Между силлабо-тонической и тонической системой стихосложения располагается целый пласт стихов, которые называются дольниками или паузниками. Дольник соединяет в пределах одной стихотворной строки двусложные и трехсложные размеры. Подобное смешение различных стоп (обычно трех- и четырехморных) лежит в основе античных логаэдов (см. раздел "Античное стихосложение"). Если число отступлений от основной схемы размеров невелико, то дольник ближе к силлабо-тонике.
Большое число отступлений от правильного чередования ударных и безударных слогов сближает его с тонической системой.
В основе ритмической организации дольников лежит чередование неравносложных ритмических долей, а не слогов, как в силлабо-тоническом стихе. Это усиливает ритмообразующую роль ударений, придавая ритмико-интонационную самостоятельность словам и словосочетаниям, объединенным одним сильным ударением.
В русской поэзии дольники появляются в начале XIX века, прежде всего в переводах с немецкого и английского, при усвоении творчества западных романтиков, опирающихся на народную песню. Впервые дольники встречаются у Жуковского в его переводе одноименного стихотворения Гёте "Жалоба пастуха" (1818):
На ту знакомую гору
Сто раз я в день прихожу;
Стою, склоняся на посох,
И в дол с вершины гляжу.
Односложные и двусложные доли чередуются в этом стихотворении по определенному метрическому закону: в первом и в третьем стихах с женской рифмой – ямб и два амфибрахия, во втором и четвертом стихах с мужской рифмой – ямб, амфибрахий, ямб. Такого рода дольники, в которых расположение ударений точно повторяется из стиха в стих, по аналогии с античным стихосложением называются логаэдами
.В сочетаниях дву- и трехсложных стоп в дольниках прослеживаются две закономерности. Это сочетание в одном стихе или хорея с дактилем как ритмически нисходящих размеров ( и), или ямба с анапестом – как ритмически восходящих ( и ). Амфибрахий, в котором ударение падает на се редину стопы, может примыкать как к хорею с дактилем, так и к ямбу с анапестом.
Дольниками переводили Л. Уланда, И. В. Гёте, Г. Гейне, Т. Мура Ф. Тютчев, А. Фет, А. Григорьев. Одновременно с переводами и под их непосредственным влиянием романтические дольники проникают и в оригинальную русскую поэзию. В пушкинскую эпоху единичные примеры дольников можно найти у А. Бестужева-Марлинского и А. Хомякова. Изредка дольники встречаются у М. Лермонтова ("Мелодия", "Поцелуями прежде считал..."). Гораздо чаще к дольникам прибегает Ф. Тютчев и особенно А. Фет ("Свеча нагорела. Портреты в тени...", "Измучен жизнью, коварством надежды...", "В тиши и мраке таинственной ночи..." и др.). И все же русские поэты XIX века применяли дольники редко, не осознавая их ритмических возможностей.
Широкое распространение дольники получили в поэзии русских символистов с начала 1890-х годов (З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт). Для ранних опытов символистов характерно доминирование силлабо-тонической основы – базовым в их стихах обычно является трехсложный размер, от которого встречаются отклонения то в одном, то в другом стихе, как, например, в стихотворении 3. Гиппиус "Цветы ночи" (1894):
О, ночному часу не верьте!
Он исполнен злой красоты.
В этот час люди близки к смерти,
Только странно живы цветы...
Органическим явлением для русской поэзии дольники стали в творчестве А. Блока, уже начиная с первой его книги "Стихи о Прекрасной Даме" (1904). В этом отношении Жирмунский сравнивает роль Блока в истории новейшего тонического стихосложения с ролью Ломоносова в утверждении силлабо-тонического принципа: "...у обоих были предшественники, но оба впервые укоренили новую систему стихами, в которых эта система представилась как органическая принадлежность поэтического стиля" .
В дольниках Блока число неударных слогов между ударениями обычно – один, два, но изредка могут встречаться три и четыре неударных слога между ударными. У Блока есть трехударные и четырехударные дольники. Вот пример трехударного дольника, где в первом, во втором и третьем стихах сочетаются анапест и ямб, а в четвертом стихе – анапест, пиррихий, амфибрахий и ямб:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
"Королева, королева больна..."
Вот более сложный пример четырехударного дольника, где в первом стихе дактиль сочетается с хореем, а во втором, третьем и четвертом стихах – ямб с анапестом:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех забывших радость свою.
После Блока дольники стали общим достоянием русской поэзии. Дольники встречаются у М. Кузмина, С. Есенина, М. Цветаевой, А. Ахматовой и многих других (что не исключало обращение этих поэтов к традиционным силлабо-тоническим размерам). В дольниках поэты находили новые средства поэтической выразительности, связанной с их исключительной ритмической гибкостью, позволяющей передавать и естественную интонацию разговорной речи, и состояние эмоционального смятения. Так, например, в ахматовских дольниках нет напевности Блока, они тяготеют к свободному ритму небрежной, интимной разговорной речи. Такой тип ритма обеспечивается использованием синтаксических переносов, отягчением метрически неударных слогов, а также широким использованием разговорной лексики:
Было душно от жгучего света,
А взгляды его – как лучи.
Я только вздрогнула: этот
Может меня приручить...
Занимая промежуточное положение между силлабо-тоникой и тоникой, дольники "расшатывали" силлабо-тонические стихотворные размеры, разрушали их традиционную узаконенность. Стопность в таких стихах теряет свои очертания настолько, что подчас ее трудно уловить. Последовательным и закономерным развитием дольников стал акцентный стих Маяковского.
- Следует отметить, что обычно существует возможность различных метрических интерпретаций стиха, написанного смешанными размерами. Приведенное стихотворение Жуковского можно записать другими стопами, сдвинув линии стопоразделов: в первом и четвертом стихах выделить два ямба плюс анапест с чередованием женского и мужского окончаний ().
Но и в этом случае "Жалоба пастуха" остается строгим и четким логаэдом.
- Жирмунский В. М. Теория стиха. С. 196.
Вадим Руднев
Дольник - стихотворный размер, получивший признание и достигший расцвета и популярности в первые десятилетия ХХ в. в эпоху символизма и акмеизма. Дольник представляет собой размер, метрический ряд которого состоит из ударных слогов, между которыми может стоять либо один, либо два безударных слога. Общая схема дольника такова: (0/2) - 1/2 - 1/2 - ... 0/2. "Нули" в начале и конце строки означают возможность нулевого (дактилического) зачина и "мужской" концовки. Дольники различаются по количеству метрических ударений в строке. Наиболее часто встречаются 3-ударный и 4-ударный дольники. Вот пример 3-ударного дольника:
Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -
По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 -
(Анна Ахматова)
(Цифрами обозначается количество безударных слогов, знаком "дефис" метрические ударения.) Это так называемый анапестоидный (с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строке пропущено среднее метрическое ударение, которое легко восстанавливается по контексту. Первая и четвертая строки совпадают с ритмом чистого 3-стопного анапеста. Обратим внимание на эту особенность. Но прежде, для полноты картины, приведем еще пример 4-ударного Д.:
Девушка пела в церковном хоре - 2 - 2 - 1 - 1
О всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 -
О всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1
О всех, забывших радость свою. 1 - 1 - 1 - 2 -
(Александр Блок)
Кроме 4-ударности, размер в данном тексте отличается переменным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в середине строки.
В дальнейшем ритмические особенности Д. мы будем для простоты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д. - самого распространенного среди Д.
В статье мы на примере 4-стопного ямба рассматривали ритмические варианты стихотворного размера. Есть ритмические варианты и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного 3-ударного Д.:
2 - 1/2 - 1/2 - (0/1)
Единица и двойка внутри строки могут давать четыре варианта: двойка + двойка, двойка + единица, единица + двойка, единица + единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударного Д.
I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты
Как уже говорилось, первая форма совпадает с ритмом обыкновенного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы".
II. 2 - 2 - 1 - (0/1) И валились с мостов кареты
III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья
Это специфические дольниковые ритмические варианты - их ни с чем не спутаешь.
IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет
Эта ритмическая форма совпадает с ритмом 4-стопного хорея, между тем как это - строка из стихотворения Блока, написанного 3-ударным Д.
Входил я в темные дали,
Зажигал последний свет...
Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного 4-стопного хорея,
Буря мглою небо кроет,
Зажигал последний свет...
V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условно считается строка Д. с пропущенным средним метрическим ударением:
Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1
И так мало милых имен 2 - 1 - 2 -
И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1
Неожиданный Аквилон?
Последняя строка и представляет собой пятую ритмическую форму Д.
Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной. Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени - 2сложников.
Вообще, все размеры в системе стиха взаимосвязаны. Так, даже 2-сложники и 3-сложники связаны между собой. Например, неполноударная форма 4-стопного ямба с двумя средними пропущенными ударениями может быть одновременно неполноударной формой 3-стопного амфибрахия:
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно.
Это 4-стопный ямб "Евгения Онегина". Переставим два первых слова:
Мазурку легко танцевал
И кланялся непринужденно.
Это уже 3-стопный амфибрахий.
Можно сказать, что множества ритмических форм 2-сложников и 3-сложников находятся в отношении пересечения, что можно изобразить так: *
2-сложники
3-сложники
Мы помним, что в Д. есть строки, которые совпадают со строками соответствующих 2-сложников и 3-сложников. Можно сказать, что множества 2-сложников и 3-сложников включены в множество дольников. *
2-сложники
3-сложники
Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией и верлибром был фактором, расшатывающим классическую систему стиха и одновременно в духе неомыфологизма формирующем своеобразный метрический интертекст, что особенно хорошо видно на примере верлибра, каждая строка которого является метрической цитатой из какого-либо размера. В более слабом виде это проявляется и у Д. Этот процесс мы назвали верлибризацией стиха. Но в начале века был и противоположный процесс, который мы назвали логаэдизацией. Д. очень легко подвергается логаэдизации, поскольку в его специфических ритмических формах имеет место асимметричное расположение ударных и безударных слогов, что и нужно для классического логаэда, который как бы застывает в этой асимметрии, повторяющейся из строки в строку:
Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 -
И паутиной стань: - 2 - 1 -
Неба пустую грудь - 2 - 1 -
Тонкой иглою рань. - 2 - 1 -
Будет и мой черед - - 2 - 1 -
Чую размах крыла. - 2 - 1 -
Так - но куда уйдет - 2 - 1 -
Мысли живой стрела? - 2 - 1 -
Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будто застывает в своей второй ритмической форме.
Список литературы
Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.
Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века // Теория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968.
Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986.
22 ..ДОЛЬНИК (тип стиха)
Споры об этом типе стиха продолжаются в русском стиховедении уже достаточно давно, по крайней мере с 10-х годов нашего века32. В трудах различных авторов он по-разному назывался (дольник, паузник, тактовик, леймичес-кий стих, ударник и т.д.), по-разному объяснялись закономерности его возникновения и построения. Поэтому вполне естественно, что изложение материала, относящегося к проблемам дольника, в нашей книге будет не общепринятым, и при обращении к другим работам читателям придется столкнуться с другими объяснениями, не всегда совпадающими с нашими.
Наиболее полно и обстоятельно, с нашей точки зрения, исследовал русский дольник М.Л. Гаспаров, многие выводы которого и положены в основу дальнейшего изложения33.
Дольник представляет собою размер, в котором так же, как и в размерах силлабо-тонических, закономерно чередуются ударные и безударные слоги, но закономерность этого чередования ослаблена: количество безударных слогов между ударными может свободно колебаться от одного
до двух слогов. И при этом расположение безударных слогов в разных строках неодинаково, то есть нет строгой вертикальной урегулированности логаэдов. Существенно учитывать также и количество слогов перед первым ударным, которое в подавляющем большинстве случаев колеблется от одного до трех:
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.
(А.Блок)
В первой строке ударения падают на второй, четвертый и седьмой слоги, во второй - на третий, пятый и восьмой, в третьей - на второй, пятый и седьмой, а в четвертой - на второй, четвертый и седьмой. Можно описать стих этот и по количеству безударных слогов перед первым ударным и между остальными:
Как видим, интервалы между ударениями колеблются в пределах одного-двух безударных слогов, но количество ударений остается все время равным: по три. Перед нами ТРЕХУДАРНЫЙ ДОЛЬНИК того типа, где интервал между ударениями бывает в один или два безударных слога.
Вот дольник несколько другой по звучанию (и не только потому, что он четырехударный):
Воздух над нами чист и звонок,
В житницу вол отвез зерно,
Отданный повару, пал ягненок,
В медных ковшах играет вино.
(Н.Гумилев)
От блоковского дольника он отличается постоянным (на всем протяжении стихотворения, а не только в нашем чет-
веростишии) ударением на первом слоге. А дальше между-ударные интервалы распределяются так:
Первый, блоковский, тип более всего похож на сочетание трехсложных размеров (амфибрахия и анапеста) с периодическими выпадениями безударных слогов между ударениями. Гумилевский же более напоминает четырехстопный хорей, где регулярно вставляется лишний безударный слог после первого ударения и время от времени - в других местах.
Но это, конечно, аналогии чисто внешние. На самом деле и тот и другой размер - в равной степени дольник, а разность в звучании происходит от испытываемого каждым поэтом тяготения к какому-то присущему ему ритму. Ведь нередко и в силлабо-тонических размерах мы постоянно встречаем какие-то характерные именно для этого поэта ритмические формы, а тем сильнее это чувствуется в дольнике.
Конечно, приведенные нами примеры,- идеальные, наиболее ритмически выдержанные строки дольников. Но есть отдельные случаи, которые могут представить при анализе затруднение.
Классический пример трехударного дольника - неоконченная «Поэма начала» Н.Гумилева. Прочитаем ее первые строки:
Из-за свежих волн океана
Красный бык приподнял рога,
И бежали лани тумана
Под скалистые берега.
Под скалистыми берегами
В многошумной сырой тени
Серебристыми жемчугами
Оседали на мох они.
Красный бык изменяет лица:
Вот широко крылья простер
И парит, огромная птица,
Пожирающая простор.
Нетрудно увидеть, что четвертый, пятый, седьмой и двенадцатый стихи этого отрывка (то есть греть всех строк) несут на себе не три, а всего лишь два ударения. Что это
Вмешательство двухударного дольника или чего-то вообще иного? Но ритмическое чувство протестует против этого, мы замечаем, конечно, некоторое своеобразие этих строк, но не ощущаем заметного ритмического перебоя.
Наиболее простое объяснение таких форм дольника оказывается параллельным объяснению пропусков основных ударений в трехсложных размерах: ритмическая инерция трехударности столь сильна, что вставляемые время от времени двухударные строки воспринимаются как отступление, не искажающее природы размера (к тому же, насколько можно судить по очень плохо, но все же сохранившимся записям чтения Гумилевым своих стихов, он был склонен свои стихи, написанные неклассическими размерами, скандировать, то есть делать подобие ударения на месте, где ожидается его появление). Если мы продолжим чтение поэмы, то увидим, что процент этих двухударных строк совсем не так уж велик: в первой строфе из двенадцати стихов двухударны четыре, а во второй - только один, да и то в стихе «Умирая и воскрешая», где читающего неодолимо тянет сделать ударение на союзе «и». В третьей
Их четыре (вдобавок один стих - с тем же «и» в середине, а второй содержит непривычное сложное слово, которое хочется произнести как двухударное: «Золоточешуй-ный дракон»), в четвертой - нет вообще, в пятой - один, причем опять в сложном слове: «В одеяньях серебротканых», в шестой - снова один... (Далее посчитайте сами). В просмотренном нами отрывке на 120 стихов приходится всего 11 двухударных, что составляет менее десяти процентов, причем четыре ударения из них приходятся на особо отмеченные (как всегда отмечено самое начало и самый конец) первые 12 стихов. Таким образом, двухударные стихи в трехударном дольнике воспринимаются как подтверждающие правило исключения, разнообразящие движение ритмического потока, но не разрушающие его.
Дольник, тоническая система, свободный стих
В классической русской поэзии конца XVIII–XIX веков господствовала классическая силлабо-тоника. Среди ученых ведется немало споров о различного рода осложнениях и «инородных» вкраплениях в тех или иных стихах, но в любом случае речь идет об относительно небольшом числе произведений. В рамках нашего пособия от этого можно абстрагироваться, силлабо-тоническая доминанта русской классики ни у кого сомнений не вызывает.
Однако к концу XIX века ситуация заметно меняется. Упорядоченные силлабо-тонические стопы перестают полностью удовлетворять поэтов. Этому есть несколько объяснений.
Во-первых, начала сказываться инерция однообразия силлабо-тонических ритмов. При всем своем ритмическом богатстве силлабо-тоника все-таки накладывала очень жесткие ограничения на звучание стиха.
Во-вторых, рубеж XIX–XX веков – это время, когда эстетическое сознание стало понимать «прелесть асимметрии». Этот процесс коснулся самых разных видов искусства – от пантомимы и балета, где стали утверждаться «изломанные», асимметричные позы, до живописи и музыки. Вспомните асимметричные картины П. Пикассо или «рваные» музыкальные ритмы А. Н . Скрябина. Не случайно на эти же годы приходятся музыкальные открытия А. Шенберга, «взорвавшие» классические представления о гармонии.
Выяснение философских и психологических причин этого эстетического взрыва находится далеко за пределами задач нашего пособия, сейчас лишь обратим внимание на то, что ритмические эксперименты в поэзии – частное проявление логики развития искусства.
Сразу надо сказать, что силлабо-тонические метры из русской поэзии никуда не ушли, и сегодня поэты в России часто пишут ямбами, хореями или анапестами. Речь не том, что какая-то система вытеснила силлабо-тонику, а о том, что параллельно стали развиваться альтернативные ритмические системы.
Русская поэзия XX века полностью признала выразительные возможности логáэда и дóльника. Эти термины менее привычны начинающему филологу, поэтому есть смысл остановиться на этом чуть подробнее.
Логаэд
Логаэд – это стих с упорядоченным чередованием разных силлабо-тонических стоп (например, анапест + ямб + анапест + ямб). Логаэд – строгий метр, все строки написаны по одной схеме. Логаэды знала уже античная поэзия, в XIX веке они были популярны в Германии, но в русской поэзии до XX их было относительно мало. Русская культура предпочла повторение одних и тех же стоп.
В XX веке логаэды оказались активно воспринятыми русской культурой, их ритмические возможности проявились в полной мере:
По холмам – круглым и смуглым,
Под лучом – сильным и пыльным,
За плащом – рдяным и рваным.
По пескам – жадным и ржавым,
Под лучом – жгучим и пьющим,
Сапожком – робким и кротким -
За плащом – следом и следом.
По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – гневным и древним,
Сапожком – робким и кротким -
За плащом – лгущим и лгущим. (М. И. Цветаева)
Как видим, каждая строка построена по одной метрической схеме: анапест + хорей + амфибрахий. И в то же время стихотворение сразу обретает неповторимый ритмический рисунок, выделяется из всей русской поэзии. Это происходит потому, что чередование разных стоп в стихе на порядок повышает возможное число сочетаний, поэт может услышать и выразить неповторимый ритм каждого стихотворения.
Если, например, озвучить только метрическую схему известного стихотворения (текста песни) Р. Рождественского, мы узнаем его, даже если не слышим слов:
Я сегодня до зари встану.
По широкому пройду полю...
Что-то с памятью моей стало,
Все, что было не со мной – помню.
Бьют дождинки по щекам впалым,
Для вселенной двадцать лет – мало,
Даже не был я знаком с парнем,
Обещавшим: «Я вернусь, мама!»
Схема логаэда U U – U – U – – U (анапест +ямб +ямб + хорей) слишком ассоциируется именно с этим текстом.
Дольник
Дольник – термин с не очень четким значением. Сам термин был введен В. Я. Брюсовым, однако у Брюсова он означал не совсем то, о чем сейчас пойдет речь. Некоторые специалисты (например, А. П. Квятковский) вообще категорически не принимают этого термина, однако он прижился и вошел в терминологический обиход большинства стиховедов (М. Л. Гаспаров, В. Е. Холшевников, Н. А. Богомолов и др.). У разных авторов термин различается оттенками смысла, но в целом расхождения эти не так уж велики. Поскольку единой традиции понимания термина нет, далее речь пойдет о том, какое значение нам кажется наиболее удачным. Приводить разные точки зрения, отличающиеся чаще всего нюансами, в пределах данного пособия кажется излишним, это тонкости стиховедения, а сейчас речь идет об азах этой науки.
Дольник – это свободный (вольный) логаэд. Если логаэд комбинирует силлабо-тонические стопы по какой-то строго определенной схеме, то дольник делает это произвольно. Чаще всего комбинируются двухсложные и трехсложные стопы. Порой безударные слоги вообще выпадают, тогда можно говорить или о дольнике, более тяготеющем к тонической системе, либо о так называемом тактовике – особом ритме. Единства мнений здесь нет, поскольку нет и четких границ между дольником и тактовиком.
Тренированный слух отличит дольник (при всем бесконечном разнообразии его вариаций) сразу. У дольника характерное «рваное» звучание:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви,
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои! (А. Ахматова)
Проще всего почувствовать, как силлабо-тоника «переходит» в дольник, если провести небольшой эксперимент. Давайте создадим конструированное стихотворение, написанное, например, трехстопным анапестом:
Как всегда, ты забыла отправить
Мне письмо из своей суеты…
Что же делать! Придется оставить
О несбыточном счастье мечты.
О литературных достоинствах этого конструированного текста речь сейчас, разумеется, не идет, нас интересует ритмический эксперимент. Метрическая схема трехстопного анапеста U U – U U – U U – .
Чтобы «сделать» дольник, нам надо оставить по три ритмических «кусочка» в строке, но изменить слова так, чтобы не все эти «кусочки» стали анапестами. Причем, сделаем это с разными по позиции в стихе стопами. Проще всего убрать односложные слова, находящиеся в ритмически слабых позициях:
Как всегда, забыла отправить
Письмо из недр суеты.
Что делать! Надо оставить
О несбыточном счастье мечты.
Последнюю строчку мы оставили без изменения, но стих зазвучал иначе. Это уже звучание дольника.
Этот пример, конечно, не должен сбивать с толку. Серьезный поэт не пишет «сначала силлабо-тоникой», чтоб потом ее ломать, он уже мыслит дольником. Но зато мы наглядно увидели сущность ритмических изменений.
Дольники очень любил А. Блок:
Его встречали повсюду
На улицах в сонные дни.
Он шел и нес свое чудо,
Спотыкаясь в морозной тени.
К дольникам часто обращался С. Есенин. Вспомним знаменитую «Песнь о собаке»:
В синюю высь звонко
Глядела она, скуля,
А месяц скользил тонкий
И скрылся за холм в полях.
И глухо, как от подачки,
Когда бросят ей камень в смех,
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.
Дольники очень популярны и сегодня. Ритмически они представляют собой как бы переходное звено от силлабо-тонической к тонической системе. Но поскольку «остатки стоп» все же ощущаются, дольник чаще рассматривают как особый вариант силлабо-тоники.
Тоническая система
Термин «тоническая система» понимается в нескольких смыслах. В широком смысле слова – это все стихи, где учитывается ударение. Тогда силлабо-тоника – это вариант тонической системы. Однако чаще этот термин употребляется в узком смысле – как «чистая» тоника, учитывающая только ударения и практически не учитывающая безударные. Принято различать два вида тонических стихов (впрочем, границы здесь очень условные):
Тактовик – это стих с колебаниями числа безударных вокруг ударного от нуля до трех-четырех
Акцентный стих – стих с колебаниями числа безударных от нуля до (теоретически) бесконечности, а практически – до восьми. Более глубокие колебания в русской поэзии, насколько нам известно, не зафиксированы. В реальности просто трудно произнести сочетание слогов из одного ударного и более чем восьми безударных.
Тонический акцентный стих был характерен для многих жанров народной поэзии, в письменной же литературе он сначала не прижился: был вытеснен силлабикой, а затем силлабо-тоникой. «Прописку» акцентному стиху в письменной литературе обеспечил уже в XX веке такой новатор ритма, как В. Маяковский:
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
Горящий,
Как расплавленное лето,
разворачивался
И входил
Товарищ «Теодор
Нетте».
Это – он.
Я узнаю его.
В блюдечках-очках спасательных кругов.
– Здравствуй, Нетте!
Как я рад, что ты живой
дымной жизнью труб,
Канатов
И крюков.
Здесь совершенно бесполезно искать стопы, даже «расшатанные», как в дольнике. Ритм держится не столько на словесных ударениях, сколько на акцентном выделении слов или даже группы слов.
После Маяковского энергетику тонического стиха почувствовали многие поэты, и сегодня это одна из популярных ритмических систем. Вполне возможны и комбинации тоники и силлабо-тоники. В частности, на такой пример ссылается известный специалист по «переходным ритмам» Ю. Б. Орлицкий :
Там хорошо, где нас нет:
В солнечном лесу, в разноцветной капле,
Под дождем, бормочущим «крибле-крабле»,
В зелени оранжевой на просвет.
На краю сиреневой пустоты
Человек, как черточка на бумаге.
Летчик, испугавшийся высоты,
Открывает глаза в овраге.
Воздух скручивается в петлю
По дуге от чужого к родному.
Человек произносит: «Люблю!»
И на ощупь выходит из дому.
Ночь, как время, течет взаперти.
День, как ангел, стоит на пороге.
Человек не собьется с пути,
Потому что не знает дороги.
Это стихотворение Дмитрия Веденяпина интересно тем, что начинается в системе «чистой тоники», затем плавно переходит в дольник, а заканчивается «классическим» анапестом. Правда, сам анапест в таком окружении начинает звучать по-особому, но различать такие тонкости можно лишь по мере накопления опыта и знаний.
Свободный стих (верлибр)
Свободный стих (верлибр) появился в русской поэзии лишь в конце XIX века, хотя истоки его мы можем обнаружить и раньше. Верлибр – это слабо упорядоченный ритмически стих, чаще всего нерифмованный. Формальным признаком верлибра является разбивка на строки и, соответственно, подчеркивание межстиховых пауз. Однако не любой «разломанный» на строки прозаический текст станет верлибром. При кажущейся ритмической свободе верлибр вовсе не произволен. В нем ощущается внутренняя ритмика, позволяющая сразу почувствовать, что это именно стих. Кроме того, в верлибрах много так называемых «вторичных» примет поэзии: инверсий, стыков, повторов, значительно усилена (по сравнению с прозой) метафоризация речи. Вот, например, знаменитый верлибр А. Блока:
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Совершенно прав был известный поэт И. Бродский (большой мастер верлибров), когда замечал, что «когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип». Этот организующий принцип может быть разным, но он все равно должен присутствовать. В противном случае получится не прекрасный стих, а плохая проза.
Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Б. Заметки о современном русском стихе // http://www.arion.ru/mcontent.php?year=2&number=106&idx=2100
Где в строках совпадает только число ударных слогов , а количество безударных слогов между ними колеблется от 0 до 2.
"Дней (0) бык (0) пег, Медленна (2) лет (1) арба, Наш (0) бог (0) бег, Сердце (1) наш (2) барабан." Владимир МаяковскийОбщая формула X Ú X Ú X Ú и т. д. (Ú - ударные слоги, X - безударные; величина X - переменна; X = 0, 1, 2). В зависимости от числа ударений в строке различают двухударный дольник, трёхударный, четырёхударный и т. д. Такой вид стиха характерен для языков с тоническим стихосложением и очень часто встречается в английской, русской, немецкой поэзии. Можно различать целый ряд модификаций дольника, в зависимости от числа ударений в строке (некоторые модификации дольника не сохраняют равного числа ударений, например многие стихи Маяковского), от степени варьирования числа безударных слогов между ударными и т. д.
В случае, если допускаются строки с междуударным интервалом 3, говорят о тактовике , если 4 и более - об акцентном стихе .
В русской поэзии дольник является очень старой стиховой формой. По своей структуре он несомненно восходит к народному стиху, который - за вычетом музыкальной его стороны - в основном подходит под формулу тактовика, а многие строки укладываются в ритм дольника (именно от народного стиха аргументировал и теоретически («Опыт о русском стихосложении», 1812) и практически («Реки», перев. из Конфуция и др.) Востоков , отстаивавший введение в русскую поэзию дольника). В известном смысле близки к дольнику и трёхсложные размеры силлабо-тонического стихосложения , в которых схемное число безударных между ударными в ряде случаев не соблюдалось, благодаря чему они представляли собой образование, близкое к дольнику (напр. русский гекзаметр).
В русской поэзии дольник культивировали символисты , затем футуристы . Особенным распространением он пользовался в поэзии начала XX века (см. главы о дольнике во «Введении в метрику» В. М. Жирмунского , стр. XXX, 184 и следующие).
Термин «дольник» ввели в начале 1920-х В. Я. Брюсов и Г. А. Шенгели , но применительно к тому, что известно сейчас как акцентный стих . Первоначально дольник назывался в русском стиховедении паузник (термин, впервые отмеченный у
