfluss auf die Entwicklung der nationalen Kunst. Ob das gut oder schlecht ist, ist eine andere Frage, aber für ein umfassendes Studium der russischen Poesie und ihre Integration in den allgemeinen Kontext der russischen Kunst ist es zweifellos sehr praktisch.

So waren die Hauptgenres der russischen Musikkunst des 19. Jahrhunderts Romantik und Oper - Vokalwerke, die auf einem poetischen Text basieren.

Die Malerei wiederum zeigte am häufigsten Bilder der russischen Natur zu verschiedenen Jahreszeiten, was direkt den natürlichen Texten russischer Dichter verschiedener Richtungen entspricht. Nicht minder beliebt waren Alltagsszenen „aus dem Leben des Volkes“, die ebenso deutlich die Poesie der demokratischen Richtung widerspiegelten. Dies ist jedoch so offensichtlich, dass es keiner Beweise bedarf.

Daher besteht der einfachste Schritt darin, die studierten Gedichte zu illustrieren, indem man Romanzen zu ihren Wörtern zuhört und Reproduktionen demonstriert. Gleichzeitig ist es am besten, wenn die Gedichte eines Dichters die Romanzen eines Komponisten und die Gemälde eines Malers begleiten. Dies wird es ermöglichen, zusammen mit dem Studium der Arbeit jedes Dichters, eine zusätzliche Vorstellung von zwei weiteren Meistern der russischen Kultur zu bekommen, was bei der Verwendung der Illustrationen vieler Autoren unmöglich ist. Für die Poesie von F. Glinka können Sie also die Grafiken und Gemälde von F. Tolstoi und die Romanzen von Verstovsky oder Napravnik in der Poesie von Polonsky aufgreifen - Chöre zu seinen Gedichten von S. Taneyev und Landschaftsmalerei von Savrasov. etc.

Wer das Verhältnis von Poesie und Bildender Kunst genauer verstehen möchte, sei auf die Bücher von V. Alfonsov „Worte und Farben“ (M.; L., 1966) und K. Pigarev „Russische Literatur und Bildende Kunst“ verwiesen. (M., 1972), Artikel in den Sammlungen Interaction and Synthesis of Arts (L., 1978), Literature and Painting (L., 1982).

Es wird sehr gut sein, wenn die Schüler selbst in die Auswahl von Musik und Reproduktionen einbezogen werden können: Dies wird ihnen beibringen, sich selbst in der Welt der Kunst zurechtzufinden, in ihrer Interpretation kreativ zu sein. Auch in Fällen, in denen die Auswahl der Schüler dem Lehrer nicht ganz gelungen erscheint, lohnt es sich, das Klassenteam zu beurteilen und gemeinsam zu entscheiden, was an dieser Auswahl nicht ganz richtig ist und warum. So können Unterricht und außerschulische Aktivitäten in Literatur zu einer echten Einführung in die nationale russische Kultur als Ganzes werden.

Ein solches Feld des direkten Kontakts zwischen den Künsten wie die Darstellung von Dichtern durch zeitgenössische Künstler ist nicht zu übersehen. Es sind die künstlerischen Bildfassungen, die es ermöglichen, die Persönlichkeit der Schriftsteller in ihrer ästhetischen, künstlerischen Inkarnation einzufangen, die für echte Porträtmaler an sich wertvoll ist. D. Merezhkovsky zeigt in seinem Artikel über Fofanov auf brillante Weise, wie ein meisterhaftes Porträt zum Ausgangspunkt für das Verständnis von Kreativität werden kann. Daher können wir dem Lehrer empfehlen, in seiner Arbeit Porträts russischer Dichter zu verwenden, die in den Bänden der Reihe der Dichterbibliothek wiedergegeben sind: A. Koltsov von K. Gorbunov (1838), K. Pavlova und A. Khomyakov von E. Dmitriev-Mamonov , Porträts wenig bekannter Grafiker und Maler, freundliche Karikaturen von Zeitgenossen.

Fotoporträts von Dichtern, Illustrationen für ihre Werke, Autogramme können nicht weniger interessant und praktisch nützlich werden. Diese Materialien werden in der Regel im für die Arbeit erforderlichen Umfang in Publikationen der Dichterbibliothek, gesammelten Werken und Editionen ausgewählter Werke von Dichtern, deren Beschreibung am Ende dieser Publikation gegeben wird, wiedergegeben.

Unten ist ein gekürzter Artikel von V. Gusev über die russische Romanze; Wir empfehlen Ihnen auch, das Buch von V. Vasina-Grossman „Music and the Poetic Word“ (M., 1972), die Artikelsammlung „Poetry and Music“ (M., 1993) und den kürzlich erschienenen Artikel von M . Petrovsky „Reiten zur Insel der Liebe“ oder „Was ist eine russische Romanze“ (Literaturfragen. 1984. Nr. 5) sowie ein unschätzbares praktisches Nachschlagewerk „Russische Poesie in der russischen Musik“ (M., 1966 ), die fast alle Vokalwerke nach Gedichten russischer Dichter des 19.

Aus dem Artikel "Lieder und Romanzen russischer Dichter"

<…>Die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts kann in Bezug auf die Vielfalt der Arten von Vokaltexten, die Fülle der Werke und den Reichtum ihres ideologischen und künstlerischen Inhalts als die Blütezeit der russischen Alltagsromantik und des Liedes angesehen werden. Zu dieser Zeit wurde der Hauptliedfonds geschaffen, der in hohem Maße das Wesen der russischen nationalen musikalischen und poetischen Kultur bestimmt und das musikalische und poetische Leben der russischen Gesellschaft geprägt hat.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vollzogen sich bedeutende Veränderungen in der russischen Vokallyrik - sie betreffen sowohl ihren ideologischen Inhalt, die Zuordnung der Genres als auch die stilistischen visuellen musikalischen und poetischen Mittel.

Der Prozess der Demokratisierung der russischen Kultur, das Aufblühen des Realismus und die Vertiefung der Nationalität in verschiedenen Kunstgattungen wirkten sich positiv auf die Entwicklung des Songwritings aus. Das nachdenkliche Studium der Folklore-Tradition durch Dichter und Komponisten und ein eigenständiger, freier Umgang damit führten dazu, dass das sogenannte „Russische Lied“, das sich durch bewusste folkloristische Stilisierung auszeichnet, sowohl die Künstler selbst als auch nicht mehr befriedigte Kritiker und Publikum.

Volkspoetische Traditionen, die von der gesamten fortgeschrittenen russischen Kunstkultur wie neu entdeckt und organisch assimiliert wurden, gaben ihr einen ausgeprägten nationalen Charakter, egal welche Themen sie berührten, egal welches Material sie nahmen, egal welche Mittel sie benutzten, um die Realität zu reflektieren. Die Notwendigkeit für ein spezielles Genre des "russischen Liedes" unter diesen Bedingungen ist verschwunden. Nachdem es seine positive Rolle bei der Bildung der nationalen Kunst gespielt hatte, machte es anderen Arten von Liedtexten Platz, die sich durch nicht weniger, wenn nicht größere nationale Originalität auszeichneten. Der Zeichen äußerer, formaler Folklore beraubt, verlieren Vokaltexte nicht nur nicht, sondern entwickeln im Gegenteil die besten Traditionen des Volksliedschreibens und bereichern sie mit den Erfahrungen der russischen "Buchpoesie". Es ist bezeichnend, dass selbst Dichter, die in ihrer Art der Volksdichtung am nächsten stehen, die Konventionen der Gattung „Russisches Lied“ überwinden und den Begriff selbst ablehnen, ihm den Namen „Lied“ vorziehen oder ganz darauf verzichten. Die Stilmerkmale der Volksdichtung werden in der künstlerischen Arbeitsweise jedes mehr oder weniger bedeutenden Dichters kreativ aufgenommen, verarbeitet und erhalten eine ausgeprägte individualisierte Brechung.

Der Wunsch, die Konventionen des „russischen Liedes“ zu überwinden, seine musikalischen und poetischen Klischees aufzugeben, lässt im ästhetischen Bewusstsein herausragender Dichter, Komponisten und insbesondere Kritiker der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Art Reaktion entstehen die Gattung insgesamt, bis hin zu den besten Werken dieser Gattung, die in der ersten Hälfte des Jahrhunderts entstanden sind. Die Nationalität vieler „russischer Lieder“ wird in Frage gestellt, und sie werden nicht immer fair bewertet. Ein Koltsov vermeidet das harte Urteil neuer Generationen, obwohl enthusiastische Bewertungen durch eine objektive Analyse sowohl der Stärken als auch der Schwächen seiner Poesie ersetzt werden. Die revolutionär-demokratische Kritik der 1950er und 1960er Jahre macht hier gegenüber Belinsky einen Schritt nach vorn. Schon Herzen, der Koltsovs Poesie hoch schätzt und seine Bedeutung für die russische Poesie mit Shevchenkos Bedeutung für die ukrainische Poesie vergleicht, bevorzugt Letzteres. Ogarev, als ob er die Bemerkung seines Freundes kommentieren würde, definiert die Bedeutung von Koltsovs Gedichten als eine Widerspiegelung der "Stärke des Volkes, die noch nicht bis zum Punkt gereift ist". Die Begrenztheit von Koltsovs Nationalität wird Dobrolyubov besonders deutlich: "Seiner (Koltsov. - V. G.) Poesie fehlt eine umfassende Sicht, die einfache Klasse des Volkes erscheint in seiner Einsamkeit von gemeinsamen Interessen." An anderer Stelle schrieb Dobrolyubov, wie Herzen Koltsov mit Shevchenko verglich, dass der russische Dichter "mit seiner Denkweise und sogar seinen Bestrebungen sich manchmal vom Volk entfernt". Die „russischen Lieder“ von Merzlyakov, Delvig, Tsyganov werden unter der Feder der revolutionär-demokratischen Kritik noch härter bewertet - sie werden als Pseudovolk anerkannt. Dasselbe passiert im Bereich der Musikkritik. Aus Sicht von Stasov und seinen Anhängern wird das von Alyabyev, Varlamov und Gurilev gepflegte "russische Lied" als künstlich, nachahmend, pseudo-volkstümlich angesehen. V. V. Stasov, der sich für eine wirklich nationale und demokratische Kunst einsetzte, gab in seiner Monographie über Glinka eine allgemeine negative Bewertung der folkloristischen Stilisierungen und Anleihen ab, die in verschiedenen Arten der russischen Kunst der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Mode waren: „In den 30er Jahren wir hatten ja bekanntlich viel über nationalität in der kunst geredet ... nationalität wurde damals im engsten sinne akzeptiert, und deshalb dachte man damals, um seinem werk einen nationalen charakter zu verleihen, die der künstler muss in sie wie in einen neuen rahmen einfügen, was schon unter den menschen besteht, schuf seinen unmittelbaren schöpferischen instinkt. Sie wollten und forderten das Unmögliche: eine Verschmelzung alter Materialien mit neuer Kunst; sie vergaßen, dass die alten Materialien ihrer spezifischen Zeit entsprachen und dass die neue Kunst, die ihre Formen bereits herausgearbeitet hat, auch neue Materialien braucht. Diese Aussage von Stasov hat grundsätzlichen Charakter. Es hilft, die Widersprüchlichkeit einer ziemlich verbreiteten vereinfachenden Vorstellung von den Anforderungen an die Kunst eines herausragenden demokratischen Kritikers zu verstehen. Wenn sie über seine Propaganda der Folklore sprechen, über seinen Kampf um nationale Identität und die Nationalität der Kunst, vergessen sie meist, dass Stasov sich immer gegen die Verbrauchereinstellung zur Folklore, gegen ihre passive, mechanische Assimilation, gegen Stilisierung, gegen externe, naturalistische Folklore gestellt hat. Diese Aussage erklärt auch Stasovs scharf ablehnende Haltung gegenüber dem "russischen Lied": Selbst über die "Nachtigall" von Delvig und Alyabyev sprach er ironisch und zählte sie zu den "wertlosen" russischen "Musikkompositionen unserer damaligen Amateure". Er betrachtete alle Komponisten der Vor-Glinka-Zeit als "Amateure" und glaubte, dass ihre Erfahrungen "völlig unbedeutend, schwach, farblos und mittelmäßig" waren. Stasov ignorierte das Liedwerk dieser Komponisten, und sein Anhänger A. N. Serov nannte den gesamten Stil des "russischen Liedes" - "Warlamowismus" verächtlich, angesichts seiner charakteristischen Merkmale "Vulgarität" und "Süße".

Die Übertreibung und Ungerechtigkeit solcher Kritiken ist heute offensichtlich, aber sie sollten berücksichtigt werden, um zu verstehen, dass die Ablehnung des Genres „Russisches Lied“ in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von einem fortschreitenden Wunsch nach Entwicklung diktiert wurde Realismus und für eine höhere Nationalität. Dies sollte die Tatsache erklären, dass Nekrasov und sogar Nikitin und Surikov nicht so sehr der Tradition des „russischen Liedes“ folgen, sondern ein Interesse am Volksleben und echter Folklore mit dem Studium der Erfahrung der russischen klassischen Poesie verbinden. Es ist kein Zufall, dass Lieder im eigentlichen Wortsinn heute, noch häufiger als in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, nicht jene Gedichte sind, die sich teilweise noch an den Traditionen des „Russischen Liedes“ orientieren, sondern solche, die die Dichter selbst nicht prophezeit haben, "Liederzukunft". Sogar I. N. Rozanov bemerkte, dass unter Nekrasovs Gedichten seine Propaganda-Ziviltexte, Handlungsgedichte, Auszüge aus Gedichten und nicht wirklich „Lieder“ im Alltag an Popularität gewannen. Dasselbe geschah mit Nikitins Werken - es waren nicht seine „Lieder“, die fest in das mündliche Repertoire eingingen (von denen nur „The Bobylya's Song“ wirklich ein Lied wurde), sondern solche Gedichte wie „Ein tiefes Loch wurde mit einem Spaten gegraben . ..“, „Ich ritt vom fairen Uhar-Händler…“, „Die Zeit bewegt sich langsam…“. Surikov ist da keine Ausnahme - das im traditionellen Stil geschriebene "Lied" ("Im grünen Garten einer Nachtigall ...") erwies sich als viel weniger beliebt als die Gedichte "In der Steppe", "Ich bin als Waise aufgewachsen . ..", "Eberesche", "Die Hinrichtung von Stenka Razin" ; In diesen Gedichten ist die Verbindung zur Folklore nicht zu leugnen, aber sie erhält den Charakter einer freien Interpretation einer volkspoetischen Handlung oder eines Bildes. Bezeichnend dafür ist das Gedicht „In the Steppe“, inspiriert von dem bekannten langgezogenen Volkslied über die Mozdok-Steppe. Es ist merkwürdig, dass dieses Gedicht, nachdem es sich in ein Lied verwandelt hatte, das traditionelle Lied aus dem Volksrepertoire verdrängte. Zwar gaben die Menschen gleichzeitig den vom Dichter eingeführten Handlungsrahmen des Liedes auf.

Wenn das beobachtete Phänomen so charakteristisch für Dichter ist, die direkt mit der Folkloretradition verbunden sind, dann ist es nicht verwunderlich, dass es auch in den Werken anderer Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachzuvollziehen ist. Die meisten von ihnen schreiben keine Gedichte mehr im Stil des „Russischen Liedes“; In den Fällen, in denen einige Dichter diesem Genre Tribut zollten, gewinnen in der Regel nicht ihre „russischen Lieder“ das Liedleben, sondern andere Gedichte - wie zum Beispiel von A. Tolstoi oder May. Die populärsten Lieder der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ähneln in ihrer Art nicht mehr der Gattung des „Russischen Liedes“.

Zwar schien das Genre des „russischen Liedes“ Ende des 19. Jahrhunderts in den Werken von Drozhzhin, Ozhegov, Panov, Kondratiev, Ivin und anderen Dichtern wiedergeboren zu werden, die hauptsächlich im „Moskauer Kameradschaftskreis der Schriftsteller“ zusammengefasst waren aus dem Volk“, „Literarischer und musikalischer Kreis. Surikov" und in verschiedenen ähnlichen Provinzverbänden. Aber von den zahlreichen Werken, die in der Art von Koltsovo und Surikovs Texten geschrieben wurden und die Sammlungen und Liederbücher füllten, die von diesen Kreisen und insbesondere vom unternehmungslustigen Ozhegov herausgegeben wurden, erlangten nur sehr wenige ein echtes Liedleben, und noch weniger gingen in das mündliche Repertoire ein die Massen.

Die Liedpopularität der Werke von Surikov-Dichtern wird von Forschern ihrer Arbeit oft übertrieben. Manchmal werden einfach falsche Informationen gemeldet, die von maßgeblichen Veröffentlichungen zu verschiedenen Artikeln und Kommentaren in Sammlungen wandern. So lesen wir in der akademischen „Geschichte der russischen Literatur“: „Surikowiten sind Liedermacher par excellence. Ihre besten Gedichte, die dem Stil der Bauernlieder ähneln, wurden manchmal fest in den Volksmund aufgenommen. Dies sind die Lieder „Schelte mich nicht, Liebes ...“ von A. E. Razorenova, „Ich habe meine Ringel verloren ...“ von M. I. Ozhegova und anderen. Aber in Wirklichkeit wurde das beliebte Lied „Schelte mich nicht, Liebes ...“ von Razorenov geschaffen, lange bevor der Surikov-Kreis entstand und noch bevor Surikov selbst begann, Gedichte zu schreiben, nämlich in den 40er oder frühen 50er Jahren; Keines der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschriebenen Gedichte von Razorenov-Surikov wurde zu einem Lied. Was das Lied „Ich habe meinen Ring verloren ...“ betrifft, ist Ozhegov überhaupt nicht sein Autor - er hat nur das ihm bekannte Lied verarbeitet. Es ist charakteristisch, dass andere Lieder von Ozhegov selbst (mit Ausnahme von "Between the Steilufer ...") nicht so populär wurden wie diese Adaption seines alten Liedes.

Drozhzhin war ein sehr produktiver Dichter, und seine literarische Tätigkeit dauerte mehr als ein halbes Jahrhundert, viele seiner Gedichte wurden vertont, einige wurden von der Sängerin N. Plevitskaya auf der Bühne populär gemacht. Bemerkenswert ist aber, dass tatsächlich 3-4 seiner Gedichte, meist aus der Frühzeit seines Schaffens, zu Liedern wurden. Noch problematischer ist das Liedschicksal der Gedichte anderer und ihnen nahestehender Surikow-Dichter. Von den Gedichten von Panov, der eine große Anzahl von "Liedern" schrieb, wurden zwei oder drei mündlich verwendet. Mehrere Dutzend „russische Lieder“ wurden in Kondratjews Sammlung „Unter dem Lärm der Eichenwälder“ veröffentlicht, aber keines davon wurde gesungen (in der städtischen Umgebung erlangten seine anderen Gedichte einige Berühmtheit: eines wurde im Stil der „grausamen Romantik“ geschrieben “, der andere - „Zigeunerlied“). Egal wie Ozhegov die Gedichte von I. Ivin, A. Egorov, I. Vdovin, S. Lyutov, N. Prokofjew, N. Libina und anderen in seinen Liederbüchern bewarb, sie drangen nicht in das mündliche Repertoire ein.

Die Surikow-Dichter kamen im Vergleich zu ihrem Lehrer, der Folkloretraditionen kreativ akzeptierte, nicht nur nicht voran, sondern traten tatsächlich einen Schritt zurück - zum „russischen Lied“ der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie haben es versäumt, diesem Genre, dessen Möglichkeiten schon ihre Vorgänger ausgeschöpft hatten, neues Leben einzuhauchen.

Die charakteristischste Art der Gesangslyrik der zweiten Hälfte des 19. – frühen 20. Jahrhunderts ist das freiheitsliebende Revolutionslied in seinen verschiedenen Gattungsvarianten: Propaganda, Hymne, Satire, Trauermarsch. Geschaffen von poetischen Vertretern verschiedener Generationen und Strömungen des Befreiungskampfes des russischen Volkes – der revolutionären Demokratie, des revolutionären Populismus und des Proletariats – wurden diese Lieder aus dem Untergrund, aus illegalen Kreisen und Organisationen über Gefängnisse und Verbannungen verbreitet, drangen in die Massen ein, erklang bei Demonstrationen und Kundgebungen, bei Streiks, Streiks und Barrikadenkämpfen.

In der Regel wurden diese Lieder von den Teilnehmern der revolutionären Bewegung selbst geschaffen, die keine professionellen Dichter waren, oder von Menschen, die literarische Tätigkeit mit der Teilnahme am Befreiungskampf verbanden: A. Pleshcheev („Vorwärts! Ohne Angst und Zweifel .. .“), P. Lawrow („Lasst uns der alten Welt entsagen…“, M. Mikhailov („Tapfer, Freunde! Verliert nicht…“), L. Palmin („Weine nicht über die Leichen der gefallenen Soldaten…“) “), G. Machtet („Von schwerer Knechtschaft gequält …“), V. Tan-Bogoraz („Wir haben unser eigenes Grab gegraben …“), L. Radin („Mutig, Kameraden, im Gleichschritt …“) , G. Krzhizhanovsky ("Wut, Tyrannen ..."), N. Rivkin ("Das Meer stöhnte vor Wut ...") und andere Die Autoren der Melodien dieser Lieder stellten sich in der Regel auch heraus seien Laienkomponisten (A. Rashevskaya, N. und P. Peskov), manchmal die Dichter selbst (L. Radin, N. Rivkin), sehr selten bekannte Musikerpersönlichkeiten (P. Sokalsky), meistens die Autoren von die Musik blieb unbekannt.

Das Repertoire der Freiheitskämpfer umfasste die mündliche Darbietung der Merkmale des revolutionären Songwritings und Gedichte von Dichtern, die weit vom Befreiungskampf entfernt waren, aber in einigen ihrer Werke die Bestrebungen ihrer Teilnehmer objektiv widerspiegelten oder die öffentliche Stimmung ihrer Zeit einfingen . Daher die Gedichte von A. K. Tolstoi („Kolodniki“), Y. Polonsky („Was ist sie für mich ...“), I. Nikitin („Die Zeit bewegt sich langsam ...), I. Nikitin („Die Zeit bewegt sich langsam ...), bis hin zu V. Bryusovs "The Mason" und sogar einigen Werken konservativer Autoren: "Es gibt eine Klippe an der Wolga ..." von A. A. Navrotsky, "It's my strip, stripes ..." von V. V. Krestovsky, „Öffne das Fenster, öffne ...“ Du. I. Nemirowitsch-Dantschenko.

Ein bemerkenswertes Merkmal, das die Revolutionslieder der zweiten Hälfte des 19. – frühen 19. Jahrhunderts auszeichnet, ist, dass sie wirklich weit verbreitet waren, oft in Versionen gesungen wurden, die von der Ausgabe des Autors abwichen, sie selbst zum Vorbild für ähnliche anonyme Lieder wurden, in die sie aufgenommen wurden der Prozess des kollektiven Songwritings, - mit einem Wort, folkloristisch. Ein weiteres charakteristisches Merkmal von ihnen ist die chorische, meist mehrstimmige Aufführung ohne Begleitung („Russisches Lied“, in der Regel von seinem Inhalt her angenommene Soloaufführung; in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur Trink-, Studenten- und einige „freie Lieder“. “ wurden vom Chor aufgeführt).

Letzterer Umstand erlaubt in der Gesangslyrik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine deutlichere Abgrenzung zwischen dem Lied im eigentlichen Sinne und der auf solistische Darbietung und musikalische Begleitung auf irgendeinem Instrument ausgerichteten Romantik.

Aber auch in der romantischen Kunst selbst hat seit Mitte des 19. Jahrhunderts eine bemerkenswerte Entwicklung stattgefunden. Wie der Forscher feststellt, „ist auch der Bereich der „beruflichen“ und „häuslichen“ Romantik scharf abgegrenzt, und ihr Verhältnis ändert sich deutlich.“ Tatsächlich war im 18. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die gesamte romanische Kunst tatsächlich jedem Musikliebhaber zugänglich und fand leicht Eingang in das häusliche Leben, insbesondere unter der adeligen Intelligenz. Nur einige von Glinkas Romanzen können als die ersten Beispiele einer "professionellen" Romanze angesehen werden, die große technische Fähigkeiten und eine spezielle Ausbildung des Sängers erfordern. Ganz anders sieht es in der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts aus. Alltagsromantik wird jetzt hauptsächlich zum Los kleinerer Komponisten. Unter den Autoren der Alltagsromantik nach den Worten russischer zeitgenössischer Dichter sind N. Ya. Afanasyev, P. P. Bulakhov, K. P. Vilboa, K. Yu. A. Lishina, V. N. Paskhalova, V. T. Sokolova. Der Historiker der russischen Musik N. V. Findeizen schreibt: „Einige der Werke dieser Romanciers ... erfreuten sich manchmal beneidenswerter, wenn auch billiger Popularität ...“ Alltagsromantik im eigentlichen Sinne des Wortes hat einen geringeren ideologischen und psychologischen Inhalt und ist oft kleiner geprägt vom Siegel des formalen Epigonentums gegenüber den Meistern der Alltagsromantik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das heißt freilich nicht, dass es in der Masse der mittelmäßigen Werke der genannten Gattung gar nicht solche gab, die in ihrer Kunstfertigkeit an die Alltagsromantik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts heranreichen würden.

Sehr beliebte Alltagsromanzen der zweiten Hälfte des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts waren Apukhtins "A Pair of Bays", V. Krestovskys "Unter dem duftenden Zweig des Flieders", P. Kozlovs "You Forgot", "Es war ein langer Vor einiger Zeit ... Ich erinnere mich nicht, wann es war ... “ S. Safonov, „Brief“ von A. Mazurkevich, „Unter dem Eindruck von Tschechows Möwe“ von E. Bulanina, „Nocturne“ von Z. Bukharova. Sie sind seit langem in den oralen Gebrauch eingetreten.

Die besten Alltagsromanzen des Berichtszeitraums gehören zu den für Musikliebhaber am besten zugänglichen Romanzen großer Komponisten. Bemerkenswert ist, dass mit der Musik von Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch Gedichte von Dichtern der ersten Hälfte des Jahrhunderts in den Alltag eintreten. Das sind insbesondere viele von Balakirevs Romanzen zu Texten von Puschkin, Lermontov, Koltsov. Es ist zum Beispiel merkwürdig, dass sich der Raznochintsy der 60er Jahre in Balakirevs Romanze zu den Worten von Lermontov "Selim's Song" verliebte - es ist kein Zufall, dass "die trauernde Dame" aus Chernyshevskys Roman "Was ist zu tun? “ singt es. Einige von Dargomyzhskys Romanzen nach den Worten von Dichtern aus der Mitte des 19. Jahrhunderts - N. Pavlov ("Sie der sündlosen Träume ..."), Yu. Zhadovskaya ("Du wirst mich bald vergessen ..."), F. Miller ("I don't care ...") gewann an Song-Popularität. . Nekrasov-Mussorgskys "Calistrat" ​​​​und "Ich kam mit Grüßen zu Ihnen ..." von Fet-Balakirev wurden weithin bekannt. Viele von Tschaikowskys Romanzen zu den Worten der Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden besonders berühmt: „Oh, sing dieses Lied, mein Lieber ...“ (Pleshcheev), „Ich möchte in einem einzigen Wort ...“ (Mei), „Verrückte Nächte, schlaflose Nächte ...“ (Apukhtin ), „Weck sie im Morgengrauen nicht auf ...“ (Fet), „Inmitten eines lauten Balls ...“ (A. K. Tolstoi), „Ich habe das Fenster geöffnet ...“ (K. R.), „Wir saßen mit dir am schlafenden Fluss ... "(D. Ratgauz).

Viele der Gedichte der Dichter der zweiten Hälfte des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts wurden zu bemerkenswerten Phänomenen der russischen Vokallyrik, bei der eine vollständige Verschmelzung von Text und Musik erreicht wurde. Dies gilt für die Arbeit von Dichtern wie A. K. Tolstoi, Pleshcheev, Maikov, Fet, Polonsky, Apukhtin, Mei. Die Gedichte einiger Dichter leben im Allgemeinen immer noch nur als Romanzen (Golenishchev-Kutuzov, Rostopchina, Minsky, Ratgauz, K. R.). Zusammen mit der Musik der größten Komponisten sind die Gedichte dieser Dichter fest in das Bewusstsein der russischen Intelligenz eingedrungen, und mit dem steigenden kulturellen Niveau der Massen werden sie Eigentum eines immer größeren Kreises von Werktätigen. Daher ist es bei der Bewertung des Beitrags der russischen Poesie zur nationalen Kultur unmöglich, sich auf das Erbe der Klassiker zu beschränken, aber es ist notwendig, die besten Beispiele alltäglicher Romantik zu berücksichtigen - vor allem die darin enthaltenen Werke in das Repertoire populärer Sänger und sind ständig auf der Bühne von Konzertsälen und im Radio zu hören und dringen auch in die moderne Massenamateurkunst ein.

Wenden wir uns den Dichtern zu, deren Gedichte von den größten russischen Komponisten besonders oft und gerne verwendet wurden und deren Texte zur Schaffung klassischer Romanzen verwendet wurden, ist leicht zu erkennen, dass die Namenswahl bis auf wenige Ausnahmen kein Zufall ist. Auch wenn persönliche Vorlieben und Geschmäcker für jeden Komponisten eine große Rolle spielen könnten (z. B. Mussorgskys Leidenschaft für die Poesie von Golenishchev-Kutuzov), so hat doch der Kreis der Dichter, zu dessen Texten besonders viele Romanzen geschrieben wurden, wird durch sehr spezifische Namen repräsentiert. Im Werk jedes dieser Dichter findet man viele Gedichte, die wiederholt von Komponisten vertont wurden, die sich in ihrer kreativen Methode unterscheiden. Und selbst die Tatsache, dass zu solchen Gedichten von Glinka oder Tschaikowsky, deren Romanzen bereits berühmt geworden sind, hervorragende Musik geschrieben wurde, hielt weder ihre Zeitgenossen noch die Komponisten der nachfolgenden Epoche bis in unsere Zeit zurück. Es gibt Gedichte, über die buchstäblich Dutzende von Romanzen geschrieben wurden. Von den Dichtern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren Schukowski, Puschkin, Lermontow und Kolzow in dieser Hinsicht besonders glücklich. Romane nach den Texten des ersten russischen Romantikers entstanden im Laufe eines ganzen Jahrhunderts – von den ersten Experimenten seines befreundeten Komponisten A. A. Pleshcheev bis zu den Werken von Ippolitov-Ivanov. Allein im 19. Jahrhundert wurden mehr als 170 Puschkins Romanzen vertont. Das Gedicht „Sing nicht, Schönheit, mit mir ...“, obwohl es immer noch hauptsächlich von der Musik von Glinka lebt, die 1828 entstand, wurden danach viele andere Komponisten angesprochen (darunter solche Namen wie Balakirev, Rimski-Korsakow, Rachmaninow). Das Gedicht „Der Sänger“ wurde von mehr als fünfzehn Komponisten des 19. Jahrhunderts vertont. Im 19. bis frühen 20. Jahrhundert wurde eine große Anzahl von Romanzen auf der Grundlage von mehr als siebzig Gedichten von Lermontov geschaffen. Sein „Gebet“ („In einem schwierigen Moment des Lebens ...“) wurde von mehr als dreißig Komponisten vertont. Über zwanzig Romanzen existieren über die Worte des "Kosaken-Wiegenliedes" und Gedichte: "Höre ich deine Stimme ...", "Nein, ich liebe dich nicht so leidenschaftlich ...". Vielleicht gehört Koltsov der erste Platz unter den russischen Dichtern in dieser Hinsicht - etwa siebenhundert Romanzen und Lieder wurden von mehr als dreihundert Komponisten nach seinen Texten geschaffen! Wie Sie sehen können, stimmt der Anteil der Dichter der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in russischen Vokaltexten ungefähr mit ihrer Bedeutung in der Geschichte der Poesie überein - die Romanzen der Hauptdichter überwiegen eindeutig (die einzige Ausnahme ist Baratynsky, dessen Worte sind relativ wenige Romanzen geschrieben).

Wenn wir uns der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und dem Beginn des 20. Jahrhunderts zuwenden, ändert sich hier das Bild auf den ersten Blick plötzlich: Dichter, deren Rolle in der Dichtungsgeschichte bescheiden erscheint, werden von Komponisten oft größeren Dichtern vorgezogen , und im romantischen Repertoire nehmen sie kaum einen größeren Platz ein als die Koryphäen der russischen Poesie. Es ist merkwürdig, dass, während etwa sechzig Texte aus dem poetischen Erbe von Nekrasov die Aufmerksamkeit von Komponisten auf sich zogen, mehr als siebzig Texte von Maikov und Polonsky vertont wurden. Mehr als neunzig Gedichte von Fet, über fünfzig Gedichte von Pleshcheev und Ratgauz, über vierzig Gedichte von Nadson und die gleiche Anzahl von Apukhtin wurden zu Romanzen. Vielleicht ist das Bild für die Poesie des beginnenden 20. Jahrhunderts besonders paradox: Balmont gehört eine Art „Schallplatte“ – mehr als einhundertfünfzig seiner Gedichte wurden vertont (seit rund zwanzig Jahren fast ebenso viele wie in einem Jahrhundert von Puschkin und mehr als von Lermontov, Tyutchev, Nekrasov). Darüber hinaus treffen wir unter den Komponisten, die Romanzen zu seinen Worten geschaffen haben, auf Rachmaninov, Taneyev, S. Prokofiev, Grechaninov, Gliere, Ippolitov-Ivanov, Strawinsky, Myaskovsky ... Blok ist in dieser Hinsicht deutlich unterlegen - es wurden etwa fünfzig Romanzen geschrieben seine Texte. Bryusov könnte Balmont in dieser Hinsicht auch beneiden. Andere Dichter "hinken" sowohl Blok als auch Bryusov merklich hinterher - sogar A. Akhmatova, V. Ivanov, D. Merezhkovsky, F. Sologub, deren Texte dennoch wiederholt vertont wurden. Viele berühmte Dichter des frühen 20. Jahrhunderts konnten jedoch stolz darauf sein, dass mindestens ein oder zwei ihrer Gedichte von den größten Komponisten dieser Zeit vertont wurden.

Was zog Musiker an der Poesie der zweiten Hälfte des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts an? Natürlich ist eine kategorische und einsilbige Antwort auf diese Frage kaum möglich, was für das Werk aller Dichter gleichermaßen gilt. Unter Berücksichtigung der Merkmale und Möglichkeiten der Vokalmusik sowie der kreativen Aufgaben, die sich die Komponisten bei der Schaffung von Romanzen stellten, sollte jedoch beachtet werden, dass sie diejenigen Verse bevorzugten, in denen der innere psychologische Zustand des lyrischen Helden am direktesten zum Ausdruck kommt , besonders wenn sich die Erfahrung des Dichters als unvollständig herausstellt, nicht zu Ende ausgedrückt, was es ermöglichte, sie mit musikalischen Mitteln zu enthüllen. Die Poesie der Anspielungen, Auslassungen, die tiefe lyrische Obertöne enthielt, stellte den größten kreativen Spielraum für die Vorstellungskraft des Komponisten dar. Nicht die letzte Rolle spielten einige Stilmerkmale der kreativen Art von Dichtern wie Fet, A. Tolstoi, May, Polonsky - die Entwicklung des Themas und die kompositorische Struktur des Gedichts, die an die Struktur eines Musikwerks erinnert, die Sättigung des Textes mit Wiederholungen, Ausrufen, semantischen Pausen, der Wohlklang der Sprache, die Geschmeidigkeit des Rhythmus, die flexible Sprachintonation. Einige dieser Dichter folgten in ihrer Arbeit bewusst musikalischen Gesetzen. So ging Fet von dem von ihm formulierten theoretischen Prinzip aus: "Poesie und Musik sind nicht nur verwandt, sondern untrennbar ... Alle jahrhundertealten poetischen Werke ... im Wesentlichen ... Lieder." Es ist kein Zufall, dass Fet einen der Zyklen „Melodien“ nannte. Der Dichter gestand: „Es zog mich immer von einem bestimmten Bereich der Worte in einen unbestimmten Bereich der Musik, in den ich mich begab, soweit meine Kraft reichte.“

Viel zum Verständnis des Schicksals der russischen Poesie in der Musik geben die Aussagen der Komponisten selbst. Tschaikowsky hat in einem seiner Briefe klar formuliert, dass "das Wichtigste in der Vokalmusik die Wahrhaftigkeit der Wiedergabe von Gefühlen und Stimmungen ist ...". Der große Komponist dachte viel über die Besonderheiten der russischen Verse und die Intonationsstruktur der russischen Poesie nach, er suchte in der Poesie nach einer Vielzahl von Rhythmen, Strophen und Reimen, die die günstigsten Möglichkeiten für den musikalischen Ausdruck des lyrischen Inhalts der Poesie schaffen. Tschaikowsky war von der Art der melodischen Intonation-expressiven Verse angezogen, und er selbst nannte Fets Poesie als Vorbild in dieser Hinsicht. Der Komponist schrieb über ihn: „Wir können eher sagen, dass Fet in seinen besten Momenten die Grenzen der Poesie überschreitet und mutig einen Schritt in unser Feld macht ... Dies ist nicht nur ein Dichter, sondern ein Dichter. Musiker, als würde er sogar solche Themen vermeiden, die sich leicht in Worte fassen lassen." Tschaikowsky schätzte auch die Poesie von A. K. Tolstoi sehr: „Tolstoi ist eine unerschöpfliche Quelle für Texte zur Musik; das ist einer meiner Lieblingsdichter.

Es war die Art und Weise, Gefühle, Stimmungen und Gedanken auszudrücken, die der Poesie von Fet und A. K. Tolstoi sowie Pleshcheev, Mey, Polonsky, Apukhtin und ihnen nahestehenden Dichtern innewohnen, und die Art der Intonation des Verses, die das Beste lieferte Möglichkeiten, ihre Gedichte zu vertonen. Daher nehmen die Gedichte dieser Dichter nicht nur bei Tschaikowsky, sondern auch in den romantischen Werken anderer bedeutender Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts neben den klassischen Meistern der russischen Poesie einen zentralen Platz ein.

Beginnen wir mit ein paar Zitaten.

„In der Poesie und poetischen Prosa, in der Musik, in der Malerei, in der Bildhauerei, in der Architektur – Poesie ist alles, was in ihnen nicht Kunst ist, nicht Anstrengung, das heißt Gedanke, Gefühl, Ideal.“

„Der Dichter schafft mit dem Wort, und dieses schöpferische Wort, das durch Inspiration von einer Idee verursacht wird, die die Seele des Dichters mächtig besessen hat, schnell in eine andere Seele übergeht, dieselbe Inspiration in ihr hervorbringt und sie ebenso kraftvoll umfasst; diese Handlung ist weder intellektuell noch moralisch – es ist einfach Macht, die wir weder durch Willenskraft noch durch Vernunftkraft abwehren können. Die Dichtung, die auf die Seele wirkt, gibt ihr nichts Bestimmtes: Sie ist weder die Aneignung einer neuen, logisch verarbeiteten Idee, noch die Erregung moralischer Gefühle, noch ihre Bestätigung durch eine positive Regel; Nein! – dies ist eine geheime, allumfassende, tiefe Wirkung von offener Schönheit, die die ganze Seele umfasst und in ihr unauslöschliche Spuren hinterlässt, segensreich oder zerstörend, je nach Eigenschaft des Kunstwerks, oder vielmehr je nach Geist des Künstlers selbst.

Wenn dies die Handlung der Poesie ist, dann muss die dem Dichter gegebene Macht, sie hervorzubringen, nichts als ein Ruf Gottes sein, es ist sozusagen ein Ruf des Schöpfers, mit ihm in die Schöpfungsgemeinschaft einzutreten . Der Schöpfer hat seinen Geist in die Schöpfung eingebracht: Der Dichter, sein Bote, sucht, findet und offenbart anderen die allgegenwärtige Gegenwart des Geistes Gottes. Das ist der wahre Sinn seiner Berufung, seiner großen Gabe, die zugleich eine schreckliche Versuchung ist, denn in dieser Kraft zum Höhenflug liegt die Gefahr eines tiefen Absturzes.

„Um Gedichte zu schreiben, braucht sich ein literarisch Begabter nur daran zu gewöhnen, statt je eines wirklich notwendigen Wortes, je nach Erfordernis des Reimes oder der Größe, zehn weitere ungefähr gleichbedeutende Wörter verwenden zu können und gewöhnen Sie sich dann jeden Satz, der, um klar zu sein, nur eine richtige Wortstellung hat, um ihn mit allen möglichen Wortbewegungen sagen zu können, so, dass es wie ein Sinn aussieht; mehr zu lernen, geleitet von Wörtern, die wie Reime rüberkommen, Anschein von Gedanken, Gefühlen oder Bildern für diese Wörter zu finden, und dann kann eine solche Person nicht mehr aufhören, Gedichte zu machen, je nach Bedarf, kurz oder lang, religiös , Liebe oder Zivil.

„Entschuldigung, ist es nicht verrückt, sich tagelang den Kopf zu zerbrechen, um um jeden Preis lebendige, natürliche menschliche Sprache in gemessene, gereimte Zeilen zu pressen? Es ist so, als ob jemand plötzlich daran denken würde, nur an einem gespreizten Seil entlang zu gehen und bei jedem Schritt unbedingt in die Hocke zu gehen.

Die ersten beiden Zitate stammen von Puschkins Zeitgenossen und Freunden, den Dichtern Küchelbecker und Schukowski; die zweiten beiden - an seine bei weitem nicht die schlechtesten Anhänger, die Prosaschriftsteller Leo Tolstoi und Shchedrin. Wie Sie sehen, ist die in diesen Zitaten zum Ausdruck gebrachte Haltung gegenüber der Poesie genau das Gegenteil: Statt Bewunderung und Bewunderung gibt es Demütigung und Verachtung für Dichter und ihre „Produkte“.

Warum entstand diese ungeheure Zwietracht in den Gedanken? Am einfachsten wäre diese Frage so zu beantworten: Die Puschkin-Ära war ein hohes, goldenes Zeitalter der russischen Poesie, dann wurde sie durch das Zeitalter der Prosa ersetzt, und die Poesie trat zunächst in den Hintergrund und hörte dann vollständig auf zu existieren. Aber auch russische Kritiker schrieben darüber, beginnend mit Polevoy und Belinsky; Das gleiche hat auch Leo Tolstoi mit seiner charakteristischen Bestimmtheit festgestellt: „In der russischen Poesie<…>Nach Puschkin, Lermontov (Tyutchev wird normalerweise vergessen) geht der poetische Ruhm zuerst auf die sehr zweifelhaften Dichter Maikov, Polonsky, Fet, dann auf Nekrasov, der völlig ohne poetische Gabe ist, dann auf den künstlichen und prosaischen Dichter Alexei Tolstoi, dann auf den Monotonen und dem schwachen Nadson, dann dem völlig mittelmäßigen Apukhtin, und dann steht alles im Weg, und es gibt Dichter, deren Name Legion ist, die nicht einmal wissen, was Poesie ist und was es bedeutet, was sie schreiben und warum sie schreiben.

Vielleicht ist der erfahrene Mensch hier richtig, und die russische Poesie nach Puschkin und Lermontov sollte vergessen und aus unserem Gedächtnis gelöscht werden? Allerdings scheint hier etwas nicht ganz zu stimmen. Zumindest, wenn wir uns an die Gedichte von Tyutchev und Fet, Nekrasov und Maikov, Polonsky und Pleshcheev erinnern, die jedem seit seiner Kindheit bekannt sind ...

Ab Ende der 1830er-Jahre veröffentlichten Zeitschriften tatsächlich immer seltener Gedichte. An ihre Stelle treten junge russische Prosa und scharfzüngige Literaturkritik, die sich von Anfang an verpflichtet hat, ihre Interessen zu verteidigen. Und sie, diese Kritik, war äußerst parteiisch, das heißt, sie verteidigte auf den Seiten der Zeitschrift offen die Interessen bestimmter politischer Kräfte, die damals aus Russland stammten und in einen Kampf eintraten, der bis heute nicht aufgehört hat. Es ist klar, dass Poesie, die sich an die Seele des Menschen, an das Ewige richtet, dieser Kritik – ungeachtet ihrer politischen Interessen – schlichtweg nichts anhaben konnte. Aber mit Prosa, insbesondere auch Partyprosa, ist es viel einfacher: Immerhin beschreibt sie verständliche, irdische Ereignisse und erklärt im Klartext, wer schuld ist, was zu tun ist, wann der wirkliche Tag kommt ... Aber Poesie muss behandelt werden mit, interpretiert, und dafür ist es besser zu verstehen, es entweder einfach nicht zu bemerken oder parodistische Klicker lächerlich zu machen.

Die Prosaschriftsteller griffen die Dichtung der Mitte des Jahrhunderts nicht weniger wütend an als die Kritiker. Nein, sie einigten sich darauf, ihre engen Freunde als echte Dichter zu betrachten, sie bewunderten ständig ihre Kreationen (insbesondere in der privaten Korrespondenz), stellten sie aber neben Puschkin ...

Daher wurde Puschkins Jubiläum nach den Worten von Vyazemsky, Prosaautoren, zuallererst zu einer Feier. Sogar Shchedrin war darüber ratlos: „Offenbar haben es der kluge Turgenjew und der wahnsinnige Dostojewski geschafft, Puschkin den Urlaub zu ihren Gunsten zu stehlen.“ Andere Prosaautoren wandten ihn zu ihrem eigenen, d. h. prosaischen Nutzen: Es reicht aus, Zeitungen und Zeitschriften jener Jahre oder Jubiläumssammlungen aufzuschlagen, um festzustellen, dass moderne Dichter einfach nicht an den Feierlichkeiten teilnehmen durften.

Natürlich standen bei den politisierten russischen Prosaautoren wie immer Parteiinteressen im Vordergrund. Aber nicht weniger offen ausgedrückt von allen, in diesem Fall, unabhängig von politischen Präferenzen, die allgemeine Idee: Puschkin ist ein großer Dichter der Vergangenheit, heute gibt es keine Dichter und kann es nicht sein.

Natürlich, nicht ohne den Druck dieser Ideen, gingen Bücher zum Beispiel Fet viele Jahre lang nicht auseinander, wie tatsächlich zu ihrer Zeit die Gedichte von Alexander Puschkin. Aber die „Volksvitias“ zogen es vor, nicht laut darüber zu sprechen ...

So entwickelte sich eine Art Verschwörung gegen die russische Poesie – eine Verschwörung, an der sich Politiker, Kritiker und Prosaschriftsteller beteiligten. Die Dichter schufen weiter, ohne darauf zu achten, dass der Kreis ihrer Leser trotz der unbedingten Errungenschaften immer enger wurde. Dichter gelangten auf andere Weise an die Öffentlichkeit - vor allem durch die immer beliebter werdende Romanze, durch einfache Gedichte, die sich an Kinder richteten.

In der Tat wird die russische Poesie nach Puschkin viel einfacher und zugänglicher, sie weigert sich fast, an alte und europäische Traditionen zu appellieren, konzentriert sich bewusst auf das Volkslied, spricht von einfachen Dingen, die für alle notwendig sind: Natur und Liebe, die Freuden der Jugend und die Erfahrungen des Alters. Darin klingt das hohe bürgerliche Pathos der Puschkin-Ära immer weniger, immer öfter - die aufrichtige Stimme eines geliebten Menschen. Die Dichtung der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist intimer als ihre erfolgreichere Vorgängerin.

Dabei weicht es keineswegs von der Verteidigung der höchsten menschlichen Werte ab – im Gegenteil, es verteidigt sie konsequent im Gegensatz zu der an die eigentliche Moderne gerichteten Prosa. Dies wird besonders deutlich, wenn derselbe Autor sowohl in Versen als auch in Prosa schreibt. Zum Beispiel ist Turgenev der Autor von Fathers and Sons und Grey Morning. Heute muss der Roman über Nihilisten ausführlich erklärt werden, und die klassische Romanze braucht keine Kommentare ...

Zeitgenossen, die von alltäglichen Stürmen absorbiert wurden, waren unverständliche und wilde Fets Worte, die über die Veröffentlichung von Tyutchevs Gedichtsammlung geschrieben wurden, fast unbemerkt von Kritikern: „Alle Lebewesen bestehen aus Gegensätzen; Der Moment ihrer harmonischen Vereinigung ist schwer fassbar, und die Lyrik, diese Farbe und der Höhepunkt des Lebens, wird in ihrer Essenz für immer ein Rätsel bleiben. Lyrische Tätigkeit erfordert auch äußerst gegensätzliche Eigenschaften, wie Wahnsinn, blinden Mut und größte Vorsicht (feinstes Augenmaß). Wer sich nicht kopfüber aus dem siebten Stock stürzen kann, mit dem unerschütterlichen Glauben, er werde durch die Lüfte schweben, der ist kein Lyriker.

Alexander
ARCHANGELSKY

Einführung in Kapitel aus dem neuen Schulbuch

Russische Lyrik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Russische Dichter und die Ära der "sozialen" Prosa. Russische Dichter des frühen 19. Jahrhunderts – von Schukowski und Batjuschkow bis zu Puschkin und Lermontow – schufen eine neue poetische Sprache, in der es möglich war, die komplexesten Erfahrungen, die tiefsten Gedanken über das Universum auszudrücken. Sie führten in die russische Poesie das Bild eines lyrischen Helden ein, der dem Dichter selbst ähnelt und ihm nicht ähnelt. (So ​​wie Karamzin das Bild eines Erzählers in die russische Prosa eingeführt hat, dessen Stimme nicht mit den Stimmen der Figuren und des Autors selbst verschmilzt.)

Die Dichter der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts überarbeiteten das übliche Gattungssystem. Sie zogen eine Liebes-Elegie, eine romantische Ballade, den "hohen", feierlichen Oden vor; in der einheimischen Literatur einen Geschmack für die Volkskultur, für russische Lieder und Märchen wieder einflößen; verkörperten in ihrer Arbeit das widersprüchliche Bewusstsein und die tragische Erfahrung eines zeitgenössischen Menschen, eines russischen Europäers. Sie haben die Erfahrung der Weltromantik gemeistert – und sind ihr in vielerlei Hinsicht nach und nach entwachsen.

Aber das passiert oft in der Literatur: Kaum den künstlerischen Höhepunkt erreicht, begann die russische Poesie stark abzufallen. Es geschah kurz nach dem Tod von Puschkin und dann von Baratynsky und Lermontov. Das heißt, in den frühen 1840er Jahren. Die Dichter der älteren Generation wurden gleichzeitig des turbulenten literarischen Lebens müde und schalteten den aktiven Prozess ab. Schukowski begann, umfangreiche epische Werke zu übersetzen – Sie kennen seine Übersetzung von Homers Odyssee. Pyotr Vyazemsky versteckte sich lange Zeit in einem trüben literarischen Schatten, entfernte sich von poetischen Angelegenheiten, und erst im Alter blühte sein Talent wieder auf, er kehrte an die Grenzen seiner Heimatliteratur zurück. Wladimir Benediktow erlebte Mitte der 1830er-Jahre sofortige Popularität – und geriet ebenso schnell aus der Mode.

Und viele junge Lyriker der 1840er Jahre, die in der Öffentlichkeit blieben, scheinen das Schreiben verlernt zu haben. Die höchste Fertigkeit, die Beherrschung der Verstechnik, die zu Puschkins Zeiten als Norm, als etwas Selbstverständliches galt, ging den meisten Dichtern über Nacht verloren.

Und hier gibt es nichts Überraschendes.

Ganz am Anfang des 19. Jahrhunderts lernte die russische Literatur, den menschlichen Charakter in seiner Individualität und Einzigartigkeit darzustellen. In den 1820er und 1830er Jahren begannen russische Schriftsteller, das Schicksal ihrer Helden mit einer bestimmten historischen Epoche zu verbinden, mit jenen alltäglichen, finanziellen Umständen, von denen menschliches Verhalten oft abhängt. Und nun, in den 1840er Jahren, standen sie vor neuen inhaltlichen Aufgaben. Sie begannen, die menschliche Persönlichkeit durch das Prisma sozialer Beziehungen zu betrachten, die Handlungen der Helden durch den Einfluss der "Umwelt" zu erklären, sie nahmen sie aus wirtschaftlichen und politischen Gründen heraus.

Auf solche Gesellschaftsschriften warteten die Leser der 1840er und 1860er Jahre. Und zur Lösung solcher Probleme waren Epos, erzählende Prosa, ein physiologischer Essay und ein journalistischer Artikel viel besser geeignet. Daher konzentrierten sich die wichtigsten literarischen Kräfte dieser Zeit auf den prosaischen "Brückenkopf". Die Texte scheinen für eine Weile ihren ernsten Inhalt verloren zu haben. Und diese innere Ziellosigkeit, Inhaltslosigkeit hat die poetische Form ausgeblutet. So trocknet eine Pflanze aus, die den Zugang zu lebensspendenden unterirdischen Säften versperrt hat.

• Warum hat die Prosa in den 1840er Jahren die Poesie an den Rand des literarischen Prozesses gedrängt? Welche inhaltlichen Aufgaben löst die russische Literatur in diesem Jahrzehnt?

Pierre-Jean Beranger

Wie können wir mit Texten über schmerzhafte Dinge sprechen, über den „unbedeutenden“ Alltag, wie können wir neue gesellschaftliche Ideen ausdrücken? In den 1840er Jahren entschied auch die europäische Poesie über die Antworten auf diese Fragen. Der Übergang von der Epoche der Romantik zur Epoche des Naturalismus vollzog sich schließlich überall! Aber dort, besonders in Frankreich, hatte sich bereits eine Tradition sozialer, revolutionärer Lyrik entwickelt, eine besondere poetische Sprache hatte sich entwickelt. Diese Sprache war "angepasst" für emotionale - und gleichzeitig aufrichtige - Gespräche über die Nöte und Sorgen der modernen Gesellschaft, über das tragische Schicksal des "kleinen" Menschen. Das heißt, der Übergang der Poesie in eine neue, soziale Qualität wurde im Voraus vorbereitet, korreliert mit der kulturellen Tradition.

Der bedeutendste der europäischen "revolutionären" Dichter, Soziallyriker, gilt zu Recht als der Franzose Pierre Jean Beranger (1780-1857).

Von seinem Großvater als Schneider erzogen, erlebte er als Kind die Umbrüche der Französischen Revolution mit. Der junge Beranger glaubte an ihre Ideale und – was für die Literatur nicht weniger wichtig ist – er erinnerte sich für immer an den Klang der revolutionären Volkslieder, die die rebellische Menge sang. Das beliebteste dieser Lieder ist Ihnen auch bekannt – es ist „La Marseillaise“; sein etwas blutrünstiger Inhalt - ein Aufruf zur Gewalt - wurde in eine feierliche und leichte musikalische Form gekleidet. In den Liedern der Revolutionszeit wurden nicht nur saftige Volksausdrücke und Witze verwendet, die in "hohen" Texten nicht akzeptabel sind, sondern auch die Möglichkeiten der epischen Poesie - eine kurze dynamische Handlung, ein ständiger Refrain (dh a Wiederholung des "Refrains" oder einiger Schlüsselzeilen).

Seitdem hat sich im Werk Berangers die Gattung des zum Volkslied stilisierten Gedichtliedes durchgesetzt. Ob frivol oder satirisch (oft gegen die Sitten der katholischen Priesterschaft gerichtet) oder politisch pathetisch, diese Lieder gefielen dem allgemeinen Leser. Von Anfang an entstand und etablierte sich in ihnen das Bild eines lyrischen Helden - eines Volksdichters, eines Mannes aus der Menge, eines Hassers auf Reichtum. (Natürlich war Beranger selbst im wirklichen Leben dem Geld nicht so fremd, wie es beim Lesen seiner Gedichte scheinen mag.)

Russische Lyriker begannen bereits Mitte der 1830er Jahre, Beranger zu übersetzen. Aber aus seinem umfangreichen und vielfältigen Werk wurden zunächst nur lyrische "Lieder" ausgewählt, die den bekannten Erfahrungen stilisierter "Volkslieder" der Dichter des Anfangs des Jahrhunderts und der Puschkin-Generation so ähnlich waren:

Die Zeit wird kommen - dein Mai wird grün;
Die Zeit wird kommen - ich werde diese Welt verlassen;
Ihre Walnusslocke wird weiß;
Das Funkeln von Achataugen wird verblassen.
(„Meine alte Dame.“ Übersetzt von Viktor Tepljakow, 1836)

Es ist natürlich; die erfahrungen anderer interessieren uns immer nur so sehr, wie sie uns bei der bewältigung unserer eigenen probleme helfen. Und die Aufgaben, vor denen die russische Literatur Mitte der 1830er Jahre stand, waren andere als die, die sie im unruhigen Jahrzehnt der 1840er Jahre löste. Nicht umsonst wurde Heinrich Heine, ein Dichter von gesteigertem Sozialgefühl, von russischen Schriftstellern der Generation Lermontow punktuell übersetzt, wobei vor allem auf seine philosophischen Lyriken, auf seine romantische Ironie geachtet wurde. Und die Dichter der 1840er Jahre achteten bereits auf die andere Seite von Heines Talent - auf seine politischen, bürgerlichen, satirischen Gedichte.

Und jetzt, wo die russische Prosa so scharf und bitter von den Schattenseiten des Lebens sprach, musste auch die russische Poesie die neue künstlerische Erfahrung meistern. Es gab keine etablierte eigene Tradition, daher gingen die Textdichter der 1840er Jahre freiwillig zu Beranger, um zu studieren.

Aber so wie ein Schüler zu ernsthaften Themen, die in der High School studiert werden, "reif werden" muss, brauchen Dichter mehr als ein Jahr, um zu einer erfolgreichen Übersetzung "reif zu werden". Schließlich muss ein aus einer Fremdsprache übersetztes Gedicht den Beigeschmack der „Fremdheit“ behalten – und gleichzeitig „das Eigene“, Russisch werden. Daher „sprach“ Beranger erst Mitte der 1850er Jahre natürlich und selbstverständlich Russisch. Und das Hauptverdienst dabei gehört Vasily Stepanovich Kurochkin (1831-1875), der 1858 die Sammlung "Songs of Beranger" veröffentlichte:

"Lebe, schau!" - alter Onkel
Ein ganzes Jahrhundert ist bereit, mich zu wiederholen.
Wie ich lache, wenn ich meinen Onkel anschaue!
Ich bin ein positiver Mensch.
Ich gebe alles aus
Ich kann nicht -
Da bin ich nichts
Habe nicht.
................................
Immerhin in einem Teller von einem Feinkostgeschäft
Das Kapital seiner Vorfahren sitzt;
Ich kenne die Magd im Wirtshaus:
Voll und betrunken ständig auf Kredit.
Ich gebe alles aus
Ich kann nicht -
Da bin ich nichts
Habe nicht.
("Der positive Mann", 1858)

Natürlich haben Sie bemerkt, dass diese Verse nicht nur ins Russische übersetzt werden. Hier wird bewusst gegen eine der Regeln einer „guten“ Übersetzung verstoßen: Der französische Geist ist bei Berenger vollständig verschwunden, der Übersetzer hat das Gedicht aus einem fremden Kulturboden herausgerissen, vollständig in seinen eigenen verpflanzt. Diese Verse klingen, als seien sie nicht aus dem Französischen übersetzt, sondern gleich ins Russische geschrieben worden – und zwar von einem russischen Dichter. Sie sind russifiziert, das heißt, sie verwenden Ausdrücke, die ein für allemal dem russischen Alltag zugeordnet sind und im französischen Kontext völlig unpassend sind. Zum Beispiel: "Wiederhole ... ein ganzes Jahrhundert", "voll und betrunken". Eine andere Übersetzung von Kurochkin ist noch russifizierter - das Gedicht "Mr. Iskariots" (1861):

Herr Iskariotov -
Gutmütiger Verrückter:
Patriot der Patrioten
Guter kleiner Kerl, fröhlicher Kerl,
Verbreitet sich wie eine Katze
Gelehnt wie eine Schlange...
Warum sind solche Leute
Sind wir ein bisschen anders?
.............................................
Fleißiger Leser aller Zeitschriften,
Er ist fähig und bereit
Die eifrigsten Liberalen
Erschrecken Sie mit einem Strom von Wörtern.
Er wird laut schreien: „Glasnost! Glasnost!
Dirigent heiliger Ideen!"
Aber wer kennt die Leute
Flüstern, Gefahr spüren:
Still, still, meine Herren!
Herr Iskariotov,
Patriot der Patrioten
Komm her!

Das französische Gedicht über den Betrüger "Monsieur Iscariot" (Iscariot hieß Judas, der Christus denunzierte) wurde nicht ohne Grund in eine russische Satire auf den Denunzianten "Mr. Iscariotov" umgewandelt. Vasily Kurochkin hat Berangers Poesie bewusst von ihren französischen Wurzeln gerissen und sie zu einer Tatsache der russischen Kultur gemacht. Mit Berangers Hilfe schuf er die Sprache der russischen Gesellschaftspoesie und erschloss neue künstlerische Möglichkeiten. Und das ist ihm durchaus gelungen.

Aber Tatsache ist, dass das Glück auf dem eingeschlagenen Weg zu lange warten musste; Inländische Dichter der zweiten Hälfte der 1850er Jahre konnten bereits auf Beranger verzichten und sich auf die künstlerische Erfahrung von Nikolai Alekseevich Nekrasov verlassen. (Ein separates Kapitel ist Nekrasovs Biografie und der künstlerischen Welt im Lehrbuch gewidmet.) Es war Nekrasov, der es zum ersten Mal im Rahmen der russischen kulturellen Tradition schaffte, das Unvereinbare zu verbinden - grobe "Sozialität" und tiefe Lyrik , er war es, der eine neue poetische Sprache schuf, neue Rhythmen für seine einheimische Poesie vorschlug, die zu neuen Themen und neuen Ideen passten. Richtiger Ruhm kam ihm unmittelbar nach der Veröffentlichung des Gedichts „Ich fahre nachts auf einer dunklen Straße ...“ in der Zeitschrift Sovremennik im Jahr 1847:

Erinnerst du dich an die traurigen Posaunenklänge,
Regenspritzer, halb Licht, halb Dunkelheit?
Ihr Sohn schrie, und kalte Hände
Du hast ihn mit deinem Atem gewärmt ...

Alle lasen diese ergreifenden Zeilen – und verstanden: Hier ist es, ein neues Wort in der Poesie, endlich gefunden die einzig wahre Form für eine Geschichte über emotionale Erfahrungen, die mit Armut, Unordnung, Leben verbunden sind …

Und niemand half den Dichtern der 1840er Jahre, die künstlerischen, bedeutsamen Probleme zu lösen, mit denen sie konfrontiert waren.

• Warum wurden die Übersetzungen der Gedichte des französischen Dichters Beranger von Kurochkin russifiziert? Lesen Sie das Zitat aus dem Gedicht „Mr. Iskariot“ noch einmal. Finden Sie darin Beispiele für Redewendungen, die so sehr mit dem russischen Sprachalltag verbunden sind, dass sie Berangers Text aus der französischen Tradition herausreißen.

Text von Alexei Pleshcheev

Trotzdem versuchten einige russische Dichter noch in den 1840er Jahren, über die gleichen ernsten sozialen Probleme zu sprechen, die die Sozialprosa in der vertrauten Puschkin-Lermontow-Sprache berührte. Meistens war dies nicht sehr erfolgreich. Selbst die Begabtesten von ihnen.

So schrieb Alexei Nikolaevich Pleshcheev (1825-1893) in diesem Jahrzehnt oft bürgerliche, politische Gedichte; Hier ist einer der bekanntesten und beliebtesten:

Nach vorne! ohne Angst und Zweifel
Auf eine tapfere Leistung, Freunde!
Morgendämmerung der heiligen Erlösung
Ich habe schon im Himmel gesehen!

... Schaffen wir uns kein Idol
Weder auf Erden noch im Himmel;
Für alle Geschenke und Segnungen der Welt
Wir werden nicht vor ihm in den Staub fallen! ..

... Hört gut zu, Brüder, auf das Wort eines Bruders,
Während wir voller jugendlicher Kraft sind:
Vorwärts, vorwärts und kein Zurück
Egal, was uns das Schicksal in der Ferne verspricht!
(„Vorwärts! ohne Furcht und Zweifel ...“, 1846)

Pleshcheev hat seine rebellischen Ideen überhaupt nicht aus Büchern gelesen. Er nahm ernsthaft am revolutionären Kreis der "Petrashevites" teil (mehr darüber wird im Kapitel des Fjodor Michailowitsch Dostojewski gewidmeten Lehrbuchs besprochen). 1849 wurde der Dichter verhaftet und zusammen mit anderen aktiven „Petrashewitern“ zum Tode durch „Erschießen“ verurteilt. Nach einer schrecklichen Wartezeit direkt auf dem Platz, wo die Hinrichtung stattfinden sollte, wurde ihm mitgeteilt, dass das Urteil umgewandelt und die Hinrichtung durch den Militärdienst ersetzt worden sei. Pleshcheev, der einen schrecklichen Schock überlebte, wurde in den Ural verbannt und durfte erst 1859 nach Zentralrussland zurückkehren. (Zuerst nach Moskau, dann nach Petersburg.)

So die im Gedicht ausgedrückten Gedanken, Pleshcheev litt, erduldete und bezahlte mit seinem eigenen Leben. Aber eines ist eine echte Biographie, und etwas anderes ist Kreativität. In seinen bürgerlichen Gedichten der 1840er Jahre verwendete Pleshcheev immer noch den bekannten vier Fuß langen Jamben, der aus dem häufigen Gebrauch gelöscht wurde, und allgemeine poetische Bilder.

Zurück zum Zitat aus dem Gedicht „Vorwärts! ohne Angst und Zweifel...“, lies es noch einmal.

Der Dichter kombiniert die Ideen, die aus der Bibel stammen ("Machen wir uns kein Idol ... Verkünden die Lehren der Liebe ..."), mit modischen Ideen über den Fortschritt und Triumph der Wissenschaft ("... Und lass unter dem Banner der Wissenschaft // Unsere Union wird stärker und wächst ..."). Aber er findet keine anderen Vorbilder außer Puschkins fast dreißig Jahre früher geschriebener Ode "Liberty". Vielleicht die politischen Texte der Dekabristen – aber schließlich ist es eine ganz andere Zeit auf dem Hof, das Leben selbst spricht eine andere Sprache!

Pleshcheev zwingt sich förmlich dazu, revolutionäre Parolen zu reimen, das künstlerische Material wehrt sich dagegen – und in der letzten Strophe „treibt“ Pleshcheev das Denken in eine widerspenstige Form, lähmt den Klang der Strophe. Achten Sie auf die Geräuschkulisse in den letzten beiden Zeilen! "Vorwärts, vorwärts und ohne Wiederkehr, // was uns der Felsen in der Ferne verspricht!" "VPRJ ... VPRJ ... BZVZVRT ... CHTBRKVD ..." Eine ununterbrochene Reihe von Klangkollisionen, völlig ungerechtfertigt durch den Plan.

Und hier geht es nicht um das individuelle Talent von Alexei Pleshcheev. Er war einfach ein sehr talentierter Dichter, und viele seiner Gedichte wurden in den goldenen Fundus russischer Klassiker aufgenommen. Aber so – widersprüchlich, ungleichmäßig – war die literarische Situation der 1840er Jahre insgesamt. Die Sachlage wird sich, wie bereits gesagt, erst in den 1850er und 1860er Jahren ändern, nachdem Nekrasov im Mittelpunkt des literarischen Prozesses steht. Und dann wird sich Pleshcheev allmählich von der bewussten "Progressivität" entfernen (obwohl er sich gelegentlich an seine bevorzugten politischen Motive erinnert) und zu traditionellen poetischen Themen zurückkehren: Landleben, Natur.

Es sind diese unprätentiösen und sehr einfachen Pleshcheev-Zeilen, die in Schulbücher und Anthologien aufgenommen werden und jedem Russen vertraut sein werden. Es reicht aus, die erste Zeile auszusprechen - und der Rest fällt mir von selbst ein: "Das Gras ist grün, // Die Sonne scheint, // Eine Schwalbe mit Frühling // Fliegt zu uns in den Baldachin" ("Country Lied", 1858, aus dem Polnischen übersetzt). Oder: "Ein langweiliges Bild! // Wolken ohne Ende, // Es regnet in Strömen, // Pfützen auf der Veranda..." (1860).

Das war das literarische Schicksal jener russischen Dichter, die damals versuchten, die in der Prosa gesammelte soziale Erfahrung in die subtile Materie des Verses zu kleiden. Und die Verse anderer Textdichter, die Puschkins Harmonie treu blieben, die Eleganz des "Finishing", erhielten manchmal eine Art Museums- und Gedenkcharakter.

• Warum gelang es dem talentierten Dichter Aleksey Pleshcheev in den 1840er Jahren nur selten, "bürgerliche" Gedichte zu schreiben?

1842 erschien die erste Gedichtsammlung des jungen Dichters, Sohn des Malerakademikers Apollon Nikolajewitsch Maikow (1821-1897). Von Anfang an bezeichnete er sich als „traditioneller“, klassischer Dichter; wie über Lyrik, weit weg vom Alltag, von den momentanen Details eines flüchtigen Lebens. Maykovs Lieblingsgenre sind anthologische Texte. (Erinnern Sie sich noch einmal: Im antiken Griechenland wurden Sammlungen der besten, beispielhaften Gedichte als Anthologie bezeichnet; die berühmteste der antiken Anthologien wurde vom Dichter Meleager im 1. Jahrhundert v. Chr. Zusammengestellt.) Das heißt, Maikov schuf Gedichte, die die Plastik stilisierten Welt der antiken Proportionalität, Plastizität, Harmonie:

Harmonien der göttlichen Mysterien des Verses
Denken Sie nicht, aus den Büchern der Weisen zu enträtseln:
An den Ufern schläfriger Wasser, zufällig allein wandernd,
Lausche mit deiner Seele dem Flüstern des Schilfs,
Ich spreche Eichen; Ihr Sound ist außergewöhnlich
Spüren und verstehen... Im Einklang mit der Poesie
Unwillkürlich von deinen Lippen dimensionale Oktaven
Sie werden strömen, klangvoll, wie die Musik von Eichenwäldern.
("Oktaven", 1841)

Dieses Gedicht wurde von einem jungen Autor geschrieben, aber es ist sofort zu spüren: Er ist bereits ein echter Meister. Der ausgedehnte Rhythmus wird deutlich durchgehalten, der Klang der Strophe ordnet sich der musikalischen Struktur unter. Wenn wir in einem Vers die Lautmalerei des Schilfrauschens leicht unterscheiden können („Hör mit deiner Seele auf das Flüstern des Schilfs“), dann hören wir im nächsten das Waldrauschen („Eichen sprechen“). Und im Finale versöhnen sich weiche und harte Klänge miteinander, vereinen sich zu einer sanften Harmonie: „SIZED OCTAVS // They will pour, sonorous, like the Music of oak trees“...

Und doch, wenn wir uns an Puschkins anthologische Gedichte erinnern – und die Zeilen, die wir gerade gelesen haben, mit ihnen vergleichen, wird sofort eine gewisse Amorphität, Lethargie von Mikes Texten offenbart. So beschrieb Puschkin 1830 die Statue von Zarskoje Selo:

Nachdem sie die Urne mit Wasser fallen gelassen hatte, zerbrach die Jungfrau sie auf der Klippe.
Das Mädchen sitzt traurig da und hält eine Scherbe in der Hand.
Wunder! Wasser wird nicht austrocknen, wenn es aus einer zerbrochenen Urne fließt;
Die Jungfrau, über dem ewigen Strom, sitzt für immer traurig.

Hier ein Bild des Unaufhaltsamen - und gleichzeitig Gestoppten! - Bewegungen. Hier ist die Klangskala ideal abgestimmt: Der Laut „u“ brummt klagend („Urne mit Wasser … über die Klippe … WUNDER … aus der Urne … mit einem Strahl …“), der Sprengstoff Der Laut „Ch“ wird mit dem verlängerten „N“ verbunden und er selbst beginnt zähflüssiger zu klingen: „traurig … ewig … ewig.“ Und in der ersten Zeile vermittelt ein harter Zusammenstoß von Konsonanten das Gefühl eines Schlags: „Ob UteS her Virgo beat her.“

Aber das reicht Puschkin nicht. Er vermittelt dem Leser ein tiefes Gefühl verborgener Traurigkeit; Ewigkeit und Traurigkeit, die skulpturale Perfektion der Formen und die düstere Essenz des Lebens sind untrennbar mit ihm verbunden. Aus diesem Grund scheint er den Vers zum Schwanken zu bringen, wiederholen Sie: "... das Mädchen brach ... das Mädchen sitzt ... das Mädchen ... sitzt traurig." Wiederholungen erzeugen den Effekt einer kreisförmigen, aussichtslosen Bewegung.

Und Puschkin braucht nur ein unerwartetes Wort unter skulptural glatten Ausdrücken, um den Leser zu verletzen, ihn zu kratzen, ihn ein wenig zu stechen. Dieses Wort ist "leer". Wir begegnen dem Ausdruck "eine leere Scherbe" - und stellen uns sofort die Verwirrung, die Traurigkeit der "Jungfrau" vor: Nur dass die Urne intakt war, es war möglich, Wein, Wasser hineinzugießen - und in einer Sekunde wurde sie "untätig". ", unnötig, und das ist schon für immer und ewig ...

Und bei Maikov ist bei aller Perfektion seines frühen Gedichts alles so gleichmäßig, dass das Auge nichts zu bemerken hat. Die Geheimnisse der Strophe sind „göttlich“ (und was könnten sie sonst sein?), das Wasser „schläfrig“, das Geräusch der Eichenwälder „außergewöhnlich“ … Und nur Jahre später werden neue Bilder in Mikes Texten auftauchen , die Aufmerksamkeit des Lesers mit Frische, Unerwartetheit erregen:

Frühling! das erste Bild wird belichtet -
Und Lärm drang ins Zimmer,
Und der Segen des nahen Tempels,
Und das Gerede der Leute und das Geräusch des Rades ...
("Frühling! Der erste Rahmen wird ausgestellt...", 1854).

Landschaftsgedichte des verstorbenen Maykov, frei von sozialen Untertönen, werden den allgemeinen Ton der Zeit, den vorherrschenden poetischen Geschmack, in gewisser Weise herausfordern:

Mein Garten verdorrt jeden Tag;
Es ist zerknittert, kaputt und leer,
Auch wenn es üppig blüht
Kapuzinerkresse darin ist ein feuriger Busch ...

Ich bin traurig! Nervt mich
Und die Herbstsonne scheint
Und das Blatt, das von der Birke fällt
Und späte Heuschrecken knacken...
("Schwalben", 1856)

Der allgemeine Ton des Gedichts ist gedämpft, die Farben sind frei von "schreienden", scharfen Tönen; aber in den Tiefen des Gedichts reifen sehr kühne Bilder heran. Die Metapher des prächtigen Verwelkens der Herbstnatur geht auf Puschkins „Herbst“ zurück, aber wie unerwartet ist das Bild eines flammend scharlachroten Kapuzinerkressestrauchs, wie widersprüchlich sind die Gefühle des lyrischen Helden, der von dieser Pracht überhaupt nicht begeistert ist, aber genervt von den "Kleinigkeiten" des herbstlichen Alltags ...

• Die Aufgabe der erhöhten Komplexität. Lesen Sie die Gedichte von Yakov Polonsky, einem anderen russischen Lyriker, der seine Karriere in der Literatur in den 1840er Jahren begann, aber sein Talent erst im nächsten Jahrzehnt offenbarte. Bereiten Sie anhand der Ratschläge des Lehrers und zusätzlicher Literatur einen Bericht über seine künstlerische Welt vor.

Kosma Prutkow

Wenn „ursprüngliche“ Poesie in einer Krise steckt und mühsam nach neuen Ideen und neuen Formen des Selbstausdrucks sucht, blüht normalerweise das Genre der Parodie auf. Das heißt, eine komische Wiedergabe der Eigenheiten der Art eines bestimmten Schriftstellers, Dichters.

In den späten 1840er Jahren erfanden Alexei Konstantinowitsch Tolstoi (1817-1875) und seine Cousins ​​​​Alexei Michailowitsch (1821-1908) und Wladimir Michailowitsch (1830-1884) Zhemchuzhnikovs ... einen Dichter. (Manchmal schloss sich der dritte Bruder, Alexander Michailowitsch, der gemeinsamen Parodiearbeit an.) Sie begannen, Gedichte im Auftrag des nie existierenden Graphomanen Kozma Prutkov zu schreiben, und in diesen Gedichten parodierten sie die Bürokratie in all ihren Erscheinungsformen. Ob zu raffiniert, mit gespitztem kleinen Finger, anthologische Poesie oder zu prätentiös bürgerliche Lyrik.

Weil Prutkov eine "staatliche" Biografie hatte, machte er ihn zum Beamten, Direktor der Untersuchungskammer. Der vierte der Zhemchuzhnikov-Brüder, Lev Mikhailovich, malte ein Porträt von Prutkov und kombinierte darin die Martinet-Gesichter eines Bürokraten und die Maske eines romantischen Dichters. Das ist die literarische Gestalt von Kozma Prutkov, falsch romantisch und bürokratisch zugleich:

Wenn du jemanden in der Menge triffst
Wer ist nackt;
[Option: Auf welchem ​​Frack. - Notiz. K. Prutkowa]
Wessen Stirn dunkler ist als nebliger Kasbek,
Ungleichmäßiger Schritt;
Wessen Haar ist in Unordnung erhoben;
Wer, schrei,
Immer zitternd in einem nervösen Anfall, -
Wisse: Ich bin es!
("Mein Porträt")

In der Gestalt von Kozma Prutkov wurde das Unvereinbare vereint - das spätromantische Bild eines "seltsamen", wilden Dichters, "der nackt ist", und eines Beamten, "dessen Frack an ist". Ebenso kümmert es ihn nicht, was und auf welche Weise er Gedichte schreiben soll – ob er die bravourösen Intonationen von Vladimir Benediktov wiederholen oder in einem antiken Geist komponieren soll, wie Maikov oder andere „anthologische“ Dichter der 1840er Jahre:

Ich liebe dich, wenn du golden bist
Und sonnenverwöhnt hältst du eine Zitrone,
Und junge Männer sehen ein flauschiges Kinn
Zwischen Akanthusblättern und weißen Säulen...
("Alter Plastikgrieche")

Prutkov erfasst im Handumdrehen den Stil zahlreicher Nachahmer von Heine, den Schöpfern der „sozialen“ Poesie:

Am Meer, ganz am Außenposten,
Ich sah einen großen Garten.
Dort wächst großer Spargel;
Kohl wächst dort bescheiden.

Morgens ist immer ein Gärtner da
Träge Pässe zwischen den Kämmen;
Er trägt eine unordentliche Schürze;
Düster sein wolkiger Blick.
............................................
Neulich fährt er zu ihm vor
Der Beamte der Troika ist schneidig.
Er trägt warme, hohe Galoschen,
Am Hals befindet sich eine goldene Lorgnette.

"Wo ist deine Tochter?" - fragt
Ein Beamter, in eine Lorgnette schielend,
Aber, mit wildem Blick, der Gärtner
Als Antwort winkte er mit der Hand.

Und das Trio sprang zurück,
Tau vom Kohl fegen...
Der Gärtner steht düster da
Und bohrt sich mit dem Finger in die Nase.
("Am Meer")

Aber wenn die "Kreativität" von Kozma Prutkov nur eine Parodie und nichts weiter wäre, wäre sie mit ihrer Ära gestorben. Aber es blieb im Alltag des Lesers, Prutkovs Werke wurden anderthalb Jahrhunderte lang nachgedruckt. Sie sind also über die Grenzen des Genres hinausgewachsen! Kein Wunder, dass die Schöpfer dieses kollektiven Bildes ihrer Figur einen Vorwurf an den Feuilletonisten der Zeitung Sankt Petersburger Nachrichten in den Mund legten: „Feuilletonist, ich bin Ihren Artikel durchgegangen ... Sie erwähnen mich darin, das ist nichts. nicht loben...

Wollen Sie damit sagen, dass ich Parodien schreibe? Überhaupt nicht!.. Ich schreibe überhaupt keine Parodien! Ich habe nie Parodien geschrieben! Wie kommst du auf die Idee, dass ich Parodien schreibe?! Ich habe gerade die meisten erfolgreichen Dichter in Gedanken analysiert; diese Analyse führte mich zu einer Synthese; denn die Talente, getrennt unter anderen Dichtern verstreut, erwiesen sich als alle in mir vereint! .. "

In Prutkovs „Kreativität“ sind die modischen Motive der russischen Poesie der 1840er und 1850er Jahre tatsächlich zusammengefasst, eingeschmolzen, ein lustiges und auf seine Weise integrales Bild eines bürokratischen Romantikers, eines inspirierten Grafikomen, eines pompösen Predigers der Banalität, des Autors des Projekts „Zur Einführung der Einstimmigkeit in Russland“ entsteht. Aber gleichzeitig spricht Prutkov manchmal wie zufällig mit der Wahrheit; einige seiner Aphorismen sind in unsere Alltagssprache eingegangen und haben ihre spöttische Bedeutung verloren: "Wenn du glücklich sein willst, sei glücklich", "Ein Spezialist ist wie ein Fluss: seine Fülle ist einseitig." Es gibt etwas sehr Lebendiges in Prutkovs literarischer Persönlichkeit. Und deshalb sind nicht "Prutkovs" Parodien einzelner (zum größten Teil - zu Recht vergessener) Dichter, sondern genau sein Bild selbst für immer in die Geschichte der russischen Literatur eingegangen.

• Was ist eine Parodie? Kann man davon ausgehen, dass die im Auftrag von Kozma Prutkov geschriebenen Gedichte nur Parodien sind? Warum gedeiht die parodistische Kreativität in jenen Momenten, in denen die Literatur in einer Krise steckt?

Freilich entwickelten sich in den für die Poesie günstigeren 1850er und 1860er Jahren die literarischen Schicksale anders; Viele russische Dichter, auf deren Ruhm wir bis heute stolz sind, haben bei den Lesern keine Anerkennung gefunden. So erregten zwei Gedichte des herausragenden Literatur- und Theaterkritikers Apollon Alexandrovich Grigoriev (1822-1864) – „Oh, rede wenigstens mit mir ...“ und „Zigeuner-Ungarisch“ – allgemeine Aufmerksamkeit nur, weil sie eine zweite – musikalische – Leben, wurden populäre Romanzen. Beide widmen sich der Gitarre, der Zigeunerleidenschaft, dem fatalen Zusammenbruch, der Liebesbesessenheit:

Oh, rede wenigstens mit mir
Siebensaitiger Freund!
Mein Herz ist voll solcher Traurigkeit
Und die Nacht ist so mondhell!
("Ach, sprich ...", 1857)

Zwei Gitarren klingen
Trauernd gejammert...
Aus der Kindheit, eine denkwürdige Melodie,
Mein alter Freund, bist du?
.........................................
Du bist es, schneidiger Spree,
Du, böse Verschmelzung von Traurigkeit
Mit der Üppigkeit einer Bayadère -
Sie, das Motiv des Ungarn!

Chibiryak, Chibiryak, Chibiryashechka,
Mit blauen Augen du, mein Schatz!
.........
Lass es immer mehr weh tun
heulende Geräusche,
Um das Herz schneller zu machen
Zerplatzt vor Schmerz!
("Zigeuner-Ungarisch", 1857)

Apollon Grigoriev wusste aus erster Hand, was ein „rasender Spree“ bedeutete; Er wuchs im patriarchalischen Zamoskvorechie auf, in einer Adelsfamilie, die aus der Leibeigenenklasse stammte (Grigorievs Großvater war Bauer), und auf Russisch behandelte er ohne Zurückhaltung alles - sowohl Arbeit als auch Spaß. Er brach eine einträgliche Karriere ab, war ständig in Not, trank viel, saß zweimal in einem Schuldenloch – und starb tatsächlich während der Schuldenhaft …

Als europäisch gebildeter Mensch verteidigte Grigoriev in kritischen Artikeln die Ideen der nationalen Identität. Er nannte die Prinzipien seiner Kritik organisch, das heißt artverwandte, im Gegensatz zu Belinskys „historischer“ Kritik oder Dobroljubows „echter“ Kritik. Zeitgenossen lasen und diskutierten aktiv Grigorievs Artikel; aber zu Lebzeiten des Dichters wurden seine wunderbaren Gedichte nur einmal als separate Ausgabe veröffentlicht - und in einer winzigen Auflage von nur fünfzig Exemplaren ...

• Lesen Sie „Zigeuner-Ungarisch“ von Apollon Grigoriev. Enthüllen Sie die Merkmale der Romanze in der Konstruktion des Gedichts, zeigen Sie, wie der „musikalische“ Anfang in seiner Struktur enthalten ist.

Alexej Tolstoi

Viel erfolgreicher entwickelte sich dagegen die literarische Biografie von Alexei Konstantinowitsch Tolstoi (1817-1875), einem der wichtigsten „Schöpfer“ von Kozma Prutkov. (Sie haben bereits in der Grundschule sein wunderbares Gedicht „Meine Glocken, Blumen der Steppe ...“ gelesen, das wie viele von Tolstois Gedichten zu einem Volksroman geworden ist.)

Aus einer alten Familie stammend, nachdem er seine Kindheit auf dem kleinrussischen Gut seiner Mutter in der Region Tschernihiw verbracht hatte, wurde Alexei Konstantinovich im Alter von zehn Jahren mit dem großen Goethe bekannt gemacht. Und dies war nicht die erste "literarische Bekanntschaft" des jungen Alexei. Sein Onkel Alexey Perovsky (Pseudonym - Anthony Pogorelsky) war ein wunderbarer romantischer Schriftsteller, der Autor des Märchens "The Black Hen", das viele von Ihnen gelesen haben. Er sammelte in seinem St. Petersburger Haus die ganze Farbe der russischen Literatur - Puschkin, Schukowski, Krylov, Gogol; Der Neffe wurde zu diesem Treffen der "Unsterblichen" zugelassen - und für den Rest seines Lebens erinnerte er sich an ihre Gespräche, Bemerkungen, Bemerkungen.

Kein Wunder, dass er bereits mit sechs Jahren zu komponieren begann; Schukowski selbst genehmigte seine ersten Gedichte. Und später schrieb Tolstoi auch Prosa; in seinem historischen Roman Der Silberprinz (vollendet 1861) werden edle Menschen handeln und echte Leidenschaften herrschen; Außerdem war Alexei Konstantinowitsch nicht im Geringsten peinlich, dass die romantischen Prinzipien von Walter Scott, denen er ausnahmslos folgte, von vielen als überholt angesehen wurden. Die Wahrheit kann nicht veraltet sein, und es war unter seiner Würde, mit literarischen Moden zu rechnen.

1834 trat Alexei Konstantinovich in den Dienst des Souveräns im Moskauer Archiv des Außenministeriums, studierte alte russische Manuskripte; dann diente er in der russischen Mission in Frankfurt am Main; schließlich wurde er in das eigene Büro Seiner Majestät eingeschrieben - und wurde ein echter Höfling. Am Hof ​​lernte er seine spätere Frau Sofya Andreevna Miller (geborene Bachmetjewa) kennen, die sie im Winter 1850/51 auf einem Ball kennenlernten.

Tolstois bürokratische Karriere entwickelte sich erfolgreich; er verstand es, seine innere Unabhängigkeit zu bewahren, seinen eigenen Prinzipien zu folgen. Es war Tolstoi, der half, Taras Schewtschenko, den großen ukrainischen Dichter und Autor des brillanten Gedichts „Der breite Dnjepr brüllt und stöhnt“ aus dem Exil in Zentralasien und aus dem Militärdienst zu befreien; tat alles, damit Ivan Sergeevich Turgenev für einen Nachruf in Erinnerung an Gogol aus dem Exil in Spasskoe-Lutovinovo entlassen wurde; Als Alexander II. Alexei Konstantinowitsch einmal fragte: "Was wird in der russischen Literatur getan?", antwortete er: "Die russische Literatur trauert um die ungerechte Verurteilung von Tschernyschewski."

Trotzdem beschloss Tolstoi Mitte der 1850er Jahre, nachdem er am Krimkrieg teilgenommen hatte, der für Russland äußerst erfolglos war, sich zurückzuziehen, um sich von dem Dienst zu befreien, der ihn lange Zeit belastet hatte. Doch erst 1861 gewährte Alexander II. seinen Rücktritt – und Alexei Konstantinowitsch konnte sich voll und ganz auf die literarische Arbeit konzentrieren.

Zu diesem Zeitpunkt hatte sich seine künstlerische Welt bereits voll entwickelt. Wie Tolstoi selbst sich durch innere Integrität und seltene geistige Gesundheit auszeichnete, so ist sein lyrischer Held unlösbaren Zweifeln, Melancholie, fremd; das russische Ideal der Offenheit, der Reinheit des Gefühls liegt ihm sehr am Herzen:

Wenn du liebst, so ohne Grund,
Wenn du drohst, ist es kein Scherz,
Wenn du so voreilig schimpfst,
Wenn Sie hacken, ist es so schlampig!

Wenn Sie argumentieren, ist es so dreist
Kohl zu bestrafen, also für die Sache,
Wenn du vergibst, so von ganzem Herzen,
Wenn es ein Fest gibt, dann ist ein Fest ein Berg!

In diesem 1850 oder 1851 geschriebenen Achtzeiler gibt es keinen einzigen Beinamen: Der lyrische Held braucht keine Schattierungen, er strebt nach Gewissheit, der Helligkeit der Haupttöne. Aus dem gleichen Grund vermeidet Tolstoi Abwechslung in der eigentlichen Struktur des Gedichts; das Prinzip der Einstimmigkeit (Anaphora) wird konsequent angewandt, geht von Zeile zu Zeile: "Kol ... so." Als würde der Dichter energisch mit der Hand auf den Tisch klopfen und einen klaren Rhythmus schlagen ...

Tolstoi schloss sich nie einem der kriegführenden Lager an – Westlern und Slawophilen; er war ein Mann der Weltkultur – und zugleich Träger einer zutiefst russischen Tradition. Sein politisches Ideal war die Republik Nowgorod mit ihrer demokratischen Struktur; Er glaubte, dass die innerstaatlichen Behörden einst moralischen Prinzipien folgten, diese aber in der modernen Welt verloren, sie gegen politische Interessen eingetauscht und verschiedene Gruppen auf einen unbedeutenden Kampf reduziert haben. Das bedeutet, dass sich der Dichter keiner ideologischen „Plattform“ anschließen kann. So auch sein lyrischer Held – „Zwei Lager sind kein Kämpfer, sondern nur ein zufälliger Gast“; er ist frei von jeglicher Art von „Partei“-Verpflichtungen.

Nicht umsonst wurden viele von Tolstois Gedichten - wie die Gedichte von Grigoriev, über die wir gesprochen haben - vertont, wurden zu "echten" Romanzen und werden bis heute gesungen:

Inmitten eines lauten Balls zufällig
Im Aufruhr der Welt,
Ich habe dich gesehen, aber das Geheimnis
Ihre verschleierten Züge;

Nur traurige Augen blickten
Und die Stimme klang so wunderbar,
Wie der Klang einer fernen Flöte,
Wie die Wellen des Meeres.
...............................................
Und leider schlafe ich so ein
Und in den Träumen des Unbekannten schlafe ich ...
Liebe ich dich - ich weiß es nicht
Aber ich glaube, ich liebe es!
(„Inmitten eines lauten Balles zufällig ...“, 1851)

Tolstoi bewahrte die traditionellen romantischen Motive, "begradigte" sie unmerklich und vereinfachte sie absichtlich. Aber nicht, weil er Angst hatte, sich dem Abgrund zu nähern, sich unlösbaren Problemen zu stellen, sondern weil seine gesunde Natur von jeder Zweideutigkeit, Ungewissheit angewidert war. Aus dem gleichen Grund fehlt seinen Texten die romantische Ironie mit ihrer inneren Tragödie, der Angst; an seine Stelle tritt der Humor - das freie Lachen eines fröhlichen Menschen über die Unvollkommenheit des Lebens, über die Undurchführbarkeit eines Traums.

Das berühmteste humoristische Gedicht von Tolstoi - "Die Geschichte des russischen Staates von Gostomysl bis Timashev" hat eine Genrebezeichnung: "Satire". Aber lesen wir diese Verse, die spöttisch die wichtigsten Ereignisse der russischen Geschichte darlegen:

Hört zu Jungs
Was wird dein Großvater dir sagen?
Unser Land ist reich
Es gibt einfach keine Ordnung darin.
.......................................
Und sie wurden alle unter dem Banner
Und sie sagen: „Wie können wir sein?
Lassen Sie uns an die Varangianer senden:
Lass sie herrschen."

Was ist die Hauptsache in diesen lustigen Zeilen? Eine satirische, zornige, bissige Anprangerung traditioneller russischer Mängel oder ein tiefer Hohn eines Russen auf sich selbst, auf seine geliebte Geschichte, auf die Unveränderlichkeit häuslicher Laster? Natürlich das zweite; Kein Wunder, dass der Autor die Maske eines alten Spaßvogels aufsetzt und Leser mit kleinen Kerlen vergleicht! Tatsächlich erschafft Alexei Tolstoi keine mörderische Satire, sondern eine traurig-witzige Parodie. Er parodiert die Form der Chronik, das Bild des Chronisten ("Zusammengestellt aus Grashalmen // Diese unkluge Geschichte // Dünner demütiger Mönch // Diener Gottes Alexei"). Aber das Hauptthema seiner Parodie ist ein anderes, und welches - wir werden später sagen.

Es gibt 83 Strophen in dem Gedicht, und Tolstoi schafft es, in einem so kurzen Band eine Parodiegeschichte über alle wichtigen symbolischen Ereignisse der russischen Geschichte unterzubringen, von der Berufung der Waräger und der Taufe Russlands bis 1868, als die Gedichte entstanden geschrieben:

Wann ist Wladimir eingetreten?
Zum Thron deines Vaters
......................................
Er schickte nach Priestern
Nach Athen und Zargrad,
Die Priester kamen in Scharen
Getauft und zensiert

Singen süß vor sich hin
Und fülle ihren Beutel;
Die Erde, so wie sie ist, ist reichlich,
Es gibt einfach keine Ordnung.

Darauf folgt natürlich eine Reihe von fürstlichen Streitigkeiten - "Die Tataren haben es herausgefunden. // Nun, sie denken, fürchte dich nicht! // Pumphose anziehen, // Wir sind in Russland angekommen ... // Sie schreien : „Lassen Sie uns Tribut zollen!“ // (Aber bringen Sie die Heiligen heraus.) // Hier gibt es viel Müll // Es ist nach Russland gekommen“. Aber es gibt immer noch keine Bestellung. Weder westliche Neuankömmlinge noch byzantinische "Priester" noch Tataren-Mongolen - niemand brachte es mit, niemand kam mit der unveränderlichen russischen Unordnung zurecht. Und hier kommt aus den Tiefen der nationalen Geschichte ein eigener "Besteller":

Iwan Wassiljewitsch der Schreckliche
Er hatte einen Namen
Dafür, dass du es ernst meinst
Solider Mensch.

Empfänge sind nicht süß,
Aber der Geist ist nicht lahm;
So brachte Ordnung
Was für ein Ball!

So entsteht durch die Parodie Tolstois eigener – und sehr ernster – Blick auf das Wesen der russischen Geschichte. Ihre Fehler sind die Fortsetzung ihrer Tugenden; Diese "Unordnung" zerstört es - und erlaubt Russland leider, seine Originalität zu bewahren. Darin ist nichts Gutes, aber was kann getan werden ... Nur zwei Herrscher haben es geschafft, ihr "Ordnung" aufzuerlegen: Iwan der Schreckliche und Peter I. Aber um welchen Preis!

Zar Peter liebte Ordnung,
Fast wie Zar Ivan
Und es war auch nicht süß.
Manchmal war er betrunken.

Er sagte: „Es tut mir leid für dich,
Sie werden vollständig zugrunde gehen;
Aber ich habe einen Stock
Und ich bin dein Vater!"

Tolstoi verurteilt Peter nicht ("... ich mache Peter keine Vorwürfe: // Gib dem kranken Magen // Gut für Rhabarber"), akzeptiert aber seine übermäßige Starrheit nicht. Immer mehr tiefgründige Inhalte werden in die leichte Hülle der Parodie getaucht, Traurigkeit entsteht durch Humor. Ja, Russland ist krank, aber die Behandlung kann sich als noch schlimmer herausstellen, und das Ergebnis der "Heilung" ist noch kurzlebig: "... Obwohl er sehr stark ist // Es gab vielleicht einen Empfang, // Aber noch ganz stark // Die Ordnung ist geworden // Aber der Schlaf hat das Grab ergriffen // Peter in der Blüte des Lebens, // Siehst du, das Land ist reichlich, // Es gibt wieder keine Ordnung.

Das Genre der Satire wich dem Genre der Parodie, und die Parodie wurde unmerklich zu einem philosophischen Gedicht, wenn auch spielerisch geschrieben. Aber wenn eine Parodie auf einen positiven Inhalt, auf ein Ideal verzichten kann, dann kann es ein philosophisches Gedicht niemals. Irgendwo muss also Tolstois eigene Antwort auf die Frage versteckt sein: Was kann die russische Geschichte noch von einer jahrhundertealten Krankheit heilen? Nicht die Waräger, nicht Byzanz, kein "Stock" - was dann? Vielleicht ist die versteckte Antwort auf die offensichtliche Frage in diesen Strophen enthalten:

Was ist der Grund dafür
Und wo ist die Wurzel des Bösen,
Katharina selbst
Konnte es nicht bekommen.

"Madame, mit Ihnen ist es erstaunlich
Ordnung wird blühen
Habe ihr höflich geschrieben
Voltaire und Diderot

Nur die Menschen brauchen
für wen du die Mutter bist,
Geben Sie lieber Freiheit
Lass uns dir Freiheit geben."

Aber Katharina hat Angst vor der Freiheit, die es den Menschen ermöglichen könnte, sich selbst zu heilen: "... und sofort // Ukrainer zu Boden gebracht."

Das Gedicht endet mit Strophen über Tolstois Zeitgenossen, Innenminister Timaschew, einen strikten Verfechter der „Ordnung“. Ordnung in Russland wird nach wie vor hergestellt - mit einem Stock; Es ist nicht schwer zu erraten, was ihr bevorsteht.

• Was ist der Unterschied zwischen Satire und Humor? Warum stand das Genre der Parodie Alexei Konstantinowitsch Tolstoi so nahe? Warum wählt er Ihrer Meinung nach eine parodistische Form für ein philosophisches Gedicht über das Schicksal der russischen Geschichte?

Dichter der 1870er und 1880er Jahre

Sie wissen bereits, dass die gesamte zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, von Mitte der 1850er bis Anfang der 1880er Jahre, im Zeichen von Nekrasov verlief, dass die Ära mit einer Nekrasov-Stimme sprach. Im nächsten Kapitel des Lehrbuchs lernen Sie die künstlerische Welt von Nekrasov ausführlich kennen und lernen, seine Gedichte und Gedichte zu analysieren. Etwas weiter entfernt, in seinem öffentlichen Schatten, standen zwei weitere große Texter, Fjodor Tyutchev und Afanasy Fet. Sie haben auch separate Kapitel im Lehrbuch. Lassen Sie uns in der Zwischenzeit direkt von den 1850er in die 1870er bis 1880er Jahre gehen und sehen, was mit der russischen Poesie nach Nekrasov passiert ist.

Und ihr ist fast dasselbe widerfahren wie nach Puschkin, nach Lermontow, nach dem Weggang eines wirklich großen Schriftstellers. Die russische Poesie war wieder verwirrt, wusste nicht, welchen Weg sie einschlagen sollte. Einige Texter entwickelten soziale, staatsbürgerliche Motive. Zum Beispiel Semjon Jakowlewitsch Nadson (1862-1887). So wie Vladimir Benediktov die künstlerischen Prinzipien romantischer Lyrik auf die Spitze trieb, so verdichtete Nadson das Pathos und den Stil bürgerlicher Lyrik des Nekrasov-Modells bis an die Grenzen:

Mein Freund, mein Bruder, müder, leidender Bruder,
Wer auch immer du bist, gib nicht auf.
Lass die Unwahrheit und das Böse herrschen
Über der Erde mit Tränen gewaschen
Lass das heilige Ideal gebrochen und entweiht werden
Und unschuldiges Blut fließt,
Glaube: die Zeit wird kommen - und Baal wird zugrunde gehen,
Und die Liebe wird auf die Erde zurückkehren! ..

Nadsons Gedichte erfreuten sich in den 1880er Jahren einer unglaublichen Popularität – fast wie Benediktovs Gedichte in den 1830er Jahren. Pleshcheev kümmerte sich um ihn; Nadsons Gedichtsammlung, die erstmals 1885 veröffentlicht wurde, erlebte fünf lebenslange Auflagen, die Akademie der Wissenschaften verlieh ihm ihren Puschkin-Preis. Er wurde der Dichter des Leidens, der bürgerlichen Angst genannt. Und als Nadson nach nur fünfundzwanzig Jahren an Schwindsucht starb, begleitete eine Gruppe von Studenten seinen Sarg bis zum Friedhof ...

Aber mehrere Jahre vergingen - und der Ruhm von Nadson begann zu verblassen. Plötzlich stellte sich irgendwie von selbst heraus, dass er zu moralisierend war, zu geradlinig, seinen Bildern fehlt es an Volumen und Tiefe, und viele seiner Gedichte sind einfach nachahmend.

Warum wurde dies zu Lebzeiten des Dichters nicht bemerkt?

Das passiert manchmal in der Literatur: Der Schriftsteller scheint in den Schmerzpunkt seiner Zeit zu geraten, er spricht genau das aus, was seine Zeitgenossen gerade denken. Und sie antworten mit ganzem Herzen auf sein poetisches, literarisches Wort. Es entsteht ein Resonanzeffekt, der Klang des Werkes wird um ein Vielfaches verstärkt. Und die Frage, wie kunstvoll dieses Wort ist, wie originell es ist, tritt in den Hintergrund. Und wenn einige Zeit vergeht und andere Probleme vor der Gesellschaft auftauchen, werden alle verborgenen künstlerischen Mängel, kreativen "Unvollkommenheiten" aufgedeckt.

Dies gilt teilweise auch für einen anderen populären Dichter der 1870-1880er Jahre - Alexei Nikolajewitsch Apukhtin (1840-1893). Im Gegensatz zu Nadson stammte er nicht aus einer bürokratischen und raznochinny, sondern aus einer wohlgeborenen Adelsfamilie. Seine Kindheit verlief heiter im elterlichen Gut; Er studierte an der Elite School of Law in St. Petersburg. Und er setzte nicht die soziale, bürgerliche Tradition von Nekrasov fort, sondern die Entwicklungslinie der russischen Poesie, die Maykov seinerzeit skizzierte.

Apukhtin behandelte Poesie als reine Kunst, frei von Tendenzen, frei von öffentlichem Dienst, wie destilliert. Entsprechend verhielt er sich – trotzig wich er der Teilnahme am „professionellen“ literarischen Prozess aus, konnte für ein Jahrzehnt aus dem Blickfeld der Zeitschriften verschwinden, dann wieder mit dem Druck beginnen. Leser, und besonders weibliche Leser, schätzten immer noch Apukhtin; seine sanfte, gebrochene Intonation, die innere Beziehung seiner Poetik zu den Gattungsgesetzen der Romantik - all dies hallte in den Herzen der Leser wider:

Verrückte Nächte, schlaflose Nächte
Sprache zusammenhanglos, müde Augen ...
Nächte erleuchtet vom letzten Feuer,
Herbst tote Blumen verspätet!
Auch wenn die Zeit eine gnadenlose Hand ist
Es zeigte mir, was an dir falsch war,
Trotzdem fliege ich mit einer gierigen Erinnerung zu dir,
Auf der Suche nach dem Unmöglichen in der Vergangenheit ...

Und dann, nach einiger Zeit, begannen Apukhtas Texte immer gedämpfter, gedämpfter zu klingen; ihre übermäßige Sentimentalität, ihr Mangel an echter Tiefe, begann sich zu offenbaren. An die Stelle von Nadson und Apukhtin traten neue "modische" Dichter der nächsten literarischen Generation - Konstantin Fofanov, Mirra Lokhvitskaya. Sie besetzten es – um es dann wiederum anderen „Darstellern“ einer fertigen literarischen Rolle zu überlassen.

Text von Konstantin Slutschewski

Aber in den 1880er und 1890er Jahren gab es wirklich große Talente in der russischen Poesie, die nicht nur mit der Ära mitschwingten, sondern sie überholten und für die Zukunft arbeiteten. Einer von ihnen ist der raffinierte Lyriker Konstantin Konstantinovich Sluchevsky (1837-1904).

Er wurde im Todesjahr von Puschkin in der Familie eines hohen Beamten geboren (sein Vater, ein Senator, starb bei der Cholera-Epidemie von 1848, und seine Mutter wurde Leiterin des Warschauer Alexander-Mariinsky-Mädcheninstituts). Slutschewski studierte am Ersten Kadettenkorps und wurde sogar in das Goldene Buch der Absolventen aufgenommen; dann hat er super gedient...

Seine Umgebung betrachtete Slutschewski immer als einen ganzen Menschen; Seine aristokratische Zurückhaltung und strenge Erziehung führte die Menschen um ihn herum in die Irre. Denn in seinen Gedichten offenbarte sich eine ganz andere, gebrochen-dramatische Innenwelt, verbunden mit einem romantischen Lebensgefühl als Reich der Dualität:

Ich gehe nirgendwo alleine hin
Wir beide leben zwischen Menschen:
Das erste bin ich, was ich geworden bin im Aussehen,
Und der andere - dann bin ich mein Traum ...

Aber vorerst las fast niemand aus Slutschewskis Gefolge diese Gedichte, sie wurden in drittklassigen Publikationen veröffentlicht. Aber 1860 eröffnete Sovremennik das Jahr mit einer Auswahl von Sluchevskys lyrischen Gedichten, und dann erschien sein Gedichtzyklus in Otechestvennye Zapiski. Der begeisterte Kritiker und Dichter Apollon Grigoriev erklärte den neuen Dichter zum Genie, Ivan Turgenev (der sich später mit Sluchevsky stritt und ihn im Roman „Smoke“ unter dem Namen Woroschilow parodierte) stimmte zu: „Ja, Vater, das ist eine große Zukunft Schriftsteller."

Die Anerkennung war inspirierend, aber Slutschewski wurde zur Geisel des erbitterten literarischen Kampfes jener Jahre. In einem "Lager" akzeptiert, wurde er in einem anderen sofort abgelehnt. Der radikal vielfältige Flügel der Herausgeber von Sovremennik beschloss, den Dichter von der Zeitschrift zu exkommunizieren, trotz der Sympathie, die Nekrasov selbst für den jungen Texter empfand. Aus den Seiten anderer revolutionär-demokratischer Publikationen hagelte es Spott über Sluchevsky, er wurde als Rückständiger, als Mann ohne Ideen dargestellt.

Das Ergebnis übertraf die Erwartungen: Sluchevsky dachte in "veralteten" Kategorien von adeliger Ehre und Würde und war der Ansicht, dass ein Offizier und ein Aristokrat nicht der Held von Feuilletons sein sollten. Und - er zog sich zurück, um Russland zu verlassen. Er verbrachte mehrere Jahre an der Universität Paris - an der Sorbonne, in Berlin, an der Universität Leipzig, studierte Naturwissenschaften, Mathematik. Und in Heidelberg wurde er Doktor der Philosophie.

Schließlich kehrte er 1866 nach Russland zurück und begann erneut Karriere zu machen – bereits auf zivilem Weg. Er fiel in die Reihe der engen Mitarbeiter der königlichen Familie, wurde Kammerherr. Aber von dem Schock, der ihm ganz am Anfang seines literarischen Weges zugefügt wurde, erholte er sich nie. Und deshalb baute er seine poetische Biografie betont unliterarisch, dilettantisch, nicht in das professionelle Umfeld eingebunden. (Darin stand er Apukhtin nahe.)

Unter den Gedichten, die Sluchevsky in den 1860er und 1870er Jahren geschrieben und nicht veröffentlicht hat, werden wir kaum „programmatische“, predigende Gedichte finden. Ihre künstlerische Struktur ist betont uneinheitlich, ihr Stil offensichtlich heterogen. Sluchevsky war einer der ersten in der russischen Poesie, der begann, nicht nur alltägliche, alltägliche Rede, sondern sogar Büroarbeit zu verwenden: "Nach der Gesamtheit der leuchtenden Phänomene ...", "Die Morgendämmerung hat begonnen zu leuchten ...". Er entwickelte eine besondere Poetik ungenauer Konsonanzen, ungepaarter Reime:

Ich habe meine Beerdigung gesehen.
Hohe Kerzen brannten
Der schlaflose Diakon tadelte,
Und heisere Chorsänger sangen.
................................................
Traurige Schwestern und Brüder
(Wie uns die Natur unbegreiflich ist!)
Schluchzte bei einem freudigen Treffen
Mit einem Viertel des Einkommens.
................................................
Lakaien beteten vor der Tür,
Abschied nehmen von einem verlorenen Ort
Und in der Küche der überfressene Koch
mit dem aufgegangenen teig herumhantieren...

In diesen frühen Gedichten ist der Einfluss der bittersozialen Lyrik Heinrich Heines deutlich zu spüren; Wie die meisten russischen Lyriker der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geriet Slutschewski in das mächtige Energiefeld dieses „letzten Romantikers“. Aber schon hier fällt etwas anderes auf: Sluchevsky hat seine eigene Querschnittsidee, deren Verkörperung keine harmonische, perfekte poetische Form erfordert, sondern einen groben, "unfertigen" Vers, ungepaart, eine Art "stolpernden" Reim.

Das ist die Idee der Fragmentierung, der tragischen Uneinigkeit des menschlichen Lebens, in deren Raum Seelen, Gedanken, Herzen so schwach und taub widerhallen wie unpaarige Reime in Versen.

Das vielleicht charakteristischste - und gleichzeitig ausdrucksstärkste - ist Slutschewskis Gedicht "Der Blitz fiel in den Strom ...". Es spricht nur von der Unmöglichkeit der Begegnung, von der Unvermeidlichkeit des Leidens, von der Unmöglichkeit der Liebe: "Der Blitz fiel in den Bach. // Das Wasser wurde nicht heiß. // Und dass der Bach bis auf den Grund durchbohrt wurde, / / Er hört nicht durch das Rauschen der Düsen ...<...>Es ging nicht anders: / Und ich werde vergeben, und du vergibst.“ Nicht ohne Grund taucht in Sluchevskys Gedichten ständig ein Friedhofsmotiv auf, düster wie der Nachtwind; nicht ohne Grund taucht ein zweiter, verborgener Plan auf durch seine sozialen Skizzen Der Plan ist mystisch.

Sluchevsky schreibt ständig über Mephistopheles, der in die Welt eingedrungen ist, über den Dämon des Bösen, dessen doppeltes, vages Bild hier ständig aufblitzt. Eine solche Weltanschauung war damals nicht nur für Slutschewski charakteristisch; sein lyrischer Held ähnelt nicht ohne Grund den „Untergrund“-Helden Dostojewskis. Es ist nur so, dass Sluchevsky einer der ersten war, der in seinen Gedichten jene Haltung einfing und festhielt, die viel in der russischen Lyrik – und im Allgemeinen in der russischen Kultur – des späten 19. Jahrhunderts bestimmen sollte. Diese Haltung wird später als Dekadenz bezeichnet, nach dem französischen Wort für Niedergang, schmerzhafte Bewusstseinskrise. Der Dichter will von dieser Enttäuschung geheilt werden – und kann in nichts Heilung finden: weder im gesellschaftlichen Leben noch in der Reflexion über das ewige Leben.

• Die Aufgabe der erhöhten Komplexität. Lesen Sie Sluchevskys Gedicht: "Ich bin müde auf den Feldern, ich werde fest einschlafen, // Einmal im Dorf zum Essen. // Durch das offene Fenster kann ich sehen // Und unseren Garten und ein Stück Brokat / / Wunderbare Nacht... Die Luft ist hell... // Wie still und still! Ich werde einschlafen, liebend // Die ganze Welt Gottes... Aber die Schlinge schrie! // Oder habe ich mich selbst aufgegeben? " Erklären Sie, warum der Dichter in einer Reihe, durch Kommas getrennt, gebräuchliche Ausdrücke verwendet ("Ich werde fest einschlafen", "ins Dorf zum Essen") - und allgemein poetisches, erhabenes Vokabular ("... ein Stück Brokat / / Habe eine schöne nacht ...")? Wissen Sie, woher dieses Bild in Slutschewskis Gedicht stammt: "Schrie eine Schleife! // Oder habe ich mich selbst aufgegeben?"? Wenn nicht, versuchen Sie, die letzten Kapitel aller vier Evangelien zu lesen, die von der Verleugnung Christi durch den Apostel Petrus erzählen. Formulieren Sie nun, wie Sie den in den Schlusszeilen ausgedrückten Gedanken des Dichters verstehen.

Russische Poesie des ausgehenden Jahrhunderts und französische Lyriker der 1860er-1880er Jahre

Karl Baudelaire. Paul Verlaine. Artur Rimbaud

Wie wir bereits gesagt haben, war die russische Literatur des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts ein fleißiger Student der westlichen Literatur. Schnell holte sie ihren „Mentor“ ein, studierte bei deutschen und englischen Romantikern, dann bei französischen Naturforschern. Und am Ende den allgemeinen Lauf der Weltkultur "eingeholt", wurde ein gleichberechtigter Teilnehmer am kulturellen Prozess.

Dies bedeutet nicht, dass russische Schriftsteller völlig aufgehört haben, die Erfahrungen anderer Menschen zu übernehmen (nur ein Dummkopf lehnt nützliche Lektionen ab); aber das bedeutet, dass sie interne Unabhängigkeit erlangt haben, gelernt haben, sich parallel zu bewegen, im Einklang mit ihren europäischen Kollegen. Daher scheint sich vieles, was in der russischen Poesie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschah, auf das zu reimen, was zur gleichen Zeit in der europäischen Poesie, insbesondere in der französischen, geschah. Hier sprechen wir weniger über Einfluss als über nicht zufällige Ähnlichkeit. Oder, wie Historiker und Literaturkritiker sagen, über Typologie.

Sie wissen, dass die besten russischen Lyriker, nachdem Nekrasov zu den romantischen Motiven der Doppelheit, der Mattigkeit des Geistes zurückgekehrt war, in ihren Werken Töne der Verzweiflung erklangen, eine Stimmung des Niedergangs auftauchten. Dieselben Motive lassen sich leicht in der französischen Poesie der 1860er bis 1880er Jahre finden.

Der herausragende Lyriker Charles Baudelaire (1821-1867), ein Linker, ein Rebell, der direkt an den revolutionären Ereignissen von 1848 teilnahm, veröffentlichte 1857 eine Gedichtsammlung „Flowers of Evil“. (Die aktualisierte Sammlung wurde mehrmals neu aufgelegt.) Die in diesem Buch gesammelten Gedichte forderten nicht nur die kleinbürgerliche (es ist universelle) Moral heraus; der lyrische Held von Baudelaire erlebte eine extreme, fast mystische Enttäuschung in den Grundlagen der christlichen Zivilisation und kleidete seine äußerst disharmonischen Gefühle in eine perfekte, klassische Form.

Sag mir, woher kommst du, Schönheit?
Ist dein Blick das Azurblau des Himmels oder das Produkt der Hölle?
Du berauschst wie Wein anhaftende Lippen,
Ebenso sät man gerne Freuden und Intrigen.
Morgendämmerung und verblassender Sonnenuntergang in deinen Augen,
Du strömt den Duft aus, als wäre der Abend stürmisch;
Der Junge wurde ein Held, der Große zerfiel zu Staub,
Nachdem Sie Ihre Lippen mit einer bezaubernden Urne getrunken haben.

Wie seine romantischen Vorgänger bricht Baudelaire Ästhetik und Moral, und trotzig, trotzig; ruft er aus, sich an Schöne wendend: „Du gehst mit stolzem Lächeln über die Leichen, / Diamanten des Grauens strömen ihren grausamen Glanz ...“ Das erschreckt ihn nicht; nicht die selbstgenügsame Schönheit ist schrecklich, sondern die Welt, in die sie kommt. Und deshalb nimmt er ihre Katastrophe als schrecklichen Ausweg aus irdischer Ausweglosigkeit in Kauf:

Bist du Gott oder Satan? Bist du ein Engel oder eine Sirene?
Ist es nicht alles dasselbe: nur du, Königin Schönheit,
Du befreist die Welt aus schmerzlicher Gefangenschaft,
Du schickst Weihrauch und Töne und Farben!
(„Hymne an die Schönheit.“ Per. Ellis)

Amoralismus wurde für Baudelaire zu einem künstlerischen Prinzip. Aber wenn Sie seine Gedichte sorgfältig lesen - hell, gefährlich, Sumpfblumen wirklich ähnlich, wird klar: Sie enthalten nicht nur Gift, sondern auch ein Gegenmittel; jenes Grauen, dessen Sänger Baudelaire wurde, wird durch das Leiden des Dichters gelebt, erlöst durch den Schmerz der Welt, die er in sich aufnimmt. Trotzdem wurde "Flowers of Evil" vor einem Pariser Gericht geprüft; Der Dichter wurde der Beleidigung der öffentlichen Moral beschuldigt und zum „Rückzug“ einiger Gedichte aus dem Buch „Flowers of Evil“ verurteilt. Die Juroren waren nicht verpflichtet, auf den verborgenen Klang der Zeilen zu hören, sie trafen ihre Entscheidung aufgrund der unmittelbaren, alltäglichen und nicht der poetischen Bedeutung der Worte.

Baudelaire begann in den 1870er Jahren in Russland übersetzt zu werden. Und die Pioniere waren populistische Dichter wie Vasily Kurochkin und Dmitry Minaev. Ihr eigener Stil, ein wenig rustikal, war extrem weit entfernt von Baudelaires Poetik, ihrem komplexen metaphorischen Spiel und Pathos, das vor Protuberanzen glühte. Wie die Pariser Richter achteten sie auf das Äußere, auf die rebellischen Themen Baudelaires – nur mit positivem Vorzeichen. Und erst die russischen Lyriker der nächsten Generationen konnten das Mysterium Baudelaire lüften, fühlten sich in seinen Gedichten als Vorbote großformatiger und tragischer Bilder des 20 ihre gesenkte Stirn“ („Milz“. Per. Vyach.I. Ivanova).

"Pünktlich" begann ein anderer französischer Lyriker zu übersetzen, der zur Generation nach Baudelaire gehörte - Paul Verlaine (1844-1896). Etwas Vertrautes schien in seinen traurigen Gedichten zu sein, der Gedanke an die unvermeidliche Spaltung der menschlichen Seele, an die Melancholie der Enttäuschung, die die Welt durchdringt, der Niedergang der Herzenskraft - all das trafen wir mit Ihnen und Nadson und Apukhtin und Slutschewski:

Herbststöhnen -
langes Klingeln,
Trauerläuten -
Krank im Herzen
Klingt wie eine Saite
Unruhig...
(„Herbstlied“. Per. N. Minsky)

Aber alle diese Motive in Verlaines Gedichten haben einen schimmernden, symbolischen Unterton. Er teilt mit dem Leser nicht nur seinen "Spleen", Blues; er fühlt, dass das ganze Universum „trübt“, dass die schöpferischen Kräfte des Universums versiegen, dass eine Zeit schmerzhafter, nervöser Unsicherheit bevorsteht, dass die Menschheit an der Schwelle einer neuen Ära steht, hinter der völlige Unsicherheit steht. Und auch dieser Subtext wird erst von Übersetzern des frühen 20. Jahrhunderts enträtselt.

Aber am Ende des 19. Jahrhunderts hatte Arthur Rimbaud (1854-1891), der Autor des brillanten tragischen, katastrophalen und majestätischen Gedichts The Drunken Ship (1871), das geringste "Glück" mit russischen Übersetzungen. In diesem Gedicht wurden erstmals alle wichtigen "Kraftlinien" der Poesie des 20. Jahrhunderts identifiziert, die traditionellen Motive und Konflikte romantischer Lyrik wurden in ein grundlegend anderes Register verlegt, das mit globalen historischen Vorahnungen verbunden war, mit zukünftigen universellen Umbrüche:

Diejenigen, die mich kontrollierten, gerieten in ein Durcheinander:
Ihre indische Treffsicherheit zielte
Dass manchmal, wie ich, ohne Segel,
Er ging und gehorchte der Flussströmung.

Nachdem die Stille mich verständlich gemacht hatte
Dass die Crew nicht mehr existierte,
Ich, ein Holländer, unter der Last von Seide und Körnern
Wurde von Sturmböen ins Meer geschleudert.

Mit der Geschwindigkeit eines kaum entstandenen Planeten,
Jetzt auf den Grund tauchen, dann über den Abgrund steigen,
Ich flog und überholte die Halbinseln
In Spiralen wechselnder Orkane.
............................................................
Wenn ich noch die Gewässer Europas betrete,
Immerhin scheinen sie mir eine einfache Pfütze zu sein, -
Ich bin ein Papierboot - ich bin verstimmt
Ein Junge voller Traurigkeit, hockend.

Tritt ein, oh Wellen! Für mich in so vielen Meeren
Besucht - mich, fliegend in den Wolken -
Ist es angebracht, durch die Flaggen von Amateuryachten zu segeln?
Oder unter den schrecklichen Blicken schwimmender Gefängnisse?
(Übersetzt von D. Brodsky)

Arthur Rimbaud wurde jedoch viel später in Russland übersetzt; der Ende des 19. Jahrhunderts in Frankreich Dichter wurde, entpuppte sich in Russland als Dichter des 20. Jahrhunderts. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die russischen Lyriker der 1880er und 1890er Jahre nicht über dieselben Probleme nachgedacht und sich nicht in die von der Geschichte vorgegebene Richtung bewegt haben.

• Denken Sie an das Gedicht von M.Yu. Lermontov "Das einsame Segel wird weiß". Vergleichen Sie die Bilder dieses Gedichts mit den Bildern von „Das betrunkene Schiff“ von A. Rimbaud. Was ist die Ähnlichkeit, was ist der grundlegende Unterschied?

Die Poesie von Vladimir Solovyov und der Beginn einer neuen Ära in der russischen Lyrik

Und Vladimir Sergeevich Soloviev (1853-1900) wurde ein solcher Dichter, der die künstlerischen Entdeckungen und philosophischen Ideen des 20. Jahrhunderts weitgehend vorhersagte. Als Absolvent der Fakultät für Geschichte und Philosophie der Moskauer Universität und Freiwilliger an der Moskauer Theologischen Akademie vertiefte sich Solovyov in das Studium der alten mystischen Abhandlungen über Sophia. Das heißt, über die Seele der Welt, über die Weisheit Gottes, über die Personifizierung der ewigen Weiblichkeit. Wie viele Romantiker glaubte Solovyov, dass diese mystische Kraft sein Leben direkt beeinflusst, und suchte daher ein mysteriöses Treffen mit Sophia.

1875 ging Wladimir Sergejewitsch nach London; der formelle Grund war die Arbeit in der Bibliothek des Britischen Museums, der eigentliche Grund war die Suche nach einem Treffen mit Sophia. Solovyov füllt Notizbücher mit seltsamen Schriften, in denen unter den nicht zu entziffernden Zeichen oft ein bekannter Name zu finden ist: Sophie, Sophia. Und - verlässt plötzlich London über Paris nach Ägypten. Er hatte eine gewisse „Stimme“, die ihn nach Kairo rief. Wie er später in dem Gedicht "Drei Daten" schreibt: ""Sei in Ägypten!" - drinnen war eine Stimme zu hören, / nach Paris - und der Dampf trägt mich nach Süden. Charakteristisch ist diese rein solowjewische Konstruktion des poetischen Satzes: Vom Zwischenzustand, vom Zweifel fällt kein Wort. Die Entscheidung fällt sofort. Das war die Natur Solowjows.

Aus dem gleichen Grund war er so geneigt, Symbole zu verwenden (denken Sie übrigens an die Definition dieses literarischen Begriffs, schauen Sie im Wörterbuch nach). Ein Symbol hängt schließlich nicht von einer veränderlichen Realität, von einer Änderung des Blickwinkels ab. Es ist immer kryptisch in der Bedeutung, aber immer in der Form definiert. So herrschen in Solovyovs Gedicht von 1875 "At my queen ...", das gerade mit einer Reise nach Ägypten verbunden war, die Farben der Ewigkeit, ewige Farben vor: "Meine Königin hat einen hohen Palast, / ungefähr sieben goldene Säulen, / / Meine Königin hat eine siebeneckige Krone, // Darin sind unzählige Edelsteine. // Und im grünen Garten meiner Königin // blühte Schönheit aus Rosen und Lilien, // Und in einer durchsichtigen Welle ein silberner Strom / / Fängt ein Spiegelbild von Locken und Stirn ein. ..".

Der Garten der "Königin" ist immer grün, zu jeder Jahreszeit verblasst er nicht; Rosen sind ausnahmslos scharlachrot, Lilien sind weiß, der Strom ist silbrig. Und je unveränderter, je "zuverlässiger" diese Symbolfarben sind, desto dramatischer klingt das Hauptthema des Gedichts. Und dieses Thema ist die Veränderlichkeit des Herzens des Dichters, die Veränderlichkeit des Antlitzes seiner himmlischen Geliebten.

In Ägypten stand Solowjow ein Schock bevor. Er verbrachte eine eisige Nacht in der Wüste und wartete auf das Erscheinen von Sophia, wie ihm eine innere Stimme sagte, aber es kam zu keinem mysteriösen Rendezvous, der junge Mystiker wurde fast von einheimischen Nomaden geschlagen. Ein anderer Dichter hätte den Vorfall tragisch aufgenommen, während bei Solovyov im Gegenteil all dies einen Lachanfall verursachte. (Nicht ohne Grund definierte er in einem seiner Vorträge den Menschen als "lachendes Tier".) Überhaupt schrieb er, wie sein Lieblingslyriker Alexej Tolstoi, oft humorvolle Gedichte.

Lachen war für Solowjow eine Art Gegenmittel gegen übermäßige Mystik; er spielte bewusst mit dem Bild seines lyrischen Helden, dem Bild des Pilgers, des Mystikers, versetzte ihn in komische Situationen. Bis zum Auto-Epitaph: "Vladimir Solovyov // An diesem Ort liegen. // Zuerst war er ein Philosoph, // Und jetzt ist er ein Skelett geworden ..." (1892).

Aber mit der gleichen unerklärlichen Leichtigkeit kehrte Solovyov von Spott, von Enttäuschung zurück - zu feierlicher Intonation, um auf mystische Weise zu bezaubern. In dem vielleicht besten Gedicht von Solowjow – „Ex oriente lux“ (1890) – wird Russland scharf aufgefordert, eine Wahl zwischen der Militanz des alten persischen Königs Xerxes und dem Opfer Christi zu treffen:

Ach Russ! in Vorfreude hoch
Du bist mit einem stolzen Gedanken beschäftigt;
Was willst du im Osten sein:
Orient von Xerxes oder Christus?

In den 1890er Jahren leuchteten die azurblauen Augen der unsichtbaren Sophia wieder deutlich auf Solovyov. Diesmal kam das Licht nicht aus dem Osten, nicht aus dem Westen, sondern aus dem Norden. Im Winter 1894, nachdem Solovyov nach Finnland zur Arbeit gegangen war, spürte er unerwartet die geheime Präsenz von Sophia in allem - in den finnischen Felsen, in den Kiefern, im See ... Aber dann zog er eine Schlussfolgerung für sich über die schreckliche Nähe einer globalen Katastrophe, über das Erscheinen des Antichristen. Ein Bündel seiner traurigen historischen Beobachtungen war das Gedicht "Pan-Mongolismus":

Panmongolismus! Obwohl das Wort wild ist
Aber es streichelt meine Ohren,
Als Vorbote eines Großen
Das Schicksal Gottes ist erfüllt.

...Die Instrumente der Strafe Gottes
Der Bestand ist noch nicht aufgebraucht.
Neue Beats vorbereiten
Ein Schwarm erwachter Stämme.

Panmongolismus ist - im Verständnis von Solovyov - die Vereinigung asiatischer Völker um der Feindschaft mit der europäischen "Rasse" willen; Vladimir Sergeevich war überzeugt, dass im 20. Jahrhundert die vereinten militanten Vertreter der „gelben Rasse“ die wichtigste historische Kraft werden würden: „Von den malaiischen Gewässern bis zum Altai // Führer von den östlichen Inseln // An den Mauern des herabhängenden China // Sie sammelte die Dunkelheit ihrer Regimenter."

Diese Motive entwickeln die engsten literarischen Erben Solowjows, Dichter der nächsten Generation, die sich russische Symbolisten nennen werden, in ihrem Werk weiter – ihr Werk lernen Sie auch in der nächsten, 11. Klasse kennen.

• Welche Denkweisen sind den russischen Dichtern des späten 19. Jahrhunderts eigen? Was ist ihre Ähnlichkeit mit den Romantikern des Anfangs des Jahrhunderts?

1. Blok A.A. Das Schicksal von Apollon Grigoriev // Er. Sobr. cit.: In 8 Bänden M.-L., 1962.
2. Gippius V.V. Von Puschkin bis Blok. M., 1966.
3. Grigorjew A. A. Erinnerungen. M., 1980.
4. Egorow B.F. Apollo Grigorjew. M., 2000 (Reihe "Leben bemerkenswerter Menschen").
5. Korovin V.I. Edles Herz und reine Stimme des Dichters // Pleshcheev A.N. Gedichte. Prosa. M., 1988.
6. Nolman M. L. Karl Baudelaire. Das Schicksal. Ästhetik. Stil. M., 1979.
7. Novikov Vl. Künstlerische Welt von Prutkov // Werke von Kozma Prutkov. M., 1986.
8. Fedorow A.V. Poetische Kreativität von K.K. Slutschewski // Slutschewski K.K. Gedichte und Gedichte. M.-L., 1962.
9. Jampolsky I.G. Mitte des Jahrhunderts: Essays zur russischen Poesie 1840-1870. L., 1974.

Viele der talentierten russischen Textdichter (F. I. Tyutchev, A. A. Fet, N. A. Nekrasov, A. K. Tolstoy, A. N. Maikov) begannen ihre Reise Ende der 1830er bis Anfang der 1840er Jahre. Es war eine sehr ungünstige Zeit für Lyriker und Poesie. Nach dem Tod von Puschkin und Lermontov, A.I. Herzen, "die russische Poesie ist taub geworden". Die Stummheit der russischen Poesie hatte verschiedene Gründe. Der wichtigste war derjenige, über den V.G. Belinsky im Artikel "Ein Blick auf die russische Literatur von 1843": "Nach Puschkin und Lermontov ist es schwierig, nicht nur bemerkenswert, sondern auch eine Art Dichter zu sein." Eine wichtige Rolle spielte ein anderer Umstand: Prosa nimmt Besitz von den Köpfen der Leser. Die Leser warteten auf Kurzgeschichten und Romane, und die Herausgeber von Zeitschriften, die auf den "Geist" der Zeit reagierten, lieferten bereitwillig Seiten mit Prosa und veröffentlichten fast keine lyrischen Gedichte.

In den 1850er Jahren Dichter, so scheint es, überwanden die Gleichgültigkeit der Leser. In diesem Jahrzehnt entstand die erste Sammlung von F.I. Tyutchev, der alle Blicke auf sich zog: Die Leser erkannten endlich den brillanten Dichter, der seine Karriere in den 1820er Jahren begann. Zwei Jahre später, 1856, wurde eine Sammlung von Nekrasovs Gedichten veröffentlicht, die fast sofort ausverkauft war. Aber das Interesse an dem poetischen Wort lässt bald nach, und neue Bücher von A.K. Tolstoi, A.N. Maykova, Ya.P. Polonsky, F.I. Tyutcheva, A.A. Fet ziehen die Aufmerksamkeit von Kritikern und einigen Poesieliebhabern auf sich.

Währenddessen lebte die russische Poesie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein sehr intensives Leben. Die Originalität ästhetischer Positionen, ein besonderes Verständnis des Zwecks des Dichters und der Poesie züchten russische Lyriker in verschiedene "Lager" (laut A. K. Tolstoi). Dies ist „bürgerliche Poesie“, deren Zweck es ist, „die Menge daran zu erinnern, dass die Menschen in Armut sind“ (N.A. Nekrasov), und „reine Poesie“, die dazu bestimmt ist, die „ideale Seite“ des Lebens zu singen. F. Tyutchev, A. Fet, Ap. Maykova, A.K. Tolstoi, Ya. Polonsky, Ap. Grigorjew. Die bürgerliche Poesie wurde von Nekrasov vertreten. Endlose Diskussionen zwischen Anhängern der beiden "Lager", gegenseitige Vorwürfe der Pseudopoesie oder Gleichgültigkeit gegenüber dem Leben der Gesellschaft erklären viel in der Atmosphäre der Zeit. Aber Dichter aus verschiedenen „Lagern“, die nur die Richtigkeit ihrer ästhetischen Ideen verteidigten, erwiesen sich oft als nah in ihrer poetischen Vision der Welt, nah an den Werten, die sie sangen. Die Arbeit jedes talentierten Dichters diente einem erhabenen Ziel - der Bekräftigung des Ideals von Schönheit, Güte und Wahrheit. Sie alle, um Nekrasovs Ausdruck zu gebrauchen, „predigten die Liebe“, verstanden sie auf unterschiedliche Weise, sahen darin aber gleichermaßen die höchste Bestimmung des Menschen. Außerdem passte das Werk eines jeden wahren Dichters natürlich nicht in das prokrusteische Bett geradliniger Schemata. Also, A.K. Tolstoi, der sich in Epen, Epigrammen und satirischen Gedichten zu den Dichtern der "reinen" Kunst bekannte, verstand es, sehr scharf über die Probleme des zeitgenössischen Lebens zu sprechen. AUF DER. Nekrasov - spiegelte tief und subtil die "inneren, mysteriösen Bewegungen der Seele" wider, die die Anhänger der "reinen" Kunst als eines der Hauptthemen der Poesie betrachteten.

Obwohl die Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Gleichgültigkeit der Leser gegenüber den Texten nicht überwinden konnten und sie ängstlich auf ihre Gedichtsammlungen warten ließen (wie zum Beispiel die neuen Romane von I. Turgenev, I. Goncharov, F. Dostojewski, L. Tolstoi wurden erwartet), aber sie ließen sie ihre Gedichte singen. Bereits in den 1860er Jahren. MICH. Saltykov-Shchedrin sagte, dass Fets Romanzen "von fast ganz Russland gesungen werden". Aber Russland sang nicht nur Feta. Die erstaunliche Musikalität der Werke russischer Textdichter erregte die Aufmerksamkeit herausragender Komponisten: P.I. Tschaikowsky, N.A. Rimsky-Korsakov, M.P. Mussorgsky, S.I. Taneeva, S.V. Rachmaninov, der musikalische Meisterwerke schuf, an die sich das russische Volk erinnerte und die es liebte. Zu den bekanntesten und beliebtesten gehören „Song of a Gypsy“ („Mein Feuer im Nebel leuchtet“), „The Recluse“, „Challenge“ von Ya.P. Polonsky, „Oh, zumindest sprichst du mit mir“, „Zwei Gitarren klingeln ...“ A. Grigoriev, „Inmitten eines lauten Balls“, „Das war im frühen Frühling ...“ A.K. Tolstoi, „Hausierer“ N.A. Nekrasov und viele, viele andere Gedichte russischer Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Die Zeit löschte die Schärfe der Streitigkeiten über die Ernennung des Dichters und der Poesie aus und stellte fest, dass sich für die nächsten Generationen sowohl „reine“ Lyriker als auch „zivile“ Dichter als gleichermaßen bedeutsam erweisen. Wenn wir ihre Werke jetzt lesen, verstehen wir: Diese Bilder, die den Zeitgenossen als "lyrische Kühnheit" erschienen, sind ein allmähliches, aber klares Auftauchen poetischer Ideen, die die Blüte der russischen Lyrik des Silbernen Zeitalters vorbereiten. Eine dieser Ideen ist der Traum von der „aufsteigenden“ Liebe, der Liebe, die sowohl den Menschen als auch die Welt verändert. Aber die Nekrasov-Tradition wurde für die Dichter des Silberzeitalters nicht weniger bedeutsam - sein „Schrei“, so K. Balmont, der Schrei, dass „es Gefängnisse und Krankenhäuser, Dachböden und Keller gibt“, dass „genau in dieser Minute, wenn Wir sind mit dir atmen, es gibt Menschen, die ersticken.“ Das akute Bewusstsein der Unvollkommenheit der Welt, Nekrasovs „feindliches Wort der Verleugnung“, verbindet sich organisch in den Texten von V. Bryusov und F. Sologub, A. Blok und A. Bely mit der Sehnsucht nach dem Unaussprechlichen, nach dem Ideal, das nicht entsteht dem Wunsch, von der unvollkommenen Welt wegzukommen, sondern sie nach dem Ideal zu verwandeln.

Die Literatur der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte eine wichtige Rolle im öffentlichen Leben des Landes. Die meisten modernen Kritiker und Leser sind davon überzeugt. Zu dieser Zeit war Lesen keine Unterhaltung, sondern Möglichkeiten, die umgebende Realität zu kennen. Für den Schriftsteller wurde die Kreativität selbst zu einem wichtigen Akt des Bürgerdienstes für die Gesellschaft, da er aufrichtig an die Macht des kreativen Wortes glaubte, an die Wahrscheinlichkeit, dass ein Buch den Geist und die Seele einer Person so beeinflussen könnte, dass sie sich verändert zum besseren.

Opposition in der Literatur

Wie moderne Forscher anmerken, entstand gerade aus diesem Glauben an die Literatur der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts das bürgerliche Pathos des Kampfes um eine Idee, die eine wichtige Rolle bei der Umgestaltung des Landes spielen und das Ganze senden könnte Land auf dem einen oder anderen Weg. Das 19. Jahrhundert war das Jahrhundert der größten Entwicklung des kritischen Innendenkens. Daher gingen die Reden in der Presse der damaligen Kritiker in die Annalen der russischen Kultur ein.

Eine bekannte Konfrontation, die Mitte des 19. Jahrhunderts in der Literaturgeschichte auftauchte, entstand zwischen den Westlern und den Slawophilen. Diese sozialen Bewegungen entstanden in Russland bereits in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts. Die Westler befürworteten, dass die wahre Entwicklung Russlands mit den Reformen von Peter I. begann und dass es in Zukunft notwendig ist, diesem historischen Weg zu folgen. Gleichzeitig behandelten sie das gesamte vorpetrinische Russland mit Verachtung und stellten fest, dass es keine respektvolle Kultur und Geschichte gibt. Slawophile befürworteten die unabhängige Entwicklung Russlands, unabhängig vom Westen.

Gerade zu dieser Zeit wurde unter den Westlern eine sehr radikale Bewegung populär, die auf den Lehren von Utopisten mit sozialistischer Ausrichtung, insbesondere Fourier und Saint-Simon, basierte. Der radikalste Flügel dieser Bewegung sah in der Revolution die einzige Möglichkeit, etwas im Staat zu verändern.

Die Slawophilen wiederum bestanden darauf, dass die Geschichte Russlands nicht weniger reich sei als die des Westens. Ihrer Meinung nach litt die westliche Zivilisation unter Individualismus und Unglauben, da sie von spirituellen Werten desillusioniert war.

Die Konfrontation zwischen Westlern und Slawophilen wurde auch in der russischen Literatur der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts und insbesondere in der Kritik an Gogol beobachtet. Westler betrachteten diesen Schriftsteller als Begründer der gesellschaftskritischen Richtung in der russischen Literatur, während die Slawophilen auf der epischen Fülle des Gedichts "Tote Seelen" und seinem prophetischen Pathos beharrten. Denken Sie daran, dass kritische Artikel in der russischen Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine große Rolle spielten.

"Naturforscher"

In den 1840er Jahren erschien eine ganze Schar von Schriftstellern, die sich um den Literaturkritiker Belinsky scharten. Diese Gruppe von Schriftstellern wurde als Vertreter der "natürlichen Schule" bezeichnet.

In der Literatur der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts waren sie sehr beliebt. Ihr Protagonist ist ein Vertreter der unterprivilegierten Klasse. Dies sind Handwerker, Hausmeister, Bettler, Bauern. Die Autoren wollten ihnen die Möglichkeit geben, sich zu äußern, ihre Bräuche und Lebensweise zu zeigen und durch sie ganz Russland aus einem besonderen Blickwinkel zu reflektieren.

Am bekanntesten ist das Genre, das mit wissenschaftlicher Strenge unterschiedliche Gesellschaftsschichten beschreibt. Herausragende Vertreter der "natürlichen Schule" sind Nekrasov, Grigorovich, Turgenev, Reshetnikov, Uspensky.

Revolutionäre Demokraten

In den 1860er Jahren war die Konfrontation zwischen den Westlern und den Slawophilen im Sande verlaufen. Aber die Streitigkeiten zwischen Vertretern der Intelligenz gehen weiter. Städte, Industrie entwickeln sich rasant, die Geschichte ändert sich. Zur Literatur der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts kommen in diesem Moment Menschen aus unterschiedlichen Gesellschaftsschichten. War früher das Schreiben das Los des Adels, greifen heute Kaufleute, Priester, Spießer, Beamte und sogar Bauern zur Feder.

In Literatur und Kritik werden die von Belinsky niedergelegten Ideen weiterentwickelt, die Autoren stellen den Lesern scharfe gesellschaftliche Fragen.

Chernyshevsky legt in seiner Masterarbeit die philosophischen Grundlagen.

"Ästhetische Kritik"

In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts erhielt die Richtung der „ästhetischen Kritik“ eine besondere Entwicklung in der Literatur. Botkin, Druzhinin, Annenkov akzeptieren Didaktik nicht und proklamieren den inhärenten Wert der Kreativität sowie ihre Loslösung von sozialen Problemen.

„Reine Kunst“ sollte ausschließlich ästhetische Probleme lösen, zu solchen Schlussfolgerungen kamen Vertreter der „organischen Kritik“. In ihren von Strakhov und Grigoriev entwickelten Prinzipien wurde wahre Kunst nicht nur zur Frucht des Geistes, sondern auch der Seele des Künstlers.

Bodenmenschen

Bodenkultivatoren erlangten in dieser Zeit große Popularität. Dostojewski, Grigoriew, Danilevsky, Strakhov gehörten zu ihnen. Sie entwickelten die Ideen auf slawophile Weise und warnten gleichzeitig davor, sich zu sehr von gesellschaftlichen Ideen mitreißen zu lassen, sich von Tradition, Realität, Geschichte und den Menschen zu lösen.

Sie versuchten, in das Leben der einfachen Leute einzudringen und allgemeine Prinzipien für die maximale organische Entwicklung des Staates abzuleiten. In den Zeitschriften Epoch und Vremya kritisierten sie den Rationalismus ihrer Gegner, die ihrer Meinung nach zu revolutionär waren.

Nihilismus

Eines der Merkmale der Literatur der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts war der Nihilismus. Darin sahen die Bodenkundler eine der größten Bedrohungen für die Realität. Der Nihilismus war in verschiedenen Teilen der russischen Gesellschaft sehr beliebt. Sie drückte sich in der Leugnung akzeptierter Verhaltensnormen, kultureller Werte und anerkannter Führer aus. Gleichzeitig wurden moralische Prinzipien durch die Konzepte des eigenen Vergnügens und Nutzens ersetzt.

Das auffälligste Werk dieser Richtung ist Turgenjews Roman „Väter und Söhne“, der 1861 geschrieben wurde. Sein Protagonist Bazarov leugnet Liebe, Kunst und Mitgefühl. Sie wurden von Pisarev bewundert, der einer der Hauptideologen des Nihilismus war.

Genre des Romans

Der Roman spielt eine wichtige Rolle in der russischen Literatur dieser Zeit. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden Leo Tolstois Epos „Krieg und Frieden“, Tschernyschewskis politischer Roman „Was tun?“, Dostojewskis psychologischer Roman „Verbrechen und Sühne“ und Saltykow-Schtschedrins Gesellschaftsroman „Herr Golowlew“. " kam heraus.

Das bedeutendste war das Werk von Dostojewski, das die Ära widerspiegelt.

Poesie

In den 1850er Jahren blühte die Poesie nach einer kurzen Vergessenheit auf, die auf das goldene Zeitalter von Puschkin und Lermontov folgte. Polonsky, Fet, Maikov treten in den Vordergrund.

In der Poesie schenken Dichter der Volkskunst, der Geschichte und dem Alltagsleben verstärkte Aufmerksamkeit. Es wird wichtig, die russische Geschichte in den Werken von Alexei Konstantinovich Tolstoy, Maikov, May, zu verstehen. Es sind Epen, Volkssagen und alte Lieder, die den Stil der Autoren bestimmen.

In den 1950er und 1960er Jahren wurde die Arbeit der Zivildichter populär. Die Gedichte von Minaev, Mikhailov, Kurochkin sind mit revolutionären demokratischen Ideen verbunden. Die Hauptautorität für die Dichter dieser Richtung ist Nikolai Nekrasov.

Ende des 19. Jahrhunderts wurden Bauerndichter populär. Unter ihnen sind Trefolev, Surikov, Drozhzhin. In ihrer Arbeit setzt sie die Traditionen von Nekrasov und Koltsov fort.

Dramaturgie

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die Zeit der Entwicklung einer nationalen und originellen Dramaturgie. Die Autoren der Stücke nutzen aktiv die Folklore, achten auf das Bauern- und Kaufmannsleben, die nationale Geschichte und die Sprache der Menschen. Oft findet man Werke zu sozialen und moralischen Themen, in denen sich Romantik mit Realismus verbindet. Zu diesen Dramatikern gehören Alexei Nikolaevich Tolstoy, Ostrovsky, Sukhovo-Kobylin.

Die Vielfalt der Stile und künstlerischen Formen in der Dramaturgie führte ganz am Ende des Jahrhunderts zur Entstehung lebendiger dramatischer Werke von Tschechow und Leo Tolstoi.

Einfluss ausländischer Literatur

Die ausländische Literatur der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts hat einen spürbaren Einfluss auf russische Schriftsteller und Dichter.

Zu dieser Zeit dominierten realistische Romane in der ausländischen Literatur. Dies sind zunächst die Werke von Balzac („Shagreen Skin“, „Parma Convent“, „Eugenia Grande“), Charlotte Bronte („Jane Eyre“), Thackeray („Newcomes“, „Vanity Fair“, „History of Henry Esmond"), Flaubert ("Madame Bovary", "Erziehung der Sinne", "Salambo", "Einfache Seele").

In England galt damals Charles Dickens als Hauptautor, seine Werke Oliver Twist, The Pickwick Papers, The Life and Adventures of Niklas Nickleby, A Christmas Carol, Dombey and Son werden auch in Russland gelesen.

In der europäischen Lyrik wird die Gedichtsammlung von Charles Baudelaire „Flowers of Evil“ zu einer wahren Offenbarung. Dies sind die Werke des berühmten europäischen Symbolisten, die in Europa aufgrund der großen Anzahl obszöner Zeilen einen ganzen Sturm der Unzufriedenheit und Empörung auslösten. Der Dichter wurde sogar wegen Verstoßes gegen die Normen der Moral und Moral mit einer Geldstrafe belegt, was die Sammlung von Gedichten zu einer machte der beliebtesten des Jahrzehnts.