Vistas estéticas de N. Boileau. "Arte Poética"

Bilhete 30. Os princípios do classicismo no tratado Boileau "Arte Poética"

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· V.Ya. Bakhmutsky. Grande Enciclopédia Soviética

Classicismo(do lat. classicus - exemplar), estilo artístico e direção estética na literatura e arte europeias 17 - início do século 19., uma das características importantes do qual foi o apelo às imagens e formas de literatura e arte antigas como um padrão estético ideal.

O classicismo se forma, experimentando a influência de outras tendências pan-europeias na arte: é repelida da estética que a precedeu Renascimento e se opõe à arte que convive ativamente com ela barroco, imbuída da consciência da discórdia geral gerada pela crise dos ideais da época passada.

Princípios do racionalismo , correspondendo às ideias filosóficas de R. Descartes e do cartesianismo, baseado na estética do Classicismo. Eles definem vista da obra de arte como uma criação artificial - conscientemente criada, razoavelmente organizada, logicamente construída. Nomeando o princípio da "imitação da natureza", os classicistas consideram-no uma condição indispensável para a sua estrita observância das regras inabaláveis da poética antiga (Aristóteles, Horácio). A arte é chamada revelam a regularidade ideal do universo, muitas vezes escondida atrás do caos externo e da desordem da realidade.
Valor estético para o Classicismo possui apenas genérico, imperecível, atemporal. Aparência clássica gravita em direção a um modelo em que a vida é parada em sua forma idealmente eterna, é o triunfo da razão e da ordem sobre o caos e o empirismo fluido da vida. Estética O classicismo atribui grande importância à função social e educativa da arte. Ela define rigoroso hierarquia de gênero, que são divididos em "alto" (tragédia, épico, ode) e "baixo" (comédia, sátira, fábula). Cada gênero tem limites estritos e sinais formais claros; nenhuma mistura do sublime com o básico, o trágico e o cômico, o heróico e o mundano é permitido.

Classicismo na Literatura. Poética Classicismo começou a tomar forma durante o renascimento tardio na Itália (na poética de L. Castelvetro, Yu. Ts. Scaliger), mas como uma visão holística sistema de arte foi formado apenas na França no século 17., durante o período de fortalecimento e florescimento do absolutismo. A poética do classicismo francês desenvolve-se e realiza-se gradualmente na luta contra a literatura de precisão e o burlesco, mas a expressão do sistema completo recebe apenas em "Arte Poética" (1674) N. Boileau, resumindo a experiência artística da literatura francesa do século XVII. Tendo entrado em um período de declínio no final do século XVII, o classicismo renasce no Iluminismo.

· N. A. Sigal. Boileau "Arte Poética" (biografia)

Nicola Boileau-Depreau nasceu 1º de novembro de 1636 anos em Paris, na família de um rico burguês, advogado, funcionário do parlamento parisiense. Tendo recebido o habitual para aquele tempo educação clássica no Colégio Jesuíta, Boileau entrou primeiro em teológico, e depois faculdade de direito da Sorbonne, no entanto, não experimentando qualquer atração por esta profissão. Após a morte de seu pai em 1657 tornou-se financeiramente independente(a herança de seu pai lhe deu uma anuidade vitalícia) e dedicou-se inteiramente à literatura. A PARTIR DE 1663, seus pequenos poemas começam a ser impressos e depois sátira. Até o final da década de 1660, Boileau produziu nove sátiras e se aproximou de Molière, Lafontaine e Racine. Na década de 1670, ele escreveu nove Epístolas, um Tratado sobre o Belo e o poema cômico Nala. NO 1674 completa o tratado poético "Arte Poética", concebido no modelo da Ciência da Poesia de Horácio. Durante este período, a autoridade de Boileau no campo da teoria e crítica literária já é geralmente reconhecida.

A intransigência de Boileau na luta por literatura nacional progressista contra as forças reacionárias da sociedade, rejeição a escritores de terceira categoria, atrás do qual se escondiam pessoas muito influentes, criou uma crítica de muitos inimigos perigosos tanto entre a camarilha literária quanto nos salões aristocráticos. Os ataques ousados e “livres de pensamento” em suas sátiras, dirigidos diretamente contra a mais alta nobreza, os jesuítas, hipócritas da alta sociedade, também tiveram um papel significativo.

Os inimigos de Boileau não pararam por nada em sua luta contra ele. - aristocratas enfurecidos ameaçavam punir o burguês insolente com bengalas, obscurantistas da igreja exigiam que ele fosse queimado na fogueira, escritores insignificantes se destacavam em sátiras insultantes.

Nessas condições, a única garantia e proteção contra a perseguição só poderia ser dada ao poeta pelo patrocínio do próprio rei. . Em suas visões políticas, Boileau, como a grande maioria de seus contemporâneos, era um defensor da monarquia absoluta, em relação à qual ele tinha ilusões otimistas há muito tempo.

A partir do início da década de 1670, Boileau tornou-se um homem próximo da corte , e em 1677 ano o rei o nomeia, juntamente com Racine, seu historiógrafo oficial- uma espécie de gesto demonstrativo da mais alta boa vontade aos dois burgueses, em grande parte dirigido à velha nobreza ainda de oposição.

A missão dos poetas como historiadores do reinado do "Rei Sol" ficou por cumprir . As numerosas campanhas militares de Luís XIV, agressivas, ruinosas para a França, e a partir da década de 1680 também mal sucedidas, não conseguiram inspirar Boileau.

De 1677 a 1692 Boileau não cria nada de novo . Sua obra, que até agora se desenvolveu em duas direções - satírica e crítica-literária - está perdendo terreno: literatura moderna, que serviu de fonte e material para sua crítica e teoria estética, passando por uma crise profunda. Após a morte de Molière (1673) e a saída do teatro de Racine (devido ao fracasso de Fedra em 1677) o principal gênero da literatura francesa - dramaturgia - foi decapitado. Figuras de terceira categoria vêm à tona, uma vez Boileau estava interessado apenas como objetos de ataques satíricos e luta, quando era necessário abrir caminho para escritores verdadeiramente grandes e significativos.

Apesar disso no início da década de 1690, ele quebra seu silêncio de quinze anos e escreve mais três epístolas e três sátiras.

Os últimos anos de Boileau foram ofuscados por doenças graves. . Após a morte de Racine (1699), com quem esteve associado por muitos anos de proximidade pessoal e criativa, Boileau ficou completamente sozinho. A literatura, em cuja criação participou ativamente, tornou-se um clássico, sua própria teoria poética, nascida de uma luta ativa e intensa, tornou-se um dogma congelado nas mãos de pedantes e epígonos.

Os novos caminhos e destinos da literatura nativa foram apenas vaga e implicitamente delineados nestes primeiros anos do novo século, e o que estava na superfície era deprimentemente vazio, sem princípios e medíocre. Boileau morreu em 1711, às vésperas do discurso dos primeiros iluministas, mas pertence inteiramente à grande literatura clássica do século XVII, que foi o primeiro a poder apreciar por mérito, alçar ao escudo e compreender teoricamente em sua "Arte Poética".
Na Rússia A teoria poética de Boileau conheceu simpatia e interesse poetas do século 18 Kantemira, Sumarokova e em particular Trediakovsky, que pertence à primeira tradução da Arte Poética» em russo ( 1752 ). No futuro, o tratado de Boileau não uma vez traduzido para o russo(Vamos citar aqui as antigas traduções do início do século XIX, que pertenceram a D. I. Khvostov, A. P. Bunina, e a tradução relativamente nova de Nesterova, feita em 1914).

· V. Friche. Nicolau Boileau. Enciclopédia Literária

Assim como Luís XIV procurou subjugar os estados dos últimos senhores feudais independentes à “razão”, B. submeteu a poesia feudal-aristocrática de salão secular, os romances galante-heróicos da Sra.

· Palestra Pakhsaryan e Wikipedia, Deus é meu juiz

Precisão(Preciosite francês - precioso, subindo por sua vez para lat. pretiosus, de pretium - valor) - fenômeno histórico. Ela nasceu em meados do século XVII. no ambiente urbano (não corte) salão burguês-nobre, especificamente - no salão mademoiselle Madeleine de Scudery (1607-1701), famosa dama e escritora da sociedade francesa. Os membros de seu círculo - principalmente mulheres e um estreito círculo de homens aceitos em sua sociedade - cultivavam a arte do lazer secular sofisticado, conversas intelectuais sobre vários temas, inclusive literários. Eles desenvolveram um certo ideal de nobreza: esse traço estava associado não ao nascimento em um ambiente nobre, mas às propriedades do coração, da mente e das maneiras nobres. No entanto, nem o pertencimento factual do círculo de precisão ao ambiente nobre burguês urbano (principalmente parisiense, pois P. desprezava tudo “provincial”), nem o conteúdo fora da classe desse ideal não impediu que P. recebesse a recepção mais favorável e ampla distribuição entre aristocracia da corte. Todo burguês era francamente desprezado pelas mulheres de precisão, até a expressão “comportar-se como o último burguês” apareceu, significando o grau extremo de vulgaridade e maus modos. Ambiente preciso almejado combinam a tradição da antiga cortesia e do bom gosto moderno. Ao mesmo tempo, as mulheres de precisão defendiam tal conceito de amor, no qual o papel principal era desempenhado por respeito por uma mulher tal ideia de casamento em que o marido levaria em conta os sentimentos de sua esposa. Assim, P. torna-se um tipo especial de movimento feminista do século XVII, que procura enobrecer os costumes da sociedade, grosseiros nas vicissitudes militares da época da Fronda (oposição ao absolutismo do movimento nobre de 1648-53). P. não era uma escola literária, mas seu interesse pela literatura se expressava com muita clareza e de várias formas: a Preciosa estabelecida na corte, ambiente nobre e até burguês moda para ler romances(em primeiro lugar, o famoso romance de O. d'Urfe "Astrea" (1607-1627)). Para substituir o habitual e, portanto, em termos de gosto refinado, estilo vulgar surgem perífrases, metáforas, eufemismos, o que permitiu aos críticos de P., inclusive Molière, rirem disso. jargão. Ao mesmo tempo, as obras de precisão primam pela inteligência sofisticada, preferem gêneros adaptados para performance em salões seculares - retratos, cartas, diálogos, poemas curtos - epigramas, madrigais. Na verdade, a literatura de precisão não deixou nada de particularmente significativo, exceto os romances de M. de Scuderi.

Ao contrário da pretensão burlesco(burlesco francês, burlesco italiano, de burla - uma piada) era um gênero de poesia de paródia cômica em que um tema sublime é geralmente apresentado de forma deliberadamente humorística, ou um tema "baixo" é incorporado com a ajuda de uma "calma alta". ". Foi a literatura das "classes baixas", beirando pensamento livre. Burlesco subvertido todas as autoridades e, em primeiro lugar, a autoridade sagrada da antiguidade. O gênero favorito dos autores burlescos era uma paródia da poesia clássica, por exemplo, a Eneida de Virgílio.

SOBRE O TRATAMENTO EM PRÓPRIO

· N. A. Sigal Boileau "Arte Poética"

Resumidamente o conteúdo das próximas cinco páginas: a poética de Boileau, por toda a sua inconsistências e limitações, foi uma expressão das tendências progressistas da literatura francesa e da teoria literária. Boileau proclamado Princípio da subordinação da forma ao conteúdo.
A afirmação de um princípio objetivo na arte, a exigência de imitar a "natureza", um protesto contra a arbitrariedade subjetiva e a ficção desenfreada na literatura, contra o diletantismo superficial, a ideia de responsabilidade moral e social do poeta para com o leitor e, finalmente, a defesa do papel educativo da arte - todas essas disposições, que formam a base do pensamento de Boileau sistema estético, mantêm seu valor ainda hoje , são uma contribuição duradoura para o tesouro do pensamento estético mundial.

Lutando contra os extremos naturalistas da poesia burlesca e do romance cotidiano, o classicismo eliminou completamente tudo o que é saudável, viável, enraizado nas profundezas da tradição poética popular que era inerente ao burlesco. Não é por acaso que Boileau em The Poetic Art muitas vezes combina farsa folclórica, poesia medieval e burlesco moderno em suas avaliações considerando todas essas manifestações do mesmo odiado por ele "plebeu" começando.
Estes foram principais tendências na literatura do século XVII, diretamente ou indiretamente hostil ao classicismo contra quem Boileau dirigiu o fogo fulminante de sua crítica. Mas esta crítica está intimamente entrelaçada com programa teórico, que ele constrói com base na obra dos escritores mais destacados e significativos da modernidade e do mundo clássico.

Vistas estéticas de Boileau inextricavelmente ligado ao seu ideais éticos, - esta combinação determina o lugar especial de Boileau entre teóricos e críticos da era do classicismo. O tema principal de suas primeiras sátiras, que ocupa um lugar importante na Arte Poética, é alta missão social da literatura, a responsabilidade moral do poeta para com o leitor. Portanto, Boileau flagelou impiedosamente a atitude frívola e amadora em relação à poesia, que é difundida entre os representantes da literatura de precisão. Na alta sociedade, considerava-se uma boa forma praticar a arte da poesia, fazer julgamentos sobre novas obras; aristocratas amadores se consideravam conhecedores infalíveis e legisladores de gosto literário, patrocinavam alguns poetas e perseguiam outros, criavam e arruinavam reputações literárias.

Ecoando Molière nesta questão, Boileau ridiculariza os véus seculares ignorantes e autoconfiantes que prestam homenagem à paixão da moda pela literatura, queixa-se amargamente da posição humilhada e dependente dos poetas profissionais que são forçados a receber o salário de "canalhas arrogantes" e vendem seus sonetos lisonjeiros pelos restos do jantar na cozinha do patrão. Voltando ao mesmo tema no Canto IV da Arte Poética, Boileau adverte contra motivos egoístas incompatíveis com a dignidade do poeta.

A essa poesia venal e sem sentido “no caso”, criada por ordem de mecenas caprichosos, Boileau opõe útil para a sociedade, ideológica, educando a literatura do leitor. Mas tais obras úteis para a sociedade só podem ser criadas por um poeta que seja moralmente impecável.

A pertença do escritor a uma literatura significativa e socialmente útil determinou a atitude de Boileau em relação a ele. Foi isso que fez o jovem crítico novato saudar entusiasticamente The School for Wives, de Molière, como a primeira comédia francesa saturada de profunda questões éticas e sociais. Boileau formulou aquela coisa fundamentalmente nova e valiosa que Molière introduziu na comédia francesa : imediatismo e veracidade da imagem, o valor educativo do teatro para a sociedade.

Ao fazer essas disposições, Boileau permanece fiel à tarefa satirista moralista. Muitas vezes, a atitude de Boileau para com um ou outro escritor de nosso tempo foi determinada principalmente por esses critérios morais-sociais, e não especificamente literários. Escritores, de uma forma ou de outra envolvidos no assédio e perseguição dos maiores escritores progressistas da época, estavam condenados à sentença impiedosa e assassina de Boileau.

O principal requisito é seguir a mente , é comum a todas as estéticas clássicas do século XVII. Seguir a mente significa antes de tudo forma subordinada ao conteúdo, aprender a pensar de forma clara, consistente e lógica A paixão por uma forma requintada como algo autossuficiente, a originalidade, a busca da rima em detrimento do sentido levam a obscurecer o conteúdo e privar uma obra poética de valor.

A mesma posição estende-se a outros momentos puramente formais: no brincar com palavras, tão amado na poesia de precisão. Boileau observa ironicamente que o fascínio por trocadilhos e ambiguidades capturou não apenas pequenos gêneros poéticos, mas também tragédia, prosa, eloquência de advogados e até mesmo sermões da igreja. O último ataque merece atenção especial, pois de forma velada é dirigido contra os jesuítas com sua moral casuística e dúbia.

O papel organizador e orientador da mente deve ser sentido na composição, na proporção proporcional e harmoniosa das diferentes partes.

Insignificâncias excessivas que distraem a ideia principal ou enredo, sobrecarregadas com detalhes de descrição, hipérbole pomposa e metáforas emocionais - tudo isso contradiz clareza racionalista e harmonia característica da arte clássica e encontrou sua encarnação mais visual no estilo "geométrico" do parque real em Versalhes, criado pelo famoso jardineiro-arquiteto Le Nôtre.

O Segundo Princípio da Estética de Boileau - seguir a natureza - também é formulado no espírito da filosofia racionalista. Verdadeiro e natureza são para o poeta objeto de estudo e imagem. Este é o aspecto mais progressivo da teoria estética de Boileau. No entanto, é precisamente aqui que ela limitação e inconsistência. A natureza, sujeita à representação artística, deve ser submetida a uma seleção criteriosa.

Somente o que interessa do ponto de vista ético, ou seja, somente uma pessoa racionalmente pensante em suas relações com outras pessoas é digna de corporificação artística. Portanto, o lugar central na poética de Boileau é ocupado justamente por aqueles gêneros onde esses os laços sociais e éticos de uma pessoa são revelados na ação: são tragédia, épica e comédia. Como um racionalista clássico consistente, ele rejeita a experiência individual, subjacente à letra, pois ele vê nela manifestação de um determinado, único, aleatório, enquanto alto clássico a poesia deve incorporar apenas o aspecto geral, objetivo, natural.

Portanto, em sua análise dos gêneros líricos, Boileau sob timidamente se detém no lado estilístico e linguístico formas como idílio, elegia, ode, madrigal, epigrama, rondó, soneto e apenas toca em seu conteúdo que ele dá como certo e tradicionalmente certo de uma vez por todas. Ele abre uma exceção apenas para o gênero mais próximo a ele, para sátira, que é dedicado ao maior lugar na música II.

Nesse sentido, Boileau se afasta da tradicional hierarquia clássica de gêneros, segundo a qual a sátira está entre os "baixos" e a ode - entre os "altos". A ode solene, enaltecendo as façanhas militares dos heróis, em seu conteúdo se destaca das principais questões éticas que são primordialmente importantes e interessantes para Boileau. Então ela se apresenta a ele. um gênero menos necessário para a sociedade do que a sátira, açoitando ociosos, "ricos inchados", libertinos, tiranos.

Em sua teoria dos gêneros, Boileau, seguindo o exemplo da poética antiga, não deixa espaço para romance sem reconhecê-lo como um fenômeno da grande literatura clássica.

Pelo mais sutil análise psicológica o poeta pode e deve, segundo Boileau, revelar ao espectador a luta mental e o sofrimento do herói que percebeu sua culpa e definhou sob seu fardo. Esta análise, realizada de acordo com todas as regras da filosofia racionalista, deve reduzir as paixões e impulsos mais violentos e monstruosos a conceitos simples e geralmente compreendidos, aproximam o herói trágico do espectador, tornando-o objeto de simpatia e compaixão vivas. Ideal " tragédias de compaixão”, com base na análise psicológica, foi a tragédia de Racine.

O problema da incorporação figurativa da realidade , transformação e repensar que sofre no processo de criação artística, é central para a teoria estética de Boileau. Nesse sentido, a questão da correlação de fato real e ficção, uma questão que Boileau, como um racionalista consistente, decide por a linha entre a verdade e a plausibilidade.

Boileau neste assunto dá uma interpretação profunda da categoria estética do plausível. O critério não é a familiaridade, nem a cotidianidade dos eventos retratados, mas sua correspondência com as leis universais da lógica humana, a razão. A autenticidade real, a realidade de um evento que aconteceu, não é idêntica à realidade artística. Se retratado fato real conflitos com as leis imutáveis da razão, a lei da verdade artística é violada e espectador se recusa a aceitar o que lhe parece absurdo e inacreditável.

Boileau condena veementemente qualquer esforço pela originalidade. , perseguindo a novidade apenas por uma questão de novidade- tanto em questões de estilo e linguagem, quanto na escolha de enredos e personagens. O material para a tragédia (ao contrário da comédia) pode ser apenas história ou mito antigo, em outras palavras - o enredo e os personagens são inevitavelmente tradicionais.

Por sua vez interpretação deve ser calculada para refletir os sentimentos e paixões humanas mais comuns, compreendido não por alguns seletos, mas por todos, - isso é exigido pelo público, missão educativa da arte, que está na base do sistema estético Boileau.

Um quarto de século depois Boileau com a máxima completude e precisão formulou esta tese no prefácio de suas obras coletadas: O que é um novo pensamento brilhante e incomum? Os ignorantes dizem que este é um pensamento que ninguém jamais teve e não poderia ter. De jeito nenhum! Contra, este é um pensamento que deveria ter ocorrido a todos, mas que uma pessoa foi capaz de expressar primeiro».

Nada admirando a feiura caracteres e relacionamentos humanos é uma violação da lei da probabilidade e inaceitável tanto ética como esteticamente.
Neste, como em outros questões centrais teoria estética de Boileau, tanto suas fraquezas quanto seus pontos fortes afetam ao mesmo tempo: advertência contra a reprodução empírica nua de fatos , longe de coincidir sempre com a verdade artística genuína, Boileau dá um passo em direção a uma representação típica e generalizada da realidade.

A base idealista da estética de Boileau se manifesta em ele declara as leis da razão autônomas e universalmente válidas. O racionalismo de Boileau o compele decisivamente rejeitar toda ficção cristã como material de uma obra poética.

bual ridiculariza sarcasticamente tentativas de criar épicos cristãos, cujo principal defensor na época era o poeta católico reacionário Desmarets de Saint-Sorlin. Ele cita o exemplo do poeta épico mais notável dos tempos modernos - Torquato Tasso: sua grandeza não está no triunfo do ascetismo cristão maçante, mas nas alegres imagens pagãs de seu poema.

Assim, se o ideal estético de Boileau está inextricavelmente ligado às suas visões éticas, então ele separa estritamente a religião da arte . O crítico teve a mesma atitude negativa em relação às peças de mistério medievais.

Em contraste com os heróis "bárbaros" da Idade Média e os mártires cristãos dos primeiros séculos de nossa era, os heróis do mito e da história antigos correspondem ao máximo ao ideal universal da natureza humana "em geral", incluindo compreensão abstrata e generalizada de sua, que característica de visão racionalista Boileau.

Boileau, é claro, não achava que seus poetas gregos e romanos favoritos - Homero, Sófocles, Virgílio, Terêncio - refletissem em suas criações essas características específicas inerentes ao seu tempo. Para ele são a personificação da sabedoria atemporal e não nacional, para qual poetas de todos devem ser guiados épocas.

Nesse caminho, A advertência de Boileau contra a confusão insípida de épocas e costumes significa que o poeta deve renunciar completamente àqueles traços específicos e características de comportamento que são característicos de seus contemporâneos, renunciar, antes de tudo, àquele retrato consciente mal disfarçado, que é especialmente característico de romances galantemente precisos. O poeta deve investir em seus heróis ideais morais, retratam tais sentimentos e paixões, que, segundo Boileau, são comum a todos os tempos e povos e nas imagens de Agamenon, Brutus e Cato capaz de servir de exemplo para toda a sociedade francesa de seu tempo.

Ao contrário de Corneille, que permitiu o tema do amor apenas como um pingente secundário, Boileau considera o amor " o caminho mais seguro para o nosso coração", mas com a condição de não contradizer o caráter do herói. Esta fórmula, que de fato corresponde plenamente ao conceito de amor nas tragédias de Racine, serviu de ponto de partida para o desenvolvimento posterior de Boileau do problema teórico mais importante - construções dramáticas.

bual se opõe ao retrato simplista de heróis impecáveis, "ideais", desprovidos de quaisquer fraquezas. Tais personagens contradizem a verdade artística. E aqui, como em muitos outros casos, é impressionante a dualidade da poética de Boileau. Por um lado, apresenta uma exigência bastante realista de que o herói revelou suas fraquezas humanas; por outro lado, não compreendendo o movimento e o desenvolvimento do caráter humano, ele insiste na sua estática e imobilidade: o herói ao longo da ação deve "permanecer ele mesmo", ou seja, não mude. Inacessível à consciência do racionalista clássico, cheio de contradições, a dialética da vida real é aqui substituída sequência simplificada e puramente lógica de um caráter humano abstratamente concebido.

A questão da unidade de caráter está intimamente ligada à a notória regra clássica das três unidades: a ação dramática deve retratar o herói no momento mais alto de seu destino trágico, quando as principais características de seu personagem se manifestam com força especial.

Eliminando do caráter e da psicologia do herói tudo logicamente inconsistente e contraditório, o poeta simplifica assim as manifestações diretas desse personagem que formam o enredo da tragédia.

Esta unidade interna principal de design e simplicidade de ação determina duas outras unidades: tempo e lugar. A ação da tragédia clássica se desenrola na alma do herói. Um período de tempo condicional de vinte e quatro horas acaba sendo suficiente, porque os eventos não acontecem no palco, não na frente do espectador, mas são dados apenas na forma de uma história, nos monólogos dos personagens, O mais nítido n momentos tensos do desenvolvimento da trama devem ser feitos nos bastidores. O impacto artístico no espectador não deve ser por meio de uma impressão sensorial, mas percepção consciente da mente.

Essa tese de Boileau, que determinou o caráter predominantemente verbal e estático da tragédia clássica francesa, acabou sendo a mais conservador e dificultando o desenvolvimento da dramaturgia. No entanto, no momento em que Boileau formulou sua demanda, ela foi justificada pela luta que o classicismo travou com as tendências naturalistas na dramaturgia do início do século.

A questão da construção do personagem na comédia Boileau também dedica muito espaço. Boileau exorta os escritores de comédia, desviando-se da percepção holística de uma natureza complexa e multifacetada, foco em uma característica dominante, que deve determinar a natureza do personagem cômico.

No que diz respeito ao herói trágico, o poeta não deve copiar literalmente a si mesmo ou aos que o cercam, ele deve criar um caráter generalizado e típico, para que seus protótipos vivos rissem sem se reconhecer.

O ideal para Boileau é comédia romana antiga de personagens, ele a contrasta com a tradição da farsa folclórica medieval, que se encarna para ele na imagem do ator farsesco Tabarin.

A orientação para um espectador e leitor educado determina em grande parte limitações dos princípios estéticos de Boileau. quando ele exigir compreensão comum e acessibilidade de pensamentos, linguagem, composição, então sob a palavra "em geral" ele significa não um amplo leitor democrático, mas "o quintal e a cidade", e a "cidade" para ele é camadas superiores da burguesia, intelectualidade burguesa e a nobreza.

O propósito e a tarefa da crítica literária é educar e desenvolver o gosto do público leitor sobre os melhores exemplos da poesia antiga e moderna. As limitadas simpatias sociais de Boileau também afetaram suas exigências linguísticas: ele expulsa impiedosamente as expressões “baixas” e “vulgares” da poesia, cai na linguagem da “rua”, do “bazar”, da “taverna”. Mas ao mesmo tempo ele também ridiculariza o seco, morto, desprovido de linguagem expressiva de pedantes instruídos; curvando-se à antiguidade, ele se opõe ao entusiasmo excessivo pelas palavras gregas "aprendidas".

Boileau Malherbe é um exemplo de domínio linguístico, em cujos versos preza, sobretudo, clareza, simplicidade e precisão de expressão.

Boileau procura seguir esses princípios em sua própria obra poética. ; são eles que determinam as principais características estilísticas da Arte Poética como tratado poético: harmonia incomum da composição, a perseguição do verso, a clareza lacônica do texto.

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1º de novembro 1636 , Paris - 13 de março 1711 , lá) - poeta, crítico, teórico francês classicismo

Ele recebeu uma educação científica completa, primeiro estudou jurisprudência e teologia, mas depois se entregou exclusivamente às belas-letras. Neste campo, ele já cedo ganhou fama por seus "Sátiros" ( 1660 ). NO 1677 Luís XIV nomeou-o seu historiógrafo da corte, juntamente com Racine, mantendo sua disposição em relação a Boileau, apesar de sua ousadia sátiro.

Os melhores sátiros de Boileau são considerados o oitavo ("Sur l'homme") e o nono ("A son esprit"). Além disso, ele escreveu muitas epístolas, epigramas etc.

"Arte Poética"

A obra mais famosa de Boileau é poema-tratado em quatro canções "Poetic Art" ("L'art poétique") - é um resumo da estética classicismo. Boileau parte da convicção de que na poesia, como em outras esferas da vida, o bon sens, a razão, à qual a fantasia e o sentimento devem obedecer, deve ser colocado acima de tudo. Tanto na forma quanto no conteúdo, a poesia deve ser geralmente compreensível, mas a facilidade e a acessibilidade não devem se transformar em vulgaridade e vulgaridade, o estilo deve ser elegante, alto, mas ao mesmo tempo simples e livre de pretensões e expressões crepitantes.

Influência de Boileau

Como crítico, Boileau gozou de uma autoridade inatingível e teve uma enorme influência em sua época e em toda a poesia. século XVIII até que ele veio para substituí-la romantismo. Ele derrubou com sucesso as celebridades inchadas da época, ridicularizou sua afetação, sentimentalismo e pretensão, pregou a imitação dos antigos, apontando para os melhores exemplos da poesia francesa da época (sobre raça e Molière), e em sua "Art poétique" criou um código de gosto elegante, que por muito tempo foi considerado obrigatório na literatura francesa ("Legislador do Parnaso"). A mesma autoridade indiscutível que Boileau estava na literatura russa no final do século XVIII. Nossos representantes do pseudoclassismo não apenas seguiram cegamente as regras do código literário de Boileau, mas também imitaram suas obras (assim, a sátira Cantemira"Para minha mente" há um fragmento de "A son esprit" de Boileau).

"Naloy"

Com seu poema cômico Naloy”(“ Le Lutrin ”) Boileau queria mostrar o que deveria ser a verdadeira comédia e protestar contra a literatura cômica da época, cheia de farsas grosseiras, atendendo ao gosto ignorante de uma parte significativa dos leitores; mas contendo alguns episódios engraçados, o poema é desprovido de uma transmissão ao vivo de verdadeiro humor e se distingue por comprimentos chatos.

Boileau e a "controvérsia sobre o antigo e o novo"

Em sua velhice, Boileau interveio em uma disputa muito importante para a época sobre a dignidade comparativa dos autores antigos e modernos. A essência da disputa era que alguns provavam a superioridade dos novos poetas franceses sobre os antigos gregos e romanos, pois eram capazes de combinar a beleza da forma antiga com a diversidade e a alta moralidade do conteúdo. Outros estavam convencidos de que nunca os franceses. escritores não superarão seus grandes mestres. Boileau a princípio se absteve de dizer sua palavra de peso por um longo tempo, mas finalmente publicou comentários sobre os escritos Longina, no qual é um fervoroso admirador dos clássicos antigos. No entanto, sua defesa não teve o resultado esperado e os franceses. a sociedade continuou a preferir o próprio Boileau Horácio.

Nicolas Boileau (1636-1711) era mais conhecido como um teórico classicista. Ele esboçou sua teoria no tratado poético "Arte Poética" (1674). É verdade que os princípios básicos do classicismo foram expressos anteriormente por Descartes em suas três cartas a Guez de Balzac, bem como em outros escritos. A arte, segundo Descartes, deve estar sujeita a uma regulamentação estrita pela razão. As exigências de clareza, clareza de análise também são estendidas pelo filósofo à estética. A linguagem da obra deve ser racional, e a composição só pode ser construída sobre regras estritamente estabelecidas. A principal tarefa do artista é convencer com o poder e a lógica dos pensamentos. No entanto, Descartes lidava mais com matemática e ciências naturais, por isso não fez uma apresentação sistemática de ideias estéticas. Isso foi feito por Boileau no tratado acima mencionado, que consiste em quatro partes. A primeira parte fala sobre o propósito do poeta, sua responsabilidade moral, a necessidade de dominar a arte da poesia; na segunda, são analisados os gêneros líricos: ode, elegia, balada, epigrama, idílio; na terceira, que é o foco dos problemas estéticos gerais, é feita uma exposição da teoria da tragédia e da comédia; na parte final, Boileau retorna novamente à personalidade do poeta, considerando os problemas éticos da criatividade. Em seu tratado, Boileau aparece tanto como esteticista quanto como crítico literário; por um lado, ele confia na metafísica, ou seja, no racionalismo de Descartes, por outro lado, na obra artística de Corneille, Racine, Molière - os escritores destacados do classicismo francês. Uma das principais disposições da estética de Boileau é a exigência de seguir a antiguidade em tudo. Ele até defende a preservação da mitologia antiga como fonte de nova arte. Corneille e Racine muitas vezes se voltam para assuntos antigos, mas eles recebem uma interpretação moderna. Qual é a especificidade da interpretação da antiguidade pelos classicistas franceses? Em primeiro lugar, no fato de serem guiados principalmente pela dura arte romana, e não pela antiga grega. Assim, os heróis positivos de Corneille são Augustus, Horácio. Neles ele vê a personificação do dever, o patriotismo. São pessoas duras e incorruptíveis que colocam os interesses do Estado acima dos interesses e paixões pessoais. Modelos para os classicistas são a Eneida de Virgílio, a comédia de Terêncio, as sátiras de Horácio e as tragédias de Sêneca. Racine também leva material para tragédias da história romana (“Grã-Bretanha”, “Berenik”, “Mitrídates”), embora também demonstre simpatia pela história grega (“Fedra”, “Andromache”, “Iphigenia”), bem como pela história grega. literatura (seu escritor favorito era Eurípides). Ao interpretar a categoria da beleza, os classicistas partem de posições idealistas. Assim, escreve o artista classicista N. Poussin: "O belo nada tem a ver com a matéria, que nunca chegará perto do belo se não for espiritualizada por uma preparação adequada". Boileau também se posiciona no ponto de vista idealista na compreensão do belo. A beleza em sua compreensão é a harmonia e regularidade do Universo, mas sua fonte não é a própria natureza, mas um certo princípio espiritual que dinamiza a matéria e se opõe a ela. A beleza espiritual é colocada acima do físico, e as obras de arte acima das criações da natureza, que não é mais apresentada como norma, modelo para o artista, como acreditavam os humanistas. Ao compreender a essência da arte, Boileau também parte de atitudes idealistas. É verdade que ele fala da imitação da natureza, mas ao mesmo tempo a natureza deve ser purificada, libertada da grosseria original, enquadrada pela atividade ordenadora da mente. Nesse sentido, Boileau fala de "natureza graciosa": "natureza graciosa" é mais um conceito abstrato da natureza do que a própria natureza como tal. A natureza para Boileau é algo oposto ao princípio espiritual. Este último organiza o mundo material, e o artista, assim como o escritor, encarna precisamente as essências espirituais que subjazem à natureza. A razão é este princípio espiritual. Não é por acaso que Boileau valoriza o “significado” da razão acima de tudo. Este, de fato, é o ponto de partida de todo racionalismo. O trabalho deve extrair seu brilho e dignidade da mente. Boileau exige precisão, clareza, simplicidade, deliberação do poeta. Ele declara enfaticamente que não há beleza fora da verdade. O critério da beleza, como verdade, é a clareza e a obviedade, tudo o que é incompreensível é feio. Clareza de conteúdo e, como resultado, clareza de corporificação são os principais sinais da beleza de uma obra de arte. A clareza deve dizer respeito não apenas às partes, mas também ao todo. Assim, a harmonia das partes e do todo é proclamada como a base indispensável da beleza na arte. Tudo o que é vago, indistinto, incompreensível, é declarado feio. A beleza está conectada com a mente, com clareza, distinção. Como a mente abstrai, generaliza, ou seja, trata principalmente de conceitos gerais, fica claro por que a estética racionalista se orienta para o geral, genérico, geral típico. O personagem, segundo Boileau, deve ser retratado como imóvel, desprovido de desenvolvimento e contradições. Com isso, Boileau perpetua a prática artística de seu tempo. De fato, a maioria dos personagens de Molière são estáticos. Encontramos a mesma situação com Racine. O teórico do classicismo opõe-se a mostrar o caráter no desenvolvimento, no devir; ele ignora a descrição das condições em que o caráter é formado. Neste Boileau procede da prática artística de seu tempo. Assim, Molière não se importa por que e em que circunstâncias Harpagon ("O Avarento") se tornou a personificação da mesquinhez, e Tartufo ("Tartufo") - hipocrisia. É importante para ele mostrar avareza e hipocrisia. A imagem típica se transforma em uma abstração geométrica seca. Essa circunstância foi notada com muita precisão por Pushkin: “Os rostos criados por Shakespeare não são, como os de Molière, tipos de tal e tal paixão, tal e tal vício, mas seres vivos, cheios de muitas paixões, muitos vícios .. O avarento de Molière é mesquinho - e só; em Shakespeare, Shylock é mesquinho, perspicaz, vingativo, amoroso, espirituoso. Em Molière, o hipócrita se arrasta atrás da esposa de seu benfeitor - o hipócrita; aceita a propriedade para preservação - um hipócrita; pede um copo de água - um hipócrita. O método de tipificação na teoria e na prática do classicismo está em plena conformidade com a natureza da filosofia e da ciência natural no século XVII, ou seja, é metafísico. Ela decorre diretamente das peculiaridades da visão de mundo dos classicistas, que exigiam a subordinação do pessoal ao comum em prol do triunfo do dever abstrato, personificado pelo monarca. Os eventos retratados na tragédia dizem respeito a importantes questões de Estado: muitas vezes a luta se desenvolve em torno do trono, sucessão ao trono. Como tudo é decidido por grandes pessoas, a ação se concentra em torno da realeza. Além disso, a própria ação, via de regra, se resume à luta mental que ocorre no herói. O desenvolvimento externo das ações dramáticas é substituído na tragédia pela representação dos estados psicológicos de heróis solitários. Todo o volume do conflito trágico está concentrado na esfera mental. Os eventos externos são mais frequentemente retirados do palco, contados por mensageiros e confidentes. Como resultado, a tragédia torna-se não encenada, estática: são proferidos monólogos eficazes; as disputas verbais são conduzidas de acordo com todas as regras da oratória; os personagens estão constantemente engajados em introspecção, refletem e narram racionalmente suas experiências, o imediatismo dos sentimentos lhes é inacessível. A comédia se opõe fortemente à tragédia. Deve ser sempre baixo e vicioso. Esse tipo de qualidades negativas, segundo a profunda convicção de Boileau, são encontradas principalmente nas pessoas comuns. Nessa interpretação, os personagens cômicos não refletem contradições sociais. Em Boileau, não só a oposição absoluta do trágico e do cômico, do alto e do baixo é metafísica, mas o distanciamento do personagem da situação é igualmente metafísico. Nesse sentido, Boileau parte diretamente da prática artística de seu tempo, ou seja, defende teoricamente apenas a comédia de personagens. A comédia de personagens reduziu muito o poder revelador do gênero comédia. A abstração encarnada do vício foi dirigida contra os portadores do vício de todos os tempos e de todos os povos, e só por esta razão não foi dirigida contra ninguém. Deve-se notar que a teoria da comédia de Boileau era ainda menor do que a prática artística de seu tempo. Com todas as deficiências e limitações históricas, a estética do classicismo ainda era um passo à frente no desenvolvimento artístico da humanidade. Guiados por seus princípios, Corneille e Racine, Molière e La Fontaine e outros grandes escritores franceses do século XVII. produziu obras de arte extraordinárias. O principal mérito da estética do classicismo é o culto da razão. Elevando a mente, os adeptos dos princípios do classicismo eliminaram a autoridade da igreja, das escrituras sagradas e das tradições religiosas na prática da criação artística. Sem dúvida, a exigência de Boileau de excluir da arte a mitologia cristã com seus milagres e misticismo foi progressiva.

"Poetic Art" é dividido em quatro músicas. A primeira lista os requisitos gerais para um verdadeiro poeta: talento, a escolha certa de seu gênero, seguindo as leis da razão, o conteúdo de uma obra poética.

Então deixe o significado ser mais caro para você,

Que ele dê brilho e beleza à poesia!

A partir disso, Boileau conclui: não se deixe levar por efeitos externos (“orpeles vazios”), descrições excessivamente extensas, desvios do enredo principal. A disciplina do pensamento, o autocontrole, a medida razoável e a concisão - Boileau aprendeu em parte esses princípios com Horácio, em parte com o trabalho de seus contemporâneos notáveis e os transmitiu às gerações seguintes como uma lei imutável. Como exemplos negativos, ele cita o "burlesco desenfreado" e as imagens exageradas e incômodas dos poetas barrocos. Voltando-se para uma revisão da história da poesia francesa, ele ironicamente sobre os princípios poéticos de Ronsard e o contrasta com Malherbe:

Mas Malherbe veio e mostrou aos franceses

Um verso simples e harmonioso, agradando em tudo às Musas.

Ele ordenou que a harmonia caísse aos pés da razão

E colocando as palavras, ele dobrou seu poder.

Nessa preferência por Malherbe, Ronsard foi afetado pela seletividade e limitações do gosto classicista de Boileau. A riqueza e variedade da linguagem de Ronsard, sua ousada inovação poética pareciam-lhe um caos e um "pedantismo" aprendido (isto é, o empréstimo excessivo de palavras gregas "aprendidas"). A sentença por ele proferida ao grande poeta do Renascimento permaneceu em vigor até o início do século XIX, até que os românticos franceses "descobriram" Ronsard e outros poetas das Plêiades, e os tornaram bandeira da luta contra o dogmas ossificados da poética classicista.

Seguindo Malherbe, Boileau formula as regras básicas da versificação, que há muito estão enraizadas na poesia francesa: a proibição de "transferências" (enjambements), ou seja, o desencontro entre o final de uma linha e o final de uma frase ou sua sintaxe completa parte, "bocejo", ou seja, a colisão de vogais em palavras vizinhas, agrupamentos de consoantes, etc. A primeira música termina com um conselho para ouvir críticas e ser exigente consigo mesmo.

A segunda canção é dedicada às características dos gêneros líricos - idílios, éclogas, elegias, etc. Nomeando como exemplos de autores antigos - Teócrito, Virgílio, Ovídio, Tibulo, Boileau ridiculariza falsos sentimentos, expressões rebuscadas e clichês banais da pastoral moderna poesia. Voltando-se para a ode, ele enfatiza seu alto conteúdo socialmente significativo: façanhas militares, eventos de importância nacional. Tocando casualmente nos pequenos gêneros da poesia secular - madrigais e epigramas - Boileau se debruça em detalhes sobre o soneto, que o atrai com sua forma rigorosa e precisamente regulada. Acima de tudo, ele fala sobre a sátira, que é especialmente próxima dele como poeta. Aqui Boileau parte da poética antiga, que atribuía a sátira aos gêneros "baixos". Ele vê nele o gênero mais eficaz e socialmente ativo que contribui para a correção da moral:

Não malícia, mas bem, tentando semear no mundo,

A verdade revela sua face pura na sátira.

Recordando a coragem dos satiristas romanos que denunciavam os vícios dos poderosos deste mundo, Boileau destaca Juvenal, a quem toma como modelo. Reconhecendo os méritos de seu antecessor, Mathurin Rainier, ele, no entanto, o culpa por "palavras sem vergonha e obscenas" e "obscenidade".

Em geral, os gêneros líricos ocupam um lugar claramente subordinado na mente do crítico em relação aos principais gêneros - tragédia, épica, comédia, a que se dedica a terceira e mais importante canção da Arte Poética. Aqui são discutidos os principais problemas fundamentais da teoria poética e estética geral, e acima de tudo o problema da “imitação da natureza”. Se em outras partes da Arte Poética Boileau seguiu principalmente Horácio, aqui ele se apoia em Aristóteles.

Boileau começa este canto com uma tese sobre o poder enobrecedor da arte:

Às vezes na tela um dragão ou um réptil vil

Cores vivas chamam a atenção,

E o que na vida nos pareceria terrível,

Sob o pincel do mestre fica lindo.

O sentido dessa transformação estética da vida material é despertar no espectador (ou leitor) simpatia pelo herói trágico, mesmo culpado de um crime grave:

Então para nos cativar, Tragédia em lágrimas

Orestes do sombrio atrai tristeza e medo,

Édipo mergulha no abismo das dores

E, entretendo-nos, chora chora.

A ideia de Boileau de enobrecer a natureza não significa de forma alguma uma saída dos lados sombrios e terríveis da realidade para um mundo fechado de beleza e harmonia. Mas ele se opõe resolutamente a admirar paixões e atrocidades criminosas, enfatizando sua "grandeza", como muitas vezes aconteceu nas tragédias barrocas de Corneille e justificado em seus escritos teóricos. A tragédia dos conflitos da vida real, qualquer que seja sua natureza e origem, deve sempre carregar uma ideia moral que contribua para a “purificação das paixões” (“catarse”), na qual Aristóteles viu o propósito e o propósito da tragédia. E isso só pode ser alcançado através da justificação ética do herói, "criminoso involuntariamente", revelando sua luta espiritual com a ajuda da mais sutil análise psicológica. Só assim é possível encarnar o princípio humano universal em um personagem dramático separado, aproximar seu “destino excepcional”, seu sofrimento da estrutura de pensamentos e sentimentos do espectador, para chocá-lo e excitá-lo. Alguns anos depois, Boileau voltou a essa ideia na Epístola VII a Racine após o fracasso de Fedra. Assim, o impacto estético na teoria poética de Boileau está inextricavelmente fundido com o ético.

25. A teoria do classicismo no Boileau "Arte Poética".

Biografia: Nicolas Boileau-Despreo é um poeta, crítico e teórico classicista francês.

Ele recebeu uma educação científica completa, primeiro estudou jurisprudência e teologia, mas depois se entregou exclusivamente às belas-letras. Neste campo, ele já cedo ganhou fama por suas "Sátiras" (Par., 1660). Em 1677, Luís XIV o nomeou seu historiógrafo da corte, junto com Racine, mantendo seu favor com Boileau apesar da audácia de seus sátiros.

Os melhores sátiros de Boileau-Depreau são considerados o 8º ("Sur l'homme") e o 9º ("A son èsprit"). Além disso, escreveu muitas mensagens, odes, epigramas, etc. Mas Nicolas Boileau deve sua notável importância na história da literatura francesa ao seu poema didático em 4 canções: "L'art poétique", que é a expressão mais completa do disposições da escola falsa, ou neoclássica. Boileau parte da convicção de que na poesia, como em outras esferas da vida, a razão deve ser colocada acima de tudo, à qual a fantasia e o sentimento devem obedecer. Tanto na forma quanto no conteúdo, a poesia deve ser geralmente compreensível, mas a facilidade e a acessibilidade não devem se transformar em vulgaridade e vulgaridade, o estilo deve ser elegante, alto, mas ao mesmo tempo simples e livre de pretensões e expressões crepitantes.

Como crítico, Nicolas Boileau-Despreo gozou de uma autoridade inalcançável e teve uma tremenda influência em seu século e em toda a poesia do século XVIII, até ser substituído pelo romantismo. Ele derrubou com sucesso as celebridades inchadas da época, ridicularizou sua afetação, sentimentalismo e pretensão, pregou a imitação dos antigos, apontando para os melhores exemplos da poesia francesa da época (Racine e Molière), e em sua "Art poétique" criou um código de gosto elegante que por muito tempo foi considerado obrigatório na literatura francesa ("Legislador do Parnaso"). A mesma autoridade indiscutível que Boileau estava na literatura russa no final do século XVIII. Nossos representantes do pseudoclassismo não apenas seguiram cegamente as regras do código literário de Boileau, mas também imitaram suas obras (por exemplo, a sátira de Cantemir "To my mind" é um fragmento de "A son èsprit" de Boileau).

É impossível não notar mais um traço no personagem de Boileau - que, devido a uma lesão que aconteceu na infância, Boileau nunca conheceu mulheres (essa lesão é sugerida pelo epigrama obsceno de Pushkin “Você gostaria de saber, minha querida ... "). Isso explica a secura, muitas vezes repreendida por ele, a ausência de tons quentes em sua poesia, os ataques ao amor e às mulheres e o caráter geral reservado e frio do estilo. ( e aqui está a parte mais interessante), apenas este estranho verso de Pushkin ...

O tratado poético de Nicolas Boileau-Despreo "Arte Poética" foi publicado pela primeira vez em 7 de julho de 1674 como parte da coleção "Obras selecionadas do Sr. D ***".

"Arte Poética" é uma apresentação sistemática dos princípios gerais e disposições particulares que compõem a teoria do classicismo.

Sobre "Poético. Arte ”B. trabalhou por 5 anos, Ele delineou seus princípios teóricos em forma poética. Cada tese é apoiada por exemplos específicos da poesia moderna.

"P.i." dividido em 4 músicas. A primeira lista os requisitos gerais para um verdadeiro poeta:

a escolha certa de um novo gênero,

seguindo as leis da razão

B. conclui: não se deixe levar por efeitos externos, descrições esticadas. Disciplina de pensamento, autocontrole, medida razoável e laconismo são seus princípios. Como exemplos negativos, ele cita "burlesco desenfreado" e imagens exageradas de poetas barrocos. B. ironicamente sobre o poético. princípios de Ronsard e o opõe à Malherba:

Mas aí veio Malherbe e mostrou aos franceses Um verso simples e harmonioso, em tudo que agradava às musas. Ele ordenou que a harmonia caísse aos pés da razão

E colocando as palavras, ele dobrou seu poder.

Essa preferência por Malherbe Ronsard foi afetada pela seletividade e limitações de B.

Quando Boileau entrou na literatura, o classicismo na França já havia conseguido se estabelecer e se tornar a tendência principal. O tratado “Arte Poética” é o momento culminante da história do desenvolvimento da teoria clássica, a conclusão de pesquisas e disputas teóricas que há muito ocupam os escritores franceses. Boileau codificou as posições estéticas apresentadas por várias gerações de teóricos do classicismo francês. Ele se baseou nas realizações de Chaplin, d'Aubignac, Rapin e outros representantes do pensamento estético francês do século XVII. Não buscando a originalidade absoluta, ele fixou os pontos de vista já estabelecidos entre os classicistas, mas os expôs de uma forma tão viva, vívida e epigramaticamente clara que a posteridade atribuiu esses pontos de vista inteiramente a ele. Por exemplo, A. S. Pushkin chamou Boileau de "O legislador da Piitika francesa".

A Arte da Poesia é modelada após a Ciência da Poesia de Horácio.

Para os classicistas, a mente humana era uma autoridade inabalável, indiscutível e universal, e a antiguidade clássica era sua expressão ideal na arte. No heroísmo do mundo antigo, liberto da realidade histórica e cotidiana concreta, os teóricos do classicismo viram a forma mais elevada de uma corporificação abstrata e generalizada da realidade. Isso implica em um dos principais requisitos da poética clássica - seguir os modelos antigos na escolha do enredo e dos personagens: para a poesia clássica (especialmente para seu gênero principal -

tragédia) é caracterizada pelo uso repetido das mesmas imagens e tramas tradicionais extraídas da mitologia e da história do mundo antigo.

O terceiro, mais extenso e importante, canto da Arte Poética é dedicado à análise dos principais gêneros – tragédia, épica e comédia. Boileau estabeleceu o alcance de cada um deles e legitimou estritamente a especificidade do gênero.

A PARTIR DE A regra de três unidades está ligada à questão da correlação em uma obra literária de um fato real e ficção. A questão é o que o escritor deve retratar: fatos excepcionais, fora do comum, mas registrados pela história, ou eventos ficcionais, mas plausíveis, correspondendo à lógica das coisas e atendendo às exigências da razão?

Boileau resolve o problema da verdade e plausibilidade no espírito da estética racionalista. Ele considera o critério de plausibilidade não a familiaridade, não o cotidiano dos eventos descritos, mas sua conformidade com as leis universais e eternas da mente humana. Confiabilidade real, a realidade de um evento ocorrido está longe de ser sempre idêntica à realidade artística, o que pressupõe uma lógica interna de eventos e personagens. Se o fato real retratado entrar em conflito com as leis da razão, a lei da verdade artística é violada e o espectador se recusa a aceitar o fato “verdadeiro”, mas implausível, que parece absurdo e incrível à sua mente.

No entanto, a independência criativa do poeta se manifesta na interpretação do personagem, na interpretação do enredo tradicional de acordo com a ideia moral que ele quer colocar em seu material.

A interpretação dos personagens e do enredo deve obedecer a padrões éticos, que Boileau considera razoáveis e obrigatórios. Portanto, qualquer admiração pela feiúra dos personagens e relacionamentos humanos é uma violação da lei da probabilidade e é inaceitável do ponto de vista ético e estético. Portanto, usando enredos e personagens tradicionais, o artista não pode se limitar à simples representação de fatos testemunhados pela história ou pelo mito: ele deve abordá-los criticamente e, se necessário, descartar alguns deles completamente ou repensá-los de acordo com as leis da razão e ética.

A PARTIR DE o conceito de plausibilidade na estética de Boileau está intimamente relacionado ao princípio da generalização: nem um único evento, destino ou personalidade pode interessar ao espectador, mas apenas o geral que é inerente ao ser humano.

natureza em todos os momentos. Somente retratando o princípio humano universal em um caráter humano concreto, pode-se aproximar seu “destino excepcional”, seu sofrimento da estrutura de pensamentos e sentimentos do espectador, chocar e excitá-lo.

É difícil superestimar a importância que esta obra teve no final do século XVII e ao longo do século seguinte. Tornou-se o manifesto do classicismo, que estabeleceu as regras e leis inabaláveis da criatividade poética.

26. O conceito de razão e natureza na "Arte Poética".

Para ser honesto, não me resta senão fazer pequenos trechos do meu bilhete sobre o classicismo, porque o tratado de Boileau é a base do classicismo, este é o seu código de leis. Bem, uma série de citações da "Arte Poética" para trazer.

A Arte Poética (1674) é o conjunto mais completo e oficial de leis clássicas, que recebeu significado europeu durante todo o tempo do domínio do classicismo na literatura. Dividido em 4 músicas. A primeira lista os requisitos gerais para um verdadeiro poeta: talento, escolha certa de seu gênero, conteúdo de uma obra poética, aplicação da lei

Os classicistas proclamavam o “bom gosto” como o supremo “juiz” do belo. leis "eternas e imutáveis" da razão. Classicistas reconhecidos como modelo e ideal da corporificação das leis da razão e, consequentemente, do bom gosto arte antiga, e a poética de Aristóteles e Horácio foram interpretadas como uma afirmação dessas leis.

Reconhecimento da existência do eterno e objetivo, ou seja, independente da consciência do artista, as leis da arte implicavam a exigência de uma estrita disciplina da criatividade, a negação da inspiração "desorganizada" e da fantasia magistral:

Escreva devagar, contrariando as ordens: A velocidade excessiva não aprova a mente, E o estilo apressado nos diz que nosso poeta não é dotado de uma mente.

A preferência pela razão sobre o sentimento, o racional sobre o emocional, o geral sobre o particular, o desejo de clareza e clareza da linguagem, que era tão característico do classicismo:

Se você aprender a procurá-la teimosamente, ela virá obedientemente à voz da razão, voluntariamente se submetendo ao jugo usual, trazendo riqueza como um presente ao seu mestre.

Mas dê-lhe apenas a vontade - ela se rebelará contra o dever, E a mente terá que pegá-la por um longo tempo.

Então deixe que o significado seja mais caro para você, Deixe-o dar brilho e beleza à poesia!

Rigor, normatividade do classicismo:

Atenha-se estritamente ao caminho marcado: às vezes a mente tem apenas um caminho

A terceira canção (é ela que nos interessa particularmente) é dedicada a grandes gêneros - tragédias, épicos, comédias. Aqui discutimos os principais problemas fundamentais da teoria poética e estética geral e, acima de tudo, o problema "imitação da natureza".

Os proponentes do classicismo retornam ao princípio renascentista de "imitação da natureza", mas o interpretam de forma mais restrita. Na interpretação dos classicistas, ele não pressupunha a veracidade da reprodução da realidade, mas a plausibilidade com que eles significavam a representação das coisas não como são na realidade, mas como deveriam ser de acordo com a razão. Daí a conclusão mais importante: o sujeito da arte não é toda a natureza, mas apenas uma parte dela, revelada após cuidadosa seleção e reduzida em essência à natureza humana, tomada apenas em suas manifestações conscientes. A vida, seus lados feios, deve aparecer na arte enobrecida, esteticamente bela, a natureza - "bela natureza", entregando prazer estético. Mas esse prazer estético não é um fim em si mesmo, é apenas uma forma de melhorar a natureza humana e, consequentemente, a sociedade.

Na prática, o princípio da “imitação da bela natureza” muitas vezes significava um chamado para imitar obras antigas como exemplos ideais da incorporação das leis da razão na arte.

Boileau inicia o terceiro canto com uma tese sobre o poder enobrecedor da arte:

Às vezes na tela um dragão ou um réptil vil Com cores vivas chama a atenção,

E o que na vida nos pareceria terrível, Sob o pincel de um mestre, torna-se belo.

O sentido dessa transformação estética da vida material é despertar no espectador (leitor) simpatia pelo herói trágico, mesmo culpado de um crime grave:

Para nos cativar, Tragédia nas lágrimas do sombrio Oret atrai tristeza e medo, No abismo de tristezas Édipo expõe

E, entretendo-nos, chora chora.

27. Teoria da tragédia na Arte Poética

O terceiro canto da Arte Poética de Boileau é metade dedicado à teoria da tragédia, que, segundo o crítico, ocupa um lugar claramente dominante em comparação, por exemplo, com os gêneros líricos da literatura, que são discutidos no segunda canção da Arte Poética. Na terceira música, Boileau fala sobre os problemas da teoria poética e estética geral, principalmente sobre a "imitação da natureza". Em outras partes da Arte Poética, o escritor seguiu principalmente Horácio, mas aqui ele se baseia em Aristóteles.

Dado que muito pouco volume é dado à teoria da tragédia na Arte Poética, gostaria de tentar analisar a visão da tragédia de Boileau nas páginas desta obra.

Boileau começa este canto com uma tese sobre o poder enobrecedor da arte:

Canto Três Às vezes na tela um dragão ou um réptil vil

Chama a atenção com cores vivas, E o que na vida nos pareceria terrível,

Sob o pincel do mestre fica lindo.

O sentido dessa transformação estética da vida material é despertar no espectador (ou leitor) simpatia pelo herói trágico, mesmo culpado de um crime grave:

Assim, para nos cativar, A tragédia nas lágrimas do sombrio Orestes atrai a dor e o medo, Édipo mergulha no abismo das dores E, entretendo-nos, chora soluços.

A ideia de Boileau de enobrecer a natureza não significa de forma alguma uma saída dos lados sombrios e terríveis da realidade para um mundo fechado de beleza e harmonia. Mas ele se opõe resolutamente a admirar as paixões e atrocidades criminosas, enfatizando sua "grandeza", como muitas vezes aconteceu nas tragédias de Corneille e justificado em seus escritos teóricos. A tragédia dos conflitos da vida real, qualquer que seja sua natureza e origem, deve sempre carregar uma ideia moral que contribua para a “purificação das paixões”, na qual Aristóteles via o propósito e o propósito da tragédia. E isso só pode ser alcançado através da justificação ética do herói, "criminoso involuntariamente", revelando sua luta espiritual com a ajuda da mais sutil análise psicológica. Só assim é possível encarnar o princípio humano universal em um personagem dramático separado, aproximar seu “destino excepcional”, seu sofrimento da estrutura de pensamentos e sentimentos do espectador, para chocá-lo e excitá-lo.

O escritor é o mestre da multidão, como diz Boileau nas linhas seguintes. No entanto, ele será capaz de “testar o poder sobre o público” apenas se ele satisfizer os desejos dela, da multidão. E esses desejos são os seguintes: “linhas escritas com o fogo das paixões”, que “perturbam, deleitam, fazem brotar torrentes de lágrimas”.

Poetas, em cujo peito arde a paixão pelo teatro, Queres testar o poder sobre o público,

Você quer ganhar a aprovação de Paris

E para dar ao palco uma criação sublime, que então não sairá do palco

E vai atrair uma multidão ano após ano? Que o fogo das paixões cheio de linhas perturbe, regozije, faça nascer torrentes de lágrimas!

Bem "feito" ou, como diz Boileau, versos "razoáveis"

nunca terá sucesso com o espectador. Eles devem evocar sentimentos sinceros, o espectador deve simpatizar com a tragédia, caso contrário, o espectador, não sendo capturado pela ação, pelo jogo das paixões, “cochilará indiferentemente”.

Mas se o valente e nobre ardor não capturou o coração com agradável horror

E não semeou neles coisa viva compaixão, seu trabalho foi em vão e todos os esforços foram em vão! O louvor não soará versos racionais,

E ninguém vai aplaudir você;

Nosso espectador não aceita retórica vazia: ele te critica ou dorme indiferente. Encontre um caminho para os corações: o segredo do sucesso é cativar o espectador com um verso animado.

Em seguida, Boileau fala sobre o início da tragédia. Na opinião dele, não deve ser longo e tedioso, pois isso cansa rapidamente o espectador. A trama deve entrar em ação rapidamente e não ocupar muito espaço na tragédia. Imediatamente ele diz que aquele que arrasta sua história sem razão, apenas repele o espectador.

Deixe-o colocar em ação facilmente, sem forçar a gravata, um movimento suave e habilidoso.

Como é chato aquele ator que arrasta sua história E só nos confunde e distrai!

Ele parece estar tateando em torno do tema principal vagando E um sono profundo induz o espectador!

Seria melhor se ele dissesse imediatamente, sem qualquer alarido:

Meu nome é Orestes ou, por exemplo, Atrey, - Do que uma história sem sentido sem fim

Cansamos nossos ouvidos e perturbamos nossas mentes. Você não deve hesitar em nos apresentar na trama. Você deve observar a unidade de lugar nele.

Além disso, na estrofe 77, Boileau fundamenta o princípio principal da tragédia no classicismo - o princípio de três unidades: lugar, tempo e ação. Como diz o crítico, a adesão do dramaturgo às três unidades ajuda a manter o interesse do espectador ao longo da peça e a cativa-lo. Boileau não elabora nenhum dos "uns". Ele dá brevemente uma fórmula com a qual todo dramaturgo que quer escrever uma tragédia deve verificar. Ele contrasta o verdadeiro escritor com um “rimador”, que, “não conhecendo a preguiça”, “conduz trinta anos em um curto dia no palco”, ou seja, coloca um período muito maior em um curto período de tempo, o que, segundo para Boileau, não é natural. "Unidade de Ação"

implica que a ação deve ter como objetivo revelar um conflito: “um evento em um dia».

Além dos Pirineus, o rimador, sem saber da preguiça, Passa trinta anos em um curto dia no palco, No início da juventude, um herói vem até nós,

E no final, você vê - ele é um velho com barba. Mas não devemos esquecer, poetas, da razão:

Um acontecimento, contido em um dia, Num único lugar, deixe fluir no palco; Só neste caso nos cativará.

Além disso, Boileau diz com mais detalhes o que exatamente deve ser retratado nas tragédias. O irreal, inventado pela imaginação do escritor, deve parecer tanto quanto possível à vida, real. Quanto mais próxima a imagem estiver do espectador, o “possível”, melhor, pois assim poderá tocar seus sentimentos e pensamentos. Portanto, diz Boileau, é impossível colocar qualquer evento no centro do trabalho.

O inacreditável não pode ser tocado.

Que a verdade sempre pareça crível: Somos insensíveis a milagres ridículos, E só o possível é sempre ao nosso gosto.

Nem todos os eventos, que você saiba, é apropriado mostrar ao público do palco: O visível emociona mais que a história,

Mas o que pode ser tolerado pelo ouvido, às vezes não pode ser tolerado pelo olho.

A tragédia é um gênero alto. Como já mencionado acima, segundo a teoria, as seguintes características são inerentes a ela: um quick start, uma ação construída sobre o princípio de “três unidades”, uma linguagem clara.

Então Boileau toca no problema da dissociação. Deve ser inesperado e imprevisto pelo espectador. Deve esclarecer todos os mistérios e dar uma resposta a todas as questões colocadas na tragédia. O espectador não deve ter dúvidas.

Deixe o estresse ir ao limite

E resolvido então com facilidade e ousadia. Os espectadores ficam satisfeitos quando uma luz inesperada O desenlace lança rapidamente, na trama, Estranhos erros e segredos explicando

E eventos inesperados mudando

Para mostrar a continuidade e o desenvolvimento do gênero tragédia, Boileau se volta para a história. E começa com a origem do gênero tragédia entre os gregos antigos.

NO da antiguidade distante, rude e alegre, a Tragédia era uma festa folclórica:

NO a honra de Baco foi cantada ali, rodopiando e dançando, De modo que os cachos escarlates nas videiras amadureceram, E em vez de uma magnífica coroa de louros, o Bode foi a recompensa de um cantor habilidoso.

Depois disso, a tragédia cresceu em um gênero separado, que em

diferentes eras "reformadas" por Ésquilo: Ésquilo acrescentou dois personagens ao coro,

Ele cobriu o rosto do ator com uma máscara decente,

E disse-lhe que andasse sobre as tribunas, para que o espectador pudesse acompanhar a ação. Sófocles:

Ésquilo ainda estava vivo quando o gênio de Sófocles ainda aumentava o esplendor e o esplendor de suas performances.

E imperiosamente em ação o antigo coro envolvido. Sófocles poliu um estilo irregular e áspero

E teatro tão exaltado que para a audácia de Roma Tal altura era inatingível.

Boileau passa então para a história da tragédia na França, onde a tragédia não se enraizou no início:

O teatro foi outrora condenado pelos franceses: Antigamente parecia uma tentação mundana, Em Paris, como se pela primeira vez, Tal espetáculo foi encenado por simples peregrinos, Representando, em sua ingenuidade, E Deus, e santos , e uma multidão de demônios.

Mas a mente, rasgando os véus da ignorância, Esses pregadores ordenaram severamente a expulsão, Blasfêmia declarando seu delírio piedoso.

A tragédia, ao longo dos séculos, tomou a forma sobre a qual Boileau escreveu. No final de sua palestra sobre a teoria da tragédia, ele compara a tragédia grega antiga com sua contemporânea.

Heróis dos tempos antigos ganharam vida no palco, mas não há máscaras neles, e um violino melódico

O poderoso coro da antiga tragédia mudou.

Depois de falar sobre a história do gênero (pode-se dizer que este é um bom exemplo da "memória do gênero"), Boileau passa a descrever o amor como um dos principais temas da tragédia. Mais uma vez, o crítico adverte os dramaturgos contra a representação não natural dos sentimentos dos personagens. Tudo precisa de moderação e consideração. E, acima de tudo, ele chama a ter medo do "amor, atormentado pela consciência da culpa". Afinal, o sentimento de culpa pelo amor é uma fraqueza, não uma força de uma pessoa.

Fonte de felicidade, tormento, feridas ardentes do coração, o Amor capturou tanto a cena quanto o romance.

Tendo retratado com ponderação e sensatez, Você encontrará o caminho para todos os corações sem dificuldade.

Então, deixe seu herói queimar com fogo de amor, mas não deixe que ele seja um pastor bonitinho! Aquiles não poderia amar como Thyrsis e Philena,

E Cyrus não era nada parecido com Artamen! Amor, atormentado pela consciência da culpa, Você deve apresentar fraqueza ao público.

Ph'nglui mglv'nafh Cthulhu R'lyeh vgah'nagl fhtagn!

Boileau chama para retratar realmente heróis, em que tudo é admirável. O personagem, "em que tudo é pequeno", escreve o crítico, é adequado "apenas para um romance". No entanto, sem nenhuma fraqueza, o espectador não gostará do herói. Novamente, aparentemente porque quanto mais "natural" melhor. Mesmo o herói deve ser um “humano”, para que o espectador não apenas o perdoe por pequenas falhas, mas também o ame ainda mais, pois ele “acreditou em sua plausibilidade”.

O herói, em quem tudo é pequeno, serve apenas para um romance, Que seja valente e nobre com você, Mas ainda assim, sem fraquezas, não é doce com ninguém:

O irascível e impetuoso Aquiles nos é querido; Ele chora de ressentimento - um detalhe útil, Para que acreditemos em sua plausibilidade; O temperamento de Agamenon é arrogante, orgulhoso; Enéias é piedoso e firme na fé de seus ancestrais. Para o seu herói, preserve habilmente os Traços de Caráter no meio de qualquer evento.

Seu país e idade você deve estudar: eles colocam seu selo em todos.

O exemplo de "Clélia" não é bom para você seguir: Paris e Roma antiga não são semelhantes entre si.

Heróis da antiguidade, que mantenham a aparência: Brutus não é burocracia, Catão não é um pequeno véu. Inconsistências com o romance são inseparáveis, E nós as aceitamos - se ao menos não fôssemos chatos!

A tragédia está sujeita a "lógica estrita", daí todos os requisitos acima. E o aparecimento de um novo herói deve ser totalmente justificado.

Aqui, um tribunal severo parece ridículo, mas espera-se uma lógica estrita de você no teatro:

É regida pela lei, exigente e dura. Você está levando uma nova pessoa ao palco?

Deixe seu herói ser cuidadosamente pensado,

Mesmo não apenas a aparência deve ser justificada, mas também o próprio herói. Ele deve ser "ele mesmo". Boileau argumenta assim que o herói da tragédia clássica é um tipo de herói.

Que ele seja sempre ele mesmo! Às vezes, poetas vaidosos desenham Não atores, mas apenas seus retratos.

Gascon pensa luz nativa da Gasconha, E Yuba fala exatamente como Calprened.

A linguagem também está sujeita a uma definição clara. Cada paixão, escreve Boileau, tem sua própria linguagem. Isso também significa que as características da fala dos personagens devem corresponder ao seu papel na obra e posição na sociedade.

Mas pela sábia generosidade da natureza todo-poderosa

A obra de Boileau, o maior teórico do classicismo francês, que resumiu em sua poética as principais tendências da literatura nacional de seu tempo, situa-se na segunda metade do século XVII. o poder do Estado se completa na França, a monarquia absoluta atinge o apogeu de seu poder. Este é o fortalecimento do poder centralizado. , cometido à custa de uma repressão cruel, no entanto desempenhou um papel progressivo na formação de um único Estado nacional e - indiretamente - na formação de uma cultura e literatura francesas de abrangência nacional. Segundo Marx, na França, a monarquia absoluta atua "como centro civilizador, como fundadora da unidade nacional" K. Marx e F. Engels, Works, vol. X, p. 721..

Sendo por sua natureza um poder nobre, o absolutismo francês, ao mesmo tempo, tentou encontrar apoio nas camadas superiores da burguesia: ao longo do século XVII, o poder real prosseguiu consistentemente uma política de fortalecimento e expansão da camada burocrática privilegiada da burguesia - a chamada "nobreza do manto". Esse caráter burocrático da burguesia francesa é observado por Marx em uma carta a Engels datada de 27 de julho de 1854: forma de parlamentos, burocracia, etc., e não como na Inglaterra, graças apenas ao comércio e à indústria. K. Marx, F. Engels, Selected Letters, Moscou, Gospolitizdat, 1947, p. 81. Ao mesmo tempo, a burguesia francesa do século XVII, em contraste com a burguesia inglesa, que estava fazendo sua primeira revolução naquela época, ainda era uma classe imatura, não independente, incapaz de defender seus direitos de forma revolucionária.

A tendência da burguesia ao compromisso, a sua obediência ao poder e à autoridade da monarquia absoluta, revelou-se especialmente claramente no final dos anos 40 e início dos anos 50 do século XVII, durante o período da Fronda. topo da burguesia urbana, que constituiu o parlamento parisiense, traiu os interesses do povo, depôs as armas e submeteu-se ao poder real. Por sua vez, a própria monarquia absoluta, na pessoa de Luís XIV (reinou 1643-1715), procurou deliberadamente atrair o topo da burguesia burocrática e da intelectualidade burguesa, opondo-a, por um lado, aos remanescentes da nobreza feudal da oposição e, por outro, às amplas massas do povo.

Este estrato burguês na corte deveria ser um viveiro e condutor da ideologia, cultura e gostos estéticos da corte entre os círculos mais amplos da burguesia urbana (assim como no campo da vida econômica Colbert, o ministro de Luís XIV, o primeiro burguês da a história da França, desempenhou uma função semelhante como ministro).

Esta linha, conscientemente perseguida por Luís XIV, foi, por assim dizer, uma continuação da "política cultural" iniciada por seu predecessor político, o cardeal Richelieu (r. 1624-1642), que pela primeira vez colocou a literatura e a arte sob o controle direto do poder estatal. Junto com a Academia Francesa fundada por Richelieu - o legislador oficial da literatura e da linguagem - a Academia de Belas Artes foi fundada na década de 1660. Academia de Inscrições, depois Academia de Música, etc.

Mas se no início de seu reinado, nas décadas de 1660 e 1670, Luís XIV desempenhou principalmente o papel de um generoso patrono das artes, esforçando-se para cercar sua corte de escritores e artistas notáveis, então na década de 1680 sua interferência na vida ideológica toma em um caráter puramente despótico e reacionário, refletindo a virada geral do absolutismo francês para a reação. Começa a perseguição religiosa aos calvinistas e jansenistas, uma seita católica próxima a eles. Em 1685, o Édito de Nantes, que assegurava a igualdade dos protestantes com os católicos, é cancelado, começa a conversão forçada ao catolicismo, a propriedade do recalcitrante é confiscados, e o menor vislumbre de pensamento de oposição é perseguido. A influência dos jesuítas, os clérigos reacionários, está crescendo.

A vida literária da França também está entrando em um período de crise e calma; a última obra significativa da brilhante literatura clássica é Characters and Morals of Our Age (1688), de La Bruyère, um livro publicitário que retrata o declínio moral e a degradação da alta sociedade francesa.

Uma virada para a reação também é observada no campo da filosofia. Se a principal direção filosófica de meados do século - os ensinamentos de Descartes - incluíam elementos materialistas junto com elementos idealistas, então no final do século os seguidores e estudantes de Descartes incluíam elementos materialistas junto com elementos idealistas, então no final do século do século os seguidores e estudantes de Descartes desenvolvem justamente o lado idealista e metafísico de seus ensinamentos. “Toda a riqueza da metafísica estava agora limitada apenas a entidades mentais e objetos divinos, e isso é exatamente em um momento em que entidades reais e coisas terrenas começaram a concentrar todo o interesse em si mesmas. A metafísica tornou-se plana" K. Marx e F. Engels, Works, ed. 2º, vol. 2, p. 141.. Por sua vez, a tradição do pensamento filosófico materialista, apresentada em meados do século por Gassendi e seus alunos, passa por uma crise, sendo trocada por pequenas moedas nos círculos aristocráticos livres-pensadores de nobres desonrados; e apenas uma figura importante incorpora o legado do materialismo francês. e ateísmo, é o emigrante Pierre Bayle, que é justamente considerado espiritual. pai do Iluminismo francês.

A obra de Boileau, em sua evolução consistente, refletiu esses processos complexos ocorridos na vida social e ideológica de seu tempo.

Nicolas Boileau-Depreau nasceu em 1º de novembro de 1636 em Paris, na família de um rico burguês, advogado, funcionário do parlamento parisiense. Tendo recebido a educação clássica que era habitual na época no colégio jesuíta, Boileau ingressou primeiro na faculdade de teologia e depois na faculdade de direito da Sorbonne (Universidade de Paris), mas, não sentindo qualquer atração por essa profissão, recusou o primeiro tribunal caso a ele confiado. Encontrando-se em 1657, após a morte de seu pai, financeiramente independente (a herança de seu pai lhe proporcionou uma renda vitalícia decente), Boileau dedicou-se inteiramente à literatura. primeiro dos quais foi escrito em 1657). Até o final da década de 1660, Boileau publicou nove sátiras, providas, como prefácio à nona, de um discurso teórico sobre a sátira. No mesmo período, Boileau aproxima-se de Molière, La Fontaine e Racine. Na década de 1670, ele escreveu nove Epístolas, "Um Tratado sobre o Belo" e o poema heróico-cômico "Naloy". Em 1674, ele completou o tratado poético A Arte da Poesia, concebido no modelo da Ciência da Poesia de Horácio. Durante este período, a autoridade de Boileau no campo da teoria e crítica literária já é geralmente reconhecida.

Ao mesmo tempo, a posição implacável de Boileau na luta pela literatura nacional progressista contra as forças reacionárias da sociedade, em particular, o apoio que deu em seu tempo a Molière e depois a Racine, uma resoluta rejeição aos escritores de terceira categoria, por trás de cujas costas pessoas às vezes muito influentes se escondiam, criou críticas a muitos inimigos perigosos, tanto entre a camarilha literária quanto nos salões aristocráticos. Os ataques ousados e "livres de pensamento" em suas sátiras, dirigidos diretamente contra a mais alta nobreza, os jesuítas dos hipócritas da alta sociedade, também desempenharam um papel significativo. Assim, na V sátira, Boileau estigmatiza "nobreza vazia, vaidosa, ociosa, ostentando os méritos dos ancestrais e o valor de outras pessoas", e opõe os privilégios nobres hereditários com a ideia de terceiro estado de \u200b\u200b"pessoal nobreza".

Os inimigos de Boileau não pararam por nada em sua luta contra ele - os aristocratas enfurecidos ameaçavam punir o burguês insolente com golpes de pau, os obscurantistas da igreja exigiam que ele fosse queimado na fogueira, escritores insignificantes se destacavam em sátiras insultantes.

Nessas condições, a única garantia e proteção contra a perseguição só poderia ser dada ao poeta pelo patrocínio do próprio rei. - e Boileau considerou prudente tirar vantagem dele, especialmente porque seu pathos satírico combativo e sua crítica nunca tiveram uma orientação especificamente política. Em suas visões políticas, Boileau, como a grande maioria de seus contemporâneos, era um defensor da monarquia absoluta, em relação à qual ele tinha ilusões otimistas há muito tempo.

A partir do início da década de 1670, Boileau tornou-se um homem próximo da corte, e em 1677 o rei o nomeou, juntamente com Racine, seu historiógrafo oficial - uma espécie de gesto demonstrativo da mais alta boa vontade aos dois burgueses, em grande parte dirigido ao velho, ainda oposicionista sabe.

Para crédito de ambos os poetas, deve-se dizer que sua missão como historiadores do reinado do "Rei Sol" permaneceu não cumprida. As numerosas campanhas militares de Luís XIV, agressivas, ruinosas para a França, e a partir da década de 1680 também mal sucedidas, não puderam inspirar Boileau, esse campeão do bom senso, que odiava a guerra como o maior absurdo e crueldade sem sentido, e marcado na VIII sátira palavras raivosas , a mania conquistadora dos monarcas.

De 1677 a 1692, Boileau não cria nada de novo. Sua obra, que até agora se desenvolveu em duas direções - satírica e crítico-literária - está perdendo espaço na literatura moderna, que serviu de fonte e material para sua crítica. e teoria estética, está passando por uma profunda crise. Após a morte de Molière (1673) e a saída do teatro de Racine (devido ao fracasso de Fedra em 1677), o principal gênero da literatura francesa - a dramaturgia - foi decapitado. Figuras de terceira categoria vêm à tona, uma vez Boileau estava interessado apenas como objetos de ataques satíricos e luta, quando era necessário abrir caminho para escritores verdadeiramente grandes e significativos.

Por outro lado, a formulação de problemas morais e sociais mais amplos tornou-se impossível sob o despotismo opressivo e a reação da década de 1680. Finalmente, os laços de amizade de longa data de Boileau com os líderes ideológicos do jansenismo, com os quais, ao contrário de Racine, Boileau nunca rompeu, devem ter desempenhado um certo papel neste período de perseguição religiosa. Longe de qualquer sectarismo religioso e hipocrisia em seu modo de pensar, Boileau tratou com inegável simpatia algumas das ideias morais dos jansenistas, apreciando em seus ensinamentos uma alta aderência ética aos princípios, que se destacavam no pano de fundo dos costumes corruptos de a corte e a inescrupulosidade hipócrita dos jesuítas. Enquanto isso, qualquer discurso aberto em defesa dos jansenistas, mesmo em questões morais, era impossível. Boileau não queria escrever no espírito da direção oficial.

No entanto, no início da década de 1690, ele quebra seu silêncio de quinze anos e escreve mais três epístolas e três sátiras (a última das quais, XII, dirigida diretamente contra os jesuítas, foi publicada pela primeira vez apenas dezesseis anos após a morte do autor). O tratado teórico “Reflexões sobre Longinus” escrito nos mesmos anos é fruto de uma longa e acirrada polêmica, que foi lançado em 1687 na Academia Francesa por Charles Perrault em defesa da nova literatura e foi denominado “A disputa dos antigos e o novo". Aqui Boileau aparece como um forte defensor da literatura antiga e refuta ponto a ponto a crítica niilista de Homero nas obras de Perrault e seus seguidores.

Os últimos anos de Boileau foram ofuscados por doenças graves. Após a morte de Racine (1699), com quem esteve associado por muitos anos de proximidade pessoal e criativa, Boileau ficou completamente sozinho. A literatura, em cuja criação participou ativamente, tornou-se um clássico, sua própria teoria poética, nascida de uma luta ativa e intensa, tornou-se um dogma congelado nas mãos de pedantes e epígonos.

Os novos caminhos e destinos da literatura nativa foram apenas vaga e latentemente delineados nestes primeiros anos do novo século, e o que havia na superfície era deprimentemente vazio, sem princípios e medíocre Boileau morreu em 1711, às vésperas do discurso do primeiro iluministas, mas pertence inteiramente à grande literatura clássica do século XVII, que foi o primeiro a poder apreciar por mérito, alçar ao escudo e compreender teoricamente em sua “Arte Poética”.

Quando Boileau entrou na literatura, o classicismo já havia se estabelecido na França e se tornado a tendência dominante. A obra de Corneille determinou o desenvolvimento do teatro nacional, e a discussão que surgiu em torno de seu Cid serviu de impulso para o desenvolvimento de uma série de disposições da estética clássica. No entanto, apesar do grande número de trabalhos teóricos que tratavam de questões individuais da poética, nenhum deles deu uma expressão generalizada e completa da doutrina clássica sobre o material da literatura francesa moderna, não aguçou aqueles momentos polêmicos que opuseram o classicismo a outras obras literárias. movimentos da época, apenas Boileau, e este é seu mérito histórico inalienável.

A formação do classicismo reflete os processos ocorridos na sociedade francesa em meados do século XVII. Associado a eles está aquele espírito de regulação estrita, disciplina, autoridade inabalável, que era o princípio orientador da estética clássica.

Para os classicistas, a mente humana era uma autoridade inabalável, indiscutível e universal, e a antiguidade clássica era sua expressão ideal na arte. No heroísmo do mundo antigo, liberto da realidade histórica e cotidiana concreta, os teóricos do classicismo viram a forma mais elevada de uma corporificação abstrata e generalizada da realidade. Isso implica em uma das principais exigências da poética clássica - seguindo os modelos antigos, na escolha de enredo e personagens para a poesia clássica (especialmente para seu gênero principal - a tragédia), o uso repetido das mesmas imagens tradicionais e enredos retirados da mitologia e a história do mundo antigo é característica.

A teoria estética dos clássicos cresceu com base na filosofia racionalista, que encontrou sua expressão mais completa e consistente nos ensinamentos de Descartes. Um momento característico dessa doutrina é a oposição dos dois princípios da natureza humana - material e espiritual, paixões sensuais, representando os elementos "inferiores", "animais", e o princípio "alto" - a mente. A visão de mundo harmoniosa e holística do Renascimento não conhecia, também afetou problemas do gênero principal da literatura clássica, sobre aquele conflito insolúvel entre razão e paixões, entre sentimento pessoal e dever suprapessoal, que ocupa um lugar central nas tragédias de Corneille e Racine .

Por outro lado, o protagonismo da razão na teoria cartesiana do conhecimento determinou os princípios e métodos básicos do conhecimento artístico da realidade entre os clássicos. Reconhecendo a generalização racionalista e a abstração como o único método confiável, a filosofia cartesiana rejeitou o conhecimento sensorial e empírico. Da mesma forma, a estética do classicismo tinha uma atitude fortemente negativa em relação ao empírico, à reprodução dos fenômenos privados individuais; seu ideal era uma imagem artística abstrata, generalizada, excluindo tudo que fosse singular e acidental. Nos fenômenos da realidade, a filosofia cartesiana e a estética clássica buscam apenas o abstrato-geral.

A análise racionalista e a generalização ajudam a destacar os mais persistentes e naturais no mundo complexo circundante, são abstraídos do Acidental, secundários por causa do natural e do principal - esse é o mérito histórico e o papel profundamente progressivo da estética clássica , seu valor para nós. Mas, ao mesmo tempo, em busca do universal, a arte clássica perdeu o contato com a vida concreta, com suas formas reais, historicamente mutáveis, entendidas o típico como eterno e imutável para todos os tempos e povos.

O ideal estético do classicismo também foi metafisicamente inalterado, “eterno”: não pode haver conceitos diferentes de beleza, assim como não pode haver gostos diferentes. Ao contrário do velho provérbio “gostos não discutem”, a estética clássica propõe uma antítese metafísica de “bom” e “mau” gosto. O "bom" gosto, uniforme e imutável, baseia-se em regras; tudo o que não se enquadra nessas regras é declarado de "mau" gosto. Daí - a normatividade incondicional da estética clássica, que se declarou o juiz final e indiscutível para todas as gerações subsequentes, eis sua limitação e conservadorismo. Foi contra esse dogmatismo de demandas e ideais estéticos que a escola romântica se opôs posteriormente.

A natureza normativa da poética clássica também se expressou na tradicional divisão da poesia em gêneros que possuem características formais completamente claras e definidas. Em vez de uma reflexão holística dos fenômenos complexos e específicos da realidade, a estética clássica destaca lados separados, aspectos separados - dessa realidade, atribuindo a cada um deles sua própria esfera, seu próprio degrau específico na hierarquia dos gêneros poéticos: os vícios humanos cotidianos e as fraquezas "irracionais" das pessoas comuns são propriedade de gêneros "baixos" - comédia ou sátira; o choque de grandes paixões, os infortúnios e sofrimentos de grandes personalidades são o tema do gênero "alto" - tragédia; sentimentos pacíficos e serenos são retratados em uma idílica, experiências de amor melancólicas - em uma elegia, etc. no sistema social de classes hierárquico moderno: a divisão dos gêneros (e, portanto, das pessoas retratadas neles) em “alto” e “baixo” refletia a divisão de classe da sociedade feudal. Não é por acaso que a estética iluminista avançada do século XVIII, na pessoa de Diderot, dirigiu seu golpe principal justamente contra a teoria hierárquica dos gêneros, como um dos aspectos mais conservadores da poética clássica.

A dualidade do classicismo, que combinou lados progressistas e conservadores em sua teoria estética, manifestou-se claramente na luta contra os modernos e hostis. ele tendências literárias. Ao mesmo tempo, como essas próprias tendências tinham uma base social completamente definida, a posição do classicismo, que lutou em duas frentes, por sua vez, adquire maior concretude e definição. Uma dessas correntes hostis ao classicismo foi a chamada "precisão" - fenômeno relacionado na mesma medida com a história da literatura, para a história da moral, ridicularizada por Molière na comédia "The Ridiculous Pretenders". Era a poesia pretensiosa dos salões aristocráticos. cultivando principalmente pequenas formas líricas, madrigais, epigramas, enigmas, todos os tipos de poemas "no caso", geralmente de conteúdo amoroso, além de um galante romance psicológico. Negligenciando qualquer conteúdo profundo, os poetas de precisão primavam pela originalidade de linguagem e estilo, paráfrases descritivas amplamente utilizadas, metáforas e comparações intrincadas, jogos de palavras e conceitos. A falta de princípios e a estreiteza do assunto, o foco em um pequeno círculo seleto de "iniciados" levaram ao fato de que as viradas pretensiosas que se diziam sofisticação e originalidade se transformavam em seu próprio oposto - tornaram-se clichês estereotipados, formaram um jargão especial de salão .

No entanto, apesar de os princípios estéticos e linguísticos dos poetas de precisão contrariarem a doutrina clássica, a complexidade das relações literárias reais em meados do século XVII levou muitas vezes a que muitos escritores que se consideravam partidários e defensores do classicismo fossem ao mesmo tempo frequentadores de salões aristocráticos e muito valorizados pelo favor da nobreza.

A luta do classicismo com essa tendência mais reacionária da literatura contemporânea foi inicialmente vaga e acidental; tornou-se consistente e baseado em princípios apenas com a chegada de Molière e Boileau na literatura e desempenhou um papel inegavelmente progressista.

Outra tendência, hostil ao classicismo, mas de natureza social completamente diferente, foi a chamada literatura burlesca. Em contraste com a precisão, atendeu aos interesses de um círculo muito mais amplo e democrático de leitores, muitas vezes fundindo-se com o livre pensamento político e religioso. Se a literatura de precisão procurava levar o leitor a um mundo ficcional de sentimentos refinados, elevados, alheios a toda realidade, então o burlesco deliberadamente o devolveu à vida real, reduziu e ridicularizou tudo o que é sublime, reduzindo o heroísmo ao nível da vida cotidiana, subvertendo todas as autoridades e, acima de tudo, a honrada autoridade da antiguidade. Junto com o romance cotidiano da vida moderna (Fransion de Sorel, Comic Novel de Scarron), um gênero favorito de autores burlescos era uma paródia de grandes obras da poesia clássica, por exemplo, a Eneida de Virgílio. Ao obrigar os deuses e heróis a falar em uma linguagem simples e áspera, “quadrada”, os poetas burlescos, de fato, buscavam desacreditar a tradição mais clássica – aquele ideal “inabalável”, “eterno” do belo, que os adeptos da doutrina clássica instado a imitar. Os elementos de uma abordagem naturalista da realidade, inerentes tanto à prosa burlesca quanto à poesia, eram incompatíveis com a arte dos classicistas.

Se a luta contra a precisão é um mérito indiscutível do classicismo, então a atitude negativa em relação à literatura do realismo cotidiano e à poesia burlesca revela claramente suas características antidemocráticas. Lutando contra os extremos naturalistas da poesia burlesca e do romance cotidiano, o classicismo eliminou completamente tudo o que é saudável, viável, enraizado nas profundezas da tradição poética popular que era inerente ao burlesco. Não é por acaso que Boileau em sua "Arte Poética" muitas vezes combina em suas avaliações a farsa popular, a poesia medieval e o burlesco moderno, considerando tudo isso como manifestações do mesmo princípio "plebeu" que ele odeia.

Tais foram as principais correntes da literatura do século XVII, direta ou indiretamente hostis ao classicismo, contra as quais Boileau dirigiu o fogo fulminante de sua crítica. Mas esta crítica está intimamente entrelaçada com um programa teórico positivo, que ele constrói com base na obra dos escritores mais destacados e significativos do nosso tempo e do mundo clássico.

Boileau começou sua carreira literária como satirista. colocando problemas morais e éticos gerais em suas sátiras poéticas, Boileau se debruça, em particular, sobre o caráter moral e a posição social do escritor e o ilustra com inúmeras referências a poetas contemporâneos. No Discurso da Sátira, Boileau defende especificamente seu direito como poeta satírico de nomear personalidades conhecidas, referindo-se ao exemplo de Horácio, Juvenal e outros. Essa combinação de problemas gerais com avaliações agudamente tópicas e específicas da literatura moderna permaneceu uma característica da obra de Boileau até os últimos anos de sua vida e foi refletida com particular brilho e completude em sua obra principal, A arte poética.

Desde a época do romantismo, que lutava contra o dogma clássico e, sobretudo, contra a autoridade de Boileau, tornou-se uma tradição retratar Boileau como um pedante seco, um fanático de sua doutrina, um teórico abstrato de poltrona. Mas não devemos esquecer que quase todos os discursos de Boileau foram militantes e atuais para sua época, que soube defender suas ideias e julgamentos com temperamento genuíno na luta contra o conservadorismo e a rotina. Criando sua teoria estética, Boileau tinha em mente, antes de tudo, seus contemporâneos - leitores e autores; ele escreveu para eles e sobre eles.

As visões estéticas de Boileau estão inextricavelmente ligadas aos seus ideais éticos - essa combinação determina o lugar especial de Boileau entre os teóricos e críticos da era do classicismo. O tema principal de suas primeiras sátiras, que também ocupa um lugar importante em A Arte Poética, é a alta missão social da literatura, a responsabilidade moral do poeta para com o leitor. Portanto, Boileau flagelou impiedosamente a atitude frívola e amadora em relação à poesia, que é difundida entre os representantes da literatura de precisão. Na alta sociedade, considerava-se uma boa forma praticar a arte da poesia, fazer julgamentos sobre novas obras; aristocratas amadores se consideravam conhecedores infalíveis e legisladores de gosto literário, patrocinavam alguns poetas e perseguiam outros, criavam e arruinavam reputações literárias.

Ecoando Molière nesta questão, Boileau ridiculariza os véus seculares ignorantes e autoconfiantes que prestam homenagem à paixão da moda pela literatura, queixa-se amargamente da posição humilhada e dependente dos poetas profissionais que são forçados a receber o salário de "canalhas arrogantes" e vendem seus sonetos lisonjeiros pelos restos do jantar na cozinha do patrão. Voltando ao mesmo tema no Canto IV da Arte Poética, Boileau adverte contra motivos egoístas incompatíveis com a dignidade do poeta:

Mas quão repugnante e odioso ele é,

Quem, tendo esfriado até a glória, está esperando um lucro!

Ele forçou Kamena a servir como editor

E ele desonrou a inspiração com interesse próprio.

Boileau opõe essa poesia venal e vazia “no caso”, criada por ordem de mecenas caprichosos, com literatura ideológica que educa o leitor:

Ensina a sabedoria em versos vivos e inteligíveis,

Poder aliar o útil ao agradável.

Mas tais obras úteis para a sociedade só podem ser criadas por um poeta que é moralmente impecável:

Então deixe a virtude ser sua mais doce!

Afinal, mesmo que a mente seja clara e profunda,

A corrupção da alma é sempre visível nas entrelinhas.

Propondo essas disposições, que são principalmente dedicadas ao quarto canto da Arte Poética, Boileau mantém-se fiel à tarefa do satirista-moralista, que escolheu no início de sua carreira e que conservou até o fim de sua vida. . Muitas vezes, a atitude de Boileau para com um ou outro escritor contemporâneo era determinada principalmente por esses critérios morais e sociais, e não por critérios literários específicos. Escritores, de uma forma ou de outra envolvidos no assédio e perseguição dos maiores escritores progressistas da época, aqueles que Boileau considerava com razão a glória e o orgulho da literatura francesa, estavam condenados à sentença impiedosa e assassina de Boileau. Assim, nas primeiras edições de suas sátiras, é frequentemente encontrado o nome de Burso, um dos participantes da campanha caluniosa contra Molière. Repetidamente mencionado - direta ou descritivamente - na Arte Poética, Georges Scuderi para Boileau não é apenas um poeta medíocre, mas também o iniciador da perseguição de "Sid" Corneille. O poeta católico reacionário Desmarais de Saint-Sorlin é odiado pela crítica não apenas como opositor literário, campeão da "épica cristã", mas como criatura dos jesuítas, autor de uma maliciosa denúncia de difamação contra os jansenistas. Boileau Pradon, dramaturgo de terceira categoria que se manchou com o papel vergonhoso que desempenhou no fracasso de Fedra, perseguido com particular teimosia.

Assim, a pertença do escritor a uma literatura significativa e socialmente útil determinou a atitude de Boileau em relação a ele. Foi isso que fez o jovem crítico novato (Boileau tinha 26 anos na época) saudar com entusiasmo a Escola de Esposas de Molière como a primeira comédia francesa, saturada de profundos problemas éticos e sociais. Tomando o partido do grande comediante no momento em que a camarilha secular, os escritores corruptos e os atores concorrentes invejosos pegaram em armas contra ele, Boileau formulou uma coisa fundamentalmente nova e valiosa que Molière introduziu na comédia francesa:

Sob o signo desses princípios, deve-se entender o desenvolvimento específico das disposições individuais da estética de Boileau, que se dá mais consistentemente na "Arte Poética".

A exigência principal - seguir a razão - comum a toda estética clássica do século XVII, concretiza-se no poema de Boileau sob a forma de uma série de disposições: seguir a razão significa, antes de tudo, subordinar a forma ao conteúdo, aprender a pensar de forma clara, consistente e lógica:

Então deixe o significado ser mais caro para você,

Que ele dê brilho e beleza à poesia!

Você precisa pensar na ideia e só depois escrever.

Embora não esteja claro para você o que você quer dizer,

Palavras simples e precisas. não procure em vão...

A paixão por uma forma requintada como algo autossuficiente, a originalidade, a busca da rima em detrimento do sentido levam ao obscurecimento do conteúdo e, portanto, privam a obra poética de valor e sentido.

A mesma proposição se estende a outros momentos puramente formais, externos - em particular, ao jogo de palavras, tão querido na poesia de precisão. Boileau observa ironicamente que o fascínio por trocadilhos e ambiguidades capturou não apenas pequenos gêneros poéticos, mas também tragédia, prosa, eloquência de advogados e até mesmo sermões da igreja. O último ataque merece atenção especial, pois de forma velada é dirigido contra os jesuítas com sua moral casuística e dúbia.

O papel orientador organizador da mente também deve ser sentido na composição, numa proporção harmoniosa proporcional das diferentes partes:

O poeta deve colocar tudo cuidadosamente,

Começar e terminar em uma única mesclagem de fluxo

E, subordinando as palavras ao seu poder indiscutível,

Combine artisticamente partes díspares.

Excesso de ninharias que desviam a atenção da ideia principal ou enredo, descrições sobrecarregadas de detalhes, hipérboles pomposas e metáforas emocionais - tudo isso contradiz a clareza racionalista e a harmonia característica da arte clássica e que encontrou sua encarnação mais visual no estilo "geométrico" da realeza parque em Versalhes, criado pelo famoso jardineiro-arquiteto Lenotre. Não sem razão, em conexão com a reconstrução dos Jardins do Palácio das Tulherias realizada por Louis-Philippe, G. Heine disse que era tão impossível quebrar a simetria harmoniosa desta “tragédia verde de Le Nôtre” quanto jogar fora alguma cena da tragédia de Racine. O segundo princípio da estética de Boileau - seguir a natureza - também é formulado no espírito da filosofia racionalista. A verdade (la verite) e a natureza (la nature) são para o poeta um objeto de estudo e de representação, é o momento mais progressivo da teoria estética de Boileau, sua semente saudável. No entanto, é precisamente aqui que suas limitações e inconsistências são reveladas de forma especialmente clara. A natureza, sujeita à representação artística, deve ser submetida a uma seleção criteriosa - esta é, de fato, única. natureza humana e, além disso, tomado apenas em suas manifestações e atividades conscientes.

Construindo uma parte específica de sua "Arte Poética" (canções II e III) com base na antiga teoria tradicional dos gêneros (em particular, Horácio), Boileau não atribui acidentalmente um lugar subordinado às letras de um clássico racionalista consistente, ele rejeita a experiência individual subjacente às letras, porque vê nela uma manifestação do particular, do individual, do acidental, enquanto a alta poesia clássica deveria encarnar apenas o mais geral, objetivo, natural. Portanto, em sua análise dos gêneros líricos, aos quais a segunda ode é dedicada, Boileau se debruça detalhadamente sobre o lado estilístico e linguístico de formas como o idílio, a elegia, a ode, o madrigal, o epigrama, o rondó, o soneto, e apenas casualmente toca sobre o seu conteúdo, que considera dado como certo e tradicionalmente determinado de uma vez por todas. Ele abre uma exceção apenas para o gênero mais próximo a ele - para a sátira, à qual a maior parte do espaço na segunda música é dedicada.

E não é surpreendente: de todos os gêneros líricos que ele listou, a sátira é o único que tem um conteúdo social objetivo. O autor aparece aqui não como porta-voz de seus sentimentos e experiências pessoais - que, segundo Boileau, não têm interesse significativo -, mas como juiz da sociedade, da moral, como portador da verdade objetiva:

Não malícia, mas bem, tentando semear no mundo,

A verdade revela sua face pura na sátira.

Nesse sentido, Boileau parte da tradicional hierarquia clássica dos gêneros, segundo a qual a sátira está entre os "baixos" e a ode entre os "altos". A ode solene, exaltando as façanhas militares dos heróis ou os triunfos dos vitoriosos, em seu conteúdo fica fora das principais questões éticas que são primordialmente importantes e interessantes para Boileau na literatura. Portanto, parece-lhe um gênero menos necessário para a sociedade do que a sátira, que castiga "vagabundos preguiçosos", "ricos inchados", "bajuladores empalidecedores", libertinos, senadores, tiranos.

A unidade inseparável dos momentos éticos e estéticos na teoria de Boileau aparece com especial clareza em III, a canção mais extensa da Arte Poética, dedicada à análise da tragédia, épica e comédia.

Com base na teoria aristotélica do mágico, Boileau a desenvolve no espírito de suas visões morais sobre a literatura. O segredo do encanto da tragédia é, em sua opinião, "agradar" e "tocar". Mas apenas aqueles heróis que evocam simpatia moral, “como” o espectador, apesar de sua culpa trágica, podem realmente emocionar e tocar.

Por outro lado, “gostar”, no entendimento de Boileau, não significa de forma alguma presentear o espectador com uma mistura açucarada de declarações banais de amor, sentimentos galantes e suspiros. Boileau não exige de modo algum suavizar os conflitos agudos da vida ou embelezar a dura realidade em prol dos gostos mimados do público aristocrático, mas ele insiste que o alto ideal ético inerente a qualquer grande artista seja claramente sentido no desenvolvimento de personagens, incluindo aqueles por trás dos quais a tradição consolidou o papel de personagens sombrios e criminosos.

"Horror" e "compaixão", sobre os quais, segundo Aristóteles, Boileau não se pensa fora do herói moral. Essa justificativa pode estar na ignorância do herói que cometeu seu crime involuntariamente (por exemplo, Édipo), ou em dores de consciência subsequentes (por exemplo, Orestes). Três anos após a publicação da Arte Poética, na Epístola VII dirigida a Racine, Boileau complementa esses exemplos clássicos com um terceiro, chamando Fedra de "criminosa involuntariamente" e seu sofrimento de "virtuoso".

Por meio da mais sutil “análise psicológica, o poeta pode e deve, segundo Boileau, revelar ao espectador sua culpa espiritual e daquele que está exausto sob seu fardo. Essa análise, feita segundo todas as regras da filosofia racionalista, deve reduzir as paixões e impulsos mais violentos e monstruosos a simples, universais, geralmente compreensíveis, aproximar o herói trágico do espectador, tornando-o objeto de uma viva, imediata simpatia e compaixão. O ideal de tal “tragédia de compaixão”, baseado na análise psicológica, era para Boileau a tragédia de Racine. Por sua vez, a teoria de Boileau influenciou muito a prática criativa de Racine, o que é mais claramente evidenciado pelo Fedra escrito três anos depois da Arte Poética.

É à luz dessa teoria coerente e coerente que devem ser entendidas as famosas linhas de abertura do Canto III, tantas vezes mal interpretadas como exemplo de uma abordagem limitada, anti-realista ou estética da arte:

Às vezes na tela um dragão ou um réptil vil

Cores vivas chamam a atenção,

E o que na vida nos pareceria terrível,

Sob o pincel do mestre fica lindo.

Então para nos cativar, Tragédia em lágrimas

Orestes do sombrio atrai tristeza e medo,

Édipo mergulha no abismo das dores

E, entretendo-nos, chora chora.

De fato, essas linhas não pedem uma fuga dos confrontos trágicos e da "feiura" da realidade para um "mundo de beleza" abstrato e harmonia serena, mas, pelo contrário, apelam para o alto sentimento moral do espectador, lembrado da missão poética e educativa da arte.

O problema da incorporação figurativa da realidade, a transformação e o repensar a que ela é submetida no processo de criação artística, é central para a teoria estética de Boileau. Nesse sentido, a questão da relação entre fato real e ficção é de particular importância, questão que Boileau resolve como um racionalista consistente, traçando uma linha entre as categorias de verdade (vrai) e plausibilidade (vraisemblable):

O inacreditável não pode ser tocado.

Deixe a verdade sempre parecer crível...

Essa oposição tem sua própria história nas disputas literárias teóricas da época. Mesmo os primeiros teóricos do classicismo, Chaplin e d'Aubignac, falaram diretamente contra o implausível, fora do comum, embora um fato verdadeiramente consumado em favor de uma ficção plausível. ao cotidiano, familiar. O ponto de vista oposto foi defendido por Corneille, preferindo a "verdade", isto é, um evento factualmente atestado, embora improvável, a um plausível , mas ficção banal.

Boileau, continuando neste assunto a linha de Chaplen e d'Aubignac, que ele repetidamente ridicularizou, dá, no entanto, uma interpretação completamente diferente e profunda da categoria estética do plausível. O critério não é a familiaridade, não a natureza ordinária do os eventos retratados, mas sua conformidade com as leis universais da lógica humana, a razão., Confiabilidade factual, a realidade de um evento que ocorreu não é idêntica à realidade artística, o que implica necessariamente uma lógica interna de eventos e personagens. o fato real retratado conflita com as leis universais e imutáveis da mente, a lei da verdade artística é violada e o espectador se recusa a aceitar o que é apresentado à sua consciência absurdo e incrível:

Somos insensíveis a milagres absurdos,

E só o possível é sempre ao nosso gosto.

Aqui Boileau discute com aquele culto do inusitado, fora do comum, que é característico da obra tardia de Corneille, que defendia que "o enredo de uma bela tragédia não deveria ser plausível". Em essência, trata-se de um desdobramento do mesmo pensamento que foi lançado de relance no início do Canto I da "Arte Poética":

Com uma linha monstruosa, ele tem pressa em provar

O que pensar como todo mundo, adoece sua alma.

Boileau condena veementemente qualquer esforço de originalidade, a busca da novidade dos rostos pela novidade, tanto em questões de estilo e linguagem, quanto na escolha de enredos e heróis. Somente a história ou o mito antigo podem servir de material para a tragédia (ao contrário comédia), ou seja, os personagens são inevitavelmente tradicionais. Mas a independência criativa do poeta se manifesta na interpretação do personagem, na interpretação da trama tradicional de acordo com a ideia moral que ele quer colocar em seu material.

Por sua vez, essa interpretação também deve ser pensada para garantir que os sentimentos e paixões mais universais sejam compreensíveis não para alguns seletos, mas para todos - isso é exigido pela missão social e educativa da arte, subjacente ao sistema estético de Boileau.

Um quarto de século depois, Boileau formulou esta tese com o máximo de completude e precisão no prefácio de suas obras reunidas: “O que é uma nova ideia brilhante e incomum? Os ignorantes dizem que este é um pensamento que ninguém jamais teve e não poderia ter. De jeito nenhum! Pelo contrário, é um pensamento que deveria ter aparecido em todos, mas que só um conseguiu expressar primeiro.

Em relação à criatividade poética, isso significa que a interpretação dos personagens e do enredo deve obedecer a padrões éticos, que Boileau considera razoáveis e obrigatórios. É por isso que qualquer admiração pela feiúra dos caracteres e relacionamentos humanos é uma violação da lei da probabilidade e é inaceitável do ponto de vista ético e estético. Daí a segunda conclusão: usando enredos e personagens tradicionais, o artista não pode se limitar a uma simples representação de fatos testemunhados pela história ou pelo mito, ele deve abordá-los criticamente, se necessário, descartar alguns deles completamente ou repensá-los de acordo com as leis da razão e da ética.

Nisso, como em outras questões centrais da teoria estética de Boileau, refletem-se ao mesmo tempo suas fraquezas e suas forças: advertindo contra a reprodução empírica de fatos que nem sempre coincidem com a verdade artística genuína, Boileau dá um passo à frente na direção de uma representação típica e generalizada da realidade.

Mas ao transferir o critério dessa representação verídica exclusivamente para a esfera da atividade lógica "pura" e autocontida da mente humana, Boileau ergue uma barreira intransponível entre a realidade objetiva e seu reflexo na arte. A base idealista da estética de Boileau se manifesta no fato de ele declarar que as leis da razão são autônomas e universalmente válidas. O padrão na interconexão de fenômenos e eventos, nos personagens e comportamento dos personagens, em sua opinião, é um padrão puramente lógico; ela faz as pazes crível típico, generalizado; daí a inevitabilidade de uma representação abstrata da realidade, à qual Boileau sacrifica fatos realmente realizados.

Por outro lado, assim como o racionalismo de Descartes desempenhou um papel progressivo na luta contra o dogma católico, o racionalismo de Boileau o faz rejeitar resolutamente toda fantasia cristã como material de uma obra poética. No Canto III da Arte Poética, Boileau zomba das tentativas de criar épicos cristãos, cujo principal defensor na época era o poeta católico reacionário Desmarets de Saint-Sorlin. Se o mito antigo em sua humanidade ingênua está intimamente ligado à natureza, personifica suas forças de forma figurativa e não contradiz a razão, então os santos e milagres cristãos devem ser aceitos cegamente pela fé e não podem ser compreendidos pela razão. A introdução à tragédia e à epopeia da mitologia cristã (ao contrário da antiga) não só não decora a obra poética, como também compromete os dogmas religiosos:

Aparentemente, eles não sabem que os sacramentos de Cristo

O embelezamento e a ficção do vazio são alienados...

E assim, graças aos seus esforços zelosos,

O próprio evangelho se torna uma lenda!

Boileau ilustra essa posição com o exemplo do poeta épico mais destacado dos tempos modernos - Torquato Tasso: sua grandeza não está no triunfo do ascetismo cristão maçante, mas nas alegres imagens pagãs de seu poema.

Assim, se o ideal estético de Boileau está inextricavelmente ligado às suas visões éticas, então ele separa estritamente a religião da arte. Historiadores literários reacionários geralmente explicam isso dizendo que Boileau era muito respeitoso com a religião para permitir sua profanação na arte. Mas isso é muito ingênuo e direto para tomar como certas as palavras da Arte Poética. De fato, Boileau, admirador entusiástico da antiguidade clássica, racionalista de orientação cartesiana, não podia aceitar a metafísica católica e reconhecer nela qualquer valor estético. portanto, o heróico cristão artificial, torturado e pseudo-nacional dos poemas de Georges Scudery ("Alaric"), Desmarais de Saint-Sorlin ("Clóvis"), Karel de St. Boileau.

O crítico teve a mesma atitude negativa em relação às peças de mistério medievais:

Mas a mente, rasgando os véus da ignorância,

Ele ordenou severamente para expulsar esses pregadores,

Blasfêmia declarando seu delírio piedoso.

Os heróis dos tempos antigos ganharam vida no palco…

Em contraste com os heróis “bárbaros” da Idade Média e os mártires cristãos dos primeiros séculos de nossa era, os heróis do mito e da história antigos correspondem ao máximo com o ideal universal da natureza humana “em geral”, naquele abstrato , compreensão generalizada do mesmo, que é característica da visão de mundo racionalista de Boileau. E ainda que no Canto III da Arte Poética recomende:

... o país e o século que você deve estudar:

Eles colocam sua marca em todos, -

esse desejo não deve ser interpretado como uma exigência de cor local e histórica, desconhecida a Boileau na mesma medida que a todos os seus contemporâneos. Essas linhas significam apenas que ele não está de modo algum inclinado a identificar os franceses de seu tempo com os heróis da antiguidade. É esse disfarce de mau gosto de rostos puramente modernos em trajes antigos que mais o irrita nos romances pseudo-históricos de Mademoiselle de Scudery e la Calpreneda ou nas galantes tragédias de Philippe Quino:

O exemplo de Clélia não é bom para você seguir:

Paris e Roma antiga não são semelhantes entre si.

Os heróis da antiguidade permitem que eles mantenham sua aparência;

Brutus não é burocracia, Cato não é um pequeno véu.

Essa questão já foi levantada por Boileau no início de sua atividade literária no diálogo de paródia "Heróis dos romances" (ver p. 116 desta edição). Em A Arte Poética, ele é formulado com a concisão aforística e a nitidez inerentes a esta obra.

Disso, porém, não se segue em Boileau que os franceses do século XIV devam ser retratados como realmente são. Quando Boileau protesta em A arte poética contra a galanteria, a efeminação, os sentimentos não naturais com que os autores de romances de precisão dotaram os famosos heróis da história antiga, isso é uma crítica indireta a seus protótipos - os mimados aristocratas franceses que perderam tanto o verdadeiro heroísmo quanto verdadeira paixão Em vez de admirar essa degradação e perpetuá-la sob o disfarce de personalidades pseudo-históricas, a literatura, segundo Boileau, deveria opor-lhe os ideais elevados e inabaláveis legados pela antiguidade.

Boileau, é claro, não achava que seus poetas gregos e romanos favoritos - Homero, Sófocles, Virgílio, Terêncio - refletissem em suas criações essas características específicas inerentes ao seu tempo. Para ele, eles são a personificação da sabedoria atemporal e não nacional, pela qual os poetas de todas as épocas subsequentes devem se guiar:

E as pessoas ouviram seus bons conselhos,

Aquele doce som prendeu o ouvido,

Então eles se derramaram nos corações e conquistaram o espírito.

Assim, a advertência de Boileau contra a mistura insípida de épocas e costumes significa que o poeta deve renunciar completamente àqueles traços específicos e características de comportamento que são característicos de seus contemporâneos, renunciar, antes de tudo, àquele retrato consciente mal disfarçado, que é especialmente inerente em romances galantemente precisos. O poeta deve investir em seus heróis tais ideais morais, retratar tais sentimentos e paixões como Boileau acredita. são comuns a todos os tempos e povos e nas imagens de Agamenon, Brutus e Cato podem servir de exemplo para toda a sociedade francesa de seu tempo.

Em sua teoria dos gêneros, Boileau, seguindo o exemplo da poética antiga, não abre espaço para o romance, não o reconhecendo como um fenômeno da grande literatura clássica. gêneros, em particular sobre a tragédia. Deve-se estipular imediatamente: Boileau significa romances de uma direção específica - galantemente precisos e pseudo-históricos, sem afetar em nada. romance realista-cotidiano. É verdade que os contemporâneos atribuíram a Boileau uma grande valorização da novela em quadrinhos de Scarron, supostamente dada por ele em uma conversa oral, mas nos escritos de Boileau não encontramos uma única menção a essa obra.

A influência perniciosa do romance de precisão se reflete no domínio dos temas galantes e amorosos que varreram o palco francês desde a década de 1750, quando as primeiras tragédias problemáticas politicamente apontadas de Corneille foram substituídas pelas peças açucaradas de Philippe Cinema:

Fonte de felicidade, tormento, feridas que queimam o coração,

O amor capturou tanto o palco quanto o romance.

Boileau protesta não contra o tema do amor como tal, mas contra sua interpretação "galante" - empolada, açucarada -, contra a transformação das grandes paixões em um conjunto de clichês verbais:

Eles só podem cantar correntes e algemas,

Adore seu cativeiro, louve o sofrimento

E a ilusão dos sentimentos ofende a mente.

Ao contrário de Corneille, que permitiu o tema do amor apenas como um apêndice secundário - ainda que inevitável -, Boileau considera o amor o caminho mais seguro para o nosso coração, mas desde que não contradiga o caráter do herói:

Então, deixe seu herói queimar com fogo de amor,

Mas que ele não seja um pastor bonitinho!

O amor, atormentado pela consciência da culpa,

Você deve apresentar fraqueza para o público.

Esta fórmula, que de fato corresponde plenamente ao conceito de amor nas tragédias de Racine, serviu de ponto de partida de Boileau para o desenvolvimento do problema teórico mais importante - a construção de um personagem dramático.

Nas linhas seguintes, Boileau se opõe à representação simplista de heróis impecáveis, "ideais", desprovidos de quaisquer fraquezas. Tais personagens contradizem a verdade artística. Além disso: são precisamente as fraquezas desses heróis que devem realçar o significado e a grandeza, sem os quais Boileau não pode imaginar o herói da tragédia:

O herói, em quem tudo é pequeno, só serve para um romance.

Que ele seja corajoso, nobre,

Mas ainda assim, sem fraquezas, ele não é legal com ninguém:

O irascível e impetuoso Aquiles nos é querido;

Ele chora de ressentimento - um detalhe útil,

Para que acreditemos na sua plausibilidade...

E aqui, como em muitos outros casos, a dualidade da poética de Boileau é marcante. Por um lado, ele apresenta uma demanda completamente realista - que o Herói revele suas fraquezas humanas; por outro lado, não entendendo o movimento e o desenvolvimento do personagem humano, insiste em sua estática e imobilidade; os personagens ao longo da ação devem “permanecer eles mesmos”, ou seja, não mudar. Inacessível à consciência do racionalista clássico, cheia de contradições, a dialética da vida real é aqui substituída por uma sequência simplificada, puramente lógica, de um caráter humano abstratamente concebido. É verdade que essa sequência não exclui vários sentimentos e paixões que lutam na alma do herói, mas, na compreensão de Boileau, eles devem ser dados desde o início como a premissa inicial de todo o seu comportamento posterior.

A questão da unidade de caráter está intimamente ligada à notória regra clássica das três unidades: uma ação dramática deve retratar o herói no momento mais alto de seu destino trágico, quando as principais características de seu personagem se manifestam com força particular.

Eliminando do caráter e da psicologia do herói tudo logicamente inconsistente e contraditório, o poeta simplifica as manifestações diretas desse personagem, que formam o enredo da tragédia. O enredo dramático deve ser simples - portanto, Boileau rejeita veementemente o enredo intrincado e complexo, que requer explicações longas e prolixas:

Deixe-o entrar em ação facilmente, sem tensão

Os laços são um movimento suave e hábil.

Você não deve hesitar em nos apresentar na trama.

Essa unidade interna principal de concepção e a simplicidade da ação também determinam duas outras unidades: tempo e lugar, esses eventos externos - a ação da tragédia clássica se desenrola na alma do herói. O intervalo de tempo condicional de vinte e quatro horas é suficiente, pois os acontecimentos não acontecem no palco, nem na frente do espectador, mas são dados apenas na forma de uma história, nos monólogos dos personagens.

Os momentos mais agudos e tensos do desenvolvimento da trama - por exemplo, assassinatos de todos os tipos de horrores e derramamento de sangue - devem ser cometidos nos bastidores. Com um descaso pela “base”, início sensual da natureza humana, característica do racionalismo cartesiano, Boileau considera tais efeitos visuais externos indignos do gênero “alto” da tragédia.

Excita o visível mais do que a história,

Mas o que pode ser tolerado pelo ouvido, às vezes não pode ser tolerado pelo olho.

Essa tese de Boileau, que determinava o caráter predominantemente verbal e estático da tragédia clássica francesa, acabou sendo a mais conservadora e dificultando o desenvolvimento da dramaturgia. Já em meados do século XVIII, a estética esclarecedora na pessoa de Voltaire, sem romper com os princípios do classicismo como um todo, saiu resolutamente com uma demanda por maior visibilidade e riqueza de ação, contra a retórica fria e a abstração característica de Epígonos de Racine no século 18. No entanto, no momento em que Boileau formulou sua demanda, ela foi justificada pela luta que o classicismo travou com as tendências naturalistas na dramaturgia do início do século.

A questão da construção do personagem na comédia de Boileau também recebe muito espaço.Apelando aos autores cômicos para estudar cuidadosamente a natureza humana, Boileau a aborda aqui do ponto de vista do método analítico cartesiano: divagando de uma percepção holística de um complexo e personagem multifacetado, ele se concentra em uma característica dominante - avareza, extravagância, servilismo. que deve determinar completamente o caráter do personagem cômico.

Assim como em relação ao herói trágico, Boileau aqui também protesta fortemente contra o retrato na representação de personagens. O poeta não deve copiar literalmente a si mesmo ou aos que o cercam, deve criar um personagem generalizado, típico, para que seus protótipos vivos riam sem se reconhecer.

Mas se essa luta contra o retrato, a luta por uma imagem generalizada, é em si mesma o mérito indiscutível da estética de Boileau, ela também está repleta de lados fracos e vulneráveis. Em sua insistência em retratar os vícios humanos c. Nos termos mais gerais e abstratos, Boileau é completamente abstraído do caráter socialmente concreto dos personagens. A única indicação da necessidade de estudar as condições sociais das quais o humorista deve extrair material está contida nas falas:

Conheça as pessoas da cidade, estude os cortesãos;

Entre eles, procure diligentemente por personagens.

Ao mesmo tempo, sob os "povoados" Boileau significa o topo da burguesia.

Recomendando indiretamente, portanto, que as comédias sejam retratadas por nobres e burgueses (diferentemente da tragédia, que, de acordo com a hierarquia dos gêneros, trata apenas de reis, generais, heróis históricos famosos), Boileau enfatiza inequivocamente seu desprezo pelas pessoas comuns . Nas famosas linhas dedicadas a Molière, ele traça uma linha nítida entre suas comédias "altas", as melhores das quais ele considerava "O Misantropo", e as farsas "baixas" escritas para as pessoas comuns.

O ideal para Boileau é a antiga comédia romana de personagens, que ele opõe às tradições da farsa folclórica medieval, que se encarna para ele na imagem do ator charlatão Tabarin. Boileau rejeita resolutamente os métodos cômicos da farsa popular - piadas ambíguas, golpes de pau, espirituosidade grosseira, considerando-os incompatíveis com o bom senso, o bom gosto e com a tarefa principal da comédia - ensinar e educar sem bile e sem veneno.

Ignorando a concretude social e a nitidez da comédia, Boileau, é claro, não pôde apreciar as ricas possibilidades satíricas que foram estabelecidas nas tradições da farsa popular e que Molière tão amplamente usou e desenvolveu.

A orientação para um espectador e leitor educado que pertence aos círculos mais altos da sociedade, ou pelo menos entra nesses círculos, determina em grande parte as limitações dos princípios estéticos de Boileau. Quando ele exige inteligibilidade geral e acessibilidade de pensamentos, linguagem, composição, então pela palavra “geral” ele quer dizer não um amplo leitor democrático, mas “corte e cidade”, e “cidade” para ele são as camadas superiores da burguesia, a intelectualidade burguesa e a nobreza.

No entanto, isso não significa que Boileau reconheça sem reservas e enfaticamente a infalibilidade dos gostos e julgamentos literários da alta sociedade; falando de "leitores estúpidos", ele afirma amargamente:

Nosso século é realmente rico em ignorantes!

Conosco, eles estão repletos por toda parte com uma multidão imodesta, -

No príncipe à mesa, no duque na sala de espera.

O objetivo e a tarefa da crítica literária é educar e desenvolver o gosto do público leitor sobre os melhores exemplos da poesia antiga e moderna.

As limitadas simpatias sociais de Boileau também afetaram suas exigências linguísticas: ele expulsa impiedosamente as expressões baixas e vulgares da poesia, cai na linguagem da “rua”, do “bazar”, da “taverna”. Mas ao mesmo tempo ridiculariza o seco, morto, desprovido de linguagem expressiva dos pedantes eruditos; curvando-se à antiguidade, ele se opõe ao entusiasmo excessivo pelas palavras gregas "aprendidas" (sobre Ronsard: "Seu verso francês soava em grego").

Boileau Malherbe é um exemplo de domínio linguístico, em cujos versos preza, sobretudo, clareza, simplicidade e precisão de expressão.

Boileau se esforça para seguir esses princípios em sua própria obra poética; são eles que determinam as principais características estilísticas da "Arte Poética" como tratado poético: a inusitada harmonia da composição, a execução do verso e a lacônica clareza do enunciado.

Um dos truques favoritos de Boileau é a antítese - a oposição dos extremos, que o poeta deve evitar; ela ajuda Boileau a mostrar com mais clareza e clareza o que ele considera "enxofre dourado, dina".

Uma série de disposições gerais (muitas vezes emprestadas de Horácio), às quais Boileau conseguiu dar uma forma aforisticamente condensada, mais tarde se tornaram ditos alados, tornaram-se um provérbio. Mas, via de regra, tais proposições gerais são necessariamente acompanhadas na Arte Poética por uma característica específica deste ou daquele poeta; às vezes se desdobram em toda uma cena-diálogo ou fábula dramatizada (ver, por exemplo, o final do Canto I e o início do Canto IV). Nesses pequenos esboços cotidianos e moralistas, pode-se sentir a habilidade de um satirista experiente.

O tratado poético de Boileau, que captou a viva luta das tendências e visões literárias de seu tempo, foi posteriormente canonizado como uma autoridade indiscutível, como a norma dos gostos e exigências estéticas, não apenas classicistas na França, mas também partidários da doutrina do classicismo em outros países, que tentam orientar sua literatura nacional para os modelos franceses. Isso deve ter levado já na segunda metade do século XVIII a uma forte oposição dos defensores do desenvolvimento nacional e original da literatura nativa, e essa oposição com toda a sua força recaiu sobre a teoria poética de Boileau.

Na própria França, a tradição do classicismo (especialmente no campo da dramaturgia e na teoria da versificação) era mais estável do que em qualquer outro lugar, e uma batalha decisiva foi dada à doutrina do classicismo apenas no primeiro quartel do século XIX por a escola romântica, que rejeitou todos os princípios básicos da poética de Boileau: racionalismo, aderência à tradição, estrita proporcionalidade e harmonia da composição, simetria na construção do verso.

Na Rússia, a teoria poética de Boileau encontrou simpatia e interesse dos poetas do século XVIII - Kantemir, Sumarokov e especialmente Trediakovsky, dono da primeira tradução de A Arte Poética para o russo (1752). No futuro, o tratado de Boileau foi traduzido para o russo mais de uma vez (vamos citar aqui as antigas traduções do início do século XIX, que pertenciam a D. I. Khvostov, A. P. Bunina, e a tradução relativamente nova de Nesterova, feita em 1914) . Nos tempos soviéticos, apareceu uma tradução da primeira música de D. Usov e uma tradução de todo o tratado de G. S. Piralov, editado por G. A. Shengeli (1937).

Pushkin, que repetidamente citou A Arte Poética em suas notas críticas sobre a literatura francesa, nomeou Boileau entre os "verdadeiramente grandes escritores que cobriram o final do século XVII com tanto brilho".

A luta da literatura e crítica realistas avançadas, principalmente de Belinsky, contra o lastro dos dogmas clássicos e as tradições conservadoras da poética clássica não poderia deixar de afetar a atitude negativa em relação ao sistema poético de Boileau, que foi firmemente estabelecido na literatura russa por muito tempo e continuou persistir mesmo depois que a luta entre os clássicos e os românticos há muito recuou para o reino da história.

A crítica literária soviética aborda a obra de Boileau, tendo em conta o papel progressivo que o grande crítico francês desempenhou no desenvolvimento da sua. literatura nacional, na expressão daquelas ideias estéticas avançadas para o seu tempo. sem a qual o desenvolvimento posterior da estética do esclarecimento não teria sido possível.

A poética de Boileau, apesar de todas as suas inevitáveis contradições e limitações, era uma expressão das tendências progressistas da literatura e da teoria literária francesas. Tendo retido uma série de pontos formais elaborados antes dele pelos teóricos da doutrina do classicismo na Itália e na França, Boileau conseguiu dar-lhes um significado interior, proclamando em voz alta o princípio da subordinação da forma ao conteúdo. A afirmação do princípio objetivo na arte, a exigência de imitar a "natureza" (ainda que de forma truncada e simplificada), um protesto contra a arbitrariedade subjetiva e a ficção desenfreada na literatura, contra o diletantismo superficial, a ideia do poeta responsabilidade moral e social com o leitor e, finalmente, defender o papel educativo da arte - todas essas disposições, que formam a base do sistema estético de Boileau, mantêm seu valor ainda hoje, são uma contribuição duradoura para o tesouro do pensamento estético mundial.

Artigo introdutório de N. A. SIGAL

1. "O desejo de rimar" não é um talento.

2. O significado deve estar de acordo com a rima.

3. A principal coisa no poema é um pensamento brilhante e afiado.

4. Evite verbosidade desnecessária e vazia.

5. A quantidade não é igual à qualidade.

6. O baixo é sempre feio, mesmo no estilo baixo "deve haver nobreza".

7. Estilo gracioso, sua severidade, pureza e clareza - um modelo para o poeta.

8. O pensamento no poema deve ser claro e preciso.

9. O poeta deve ter um bom domínio da língua, erros estilísticos são inaceitáveis.

10. Você deve escrever devagar e com atenção, e então cuidadosamente "polir" seu

trabalhar.

11. O idílio é simples e ingênuo, não tolera expressões pesadas.

12. A elegia é monótona e triste, o tom é alto.

13. Ode é tempestuosa e "amarrotada".

14. O soneto é rígido na forma (duas quadras no início, em que oito vezes - duas

rimas, no final - seis linhas, divididas por significado em tercetes). Soneto não

sofre falhas (repetições de palavras, fraquezas de estilo).

15. O epigrama é nítido e simples na forma, embora lúdico. Para um epigrama

é necessário um brilho de pensamento.

16. A balada é caprichosa nas rimas.

17. Rondo tem um armazém vintage simples, mas brilhante.

18. O madrigal é simples na rima, mas elegante no estilo.

19. A sátira é indecente, mas doce.

20. Palavras vazias sem sentimentos e pensamentos são chatas para o leitor.

21. A obra deve ter um enredo fascinante e emocionante.

22. É preciso observar a unidade de lugar e tempo.

23. A intriga deve crescer gradativamente e ser resolvida no final.

24. Não faça de todos os heróis "pastores açucarados", o herói não deve

ser pequeno e insignificante, mas deve ter certas fraquezas

estar presente.

25. Cada herói tem seus próprios costumes e sentimentos.

26. Deve-se observar a exatidão das descrições (lugares, pessoas, épocas, etc.).

27. A imagem deve ser lógica.

28. Um poeta em suas obras deve ser generoso com bons sentimentos, inteligente,

sólido, profundo, agradável e inteligente. A sílaba deve ser fácil, o enredo -

intrincado.

29. A epopeia é um espaço para a fantasia do poeta, mas a fantasia também deve ser concluída

dentro de certos limites.

30. Um bom herói é ousado e valente, mesmo nas fraquezas parece um soberano.

31. Você não pode sobrecarregar o enredo com eventos. Você também deve evitar

32. Uma boa história é "móvel, clara, concisa e magnífica nas descrições,

33. Para a comédia, são importantes imagens simples, mas vivas, que combinem com os personagens.

linguagem, estilo simples, adornado com graciosas piadas apropriadas, veracidade

narrativa.

34. A mediocridade na poesia é sinônimo de mediocridade.

35. Você deve ouvir os conselhos dos outros, mas ao mesmo tempo distinguir 36.

crítica razoável de vazio e estúpido.

37. Combine o útil com o agradável nos versos, ensine sabedoria ao leitor. Poesia

deve ser alimento para o pensamento.

38. Um poeta não deve ter inveja.

39. O dinheiro não deve ser tudo para um poeta.

40. Quantas façanhas dignas de louvor!

41. Poetas, para cantá-los corretamente,

42. Forje um verso com cuidado especial!

3. Goethe I.V. "Uma simples imitação da natureza. Maneira. Estilo"

1) Goethe no artigo "Uma simples imitação da natureza. Maneira. Estilo" sugere

tricotomia - uma divisão tripla dos métodos da arte. "Simples imitação" -

é uma cópia servil da natureza. "Maneira" - artística subjetiva

linguagem "na qual o espírito do falante impressiona e se expressa

diretamente". "Estilo", no entanto, "repousa nas mais profundas fortalezas do conhecimento,

sobre a própria essência das coisas, pois nos é dado reconhecê-la no visível e

imagens tangíveis" (as mais altas, segundo Goethe).

2) Uma pessoa artisticamente dotada vê a harmonia de muitos objetos,

que pode ser colocado em uma imagem apenas sacrificando detalhes, e

é aborrecido para ele copiar servilmente todas as cartas da grande cartilha da natureza; ele

inventa seu próprio jeito, cria sua própria linguagem. E assim surge uma linguagem na qual o espírito do falante se imprime e se expressa diretamente. E assim como as opiniões sobre coisas de ordem moral na alma de todo aquele que pensa independentemente são delineadas e

dobrar à sua maneira.

3) Quando a arte, pela imitação da natureza, pelo esforço de criar para

um único idioma, graças a um estudo preciso e aprofundado do próprio objeto

finalmente adquire um conhecimento cada vez mais preciso das propriedades das coisas e das

como eles surgem quando a arte pode olhar livremente ao redor das fileiras de

imagens, comparar várias formas características e transmiti-las, então

o degrau mais alto que pode alcançar é o estilo, o degrau

a par com as maiores aspirações do homem.

4) Se a simples imitação se baseia na afirmação calma dos seres, na

sua contemplação amorosa, a maneira - na percepção dos fenômenos do móvel e

alma talentosa, então o estilo repousa sobre as mais profundas fortalezas do conhecimento, sobre

a própria essência das coisas, pois nos é dado reconhecê-la no visível e

imagens tangíveis.

5) O conceito puro deve ser estudado apenas nos exemplos da própria natureza e das obras de arte. É fácil ver que esses três métodos de criação de obras de arte, dados aqui separadamente, estão em estreita afinidade, e um se desenvolve quase imperceptivelmente no outro.

6) A simples imitação funciona, por assim dizer, às vésperas do estilo. Se simples

a imitação baseia-se na afirmação calma dos seres, na sua

contemplação, maneira - na percepção dos fenômenos por uma alma móvel e dotada, então

o estilo repousa nas fortalezas mais profundas do conhecimento, na própria essência das coisas,

porque nos é dado reconhecê-lo em imagens visíveis e tangíveis"

7) Quanto mais consciencioso, minucioso, mais puro o imitador abordar o assunto, do que

mais calmo para perceber o que vê, do que reproduzi-lo com mais moderação,

quanto mais você se acostuma a pensar ao mesmo tempo, o que significa que quanto mais você compara

semelhantes e isolam os dessemelhantes, subordinando os objetos individuais a um

conceitos, mais digno ele cruzará o limiar do santo dos santos.

8) Maneira - o meio entre a imitação simples e o estilo. Quanto mais perto ela estará com ela iluminada

abordagem à imitação cuidadosa e, por outro lado, do que

apreender com mais zelo a característica dos objetos e tentar expressar mais claramente

ele, quanto mais ela associa essas propriedades com pureza, vivacidade e

individualidade ativa, mais elevada, maior e mais significativa ela se tornará.

9) Usamos a palavra "maneira" em alta e

sentido respeitoso, para que o artista, cuja obra, em nossa opinião

opinião, cair no círculo de boas maneiras, não devemos nos ofender. Nós apenas

havia uma expressão para o mais alto grau que jamais

alcançou e sempre alcançará a arte. Grande felicidade, pelo menos

só para conhecer esse grau de perfeição, o nobre prazer de conversar

sobre isso com os conhecedores, e queremos experimentar esse prazer mais de uma vez em

mais longe.

4. Lomonosov M.V. "Um guia conciso para a eloquência"

1) Na introdução, Lomonosov escreve: “A eloquência é a arte de qualquer

importa falar com eloquência e, assim, inclinar os outros à sua própria opinião sobre isso ...

Para adquiri-lo, são necessários os seguintes cinco meios: o primeiro é natural

talentos, o segundo - ciência, o terceiro - imitação dos autores, o quarto -

um exercício de composição, o quinto é o conhecimento de outras ciências.

2) Nas páginas da "Retórica" - várias regras retóricas; requisitos,

apresentado ao professor; pensamentos sobre suas habilidades e comportamento em público

discursos; numerosos exemplos ilustrativos. O

disposições principais:

“A retórica é a doutrina da eloquência em geral... Esta ciência oferece

regras de três tipos. Os primeiros mostram como inventá-lo, que tal

o assunto proposto deve falar; outros ensinam como inventado

decorar; outros ainda instruem como ele deve ser descartado e, portanto,

A retórica é dividida em três partes - invenção, decoração e

localização".

3) Lomonosov diz que o discurso deve ser construído logicamente,

bem escrito e apresentado em boa linguagem literária. Ele enfatiza

a necessidade de seleção cuidadosa do material, sua localização correta.

Os exemplos não devem ser aleatórios, mas devem confirmar a ideia do orador. Eles

devem ser selecionados e preparados com antecedência.

Ao falar em público (“espalhar a palavra”), “é preciso observar: 1)

para usar em uma descrição detalhada das peças, propriedades e circunstâncias

palavras escolhidas e fugir (evitar - V.L.) muito vil, pois elas não tiram

muita importância e poder e nos melhores spreads; 2) as ideias devem

bom acreditar à frente (se a ordem natural permitir),

quais são melhores, as do meio, e as melhores no final, para que a força e a

a importância da divulgação já era sensível no início, e depois

alegria e medo, complacência e raiva, acreditando corretamente que emoções

o impacto muitas vezes pode ser mais forte do que construções lógicas frias.

“Embora os argumentos sejam satisfeitos à satisfação da justiça

assunto proposto, mas o escritor da palavra deve, além disso, ouvintes

tornar apaixonado por isso. A melhor evidência às vezes é tão poderosa

não tem que se curvar teimosamente para o lado deles quando outra opinião em

enraizado em sua mente ... Então, o que vai ajudar o retórico, embora ele tenha sua própria opinião e

provará completamente se ele não usar métodos para despertar paixões em

seu lado?

E para colocar isso em prática com sucesso, é preciso

conhecer os costumes humanos... a partir de que concepções e ideias cada paixão

excitado, e conhecer através da moralização toda a profundidade dos corações

humano...

A paixão é chamada de forte desejo sensual ou relutância... Na excitação

e extinguindo paixões, em primeiro lugar, três coisas devem ser observadas: 1) o estado

o próprio retórico, 2) o estado dos ouvintes, 3) o funcionário mais empolgante

ação e poder de eloquência.

Quanto ao estado do próprio retórico, contribui muito para

excitação e extinção de paixões: 1) quando os ouvintes sabem que ele

pessoa de bom coração e conscienciosa, e não um acariciador frívolo e

astuto; 2) se as pessoas o amam por seus méritos; 3) se ele mesmo é o mesmo

tem uma paixão que quer excitar em seus ouvintes, e não fingindo

pretende fazer coisas apaixonadas.

5) Para influenciar o público, o palestrante deve levar em conta a idade

ouvintes, seu gênero, educação, educação e muitos outros fatores.

“Com tudo isso, o tempo, o lugar e as circunstâncias devem ser observados. Então,

um retórico razoável, ao incitar paixões, deve agir como um hábil lutador:

poder ir para o local onde não está coberto.

6) Ao pronunciar uma palavra, é necessário respeitar o tema do discurso, enfatiza

Lomonossov. De acordo com o conteúdo da palestra, é necessário modular

triste para o deplorável, suplicante para o tocante, alto para o magnífico e orgulhoso,

pronunciar um tom de raiva em um tom de raiva ... Não é necessário se apressar muito ou excessivo

comprimento a ser usado, para que desde a primeira palavra aconteça com os ouvintes

indistinto, mas chato do outro.

7) Na segunda parte do Guia da Eloquência, Lomonosov fala sobre decoração

discurso, que consiste "na pureza da calma, no fluir da palavra, no esplendor e

a força disso. A primeira depende de um profundo conhecimento da língua, de frequentes

lendo bons livros e lidando com pessoas que falam claramente.

8) Considerando a suavidade do fluxo da palavra, Lomonosov chama a atenção para

duração dos períodos verbais, alternância de tensões, impacto na

ouvir cada letra e suas combinações. A decoração da fala é facilitada pela inclusão em

suas alegorias e metáforas, metonímia e hipérbole, provérbios e ditos,

expressões populares e trechos de obras famosas. E tudo isso é necessário

use com moderação, acrescenta o cientista.

9) A última e terceira parte do "Guia" chama-se "No local" e

fala sobre como colocar o material para que produza o melhor,

a impressão mais forte no público. “O que há de bom em um grande

muitas idéias diferentes se não forem organizadas adequadamente?

A arte do bravo líder não consiste em uma escolha de pessoas bondosas e corajosas

guerreiros, mas não menos dependente do estabelecimento decente dos regimentos. E mais

Lomonosov explica o que foi dito usando numerosos exemplos.

5. Hegel V.F. "Palestras de Estética"

DEFINIR FRONTEIRAS E PROTEGER A ESTÉTICA

1) A beleza artística é superior à natureza.

Pois a beleza da arte é a beleza que nasce e renasce no solo do espírito, e na medida em que o espírito e o

suas obras são superiores à natureza e seus fenômenos, tão belas quanto

arte acima da beleza natural. Tendo expressado a verdade geral de que o espírito e a beleza artística a ele associados são superiores à beleza da natureza, é claro que ainda não temos nada ou quase

eles não disseram nada, porque "mais alto" é uma expressão completamente vaga. Isto

sugere que o belo na natureza e o belo na arte são

como se estivessem no mesmo espaço de representação, de modo que entre eles

há apenas uma diferença quantitativa e, portanto, externa. No entanto

o mais alto no sentido da superioridade do espírito (e da beleza gerada por ele

obra de arte) sobre a natureza não é uma questão puramente relativa

conceito. Somente o espírito representa o verdadeiro como um princípio abrangente, e

tudo o que é belo só é verdadeiramente belo na medida em que

participou do superior e nasceu por ele. Nesse sentido, a beleza na natureza é apenas

reflexo da beleza que pertence ao espírito. Aqui diante de nós é imperfeito,

tipo incompleto de beleza e, do ponto de vista de sua substância, ela mesma está contida em

2) Refutação de alguns dos argumentos apresentados contra a estética

Em primeiro lugar, vamos abordar a questão de saber se a criatividade artística vale a pena.

análise científica. Claro, a arte também pode ser usada para

jogos, pode servir como fonte de diversão e entretenimento, pode decorar

o ambiente em que uma pessoa vive, para tornar o ambiente externo mais atraente

lado da vida e destaque outros itens decorando-os. Por aqui

a arte não é realmente independente, não é livre, mas

arte de escritório. Queremos falar sobre arte livre como

tanto do ponto de vista do objetivo quanto do ponto de vista dos meios para alcançá-lo. Nenhum

somente a arte pode servir a fins estranhos como um meio secundário

Ele compartilha essa propriedade com o pensamento. Mas, se livrar desse subordinado

papéis, o pensamento, livre e independente, ascende à verdade, na esfera

que se torna independente e preenchido apenas com sua própria

3) Finalidade da arte

Nas obras de arte, os povos investiram seus

serve como uma chave, e para alguns povos a única chave, para entender suas

sabedoria e religião. A arte tem esse propósito em pé de igualdade com a religião e

filosofia, mas sua originalidade reside no fato de que mesmo o mais

encarna objetos sublimes de forma sensual, aproximando-os

natureza e caráter de sua manifestação, às sensações e sentimentos.

encarnação. A tarefa da arte é mediar esses dois lados,

combinando-os em um todo livre e reconciliado. Isso significa, em primeiro lugar,

a exigência de que o conteúdo a ser sujeito

imagem artística, possuiria em si a capacidade de se tornar

o assunto desta imagem.

2) O segundo requisito decorre deste primeiro requisito: o conteúdo do art.

deve ser abstrato em si mesmo, e não apenas no sentido de que

deve ser sensual e, portanto, concreto em contraste com tudo

espiritual e concebível, que parece ser simples e

abstrato. Pois tudo o que é verdadeiro tanto no reino do espírito quanto no reino da natureza

concretamente dentro de si e, apesar de sua universalidade, possui em si

subjetividade e especificidade.

3) Como a arte apela à contemplação direta e tem sua própria

tarefa de incorporar a ideia em uma imagem sensual, e não na forma de pensamento e em geral

espiritualidade pura, e já que o valor e a dignidade desta encarnação

estão de acordo um com o outro e a unidade de ambos os lados, a ideia e sua

imagem, então a altura alcançada pela arte e o grau de superioridade em

a realização de uma realidade condizente com o seu conceito dependerá do grau

unidade interna, na qual o artista conseguiu fundir entre si a ideia e

a imagem dela.

4) A ideia de beleza na arte, ou ideal

A ideia como artisticamente bela não é uma ideia como tal, uma

ideia, como deve ser entendida pela lógica metafísica, mas uma ideia que passou

implantação na realidade e entrou em contato direto com ele

unidade. Embora a ideia como tal seja a própria verdade em si e para si,

é verdade apenas do lado de sua universalidade ainda não objetivada.

A ideia, no entanto, como artisticamente bela, é uma ideia com aquela

propriedade de que é uma realidade individual, expressa

caso contrário, é uma formação individual da realidade, possuindo

a propriedade específica de expressar uma ideia por si mesma. Já expressamos isso

a exigência de que a ideia e sua configuração como concreta

realidade foram trazidos à plena adequação um do outro. Entendido

Assim, a ideia como uma realidade que recebeu uma correspondente

conceito de forma, existe um ideal.

5) Existe uma arte imperfeita, que em técnicas e outras

relação pode ser bastante completa em sua esfera particular, mas

que, quando comparado com o conceito de arte e com o ideal, aparece

insatisfatório. Somente na arte mais elevada a ideia e a corporificação são verdadeiramente

correspondem entre si no sentido de que a imagem da ideia dentro de si

é uma imagem verdadeira em si e para si, porque o próprio conteúdo da ideia,

que esta imagem expressa é verdadeira. Isso requer, como já

indicado acima que a ideia em si e por si mesma seja definida como

totalidade concreta e, assim, possuir em si mesmo o princípio e

medida de suas formas especiais e certeza de revelação.

IDEAL COMO TAL

1) Grande personalidade

A arte é chamada a compreender e retratar o ser externo em sua aparência como

algo verdadeiro, isto é, em sua conformidade com o proporcional a si mesmo, o existente

conteúdo em si e para si. A verdade da arte, portanto, não é

deve ser pura correção, o que limita o chamado

imitação da natureza. O elemento externo da arte deve ser consistente com

conteúdo interno, que é consistente consigo mesmo e precisamente

devido a isso, pode ser encontrado no elemento externo como o

2) O ideal é selecionado da massa de singularidades e acidentes

realidade, uma vez que o princípio interior se manifesta neste

existência como um indivíduo vivo. Para pessoa física

subjetividade, trazendo em si um conteúdo substancial e

forçando-o a manifestar-se exteriormente em si mesmo, ocupa o meio

posição. Conteúdo substancial ainda não pode aparecer aqui

abstrato em sua universalidade, em si mesmo, mas permanece fechado em

individualidade e parece estar entrelaçado com uma certa existência,

que, por sua vez, libertou-se do condicionamento último,

funde-se em livre harmonia com a vida interior da alma.

3) Pafos forma o verdadeiro foco, o verdadeiro reino da arte; seu

corporificação é central tanto na obra de arte quanto na

percepção deste último pelo espectador. Para pathos toca a corda que encontra

resposta em cada coração humano. Todo mundo conhece um começo valioso e razoável,

contido no conteúdo do pathos genuíno e, portanto, ele o reconhece.

Paphos excita, porque em si e para si é poderoso

o poder da existência humana.

4) O caráter é o verdadeiro foco do ideal artístico

imagens, uma vez que combina os aspectos discutidos acima em

como momentos de sua integridade. Para a ideia como ideal, isto é, como

encarnado para representação sensorial e contemplação atuando e

a ideia que se realiza em sua atividade, forma em sua

certeza, uma singularidade subjetiva auto-relacionada. No entanto

individualidade verdadeiramente livre, como exige o ideal, deve mostrar-se

não só pela universalidade, mas também por uma característica específica e uma única

mediação e interpenetração dessas partes, que por si só

eles mesmos existem como uma unidade. Isso constitui a integridade do caráter, o ideal

que consiste no rico poder da subjetividade unificando-se

Eu mesmo. A este respeito, devemos considerar o caráter de três ângulos:

em primeiro lugar, como uma individualidade holística, como uma riqueza de caráter dentro

em segundo lugar, essa integridade deve atuar como um recurso, e o caráter

deve aparecer como um determinado personagem;

em terceiro lugar, o caráter (como algo unido em si mesmo) funde-se com este

certeza como consigo mesmo em seu ser-para-si subjetivo e

através disso, ele deve realizar-se como um personagem firmemente dentro de si mesmo.

6. Belinsky V.G. "Divisão da poesia em gêneros e tipos"

1) A poesia é o tipo mais elevado de arte. A poesia contém todos os elementos

outras artes, como se usando de repente e inseparavelmente todos os meios,

dado separadamente a cada uma das outras artes. A poesia é

toda a integridade da arte, toda a sua organização e "abraçando todas as suas

lado, contém clara e definitivamente todas as suas diferenças.

I. A poesia realiza o significado da ideia no exterior e organiza o mundo espiritual no

imagens plásticas bem definidas. Isso é poesia épica.

II. Todo fenômeno externo é precedido por um motivo, um desejo, uma intenção,

em uma palavra - pensamento; todo fenômeno externo é o resultado da atividade

forças internas, secretas: a poesia penetra nesta segunda, interna

lado do evento, para o interior dessas forças, das quais o exterior

realidade, evento e ação; aqui a poesia aparece no novo,

o tipo oposto. Isso é poesia lírica.

III. Finalmente, esses dois tipos diferentes copulam em um todo inseparável:

o interno deixa de permanecer em si e vai para fora, revela-se em

ação; interno, ideal (subjetivo) torna-se externo, real

(objetivo). Como na poesia épica, aqui também se desenvolve;

ação definida e real emergindo de vários aspectos subjetivos e

forças objetivas; mas esta ação já não tem um caráter puramente externo. isto

o tipo mais elevado de poesia e a coroa da arte é a poesia dramática.

2) A poesia épica e a lírica são dois extremos abstratos

o mundo real, diametralmente opostos um ao outro;

poesia dramática é uma fusão (concreção) desses extremos

em um terceiro vivo e independente.

A) poesia épica

Epos, palavra, legenda, transmite o objeto em sua aparência externa e em geral

desenvolve o que é um objeto e como ele é. O começo do épico é tudo

ditado, que em brevidade concentrada apreende em alguns

determinado assunto, a plenitude do que é essencial neste assunto,

que é a sua essência.

O épico do nosso tempo é um romance. No romance, todos os genéricos e essenciais

sinais de um épico, com a única diferença de que outros

elementos e outras cores.

À poesia épica pertencem um apologista e uma fábula, em que

prosa da vida e sabedoria prática cotidiana da vida.

B) Poesia lírica

A letra dá uma palavra e uma imagem para silenciar as sensações, trazê-las para fora de seu confinamento abafado.

perto do ar fresco da vida artística, dá-lhes um toque especial

Existência. Portanto, o conteúdo de uma obra lírica não é

já o desenvolvimento de um incidente objetivo, mas o próprio sujeito e tudo o que passa

através dele.

Os tipos de poesia lírica dependem da relação do assunto com o conteúdo geral,

que ele leva para o seu trabalho. Se o sujeito estiver imerso em

elemento de contemplação geral e, por assim dizer, perde sua

individualidade, então são: hino, ditirambo, salmos, hinos.

A subjetividade nesse estágio, por assim dizer, ainda não tem sua própria

há pouco isolamento, e o general, embora imbuído do sentimento inspirado do poeta,

no entanto, ela aparece mais ou menos abstratamente.

C) Poesia dramática

O drama apresenta um evento que ocorreu como se estivesse ocorrendo no presente.

tempo, diante dos olhos do leitor ou espectador. Sendo uma reconciliação do épico com

lyroy, o drama não é nem um nem outro separadamente, mas forma uma

integridade orgânica.

A essência da tragédia, como dissemos acima, está na colisão, então

está no choque, choque da inclinação natural do coração com a moral

dívida ou simplesmente com um obstáculo intransponível. Com a ideia de tragédia

a ideia de um evento terrível e sombrio, um desenlace fatal, é combinada.

A comédia é a última forma de poesia dramática, diametralmente

o oposto da tragédia. O conteúdo da tragédia é o mundo da grande moral

fenômenos, seus heróis são personalidades, cheias de forças substanciais de

natureza humana; o conteúdo da comédia são acidentes, desprovidos de

necessidade, o mundo dos fantasmas ou aparência, mas não realmente existente

realidade; heróis da comédia - pessoas que renunciaram

fundamentos substantivos de sua natureza espiritual.

Há também um tipo especial de poesia dramática, que ocupa o meio

tragédia e comédia: é o que se chama propriamente de drama. Drama conduz

originou-se do melodrama, que no século passado fez a oposição inflar e

tragédia antinatural daquela época e na qual a vida se encontrava

o único refúgio do pseudoclassicismo mortal.

Estes são todos os tipos de poesia. Existem apenas três deles, e não existem mais e não podem existir. Mas em

piitiks e literaturas do século passado, havia vários outros gêneros

poesia, entre as quais didática, ou

instrutivo.

A poesia não fala em descrições, mas em quadros e imagens; A poesia não descreve

não anula o objeto, mas o cria.

7. Veselovsky A.N. "Poética Histórica"

1) A história da literatura assemelha-se a uma faixa geográfica, que internacionalmente

direito santificado como res nullius<лат. - ничья вещь>onde eles vão caçar

historiador cultural e esteticista, erudito e pesquisador de ideias sociais.

2) Romantismo: o desejo do indivíduo de se livrar dos grilhões da opressão social

e condições e formas literárias, o impulso para outras, mais livres, e o desejo

baseá-los na lenda.

3) Em determinado estágio do desenvolvimento nacional, a produção poética se expressa

canções de natureza semi-lírica, semi-narrativa, ou puramente

épico. Condições para o surgimento de grandes épicos folclóricos: um ato poético pessoal sem

consciência da criatividade pessoal, aumentando a autoconsciência poética popular,

exigindo expressão na poesia; continuidade da música anterior

legendas, com tipos capazes de alterar o conteúdo, de acordo com

as demandas do crescimento social.

4) Este épico é baseado em contos de fadas de animais difundidos em todos os lugares com

rostos típicos - bestas.

5) Uma fábula literária pode ser uma das primeiras razões para escrever uma

história dos animais.

6) O drama é um conflito interno de uma personalidade, não apenas autodeterminado, mas também

decompondo-se por análise.

7) Estamos todos mais ou menos abertos à sugestividade de imagens e impressões; poeta

mais sensível aos seus pequenos matizes e combinações, percebe-os mais plenamente; Então

complementa, revela-se a nós, atualizando velhas histórias com nossas

compreensão, enriquecendo palavras e imagens familiares com nova intensidade, cativando

nós por um tempo na mesma unidade conosco em que o poeta impessoal viveu

era inconscientemente poética. Mas já passamos por muita coisa separados, nosso

os requisitos de sugestividade cresceram e se tornaram mais pessoais, mais diversos; momentos

unificações vêm apenas com épocas de calma, depositada em geral

consciência da síntese vital. Se os grandes poetas se tornam mais raros, nós

a maioria respondeu a uma das perguntas que nos fizemos mais de uma vez: por quê?

8) Poética das tramas

A) A tarefa da poética histórica, ao que me parece, é determinar o papel e

limites da tradição no processo de criatividade pessoal.

B) Motivo - uma fórmula que a princípio respondia às perguntas do público,

que a natureza colocou em toda parte para o homem, ou fixou especialmente brilhante,

impressões aparentemente importantes ou recorrentes da realidade. sinal

motivo - seu esquematismo figurativo de um termo; tais são os indecomponíveis ainda

elementos da mitologia inferior e dos contos de fadas.

O tipo mais simples de motivo pode ser expresso pela fórmula a-\-b. Cada parte

fórmulas podem ser modificadas, especialmente sujeitas a incrementar b\ tarefas

talvez dois, três (número folclórico favorito) ou mais.

a) Motivo - a unidade narrativa mais simples que respondeu figurativamente a

diferentes solicitações da mente primitiva ou observação cotidiana.

f) Percepção estética de imagens internas de luz, forma e som - "e

o jogo dessas imagens, correspondendo à habilidade especial de nossa psique:

criação de arte.

b) Enredo - um tópico em que diferentes posições-motivos correm.

C) Os enredos são esquemas complexos, em cujas imagens se generalizam atos conhecidos

vida humana e psique em formas alternadas de

realidade, a avaliação da ação já está ligada à generalização,

positivo ou negativo.

9) A história do estilo poético depositada no complexo de

imagens-símbolos, motivos, voltas, paralelos e comparações, repetição

ou cuja semelhança é explicada a) pela unidade de

processos que neles encontraram expressão, ou b) influências históricas.

8. Likhachev D.S. "O mundo interior de uma obra de arte"

1) O mundo interior de uma obra de arte verbal (literária ou

folclore) tem uma certa integridade artística. Separado

elementos da realidade refletida estão conectados uns aos outros neste

mundo interior em algum sistema definido, unidade artística.

2) O erro dos eruditos literários que observam várias "fidelidades" ou

"infidelidade" na representação da realidade pelo artista reside no fato de que

que, esmagando a realidade integral e o mundo integral da arte

obras, tornam ambos incomensuráveis: medem por anos-luz

área do apartamento.

3) O tempo "real" aproximado dos eventos não é igual ao tempo artístico.

4) O lado moral do mundo de uma obra de arte também é muito importante e

tem, como tudo neste mundo, um "design" direto

significado. O mundo moral das obras de arte está constantemente mudando de

o desenvolvimento da literatura.

5) O mundo de uma obra de arte reproduz a realidade de uma certa

"abreviado", versão condicional.

6) O espaço de um conto de fadas é extraordinariamente grande, é ilimitado, infinito, mas

intimamente relacionado com a ação. Graças às características

espaço artístico e tempo artístico em um conto de fadas

condições excepcionalmente favoráveis para o desenvolvimento da ação. Ação em

conto de fadas é realizado mais facilmente do que em qualquer outro gênero de folclore.

7) Contar histórias exige que o mundo de uma obra de arte seja

"fácil" - fácil, antes de tudo, para o desenvolvimento do enredo em si.

8) Estudar o estilo artístico de uma obra, autor, direção, época,

deve prestar atenção em primeiro lugar a que tipo de mundo em que

nos imerge uma obra de arte, qual é o seu tempo, espaço,

ambiente social e material, quais são as leis da psicologia e do movimento nele

ideias, quais são os princípios gerais com base nos quais todas essas

elementos estão ligados em um único todo artístico.

9. Shklovsky V. "Arte como dispositivo"

1) O pensamento figurativo não é, em todo caso, algo que une todos os tipos de

arte, ou mesmo apenas todos os tipos de arte verbal, as imagens não são

isso, cuja mudança é a essência do movimento da poesia.

Assim, uma coisa pode ser: a) criada como prosaica e percebida,

como poético, b) criado como poético e percebido como

prosa.

2) A imagem poética é um dos meios da linguagem poética. Prosaico

a imagem é um meio de distração.

3) O propósito da arte é dar a sensação de uma coisa como uma visão, não como

reconhecimento; o método da arte é o método de "eliminar" as coisas e o método

forma difícil, aumentando a dificuldade e a duração da percepção, uma vez que

o processo perceptivo na arte é um fim em si mesmo e deve ser estendido;

arte é uma maneira de experimentar o fazer de uma coisa, e o que é feito na arte não é

4) Discurso poético - construção do discurso. A prosa é a fala comum: econômica,

leve, correto (dea prorsa, - a deusa do parto correto e fácil,

posição "direta" da criança).

10. Tynyanov Yu. "Sobre a evolução literária"

1) A posição da história da literatura continua a estar entre as

disciplinas pela posição do poder colonial.

2) A conexão entre a história da literatura e a literatura contemporânea viva é uma vantagem e

necessário para a ciência - nem sempre é necessário e benéfico para

literatura em desenvolvimento, cujos representantes estão prontos para aceitar a história

literatura para o estabelecimento de certas normas e leis tradicionais e

a "historicidade" de um fenômeno literário se confunde com o "historicismo" em relação ao

3) A pesquisa histórica se enquadra em pelo menos dois tipos principais

por ponto de observação: um estudo da gênese dos fenômenos literários e

estudo da evolução da série literária, variabilidade literária.

4) O conceito principal da evolução literária é a mudança de sistemas, e a questão da

"tradições" é transferida para outro plano.

5) A existência de um fato como fato literário depende de seu diferencial

qualidades (ou seja, da correlação com o literário ou com o

série não literária), ou seja - de sua função.

6) Fora da correlação dos fenômenos literários, não há consideração deles.

7) A função do verso em um certo sistema literário era desempenhada por um

elemento medidor. Mas a prosa se diferencia, evolui, ao mesmo tempo

o verso também evolui. A diferenciação de um tipo relacionado implica

em si, ou melhor, está ligado à diferenciação de outro correlato

8) A correlação da literatura com as séries sociais os leva a um grande verso

9) O sistema da série literária é, antes de tudo, o sistema de funções da série literária.

séries, em correlação contínua com outras séries.

10) A vida está correlacionada com a literatura principalmente pelo lado da fala. Mesmo

correlação das séries literárias com a vida cotidiana. Essa correlação de literatura

uma série de coisas cotidianas ocorre ao longo da linha do discurso, na literatura em relação ao

a vida cotidiana tem uma função de fala.

Geralmente: o estudo da evolução da literatura só é possível em relação

literatura como uma série, um sistema correlacionado com outras séries, sistemas,

condicionado por eles. A consideração deve ir da função construtiva à

funções literárias, do literário ao discurso. Deve descobrir

interação evolutiva de funções e formas. O estudo evolutivo deve

ir da série literária para a série correlacionada mais próxima, e não mais,

embora o principal. A importância dominante dos principais fatores sociais não é

só não rejeitado, mas deve ser esclarecido na íntegra, precisamente em

a questão da evolução da literatura, enquanto o estabelecimento direto

"influência" dos principais fatores sociais substitui o estudo da evolução

literatura estudando a modificação das obras literárias, sua deformação.

11. Lotman Yu.M. "Semiótica da cultura e o conceito de texto"

I. Formação da semiótica da cultura - uma disciplina que considera a interação

sistemas semióticos estruturados de forma diferente, desigualdade interna

espaço semiótico, a necessidade de cultura e semiótica

poliglotismo - mudou em grande parte a tradição semiótica

representação.

II. A função social e comunicativa do texto pode ser reduzida ao seguinte

processos.

1. Comunicação entre o remetente e o destinatário.

2. Comunicação entre público e tradição cultural.

3. Comunicação do leitor consigo mesmo.

4. Comunicação do leitor com o texto.

5. Comunicação entre texto e contexto cultural

Um caso particular será a questão da comunicação entre texto e metatexto.

III. O texto aparece diante de nós não como uma realização da mensagem em qualquer um

linguagem, mas como um dispositivo complexo que armazena uma variedade de códigos, capaz de

transformar as mensagens recebidas e gerar novas, como informações

um gerador com traços de personalidade intelectual. Relativo

a percepção da relação entre o consumidor e o texto está mudando. Em vez de uma fórmula

"o consumidor descriptografa o texto" talvez mais preciso - "o consumidor se comunica

com texto.

12. Bakhtin M.M. "O problema do texto em linguística, filologia e outras

Humanidades"

1) Dois pontos que definem o texto como enunciado: sua intenção (intenção) e

implementação desta intenção.

O problema do segundo sujeito, reproduzindo (para um propósito ou outro, incluindo

incluindo pesquisa) texto (estrangeiro) e criação de um texto de enquadramento

(comentando, avaliando, contestando, etc.).

2) Do ponto de vista dos objetivos não linguísticos do enunciado, tudo linguístico -

apenas um remédio.

3) Expressar-se significa tornar-se objeto para o outro e para

ele mesmo (a "realidade da consciência"). Este é o primeiro estágio da objetivação.

4) Com multi-estilo deliberado (consciente) entre estilos, sempre há

existem relações dialógicas. Você não pode entender essas relações.

puramente linguisticamente (ou mesmo mecanicamente).

5) O texto é o dado primário (realidade) e o ponto de partida de qualquer

disciplina humanitária.

6) A palavra (qualquer signo em geral) é interindividual. Tudo dito, expresso

está fora da "alma" do falante, não pertence apenas a ele. A palavra é impossível

dar a um orador.

7) A linguística lida com o texto, mas não com a obra. O mesmo que ela

fala de uma obra, contrabandeada dentro e fora de puro

análise linguística não segue.

8) Cada grande e criativo todo verbal é um conjunto muito complexo e

sistema multifacetado de relacionamentos.

vontade total e final de dinheiro ou destinatários próximos (afinal,

descendentes imediatos podem errar) e sempre assume (mais ou menos

menos consciência) alguma instância superior de compreensão recíproca,

que podem se mover em diferentes direções.

10) As unidades de comunicação verbal - enunciados inteiros - são irreprodutíveis (embora sejam

podem ser citados) e estão ligados entre si por relações dialógicas.

15. Lotman Yu.M. "Literatura de massa como um problema histórico e cultural"

O conceito de "literatura de massa" é um conceito sociológico. Não interessa

tanto a estrutura de um texto quanto sua

funcionando no sistema geral de textos que compõem uma dada cultura.

O conceito de "literatura de massa" implica como

antíteses de alguma cultura de cúpula.

O mesmo texto deve ser percebido pelo leitor sob uma luz dupla. Ele

deveria ter sinais de pertencimento à alta cultura da época e em

certos círculos de leitura equiparados a ele:

Em primeiro lugar, a literatura de massa incluirá as obras de escritores autodidatas,

amadores, por vezes pertencentes às camadas sociais mais baixas (trabalho,

criada com base na alta literatura, mas não correspondendo a ela em termos de

No entanto, outros tipos de textos também chegam à literatura popular. Alto

literatura rejeita não apenas o que é muito cheio,

implementa consistentemente suas próprias normas e, portanto,

parece trivial e estudantil, mas o fato de que essas normas em geral

ignora. Tais obras parecem "incompreensíveis", "selvagens".

Falando sobre aquelas obras cuja pertença à literatura de massa

condicional e caracterizada por sinais negativos em vez de positivos,

dois casos devem ser distinguidos. A primeira de que já falamos é

obras tão estranhas à teoria literária predominante da época,

que, do seu ponto de vista, são incompreensíveis. Crítica contemporânea

os avalia como "ruins", "sem talento". No entanto, outro tipo também é possível.

rejeição - uma que combina com alta apreciação e até mesmo às vezes sua

implica.

A literatura de massa é mais estável na preservação das formas do passado e quase sempre

é uma estrutura multicamadas.

A teoria literária dominante é sempre uma

sistema. Portanto, com a transição da literatura para uma nova etapa, ela é descartada, e

um novo sistema teórico não é criado na ordem do desenvolvimento evolutivo

do velho e reconstruído sobre novos fundamentos.

A autoavaliação teórica da literatura tem um duplo papel: na primeira fase

de uma determinada época cultural, ela organiza, constrói, cria um novo sistema

comunicação artística. No segundo - desacelera, agrilhoa o desenvolvimento. Exatamente em

Nesta época, o papel da literatura de massa é ativado - um imitador e crítico

dogmas e teorias literárias.

Atuando de certo modo como meio de destruição da cultura,

literatura de massa pode simultaneamente ser arrastada para o seu sistema, participando

construção de novas formas estruturais.

16. Lotman Yu.M. "A estrutura de um texto literário"

1. A arte é um dos meios de comunicação.

O discurso poético é uma estrutura de grande complexidade. É muito mais complicado em relação à linguagem natural. E se a quantidade de informação contida no discurso poético (poesia ou prosa - neste caso não importa) e no discurso comum fosse a mesma6, o discurso artístico perderia seu direito de existir e, sem dúvida, morreria.

Possuindo a capacidade de concentrar grandes informações na "área" de um texto muito pequeno (cf. o volume da história de Tchekhov e um livro de psicologia), um texto literário tem mais uma característica: dá a diferentes leitores informações diferentes - a cada um de acordo com sua compreensão, ele também dá ao leitor uma linguagem, na qual você pode aprender a próxima informação quando a ler novamente.

2. O problema dos significados é um dos fundamentais para todas as ciências do ciclo semiótico. Em última análise, o objetivo de estudar qualquer sistema de signos é determinar seu conteúdo.

A equivalência das unidades semânticas de um texto literário realiza-se de outra forma: baseia-se numa comparação de unidades lexicais (e outras semânticas), que ao nível da estrutura primária (linguística) podem obviamente não ser equivalentes.

Se tomarmos um texto como um poema lírico e o considerarmos como um segmento estrutural (desde que o poema não esteja incluído no ciclo), então significados sintagmáticos - por exemplo, referindo o texto a outras obras do mesmo autor ou sua biografia - adquirirá a mesma natureza da reserva estrutural que a semântica tinha na música.

3. Aparentemente, será conveniente colocar na base do conceito de texto as seguintes definições: expressividade, delimitação, estruturação.

4. Tanto na abordagem do leitor quanto na de pesquisa de uma obra de arte, dois pontos de vista há muito concorrem: alguns leitores acreditam que o principal é entender a obra, outros - experimentar o prazer estético; alguns pesquisadores consideram que o objetivo de seu trabalho é a construção de um conceito (quanto mais geral, ou seja, abstrato, mais valioso), enquanto outros enfatizam que qualquer conceito mata a própria essência de uma obra de arte e, ao lógico, empobrece e distorce.

Cada detalhe e todo o texto como um todo estão incluídos em diferentes sistemas de relações, resultando em mais de um significado ao mesmo tempo. Exposta em metáfora, essa propriedade é mais geral.

O caminho para o conhecimento - sempre aproximado - da diversidade de um texto literário passa não pela fala lírica sobre a originalidade, mas pelo estudo da originalidade em função de certas repetições, do indivíduo em função da regularidade.

5. Ao gerar uma frase correta em qualquer idioma natural, o falante realiza duas ações diferentes:

a) conecta as palavras de modo que elas formem cadeias corretas (marcadas) no sentido semântico e gramatical;

b) escolhe de algum conjunto de elementos um usado nesta frase.

A conexão de elementos idênticos em cadeias é realizada de acordo com outras leis que não a conexão de elementos heterogêneos - é construída como uma adição e, nesse sentido, reproduz a principal característica da construção frasal de um texto de fala. Ao mesmo tempo, é essencial o seguinte: a repetição do mesmo elemento abafa o seu significado semântico (cf. o efeito psicológico da repetição repetida da mesma palavra, que se torna sem sentido). Em vez disso, um método de conectar esses elementos que perderam seu significado está sendo proposto.

Para análise semântica intratextual (ou seja, ao abstrair de todos os links extratextuais), são necessárias as seguintes operações:

1) Dividir o texto em níveis e grupos por níveis de segmentos sintagmáticos (fonema, morfema, palavra, verso, estrofe, capítulo - para um texto em verso; palavra, frase, parágrafo, capítulo - para um texto em prosa).

2) Dividir o texto em níveis e grupos por níveis de segmentos semânticos (como "imagens de heróis"). Esta operação é especialmente importante na análise da prosa.

3) Seleção de todos os pares de repetições (equivalências).

4) Seleção de todos os pares de adjacências.

5) Seleção das repetições com maior poder de equivalência.

6) Superposição mútua de pares semânticos equivalentes para destacar os traços semânticos diferenciais e as principais oposições semânticas que operam no texto dado em todos os níveis principais. Consideração da semantização de construções gramaticais.

7) Avaliação da estrutura dada da construção sintagmática e seus desvios significativos em pares por adjacência. Consideração da semantização de construções sintáticas.

6. Na hierarquia do movimento da simplicidade à complexidade, a disposição dos gêneros é diferente: fala coloquial - canção (texto + motivo) - "poesia clássica" - prosa artística.

O mecanismo de influência da rima pode ser decomposto nos seguintes processos. Primeiro, rima é repetição. O segundo elemento da percepção semântica da rima é a justaposição da palavra e aquela que com ela rima, a emergência de um par correlato.

A coincidência textual expõe uma diferença posicional. A diferente posição de elementos textualmente idênticos na estrutura leva a diferentes formas de sua correlação com o todo. E isso determina a inevitável diferença de interpretação. E é a coincidência de tudo, exceto a posição estrutural, que ativa a posicionalidade como uma característica estrutural, semântica. Assim, a repetição “plena” revela-se incompleta tanto em termos de expressão (diferença de posição), como, consequentemente, em termos de conteúdo (cf. o que foi dito acima sobre o refrão).

7. As repetições em diferentes níveis têm um papel de destaque na organização do texto e há muito chamam a atenção de pesquisadores. No entanto, a redução de toda a construção artística a repetições parece ser errônea. E o ponto aqui não é apenas que as repetições, especialmente em prosa, muitas vezes cobrem uma parte insignificante do texto, e o resto fica fora do campo de visão do pesquisador como supostamente não esteticamente organizado e, portanto, artisticamente passivo. A essência da questão reside no fato de que as próprias repetições são artisticamente ativas precisamente em conexão com certas violações da repetição (e vice-versa). Somente levando em conta essas duas tendências opostas é possível revelar a essência de seu funcionamento estético.

8. As mesmas palavras e frases que compõem o texto de uma obra serão divididas em elementos de enredo de diferentes maneiras, dependendo de onde for traçada a linha que delimita o texto do não-texto.

A moldura de uma obra literária consiste em dois elementos: o início e o fim. O papel modelador especial das categorias de início e fim do texto está diretamente relacionado aos modelos culturais mais comuns. Assim, por exemplo, para uma gama muito ampla de textos, os modelos culturais mais gerais darão uma ênfase acentuada a essas categorias.

A função de codificação no texto narrativo moderno é referida ao início, e a função de “mitificação” do enredo é referida ao fim. É claro que, como as regras existem em grande parte na arte para criar a possibilidade de sua violação artisticamente significativa, também neste caso essa distribuição típica de funções cria a possibilidade de inúmeras variantes de desvio.

9. Qualquer texto artístico só pode cumprir sua função social se houver comunicação estética em seu coletivo contemporâneo.

Ao introduzir critérios precisos e aprender a modelar fenômenos antiartísticos, o pesquisador e o crítico recebem uma ferramenta para determinar a verdadeira arte. Para um certo estágio da ciência, o critério da arte da arte contemporânea pode ter que ser formulado da seguinte forma: um sistema que não seja passível de modelagem mecânica. É claro que, para muitos textos realmente existentes e até bem-sucedidos, isso será fatal em um futuro próximo.

A comparação da arte com a vida foi lançada há muito tempo. Mas só agora fica claro o quanto dessa justaposição outrora metafórica da verdade exata. Pode-se dizer com certeza que de tudo criado por mãos humanas, o texto artístico revela em grande medida aquelas propriedades que atraem a cibernética para a estrutura do tecido vivo.

1) Obviamente, sempre foi assim: se algo é contado por causa da história em si, e não por causa de um impacto direto na realidade, isto é, em última análise, fora de qualquer função que não seja a atividade simbólica como tal , então a voz rompe com sua fonte, a morte ocorre para o autor, e é aí que a escrita começa.

2) No mediastino da imagem da literatura que existe em nossa cultura, reina supremo o autor, sua personalidade, a história de sua vida, seus gostos e paixões...

3) Do ponto de vista da linguística, o autor é apenas quem escreve, assim como “eu” é apenas quem diz “eu”; a linguagem conhece o "sujeito", mas não a "personalidade", e esse sujeito, definido no ato de fala e não contendo nada fora dele, basta para "conter" toda a linguagem em si mesma, para esgotar todas as suas possibilidades.

4) A retirada do Autor não é apenas um fato histórico ou efeito da escrita: ela transforma completamente todo o texto moderno, ou, o que dá no mesmo, o texto agora é criado e lido de tal forma que o autor é eliminado em todos os seus níveis.

5) Agora sabemos que o texto não é uma cadeia linear de palavras expressando um único, por assim dizer, sentido teológico (a “mensagem” do Autor-Deus), mas um espaço multidimensional onde diferentes tipos de escrita se combinam e discutem com entre si, nenhum dos quais não é original; o texto é tecido a partir de citações referentes a milhares de fontes culturais.

6) Quando o Autor é eliminado, todas as pretensões de “decifrar” o texto tornam-se completamente em vão. Atribuir um Autor a um texto significa, por assim dizer, parar o texto, dotá-lo de um sentido final, fechar a carta.

7) O leitor é o espaço onde cada citação é impressa, a partir do qual a carta é composta; o texto adquire unidade não em sua origem, mas em seu destino, apenas o destino não é um endereço pessoal; o leitor é uma pessoa sem história, sem biografia, sem psicologia, é apenas alguém que reúne todos aqueles traços que formam um texto escrito.

8) Para garantir o futuro da escrita, é necessário derrubar o mito sobre ela - o nascimento do leitor deve ser pago pela morte do Autor.

19. Gadamer H.G. "Verdade e Método. Fundamentos da Hermenêutica Filosófica"

1) A hermenêutica filosófica inclui o movimento filosófico do nosso século, que superou a orientação unilateral para o fato da ciência, que era tida como certa tanto para o neokantismo quanto para o positivismo da época.

2) De fato, a absolutização do ideal de "ciência" é uma grande cegueira, que cada vez mais leva a que a reflexão hermenêutica seja geralmente considerada não-objetiva. O estreitamento da perspectiva que segue o pensamento do método parece difícil para o pesquisador entender. Ele está sempre já orientado para justificar o método de sua experiência, isto é, ele se afasta da direção oposta da reflexão.

3) A hermenêutica não apenas desempenha o papel na ciência que está sendo discutida, mas também atua como autoconsciência de uma pessoa na era moderna da ciência.

4) Como a linguagem "ontologizante" pode aparecer em nossa formulação da questão, porém, apenas quando a questão dos pré-requisitos para a instrumentalização da linguagem é geralmente deixada de lado. É de fato o problema da filosofia que a prática hermenêutica levanta para desvendar aquelas implicações ontológicas que se encontram no conceito "técnico" de ciência e para alcançar um reconhecimento teórico da experiência hermenêutica.

5) No uso moderno da palavra, o teórico acaba sendo quase um conceito privativo. Algo só é teórico se não tiver o propósito vinculante de orientar nossas ações. E vice-versa, as teorias aqui desenvolvidas são determinadas por uma ideia construtiva, ou seja, o próprio conhecimento teórico é considerado do ponto de vista do domínio consciente do existente: não como fim, mas como meio. A teoria no sentido antigo é algo completamente diferente. Aqui, a ordem existente como tal não é simplesmente contemplada, mas a teoria significa, além disso, a participação do contemplador na ordem mais integral do ser.

6) A experiência humana do mundo em geral tem um caráter linguístico. Quão pouco (o mundo) é objetivado nessa experiência, tão pouco é a história das influências um objeto da consciência hermenêutica.

20. "Manifestos literários do simbolismo aos dias atuais"

I. "Mitki"

O grupo de artistas e escritores de Leningrado "Mitki" foi formado no início dos anos 80. Em 1985, foi escrito e desenhado o livro-programa "Mitki", que pode ser considerado como um manifesto ampliado do movimento (publicado apenas em 1990). O grupo incluía Dmitry Shagin (n. 1957), Vladimir Shinkarev (n. 1954), Alexander Florensky (n. 1960), Olga Florenskaya (n. 1960), Viktor Tikhomirov (n. 1951). Mais tarde, o grupo expandiu significativamente.

"Mitki" é um fenômeno há muito esperado da cultura do riso urbano puramente folclórico russo. As inúmeras referências ao alcoolismo geral do Mitki devem ser vistas como um artifício artístico, e não como a dura vida cotidiana do movimento.

"Ordem dos Maneiristas da Corte"

Segundo o fundador da ordem, o poeta V. Stepantsov, a "Ordem dos Maneiristas da Corte" foi criada em Moscou em 22 de dezembro de 1988 no restaurante da Sociedade de Teatro de Toda a Rússia (OMC). A associação originalmente incluía Vadim Stepantsov (n. 1960), Victor Pelenyagre (n. 1959), Andrei Dobrynin (n. 1957) e Konstantin Grigoriev (n. 1968). Destes, três - V. Stepantsov, V. Pelenyagre e K. Grigoriev - graduados do Instituto Literário. Gorki. O principal manifesto dos maneiristas da corte é colocado no final de sua coleção conjunta com o título característico "O Livro Vermelho da Marquesa" (M., 1995) - uma alusão ao famoso erótico pré-revolucionário "Livro da Marquesa" por Konstantin Somov. Mas ainda antes, em 1992, na coletânea “O Bobo da Corte Favorito da Princesa Greza”, foi publicado o primeiro manifesto “Russian Erata and Courtly Mannerism”.

II. "DOO"

Em 1984, três poetas surgiram de um grupo de poetas metametaforistas de Moscou e criaram um novo grupo chamado Sociedade Voluntária para a Proteção das Libélulas. O significado do nome foi deliberadamente astuto - para reabilitar e proteger o saltador de libélula de Krylov, que "cantava tudo", e para provar que cantar é a mesma coisa que o trabalho de uma formiga. Puramente foneticamente, DOOS se assemelha aos taoístas, a escola filosófica chinesa (séculos 4 a 3 aC), que remonta aos ensinamentos de Lao Tzu. Esse significado também estava originalmente presente no nome do grupo.

Incluiu Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba e Lyudmila Khodshskaya. Aleksey Khvostenko e o venerável Andrey Voznesensky declararam sua proximidade com o DEP.

Um anagrama é muito importante para os participantes do DOS, ou seja, o rearranjo das letras de uma palavra para obter uma nova palavra, por exemplo, “esquema do riso”. Elena Katsyuba compilou o Primeiro Dicionário Palindrômico da Língua Russa Moderna (Moscou, 1999), publicado como um livro separado, ou seja, uma coleção de palavras que se lêem da mesma forma da esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Para alguns, isso pode parecer brincadeira de criança, mas o significado, como o Espírito, sopra onde quer.

21. Vygotsky L.S. "Psicologia da Arte"

A fábula pertence inteiramente à poesia. Está sujeito a todas aquelas leis da psicologia da arte, que podemos encontrar de forma mais complexa nas formas mais elevadas de arte.

A tendência do poeta é exatamente oposta à do prosador. O poeta está interessado justamente em chamar nossa atenção para o herói, despertando nossa simpatia ou desgosto, é claro, não na medida em que é o caso de um romance ou de um poema, mas de forma embrionária, precisamente aqueles sentimentos que um romance, um poema desperta e drama.

É muito fácil mostrar que quase desde o início a fábula poética e prosaica, cada qual seguindo seu próprio caminho e obedecendo a suas próprias leis especiais de desenvolvimento, cada uma exigia métodos psicológicos diferentes para seu processamento.

Em todos os lugares, ao considerar separadamente cada um dos elementos da construção de uma fábula, fomos forçados a entrar em conflito com a explicação que foi dada a esses elementos nas teorias anteriores. Procuramos mostrar que a fábula, em seu desenvolvimento histórico e em sua essência psicológica, foi dividida em dois gêneros completamente distintos, e que todo o raciocínio de Lessing está inteiramente relacionado à fábula em prosa, e, portanto, seus ataques à fábula poética indicam em da melhor maneira possível aquelas propriedades elementares da poesia que passaram a se apropriar da fábula assim que ela se tornou um gênero poético. No entanto, todos esses são apenas elementos díspares, cujo significado e significado tentamos mostrar cada um separadamente, mas cujo significado como um todo ainda é incompreensível para nós, assim como a própria essência de uma fábula poética é incompreensível. Claro, não pode ser deduzido de seus elementos, então precisamos passar da análise para a síntese, para estudar várias fábulas típicas e já do todo para entender o significado das partes individuais. Voltaremos a encontrar os mesmos elementos de que tratamos anteriormente, mas o sentido e o sentido de cada um deles já estarão determinados pela estrutura de toda a fábula.

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