• Der Begriff der "Bauernpoesie", der in den historischen und literarischen Sprachgebrauch Eingang gefunden hat, verbindet die Dichter bedingt und spiegelt nur einige Gemeinsamkeiten wider, die ihrer Weltanschauung und poetischen Art innewohnen. Sie bildeten keine einzige kreative Schule mit einem einzigen ideologischen und poetischen Programm. Als Gattung bildete sich Mitte des 19. Jahrhunderts die „Bauernpoesie“.

Seine größten Vertreter waren Alexey Vasilyevich Koltsov, Ivan Savvich Nikitin und Ivan Zakharovich Surikov. Sie schrieben über die Arbeit und das Leben eines Bauern, über die dramatischen und tragischen Zusammenstöße seines Lebens. Ihre Arbeit spiegelte sowohl die Freude an der Verschmelzung von Arbeitern mit der natürlichen Welt als auch ein Gefühl der Abneigung gegen das Leben in einer stickigen, lauten Stadt wider, in der es keine wilden Tiere gibt.

S. Gorodetsky: „Klyuev ist der ruhigste und liebste, der Sohn der Erde mit seinem Bewusstsein, das in die Ferne seiner Seele vertieft ist, mit einer flüsternden Stimme und langsamen Bewegungen. Sein Gesicht mit runzliger, wenn auch jugendlicher Stirn, mit hellen Augen, die weit unter scharf nach oben gezogenen Augenbrauen verschoben sind, mit ausgetrockneten Bauernlippen, mit einem struppigen Bart und seinen wildblonden Haaren, ist ein vertrautes Gesicht in den Tiefen seines Lebens Person, nur bewahrend und nur seinen Gesetzen treu. Dieses kleine und hochwangige Männchen spricht mit seiner ganzen Erscheinung von der göttlichen melodiösen Kraft, die in ihm lebt und schafft.

„Bauernpoesie“ kam um die Jahrhundertwende in die russische Literatur. Es war eine Zeit des ahnungsvollen sozialen Zerfalls und der völligen Anarchie der Bedeutungen in der Kunst, so dass im Werk der "Bauerndichter" ein gewisser Dualismus zu beobachten ist. Dieses schmerzliche Verlangen, in ein anderes Leben überzugehen, etwas zu werden, was nicht geboren wurde, und sich dabei immer verletzt zu fühlen. So litten sie alle, also flohen sie aus ihren geliebten Dörfern in die Städte, die sie hassten. Aber das Wissen um das bäuerliche Leben, die mündliche poetische Kreativität der Menschen, ein tief nationales Gefühl der Verbundenheit mit der heimischen Natur machten die starken Seiten der Texte der "Bauerndichter" aus.

• Nikolai Alekseevich Klyuev wurde in dem kleinen Dorf Koshtugi im Bezirk Vytegorsk in der Provinz Olonets geboren. Die Bewohner des Dorfes Koshtugi zeichneten sich durch Frömmigkeit aus, da hier früher Schismatiker lebten. In dieser Region am Ufer des Flusses Andoma, zwischen dichten Wäldern und undurchdringlichen Sümpfen, verbrachte er seine Kindheit.

• Die Ursprünge von Klyuevs ursprünglicher Kreativität im Land Olonets, seiner Natur, seines Lebens, daher eine so einzigartige Frische und Helligkeit seiner Bildmittel:

• Wachs mit Apfelhonigtau - unnachgiebig im Wortaufbau, und Buchweizengenies werden über dem neuen Russland blühen.

Klyuev absolvierte eine Pfarrschule, dann eine öffentliche Schule in Vytegra. Ich habe ein Jahr als Sanitäter gelernt. Mit sechzehn Jahren ging er ins Solovetsky-Kloster, "um sich zu retten", einige Zeit lebte er in Sketes. 1906 wurde er verhaftet, weil er die Proklamationen des Bauernbundes verteilt hatte. Er weigerte sich aus religiösen Gründen, in der Armee zu dienen. Später schrieb er: „Zum ersten Mal saß ich mit 18 Jahren im Gefängnis, bartlos, dünn, Stimme mit silbernem Knacken. Die Behörden hielten mich für gefährlich und „geheim“.

• Klyuev begann mit dem Komponieren von Gedichten und korrespondierte mehrere Jahre mit Alexander Blok, der seine poetischen Bemühungen unterstützte. Die erste Gedichtsammlung "Pine Chimes" wurde im Herbst 1911 mit einem Vorwort von V. Bryusov veröffentlicht. Im selben Jahr erschien das zweite Buch „Brüderliche Lieder“.

• Vor der Revolution wurden zwei weitere Sammlungen veröffentlicht - "Wald waren" (1913) und "Weltliche Gedanken" (1916). Nicht nur Blok und Bryusov bemerkten diesen originellen, großen Dichter, sondern auch Gumilyov, Akhmatova, Gorodetsky, Mandelstam und andere. .Shiryaevets und andere).

Diese Schriftsteller poetisierten, sangen die Nähe des russischen Bauern zur Natur, rein, unberührt von der "eisernen" Zivilisation. Nikolai Klyuev kam mit dem Bewusstsein seiner Unabhängigkeit und eines besonderen Weges in der Welt der Kunst zur Literatur. Es vereint die Traditionen der klassischen Poesie und Volkspoesie. Und wieder, wie einst bei Koltsov, ist das Hauptthema in Kljuevs Gedichten das Thema des Mutterlandes, Russland. Klyuev schickte die ersten poetischen Experimente an die Zeitschriften der Hauptstadt und unterzeichnete sie trotzig - "Olonez Bauer". Er war stolz auf seine bäuerliche Herkunft. Die Luft der Provinz Olonets war erfüllt von der Poesie der patriarchalischen Antike.

• Seit dem 24. April 1915 besteht zwischen Klyuev und Yesenin eine Freundschaft.

• Zusammen besuchen sie Freunde, Schriftsteller, Künstler, kommunizieren viel mit Blok.

• Im Winter 1915-1916 traten Klyuev und Yesenin selbstbewusst in den Kreis der Hauptschriftsteller ein. Sie besuchten Gumilyov, Achmatowa, Gorki.

• Im Januar 1916 kamen Yesenin und Klyuev in Moskau an. Im Bündnis mit dem jungen Jesenin, dessen Talent er sofort zu schätzen wusste, hoffte Klyuev, sobald er seine Gedichte im Druck sah, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf die „bäuerliche“ Poesie zu lenken.

• Öffentliche Lesungen in Moskau und St. Petersburg waren ihm sehr wichtig. Klyuevs Einfluss auf Yesenin war damals enorm. Klyuev kümmerte sich auf jede erdenkliche Weise um seinen "kleinen Bruder" und versuchte, den Einfluss anderer Schriftsteller auf Yesenin zu neutralisieren.

• Yesenin wiederum betrachtete Klyuev als seinen Lehrer und liebte ihn sehr.

• Klyuev begrüßte die Oktoberrevolution herzlich und betrachtete sie als Erfüllung der uralten Bestrebungen der Bauernschaft. In diesen Jahren arbeitete er hart und voller Inspiration. 1919 erschien die Sammlung „The Copper Whale“, die so revolutionäre Gedichte wie „Red Song“ (1917), „From Kellers, from Dark Corners …“ tief in die Menschen einschloss.

• Alte russische Literatur, prächtige liturgische Rituale, Folklore vermischten sich auf wundersame Weise in seinen Gedichten mit momentanen Ereignissen.

In den ersten postrevolutionären Jahren hat er viel geschrieben und oft veröffentlicht. 1919 erschien ein großes zweibändiges „Songbook“, gefolgt von einer Gedichtsammlung „The Copper Whale“. 1920 - "Song of the Sunbearer", "Pussy Songs". 1922 - "Löwenbrot". 1923 - die Gedichte "Das vierte Rom" und "Muttersamstag". „Mayakovsky träumt von einem Pfiff über dem Winterpalast“, schrieb Klyuev, „und für mich von einem Kranichflug und einer Katze auf einer Couch. Ist es Sache des Songwriters, sich um die Kraniche zu kümmern ... "

Im März 1920 erörterte die Dritte Bezirkskonferenz der RCP (b) in Vytegra die Möglichkeit eines weiteren Verbleibs von Klyuev in den Reihen der Partei; Klyuev sprach mit dem Publikum und hielt eine Rede "Das Gesicht eines Kommunisten". „Mit seiner angeborenen Symbolkraft und Stärke“, berichtete Zvezda Vytegra einige Tage später, „zeigte der Redner einen integralen edlen Typus eines idealen Kommunarden, in dem alle besten Gebote der Menschlichkeit und der universellen Menschlichkeit verkörpert sind.“ Gleichzeitig versuchte Klyuev der Versammlung zu beweisen, dass "religiöse Gefühle nicht verspottet werden dürfen, denn es gibt zu viele Berührungspunkte in der Lehre der Kommune mit dem Glauben des Volkes an den Triumph der besten Prinzipien der menschlichen Seele ." Klyuevs Bericht wurde "in unheimlicher Stille" angehört und machte einen tiefen Eindruck. Mit der Mehrheit der Stimmen sprach sich die Konferenz "beeindruckt von Klyuevs Argumenten, von dem blendenden roten Licht, das aus jedem Wort des Dichters spritzt, brüderlich für den Wert des Dichters für die Partei aus". Das Provinzkomitee von Petrosawodsk unterstützte jedoch die Entscheidung der Bezirkskonferenz nicht. Klyuev wurde aus der Bolschewistischen Partei ausgeschlossen ... "

Ein kritischer Artikel über ihn von L. Trotzki (1922), der in der Zentralpresse erschien, spielte eine entscheidende Rolle im Schicksal Kljujews. Das Stigma eines „Kulaken-Dichters“ begleitet ihn ein ganzes Jahrzehnt. Außerdem wurde der Dichter Mitte 1923 verhaftet und nach Petrograd gebracht. Die Verhaftung dauerte jedoch nicht lange, aber nach seiner Freilassung kehrte Klyuev nicht nach Vytegra zurück. Als Mitglied des Allrussischen Dichterbundes erneuerte er alte Bekanntschaften und widmete sich ganz der literarischen Arbeit. Der Dichter ist in großer Not, er appelliert an die Union der Dichter mit Bitten um Hilfe, schreibt an M. Gorki: "... Armut, das Herumwandern bei den Abendessen anderer Leute zerstört mich als Künstler."

Er schrieb viel, aber im Land hat sich viel verändert, jetzt ärgerten ihn Kljujews Gedichte offen. Die übertriebene Anziehung zum patriarchalischen Leben verursachte Ablehnung, Missverständnisse, der Dichter wurde beschuldigt, das Kulakenleben zu fördern. Dies trotz der Tatsache, dass Klyuev gerade in diesen Jahren vielleicht seine besten Sachen geschaffen hat - „Lament for Yesenin“ und die Gedichte „Pogorelshchina“ und „Village“. „Ich liebe die Zigeunerlager, den Feuerschein und das Wiehern der Fohlen.

• Unter dem Mond fallen wie Gespenster Bäume und Nachteisenblätter ...

• Ich liebe das Friedhofstorhaus, unbewohnt, beängstigender Trost,

• entferntes Klingen und Löffel mit Kreuzen, in deren Schnitzzaubern lebt ...

• Morgenstille, Mundharmonika im Dunkeln, Scheunenrauch, Hanf im Tau. Entfernte Nachkommen werden über meine grenzenlose "Liebe" staunen ...

• Was sie betrifft, Lächelnde Augen fangen mit diesen Strahlen Märchen ein.

• Ich liebe die Wachen, den Wald der Vierzig, nah und fern, den Hain und den Bach ... „Für das Leben in einem rauen Land, das von der Revolution auf den Kopf gestellt wurde, war diese Liebe bereits nicht genug.

Seit 1931 lebt Klyuev in Moskau, aber der Weg zur Literatur ist ihm verschlossen: Alles, was er schreibt, wird von den Herausgebern abgelehnt. 1934 wurde er verhaftet und für fünf Jahre aus Moskau in die Stadt Kolpaschewo im Narym-Territorium verbannt. "Ich wurde wegen des Gedichts "Pogorelshchina" verbannt, es gibt nichts anderes für mich", schrieb er aus dem Exil. Mitte 1934 wurde Klyuev nach Tomsk versetzt. Als er seine erzwungene Trennung von der Literatur schmerzlich erlebte, schrieb er: "Ich bemitleide mich nicht als Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, aber meine Bienenlieder tun mir leid, süß, sonnig und golden. Sie stechen mir sehr schwer ins Herz."

1936, bereits in Tomsk, wurde Kljuew im Fall der vom NKWD provozierten konterrevolutionären Kirche (wie in den Dokumenten angegeben) "Union zur Rettung Russlands" erneut festgenommen. Einige Zeit wurde er nur wegen Krankheit aus der Haft entlassen - "Lähmung der linken Körperhälfte und Altersdemenz". Aber das war nur eine vorübergehende Atempause. „Ich möchte mit meinen lieben Freunden sprechen“, schrieb die Dichterin Christoforova verzweifelt, „um echte Musik zu hören! Hinter dem Bretterzaun von meinem Schrank - Tag und Nacht gibt es eine moderne Symphonie - Schnaps ... Kämpfen, Fluchen - das Gebrüll von Frauen und Kindern, und das alles wird von einem tapferen Radio blockiert ... Ich armer ertrage alles . Am zweiten Februar werden drei Jahre meiner Untauglichkeit zu Mitgliedern der neuen Gesellschaft! Wehe mir, dem unersättlichen Wolf! .. "

• Im Oktober beschloss ein Treffen der Troika der NKWD-Direktion des Gebiets Nowosibirsk, „Kljuew Nikolai Alekseevich zu erschießen. Konfiszieren Sie sein persönliches Eigentum."

Archaisches, folkloristisches Vokabular schafft im Gedicht eine besondere lyrische Stimmung, die Atmosphäre eines „Hüttenmärchens“. „Weizen“, „Birkenrindenparadies“ lebt sein Eigenleben, fernab vom Lärm und Staub der Großstädte. In der „Hüttengeschichte“ sah der Dichter unsterbliche ästhetische und moralische Werte. Die Einheit dieser besonderen Welt wird auch dadurch erreicht, dass Klyuev die Haltung des Bauern vermittelt, die herzliche Dankbarkeit gegenüber der Natur und Bewunderung für ihre Kraft widerspiegelt. Klyuev lobt "jeden Baum der Erde, Tiere, Vögel und Reptilien, den ganzen Atem des Waldes". Das bäuerliche Leben, eine Dorfhütte, ihre Dekoration, Utensilien, Haustiere - all dies ist eine organische Fortsetzung des Lebens der Natur. Es ist kein Zufall, dass Klyuev seine Gedichtsammlungen „Pine Chime“, „Forest Ones“, „Songs from Zaonezhie“, „Izbyanye Songs“ nennt. Natur und Mensch sind eins. Und deshalb ist das Bild, das dem menschlichen Herzen am Herzen liegt, untrennbar mit der Natur, mit ihrer natürlichen Schönheit, verschmolzen.

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• Ein weiteres wichtiges Merkmal von Klyuevs kreativer Art ist die weit verbreitete Verwendung von Farbmalerei..

• Puschkin riecht den Herzalarm - Der Dichter der ewigen Süßigkeiten ... Wie Apfelspitzen duftet Sound-Blume. Er ist in einem weißen Buchstaben, in einer scharlachroten Linie, In einem fasanenkunterbunten Komma. Meine Seele, wie Moos auf einem Hügel, Gewärmt von Puschkins Quelle.

Klyuev, der Künstler, wird zu Recht als Isograph bezeichnet. Der Dichter liebte die Freskenmalerei, er malte selbst Ikonen und ahmte die alten Meister von Nowgorod nach; auch in der Poesie „malt“, schmückt, vergoldet er das Wort, erreicht maximale visuelle Klarheit. In der Poesie von Klyuev gibt es etwas Gemeinsames mit der Malerei von Roerich, mit dem er eng bekannt war. Im Gemäldezyklus „Der Anfang Russlands. Die Altertümer der Slawen erhalten laut einem modernen Forscher von Roerich „eine solche Umgebung mit der natürlichen Umgebung, die ihnen innewohnt: Sie verschmelzen damit, und ihre Schönheit und ihre Stärke entstehen sozusagen aus der Schönheit und die Kraft der Natur selbst, die vom Herzen des russischen Volkes empfunden wird". In beiden Fällen – in der Poesie von Klyuev und in der Malerei von Roerich – sind Chronik- und Folklorequellen von großer Bedeutung. Der Dichter schafft verbale Muster, die auf Leinwand oder Holz aufgetragen werden sollen, um mit Volksornamenten zu koexistieren. Klyuev verwendet gekonnt die Techniken der Kirchenmaler (helle Farbkontraste und die Symbolik von Blumen) und schafft unvergessliche Bilder.

Neue Bauerndichtung

Die sogenannte neue Bauerndichtung wurde zu einer originellen Erscheinung in der Literatur. Die literarische Richtung, vertreten durch die Arbeit von N. Klyuev, S. Yesenin, S. Klychkov, P. Karpov, A. Shiryaevts, nahm Gestalt an und etablierte sich in der Mitte. 1910er Dies wird durch die Korrespondenz zwischen Klyuev und Shiryaevets belegt, die 1913 begann: "Oh, Mutter Wüste! Paradies der Seele, Paradies des Geistes! Amerika rückte nicht in der blaugrünen Morgendämmerung vor, in der Kapelle im Wald, auf dem Hasen am Heuhaufen, auf der Märchenhütte ... "(Aus einem Brief von Klyuev an Shiryaevets vom 15. November 1914).

Der Begriff tauchte zum ersten Mal in der Literaturkritik um die Wende der 10er- zu den 20er-Jahren des 20. Jahrhunderts in den Artikeln von V.L. Lvov-Rogachevsky und I.I. Rosanov. Dieser Begriff wurde verwendet, um die Dichter des "bäuerlichen Kaufmanns" (wie von S. Yesenin definiert) von den bäuerlichen Dichtern des 19. Jahrhunderts zu trennen.

Die neuen bäuerlichen Dichter verbanden - trotz aller Unterschiede in ihrem kreativen Stil und Maß an Talent - eine aufrichtige Liebe zum ländlichen Russland (trotz Russlands "Eisen"), der Wunsch, die ursprünglichen Werte seines Glaubens und seiner Moral hervorzuheben von Beruf und Alltag. Die Blutsverbindung mit der Welt der Natur und der mündlichen Kreativität, das Festhalten an Mythen und Märchen bestimmten die Bedeutung und den "Klang" der neuen bäuerlichen Lyrik und des Epos; Gleichzeitig waren ihre Schöpfer klare und stilistische Ansprüche der „russischen Moderne“. Die Synthese des alten Bildwortes und der neuen Poetik bestimmte die künstlerische Originalität ihrer besten Werke, und die Kommunikation mit Blok, Bryusov und anderen Symbolisten half ihrem kreativen Wachstum. Das Schicksal der neuen bäuerlichen Dichter nach dem Oktober (zur Zeit ihrer größten Errungenschaften) war tragisch: Ihre Idealisierung der dörflichen Antike galt als "Kulak". In den 1930er Jahren wurden sie aus der Literatur verdrängt und Opfer von Repressionen.

Die Philosophie des "Hüttenraums", das universelle Pathos, die Liebe zum Vaterland, der Kult der Arbeitsmoral, die Blutsverbindung mit ihrer heimischen Natur, der Segen der Welt der Schönheit und Harmonie, die ihrer Seele angeboren sind - das sind die wichtigsten gemeinsamen Grundlagen die die Dichter der "neuen Bauern"-Plejade vereinte. Im Jahr 1918 formulierte Yesenin in dem Buch "Keys of Mary" in der Erforschung der Natur des "engelhaften" Bildes die allgemeinen Merkmale der poetischen Welt seiner und seiner Gefährten und schuf in der Tat eine theoretische Rechtfertigung für die poetische Schule des volkstümlichen spirituellen Realismus, der den ewigen Wunsch der russischen Seele verkörpert, sich in Klang, Farbe, der Erschaffung der materiellen Welt in ewiger Verbindung mit dem Himmel zu bewegen. „Wir würden die Welt dieser Hütte mit all den Hähnen auf den Fensterläden, den Schlittschuhen auf den Dächern und den Tauben auf den Prinzen der Veranda nicht mit der einfachen Liebe des Auges und der sinnlichen Wahrnehmung des Schönen lieben, sondern würden lieben und erkennen den wahrhaftigsten Weg der Weisheit, auf dem jeder Schritt des Wortbildes in gleicher Weise erfolgt, als Knotenpunkt der Natur selbst ... Die Kunst unserer Zeit kennt diesen Eierstock nicht, denn die Tatsache dass sie in Dante, Gebel, Shakespeare und anderen Künstlern des Wortes lebte, für seine Vertreter von heute ist wie ein toter Schatten vorübergegangen ... Der einzige verschwenderische und schlampige, aber alles andere als der Hüter dieses Geheimnisses war ein halb kaputtes Dorf von Otchodka und Fabriken. Wir werden die Tatsache nicht verbergen, dass diese Welt des Bauernlebens, die wir mit dem Verstand des Herzens durch Bilder besuchen, unsere Augen leider zusammen mit dem Aufblühen auf dem Sterbebett gefangen haben. " Der spirituelle Mentor des "Bauernkaufmanns" Klyuev verstand die Entfremdung seiner Brüder von der umgebenden literarischen Welt zu gut. „Meine weiße Taube“, schrieb er an Yesenin, „schließlich weißt du, dass du und ich Ziegen in einem literarischen Garten sind und nur durch unsere Gnade darin geduldet werden ... Grün im Gras und grau zu sein auf dem Stein - das ist unser Programm mit Ihnen, um nicht umzukommen ... Mir wird kalt vor der Erinnerung an diese Demütigungen und bevormundenden Liebkosungen, die ich von der Hundeöffentlichkeit ertragen musste ... Ich erinnere mich, dass Gorodetskys Frau bei einem Treffen, wo sie mich in jeder Hinsicht lobten, nachdem sie auf eine Pause im Gespräch gewartet hatte, verdrehte sie die Augen und sagte dann: "Ja, es ist gut, ein Bauer zu sein." ... Sie sehen, Ihr Geist ist unwichtig, das Unsterbliche in Ihnen, aber das einzige, was interessant ist, ist, dass Sie ein Lakai und ein Boor-Smerdyak sind, sprach artikuliert ... ".

Nach 2 Jahren wird Yesenin in einem Brief an Shiryaevets denselben Gedanken auf seine eigene Weise verfeinern: „Gott ist mit ihnen, diese St. und sie sind alle Rumänen, Bruder, alle Westler, sie brauchen Amerika und in den Zhiguli haben wir ein Lied und ein Feuer von Stenka Razin.

Vor der Revolution unternahmen die „neuen Bauern“-Dichter Versuche, sich organisatorisch zu vereinen, indem sie entweder die Krasa-Literaturgesellschaft gründeten, die im Herbst 1915 einen poetischen Abend veranstaltete, der eine große und alles andere als wohlwollende Presse erhielt, oder sich an der Gründung beteiligten der literarischen und künstlerischen Gesellschaft Strada. Aber diese Gesellschaften bestanden nicht lange, und die Verbindung der Dichter untereinander blieb immer eher geistig als organisatorisch.

Sie akzeptierten die Revolution mit einer "bäuerlichen Voreingenommenheit". Sie bestand vor allem darin, dass die Dichter die Revolution als Verwirklichung des Volkstraums von Weltgerechtigkeit akzeptierten, der für sie mit sozialer Gerechtigkeit zusammenfiel. Dies ist nicht nur die Errichtung von Gerechtigkeit in den Weiten Russlands, sondern auch die Brüderlichkeit der Völker der ganzen Erde. Eine solche Interpretation hatte tiefe Wurzeln, die bis in unsere Geschichte im 19. Jahrhundert zurückreichen, zu den Ideen von Puschkin und Dostojewski über die "Allmenschlichkeit" des russischen Charakters, zu eigenartigen Vorstellungen von der kulturellen und historischen Einheit, die sich entwickelt hat die Arbeit russischer Schriftsteller, in der Idee von Moskau - dem dritten Rom, dessen Vorgänger Byzanz war ... Dr. Das Thema ihrer Poesie ist das Thema der Bauernarbeit, ihre tiefe Verbindung mit dem Alltag, mit der Volkskunst, mit der Arbeitsmoral. Die historische Verbindung zwischen „Natur“, „einem Stück Brot“ und schließlich „dem Wort“ spiegelte jeder der Dichter des „bäuerlichen Kaufmanns“ auf seine Weise nach besten Kräften wider. "Grüße für Großvater zubereiten, Netze aufhängen helfen, eine Fackel anzünden und einem Schneesturm lauschen, wie man in einem Märchen in einem fernen Jahrhundert einschläft und sich in Sadko oder in die prophetische Wolga verwandelt." Diese Gedichte von Klyuev verkörpern die Idee der Arbeit als kreativen Akt, der durch eine tausendjährige Tradition geweiht ist und gleichzeitig materielle und geistige Werte schafft und Mensch, Erde und Raum zu einem einzigen Ganzen verbindet. Nicht umsonst werden die Gedichte von P. Radimov, die trotzig "Ackerland", "Ernte", "Brot", "Schafschur", "Salzgurken" genannt werden, beim Lesen nicht nur als Bild der Arbeit wahrgenommen Prozess, sondern auch als feierliche ästhetische Handlung, die sich wohltuend auf die menschliche Seele auswirkt.

Ein weiteres Thema, das die Dichter der "neuen bäuerlichen" Galaxie eint, ist das Thema des Ostens, das für die russische Poesie von großer Bedeutung ist, weil der Osten darin nicht als geografisches, sondern als gesellschaftsphilosophisches Konzept verstanden wurde Der bürgerliche Westen. Zum ersten Mal erschien Asien - "Ein blaues Land, gemalt mit Salz, Sand und Kalk" - in Yesenins "Pugachev", als ein schönes, fernes, unzugängliches Land ... Wenig später erscheint es in "Moskauer Taverne". bereits als Erinnerung an die scheidende Bauernwelt, deren Symbol dort wieder eine Hütte mit einem Ofen wird, der die Form eines gemauerten Kamels annahm und dadurch Russland und den Osten vereinigte ... Und dann waren da schon denkwürdige "persische Motive " für jeden. Klyuev unternahm einen gewagten Versuch, den Reichtum der Veden und des Mahabharata mit Bildern der Natur der Wälder von Olonets und revolutionären Hymnen organisch zu verschmelzen. "White India" ist ein integraler Bestandteil des "Hack Space", der von seiner kreativen Vorstellungskraft geschaffen wurde. Und Karpov streckte in den postrevolutionären Jahren mit seiner Seele die Hand nach dem fabelhaften Stammhaus der Slawen aus: „Die Berge des Kaukasus, des Himalaya, sind wie ein Kartenhaus umgestürzt, und wir gehen zum Versteck der goldene Oase für die wilde Sonne ...". Ich erinnere mich auch an anmutige lyrische Miniaturen im Stil der alten orientalischen Poesie von A. Shiryaevts und an V. Nasedkins Zyklus "Sogdiana", der von Bewunderung für die Natur und Architektur des Ostens erfüllt ist.

"Die Sowjetregierung bricht mit uns, die Sowjetregierung bricht mit dem Zärtlichsten, mit dem Tiefsten im Volk. Sie und ich müssen dies als Zeichen nehmen - denn der Löwe und die Taube werden die Macht ihrer Sünde nicht vergeben", sagte N. Klyuev schrieb 1922 an S. Yesenin. Der Machtwechsel für die Dichter - "neue Bauern" änderten nichts zum Besseren - sie wurden weiterhin mit noch größerer Bitterkeit verfolgt und vergiftet. Nach dem Tod Jesenins Ende der 1920er Jahre wurden Klyuev, Klychkov, Oreshin und ihre jüngeren Kameraden und Gefolgsleute Nasedkin, Pribludny zu den Ideologen der zu vernichtenden „Kulaken“ und Sprechern der „Kulaken-Moral der Weltfresser“ erklärt “. Die Dichter des "bäuerlichen Kaufmanns" waren den jüdischen gottlosen Behörden fremd und verhasst; sie alle, mit Ausnahme von Karpov, der eigentlich aus der Literatur verschwand, wurden Ende der 30er Jahre zerstört.

Die Persönlichkeit von Nikolai Alekseevich Klyuev (1884-1937) zog Blok bereits 1907 an. Ursprünglich aus den Bauern der Region Olonets stammend, wurde Klyuev, dem von seiner Mutter, einer Geschichtenerzählerin und Weinerin, das „Liederlager“ beigebracht wurde, ein anspruchsvoller Meister der das poetische Wort, das "mündlich" und "Buch" verbindet, Epen, Volkslieder, spirituelle Gedichte subtil stilisiert. Bei Klyuev sind sogar die revolutionären Motive, die in den frühen Texten vorhanden sind, religiös gefärbt, ab dem ersten Buch (Pine Chimes, 1912) wird das Bild des Volkes in mystischen und romantischen Tönen gesehen (K. Azadovsky). Lyra-Epos basierend auf Folklore, die poetische Nachbildung des ländlichen Lebens zum Ausdruck brachte, beginnend mit der Sammlung "Forests" (1913), dem neuen Bauerntrend. Es ist kein Zufall, dass Klyuev das negative Bild des Dorfes von Bunin ablehnte und Remizov, Vasnetsov schätzte, während er an seiner eigenen Stelle "Plyaseya" und "Woman's Song" hervorhob und die Fähigkeiten und Vitalität des Charakters der Menschen verherrlichte. Eine der Spitzenschöpfungen von Klyuev, der Zyklus "Izbyanye Songs" (1914-16), verkörperte die Merkmale der Weltanschauung der nordrussischen Bauernschaft, die Poesie ihres Glaubens, Rituale, die Verbindung mit der Erde, den jahrhundertealten Weg des Lebens und der "materiellen" Welt. Im Mittelpunkt von Klyuevs dichter Bildsprache mit ihrem „folklorehaften Hyperbolismus“ (V. Bazanov) stehen die Personifikationen von Naturgewalten. Die Sprache des Dichters ist eigentümlich, angereichert mit regionalen Wörtern und Archaismen. In Versen vor Oktober entwickelte Kljuew den Mythos von Gottes Auserwähltheit des „Hüttenrusslands“, dieses „weißen Indiens“, und stellte seine lebensspendenden Prinzipien – im Geiste der Ideen der Gruppe der „Skythen“ – der toten Maschine gegenüber Zivilisation des Westens. Nachdem Klyuev den Oktober zunächst akzeptiert hatte, spürte er bald die Tragödie dessen, was passiert war, viele seiner prophetischen Seiten erblickten das Licht nicht; 1934 wurde er verbannt, 1937 erschossen.

Wenn in dem, was Klyuev schuf, ein Ideologe und ein Prediger zu spüren war, dann eroberte das große poetische Geschenk von Sergei Alexandrovich Yesenin (1895-1925) mit der Unmittelbarkeit des Selbstausdrucks, der Aufrichtigkeit der Liedstimme. Der Dichter betrachtete die Hauptsache für sich als "lyrisches Gefühl" und "Bilder", deren Ursprünge er in der "Knotenverbindung der Natur mit dem Wesen des Menschen" sah, die nur in der Welt des Dorfes erhalten blieb. Yesenins gesamte Metapher baut auf der gegenseitigen Vergleichung von Mensch und Natur auf (der Geliebte hat "ein Bündel Haferhaare", "Kornaugen"; die Morgendämmerung "wäscht wie ein Kätzchen seinen Mund mit seiner Pfote"). Yesenin studierte laut ihm bei Blok, Bely, Klyuev. Die Nähe zu Klyuev - im Thema figurative "Bildschirmschoner", in einer Kombination aus Pantheismus und Verehrung christlicher Heiliger, in der Romantisierung Russlands im Stil der neuen Bauernpoesie. Jesenins Bild vom Vaterland ist jedoch viel facettenreicher und authentischer als das von Klyuev. Merkmale des Klyuev-Mönchs, Pilgers und Wanderers sind dem lyrischen "I" des frühen Yesenin (der ersten Sammlung "Radunitsa", 1916) inhärent. Aber schon im Gedicht "Oh, Russland, schlage mit den Flügeln!" (1917) Jesenin stellt dem "klösterlichen" Lehrerbild sein eigenes entgegen, "Raub", erklärt einen Streit mit dem "Geheimnis Gottes", entführt die Jugend. Gleichzeitig (in dem Gedicht "Er tanzte, weinte den Frühlingsregen") erkennt der Dichter seine Erkenntnis, dass er dem bäuerlichen Mehl der Kreativität zum Verhängnis wurde. Yesenins Kunst erreichte in den 1920er Jahren ihren Höhepunkt. Doch gleichzeitig führte eine tiefe seelische Krise den Dichter in den Tod.

Die neuen bäuerlichen Dichter, die sich selbst als "die Stimme des Volkes" betrachteten, betonten ihre bäuerliche Herkunft und ihren poetischen Stammbaum. In der autobiografischen Geschichte "Loon's Fate" zeichnet Nikolai Klyuev seinen Stammbaum von seiner "hellen Mutter", "Epos" und "Songwriterin" nach und schätzt ihr poetisches Talent sehr. Sergei Klychkov gab zu, dass "er seine Zunge der Waldgroßmutter Avdotya, der eloquenten Mutter Fekla Alekseevna, verdankt". Sergei Yesenin wuchs in einer Atmosphäre der Volkspoesie auf: "Lieder, die ich überall um mich herum hörte, wurden für die Poesie arrangiert, und mein Vater hat sie sogar komponiert." Die Neubauern legten ganz bewusst Wert auf ihre Biografie und gaben ihre familiären Merkmale, die sich in Aussehen und Kleidung ausdrückten, nicht auf. Laut V.G. Bazanov, sie "spielten ein gesellschaftliches Varieté mit Verkleiden", "machten sowohl ihre Lebensweise als auch ihr Erscheinungsbild zu einem visuellen Agitationsmittel", dessen Zweck es sei, den Eigenwert der bäuerlichen Welt zu behaupten. Der Forscher betont das Bewusstsein, die Demonstrationsstärke und die polemische Schärfe dieses "Varietés", dessen Aufgabe es sei, "die Bedeutung der bäuerlichen Dichter in der gesellschaftlichen und literarischen Bewegung hervorzuheben", um den Petersburger literarischen Salons entgegenzutreten, die das Land mit Verachtung behandelten. Der Protest der Neubauern war jedoch kein Selbstzweck, schockierend. Sie wollten gehört werden und sprachen daher in einer für die Gesellschaft verständlichen Sprache. In einem solchen Verhalten der neuen bäuerlichen Dichter eine „bestimmte literarische Position“ sehend, sagte V.G. Bazanov stellt sie in den Kontext der Kultur des frühen 20. Jahrhunderts, die geprägt war von „Maskerade, Stilisierung, Vermummung“. Die neuen bäuerlichen Dichter wollten sich natürlich an die kulturelle Situation zu Beginn des Jahrhunderts anpassen, als jede literarische Bewegung "stets ihre "Bedeutung", die Priorität ihrer Weltanschauung betonte, aber unserer Meinung nach wollten sie das nicht." Auflösung in einer fremden Umgebung Daher die betonte Einfachheit von N. Klyuev, "Gamaschen" - Filzstiefel von S. Yesenin usw. Tiefe Verwandtschaft mit dem Volksgeist, Bewusstsein für den inhärenten Wert der bäuerlichen Weltanschauung, die neue soziale Situation trug dazu bei darauf, dass die neuen Bauerndichter im Gegensatz zu ihren Vorgängern ihre Stütze in der Figur des russischen Bauern sahen.

Die Frische der lyrischen Stimmen, die Originalität der Weltanschauung, die Orientierung am ursprünglichen Bauernwort erregten die Aufmerksamkeit der literarischen Gemeinschaft und in der Masse widersprüchlicher Rezensionen die hohe Bewertung der Poesie der neuen Bauern von A. Blok, N. Gumilyov, V. Bryusov, A. Bely, A. Akhmatova und andere Seine typologischen Qualitäten waren die Orientierung an der Tradition und ihrer Dauer, der bekannte Ritualismus bei der Auswahl der Helden, ein scharfer, frischer Sinn für die Natur, die Haltung zum bäuerlichen Leben als einer integralen und wertvollen Welt usw.

Die Revolution von 1917, die das Schicksal des Landes, seine Zukunft mit dem Proletariat verknüpfte, veränderte die öffentliche Meinung erheblich. Die proletarische Kultur, die nicht nur ihre eigene poetische Sprache und Ideologie, sondern auch einen Leser sucht, hat die neuen bäuerlichen Dichter, die bis vor kurzem die Stimme des Volkes waren, aggressiv zu Übersetzern der Populärkultur gedrängt. Mitte 1917 formierte sich die Proletcult-Bewegung, die sich die großangelegte Aufgabe stellte, eine proletarische Kultur zu schaffen. Ausgehend von der absoluten Leugnung der Vergangenheit versuchen die Proletarier, eine neue, revolutionäre Kunst von Grund auf zu schaffen, indem sie die Tradition als hemmendes Prinzip leugnen. Der Schöpfer einer neuen Kultur kann ihrer Meinung nach nur das Proletariat sein – eine Gesellschaftsschicht, die nicht in der alten Lebensweise verwurzelt ist. Die riesige kulturelle Schicht, die spirituelle Erfahrung des Volkes, die die Arbeit der neuen bäuerlichen Dichter nährte, erwies sich in der neuen ästhetischen Situation als nicht gefragt. Somit lehnte das von den Proletariern vorgeschlagene Kulturmodell die bäuerliche Kultur ab. Die literarische Konfrontation zwischen den Proletariern und den Neubauern sollte über die Kultur hinausgehen, da nicht-literarische Faktoren in die Kontroverse eingriffen.

Seit den 1920er Jahren wurde die ablehnende Haltung gegenüber der neuen Bauernpoesie durch die sich dynamisch ändernde politische Situation bestimmt: zuerst die Einführung der Überschussaneignung, dann die individuelle Besteuerung auf dem Land und später - der Kurs in Richtung Industrialisierung und Massenenteignung. Neue bäuerliche Dichter wurden bald nicht nur zum Gegenstand literarischer Verfolgung und Verfolgung. Ihre Namen sind zum Synonym für lebensbedrohliche Definitionen geworden: „Sänger des Kulakendorfes“, „Kulakendichter“, „Barde des Kulakendorfes“ (O. Beskin über S. Klychkov). Ihnen wurden Nationalismus, Antisemitismus, "ehrfürchtige Idealisierung der Vergangenheit", "Bewunderung für das patriarchalische sklavenbesitzende Russland" (O. Beskin über S. Klychkov, V. Knyazev über N. Klyuev), Feindseligkeit gegenüber dem Neuen vorgeworfen , Individualismus, Mystik, reaktionäre Idealisierung der Natur und manchmal direkt in die Kategorie der Klassenfeinde eingeschrieben (O. Beskin, L. Averbakh, P. Zamoisky, V. Knyazev). Die Idee der Hoffnungslosigkeit der neuen Bauernpoesie, ihrer Klassenentfremdung, wurde in die Köpfe der Leser eingeführt.

Der politische Gehalt der erhobenen Vorwürfe wurde durch das Kreativitätsverbot bestätigt. In den späten 1920er Jahren wurde ein Kurs durchgeführt, um Klyuev, Klychkov, Oreshin, Yesenin (posthum) aus der Literatur zu exkommunizieren. Die neuen Bauern wurden zum Gegenstand von Spottartikeln und Parodien. Die Angriffe von A. Bezymensky auf N. Klyuev, die literarische und politische Polemik von O. Beskin und S. Klychkov sind bekannt, aber der vielleicht vernichtendste Schlag wurde S. Yesenin durch den 1927 veröffentlichten Artikel "Evil Notes" von N. Bucharin versetzt in der Zeitung "Wahrheit". Der Chefideologe der Partei, N. Bucharin, erkennt, dass das Ziel seiner unverblümten, feuilletonischen Angriffe der größte Nationaldichter ist, der nicht durch plumpe politische Karikaturen zerstört werden kann. Jesenins Gedichte können nicht gefälscht oder sogar von einem Polemiker wie N. Bucharin lächerlich gemacht werden. Und so kommt er in die Hölle. Angeblich schreibt er nicht so sehr über den Dichter Sergei Yesenin, sondern über „Yeseninism – the most schädliche phänomen, das echte Geißelung verdient“ (41, 208). Er ging in dem Artikel hart gegen den verstorbenen Dichter vor und richtete sein verurteilendes Wort an diejenigen, die auch nach dem Tod von S. Yesenin weiterhin in Begriffen der bäuerlichen Kultur dachten. Der Wunsch, nicht nur den Dichter, sondern vor allem seine Poesie, seine Weltanschauung und seine soziale Position zu kompromittieren, war Teil der staatlichen Politik der Entbäuerung, des Kampfes gegen den Bauern.

Die 1930er Jahre waren eine Zeit des kreativen Schweigens und des Vertuschens neuer bäuerlicher Schriftsteller: Sie schreiben "auf dem Tisch", sie beschäftigen sich mit Übersetzungen (z. B. S. Klychkov). Ihre Originalwerke werden nicht veröffentlicht. Die darauf folgenden Repressionen im Jahr 1937 löschten die Namen von Nikolai Klyuev, Sergej Klychkov, Pyotr Oreshin und anderen für lange Zeit aus dem literarischen Gebrauch.

Das Interesse am kreativen Erbe bäuerlicher Dichter wurde erst in den 1960er und 80er Jahren mit der Rückkehr der Poesie von Sergei Yesenin wieder aufgenommen. Nacheinander werden Werke veröffentlicht, die dem Werk des Dichters gewidmet sind - E.I. Naumova, A. M. Marchenko, Yu.L. Prokusheva, B.C. Vykhodtseva, V.G. Bazanov und andere.

Ziemlich schnell offenbart sich eine „Gesellschaftsordnung“, bestimmt durch die Haltung der sowjetischen Kritik gegenüber der Bauernschaft in der Revolution. 1960er schränken Sie die Arbeit von S. Yesenin auf die Betrachtung eines Dorfthemas ein. Yesenin ist nicht in den literarischen Prozess des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts eingetaucht, sein Werk wird als Illustration politischer Unreife und Provinzialität präsentiert, die S. Yesenin allmählich ablegt (oder nicht ablegen kann). Betrachtet man den Dichter im Einklang mit der Idee, die Bauernschaft zu revolutionieren, so die Literaturkritik der 1960er Jahre. Beachten Sie seine "passive soziale Position" (E. Naumov, Yu. Prokushev, P. Yushin, A. Volkov). Ein ernsthaftes Hindernis für die Erstellung eines kohärenten Bildes des politischen Wachstums des Dichters waren die religiösen Motive seiner Arbeit und seines Selbstmords, deren Umstände noch immer Anlass zu vielen Spekulationen geben. In den 1980er Jahren, wie vor hundert Jahren, gab es ein erneutes Interesse an der bäuerlichen Kultur, an ihrer mythologischen Grundlage. 1989 wurde das Werk von M. Zabylin "Das russische Volk. Seine Bräuche, Rituale, Traditionen, Aberglauben und Poesie" neu veröffentlicht, die Werke von B.A. Rybakov "Das Heidentum der alten Slawen" (1981), "Das Heidentum des alten Russland" (1987), die Werke von A. Afanasyev kehren zu Forschungszwecken zurück, Wörterbücher und Bücher zur slawischen Mythologie erscheinen. Wie am Ende des 19. Jahrhunderts versucht das soziale und kulturelle Denken, die Ästhetik des bäuerlichen Lebens zu beherrschen, die bäuerliche Kultur als Zivilisation zu begreifen, in der Volkserfahrung die Möglichkeit zu sehen, zeitgenössische Probleme zu verstehen.

Verzeichnis der verwendeten Literatur

1. Mikhailov A. Wege der Entwicklung der neuen Bauernpoesie. M., 1990;

2. Solntseva N. Kitezh-Pfau. M., 1992.

Der Begriff der "Bauernpoesie", der in den historischen und literarischen Sprachgebrauch Eingang gefunden hat, verbindet die Dichter bedingt und spiegelt nur einige Gemeinsamkeiten wider, die ihrer Weltanschauung und poetischen Art innewohnen. Sie bildeten keine einzige kreative Schule mit einem einzigen ideologischen und poetischen Programm. Als Gattung bildete sich Mitte des 19. Jahrhunderts die „Bauernpoesie“. Seine größten Vertreter waren Alexey Vasilyevich Koltsov, Ivan Savvich Nikitin und Ivan Zakharovich Surikov. Sie schrieben über die Arbeit und das Leben des Bauern, über die dramatischen und tragischen Zusammenstöße seines Lebens. Ihre Arbeit spiegelte sowohl die Freude an der Verschmelzung von Arbeitern mit der natürlichen Welt als auch ein Gefühl der Abneigung gegen das Leben in einer stickigen, lauten Stadt wider, in der es keine wilden Tiere gibt. Die berühmtesten Bauerndichter der Silberzeit waren: Spiridon Drozhzhin, Nikolai Klyuev, Pyotr Oreshin, Sergey Klychkov. Auch Sergei Yesenin schloss sich diesem Trend an.

Imagismus

Die Imagisten behaupteten, dass der Zweck der Kreativität darin besteht, ein Bild zu schaffen. Das wichtigste Ausdrucksmittel der Imagisten ist eine Metapher, oft metaphorische Ketten, die verschiedene Elemente zweier Bilder vergleichen - direkt und figurativ. Die kreative Praxis der Imagisten ist geprägt von ungeheuerlichen, anarchistischen Motiven. Der Stil und das allgemeine Verhalten des Imagismus wurden vom russischen Futurismus beeinflusst. Die Begründer des Imagismus sind Anatoly Mariengof, Vadim Shershenevich und Sergei Yesenin. Auch Rurik Ivnev und Nikolai Erdman schlossen sich Imagism an.

Russisches Ballett und russisches Volkstheater

Bis Anfang des 20. Jahrhunderts In Dänemark und Frankreich arbeiteten ständige Balletttruppen, aber das choreografische Theater erreichte seine wahre Blüte nur in Russland. Bald begann sich das Ballett von Russland nach Europa, Amerika, Asien und auf der ganzen Welt auszubreiten. Bemerkenswert an ihrer Entwicklung war Mitte des Jahrhunderts die außergewöhnliche Stilvielfalt: Jeder Choreograf oder künstlerische Leiter der Truppe bot seine eigene Herangehensweise an.

Politische und gesellschaftliche Umbrüche in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts. beeinflusste das Ballett. M. M. Fokin, ein Absolvent der St. Petersburger Theaterschule, die eng mit dem Mariinsky-Theater verbunden ist, traf während der ersten Tournee von Isadora Duncan (1877-1927) in Russland in den Jahren 1904-1905 auf ihren Tanz, natürlich und unendlich wandelbar. Allerdings hatte er schon vorher Zweifel an der Unantastbarkeit der strengen Regeln und Konventionen, die M. Petipa in seinen Produktionen leitete. Fokin kam den nach Veränderung strebenden Künstlern des Mariinski-Theaters sowie einer mit S. P. Diaghilev (1872-1929) verbundenen Künstlergruppe nahe, zu der A. N. Benois und L. S. Bakst gehörten. In ihrem Magazin World of Art präsentierten diese Künstler innovative künstlerische Ideen. Sie engagierten sich gleichermaßen für die nationale russische Kunst, insbesondere ihre volkstümlichen Formen, und die akademische Richtung, wie etwa die Musik Tschaikowskys. Obwohl die Tänzer des Mariinsky-Theaters und des Moskauer Bolschoi-Theaters zuvor das Land verlassen hatten, erhielt Westeuropa erst 1909 dank der von S.P. Diagilew. In den nächsten 20 Jahren traten die Diaghilev Ballets Russes hauptsächlich in Westeuropa auf, gelegentlich in Nord- und Südamerika; sein Einfluss auf die Weltballettkunst ist enorm.

Die Tänzer der Russischen Balletttruppe kamen aus dem Mariinski-Theater und dem Bolschoi-Theater: Anna Pawlowa, Tamara Karsawina, Waslaw Nijinsky, Adolf Bolm (1884-1951) u.a. Künstler aus dem Umkreis von Djagilew komponierten das Libretto, schufen Kulissen und Kostüme und schrieb gleichzeitig neue Musik.

Der Erste Weltkrieg und die Oktoberrevolution nahmen Djagilew die Möglichkeit, in seine Heimat zurückzukehren. Andererseits wurden seine Verbindungen zu Künstlerkreisen in Europa sowie zu Emigranten aus Russland immer enger. Zu seiner Truppe gehörten Künstler, die in Ateliers in Paris und London ausgebildet wurden.

Anna Pavlova nahm an Diaghilevs erstem Ballett „Russische Saison“ teil, gründete dann ihre eigene Kompanie mit Sitz in London, reiste aber um die ganze Welt und besuchte sogar jene fernen Länder, die Diaghilevs Truppe nicht erreichte. Diese große Künstlerin und Frau von seltenem Charme begeisterte Tausende von Zuschauern mit ihrer Darbietung von Fokines Sterbender Schwan (1907, zur Musik von C. Saint-Saens), der zum Sinnbild ihrer durchdringenden Kunst wurde.

Das erste Theater namens "Comedy Mansion" wurde erst im 17. Jahrhundert von Zar Alexei Michailowitsch erbaut, der mutig bauen konnte und die Kirchenmänner nicht ansah. Als Aleksey Mikhailovich starb, wie es bei allen Zaren üblich ist, wurde das Herrenhaus endgültig zerstört. Doch die Offensive des Theaters, wie seinerzeit die große Völkerwanderung, war nicht aufzuhalten.
Unter dem Sohn von Alexei Michailowitsch, Peter dem Großen, kamen viele ausländische Gastkünstler nach Russland. Die Notwendigkeit, ein Nationaltheater zu schaffen, wurde selbst einem Narren klar. Aber Peter der Große war kein Dummkopf und interessierte sich nicht für das Theater, sondern baute Schiffe und schnitt den Bojaren die Bärte.
Als Pate des russischen Theaters kann getrost der preußische König Friedrich Wilhelm gelten, der 1659 das erste Kadettenkorps der Welt gründete. Da hat alles angefangen. Das preußische Kadettenkorps hatte jedoch nichts mit dem Theater zu tun, aber es gab russische. Fast hundert Jahre später wurde die Idee, ein Kadettenkorps zu schaffen, vom russischen Gesandten in Preußen, dem Kabinettssekretär von Kaiserin Anna, P. I. Yaguzhinsky, nach Russland gebracht, der offensichtlich mit Friedrich vertraut war, aber aus irgendeinem Grund seine Ankunft verzögerte . Und sobald er sie mitbrachte, sobald es üblich war, beim Kadettenkorps Schauspieltruppen zu bilden und den Adligen der Kadetten das Schauspiel beizubringen. In dieser Hinsicht können sowohl Yaguzhinsky als auch Tsarina Anna zu Recht den Ursprüngen des russischen Berufstheaters zugeschrieben werden. Und da sich das Erste Kadettenkorps – auch bekannt als Shlyakhetsky – 1731 im ehemaligen Palast von Alexander Danilovich Menshikov auf der Wassiljewski-Insel befand, wäre es keine Sünde, Alexander Danilovich zu den Vätern der russischen Bühne zu zählen, obwohl er bereits verstorben war damals, und sie sagen, dass er nichts damit zu tun hatte. Aber wenn es einen Schritt von einem Kuchenhändler zu einem Hilfszaren gibt, dann könnte Alexander Danilovich durchaus einen weiteren halben Schritt zum Vater des russischen Theaters machen. Wie Sie sehen können, hat er es getan, obwohl nach dem Tod.
Die Truppe des Adelskorps wurde jedoch nicht das erste russische Theater, denn 25 Jahre später wurde beschlossen, das erste russische Theater von Kaiserin Elizaveta Petrovna zu gründen. Sie bestellte die Truppe des Kaufmanns Fjodor Wolkow aus Jaroslawl, wurde aber für alle Fälle zum selben Adelskorps geschickt. Seitdem kamen erstens Jaroslawler Kaufleute in Scharen nach St. Petersburg und eröffneten hier ihr eigenes Geschäft, und zweitens hörten sie in Shlyakhetsky fast auf, Kadetten zu unterrichten, und das Gebäude verwandelte sich tatsächlich in eine Theaterschule Mauern, von denen er später das gesamte erste russische Theater in voller Kraft verließ, sowie die berühmten Dramatiker A. P. Sumarokov und V. A. Ozerov, und Sumarokov trat sofort in das zivile Leben ein, und Ozerov starb als Generalmajor - aber später.
Juri Kruschnow.

Die neue Bauernpoesie ist ein originelles Phänomen in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Ein poetischer Trend der 1910er Jahre, vertreten durch eine Gruppe von Dichtern, die aus einem populären (normalerweise bäuerlichen) Umfeld stammten. Die Hauptmotive ihrer Arbeit sind das Leben des Dorfes, des russischen Bauern; Die Natur. Dieser eigentümliche Zweig der russischen Poesie spiegelte die bäuerliche Welt mit ihrer einzigartigen Kultur, Philosophie und ihrem Schicksal wider, mit ihren Widersprüchen und Schwächen, ungenutzten Möglichkeiten. Die neue bäuerliche Poesie wurzelt in den Tiefen der nationalen Existenz und spiegelt sowohl das kreative Gedächtnis, die Originalität des russischen Volkes als auch die Versuche wider, sich unter neuen historischen Bedingungen zu verwirklichen.
In der literarischen Situation des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts repräsentierte die Gruppe der neuen bäuerlichen Dichter keine organisierte, speziell konzipierte literarische Bewegung mit einer einzigen theoretischen Plattform, einem kreativen Programm, wie dies bei Symbolismus, Futurismus, Akmeismus, Imagismus der Fall war und andere literarische Gruppen. Dies war ein Kreis von Dichtern, deren Verwandtschaft von ihnen nicht durch die Einheit künstlerischer Techniken (Poetik), sondern durch Weltanschauung und Stand verwirklicht wurde. Es ist interessant festzustellen, dass die Dichter selbst nicht versuchten, ihre Gemeinsamkeit programmatisch, ästhetisch zu festigen, selbst der Name, der sie vereinte, kam von außen: Sie wurden vom Kritiker V. Lvov-Rogachevsky von der traditionellen Bauernpoesie in eine spezielle Gruppe getrennt, der ihnen erst 1919 den Namen "Neubauer" gab. Darin bezog er N.A. Klyueva, S.A. Yesenina, S.A. Klitschkowa, P. V. Oreshina, A.V. Shiryaev-tsa, P.A. Radimova, A.A. Ganina und andere, die nach V. Lvov-Rogachevsky in den 1920er Jahren von A. Leschnew im Zeitgeist als „neue Bauerngruppe“ bezeichnet wurden. Dann wurde der Name "neue Bauernpoesie" von I. Yezhov auf alle Bauerndichter angewendet - Zeitgenossen der revolutionären Ära. Die Tradition hat Bestand. Und in den 1960er Jahren nannte K. Zelinsky sie "neue Bauern" oder "neue Bauern". Später wurde die thematische Definition zu einem Begriff, der in die Geschichte der russischen Literatur eingeführt wurde. Auch die moderne Literaturkritik bedient sich seiner und qualifiziert die "Neubauern" als "eine neopopulistische Strömung in der russischen Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts". Die Dichter, die dieser Richtung angehörten, nannten sich nicht so und bildeten keine literarische Vereinigung oder Richtung mit einer einzigen theoretischen Plattform. Alle „neuen bäuerlichen“ Dichter zeichneten sich jedoch bis zu einem gewissen Grad durch einen Appell an das Thema des ländlichen Russlands (trotz Russlands „Eisen“), eine Verbindung mit der Welt der Natur und mündlicher Kreativität aus. Gleichzeitig erwiesen sich für sie die stilistischen Ansprüche der „russischen Moderne“ als nachvollziehbar.

Der Begriff "neuer Bauer" wird in der Literaturkritik verwendet, um die Modernisten, die die russische Poesie aktualisierten und sich auf die Volkskunst stützten, von den Nachahmern und Epigonen der Poesie von Nikitin, Koltsov, Nekrasov zu trennen. Neue bäuerliche Dichter entwickelten die Traditionen der bäuerlichen Poesie und isolierten sich nicht in ihnen. Die Poetisierung des ländlichen Lebens, des einfachen bäuerlichen Handwerks und der bäuerlichen Natur waren die Hauptthemen ihrer Gedichte.

Die Hauptmerkmale der neuen Bauerndichtung:

Liebe zum "kleinen Mutterland";

nach uralten Volksbräuchen und moralischen Traditionen;

die Verwendung religiöser Symbole, christlicher Motive, heidnischer Überzeugungen;

Berufung auf folkloristische Handlungen und Bilder, die Einführung von Volksliedern und Liedchen in den poetischen Alltag;

· Leugnung der „bösartigen“ Stadtkultur, Widerstand gegen den Kult der Maschinen und des Eisens.

S. A. Yesenin als Vertreter der neuen Bauernpoesie.

Sergei Alexandrovich Yesenin (3. Oktober 1895, Dorf Konstantinovo, Provinz Rjasan - 28. Dezember 1925, Leningrad) - Russischer Dichter, Vertreter der neuen Bauernpoesie und (in einer späteren Schaffensperiode) des Imagismus. 1915 wurden Yesenins Gedichte erstmals in der Kinderzeitschrift Mirok veröffentlicht. Von den ersten Gedichtsammlungen („Radunitsa“, 1916; „Ländliches Stundenbuch“, 1918) erschien er als subtiler Lyriker, Meister einer tief psychologisierten Landschaft, Sänger des bäuerlichen Russlands, Experte der Volkssprache und Volksseele. 1919-1923 war er Mitglied einer Gruppe von Imagisten. Tragische Haltung, geistige Verwirrung kommen in den Zyklen "Mare's Ships" (1920), "Moscow Tavern" (1924), dem Gedicht "The Black Man" (1925) zum Ausdruck. In dem Gedicht „The Ballad of Twenty-Six“ (1924), das den Kommissaren von Baku gewidmet ist, der Sammlung „Sowjetrussland“ (1925), dem Gedicht „Anna Snegina“ (1925), versuchte Yesenin, die „Kommune, die Russland aufzieht“, zu verstehen “, obwohl er sich weiterhin wie ein Dichter fühlte „Russland verlässt “, „goldene Blockhütte“. Nicht wie Klyuev und Oreshin (ebenfalls Vertreter der neuen bäuerlichen Poesie) auf die poetische Ästhetisierung der ländlichen Archaik beschränkt, widmete er sich intensiv den Prozessen des realen Lebens -

Goy du, mein liebes Russland,
Hütten - in den Gewändern des Bildes ...
Kein Ende in Sicht -
Nur blaue Augen saugt.

Wie ein wandernder Pilger,
Ich beobachte deine Felder.
Und am niedrigen Stadtrand
Pappeln verwelken laut.

Riecht nach Apfel und Honig
In den Kirchen, dein sanftmütiger Erlöser.
Und brummt hinter der Rinde
Auf den Wiesen findet ein fröhlicher Tanz statt.

Ich werde entlang der zerknitterten Masche laufen
Zur Freiheit der grünen Wälder,
Treffen Sie mich wie Ohrringe
Ein mädchenhaftes Lachen erklingt.

Wenn die heilige Armee schreit:
"Wirf Russland, lebe im Paradies!"
Ich werde sagen: "Das Paradies ist nicht nötig,
Gib mir mein Land."

24. Realität und Fiktion in den Werken von M. Bulgakov in den 20er Jahren. ("Tödliche Eier", "Herz eines Hundes", "Iwan Wassiljewitsch" und "Eva und Adam").

Mikhail Afanasyevich Bulgakov (3. Mai (15.) 1891, Kiew - 10. März 1940, Moskau) - Sowjetischer Schriftsteller, Dramatiker und Theaterregisseur. Autor von Kurzgeschichten, Feuilletons, Theaterstücken, Dramatisierungen, Drehbüchern und Opernlibretti.

Der Mensch erfand Legenden, ohne zu wissen, wie er Regen, Wind, Sonne, gutes Wetter erklären sollte. Jahre vergingen, die Erde entwickelte sich. Ohne zu verstehen, wie Liebe geboren wird, wie Freundschaft entsteht, wie Krieg ausbricht, erfand ein Mensch Götter, glaubte an sie, opferte sich ihnen selbst. Aphrodite, Zeus, Apollo anbetend, Menschen verehrten Liebe, Stärke, Schönheit, wagten es nicht, einzudringen auf die Natur, stören die Harmonie der belebten Welt, verwandeln das Natürliche nach eigenem Ermessen. Aber die Entwicklung der Zivilisation ist nicht aufzuhalten: Das 20. Jahrhundert, das der Welt große Erfinder, Wissenschaftler, Denker bescherte, machte es möglich, einen toten Organismus in einen lebendigen, ein Tier in einen Menschen zu verwandeln (also und umgekehrt). Der menschliche Geist, der dem natürlichen Verlauf der Geschichte voraus war, begann, in das Recht einzugreifen, diese Geschichte zu schreiben.Was ist ein echter Schriftsteller? Natürlich ist dies ein Prophet, wie A. P. Tschechow behauptete. Natürlich ist dies „eine Glocke auf einem Veche-Turm“, wie M. Yu. Lermontov verkündete. Die Gabe der Prophetie ist eine große Gabe und eine schwere Last. Eines der größten prophetischen Werke der russischen Literatur ist M. A. Bulgakovs Erzählung „Das Herz eines Hundes“, auf die „die beste Schicht“ seine Hoffnungen setzt. Phantastische, groteske Formen helfen dem Schriftsteller, in die Essenz historischer und gesellschaftlicher Prozesse einzudringen.„Eine monströse Geschichte“ – so definierte der Autor die Gattung seines Werkes. Es wird „monströs“ genannt, weil es einen Hilferuf von denen enthält, die noch nicht von Skalpell und Messer der Experimentatoren berührt wurden. - mit diesen seltsamen Geräuschen beginnt die Geschichte "Heart of a Dog". Es stellt sich heraus, dass dies ein Hund ist, der vor Schmerzen und Angst heult, aber (oh Wunder!) Ein Hund, der in der Lage ist, sowohl dem „Schurken mit der schmutzigen Mütze“ aus der „Normalkostkantine“, der kochendes Wasser spritzte, eine Bewertung abzugeben und verbrühte ihre linke Seite, und an die Hausmeister, "von allen Proletariern des abscheulichsten Abschaums". „Oh, sieh mich an, ich sterbe! Ein Schneesturm im Tor brüllt meine Verschwendung, und ich heule mit ihm. Ich bin verloren, ich bin verloren!" Der Hund nennt jeden Besitzer der Wurst "Herrscher" und bittet um Erlaubnis, "den Stiefel zu lecken". Shariks Monolog ist sehr wichtig in der Handlung der Geschichte. Er demonstriert nicht nur die "Sklavenseele", das "böse Los" des zukünftigen (oder gegenwärtigen?) Protagonisten, sondern führt den Leser auch in die Atmosphäre des Lebens im postrevolutionären Moskau ein. Der Blick des Hundes verschärft das unansehnliche Bild einer hungernden, verarmten, gedemütigten Stadt.Professor Preobraschenski entschloss sich zu einem ungewöhnlichen Experiment: einer Hypophysentransplantation, um das Tier zu "vermenschlichen". Philipp Filippovich konnte sich jedoch nicht vorstellen, dass von Klim Chugunkin, der als Material für Sharikov diente ("Junggeselle. Parteilos, sympathisch. Dreimal versucht und freigesprochen ... Diebstahl. Beruf - Balalaika in Tavernen spielen"), nur Klim Chugunkin könnte sich herausstellen. Anstelle eines guten Hundes haben wir einen dummen, aggressiven Polygraphen Poligrafovich - ein Produkt seiner Zeit. „Das ist alles, was wir haben, wie bei einer Parade“, lehrt er die Ärzte, „hier eine Serviette, hier eine Krawatte, ja“ Entschuldigung “, ja „bitte“, „merci“, aber damit es wirklich nicht ist. Sie quälen sich wie unter dem Zarenregime.“ Sharikov passt perfekt in die sozialistische Realität, außerdem macht er eine beneidenswerte Karriere: Vom wurzellosen Geschöpf zum Leiter einer Unterabteilung zur Säuberung Moskaus von Streunern Die Gefahr im Gesicht von Sharikov, dem „Chef“ für die Reinigung, wandte sich auch sich als Bulgakovs Prophezeiung herausstellen. Der Autor „sagte" die blutigen Säuberungen der 1930er Jahre voraus, als die Schwander zuerst die Preobraschenskis und dann andere weniger glückliche Schwander bestraften. Mit dem Einzug eines neuen Mieters herrschte in der Wohnung des Professors Verwüstung. Jeder ist mit seinem eigenen Geschäft beschäftigt, weder Preobraschenski noch Bormental ziehen praktische Ergebnisse aus der Erfahrung. Diese Schlussfolgerung ist wichtig, um die ideologische Bedeutung der Geschichte zu verstehen, denn Shvonder ist derselbe Sharikov, nur auf andere Weise „hervorgebracht“. Die Operation „humanisierte“ den Hund innerhalb einer Woche, die „Operation“ zur „Humanisierung“ von Shvonder dauerte länger, aber das Ergebnis ist im Wesentlichen das gleiche.M. Gorki schrieb in "Unzeitgemäße Gedanken": "Lenin ... hält sich für berechtigt, ein grausames Experiment mit dem russischen Volk durchzuführen, das im Voraus zum Scheitern verurteilt ist." Das Genie von M.A. Bulgakov liegt anscheinend darin, dass der Schriftsteller, der die Folgen eines fantastischen Experiments eines Wissenschaftlers demonstriert, die Revolutionäre stigmatisiert, die ein historisches Experiment an Millionen von Shvonders durchgeführt haben. Preobrazhensky und Bormental rufen Sharikov (und allen Shvonders) in Raserei zu: „Sie befinden sich auf der niedrigsten Stufe der Entwicklung ... und erlauben sich ..., Ratschläge auf kosmischer Ebene und kosmischer Dummheit zu geben, wie man alles aufteilt. „Intellektueller F.F. Preobraschenski versteht (wie kann man ihm widersprechen?), dass es nicht notwendig ist, das zu teilen, was bereits getan wurde und von fremden Händen geschaffen wurde, sondern dass jeder (und auch der Proletarier) dort arbeiten muss, wo er bestimmt ist: „... Wenn ich, statt zu operieren, jeden Abend in meiner Wohnung im Chor singe, habe ich Verwüstung!... Deshalb ist Verwüstung nicht in den Schränken, sondern in meinen Köpfen!“ Jahrzehnte vergingen, die Das System änderte sich, und wir erinnerten uns an Bulgakows Prophezeiung und gaben dem kommunistischen Experiment eine „richtige Einschätzung“. Aber kann die prophetische Kraft dieses Buches erschöpft sein? In jüngerer Zeit glaubten wir, dass nur die wundersame Erfahrung von Professor Preobraschenski in der Geschichte fantastisch ist und alles andere buchstäblich von der Realität abgeschrieben wird. Was können wir heute sagen, wenn Tiere geklont werden und bald auf den Menschen gelangen (oder bereits gekommen sind?)? Es stellt sich heraus, dass M. A. Bulgakov diesen Schritt der "fortschrittlichen" Menschheit vorausgesehen, uns vorausgesehen und gewarnt hat. Wenn nur Klim Chugunkin aus Klim Chugunkin erscheinen kann - der Autor hat dies brillant gezeigt, und wir haben es geglaubt -, ist dann nicht bekannt, ob Einstein aus Einstein und Jesus Christus aus den Fragmenten auf dem Leichentuch hervorgehen wird? Die Menschheit wurde von einer weiteren Welle von Experimenten überwältigt, und Bulgakov warnt uns aus der Ferne mit den Worten von F.F. Preobraschenski: „Die Wissenschaft weiß noch nicht, wie man aus Tieren Menschen macht. Also habe ich es versucht, aber nur erfolglos, wie Sie sehen können. Aber die große Evangeliumsweisheit sagt: Es gibt keinen Propheten im eigenen Land. Wir wollen nichts mehr hören.

Die tödlichen Eier ist ein Fantasy-Roman von Michail Bulgakow, der erstmals 1925 veröffentlicht wurde. Im selben Jahr erschien es auch in gekürzter Form unter dem Titel „Ray of Life“.

Nachdem Bulgakov 1924 die Geschichte "Fatal Eggs" geschrieben hat, platziert er seine Figuren im Jahr 1928.

Der geniale und exzentrische Zoologe Professor Vladimir Ipatievich Persikov entdeckt zufällig ein erstaunliches Phänomen der stimulierenden Wirkung von Licht im roten Teil des Spektrums (was symbolisch ist) auf Embryonen. Organismen, die im Moment der Entwicklung mit einem offenen Pfirsichstrahl bestrahlt werden (z. B. Embryonen in Eiern), beginnen sich viel schneller zu entwickeln und erreichen größere Größen als die "Originale". Darüber hinaus sind sie aggressiv und haben eine unglaubliche Fähigkeit, sich schnell zu vermehren.

Genau zu dieser Zeit fegte eine Hühnerplage über das Land, und eine Staatsfarm, die von einem Mann namens Rokk geleitet wird, beschließt, Persikovs Entdeckung zu nutzen, um die Zahl der Hühner wiederherzustellen. Auf Befehl von oben nimmt Rokk Persikov die Bestrahlungskammern ab, mit denen der Professor Experimente durchgeführt hat, und nimmt sie mit. Rokk bestellt Hühnereier im Ausland und Persikov bestellt Schlangeneier für Experimente. Als Rokk „irgendein Dreck“ auf den gelieferten „Hühner“-Eiern sieht, ruft er Persikov an, der Professor denkt, dass dies ein Fehler ist, es kann keinen „Schlamm“ auf den Eiern geben, und deshalb hat er Rokk erlaubt, sie nicht zu waschen. Rokk beginnt mit der Bestrahlung der Eier, bis abends Anakondas und Krokodile von monströser Größe aus ihnen schlüpfen, sie töten Rokks Frau und die eingetroffenen Tschekisten. Persikov, bereit für Experimente, erhält Hühnereier. Der Professor ist empört über diesen Fehler, sein Assistenzprofessor Ivanov zeigt ihm eine "Notbeilage" zur neuesten Ausgabe der Zeitung, wo das Foto eine riesige Anakonda zeigt ... aus der Provinz Smolensk! Persikov versteht, dass ein monströser Fehler passiert ist: Hühnereier wurden ihm geschickt und Schlangeneier an Rocca auf der Staatsfarm. Für „Schlamm“ nahm Rokk das Maschenmuster auf Schlangeneiern. Reptilien und Strauße vermehren sich ständig; ihre Horden, die alles auf ihrem Weg wegfegen, bewegen sich auf Moskau zu.

Teile der Roten Armee treten in Kämpfe mit Reptilien ein, auch mit chemischen Waffen, aber sie sterben unter dem Ansturm der Reptilien.

Die Hauptstadt sowie der Rest des Landes werden von Panik erfasst; Die verstörte Menge, die feststellt, dass es Persikov war, der die Bastarde entlassen hatte, und wütend geworden ist, bricht in das Institut ein, in dem der Professor arbeitete, und tötet ihn. Als es so aussah, als würde es keine Rettung geben, fiel plötzlich ein schrecklicher Frost nach den Maßstäben des August - minus 18 Grad. Und die Reptilien, die dem nicht standhalten konnten, starben. Und obwohl es lange Zeit allgemeine Epidemien von den "Leichen von Reptilien und Menschen" gab, war die Hauptgefahr vorüber.

Obwohl Assistenzprofessor Ivanov, ein ehemaliger Assistent des großen Professors, der jetzt das Institut leitet, versuchte, den seltsamen Strahl wieder zu bekommen, gelang es ihm nicht. „Offensichtlich brauchte man dazu etwas Besonderes, neben dem Wissen, das nur ein Mensch auf der Welt besaß – der verstorbene Professor Wladimir Ignatjewitsch Persikow.“

Am Ende der Geschichte zertrümmert die brutale Menge das Labor des Professors und seine Entdeckung geht mit ihm zugrunde. Die Genauigkeit der von Bulgakow vorgeschlagenen sozialen Diagnose wurde von den misstrauischen Kritikern gebührend gewürdigt, die schrieben, dass aus der Geschichte ziemlich klar hervorgehe, dass „die Bolschewiki für kreative friedliche Arbeit völlig ungeeignet sind, obwohl sie in der Lage sind, militärische Siege gut zu organisieren und zu schützen ihre eiserne Ordnung."

"Adam und Eva" - spielen Michail Bulgakow, der den menschengemachten Weltuntergang als Folge des Gaskriegs beschreibt. Das Stück konnte zu Bulgakovs Lebzeiten weder veröffentlicht noch aufgeführt werden und wurde erstmals 1971 in Paris veröffentlicht. Es wurde im Oktober 1987 in der UdSSR veröffentlicht.

Handlung: Während eines Chemiekrieges gerät Solar Gas außer Kontrolle und die Menschheit geht zugrunde, nur wenige Menschen leben noch am Leben und leben jetzt in einer Kommune.

Bulgakov begann im Juni 1931 mit dem Schreiben des Stücks, und am 22. August wurde die erste Ausgabe des Textes fertiggestellt. "Adam und Eva" sollte im Roten Theater in Leningrad im Theater aufgeführt werden. Evg. Vakhtangov in Moskau und am Baku Workers' Theatre in Baku. Den ersten Vertrag für das Stück schloss Bulgakow am 5. Juni mit dem Staatlichen Volkshaus ab. Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, und der zweite - 8. Juli mit dem Theater. Evg. Wachtangow. Im Herbst wurde das Stück von Ya.I.Alksnis gelesen, der sagte, dass „dieses Stück nicht aufgeführt werden kann, da Leningrad im Sterben liegt“. Bulgakov schrieb eine zweite Ausgabe des Stücks, die aber auch die Zensur nicht passierte.

(Ivan Vasilyevich - erinnern Sie sich an den sowjetischen Film, jeder hat ihn auf irgendeine Weise gesehen!).

25. Merkmale des Konflikts in der Dramaturgie von Vampilov. (Als Beispiel habe ich "Duck Hunt" genommen).

Die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts sind besser bekannt als die Zeiten der Poesie. Viele Gedichte erscheinen in dieser Periode der russischen Literatur. Aber auch die Dramaturgie spielt in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle. Und Alexander Valentinovich Vampilov wird ein Ehrenplatz eingeräumt. Mit seinem dramatischen Werk setzt er die Traditionen seiner Vorgänger fort. Aber viele Dinge werden sowohl durch die Trends der Ära der 60er Jahre als auch durch persönliche Beobachtungen von Vampilov selbst in seine Werke eingebracht. All dies spiegelte sich vollständig in seinem berühmten Stück "Duck Hunt" wider.
Also nennt K. Rudnitsky Vampilovs Stücke zentripetal: Die Stücke bringen sicherlich die Helden ins Zentrum, in den Vordergrund - eins, zwei, in der Stärke von drei, um die sich der Rest der Charaktere bewegt, deren Schicksale weniger bedeutsam sind. . ". Solche Charaktere in "Duck Hunt" können Zilov und der Kellner genannt werden. Sie ergänzen sich wie zwei Gefährten.

"Kellner. Was kann ich tun? Gar nichts. Sie müssen selbst denken
Zilow. Das ist richtig, Dima. Du bist ein gruseliger Typ, Dima, aber ich mag dich lieber. Wenigstens zerbrichst du nicht so ... Gib mir deine Hand ...

Der Kellner und Zilov geben sich die Hand...“.

Die Aufmerksamkeit der Dramaturgie dieser Periode der russischen Literatur richtete sich auf die Merkmale des „Eintritts“ eines Menschen in die ihn umgebende Welt. Und die Hauptsache ist der Prozess seiner Zustimmung in dieser Welt. Vielleicht wird für Zilov nur die Jagd zu einer solchen Welt: ".. Ja, ich möchte jagen ... Gehst du? ... Großartig ... Ich bin bereit ... Ja, ich gehe jetzt."

Konflikt war auch etwas Besonderes in Vampilovs Spiel. „Die Interessen der Dramaturgie richteten sich ... auf die Natur des Konflikts, der die Grundlage des Dramas bildet, aber nicht auf die Prozesse, die innerhalb der menschlichen Persönlichkeit stattfinden“, bemerkte E. Gushanskaya. Interessant wird ein solcher Konflikt im Stück "Duck Hunt". Tatsächlich enthält das Stück als solches nicht den üblichen Konfliktaufprall des Protagonisten mit der Umgebung oder anderen Charakteren. Hintergrund des Konflikts im Stück sind Zilovs Erinnerungen. Und am Ende des Stücks hat auch eine solche Konstruktion noch keine Auflösung;
In Vampilovs Stück treten oft seltsame und ungewöhnliche Fälle auf. Zum Beispiel dieser lächerliche Witz mit einem Kranz. „(Blickt auf den Kranz, hebt ihn auf, richtet das schwarze Band zurecht, liest die Inschrift darauf laut vor). "An den unvergesslichen Viktor Aleksandrovich Zilov, der bei der Arbeit von untröstlichen Freunden vorzeitig ausgebrannt ist" ... (Sie schweigt. Dann lacht sie, aber nicht lange und ohne viel Spaß).

E. Gushanskaya stellt jedoch fest, dass ein Geologe aus Irkutsk Vampilov die Geschichte des Kranzes erzählte. "Es war sein Geologenkollege, dem ein Kranz mit der Aufschrift "Lieber Juri Alexandrowitsch, der bei der Arbeit niedergebrannt ist" geschickt wurde." Diese Fremdheit erstreckt sich auch auf den Inhalt der Entenjagd selbst. Während des gesamten Stücks geht der Protagonist auf die Jagd und trifft die notwendigen Vorbereitungen, aber im Stück selbst kommt er nie dorthin. Erst das Finale spricht von seinem nächsten Trainingslager: "Ja, ich gehe jetzt."

Ein weiteres Merkmal des Stücks ist sein dreistufiges Finale. An jedem der Schritte konnte man die Arbeit beenden. Aber Vampilov hört hier nicht auf. Der erste Schritt kann identifiziert werden, als Zilov, der Freunde zu einer Totenwache einlud, "den Abzug mit seinem großen Zeh fühlte ...". Kein Wunder, dass am Ende dieses Satzes ein Auslassungszeichen steht. Hier gibt es Hinweise auf Selbstmord.

Victor Zilov hat eine Schwelle in seinem Leben überschritten, als er sich entschied, einen solchen Schritt zu tun. Aber ein Telefonanruf erlaubt dem Helden nicht, die begonnene Arbeit zu vollenden. Und die Freunde, die später kamen, bringen ihn zurück ins wirkliche Leben, in die Situation, mit der er noch vor wenigen Minuten brechen wollte. Der nächste Schritt ist ein neuer Versuch, Zilov um sein Leben zu "ermorden". „Sayapin verschwindet.

Kellner. Komm schon. (Ergreift Kuzakov, schiebt ihn zur Tür hinaus.) Es wird besser so ... Jetzt leg die Waffe weg.
Zilow. Und du steigst aus. (Sie sehen sich einen Moment lang in die Augen. Der Kellner geht zurück zur Tür.) Am Leben.
Der Kellner hielt Kuzakov fest, der an der Tür erschien, und verschwand mit ihm.
Im dritten Finale des Stücks kommt Zilov zu keiner konkreten Antwort auf die Fragen, die sich ihm im Laufe des Stücks stellen. Er beschließt nur, auf die Jagd zu gehen. Vielleicht ist dies auch eine Art Übergang zur Lösung ihrer Lebensprobleme.

Einige Kritiker betrachteten Vampilovs Stücke auch symbolisch. Objekt- oder Situationssymbole werden einfach mit „Entenjagd“ gefüllt. Zum Beispiel ein Anruf, der Zilov wieder zum Leben erweckt, könnte man sagen, aus der anderen Welt. Und das Telefon wird zu einer Art Dirigent für Zilovs Kommunikation mit der Außenwelt, von der er versuchte, sich zumindest von allem abzugrenzen (schließlich findet fast die gesamte Aktion in einem Raum statt, in dem außer ihm niemand ist). . Das Fenster wird zum gleichen Verbindungsfaden. Es ist eine Art Ventil in Momenten emotionalen Stresses. Zum Beispiel mit einem ungewöhnlichen Geschenk von Freunden (einem Trauerkranz). „Eine Zeit lang steht er vor dem Fenster und pfeift die Melodie der Trauermusik, von der er geträumt hat. Mit einer Flasche und einem Glas lässt er sich auf der Fensterbank nieder. „Das Fenster ist sozusagen ein Zeichen einer anderen Realität, die auf der Bühne nicht vorhanden ist“, bemerkte E. Gushanskaya, „sondern die Realität der Jagd, die im Stück gegeben ist.“
Die Jagd und alles, was damit zusammenhängt, zum Beispiel eine Waffe, wird zu einem sehr interessanten Symbol. Es wurde für die Entenjagd gekauft. Zilov versucht es jedoch an sich selbst. Und die Jagd selbst wird zum Idealbild für den Protagonisten.

Victor ist so begierig darauf, in eine andere Welt einzutauchen, aber diese bleibt ihm verschlossen. Und gleichzeitig ist die Jagd wie eine moralische Schwelle. Schließlich handelt es sich tatsächlich um einen von der Gesellschaft legalisierten Mord. Und diese „wird in den Rang der Unterhaltung erhoben“. Und diese Welt wird für Zilov zur Welt der Träume, eh. das Bild eines Kellners wird zum Wegweiser durch diese Welt.
Als ein Kellner sich Sorgen um eine Reise macht: „Na, wie? Zählst du die Tage? Wie viel haben wir noch?.. Mein Motorrad läuft. Bestellen Sie ... Vitya, aber das Boot sollte geteert werden. Du hättest Khromy schreiben sollen... Vitya!“ Und am Ende verwandelt sich der Traum einfach in eine Utopie, die, wie es scheint, nicht wahr werden kann.
Das Theater von Vampilov E. Streltsova nennt "das Theater des Wortes, in dem der Autor auf unverständliche Weise das Unvereinbare kombinieren konnte". Die ungewöhnliche und manchmal sogar komische Natur mancher Situationen verbindet sich mit Erinnerungen, die einem sehr am Herzen liegen.
Seine Dramaturgie umfasste neue Charakterbilder, eine Art Konflikt, seltsame und ungewöhnliche Ereignisse. Und auf symbolischen Objekten können Sie ein separates Bild erstellen, das noch heller wird, um die Aktionen und das Verhalten des Protagonisten hervorzuheben. Das eigentümliche offene Ende, das für seine anderen Stücke charakteristisch ist, lässt hoffen, dass Zilov seinen Platz nicht nur in seinen Memoiren im Raum finden wird.

M and M“ als Sonnenuntergangsroman

Der Meister und Margarita ist ein Roman von Michail Afanasjewitsch Bulgakow. Das Genre des Romans ist schwer eindeutig zu bestimmen, da das Werk vielschichtig ist und viele Elemente solcher Genres enthält wie: Satire, Farce, Fantasy, Mystik, Melodram, philosophische Parabel. Auf seinem Grundstück wurden viele Theateraufführungen und mehrere Filme gedreht (in Jugoslawien, Polen, Schweden, Russland).

Roman (Bulgakow-Gelehrte nennen ihn auch Menipe und freie Menipe) "Der Meister und Margarita" wurde zu Lebzeiten des Autors nicht veröffentlicht. Erstmals erschien es erst 1966, 26 Jahre nach Bulgakows Tod, mit Kürzungen in einer gekürzten Zeitschriftenfassung. Der Roman erlangte unter der sowjetischen Intelligenz eine bemerkenswerte Popularität und wurde bis zu seiner offiziellen Veröffentlichung in von Hand nachgedruckten Exemplaren verteilt. Die Frau des Schriftstellers Elena Sergeevna Bulgakova hat es geschafft, das Manuskript des Romans in all diesen Jahren aufzubewahren.

Aus den zahlreichen im Archiv aufbewahrten Auszügen aus Büchern geht hervor, dass die Informationsquellen zur Dämonologie für Bulgakov die diesem Thema gewidmeten Artikel des Enzyklopädischen Wörterbuchs von Brockhaus und Efron waren, das Buch von Mikhail Orlov "Die Geschichte der Beziehungen zwischen ein Mann und der Teufel" (1904) und Alexander Amfiteatrovs Buch "Der Teufel im Alltag, Legende und Literatur des Mittelalters"

Der Roman "Der Meister und Margarita", den M. A. Bulgakov nicht nur in Russland, sondern auch in der Welttradition herausforderte, nannte der Schriftsteller selbst sein "Sonnenuntergang", letztes Werk. Mit diesem Roman sind nun Name und kreatives Credo dieses herausragenden Künstlers identifiziert. Trotz der Tatsache, dass Bulgakovs "Sonnenuntergangsroman" eng mit allen früheren Arbeiten des Autors verbunden ist, ist es ein helles und originelles Werk, das darauf hinweist, dass der Autor nach neuen künstlerischen Wegen suchte, um die Probleme zu lösen, die ihn beunruhigten. Der Roman "Der Meister und Margarita" zeichnet sich durch seine Genre-Originalität aus: Er kann sowohl als fantastisch als auch als philosophisch, als auch als Liebeslyrik und Satire bezeichnet werden. Dies ist auch der Grund für die ungewöhnliche künstlerische Organisation des Werkes, in der sich drei Welten vor uns auftun, die, getrennt existierend, gleichzeitig eng miteinander verflochten sind und miteinander interagieren.

Die erste Welt ist mythologisch, biblisch oder historisch. Darin spielen sich die aus Sicht des Christentums wichtigsten Schlüsselereignisse ab: das Erscheinen Christi, sein Streit mit Pontius Pilatus um die Wahrheit und die Kreuzigung. In Yershalaim findet die Handlung des „Evangeliums Satans“ statt. Bulgakow betont, dass die in den traditionellen Evangelien beschriebenen Ereignisse nicht der historischen Wahrheit entsprechen. Wahre Ereignisse sind nur für Satan, den Meister und Ivan Bezdomny offen. Alle anderen Quellen werden sicherlich beginnen, die Wahrheit zu verzerren. Das Pergament von Levi Matthew spielte eine tragische Rolle im Schicksal von Yeshua, weil Levi die Worte des Lehrers über die Zerstörung des Tempels wörtlich verstand. Mit der Beschreibung der biblischen Ereignisse wollte der Autor von Der Meister und Margarita zeigen, dass das Wissen um die Wahrheit nur höheren Mächten oder auserwählten Personen zugänglich ist. Im biblischen Plan des Romans werden die wichtigsten philosophischen Fragen gestellt: nach dem Wesen des Menschen, nach Gut und Böse, nach der Möglichkeit moralischen Fortschritts, nach der Freiheit eines Menschen, seinen Weg zu wählen, und der moralischen Verantwortung für diese Wahl .

Die zweite Welt ist eine Satire, die die Ereignisse der 20-30er Jahre des 20. Jahrhunderts beschreibt. Im Zentrum steht das tragische Schicksal eines begabten Schriftstellers – des Meisters, der mit Einbildungskraft ewige Wahrheiten „erriet“, aber von der Gesellschaft nicht gefordert und verfolgt wurde. Der Schriftsteller Konstantin Simonov bemerkte, dass beim Lesen von „Der Meister und Margarita“ „den Menschen älterer Generationen sofort klar ist, dass das Hauptfeld für Bulgakovs satirische Beobachtungen das Moskauer Philisterwesen war, einschließlich der fast literarischen und fast theatralischen Umgebung der Spätzeit 1920er, mit seinen, wie man damals sagte, „Rülpsen von NEP“. Satirische Szenen aus dem Leben des Moskauer Literatur- und Theatermilieus sind in einer Sprache geschrieben, die an Bulgakovs Comicwerke erinnert. Diese Sprache ist geprägt von Klerikalismus, umgangssprachlichen Ausdrücken, detaillierten Charakterbeschreibungen.

Die dritte Welt des Romans ist eine Fantasiewelt, die Welt von Woland, dem Herrn der Finsternis, und seinem Gefolge. In dieser Welt finden fantastische Ereignisse statt, zum Beispiel ein Ball bei Satan - eine Art Parade menschlicher Laster und Täuschungen.

Woland und sein Gefolge vollbringen allerlei Wunder, deren Zweck es ist, die Unvollkommenheit der Menschenwelt, die geistige Niedrigkeit und Leere der Bewohner aufzuzeigen. Fantasiefiguren spielen in dem Roman eine sehr wichtige Rolle. Ihre Haupttätigkeit ist das Ausbalancieren der Kräfte von Gut und Böse, die Umsetzung eines fairen Prozesses für menschliche Schwächen und Laster.

Woland, und damit auch der Autor selbst, versteht Gerechtigkeit nicht nur als Gnade, sondern auch als Vergeltung nach dem Grundsatz „Jedem nach seinem Glauben“. "Nicht nach der Vernunft, nicht nach der rechten Wahl der Mentalität, sondern nach der Wahl des Herzens, nach dem Glauben!" Woland wiegt jeden Helden, die ganze Welt auf der Waage des menschlichen Gewissens, der Menschlichkeit und der Wahrheit. "Ich glaube an nichts, was ich schreibe!" - ruft Ryukhin aus, erkennt seine Mittelmäßigkeit, menschliche Leere und bezahlt so seine Rechnungen. Das Bild von Woland erweist sich als das vielleicht wichtigste im System der Figuren: Er hält alle drei Ebenen der Romanerzählung zusammen, führt das Hauptmotiv der Vergeltung, das Urteil, aus. Er erscheint im allerersten Kapitel von Der Meister und Margarita, durchläuft das gesamte Werk und geht zusammen mit den übrigen Charakteren am Ende des Buches in die Ewigkeit.

Jede der Welten in Bulgakovs Roman hat ihre eigene Zeitskala. In der Welt von Yershalaim entfaltet sich die Haupthandlung im Laufe eines Tages und wird von Erinnerungen an frühere Ereignisse und Vorhersagen für die Zukunft begleitet. Die Zeit in der Moskauer Welt ist verschwommen und fließt relativ reibungslos, dem Willen des Erzählers gehorchend. In einer Fantasiewelt blieb die Zeit fast vollständig stehen und verschmolz zu einem einzigen Moment, der durch die Mitternachtsuhr auf Satans Ball symbolisiert wurde.

Jede der drei Welten hat ihre eigenen Helden, die ihren Raum und ihre Zeit lebendig widerspiegeln. In der anderen Welt gibt es also ein Treffen des Meisters, Yeshua und Pilatus. Der Meister schreibt einen Roman über Pontius Pilatus und erzählt gleichzeitig von der moralischen Leistung von Ha-Notsri, der selbst im Angesicht des qualvollen Todes fest an seiner humanistischen Predigt von universeller Güte und freiem Denken festhielt.

Es kann jedoch nicht gesagt werden, dass die Lehren Jeschuas oder das Buch des Meisters für sich alleine existieren. Sie sind eigentümliche moralische und künstlerische Zentren, von denen die Handlung des ganzen Romans abgestoßen und zugleich gelenkt wird. Deshalb ist das Bild des Meisters ebenso wie das Bild von Woland nicht nur in seiner eigenen Welt präsent, sondern dringt auch in die übrigen Handlungsstränge der Geschichte ein.

Es arbeitet sowohl in der modernen Welt als auch in der anderen Welt und verbindet die historische Welt mit der fantastischen Welt. Und doch wird der Roman von satirischen Bildern dominiert.

In Bezug auf die Bedeutung des Schadens für die Gesellschaft kann das Bild von Berlioz, Vorstandsvorsitzender einer der größten Moskauer Literaturvereinigungen und Herausgeber einer dicken Zeitschrift, sicher an erster Stelle in der modernen Welt stehen.

Bezdomny schrieb das Werk schnell, aber es befriedigte Berlioz nicht, der davon überzeugt war, dass die Hauptidee des Gedichts die Idee sein sollte, dass Christus überhaupt nicht existiert. Vor uns erscheinen zwei verschiedene, aber für die Gesellschaft gleichermaßen schädliche Charaktere. Auf der einen Seite gibt es einen Beamten, der der Gesellschaft moralischen und ethischen Schaden zufügt, Kunst zur Maßanfertigung macht und den Geschmack des Lesers lähmt; auf der anderen Seite ein Schriftsteller, der gezwungen ist, mit Tatsachen zu jonglieren und zu verzerren.

Hier sehen wir auch einen Geschäftsmann aus dem Theaterleben von Rimsky, der vor allem Angst vor Verantwortung hatte. Um die Gerechtigkeit wiederherzustellen, wird wie in anderen Fällen Woland gerufen, der den Schriftstellern grausam die Realität der Existenz von Christus und Satan beweist und in der Variety nicht nur Vertreter der Kunst, sondern auch gewöhnliche Menschen entlarvt.

Hier treten Woland und sein Gefolge in all ihrer Kraft vor uns auf.

Eine plötzliche Begegnung mit bösen Geistern enthüllt sofort die Essenz all dieser Berlioz, Latunsky, Meigel, Aloiziy, Mogarych, Ivanovich Nikanorov und anderer. Die fantastische Wendung ermöglicht es uns, eine ganze Galerie unansehnlicher Charaktere zu sehen. Die Sitzung der schwarzen Magie, die Woland und seine Assistenten in der Varieté-Show der Hauptstadt geben, "entkleidet" einige Zuschauer buchstäblich und im übertragenen Sinne. Und der Fall mit Berlioz unterstreicht die Idee des Autors, dass „das moralische Gesetz in einer Person enthalten ist und vor der kommenden Vergeltung, dem allerletzten Gericht, nicht von religiösem Schrecken abhängen sollte, eine ätzende Parallele dazu kann leicht im Tod der Person gesehen werden Beamter, der MASOLIT leitete.

So sehen wir, dass sich alle drei Welten des Romans durchdringen, in bestimmten Ereignissen oder Bildern widerspiegeln und ständig von höheren Mächten bewertet werden. Der Autor malte ein Bild der modernen Welt, enthüllte uns historische und religiöse Fakten, schuf eine großartige Welt fantastischer Bilder und ließ sie in einem ständigen und untrennbaren Zusammenhang existieren. In „Der Meister und Margarita“ wird die Moderne durch ewige Wahrheiten auf die Probe gestellt, und der direkte Leiter dieses Tests ist eine fantastische Kraft – Woland und sein Gefolge, die unerwartet in das Leben von Moskau, der Hauptstadt des Staates, einbrachen, in der ein gigantisches soziales Experiment wird durchgeführt. Bulgakov zeigt uns das Scheitern dieses Experiments. Im imaginären Bereich der Wahrheit haben die Menschen so viel Böses getan, dass vor ihrem Hintergrund echte böse Geister gut erscheinen. Mit dem Aufkommen phantastischer Macht verschieben sich alle Wertorientierungen: Was zuvor als schrecklich empfunden wurde, erscheint absurd und lächerlich, der höchste Wert irdischer Ehrgeiziger – Macht über Menschen – entpuppt sich als leeres Gerede.

Auffallend und abwechslungsreich sind auch die Verbindungen zwischen den biblischen Kapiteln des Romans und den übrigen Erzählsträngen. Sie bestehen vor allem in der Gemeinsamkeit von Themen, Phrasen und Motiven. Rosen, rote, schwarze und gelbe Farben, der Satz "Oh Götter, Götter" - all dies impliziert zeitliche und räumliche Parallelen zwischen den Charakteren und Ereignissen.

Die Beschreibung Moskaus erinnert in vielerlei Hinsicht an Bilder aus dem Leben Jerusalems, das durch die Wiederholung von Motiven und Strukturelementen, von den Landschaftszügen bis hin zur realen Bewegung der Figuren in der Stadt, immer wieder betont und verstärkt wird. „Durch die Kombination von Moskau und Jerschalaim“, schrieb S. Maksurov, „versetzt der Autor sozusagen eine Stadt in eine andere, die Geschichte der Ereignisse in Jerschalaim spielt in Moskau, wir lernen das Leben in Moskau kennen und sehen gleichzeitig Jerschalaim zusammen mit Moskowitern und den Augen der Moskowiter ... Dies ähnelt einer russischen Nistpuppe, bei der jede nachfolgende Figur nach dem Bild und der Ähnlichkeit der vorherigen hergestellt ist und gleichzeitig die nächste enthält.

Die Welten in Bulgakovs Roman existieren nicht für sich allein, getrennt voneinander. Sie verflechten sich, überschneiden sich und bilden einen integralen Stoff der Erzählung. Ereignisse, die durch zwei Jahrtausende voneinander getrennt sind, Handlungen, reale und fantastische, sind untrennbar miteinander verbunden, sie betonen und helfen, die Unveränderlichkeit der menschlichen Natur, die Konzepte von Gut und Böse, ewige menschliche Werte zu verstehen ...

Bauernpoesie Nikolay Klyuev, Sergey Klychkov, A. Shiryaevets, P. Oreshin, A. Ganin, Pimen Karpov. Von 1911-13. Ihre Gönner sind symbolistische Dichter. Religion - Orthodoxie, Altgläubige, Sektierertum. V. Ivanov, Blok, White sahen in den Dichtern die Möglichkeit einer halbwegs neuen religiösen Erkenntnis. Das Interesse der Populisten galt den Dichtern und Sektierern als Freiheitskämpfern. 1917 wurde Kljuew erschossen. Ende der 1930er Jahre verschwunden. Es wurde eine Parallele zu den Kreuzdichtern des 19. Jahrhunderts gezogen. 1910er verstärktes Interesse an den Ideen der Slawophilen. V. Solovyov Buch "Rus-Idee" - ein ideales Prinzip, das den Körper Russlands belebt. 1915 - Gesellschaft des Aufstiegs der Kunstkultur. N. Roerich, Vasnetsov, Kljuev, Yesenin. Gesellschaft "Krasa", "Sitrada".

N. Klyuev (1884-193) viele Dialektismen, archaischer Wortschatz, aus der Provinz Olonets. Konvolut "Kiefernglockenspiel" 1911. Hauptmotiv "Dienst an der heiligen Sache". Die Familie ist ein Bild der geistlichen Brüderlichkeit. Das Bild der Hüttenarche. Das Bild einer Jungfrau ist mit Dobrolyubovs Schwester verbunden. "Brüderliche Lieder" 1912. 9 Lieder aus dem Pravoslav-Verlag "Nov Zemlya", gefolgt von der "Golgatha ​​Christians"-Tech. Untertitel: „Lieder der Golgatha-Christen“. 1914 sb "Hütte". Das alte Haus hat eine Hütte - ein Symbol der göttlichen Weltordnung 1919 Sa „Lieder“ 1929 Kongress der Schriftsteller Nach nicht veröffentlichen. Das Gedicht "Pogorelshchina" über Blasphemie.

Die Verse von Klychkovs frühen Gedichtsammlungen („Songs: Sorrow-Joy. Lada. Bova“, 1911; „Secret Garden“) stimmen in vielerlei Hinsicht mit den Gedichten der Dichter der „neuen bäuerlichen“ Richtung überein - Yesenin, Klyuev , Ganin, Oreshin ua Einige ihrer Gedichte Klychkov wurden in die "Anthology" des Verlags "Musaget" aufgenommen. Frühe Klychkov-Themen wurden in den nachfolgenden Sammlungen Dubravna (1918), Home Songs (1923), Wonderful Guest (1923), Visiting the Cranes (1930), deren Gedichte die Eindrücke der Kriege des Ersten Weltkriegs und der Zerstörung des Dorfes widerspiegelten, vertieft und weiterentwickelt ; Eines der Hauptbilder ist das Bild eines einsamen, heimatlosen Wanderers. In Klychkovs Poesie tauchten Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit auf, verursacht durch den Tod unter dem Ansturm der "Maschinen" -Zivilisation, die vom Pfad der Natur des alten Russland abgekommen war.

Klychkov ist einer der drei Autoren der Kantate, die "den Gefallenen im Kampf für den Frieden und die Brüderlichkeit der Völker" gewidmet ist ().

Klychkov schrieb drei Romane – den satirischen Sugar German (1925; veröffentlicht 1932 unter dem Titel The Last Lel), den fabelhaft mythologischen Chertukhinsky Balakir (1926) und The Prince of Peace (1928).

Klychkovs Texte sind mit Volkskunst verbunden, er sucht Trost in der Natur. Seine Gedichte waren zunächst erzählend, später zeichneten sie sich durch gewisse Reflexionen pantheistischer, pessimistischer Natur aus, aber sie waren immer weit entfernt von jedem revolutionären Charakter. Klychkovs Prosa offenbart seine ursprüngliche Verbindung mit der traditionellen Welt der Bauernschaft und der bäuerlichen Dämonologie sowie den Einfluss von N. Gogol, N. Leskov und A. Remizov.<…>Klychkovs Romane sind nicht reich an Action, sie bestehen aus einzelnen Szenen, assoziativ, gefüllt mit Bildern aus der Welt der Realität und der Welt des Schlafes und der Geister; Die Geschichte wird aus der Perspektive eines Bauern erzählt, der gerne über verschiedene Themen spricht, der Rhythmus dieser Prosa ist oft sehr gut. Stadt, Autos, Eisen und Fabrikschornsteine ​​als Symbole der proletarischen Revolution werden für Klychkov mit seiner Verbundenheit zur metaphysischen Welt des Dorfes und des Waldes zu Werkzeugen Satans.

Neue Bauernpoesie ist ein originelles Phänomen in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Dieser eigentümliche Zweig der russischen Poesie spiegelte die bäuerliche Welt mit ihrer einzigartigen Kultur, Philosophie und ihrem Schicksal wider, mit ihren Widersprüchen und Schwächen, ungenutzten Möglichkeiten. Die neue bäuerliche Poesie wurzelt in den Tiefen der nationalen Existenz und spiegelt sowohl das kreative Gedächtnis, die Originalität des russischen Volkes als auch die Versuche wider, sich unter neuen historischen Bedingungen zu verwirklichen.
In der literarischen Situation des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts repräsentierte die Gruppe der neuen bäuerlichen Dichter keine organisierte, speziell konzipierte literarische Bewegung mit einer einzigen theoretischen Plattform, einem kreativen Programm, wie dies bei Symbolismus, Futurismus, Akmeismus, Imagismus der Fall war und andere literarische Gruppen. Dies war ein Kreis von Dichtern, deren Verwandtschaft von ihnen nicht durch die Einheit künstlerischer Techniken (Poetik), sondern durch Weltanschauung und Stand verwirklicht wurde. Es ist interessant festzustellen, dass die Dichter selbst nicht versuchten, ihre Gemeinsamkeit programmatisch, ästhetisch zu festigen, selbst der Name, der sie vereint, kam von außen: Sie wurden vom Kritiker V. Lvov-Rogachevsky von der traditionellen Bauernpoesie in eine spezielle Gruppe getrennt, der ihnen erst 1919 den Namen "Neubauer" gab (178, 43). Darin bezog er N.A. Klyueva, S.A. Yesenina, S.A. Klitschkowa, P. V. Oreshina, A.V. Shiryaev-tsa, P.A. Radimova, A.A. Ganina ua Nach V. Lvov-Rogachevsky in den 1920er Jahren wurden sie von A. Leschnew im Zeitgeist als „neue Bauerngruppe“ bezeichnet (160, 108). Zur gleichen Zeit wurde der Name "neue Bauernpoesie" von I. Yezhov auf alle Bauerndichter angewendet - Zeitgenossen der revolutionären Ära (92, 40). Die Tradition hat Bestand. Und in den 1960er Jahren nannte K. Zelinsky sie "neue Bauern" oder "neu".
Bauern“ (109, 174). Später wurde die thematische Definition zu einem Begriff, der in der „Geschichte der russischen Literatur“ (119, 1983) eingeführt wurde. Auch die moderne Literaturkritik verwendet ihn und qualifiziert „neue Bauern“ als „eine Russische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts“ (2, 1979).
In dieser thematischen Definition kann man leicht die für die revolutionäre Ära charakteristische Standes-, Klassenkomponente ("bäuerliche" - "proletarische" Literatur) unterscheiden, deren politisierte Ausrichtung fast das ganze 20. Jahrhundert andauerte. Wir wollen auf den ersten Teil des Begriffs "neu-" aufmerksam machen, dessen Bedeutung bedeutsamer zu sein scheint als eine einfache Zeitangabe ("alt" - "neu"). Die Poesie der sogenannten Neubauern war keine konsequente Fortsetzung der Arbeit der bäuerlichen Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die als „Volksdichter“, „Autodidakten“ und später „ Surikow-Dichter" fast wie eine ethnische Variante russischer Lyrik. Populistische Kritik war sich trotz der erklärten Ehrfurcht vor bäuerlichen Dichtern ihrer mangelnden Unabhängigkeit in künstlerischen Entscheidungen bewusst.
Es ist unmöglich, die neue Bauernpoesie als Erbe der Koltsov-Tradition in der russischen Lyrik zu betrachten, nur weil die neuen Bauern sich nicht als etwas Exotisches behandelten, wie der Prasol-Dichter wahrgenommen wurde. Das spontane Talent von A.V. Koltsova überraschte das lesende Publikum, und seine Entwicklung poetischer Themen war weitgehend mit der natürlichen Welt und dem Platz des Menschen darin verbunden - vom Bild des "bitteren Anteils" der Armen, das für den autodidaktischen Dichter charakteristisch ist, bis zur Freude vor dem "großen Geheimnis" der Natur, das die Lyrik von A. Koltsov über die thematisch begrenzten Grenzen der bäuerlichen Poesie hinausführte Die Lyrik der bäuerlichen Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bewahrte die Koltsov-Tradition der freudigen Wahrnehmung der Natur ("Und dein
Lärm / Wie von einem Märchen fasziniert ...", "Alles auf der Welt erwachte mit dem Frühling zum Leben, / Die Felder wurden grün ..." (S. Drozhzhin)), Verständnis der Arbeit auf dem Boden als Segen ("Die Arbeit geht erfolgreich voran: / Die Erde legt Furchen; / Und die Sonne gießt auf den Pflüger / Vom Himmel mit goldenen Strahlen "(S. Drozhzhin)). Diese Seite des Koltsovo-Erbes wurde jedoch merklich vom Sozialen bedrängt Thema