Späte Puschkin-Stücke sind viel höher als "Boris Godunov" Sowohl in Bezug auf Perfektion als auch Originalität - das sind vier sogenannte Kleine Tragödien und Meerjungfrau. Kleine Tragödien(siehe ihre Zusammenfassung auf unserer Website) wurden im erstaunlichen Boldin-Herbst von 1830 geschrieben. Zwei von ihnen, Mozart und Salieri und Festmahl in Pestzeiten, wurden bald gedruckt; Dritter, Geizhals Ritter(englischer Titel - Der begehrliche Ritter- gehört Puschkin selbst), wurde 1836 anonym veröffentlicht. Gast aus Stein, ebenfalls 1836 endgültig fertiggestellt, wurde erst nach dem Tod des Dichters (1840) gedruckt.

Porträt von Alexander Sergejewitsch Puschkin. Künstler Orest Kiprensky, 1827

Im Gegensatz zu Boris Godunow kleine Tragödien waren nicht als formales Experiment gedacht. Vielmehr waren es Erfahrungen des Verstehens von Charakteren und dramatischen Situationen. Einer der gebräuchlichen Namen für diese ganze Gruppe, den Puschkin ablehnte, war Dramatische Erkundung. Die Form – eine kleine Tragödie – wurde von Barry Cornwall vorgeschlagen (den Puschkin, wie viele seiner Zeitgenossen, sehr schätzte); Geizhals Ritter war untertitelt Szenen aus Chenstones Tragikomödie(Der Schriftsteller Chenstone ist dem English Dictionary of National Biography unbekannt). Festmahl in Pestzeiten- eine ziemlich getreue Übersetzung einer Szene aus dem Drama von John Wilson Die Stadt der Pest(Peststadt). Auf diese Weise, Kleine Tragödien stark von England beeinflusst.

Sie gehören zu den originellsten, charakteristischsten und vollendetsten Werken des Dichters. In ihnen erreichte Puschkin die größte Prägnanz. Außer Gast aus Stein man kann sie kaum noch Theaterstücke nennen. Vielmehr sind es isolierte Situationen, dramatische „Gipfel“, aber die „Gipfel“ sind so bedeutungsvoll, dass sie keiner weiteren Entwicklung bedürfen. Es ist eine lyrische Methode, die auf das Drama angewendet wird. Die Länge der Stücke reicht von einer Szene bis zu etwas über zweihundert Zeilen ( Fest), bis zu vier Aktionen und fünfhundert Zeilen ( Gast aus Stein).

Kompositionsmerkmale von "Little Tragedies"

Tragödie Puschkin Katharsis

Puschkin, der Dramatiker, konzentrierte sich auf das Problem der Wahrheit des Lebens. „Das Hauptthema aller kleinen Tragödien ist die Analyse menschlicher Leidenschaften, Affekte“, schrieb S. Bondy.

„Kleine Tragödien“ ist der bedingte Name des Zyklus, der aus vier dramatischen Werken besteht: „Der geizige Ritter“, „Mozart und Salieri“, „Der steinerne Gast“, „Pestmahl“. „Kleine Tragödien“ nannte Puschkin sie in einem Brief an P.A. Pletnev vom 9. Dezember 1830 - aber er suchte auch nach anderen Optionen für den gemeinsamen Titel: "Dramatische Szenen", "Dramatische Essays", "Dramatische Studien", "Erfahrung in dramatischen Studien". Die Ideen zu den ersten drei Werken stammen aus dem Jahr 1826, doch ist eine Bearbeitung vor dem Boldinischen Herbst 1830, als der Zyklus entstand, nicht nachweisbar: Von allen Dramen außer Mozart und Salieri sind nur weiße Autographen erhalten.

Die Umsetzung der Idee der "Kleinen Tragödien" im Jahr 1830. Es ist üblich, damit in Verbindung zu bringen, dass Puschkin in Boldino die Sammlung "Poetische Werke von Milman, Bowles, Wilson und Barry Cornwall" kennengelernt hat. Das dort veröffentlichte dramatische Gedicht „City of the Plague“ von J. Wilson diente als Anstoß für die Entstehung von „Feast in the Time of Plague“, und „Dramatic Scenes“ von Barry Cornwall waren der Prototyp der poetischen Form von „Little Tragödien" - schrieb N.V. Beljak.

Ordnet man die darin enthaltenen Dramen in der Reihenfolge entsprechend der chronologischen Abfolge der darin beschriebenen Epochen an, dann öffnet sich folgendes Bild: „Der geizige Ritter“ widmet sich der Krise des Mittelalters, „Der steinerne Gast“ widmet sich der Krise der Renaissance, „Mozart und Salieri“ ist der Krise der Aufklärung, „Fest ... .“ - ein Fragment von Wilsons dramatischem Gedicht, das zur romantischen Seeschule gehört - die Krise der romantischen Ära, zeitgenössisch für Puschkin selbst" - schrieb auch N. V. Belyak.

Bei der Schaffung seines eigenen Zyklus dachte Puschkin nicht in konkreten Daten, sondern in Kulturepochen der europäischen Geschichte. So erscheinen die „kleinen Tragödien“ wie eine große historische Leinwand.

"Ein ungelöster Konflikt wird von jeder nachfolgenden Ära geerbt - und daher erben die Antagonisten und Protagonisten jedes nachfolgenden Dramas die Merkmale derer, deren Konflikt in der vorherigen nicht überwunden wurde." Baron und Albert, Kommandant und Guan, Salieri und Mozart, Priester und Walsingam – sie alle verbindet eine historische Verwandtschaft. Dies ist eine Konfrontation zwischen Besitzgier und Verschwendung, deren Gegenstand materielle Güter, spirituelle Werte, eine himmlische Gabe und die kulturelle Tradition selbst sein können. Bis zum letzten Drama gehen Antagonist und Protagonist keine echte Interaktion ein, sie sind fast taub füreinander, weil jeder von ihnen seinen eigenen individualistischen Kosmos auf der Grundlage der einen oder anderen heiligen Idee baut. Und der Held versucht, die Gesetze dieses Kosmos auf der ganzen Welt zu verbreiten – was unweigerlich mit dem ebenso weitreichenden Willen seines Widersachers kollidiert.

„Die Fülle von Quellen, die Puschkin in die Schaffung von „kleinen Tragödien“ einbezog, wird nicht überraschen, wenn man bedenkt, dass sie eine epische Leinwand sind, die der großen europäischen Kultur gewidmet ist.“

„Der geizhalsige Ritter“ knüpft an die reichste literarische Tradition der Darstellung des Geizes an, die auf Plautus zurückgeht und in „Der Geizhals“ von Molière seinen klassischen Ausdruck gefunden hat. Baron Philip verbirgt in seinem Herzen einen „Groll“. Über seine Kindheit und Jugend wird in der Tragödie nichts gesagt. Da sich der Baron aber an alles erinnerte, was mit dem jungen Herzog, seinem Vater und Großvater zu tun hatte, er weder seinen Großvater noch seinen Vater erwähnte, ist anzunehmen, dass er nach dem Verlust seiner Eltern aus Gnade am Hof ​​erzogen wurde. Laut dem jungen Herzog war Philip „ein Freund“ seines „Großvaters“. Philip erinnert sich nicht ohne Stolz daran, dass der Vater des derzeitigen Herzogs immer „für Sie“ mit ihm „sprach“.

Molières Komödie Don Giovanni und Mozarts Oper Don Giovanni dienten als direkte Quellen für The Stone Guest.

Die Handlung von „Mozart und Salieri“ schöpfte Puschkin weniger aus gedruckten Quellen als vielmehr aus mündlicher Kommunikation: Gerüchte, Salieri habe die Vergiftung Mozarts gestanden, die nach Salieris Selbstmordversuch 1823 aufkamen, brachen unmittelbar danach mit neuer Wucht aus Sein Tod Puschkins hätte von Gesprächspartnern wie A.D. Ulybyshev, M. Yu. Vielgorsky, N.B. Golitsyn und andere.

Die Poetik des Zyklus basiert auf einem streng durchgehaltenen historischen Prinzip – das künstlerische Universum jeder Tragödie ist nach den Gesetzmäßigkeiten des Weltbildes aufgebaut, das jede der im Zyklus dargestellten Epochen geformt und festgehalten hat.

„„Kleine Tragödien“ sind Stücke, die in erster Linie für einen tragischen Schauspieler konzipiert sind, aber einen Schauspieler von sehr großem Talent und einer großen Bandbreite, die den Zuschauer sowohl während eines langen Monologs als auch in einer sich schnell entwickelnden Szene, d.h. konzipiert für Tragödien wie Karatygin oder Mochalov, die damals glänzten.

„Die erste Szene von Der geizige Ritter spielt im Turm, die zweite im Keller, die dritte im Palast. Das sind klar definierte Oben, Unten und Mitten, die gemäß dem mittelalterlichen Weltbild das Mittel einer mittelalterlichen Theaterhandlung bilden. Im klassischen Mittelalter sind Raumkoordinaten auch Wertkoordinaten: Oben – Himmel, Unten – Hölle, Mitte – Erde. Aber Puschkin zeigt den Moment, in dem das entwickelte Wertesystem zusammenbricht und eine Person sich an die Stelle des religiösen Ideals des ritterlichen Dienstes stellt. Die Revolution, die im kulturellen Kosmos stattfand, drückt sich in der Poetik des Raums der Tragödie aus. Der Himmel des Barons, der Ort seiner Glückseligkeit - unterirdisch ist der Turm die Hölle von Albert, wo er Tantalqualen erleidet und in einer mit Gold gefüllten Burg an Armut erstickt.

Wie in der mittelalterlichen Dramaturgie ist der wichtigste prägende Anfang von The Miserly Knight nicht die Handlung, nicht die Handlung, sondern die Komposition. Das Drama ist als streng symmetrisches Triptychon aufgebaut: Szene – Monolog – Szene. Drei Schauspieler – einer – wieder drei. Die Ereignisse des zweiten Bildes (im Untergeschoss) setzen die Ereignisse des ersten (im Turm) nicht fort - sie sind kompositorisch exakt aufeinander bezogen, sie kommentieren sich gegenseitig nach dem Prinzip der Gleichzeitigkeit, charakteristisch für Mittelalterliche Malerei und Theater.

In „The Stone Guest“ wird das Wort „here“ einundzwanzigmal ausgesprochen, wobei jedes Mal der räumliche Gegensatz betont wird. Der Gegensatz „hier – dort“ wird zur prägenden Stoßrichtung der Tragödie. Und der Wechsel der Handlungsorte dient als Ausdruck der extremen Weite des Lebens des Helden, der gewaltsam in die Zukunft eilt und versucht, Zeit, Raum und Umstände zu unterwerfen. Das ist die Erweiterung des Renaissancewillens, das ist der Anthropozentrismus der Renaissance: Der Mensch hat sich in den Mittelpunkt der Welt gestellt und handelt darin, wie er will. Doch der ursprünglich horizontal gesetzte Gegensatz „hier – dort“, der die Handlungs- und Bewegungsfreiheit des an andere Dimensionen nicht glaubenden Helden bestätigt, entfaltet sich in der letzten Szene der Tragödie zu einer für ihn verhängnisvollen Vertikalen: dieser tritt das von ihm verletzte Gesetz des katholischen Spaniens in Kraft, das Gesetz der unveränderlichen Strafe für Sünden.

Die Wirkzeit von „Mozart und Salieri“ ist das Ende des 18. Jahrhunderts, als Aufklärung, Scheitern, Rückzug vor Sentimentalität, Romantik, noch mit ihnen koexistierte. Die Art und Weise dieser Koexistenz ist in der Poetik der Tragödie verkörpert. Nicht nur die romantische Figur Mozarts steht im Gegensatz zum Rationalisten Salieri, auch die beiden Szenen der Tragödie sind in strikter Übereinstimmung mit dieser Dualität der Kultur auf zwei gegensätzliche Weisen gerahmt.

Das Wort als vollwertiger Repräsentant, als vollwertiges Äquivalent der Wirklichkeit ist das Gesetz der Klassik, das Gesetz des aufklärerischen Rationalismus, und dies ist das Gesetz von Salieri. Mozart existiert nach den Gesetzen der romantischen Rede, tragisch zweideutig, sich bewusst und bewusst zurückhaltend, nicht an die Ersetzung aller Polysemie des Seins heranreichend. In der ersten Szene nehmen Salieris Monologe zwei Drittel ihres poetischen Textes auf, sie rahmen und loopen ihn, stellen ihn ganz ins Zeichen Salieris, in dessen Seelenraum Mozart wie ein „illegaler Komet“ einbricht. Diese Szene steht der zweiten kontrastierend gegenüber – offen, unvollendet, bei der Frage abgeschnitten. Die Poetik der zweiten Szene ist nach den Gesetzen Mozarts organisiert, in ihr spricht niemand zu Ende, obwohl sich darin das Mysterium von Leben und Tod vollzieht.

Das Äquivalent zu Salieris Monologen ist hier das musikalische Element, das nach der von der Romantik aufgestellten Wertehierarchie der höchste Ausdruck des Wesens des Seins ist. Dies ist Mozarts „Requiem“, für dessen Aufführung der poetische Text auf der Bühne auseinanderging und dramatische Zeit freigab. Und obwohl sich Mozart schon in der ersten Szene ans Klavier setzt, erzählt er dort, wie den Gesetzen ihrer Poetik ausgesetzt, erst einmal nach, formuliert seine Musik in Worte.

Die Poetik von „Ein Fest in der Pestzeit“ ist bereits ganz nach den Gesetzen der Romantik organisiert. Zunächst einmal ist es die Poetik des Fragments; offenbar hängt damit auch der Grund zusammen, warum der Text der Tragödie aus dem Text eines anderen gewoben wird. Das Fragment wurde von den Romantikern dafür geschätzt, dass es ohne Grenzen und Rahmen gleichsam nicht der Welt entzogen oder im Gegenteil direkt in die Welt „eingebettet“ blieb. In der Arbeit von N.V. weiß geschrieben - jedenfalls war das Fragment anders als der fertige autarke Text wie durch einen einzigen Kreislauf mit der Welt verbunden.

Die tiefe Übereinstimmung der "Kleinen Tragödien" mit der gesamten Atmosphäre der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts wurde von A. I. Herzen sehr genau empfunden.

„Dieses Russland“, schrieb er, „beginnt beim Kaiser und geht von Gendarm zu Gendarm, von Beamten zu Beamten, bis zum letzten Polizisten im entlegensten Winkel des Reiches. Jede Stufe dieser Leiter erwirbt, wie in Dantes Höllenabgründen überall, die Mächte des Bösen, eine neue Stufe der Verderbtheit und Grausamkeit ... Die schrecklichen Folgen der menschlichen Sprache in Russland verleihen ihr zwangsläufig eine besondere Kraft ... Wenn Puschkin mit diesen seltsamen Worten eine seiner besten Kreationen beginnt.

Alle sagen, es gibt keine Wahrheit auf Erden,

Aber es gibt keine Wahrheit mehr!

Für mich ist es so klar wie ein einfaches Gamma ....

Das Herz zieht sich zusammen und durch diese scheinbare Ruhe wird die gebrochene Existenz eines bereits leidensgewohnten Menschen erahnt. Inneres Drama durchdringt die gesamte Atmosphäre von "Little Tragedies". Jedes Bild, jedes Detail, jede Nachbildung ist klar und eindeutig, und alle stehen in scharfem Kontrast zueinander.

Stark kontrastierende und detailreiche Episoden, sich parallel entwickelnde Szenen. Vergleichen wir den Dialog zwischen dem Wucherer und Albert, wo Salomo das Gespräch listig, aber eindringlich auf das Hauptthema bringt, und den Dialog zwischen dem Geizhals und dem Herzog, wo der Baron ebenso listig und ebenso hartnäckig versucht, sich von dem zu lösen Hauptthema.

„Man könnte es vergleichen“, bemerkt S.M. Bondu, sind zwei charakterlich völlig unterschiedliche Szenen von „Mozart und Salieri“, in denen die Figuren die Plätze tauschen: In der ersten Szene regiert der düstere Salieri, und Mozart ist im Sinne seiner von Salieri gegebenen Charakterisierung ein fröhlicher, frivoler „Müßiggänger“, während Mozart in der zweiten Szene kolossal wächst: Wir sehen einen brillanten Künstler, den Autor des Requiems, einen Mann mit einer erstaunlichen Sensibilität der Seele, der ernsthafte und tiefe Gedanken über die Kunst äußert. Hier hingegen ist er traurig, und Salieri versucht auf jede erdenkliche Weise, diese Traurigkeit zu zerstreuen.

Und in dieser Atmosphäre, wie ohne Halbtöne, begegnen wir jedes Mal einem solchen Gewirr von Widersprüchen, einer solchen Intensität von Leidenschaften, die unweigerlich und sofort durch eine Katastrophe, eine Explosion, aufgelöst werden müssen!

Die innere Dramatik erschöpft sich jedoch nicht in der Spannung der Situation, in der sich die Figuren des Werkes befinden. Die Essenz dieses Dramas liegt darin, dass die Helden von "Little Tragedies" ständig vor der Notwendigkeit stehen, zwischen zwei möglichen moralischen Entscheidungen zu wählen. Und die getroffene Entscheidung ist um so bedeutsamer und folgenschwerer, je mehr Widerstand gegen die Tat des Helden und seiner Widersacher erregt wird.

Puschkin untersucht in seinen dramatischen Skizzen zunächst den Zustand eines Menschen in dem Moment, in dem er sich für einen Weg entscheidet. Aber für Puschkin als dramatischen Autor ist eine Synthese der psychologischen und effektiven Eigenschaften der Figuren charakteristisch. Die Situationen, in die seine Helden versetzt werden, heizen sich schon in dem Moment auf, in dem der Vorhang aufgeht. Tatsächlich stehen alle Helden von „Little Tragedies“ am Rande von Leben und Tod. Sie können noch nachdenken, bevor sie eine Entscheidung treffen, aber damit schneiden sie alle Rückzugsmöglichkeiten ab. Es ist ihnen nicht mehr möglich anzuhalten, den einmal eingeschlagenen Weg abzubrechen – sie sind gezwungen, ihm bis zum Ende zu folgen.

Natürlich ist die Beziehung zwischen den Charakteren, bestimmt durch ihre Charaktere und die Umstände, in die die Charaktere versetzt werden, die treibende Kraft hinter dem Konflikt des Stücks – dies ist eines der grundlegenden, allgemeinsten Gesetze des Dramas. Damit diese Beziehungen jedoch zu direktem Handeln werden, bedarf es eines ausreichend starken Impulses, eines äußeren oder inneren Anstoßes. Dieser Impuls wird nicht nur von den Beziehungen bestimmt, die sich zwischen den Akteuren bereits entwickelt haben, sondern auch von der Beziehung zwischen den Charakteren der Charaktere und den Umständen, unter denen sie handeln. Die Charaktere der Helden fordern sie zu neuen Handlungen auf, die wiederum dazu führen, dass immer neue, immer stressigere Situationen entstehen.

Wenn Sie den Text des Geizhalses lesen, ist es unschwer zu erkennen, dass der Anfang, obwohl er von den äußerst erschwerten Beziehungen zwischen Albert und dem alten Baron zeugt, noch keine tragische Auflösung ankündigt. Etwa ein Drittel der ersten Szene – Alberts Gespräch mit Ivan vor der Ankunft des Wucherers – ist eine Exposition, die ein Bild der demütigenden Armut zeichnet, in der der junge Ritter lebt. Und erst mit der Ankunft Solomons beginnt ein listiger Dialog, in dem jeder der Gesprächspartner seine eigenen Ziele verfolgt: Albert – um sofort Geld für das künftige Turnier des Wucherers zu bekommen – um den Tod des alten Barons zu beschleunigen und dadurch mehr als Geben Sie dem jungen Erben alles zurück, was Sie zuvor von den in den Kellern des Schlosses aufbewahrten Schätzen erhalten haben.

Solomons Vorschlag, den Apotheker zu kontaktieren, ist der Anstoß, das heißt, eine Aktion durchzuführen, die zum Tod des Barons führen wird. So ist nur das samische Ende der ersten Szene die dramatische Handlung der Tragödie. Ebenso gibt uns Salieris erster Monolog keinen Anlass, ihn einer Vergiftungsabsicht Mozarts zu verdächtigen. Diese Entscheidung reift in ihm erst gegen Ende der ersten Szene, nachdem er den blinden Musiker spielen und Mozarts Neuschöpfung gehört hat.

Mozart und Salieri befinden sich gleichsam in unterschiedlichen Dimensionen. Eine direkte Kollision zwischen ihnen tritt nicht auf und kann nicht auftreten. Puschkin betont dies bewusst mit der Eigentümlichkeit des dramatischen Konflikts (der eine greift an, aber der andere ahnt den Angriff nicht einmal.) Auf Salieris lange und kalt rationale Monologe antwortet Mozart mit Musik.

In The Stone Guest haben wir wieder einen „müßigen Nachtschwärmer“ und einen inspirierten Dichter. Aber das ist nicht mehr der geniale Mozart, der die Freude an harter und tiefer Arbeit kennt, sondern nur noch der „Improvisator eines Liebesliedes“ – Don Juan, jener Don Juan, den fast ganz Spanien als „einen schamlosen Ausschweifenden und Atheisten“ kennt ." Eine neue Wendung, eine neue Wende im dramaturgischen Konflikt, die Auseinandersetzung mit dem tragischen Schicksal des Helden, der sich mit der „schrecklichen Zeit“ auseinandersetzt. Und wir können die Veränderungsmuster in der eigentlichen Grundlage, der dramatischen Essenz dieses Konflikts, nachverfolgen.

In „Der geizige Ritter“ gibt es, wie bereits festgestellt wurde, keinen ideologischen Streit zwischen dem Baron und Albert, ihr Duell um Goldtruhen ist so alltäglich in der Welt der Säuberer, in der Welt des Geldes, wo

... der junge Mann sieht in ihnen flinke Diener

Und nicht sparsam sendet dort, hier.

Der Alte sieht in ihnen zuverlässige Freunde

Und er hält sie wie seinen Augapfel.

Und der ideologische Streit zwischen Salieri und Mozart ist schmerzhaft und hartnäckig, aber er wird in der Seele eines Salieri geführt. Mozart ist sich dieses Kampfes nicht einmal bewusst, er widerlegt einfach alle listigen Argumente Salieris durch sein Verhalten, seine Kreativität. Don Juan hingegen fordert die Welt der Heuchelei und Heuchelei direkt heraus.

In der letzten der Kleinen Tragödien ergibt sich eine grundlegend andere Situation. Dort wurden die Helden durch das Fest in eine Katastrophe verwickelt, dies war ihr tragischer Fehler und ihre tragische Schuld. Hier ist das Fest eine direkte dramatische Folge der Katastrophe. Im Wesentlichen ändert er nichts am Schicksal der Helden und kann es nicht ändern. Das Thema des Festes als Triumph, als höchste Spannung der moralischen Kraft des Helden zieht sich durch alle "Kleinen Tragödien", aber das Fest wird in ihnen jedes Mal zum Tod für den Helden, dieses Fest erweist sich als das Unmittelbare dramatische Ursache der Katastrophe.

Ich möchte heute ein Fest für mich veranstalten:

Ich werde vor jeder Truhe eine Kerze anzünden

Und ich werde sie alle öffnen und ich werde ich selbst

Unter ihnen schau auf die glänzenden Haufen, -

sagte der geizige Ritter. Aber schließlich ist es gerade die Betrachtung der „glänzenden Haufen“, die in ihm ein Gefühl von Angst und Ungewissheit entstehen lässt, eine Zukunftskrankheit und Angst vor dem Erbenräuber unzähliger Schätze. Der Baron erleidet genau in dieser Szene eine moralische Niederlage, ein direkter Zusammenstoß mit Albert macht ihm nur den Garaus.

Das höchste Fest der Kunst bekräftigt Salieri die Notwendigkeit, Mozart zu vergiften, bringt ihm aber auch den moralischen Tod.

Alle Helden sind dem Tod geweiht. Sie wissen es. Das Bewusstsein des Unvermeidlichen gebiert bei gewöhnlichen Menschen eine fatalistische Versöhnung mit dem Schicksal, mit der Unausweichlichkeit des Schicksals. Dieser Fatalismus kann sehr unterschiedlich sein – hier ist die gedankenlose Sorglosigkeit eines jungen Mannes, der dem bereits verstorbenen Jackson einen Drink „mit fröhlichem Anstoßen, mit einem Ausruf“ anbietet, und die selbstlose Großzügigkeit der zärtlichen Mary und der Gefühllosen Egoismus von Louise, die versucht, sich in Misanthropie zu behaupten, aber „sanfte, schwächere, grausame und Angst lebt in der Seele, gequält von Leidenschaften “, schreibt D. Ustyuzhanin.

Das Thema des moralischen Kampfes zieht sich durch alle Little Tragedies.

Voller Kampfeifer nimmt ein junger Mann in den besten Jahren die Herausforderung eines alten Mannes an, der bereit ist, mit zitternder Hand ein Schwert zu ziehen. ... Unvorsichtiger Mozart, nicht einmal Salieris Verrat ahnend ... Die Statue des Kommandanten und dem Schicksal furchtlos ins Gesicht blickend, aber sofort die Sinnlosigkeit des Widerstands erkennend, Don Juan ...

Aber hier in „Ein Festmahl zur Zeit der Pest“ prallten Mensch und Tod gleichberechtigt aufeinander. Die Stärke des Heldengeistes widersteht wirklich der Pest, die übrigens die Schicksalszüge in der Hymne des Vorsitzenden verliert - der Mörder und erwirbt andere Krieger, die auf ihre Weise sogar attraktiv sind.

Die ersten Worte des Priesters: „Gottloses Mahl, gottlose Wahnsinnige!“ erinnern uns an den Mönch aus „Der steinerne Gast“, Salieri und den alten Baron.

Das Thema „der verrückte Verschwender“ zieht sich auch durch alle „Kleinen Tragödien“. Also riefen sie Albert und Mozart und Don Juan an. Allerdings sind diese Worte für Walsings vielleicht weniger geeignet als für alle anderen. Und die Worte über die Ausschweifung, die der Priester so hartnäckig wiederholt, finden im Text der Tragödie keine so solide Grundlage.

In der Tat, worin sieht der Priester Ausschweifung? In „hasserfüllten Verzückungen“, „verrückten Liedern“, die zwischen der „Totenstille“, „Heiligengebeten und schweren Seufzern“ widerhallen.

Der Priester versucht, wie Walsingam, "den verblassenden Blick zu ermutigen", aber nur, um die zum Tode Verurteilten vorzubereiten. Und die Stimme des Priesters, die ganze Struktur seiner Rede ist die Stimme des Todes selbst, als würde sie hinter einem Grabstein widerhallen. Der Priester erinnert unaufhörlich an die Toten im Namen der Toten.

Ist es bezeichnend, dass der Priester den Namen der verstorbenen Matilda als letztes, entscheidendes Argument im Streit mit Valsingham ansprach? Das Bild von Matilda – die Verkörperung reiner und selbstloser Liebe – verschmilzt direkt mit dem Bild von Jenny aus Marys Lied. Eine so enge interne Verbindung zwischen Walsingham und Edmond besteht jedoch nicht und kann es auch nicht geben. Walsingam folgt nicht dem Weg von Edmond, er rennt nicht, um episch zu besuchen - den Zusammenbruch seiner Geliebten, nachdem die Gefahr vorüber ist.

„Das Fest geht weiter. Der Vorsitzende bleibt tief in Gedanken versunken“, heißt es in der Schlussnote von „Little Tragedies“.

Am 9. Dezember 1830 schrieb Puschkin zwei Briefe an seine engsten Freunde - P. A. Pletnev und E. M. Khitrovo. In einem von ihnen verkündete er stolz die kreativen Ergebnisse einer glücklichen Herbsteinsamkeit: „Ich werde Ihnen (für ein Geheimnis) sagen, dass ich in Boldin geschrieben habe, wie ich es lange nicht getan habe.“ Unter seinen Schöpfungen nennt er „mehrere dramatische Szenen oder kleine Tragödien, nämlich: Der geizige Ritter, Mozart und Salieri und Don Juan“.

In einem anderen fasste der Dichter das ausgehende Jahr 1830 zusammen: „Was für ein Jahr! Was für Ereignisse!.. ( Dieses Material hilft, kompetent über das Thema Kleine Tragödien zu schreiben. Die Zusammenfassung ermöglicht es nicht, die gesamte Bedeutung des Werks zu verstehen, daher wird dieses Material für ein tiefes Verständnis der Arbeit von Schriftstellern und Dichtern sowie ihrer Romane, Kurzgeschichten, Erzählungen, Theaterstücke und Gedichte nützlich sein.) Die Leute sind deprimiert und verärgert. 1830 ist ein trauriges Jahr für uns!“

Diese Briefe verschmolzen die widersprüchlichen Gefühle, die Puschkin besaßen: die Freude an der Kreativität und die tiefe Angst vor akuten politischen Ereignissen.

Das Jahr 1830 ist das Jahr des beispiellosen Aufstiegs von Puschkins Genie und schmerzhaften Reflexionen über den Sinn des Seins. Der Dichter erlebte große historische Bewegungen - die Julirevolution in Frankreich, den Aufstand in Polen, Bauernunruhen in Russland. Die Moderne vermittelt Puschkin den Eindruck eines dämonischen Tanzes, eines dämonischen Wirbels ("Dämonen"), der einem auf der Straße des Lebens verlorenen Reisenden auflauert. Der Dichter wird seiner kreativen Unabhängigkeit beraubt, umgeben von geringfügiger staatlicher Bevormundung. Nachdem Puschkin die geistige Reife erreicht hat, trifft er auf die beleidigende Unaufmerksamkeit der Leser und die Gleichgültigkeit der Öffentlichkeit. Die bevorstehende Hochzeit lässt Glücksträume aufleben, doch sie verschmelzen mit düsteren Vorahnungen. „In Sachen Glück bin ich Atheist; Ich glaube nicht an ihn“, gibt der Dichter in einem Brief an P. A. Osipova zu. In Puschkins Texten verstärken sich tragische Motive, gleichzeitig wachsen Widerstand und Protest. Eine nüchterne Haltung gegenüber der düsteren Zukunft („Mein Weg ist öde. Das aufgewühlte Meer verspricht mir Mühe und Leid in der Zukunft“) verbindet sich mit dem Glauben an die Unerschöpflichkeit des Lebens, an seine Unbesiegbarkeit. In Puschkins Werken überwindet die Menschheit immer öfter grausame Umstände, erhebt sich über sie. Puschkin verherrlicht den Helden (das Gedicht "Hero"), der "in einem zugrunde gehenden Geist Fröhlichkeit gebiert". Die erhebende „Täuschung“ ist für Puschkin wahrhaftiger als die „Dunkelheit niedriger Wahrheiten“, die das Humane im Menschen erniedrigen. Dem beängstigenden Chaos der Realität stellt der Dichter seinen hellen Verstand entgegen. "Was ist Wahrheit?" - er wird diesem Gedicht ein Epigraph hinzufügen. Tiefe Analytik und Konzentration auf die philosophischen Probleme des Seins werden in den 1930er Jahren zum Markenzeichen von Puschkins Kunstwerken.

Die glühende Dramatik verstörender Erlebnisse, der Wunsch nach ihrer künstlerischen und philosophischen Aufarbeitung prägten das zentrale Thema von „Little Tragedies“ – das tragische Schicksal des Einzelnen.

Obwohl die Charaktere von "Little Tragedies" ihren persönlichen Willen nicht verlieren und gemäß ihren Leidenschaften handeln, werden ihre Leidenschaften selbst aus den Lebensumständen geboren, in denen sich die Charaktere befinden. Und so vielfältig die spirituellen Bewegungen der Bühnengesichter auch sein mögen – Machtgier und Geiz, Ehrgeiz und Neid, Liebe und Furchtlosigkeit – sie gehen auf eins zurück. Eine solche gemeinsame Ideen-Leidenschaft für die Helden der "Kleinen Tragödien" ist der Durst nach Selbstbestätigung. Mit der Sehnsucht nach Glück ausgestattet, können Puschkins Helden es nicht anders verstehen als die Freude am Leben. Und um glücklich zu werden, wollen sie ihre Überlegenheit und Exklusivität beweisen und sich Sonderrechte erwerben. Darin sehen sie den Sinn des Lebens. Die bösartige Idee der Selbstbestätigung konnte nur in einem grausamen individualistischen Zeitalter geboren werden, in dem sich eine Person einerseits frei und andererseits eigenwillig fühlte und ihre persönlichen Wünsche als die einzigen billigte und bleibenden Wert. An diesem Schnittpunkt von Freiheit und Eigensinn, Abhängigkeit und Willkür, Leidenschaft und Vernunft, Leben und Tod entstehen die tragischen Situationen von Boldinos Stücken, wächst die Vorstellung von den spirituellen Werten der Menschheit und der wahren Würde des Menschen. Nur wenige der Figuren in „Little Tragedies“ lehnen selbstsüchtige Lebensprinzipien ab, aber auch sie sind von der „Eisernen Zeit“ bedroht, und überall lauern Gefahr und Tod auf sie.

In „Little Tragedies“ werden Verwandtschaft, Freundschaft, Liebe und – allgemeiner – menschliche Bindungen zerbrochen. Diese Zerstörung der Integrität des Individuums und der Einheit der Menschheit hallte ängstlich in Puschkins Herzen wider. Darin sah er klug die schreckliche Tragödie seiner Zeit, warnte davor, erfasste sie im Inhalt jedes Stücks und der Tetralogie als Ganzes.

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Nach der Vollendung von Boris Godunow konzipierte Puschkin 1826-1827 eine Reihe neuer – diesmal kleiner – dramatischer Werke, die er selbst „kleine Tragödien“ (bzw"драматическими этюдами", «опытами драматических изучений»). !}

Aus der in den Unterlagen des Dichters aufbewahrten Skizze geht hervor, dass er einst vorhatte, die Zahl der „kleinen Tragödien“ auf zehn zu erhöhen, und die Handlungen einiger sollten aus der antiken und westlichen und andere aus der russischen Geschichte stammen („Kurbsky“, „Paul I“, „Dimitri und Marina“ – unter letzterem Titel könnte sich auch die entsprechende Passage aus dem damals noch unveröffentlichten „Boris Godunov“ verstecken). Aber davon hat der Dichter nur vier ausgeführt - während des berühmten "Boldino-Herbstes" von 1830, als sein kreatives Schaffen besonders schnell war. In allen vier Tragödien spielt sich die Handlung im Westen, in verschiedenen Ländern ab, und das psychologische Erscheinungsbild der Charaktere und ihre Kollisionen werden von Puschkin geschickt so gewählt, dass sie gleichzeitig und ausdrucksstark die Merkmale des Alltagslebens, der Kultur und der Sitten der Welt charakterisieren Zeit und Menschen und haben einen extrem breiten und geräumigen "ewigen" menschlichen Inhalt.

Verglichen mit „Boris Godunow“ markierten „kleine Tragödien“ eine qualitativ neue Stufe in Puschkins Dramaturgie. Die weite, epische Weite der Wirklichkeit, die uns in „Boris Godunow“ auffällt, wird hier durch die Suche nach einem anderen – philosophischen – Maßstab abgelöst. Wie die späteren Romane Dostojewskis ist jede der „kleinen Tragödien“ sozusagen der fünfte Akt eines Dramas, von dem bereits vier Akte gespielt waren, bevor sich der Vorhang hob. Indem er sich in jedem Drama auf eine kleine Zahl von Figuren beschränkt und die vorangegangenen Phasen der Entwicklung der Handlung in ihre Vorgeschichte verlegt, bekommt Puschkin von den Figuren selbst nur kurz und knapp erklärt, was zum Verständnis des dargestellten Konflikts nötig ist die Möglichkeit, die größte - vor ihm im Weltdrama nie dagewesene - Konzentration dramatischer Handlung zu erreichen, die er in mehreren kleinen Szenen voller großer Spannung und tragischer Ausdruckskraft zu fassen versteht.

Puschkins "kleine Tragödien" können als Tragödien des Denkens bezeichnet werden. Ihre Helden - der geizige Ritter Salieri, der Vorsitzende in "Ein Fest in der Pestzeit" (in etwas geringerem Maße - Don Juan) - Denker, deren Monologe eine Art "Gedicht im Gedicht" darstellen - ein genialer, voller tiefer Verallgemeinerungen, intellektueller Improvisation, der Formulierung der Lebensphilosophie jedes dieser Charaktere, die seinen Charakter und das umgebende menschliche Leben mit einem tragischen Licht erhellen.

Ein wesentliches Merkmal von Puschkins „kleinen Tragödien“ ist der Reichtum an tiefer Lyrik. Diese Lyrik, die in „Boris Godunow“ nur in einzelnen Szenen – den Monologen von Pimen, Boris, dem Prätendenten, den Nachbildungen des heiligen Narren, der Klage von Xenia – erklang, wird in „kleinen Tragödien“ zu einem der bestimmenden Faktoren in der Darstellung der Charaktere der Hauptfiguren und in der gesamten Entwicklung des Dramas.

Analyse von "Der geizige Ritter"

Die erste der „kleinen Tragödien“ – „Der geizige Ritter“ – entführt den Leser ins Mittelalter. Ihre Helden – der alte Baron und sein Sohn Albert – sind Ritter, Nachkommen einer einst glorreichen, kriegerischen Familie. Doch die Zeiten haben sich geändert: Der junge Albert denkt nicht so sehr über echte militärische Heldentaten nach, sondern über Siege bei höfischen Turnieren und Erfolge mit weltlichen Schönheiten. Der Speer und der Helm, von gewaltigen Mitteln zur Bekämpfung eines äußeren Feindes, verwandelten sich in Alberts Augen in glänzende Dekorationen; die Sorge um die Wahrung seiner Würde am Hofe des Herzogs lässt ihn von Satin und Samt träumen, sich vor dem Wucherer demütigen.

Im Vergleich zu den feurigen und großzügigen, die aber gleichzeitig die Vorlieben und Vorurteile des Hofes teilen, ist Albert, sein Vater, der alte Baron, ein Mann aus einer gesünderen, zurückgehenden Ära. Das ist eine starke, unbeugsame Natur, wie aus einem Stück geschnitten. Aber der alte Baron ist ein rücksichtsloser Wucherer und Geizhals, bei dem der Geiz die Form einer eigentümlichen tragischen Manie angenommen hat. Der alte Baron behandelt die Goldhaufen, die in seinen Truhen wachsen, als leidenschaftlicher junger Liebhaber und gleichzeitig als Dichter, vor dessen Augen sich eine ganze Welt offenbart, die anderen Menschen unbekannt ist. Jede Dublone, die er ansammelt, ist für den Baron nichts Unpersönliches, sie erscheint ihm wie ein Klumpen aus menschlichem Schweiß, menschlichem Blut und Tränen und gleichzeitig ein Symbol seiner düsteren und einsamen Macht, die auf der Macht des Geldes basiert. Im Monolog des Barons, in einem düsteren Kerker, wo er allein im Schein brennender Kerzen die Betrachtung seines Reichtums genießt, beschrieb Puschkin mit außergewöhnlicher poetischer Kraft seinen starken, unbeugsamen Charakter, der seine hässliche, tragische Leidenschaft verbrennt und verdorrt .

Analyse der Tragödie „Mozart und Salieri“

In der zweiten Tragödie Mozart und Salieri bediente sich Puschkin der weitverbreiteten Legende vom Tod des großen österreichischen Komponisten Mozart, der angeblich aus Neid von seinem Freund, dem Italiener Salieri, getrennt wurde. Auf der Grundlage dieser Legende baute Alexander Sergejewitsch ein tiefes philosophisches Drama von großer intellektueller Spannung auf. Salieri seiner Tragödie ist ein begnadeter Musiker, fanatisch davon überzeugt, dass es nichts auf der Welt gibt und geben sollte, gegen das einsame und beständige menschliche Arbeit und kalte, mathematisch strenge Berechnung machtlos wären. Salieri empfindet die Persönlichkeit Mozarts und seine brillante Musik mit ihrer allgemeinen Zugänglichkeit, Schönheit und Menschlichkeit als eine Art „Wunder“, das die ganze Struktur seines Lebens als Mensch und Musiker widerlegt. Salieri vergiftet Mozart und opfert ihn seinen Lebensprinzipien und der Harmonie seiner theoretischen Konstruktionen. Doch der Versuch, sie um den Preis eines Verbrechens zu genehmigen, wird zur moralischen Niederlage für den trockenen, egoistischen, rationalen Salieri, zu einem Sieg für den zutiefst menschlichen und fröhlichen Mozart, der sich der Welt und den Menschen zuwendet.

Puschkin analysierte den Charakter von Shakespeares Othello und bemerkte: „Othello ist nicht eifersüchtig; er vertraut." Puschkin unterzieht Salieris Figur in seiner „kleinen Tragödie“ derselben komplexen Analyse. Puschkins Salieri beneidet Mozart, aber nicht, weil er von Natur aus ein neidischer Mensch ist. Seine Gefühle für Mozart entspringen dem schmerzlichen Bewusstsein der Falschheit jenes Weges in der Kunst, in dessen Namen Salieri zum Handwerker wurde, die Klänge „tötete“, die Musik „wie eine Leiche“ zerlegte. Ein begnadeter Mann und Musiker, Salieri ist sich in seiner Seele mehr als jeder andere der Überlegenheit Mozarts über sich selbst bewusst, spürt die Wahrheit und Kraft seiner Kunst. Aber das ist es, was ihn schmerzhaft leiden lässt und Neid und Hass auf einen jüngeren und glücklicheren Gegner hervorruft.

In Mozart und Salieri drückte Puschkin sein moralisches Ideal aus: Die Worte des geistig Gebrochenen nach dem Auftrag von Salieri: „Genie und Schurkerei sind zwei unvereinbare Dinge“ bekräftigen die Idee der Unvereinbarkeit von Kunst und Schurkerei, von moralischer Reinheit und Spiritualität Adel als integrale Eigenschaften eines wahren Künstlers, ohne die er unweigerlich zu schöpferischer Sterilität verurteilt ist.

Analyse von „Der steinerne Gast“

Die dritte "kleine Tragödie" - "Der steinerne Gast" - wurde von Puschkin auf der Grundlage einer alten spanischen Legende über den klugen und geschickten Frauenverführer Don Juan geschrieben, der für seine teuflische Kunst schwer bestraft wurde. Als „Der steinerne Gast“ entstand, hatte diese Legende eine Reihe von dramatischen Adaptionen durchlaufen, von denen Puschkin Molières Komödie „Don Giovanni“ und Mozarts gleichnamige Oper besonders gut bekannt waren (Puschkin wählte die Inschrift für „Der steinerne Gast“ aus ihrer Libretto). Jede dieser Arrangements gab eine eigene, originelle Interpretation des Charakters der Hauptfigur, die im 19. Jahrhundert, zu Lebzeiten des Dichters, in Byrons berühmtem Gedicht in neuen, ungewöhnlichen Farben erstrahlte. Auch Puschkins Don Juan sieht seinen Vorgängern nicht ähnlich. Dies ist ein Dichter der Liebesleidenschaft. Und in der Liebe zu Inese (von der Puschkins Guan in der ersten Szene zu seinem Diener Leporello erzählt) und später - in den Beziehungen zu Laura und Dona Anna - ist Guan dem Schein fremd, aufrichtig, voller echter Gefühle. Don Juan ist kühn, mutig, eloquent, er ist fasziniert von Risiko und Gefahr. Es zeichnet sich durch eine akute Neugier auf das Leben aus, die einem Renaissance-Menschen innewohnt, dem Wunsch, das Schicksal trotz der verfallenen Kirche und der religiösen und moralischen Dogmen zu versuchen. Aber die überströmende Energie einer freien, ungehemmten Persönlichkeit verbindet sich in ihm mit der Gleichgültigkeit gegenüber den moralischen Konsequenzen seines Handelns.

Im Gegensatz zu den Autoren anderer Stücke über Don Juan zeigt Puschkin den Charakter des Helden in Bewegung. In ihm – einem „unterwürfigen Schüler“ der Verderbtheit, der Don Juan nach eigenem Bekunden lange Zeit geblieben ist – lebte ein Mann mit anderen, höheren Bestrebungen. Die Liebe zu Dona Anna macht Guan „wiedergeboren“, verwirklicht diese andere Person in sich. Doch eine solche „Auferstehung“ findet zu spät statt – der Mörder des Kommandanten und Don Carlos stirbt. Nachdem er einen Moment reinen, echten Glücks erlebt hat, ist er moralisch besiegt und muss als Vergeltung "demütig" sein Leben geben.

Analyse von "Festmahl in Pestzeiten"

Die letzte von Puschkins „kleinen Tragödien“ – „Ein Festmahl in der Zeit der Pest“ – ist eine brillante Adaption eines Ausschnitts aus einem (im Original viel schwächeren) Stück des englischen romantischen Dramatikers D. Wilson. Von Spanien aus (wo die Handlung von The Stone Guest spielt) nimmt der Dichter den Leser mit ins mittelalterliche England. Vor dem Hintergrund der grausamen Nöte und Katastrophen der von der Pest heimgesuchten Stadt zeichnet Puschkin zwei gegensätzliche Charaktere – die sanfte, nachdenkliche Maria und die starke Seele, inspirierte Valsingam, der kühn, mit offenen Augen, dem Tod in die Augen blickt und ist bereit, seine Kräfte mit ihr zu messen. Die Struktur jeder dieser Figuren zeigt sich deutlich in den Liedern, die Puschkin Maria und Walsingam in den Mund legte – traurig und aufrichtig im ersten und gewaltig, voller Kraft und stürmischer Spannung – im zweiten.

Die oben dargestellte Analyse basiert auf der folgenden Quelle.

Warum werden diese dramatischen Stücke, die Boldinskaja im Herbst 1830 geschrieben hat, zu einem Zyklus zusammengefasst?

Schauen wir uns die Titel der Tragödien genauer an und sehen, dass bereits im Titel jedes Stücks ein gewisser Konflikt steckt.

"Geiziger Ritter", ein wahrer Ritter besaß Tugenden, bei denen Geiz keinen Platz hat. Geiz und Ritterlichkeit sind ebenso wie Genie und Schurkerei unvereinbare Begriffe.

"Mozart und Salieri". Die Tatsache, dass Mozart von Salieri vergiftet wurde, ließ schon zu Puschkins Zeiten Zweifel aufkommen, aber bis heute klingt die Verwendung dieser Namen nebeneinander wie die Personifizierung eines Genies und seines Mörders. Der veränderte Originaltitel „Envy ..“ bestätigt einmal mehr, dass der dem Titel innewohnende Konflikt einer der Fäden ist, die „Little Tragedies“ zu einem einzigen Zyklus verbinden.

"Steinerner Gast" Ein Gast ist ein freundlicher Besucher oder ein eingeladener Außenstehender, aber in keiner dieser Bedeutungen kann ein Gast Stein sein. Die Kombination überrascht durch ihre Textanatomie.

„Festmahl in Pestzeiten“. Ein Fest ist ein Fest des Spaßes, eine Seuche ist ein Fest des Todes. Im Zentrum jeder Tragödie steht eine bekannte Handlung oder ein bekannter Text.

"Mozart und Salieri". 1824 erschien in der europäischen Presse die Nachricht, dass der im Sterben liegende italienische Komponist Salieri gestand, den 1791 verstorbenen Mozart vergiftet zu haben. Die Vergiftung in der Tragödie ist eine Tatsache, trotz der Fragwürdigkeit von Salieris Geständnis im wirklichen Leben.

"The Stone Guest" ist eine Interpretation der bekannten Handlung des Dramas von Tirso de Molina "The Seville schelmischer Mann oder The Stone Guest" (XVII Jahrhundert). Aber das ist keine Übersetzung, sondern wirklich die Interpretation des Autors, da der Schwerpunkt vom Unfug, von der Handlung auf die Hauptfigur verlagert wird: Sein Tod ist gerade deshalb ungeheuerlich, weil er in einem Moment des Glücks kommt.

„A Feast in the Time of Plague“ ist eine Übersetzung einer der Szenen aus dem berühmten Drama „The Plague City“ von J. Wilson. Aber auch hier nahm Puschkin eine Reihe von Änderungen vor, die dem Stück einen neuen Klang verliehen.

Aber mit dem „Geizigen Ritter“ geschah etwas Seltsames, das den Leser auf den ersten Blick verblüffte. Ursprünglich hatte das Manuskript den Untertitel „Aus dem Englischen“, und als es veröffentlicht wurde, ersetzte Puschkin es durch einen noch mysteriöseren: „Szenen aus Chenstons Tragikomödie ...“ Gelehrte wurden umgehauen, fanden aber keine ähnliche Handlung darin der wenig bekannte englische Dichter V. Shenston (XVIII Jahrhundert). Vielleicht ist der Verweis auf einen nicht existierenden Text kein Scherz des großen Dichters, sondern der Wunsch, den Fokus von einer nicht neuen Handlung abzulenken?

Auch ohne ein kultivierter Puschkinist zu sein, lässt sich feststellen, dass jedes Stück ein autobiografisches Motiv hat: In der Vater-Sohn-Beziehung in „Der geizige Ritter“ hallen die Auseinandersetzungen in Michailowskoje zwischen Puschkin und seinem Vater wider, der seinem Sohn Wollen vorwarf ihn mit Worten töten; das Gerücht über den Don-Juanismus des Dichters war einer der Gründe, warum sich die Mutter von Natalja Gontscharowa weigerte zu heiraten; „Gefangenschaft“ in Boldin während der Cholera-Epidemie, die Puschkin in seinen Briefen oft „Pest“ nannte; wie Mozart verstand der Dichter sein eigenes Genie.

Wir fassen zusammen, indem wir die problematische Frage beantworten. "Kleine Tragödien" sind zu einem Zyklus zusammengefasst, da sie vieles gemeinsam haben: Das Genre ist Tragödie; der Konflikt steckt bereits im Namen; Tragödien basieren auf einer bekannten Handlung oder einem bekannten Text; das Interesse gilt nicht der Handlung, sondern dem Verständnis des Autors, das heißt, die Hauptsache ist nicht das Ereignis, sondern seine psychologische, philosophische Interpretation; Autobiographie vieler Motive ...