A virada dos séculos 19 para 20 é um momento especial na história da Rússia, uma época em que a vida estava sendo reconstruída, o sistema de valores morais estava mudando. A palavra chave deste momento é crise. Este período teve um efeito positivo rápido desenvolvimento da literatura e foi chamada de "idade de prata", por analogia com a "idade de ouro" da literatura russa. Este artigo examinará as características do simbolismo russo que surgiram na cultura russa na virada do século.

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Definição do termo

O simbolismo é direção na literatura que se formou na Rússia no final do século XIX. Juntamente com a decadência, foi produto de uma profunda crise espiritual, mas foi uma resposta à busca natural da verdade artística na direção oposta à literatura realista.

Essa tendência tornou-se uma espécie de tentativa de fugir das contradições e da realidade para o reino dos temas e ideias eternos.

O berço do simbolismo tornou-se a França. Jean Moreas em seu manifesto "Le symbolisme" pela primeira vez dá um nome a uma nova tendência da palavra grega symbolon (sinal). A nova direção na arte baseou-se nas obras de Nietzsche e Schopenhauer, A alma do mundo de Vladimir Solovyov.

O simbolismo tornou-se uma reação violenta à ideológica da arte. Seus representantes foram guiados pela experiência que seus antecessores lhes deixaram.

Importante! Essa tendência surgiu em um momento difícil e se tornou uma espécie de tentativa de escapar da dura realidade para um mundo ideal. O surgimento do simbolismo russo na literatura está associado à publicação de uma coleção de simbolistas russos. Inclui poemas de Bryusov, Balmont e Dobrolyubov.

Principais características

A nova tendência literária baseou-se nas obras de filósofos famosos e tentou encontrar na alma humana aquele lugar onde você pode se esconder da realidade assustadora. Entre os principais características de simbolismo na literatura russa, os seguintes são distinguidos:

• A transmissão de todos os significados secretos deve ser feita através de símbolos.
• Baseia-se no misticismo e em obras filosóficas.
• Pluralidade de significados de palavras, percepção associativa.
• As obras dos grandes clássicos são tomadas como modelo.
• Propõe-se compreender a diversidade do mundo através da arte.
• Crie sua própria mitologia.
• Atenção especial à estrutura rítmica.
• A ideia de transformar o mundo com a ajuda da arte.

Características da nova escola literária

Precursores do novo simbolismo considerado A.A. Feta e F.I. Tyutchev. Eles se tornaram aqueles que lançaram algo novo na percepção do discurso poético, as primeiras características da tendência futura. Linhas do poema de Tyutchev "Silentium" tornaram-se o lema de todos os simbolistas na Rússia.

A maior contribuição para a compreensão da nova direção foi feita por V.Ya. Bryusov. Ele considerou o Simbolismo uma nova escola literária. Ele a chamou de "poesia de dicas", cujo objetivo foi indicado da seguinte forma: "hipnotizar o leitor".

Na vanguarda de escritores e poetas vem à tona a personalidade do artista e seu mundo interior. Eles destroem o conceito de nova crítica. Seu ensino é baseado em posições domésticas. Particular atenção foi dada aos predecessores do realismo da Europa Ocidental, como Baudelaire. No início, tanto Bryusov quanto Sologub o imitaram em seu trabalho, mas depois encontraram sua própria perspectiva da literatura.

Objetos do mundo externo tornaram-se símbolos de qualquer experiência interna. Os simbolistas russos levaram em conta a experiência da literatura russa e estrangeira, mas foi refratada por novas exigências estéticas. Esta plataforma absorveu todos os sinais de decadência.

Heterogeneidade do simbolismo russo

O simbolismo na literatura da próxima Idade de Prata não era um fenômeno internamente homogêneo. No início da década de 1990, duas correntes se destacaram: os poetas simbolistas mais velhos e os mais novos. Um sinal de simbolismo mais antigo era sua própria visão especial do papel social da poesia e seu conteúdo.

Eles argumentaram que esse fenômeno literário era uma nova etapa no desenvolvimento da arte da palavra. Os autores estavam menos preocupados com o próprio conteúdo da poesia e acreditavam que ela precisava de renovação artística.

Os representantes mais jovens da corrente eram adeptos da compreensão filosófica e religiosa do mundo ao seu redor. Eles se opuseram aos mais velhos, mas concordaram apenas que reconheciam o novo design da poesia russa e eram inseparáveis ​​um do outro. Temas gerais, imagens atitude crítica unida ao realismo. Tudo isso possibilitou sua colaboração no âmbito da revista "Balance" nos anos 1900.

poetas russos entendimento diferente de metas e objetivos literatura russa. Os simbolistas seniores acreditam que o poeta é o criador de um valor e personalidade exclusivamente artísticos. Os mais jovens interpretavam a literatura como construtora da vida, acreditavam que o mundo, que se tornara obsoleto, cairia e seria substituído por um novo, construído sobre alta espiritualidade e cultura. Bryusov disse que toda a poesia anterior era "a poesia das flores", e a nova reflete tons de cor.

Um excelente exemplo das diferenças e semelhanças do simbolismo russo na literatura da virada do século foi o poema de V. Bryusov "The Younger". Nela, ele se volta para seus oponentes, os Jovens Simbolistas, e lamenta não poder ver aquele misticismo, harmonia e as possibilidades de purificação da alma em que eles tão sagradamente acreditam.

Importante! Apesar da oposição de dois ramos da mesma corrente literária, todos os simbolistas estavam unidos pelos temas e imagens da poesia, seu desejo de se afastar.

Representantes do simbolismo russo

Entre os adeptos mais antigos, vários representantes se destacaram especialmente: Valery Yakovlevich Bryusov, Dmitry Ivanovich Merezhkovsky, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Fedor Kuzmich Sologub. Desenvolvedores de conceitos e inspiradores ideológicos desse grupo de poetas Bryusov e Merezhkovsky foram considerados.

Os Jovens Simbolistas foram representados por poetas como A. Bely, A.A. Blok, V. Ivanov.

Exemplos de Novos Temas Simbolistas

Para os representantes da nova escola literária foi o tema da solidão. Somente na distância e na completa solidão o poeta é capaz de criatividade. A liberdade em sua compreensão é a liberdade da sociedade em geral.

O tema do amor é repensado e considerado do outro lado - “o amor é uma paixão escaldante”, mas é um obstáculo à criatividade, enfraquece o amor pela arte. O amor é aquele sentimento que leva a consequências trágicas, faz você sofrer. Por outro lado, é retratado como uma atração puramente fisiológica.

Poemas simbolistas abrir novos tópicos:

• O tema do urbanismo (cantando a cidade como centro de ciência e progresso). O mundo é apresentado como dois Moscou. A velha, com caminhos sombrios, a nova é a cidade do futuro.
• O tema do anti-urbanismo. O canto da cidade como certa rejeição da vida anterior.
• O tema da morte. Era muito comum no simbolismo. Os motivos da morte são considerados não apenas em nível pessoal, mas também em nível cósmico (morte do mundo).

Valery Yakovlevich Bryusov

Teoria dos símbolos

No campo da forma artística do poema, os simbolistas mostraram uma abordagem inovadora. Ele tinha conexões óbvias não apenas com a literatura anterior, mas também com a antiga arte popular russa e oral. Sua teoria criativa se baseou no conceito de um símbolo. Os símbolos são uma técnica comum tanto na poesia popular quanto na arte romântica e realista.

Na arte popular oral, um símbolo é uma expressão das ideias ingênuas de uma pessoa sobre a natureza. Na literatura profissional, é um meio de expressar uma posição social, atitude em relação ao mundo exterior ou a um fenômeno específico.

Os adeptos da nova tendência literária repensaram o significado e o conteúdo do símbolo. Eles o entendiam como uma espécie de hieróglifo em uma realidade diferente, que é criada pela imaginação de um artista ou filósofo. Este signo convencional é realizado não pela razão, mas pela intuição. Com base nessa teoria, os simbolistas acreditam que o mundo visível não é digno da caneta do artista, é apenas uma cópia indescritível do mundo místico, através do qual um símbolo se torna um caminho penetrante.

O poeta agiu como uma cifra o significado oculto do poema para alegorias e imagens.

A pintura de M. V. Nesterov “Visão ao jovem Bartolomeu” (1890) muitas vezes ilustra o início do movimento simbolista.

Características de ritmo e tropos usados ​​por simbolistas

Os poetas simbolistas consideravam a música a mais alta forma de arte. Eles lutaram pela musicalidade de seus poemas. Por esta usou métodos tradicionais e não tradicionais. Aprimoraram os tradicionais, voltados para a recepção da eufonia (as possibilidades fonéticas da língua). Foi usado pelos simbolistas para dar ao poema um efeito decorativo especial, pitoresco e eufonia. Em sua poesia, o lado sonoro domina o lado semântico, o poema está se aproximando da música. A obra lírica é deliberadamente saturada de assonâncias e aliterações. A melodiosidade é o principal objetivo da criação de um poema. Em suas obras, os simbolistas, como representantes da Idade de Prata, referem-se não apenas, mas também à exclusão da hifenização nas linhas, articulação sintática e lexical.

Um trabalho ativo também está sendo realizado no campo do ritmo do poema. Os simbolistas concentram-se em sistema folclórico de poesia, em que o verso era mais móvel e livre. Apelo ao vers libre, um poema que não tem ritmo (A. Blok "Vim corado da geada"). Graças às experiências no campo do ritmo, foram criadas as condições e os pré-requisitos para a reforma do discurso poético.

Importante! Os simbolistas consideravam a musicalidade e a melodiosidade de uma obra lírica como a base da vida e da arte. Os versos de todos os poetas da época, com sua melodiosa, lembram muito uma peça musical.

Idade de Prata. Parte 1. Simbolistas.

Literatura da Idade de Prata. Simbolismo. K. Balmont.

Conclusão

O simbolismo como movimento literário não durou muito, finalmente se desintegrou em 1910. O motivo foi que os simbolistas deliberadamente se isolam da vida circundante. Eles eram defensores da poesia livre, não reconheciam a pressão, então seu trabalho era inacessível e incompreensível para o povo. O simbolismo se enraizou na literatura e na obra de alguns poetas que cresceram na arte clássica e nas tradições simbolistas. Portanto, as características do simbolismo desaparecido na literatura ainda estão presentes.

O "simbolismo" é uma tendência da arte européia e russa que surgiu na virada do século XX, voltada principalmente para a expressão artística por meio de SÍMBOLO"coisas em si" e ideias que estão além dos limites da percepção sensorial. Em um esforço para romper a realidade visível para as “realidades ocultas”, além da essência temporal ideal do mundo, sua beleza “imperecível”, os simbolistas expressaram um anseio por liberdade espiritual, um trágico presságio de mudanças sócio-históricas mundiais, confiança em valores culturais centenários como um princípio unificador.

A cultura do simbolismo russo, bem como o próprio estilo de pensamento dos poetas e escritores que formaram essa direção, surgiram e se formaram na interseção e complemento mútuo, aparentemente opostos, mas na verdade firmemente conectados e explicando uns aos outros, linhas de atitude filosófica e estética em relação à realidade. Era uma sensação de novidade sem precedentes de tudo o que a virada do século trazia consigo, acompanhada de uma sensação de perturbação e instabilidade.

Inicialmente, a poesia simbólica se formou como poesia romântica e individualista, separando-se da polifonia da “rua”, fechada no mundo das experiências e impressões pessoais.

Aquelas verdades e critérios que foram descobertos e formulados no século XIX já não satisfazem. Era necessário um novo conceito que correspondesse ao novo tempo. Devemos prestar homenagem aos simbolistas - eles não aderiram a nenhum dos estereótipos criados no século XIX. Nekrasov era querido para eles, como Pushkin, Fet - como Nekrasov. E o ponto aqui não é a ilegibilidade e onívora dos simbolistas. O ponto é a amplitude de pontos de vista e, mais importante, o entendimento de que toda grande personalidade da arte tem direito à sua própria visão do mundo e da arte. Quaisquer que sejam as opiniões de seu criador, o valor das obras de arte em si não perde nada com isso. A principal coisa que os artistas da direção simbólica não podiam aceitar era a complacência e a tranquilidade, a ausência de admiração e ardor.

Tal atitude em relação ao artista e suas criações esteve associada também ao entendimento de que agora, neste momento, no final da década de 90 do século XIX, há uma entrada em um mundo novo, inquietante e incerto. O artista deve estar imbuído dessa novidade e dessa inquietação, saturar seu trabalho com elas e, por fim, sacrificar-se ao tempo, aos acontecimentos que ainda não são visíveis, mas que são tão inevitáveis ​​quanto o movimento do tempo.

“Na verdade, o simbolismo nunca foi uma escola de arte”, escreveu A. Bely, “mas foi uma tendência para uma nova visão de mundo, refratando a arte à sua maneira... E consideramos novas formas de arte não como uma mudança apenas das formas, mas como um signo distinto das mudanças na percepção interna do mundo "" Épico ". Livro 3. Berlim, 1922, p. 254..

Em 1900, K. Balmont dá uma palestra em Paris, à qual dá um título demonstrativo: "Palavras elementares sobre poesia simbólica". Balmont acredita que o espaço vazio já foi preenchido - uma nova direção surgiu: poesia simbólica que é um sinal dos tempos. A partir de agora, não há necessidade de falar em qualquer “espírito de desolação”. No relatório, Balmont tentou descrever o estado da poesia moderna com a amplitude possível. Ele fala de realismo e simbolismo como maneiras completamente iguais de visão de mundo. Iguais em direitos, mas diferentes em essência. Estes, diz ele, são dois "sistemas diferentes de percepção artística". “Os realistas são apanhados, como uma ressaca, pela vida concreta, além da qual nada veem, - os simbolistas, desvinculados da realidade, vêem nela apenas seu sonho, olham a vida - da janela.” Assim se delineia o caminho do artista simbolista: “das imagens diretas, belas em sua existência independente, à idealidade espiritual escondida nelas, que lhes dá dupla força” Balmont K.D. Picos de montanhas. Livro. 1. M. 1904, p. 75, 76, 94...

Tal visão da arte exigia uma reestruturação decisiva de todo pensamento artístico. Baseava-se agora não em correspondências reais de fenômenos, mas em correspondências associativas, e o significado objetivo das associações não era de forma alguma considerado obrigatório. A. Bely escreveu: “Um traço característico do simbolismo na arte é o desejo de usar a imagem da realidade como meio de transmitir o conteúdo experimentado da consciência. A dependência das imagens de visibilidade das condições da consciência perceptiva transfere o centro de gravidade da arte da imagem para o modo de sua percepção... A imagem, como modelo do conteúdo vivenciado da consciência, é um símbolo. O método de simbolizar experiências com imagens é o simbolismo” Bely A. Arabesques. Livro de artigos. M., 1911, pág. 258..

Assim, a alegoria poética é trazida à tona como principal método de criatividade, quando a palavra, sem perder seu sentido usual, adquire potencialidades adicionais, significados polissemânticos que revelam sua verdadeira “essência” de sentido.

A transformação de uma imagem artística em "modelo do conteúdo vivenciado da consciência", ou seja, em símbolo, exigia que a atenção do leitor fosse deslocada do que estava expresso para o que estava implícito. A imagem artística acabou sendo ao mesmo tempo a imagem da alegoria.

O próprio apelo aos significados implícitos e a um mundo imaginário, que proporcionava um ponto de apoio na busca de meios de expressão ideais, tinha uma certa força atrativa. Foi ela quem mais tarde serviu de base para a reaproximação dos poetas do simbolismo com Vl. Solovyov, que parecia a alguns deles ser um buscador de novas formas de transformação espiritual da vida. Antecipando o início dos acontecimentos de importância histórica, sentindo o bater das forças subjacentes da história e não podendo interpretá-las, os poetas do simbolismo viram-se à mercê do místico e escatológico ** A escatologia é uma doutrina religiosa dos destinos finais do mundo e do homem. teorias. Foi então que eles se encontraram com Vl. Solovyov.

Claro, o simbolismo foi baseado na experiência da arte decadente dos anos 80, mas foi um fenômeno qualitativamente diferente. E ele longe de coincidir com a decadência em tudo.

Surgido nos anos 90 sob o signo da busca de novos meios de representação poética, o simbolismo do início do novo século encontrou terreno em vagas expectativas de mudanças históricas iminentes. A aquisição deste solo serviu de base para sua posterior existência e desenvolvimento, mas em uma direção diferente. A poesia do simbolismo permaneceu fundamental e enfaticamente individualista em seu conteúdo, mas recebeu uma problemática, que agora se baseava na percepção de uma determinada época. Com base na expectativa ansiosa, há agora um aguçamento da percepção da realidade, que entrou na consciência e na obra dos poetas na forma de vários "sinais dos tempos" misteriosos e perturbadores. Tal "sinal" poderia ser qualquer fenômeno, qualquer fato histórico ou puramente cotidiano ("sinais" da natureza - amanheceres e entardeceres; vários tipos de reuniões que receberam um significado místico; "sinais" de um estado de espírito - gêmeos; " sinais” da história - citas, hunos, mongóis, destruição geral, "sinais" da Bíblia, que desempenharam um papel particularmente importante - Cristo, um novo renascimento, a cor branca como símbolo da natureza purificadora das mudanças futuras etc.) . A herança cultural do passado também foi dominada. Dele foram selecionados fatos que poderiam ter um caráter "profético". Tanto as apresentações escritas quanto as orais foram amplamente equipadas com esses fatos.

Pela natureza de suas conexões internas, a poesia do simbolismo desenvolveu-se naquela época no sentido de uma transformação cada vez mais profunda das impressões diretas da vida, sua compreensão misteriosa, cuja finalidade não era estabelecer conexões e dependências reais, mas compreender as significado “oculto” das coisas. Essa característica foi a base do método criativo dos poetas do simbolismo, sua poética, se tomarmos essas categorias em traços convencionais e comuns a todo o movimento.

Os anos 900 são a época do florescimento, renovação e aprofundamento das letras simbolistas. Nenhuma outra direção da poesia poderia competir com o simbolismo durante esses anos, seja no número de coleções produzidas ou na influência sobre o público leitor.

O simbolismo era um fenômeno heterogêneo, reunindo em suas fileiras os poetas que tinham as visões mais divergentes. Alguns deles logo perceberam a futilidade do subjetivismo poético, outros demoraram um pouco. Alguns deles eram viciados no segredo "esotérico" ** Esotérico - secreto, oculto, destinado exclusivamente aos iniciados. língua, outros a evitavam. A escola dos simbolistas russos era, em essência, uma associação bastante heterogênea, especialmente porque incluía, via de regra, pessoas altamente dotadas dotadas de uma individualidade brilhante.

Brevemente sobre as pessoas que estiveram nas origens do simbolismo e sobre os poetas em cuja obra essa direção é mais claramente expressa.

Alguns dos simbolistas, como Nikolai Minsky, Dmitry Merezhkovsky, começaram sua carreira como representantes da poesia civil e depois começaram a se concentrar nas idéias de "construção de deus" e "sociedade religiosa". N.Minsky depois de 1884 se desiludiu com a ideologia populista e se tornou um teórico e praticante da poesia decadente, um pregador das idéias e do individualismo de Nietzsche. Durante a revolução de 1905, os motivos cívicos reapareceram nos poemas de Minsky. Em 1905, N.Minsky publicou o jornal Novaya Zhizn, que se tornou o órgão legal dos bolcheviques. A obra de D. Merezhkovsky "Sobre as causas do declínio e as novas tendências na literatura russa moderna" (1893) foi uma declaração estética da decadência russa. Em seus romances e peças, escritos sobre material histórico e desenvolvendo o conceito de neocristianismo, Merejkovsky tentou compreender a história do mundo como uma eterna luta entre a "religião do espírito" e a "religião da carne". Merezhkovsky é o autor do estudo "L. Tolstoy e Dostoiévski" (1901-02), que despertou grande interesse entre seus contemporâneos.

Outros - por exemplo, Valery Bryusov, Konstantin Balmont (eles às vezes eram chamados de "simbolistas seniores") - consideravam o simbolismo como uma nova etapa no desenvolvimento progressivo da arte, que substituiu o realismo e procedeu em grande parte do conceito de "arte pela arte". ". A poesia de V. Bryusov é caracterizada por problemas históricos e culturais, racionalismo, integridade de imagens, sistema declamatório. Nos poemas de K. Balmont - o culto do eu, o jogo da transitoriedade, a oposição à "idade do ferro" do princípio "solar" integral primordial; musicalidade.

E, finalmente, o terceiro - os chamados simbolistas "júnior" (Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov) - eram adeptos da compreensão filosófica e religiosa do mundo no espírito dos ensinamentos do filósofo Vl. Solovyov. Se na primeira coleção de poesia de A. Blok "Poemas sobre a bela dama" (1903) há muitas vezes extático ** Extático - entusiasmado, frenético, em estado de êxtase. canções que o poeta dirigiu à sua Bela Dama, então já na coletânea “Alegria Inesperada” (1907) Blok caminha claramente para o realismo, afirmando no prefácio da coleção: “Alegria inesperada” é a minha imagem do mundo vindouro. A poesia inicial de A. Bely é caracterizada por motivos místicos, percepção grotesca da realidade ("sinfonias"), experimentação formal. A poesia de Vyacheslav Ivanov está focada nos problemas culturais e filosóficos da antiguidade e da Idade Média; o conceito de criatividade é religioso e estético.

Os simbolistas constantemente discutiam entre si, tentando provar a exatidão de seus julgamentos sobre esse movimento literário. Assim, V. Bryusov considerou-o como um meio de criar uma arte fundamentalmente nova; K. Balmont viu nele uma maneira de compreender as profundezas ocultas e não resolvidas da alma humana; Vyacheslav Ivanov acreditava que o simbolismo ajudaria a preencher a lacuna entre o artista e as pessoas, e A. Bely estava convencido de que essa era a base sobre a qual seria criada uma nova arte que poderia transformar a personalidade humana.

Consideremos com mais detalhes o trabalho de A. Bely, como um dos principais teóricos do simbolismo.

Andrei Bely é um poeta original e original. Em sua poesia, pathos e ironia, esboços cotidianos e experiências íntimas, imagens da natureza e reflexões filosóficas coexistiam em contraste. Em 1904 publicou um livro de poemas "Gold in Azure", no qual se declarou um talentoso poeta simbolista.

Andrei Bely, como teórico do simbolismo, revela o significado de sua plataforma da seguinte forma: “o simbolismo, aceitando os slogans das escolas históricas, revela-os em... seus “prós” e “menos”; ele é a autoconsciência da criatividade, como a crítica; diante dele, é cego: ele se opõe às "escolas" onde essas escolas violam o principal lema da unidade de forma e conteúdo; os românticos a violam na direção do conteúdo vivenciado subjetivamente; sentenismo - em relação ao conteúdo, entendido em abstrato; o classicismo moderno (passeísmo) o viola na direção da forma.

A unidade de forma e conteúdo não pode ser tomada... nem pela dependência do conteúdo da forma (o pecado dos formalistas), nem pela dependência exclusiva do método de construção do conteúdo entendido abstratamente (construtivismo). "Realismo, romantismo ... uma manifestação de um único princípio de criatividade" - no simbolismo" Bely A. Entre duas revoluções. M., 1990, p.193..

Um lugar significativo na obra de A. Bely foi ocupado pela prosa. Ele escreveu os romances Silver Dove (1909), Petersburg (1913-1914), Kotik Letaev (1922), a trilogia de Moscou (1926-1932), que se caracterizam por deslocamentos temporais, fragmentação e enredo fragmentário, composição livre, uso deliberado de diferentes ritmos narrativos.

O simbolismo de Bely é um simbolismo especial que tem pouco em comum com o dogma verbal de Bryusov, ou a verbosidade dos "Poemas sobre a bela dama" de Blok ou o impressionismo de Annensky. Ele é todo voltado para o futuro, ele tem muito mais em comum com a fragmentação de versos de Tsvetaeva, com o discurso "preciso e nu" de Mayakovsky. Seus poemas são desprovidos de cifra, a cifra aqui foi substituída pela associação, que se tornou o principal meio poético não só do poeta Bely, mas também do prosador Bely, e até do crítico e publicitário Bely. O uso matematicamente calculado da palavra e da imagem verbal interage constantemente em Bely com os elementos de seu "eu" lírico, no qual domina não apenas o princípio visual, mas também o musical.

Durante toda a sua vida, desde a juventude, A. Bely foi possuído por um sentimento grandioso - um sentimento de problemas mundiais, quase um "fim do mundo" iminente. Bely carregou esse sentimento por toda a vida, nutriu suas obras com ele, nutriu com ele a ideia principal e buscada de toda a sua vida e sua obra - a ideia da irmandade de todas as pessoas do mundo, a ideia de parentesco espiritual que bloquearia todas as barreiras, passaria por cima das diferenças sociais e do antagonismo social, dando como resultado a oportunidade para as pessoas - cada pessoa individualmente e toda a humanidade como um todo - preservarem a si mesmas, as características individuais de seus natureza nestes anos terríveis e carregados.

Com sua eterna insatisfação e intensidade de busca, profundo humanismo, pureza moral e espontaneidade, maximalismo ético, descobertas artísticas e poéticas, a profundidade das idéias e profecias, o desejo de encontrar uma saída para a crise em que a humanidade se encontrava, enfim, a própria natureza de sua personalidade - nervosa, buscadora, caindo no abismo do desespero, mas também elevando-se às alturas de grandes insights - com tudo isso, Bely inscreveu firmemente seu nome na história do século XX.

Um dos principais lugares da literatura russa é legitimamente ocupado por Alexander Blok. Blok é um letrista de classe mundial. Sua contribuição para a poesia russa é extraordinariamente rica. A imagem lírica da Rússia, uma confissão apaixonada de amor brilhante e trágico, os ritmos majestosos da poesia italiana, o rosto penetrantemente delineado de São Petersburgo, a "beleza chorosa" das aldeias - tudo isso, com a amplitude e a penetração do gênio , Blok contido em seu trabalho.

O primeiro livro de Blok, Poemas sobre a bela dama, foi publicado em 1904. As letras de Blok daquela época são pintadas em tons orantes e místicos: o mundo real se opõe ao mundo real nele, compreendido apenas em sinais e revelações secretas, um mundo fantasmagórico de "outro mundo". O poeta foi fortemente influenciado pelos ensinamentos de Vl. Solovyov sobre o “fim do mundo” e a “alma do mundo”. Na poesia russa, Blok assumiu seu lugar como um brilhante representante do simbolismo, embora seu trabalho posterior tenha transbordado todas as estruturas e cânones simbólicos.

Na segunda coletânea de poemas, Alegria Inesperada (1906), o poeta descobriu novos caminhos para si, que só foram traçados em seu primeiro livro.

Andrei Bely esforçou-se por penetrar na causa da virada brusca na musa do poeta, que parecia ter acabado de glorificar "a aproximação do início da vida eternamente feminino" em "linhas indescritíveis e ternas". Ele a viu na proximidade de Blok com a natureza, com a terra: "Alegria Inesperada" expressa a essência de A. Blok mais profundamente... A segunda coleção de poemas de Blok é mais interessante, mais magnífica que a primeira. Quão surpreendentemente o mais sutil demonismo se combina aqui com a simples tristeza da pobre natureza russa, sempre a mesma, sempre soluçando com chuvas, sempre nos assustando com lágrimas com o sorriso das ravinas... Natureza russa terrível e inexprimível. E Blok a entende como ninguém..."

A terceira coletânea, The Earth in the Snow (1908), foi recebida com hostilidade pela crítica. Os críticos não quiseram ou não entenderam a lógica do novo livro de Blok.

A quarta coleção "Night Hours" foi publicada em 1911, em uma edição muito modesta. Na época de sua libertação, Blok foi cada vez mais tomado por um sentimento de alienação da literatura, e até 1916 ele não publicou um único livro de poesia.

Uma relação difícil e confusa que durou quase duas décadas se desenvolveu entre A. Blok e A. Bely.

Os primeiros versos de Blok causaram uma grande impressão em Bely: “Para entender as impressões desses poemas, é preciso imaginar claramente aquele tempo: para nós, que prestamos atenção aos sinais da aurora, brilhando sobre nós, todo o ar soava como as linhas de A.A.; e parecia que Blok escrevia apenas o que o ar falava à sua consciência; ele realmente sitiou a atmosfera de ouro rosa e tensa da época com palavras. Bely ajudou a publicar o primeiro livro de Blok (contornando a censura de Moscou). Por sua vez, Blok apoiou Bely. Assim, ele desempenhou um papel decisivo no nascimento do romance principal de Bely, Petersburgo, elogiado publicamente tanto Petersburgo quanto Silver Dove.

Junto com isso, seu relacionamento e correspondência chegaram ao ponto de hostilidade; constantes repreensões e acusações, hostilidades, injeções cáusticas, a imposição de discussões envenenaram a vida de ambos.

No entanto, apesar de toda a complexidade e complexidade das relações criativas e pessoais, ambos os poetas continuaram a respeitar, amar e apreciar a criatividade e a personalidade um do outro, o que mais uma vez confirmou a atuação de Bely na morte de Blok.

Após os eventos revolucionários de 1905, as contradições se intensificaram ainda mais nas fileiras dos simbolistas, o que, no final, levou essa direção a uma crise.

No entanto, deve-se notar que os simbolistas russos deram uma contribuição significativa para o desenvolvimento da cultura nacional. Os mais talentosos, à sua maneira, refletiam a tragédia da situação de uma pessoa que não conseguia encontrar seu lugar em um mundo abalado por grandiosos conflitos sociais, tentava encontrar novos caminhos para a compreensão artística do mundo. Possuem sérias descobertas no campo da poética, a reorganização rítmica do verso, e o fortalecimento do princípio musical nele.

“A poesia pós-simbólica descartou os significados “supersensíveis” do simbolismo, mas a capacidade aumentada da palavra para evocar representações sem nome, para substituir o que falta por associações, permaneceu. Na herança simbólica, o mais viável foi a intensa associatividade” Ginzburg Lidia. Sobre o velho e o novo. Artigos e ensaios. L., 1982, pág. 349..

No início da segunda década do século XX, surgiram dois novos movimentos poéticos - acmeísmo e futurismo.

Acmeístas (da palavra grega "acme" - tempo de floração, o grau mais alto de algo) clamavam pela purificação da poesia da filosofia e de todos os tipos de hobbies "metodológicos", do uso de dicas e símbolos vagos, proclamando um retorno ao mundo material e aceitá-lo como é: com suas alegrias, vícios, maldade e injustiça, recusando-se desafiadoramente a resolver os problemas sociais e afirmando o princípio da "arte pela arte". No entanto, o trabalho de poetas acmeístas talentosos como N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam, foi além dos princípios teóricos proclamados por eles. Cada um deles introduziu na poesia os seus próprios, apenas seus próprios motivos e humores, suas próprias imagens poéticas.

Os futuristas surgiram com diferentes visões sobre a arte em geral e sobre a poesia em particular. Eles se declararam opositores da sociedade burguesa moderna, que deforma o indivíduo, e defensores do homem "natural", seu direito ao livre desenvolvimento individual. Mas essas declarações foram muitas vezes reduzidas a uma declaração abstrata de individualismo, liberdade de tradições morais e culturais.

Ao contrário dos acmeístas, que, embora contrários ao simbolismo, se consideravam, em certa medida, seus sucessores, os futuristas desde o início proclamaram uma completa rejeição de qualquer tradição literária e, sobretudo, da herança clássica, argumentando que era inútil . desatualizado. Em seus manifestos ruidosos e ousados, eles glorificavam a nova vida que se desenvolvia sob a influência da ciência e do progresso tecnológico, rejeitando tudo o que era "antes", declaravam seu desejo de refazer o mundo, o que, do ponto de vista deles, a poesia deveria contribuir em grande medida. Os futuristas buscaram reificar a palavra, conectar seu som diretamente ao objeto que ela designa. Isso, na opinião deles, deveria ter levado à reconstrução do natural e à criação de uma nova linguagem amplamente acessível, capaz de destruir as barreiras verbais que dividem as pessoas.

O futurismo uniu diferentes grupos, entre os quais os mais famosos foram: cubo-futuristas (V. Mayakovsky, V. Kamensky, D. Burliuk, V. Khlebnikov), ego-futuristas (I. Severyanin), o grupo Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak e etc.).

Nas condições do levante revolucionário e da crise da autocracia, o acmeísmo e o futurismo se mostraram inviáveis ​​e no final da década de 1910 deixaram de existir.

Entre as novas tendências que surgiram na poesia russa durante esse período, um lugar de destaque começou a ser ocupado por um grupo de poetas chamados "camponeses" - N. Klyuev, A. Shiryaevets, S. Klychkov, P. Oreshin. Por algum tempo, S. Yesenin estava próximo deles, que mais tarde seguiu um caminho criativo independente e amplo. Os contemporâneos viram neles pepitas, refletindo os cuidados e problemas do campesinato russo. Eles também estavam unidos pela semelhança de algumas técnicas poéticas, o uso generalizado de símbolos religiosos e motivos folclóricos.

Entre os poetas do final do século XIX - início do século XX havia aqueles cuja obra não se enquadrava nas correntes e grupos que existiam naquela época. Estes são, por exemplo, I. Bunin, que procurou continuar as tradições da poesia clássica russa; I. Annensky, de algum modo próximo dos simbolistas e ao mesmo tempo distante deles, procurando seu caminho no vasto mar poético; Sasha Cherny, que se autodenominava um satirista "crônico", dominava brilhantemente os meios "antiestéticos" de denunciar o filistinismo e a estreiteza de espírito; M. Tsvetaeva com sua "resposta poética ao novo som do ar".

A virada do Renascimento para a religião e o cristianismo é característica dos movimentos literários russos do início do século XX. Os poetas russos não conseguiram se apegar ao esteticismo; de diferentes maneiras, tentaram superar o individualismo. O primeiro nessa direção foi Merezhkovsky, então os principais representantes do simbolismo russo começaram a opor a catolicidade ao individualismo, o misticismo ao esteticismo. Vyach, Ivanov e A. Bely eram teóricos do simbolismo misticamente colorido. Houve uma aproximação com a tendência que emergiu do marxismo e do idealismo.

Vyacheslav Ivanov foi uma das pessoas mais notáveis ​​daquela época: o melhor helenista russo, poeta, filólogo erudito, especialista em religião grega, pensador, teólogo e filósofo, publicitário. Seus “ambientes” na “torre” (como era chamado o apartamento de Ivanov) foram visitados pelas pessoas mais talentosas e notáveis ​​daquela época: poetas, filósofos, cientistas, artistas, atores e até políticos. As conversas mais refinadas se davam sobre temas literários, filosóficos, místicos, ocultos, religiosos, bem como sociais na perspectiva da luta de visões de mundo. Na "torre" eram conduzidas as conversas mais refinadas da elite cultural mais talentosa, e a revolução estava furiosa abaixo. Eram dois mundos separados.

Junto com as tendências na literatura, surgiram novas tendências na filosofia. A busca de tradições para o pensamento filosófico russo começou entre os eslavófilos, Vl. Solovyov e Dostoiévski. No Salão de Merezhkovsky em São Petersburgo, foram organizados Encontros Religiosos e Filosóficos, nos quais participaram representantes da literatura, doentes de ansiedade religiosa, e representantes da hierarquia tradicional da Igreja Ortodoxa. Eis como N. Berdyaev descreveu essas reuniões: “Os problemas de V. Rozanov prevaleceram. V. Ternavtsev, um quiliasta que escreveu um livro sobre o Apocalipse, também foi de grande importância. Conversamos sobre a relação do cristianismo com a cultura. No centro estava o tema da carne, do campo ... Na atmosfera do salão Merezhkovsky havia algo superpessoal, derramado no ar, algum tipo de magia doentia, que provavelmente acontece em círculos sectários, em seitas de tipo não-racionalista e não-evangélico... Os Merezhkovskys sempre fingiam falar de um certo "nós" e queriam envolver nesse "nós" pessoas que estavam em contato próximo com eles. D. Filosofov pertencia a este "nós", uma vez A. Bely quase entrou nele. Este "nós" eles chamavam de segredo dos três. Assim se formaria a nova igreja do Espírito Santo, na qual se revelaria o mistério da carne”.

Na filosofia de Vasily Rozanov, "carne" e "sexo" significavam um retorno ao pré-cristianismo, ao judaísmo e ao paganismo. Sua mentalidade religiosa foi combinada com a crítica ao ascetismo cristão, a apoteose da família e do gênero, nos elementos dos quais Rozanov viu a base da vida. Sua vida triunfa não pela ressurreição para a vida eterna, mas pela procriação, isto é, a desintegração da personalidade em muitas personalidades recém-nascidas, nas quais a vida da família continua. Rozanov pregou a religião do nascimento eterno. O cristianismo para ele é a religião da morte.

No ensino de Vladimir Solovyov sobre o universo como "toda unidade", o platonismo cristão está entrelaçado com as ideias do novo idealismo europeu, especialmente F.W. Schelling, evolucionismo das ciências naturais e misticismo heterodoxo (a doutrina da "alma do mundo", etc. .). O colapso do ideal utópico da teocracia mundial levou ao fortalecimento dos sentimentos escatológicos (sobre a finitude do mundo e do homem). Vl. Solovyov teve uma grande influência na filosofia e no simbolismo religioso russo.

Pavel Florensky desenvolveu a doutrina de Sophia (Sabedoria de Deus) como a base do significado e integridade do universo. Ele foi o iniciador de um novo tipo de teologia ortodoxa, não teologia escolástica, mas teologia experimental. Florensky era um platônico e interpretou Platão à sua maneira, e mais tarde tornou-se padre.

Sergei Bulgakov é uma das principais figuras da Sociedade Religiosa e Filosófica "em memória de Vladimir Solovyov". Do marxismo legal, que tentou combinar com o neokantismo, passou para a filosofia religiosa, depois para a teologia ortodoxa, e tornou-se padre.

E, claro, Nikolai Berdyaev é uma figura de classe mundial. Uma pessoa que procurava criticar e superar qualquer forma de dogmatismo, onde quer que aparecesse, um humanista cristão que se autodenominava um "livre-pensador crente". Um homem de destino trágico, expulso de sua terra natal, e toda a sua vida torcendo por sua alma. Um homem cuja herança, até recentemente, foi estudada em todo o mundo, mas não na Rússia. O grande filósofo, que espera o retorno à sua pátria.

Detenhamo-nos mais detalhadamente em duas correntes associadas às buscas místicas e religiosas.

“Uma tendência foi representada pela filosofia religiosa ortodoxa, que, no entanto, não era muito aceitável para o eclesiasticismo oficial. Estes são, em primeiro lugar, S. Bulgakov, P. Florensky e aqueles agrupados em torno deles. Outra tendência foi representada pelo misticismo religioso e ocultismo. Estes são A. Bely, Vyach. Ivanov ... e até A. Blok, apesar de não estar inclinado a nenhuma ideologia, os jovens agrupados em torno da editora Musaget, o antroposofista ** Antroposofia - conhecimento supersensível do mundo através do autoconhecimento do homem como um ser cósmico. Uma tendência introduziu o sofianismo no sistema do dogma ortodoxo. A outra corrente foi cativada pelo sofianismo ilógico. A sedução cósmica, característica de toda a época, estava presente aqui e ali. Com exceção de S. Bulgakov, Cristo e o Evangelho não estavam no centro dessas correntes. P. Florensky, apesar de todo o seu desejo de ser ultraortodoxo, estava todo em sedução cósmica. O avivamento religioso foi semelhante ao cristão, os tópicos cristãos foram discutidos e a terminologia cristã foi usada. Mas havia um forte elemento de avivamento pagão, o espírito helênico era mais forte que o espírito messiânico bíblico. Em certo momento houve uma mistura de diferentes correntes espirituais. A época era sincrética, lembrava a busca de mistérios e o neoplatonismo da era helenística e o romantismo alemão do início do século XIX. Não houve um verdadeiro avivamento religioso, mas houve tensão espiritual, excitação religiosa e busca. Havia um novo problema de consciência religiosa, associado às correntes do século XIX (Khomyakov, Dostoiévski, Vl. Soloviev). Mas o eclesiástico oficial permaneceu fora dessa problemática. Não houve reforma religiosa na igreja” Berdyaev N. Autoconhecimento. M., 1990, pág. 152..

Grande parte do surgimento criativo daquela época entrou no desenvolvimento da cultura russa e agora é propriedade de todos os povos cultos russos. Mas então houve intoxicação com criatividade, novidade, tensão, luta, desafio.

Concluindo, com as palavras de N. Berdyaev, gostaria de descrever todo o horror, toda a tragédia da situação em que os criadores da cultura espiritual, a cor da nação, as melhores mentes não apenas da Rússia, mas também no mundo, se encontraram.

“A desgraça do renascimento cultural do início do século XX foi que nele a elite cultural estava isolada em um pequeno círculo e cortada das amplas correntes sociais da época. Isso teve consequências fatais no caráter que a revolução russa assumiu... O povo russo daquela época vivia em andares diferentes e até em séculos diferentes. O renascimento cultural não teve grande irradiação social... Muitos defensores e porta-vozes do renascimento cultural permaneceram de esquerda, simpatizaram com a revolução, mas houve um esfriamento em relação às questões sociais, houve uma absorção em novos problemas de ordem filosófica, estética , natureza religiosa, mística, que permaneceu alheia às pessoas, participando ativamente do movimento social ... A intelectualidade cometeu um ato de suicídio. Na Rússia, antes da revolução, duas raças foram formadas, por assim dizer. E a culpa foi de ambos os lados, ou seja, das figuras do Renascimento, de sua indiferença social e moral ...

O cisma característico da história russa, o cisma que cresceu ao longo do século XIX, o abismo que se desenrolou entre a camada cultural refinada superior e os amplos círculos, folclóricos e intelectuais, levaram o renascimento cultural russo a cair nesse abismo aberto. A revolução começou a destruir esse renascimento cultural e a perseguir os criadores da cultura... Figuras da cultura espiritual russa em grande parte foram forçadas a se mudar para o exterior. Em parte, isso foi uma retribuição pela indiferença social dos criadores da cultura espiritual” Berdyaev N. Autoconhecimento. M., 1990, pág. 138, 154..

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Idade de Prata. Simbolismo

Simbolismo (de grego simbolon - sinal, símbolo) - uma tendência na arte européia das décadas de 1870 - 1910; uma das tendências modernistas na poesia russa na virada dos séculos 19 para 20. Focada principalmente na expressão através de símbolo essências e ideias intuitivamente compreendidas, sentimentos e visões vagos, muitas vezes sofisticados.

A própria palavra "símbolo" na poética tradicional significa "alegoria multivalorada", ou seja, uma imagem poética que expressa a essência de um fenômeno; na poesia do simbolismo, ele transmite as ideias individuais, muitas vezes momentâneas, do poeta.

A poética do simbolismo é caracterizada por:

• transmissão dos movimentos mais sutis da alma;
• aproveitamento máximo dos meios sonoros e rítmicos da poesia;
• imagens requintadas, musicalidade e leveza de estilo;
• poética de alusão e alegoria;
• conteúdo simbólico de palavras comuns;
• atitude para com a palavra, como para a cifra de algum escrito secreto espiritual;
• insinuação, ocultação de significado;
• o desejo de criar uma imagem de um mundo ideal;
• estetização da morte como princípio existencial;
• elitismo, orientação ao leitor-co-autor, criador.

O simbolismo (do grego sýmbolon - sinal, símbolo) é uma tendência na literatura e arte europeias do final do século XIX - início do século XX. As bases da estética do simbolismo foram formadas no final dos anos 60 e 70. nas obras dos poetas franceses P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmeu e outros. Como método de reflexão artística da realidade, o simbolismo nas imagens da realidade familiar revela a presença de fenômenos, tendências ou padrões que não são diretamente expressos externamente, mas são muito significativos para o estado dessa realidade. O artista simbolista se esforça para tornar um fenômeno concreto do ambiente objetivo, da natureza, da vida cotidiana, das relações humanas em uma imagem-símbolo, incluindo-o em vínculos associativos amplamente desenvolvidos com esses fenômenos ocultos, que, por assim dizer, preenchem a imagem, brilham através dele. Há uma combinação artística de diferentes planos de ser: o geral, o abstrato é mediado no concreto e é introduzido através da imagem-símbolo na área acessível à percepção emocional, revela sua presença e significado no mundo da realidade da vida.

O desenvolvimento do simbolismo é afetado pelo tempo, época, humores sociais. Nos países da Europa Ocidental, ele refletiu o agravamento das contradições sociais, a trágica experiência do artista da lacuna entre o ideal humanista e a realidade burguesa.

Nas obras do maior dramaturgo belga e teórico do teatro simbolista Maurice Maeterlinck (1862-1949), o homem existe em um mundo onde está cercado por um mal oculto e invisível. Os heróis de Maeterlinck são criaturas fracas e frágeis, incapazes de se defender, de mudar os padrões de vida que lhes são hostis. Mas eles retêm em si os princípios de humanidade, beleza espiritual, fé no ideal. Esta é a fonte do drama e do alto mérito poético das peças de Maeterlinck (A morte de Tentagille, Peléas et Melisande, etc.). Ele criou a forma clássica de drama simbolista com sua ação externa enfraquecida, diálogo intermitente cheio de ansiedade e insinuações ocultas. Cada detalhe do cenário, gesto, entonação do ator desempenhava nele sua função figurativa, participava da divulgação do tema principal - a luta de vida e morte. O próprio homem tornou-se o símbolo dessa luta, o mundo circundante foi uma expressão de sua tragédia interior.

O dramaturgo norueguês G. Ibsen recorre aos métodos de imagens simbolistas em suas peças posteriores. Sem romper com uma visão de mundo realista, usou-a para revelar os conflitos da consciência individualista de seus heróis, as leis objetivas das catástrofes que vivenciaram (“O Construtor Solnes”, “Rosmersholm”, “Quando nós, os mortos, despertamos” , etc). O simbolismo teve seu próprio efeito nas obras de G. Hauptmann (Alemanha), A. Strindberg (Suécia), W. B. Yeats (Irlanda), S. Wyspiansky, S. Przybyszewski (Polônia), G. D "Annunzio (Itália).

Os diretores simbolistas P. Faure, O. Lugnier-Poe, J. Rouchet na França, A. Appiat na Suíça, G. Craig na Inglaterra, G. Fuchs e em parte M. Reinhardt na Alemanha buscaram superar a concretude do cotidiano, imagens naturalistas da realidade que dominavam o teatro da época. Pela primeira vez, cenário condicional, técnicas de imagem generalizada, concentrada figurativamente do ambiente, cena de ação entrou na prática da arte teatral; a cenografia começou a ser consistente com o humor de um determinado fragmento da peça, para ativar a percepção subconsciente do público. Para resolver seus problemas, os diretores combinaram os meios de pintura, arquitetura, música, cor e luz; A mise-en-scene cotidiana foi substituída por uma mise-en-scene estática plasticamente organizada. O ritmo, que refletia a oculta “vida da alma”, a tensão do “segundo plano” da ação, adquiriu grande importância na performance.

Na Rússia, o simbolismo surgiu mais tarde do que na Europa Ocidental e foi associado à ascensão social causada pela revolução de 1905-1907. Os simbolistas russos viam no teatro um meio eficaz de unir o palco e o público em uma experiência comum de importantes ideias e humores modernos. A corrida do homem para a liberdade e a imortalidade, o protesto contra os dogmas e tradições mortos, contra uma civilização de máquinas sem alma receberam sua interpretação trágica nos dramas "Terra" de V. Ya. Bryusov e "Tântalo" de V. I. Ivanov. O sopro da revolução é avivado pelo drama de A. A. Blok "O Rei na Praça", no qual surge o tema do poeta e do povo, da cultura e dos elementos. "Balaganchik" e "Stranger" apelaram para as tradições do teatro de praça popular, para a sátira social, expressaram uma premonição da próxima renovação da vida. "Canção do Destino" refletia o difícil caminho do poeta-intelectual até o povo. Na peça A Rosa e a Cruz, Blok expressou uma premonição de mudanças históricas iminentes.

Em anos difíceis para a Rússia, a arte não era homogênea. A rejeição filosófica da vida, na qual não há lugar para a alta espiritualidade, para a beleza e a verdade, distinguiu os dramas de F. K. Sologub. O tema do jogo sinistro de máscaras foi desenvolvido com base no material folclórico de A. M. Remizov. As influências simbolistas afetaram algumas das peças de L. N. Andreev, também tocaram os futuristas, em particular o trabalho do início de V. V. Mayakovsky (a tragédia "Vladimir Mayakovsky"). Os simbolistas aproximaram a cena contemporânea da poesia, estimularam a busca por um novo imaginário teatral que ampliasse o conteúdo associativo da performance. V. E. Meyerhold foi um dos primeiros a pensar em como conciliar as convenções do design, mise-en-scène com a autenticidade da atuação, como superar características cotidianas, elevar o trabalho do ator ao nível de alta generalização poética. Em suas aspirações, ele não fica sozinho: no simbolismo, encontra-se algo que é necessário para o teatro como um todo.

Em 1904, a conselho de A. Ya. Chekhov, K. S. Stanislavsky encenou a trilogia de Maeterlinck (“Cego”, “Sem convite”, “Lá, dentro”) no Teatro de Arte de Moscou, tentando superar o pessimismo do autor, para expressar a ideia aquela “natureza eterna”. Em 1905, ele abriu o Studio Theatre em Povarskaya, onde, junto com Meyerhold, estudou as possibilidades de encenação de uma nova direção artística. Utilizando as técnicas do simbolismo em seu trabalho nas performances “Drama of Life” de K. Hamsun e “The Life of a Man” de Andreev, Stanislávski se convenceu da necessidade de formar um novo ator capaz de revelar profundamente a “vida de o espírito humano”, começou seus experimentos na criação de um “sistema”. Em 1908, ele encenou a peça filosófica de conto de fadas de Maeterlinck, The Blue Bird. Nesta performance, que ainda está preservada no repertório do Teatro de Arte de Moscou, ele mostrou que a eterna busca do homem pelo ideal é a personificação da principal lei da vida, as necessidades ocultas e misteriosas da "alma do mundo". Realista convicto, Stanislávski não se cansou de repetir que se voltou para o simbolismo apenas para aprofundar e enriquecer a arte realista.

Em 1906-1908. no Drama Theatre de V. F. Komissarzhevskaya em São Petersburgo, Meyerhold encenou produções de Blok's Puppet Show e Sister Beatrice de Maeterlinck. Estudou teatralidade no teatro quadrado e na cabine, voltou-se para a estilização e buscou novos métodos de solução visual-espacial da performance. A essência dessas buscas foi gradualmente determinada para ele não tanto na incorporação de ideias simbolistas, mas no desenvolvimento dos meios artísticos do teatro moderno, na busca de novas formas de atuação, na relação entre o palco e o público. As experiências de palco de Meyerhold, que causaram fortes disputas e conflitos, e depois continuaram no Teatro Alexandrinsky, no Studio Theatre em Borodinoskaya, foram de grande importância no desenvolvimento da direção.

A experiência do simbolismo teatral foi dominada pelo teatro do século XX. em suas várias direções.

Simbolismo russo e estrangeiro As especificidades do simbolismo estrangeiro Como uma tendência artística, o simbolismo anunciou-se publicamente na França quando um grupo de jovens poetas em 1886 se reuniu em torno de S. Bely definiu um símbolo como uma combinação de coisas heterogêneas. Não percebendo a continuação de qualquer tendência particular na arte, o simbolismo carregava o código genético do romantismo: as raízes do simbolismo estão no compromisso romântico com o princípio mais elevado de um mundo ideal. Imagens da natureza, feitos humanos, todos os fenômenos de nossa vida são significativos para ...

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Curso sobre o tema: "As peculiaridades do simbolismo da Europa Ocidental e da Rússia nas obras de Blok e Verlaine"

Introdução

Final do século 19 - início do século 20 na Rússia, este é um momento de mudança, incerteza e presságios sombrios, este é um momento de decepção e uma sensação de morte próxima do sistema sócio-político existente. Tudo isso não poderia deixar de afetar a poesia russa. É com isso que o surgimento do simbolismo está conectado.

O "simbolismo" é uma tendência na arte européia e russa que surgiu na virada do século 20, focada principalmente na expressão artística através do símbolo de "coisas em si" e ideias que estão além da percepção sensorial. Em um esforço para romper a realidade visível para as "realidades ocultas", a essência ideal supratemporal do mundo, sua beleza "imperecível", os simbolistas expressaram seu anseio por liberdade espiritual.

Diante do exposto, o tema do nosso trabalho de curso foi escolhido"As peculiaridades do simbolismo da Europa Ocidental e da Rússia nas obras de Blok e Verlaine".

Relevância A pesquisa reside na necessidade de estudar as características do simbolismo da Europa Ocidental e da Rússia a exemplo da obra de Blok e Verlaine.

Objeto de estudo- tendências simbolistas na criatividade literária.

Objeto de estudo- a formação e desenvolvimento do simbolismo na Rússia e na França.

Propósito do estudo- caracterizar a originalidade do simbolismo da Europa Ocidental e da Rússia nas obras de Blok e Verlaine.

Para atingir o objetivo de nosso estudo, estabelecemos as seguintesobjetivos de pesquisa:

Considere as especificidades do simbolismo estrangeiro;

Descrever as características do simbolismo russo;

Explore a obra simbolista de Blok;

Analisar a herança criativa de Verlaine.

Estrutura de pesquisa.O trabalho é composto por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma lista de referências.

Capítulo 1. Simbolismo russo e estrangeiro

1. As especificidades do simbolismo estrangeiro

Como tendência artística, o simbolismo se anunciou publicamente na França, quando um grupo de jovens poetas, que em 1886 se uniram em torno de S. Mallarmé, percebeu a unidade das aspirações artísticas. O grupo incluía: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill e outros.Na década de 1990, P. Valery, A. Gide, P. Claudel se juntaram aos poetas do grupo Mallarmé. P. Verlaine, que publicou seus poemas simbolistas e uma série de ensaios Damned Poets, assim como J.C. Huysmans, que publicou o romance Vice-versa, muito contribuíram para a concepção do simbolismo na direção literária. Em 1886, J. Moreas colocou o Manifesto do Simbolismo em Fígaro, no qual formulou os princípios básicos da direção, com base nos julgamentos de Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch. Henri. Dois anos após a publicação do manifesto de J. Moreas, A. Bergson publicou seu primeiro livro Sobre os dados imediatos da consciência, em que se declarava a filosofia do intuicionismo, em princípios básicos ecoando a visão de mundo simbolista e dando-lhe justificação adicional.

No Manifesto Simbolista, J. Moreas definiu a natureza do símbolo, que suplantou a imagem artística tradicional e se tornou o principal material da poesia simbolista. “A poesia simbolista busca uma forma de vestir a ideia de uma forma sensual que não seja autossuficiente, mas ao mesmo tempo, servindo à expressão da Ideia, retenha sua individualidade”, escreveu Moréas. Uma “forma sensual” similar na qual a Idéia está vestida é um símbolo.

A diferença fundamental entre um símbolo e uma imagem artística é sua ambiguidade. O símbolo não pode ser decifrado pelos esforços da mente: na última profundidade é escuro e inacessível à interpretação final. Em solo russo, essa característica do símbolo foi definida com sucesso por F. Sologub: "O símbolo é uma janela para o infinito". O movimento e o jogo das sombras semânticas criam a indecifrável, o mistério do símbolo. Se a imagem expressa um único fenômeno, o símbolo é repleto de toda uma gama de significados - às vezes opostos, multidirecionais (por exemplo, "o milagre e o monstro" na imagem de Pedro no romance de Merezhkovsky, Peter and Alexei). O poeta e teórico do simbolismo Vyach Ivanov expressou a ideia de que o símbolo não significa uma, mas entidades diferentes, A. Bely definiu o símbolo como "combinar o heterogêneo". A dualidade do símbolo remonta à noção romântica de dois mundos, a interpenetração de dois planos de ser.

A natureza multifacetada do símbolo, sua polissemia aberta foi baseada em ideias mitológicas, religiosas, filosóficas e estéticas sobre a super-realidade, incompreensível em sua essência. A teoria e a prática do simbolismo estavam intimamente associadas à filosofia idealista de I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, bem como aos pensamentos de F. Nietzsche sobre o super-homem, estar "além do bem e do mal". Em sua essência, o simbolismo fundiu-se com os conceitos platônicos e cristãos do mundo, adotando tradições românticas e novas tendências. Não estando ciente da continuação de qualquer tendência particular na arte, o simbolismo carregava o código genético do romantismo: as raízes do simbolismo estão em um compromisso romântico com um princípio superior, um mundo ideal. “Imagens da natureza, feitos humanos, todos os fenômenos de nossa vida são significativos para a arte dos símbolos não em si mesmos, mas apenas como reflexos intangíveis das idéias originais, indicando sua afinidade secreta com elas”, escreveu J. Moreas. Daí as novas tarefas da arte, antes atribuídas à ciência e à filosofia - aproximar-se da essência do “mais real” criando uma imagem simbólica do mundo, forjar as “chaves dos segredos”. É o símbolo, e não as ciências exatas, que permitirá a uma pessoa irromper até a essência ideal do mundo, passar, segundo a definição de Vyach, de Ivanov, "do real para o real". Um papel especial na compreensão da supra-realidade foi atribuído aos poetas como portadores de revelações intuitivas e à poesia como fruto de influxos superinteligentes.

A formação do simbolismo na França, país em que se originou e floresceu o movimento simbolista, está associada aos nomes dos maiores poetas franceses: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. O precursor do simbolismo na França foi Charles Baudelaire, que publicou o livro Flores do Mal em 1857. Em busca de caminhos para o “inefável”, muitos simbolistas retomaram a ideia de Baudelaire de “correspondências” entre cores, cheiros e sons. A proximidade de várias experiências deve, segundo os simbolistas, ser expressa em um símbolo. O soneto de Baudelaire A correspondência com a famosa frase tornou-se o mote das buscas simbolistas: Som, cheiro, forma, cor eco. A teoria de Baudelaire foi posteriormente ilustrada pelo soneto Vogais de A. Rimbaud:

"A" preto, branco "E", "I" vermelho, "Y" verde,

"O" azul - as cores de um enigma bizarro ...

A busca de correspondências está no centro do princípio simbolista da síntese, a unificação das artes. Os motivos da interpenetração do amor e da morte, do gênio e da doença, a trágica lacuna entre aparência e essência, contidos no livro de Baudelaire, tornaram-se dominantes na poesia dos simbolistas.

S. Mallarmé, “o último romântico e o primeiro decadente”, insistiu na necessidade de “inspirar imagens”, transmitir não as coisas, mas as suas impressões sobre elas: “Dar nome a um objeto significa destruir três quartos do prazer de um poema, que é criado para adivinhação gradual, para inspirá-lo - esse é o sonho." O poema de Mallarmé A sorte nunca abolirá o acaso consistia em uma única frase datilografada em uma escrita diferente sem sinais de pontuação. Este texto, segundo a intenção do autor, possibilitou reproduzir a trajetória do pensamento e recriar com precisão o "estado da alma".

P. Verlaine no famoso poema Arte Poética definiu a adesão à musicalidade como o principal sinal da genuína criatividade poética: “A musicalidade é antes de tudo”. Na visão de Verlaine, a poesia, como a música, busca uma reprodução mediúnica e não verbal da realidade. Assim, na década de 1870, Verlaine criou um ciclo de poemas chamado Songs without Words. Como um músico, o poeta simbolista corre para o fluxo elementar do além, a energia dos sons. Se a poesia de C. Baudelaire inspirou nos simbolistas um profundo desejo de harmonia em um mundo tragicamente dividido, então a poesia de Verlaine surpreendeu com sua musicalidade, experiências indescritíveis. Seguindo Verlaine, a ideia de música foi usada por muitos simbolistas para denotar mistério criativo.

Na poesia do brilhante jovem A. Rimbaud, que primeiro usou o verso livre (verso livre), os simbolistas adotaram a ideia de abandonar a “eloquência”, encontrando um ponto de cruzamento entre poesia e prosa. Invadindo qualquer uma das esferas mais não-poéticas da vida, Rimbaud conseguiu o efeito de "sobrenaturalidade natural" na representação da realidade.

O simbolismo na França também se manifestou na pintura (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), na música (Debussy, Ravel), no teatro (Teatro Poeta, Teatro Misto , Petit theatre du Marionette), mas o principal elemento do pensamento simbolista sempre foi o lirismo. Foram os poetas franceses que formularam e encarnaram os principais preceitos do novo movimento: o domínio do segredo criativo através da música, a correspondência profunda das várias sensações, o preço final do ato criativo, a orientação para um novo caminho intuitivo-criativo de conhecer a realidade, a transmissão de experiências indescritíveis.

1. O simbolismo russo e suas características

O simbolismo é uma tendência do modernismo, que se caracteriza por "três elementos principais da nova arte: conteúdo místico, símbolos e expansão da impressionabilidade artística ...", "uma nova combinação de pensamentos, cores e sons"; o princípio principal do simbolismo é a expressão artística através do símbolo da essência de objetos e ideias que estão além da percepção sensorial.

O simbolismo (do simbolismo francês, do grego simbolon - sinal, símbolo) apareceu na França no final dos anos 60 e início dos anos 70. século 19 (inicialmente na literatura, e depois em outras artes - visuais, musicais, teatrais) e logo incluiu outros fenômenos culturais - filosofia, religião, mitologia. Os temas preferidos dos simbolistas eram a morte, o amor, o sofrimento, a expectativa de qualquer acontecimento. Cenas da história do evangelho, eventos meio míticos, meio históricos da Idade Média, mitologia antiga prevaleceu entre as tramas.

Os escritores simbolistas russos são tradicionalmente divididos em "sênior" e "júnior".

Os mais velhos - os chamados "decadentes" - Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - refletiram em seu trabalho as características do pan-esteticismo pan-europeu.

Os simbolistas mais jovens - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - além do esteticismo, encarnaram em seu trabalho a utopia estética da busca da mística Eterna Feminilidade.

Somos animais cativos

Portas trancadas silenciosamente

Não ousamos abri-los.

Se o coração é fiel às lendas,

Consolando-nos latindo, latimos.

O que está no zoológico é fétido e desagradável,

Esquecemos há muito tempo, não sabemos.

O coração está acostumado a repetições, -

Cuco monótono e chato.

Tudo no zoológico é impessoal, geralmente.

Há muito tempo não ansiamos por liberdade.

Somos animais cativos

As portas estão firmemente fechadas

Não ousamos abri-los.

F. Sologub

O conceito de teurgia está ligado ao processo de criação de formas simbólicas na arte. A origem da palavra "teurgia" vem do grego teourgiya, que significa ato divino, ritual sagrado, mistério. Na era da antiguidade, a teurgia era entendida como a comunicação das pessoas com o mundo dos deuses no processo de ações rituais especiais.

O problema da criatividade teúrgica, em que se expressava a profunda ligação do simbolismo com a esfera do sagrado, preocupou V.S. Soloviev. Ele argumentou que a arte do futuro deve criar uma nova conexão com a religião. Essa conexão deve ser mais livre do que existe na arte sagrada da Ortodoxia. Ao restaurar a conexão entre arte e religião em uma base fundamentalmente nova, V.S. Solovyov vê um começo teúrgico. A teurgia é entendida por ele como um processo de cocriação do artista com Deus. Entendendo a teurgia nas obras de V.S. Solovyov encontrou uma resposta viva nas obras de pensadores religiosos do início do século XX: P.A. Florensky, N. A. Berdiaeva, E. M. Trubetskoy, S. N. Bulgakov e outros, bem como em poesia e obras literárias-críticas de poetas simbolistas russos do início do século XX: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin, etc.

Esses pensadores e poetas sentiram a profunda conexão entre o simbolismo e o sagrado.

A história do simbolismo russo, abrangendo vários aspectos do fenômeno da cultura russa do final do século XX - início do século XX, incluindo o simbolismo, foi escrita pelo pesquisador inglês A. Payman.

A divulgação deste número é essencial para a compreensão da complexidade e diversidade do processo estético e da criatividade artística em geral.

O simbolismo russo do final do século XIX e início do século XX foi imediatamente precedido pelo simbolismo da pintura de ícones, que teve grande influência na formação das visões estéticas dos filósofos religiosos russos e teóricos da arte. Ao mesmo tempo, o simbolismo da Europa Ocidental, na pessoa dos “poetas malditos” da França P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarme, adotou principalmente as idéias dos filósofos irracionalistas da segunda metade do século XIX - representantes do a filosofia de vida. Essas ideias não estavam associadas a nenhuma religião em particular. Pelo contrário, eles proclamaram a "morte de Deus" e "lealdade à terra".

Representantes do irracionalismo europeu do século XIX, em particular

F. Nietzsche, procurou criar uma nova religião a partir da arte. Esta religião não deve ser uma religião que proclama o único Deus como o mais alto valor sagrado, mas uma religião de um super-homem que está ligado à terra e ao princípio corporal. Essa religião estabeleceu símbolos fundamentalmente novos, que, segundo F. Nietzsche, deveriam expressar o novo significado verdadeiro das coisas. O simbolismo de F. Nietzsche tinha um caráter subjetivo, individual. Na forma e no conteúdo, opunha-se aos símbolos do estágio anterior do desenvolvimento da cultura, uma vez que os antigos símbolos eram amplamente associados à religião tradicional.

Os poetas simbolistas russos Vyacheslav Ivanov e Andrei Bely, seguindo F. Nietzsche, partiram do fato de que a destruição da religião tradicional é um processo objetivo. Mas sua interpretação da "arte-religião" do futuro diferia significativamente da de Nietzsche. Eles viram a possibilidade de uma renovação religiosa nos caminhos do renascimento da arte da antiguidade e da Idade Média, arte que fala a linguagem de um mito-símbolo. Possuindo um significativo potencial para o sagrado e preservando-se em formas artísticas acessíveis à mente compreensiva, a arte de épocas passadas, segundo os teóricos simbolistas, pode ser revivida em um novo contexto histórico, em contraste com a religião morta da antiguidade, e a atmosfera espiritual da Idade Média que ficou na história.

É exatamente o que já aconteceu uma vez durante o Renascimento, quando o sagrado início de épocas passadas, transformado em estético, tornou-se a base sobre a qual se formou e se desenvolveu a grande arte do Renascimento europeu. Como exemplos inatingíveis de criatividade teúrgica, as obras de arte da antiguidade encarnaram o fundamento, graças ao qual foi possível preservar por muitos anos a sacralidade da arte da Idade Média cristã, que já estava se esgotando no sentido estético. Foi isso que levou à ascensão inatingível da cultura europeia no Renascimento, sintetizando o simbolismo antigo e a sacralidade cristã.

O poeta simbolista russo Vyacheslav Ivanov chega à teurgia através da compreensão do cosmos através das possibilidades artísticas expressivas da arte. Segundo ele, na arte, junto com o símbolo, fenômenos como mito e mistério desempenham o papel mais importante. DENTRO E. Ivanov enfatiza a profunda conexão que existe entre um símbolo e um mito, e o processo de criatividade simbólica é considerado por ele como criação de mitos: “Aproximar-se do objetivo da revelação simbólica mais completa da realidade é a criação de mitos. O simbolismo realista segue o caminho do símbolo ao mito; o mito já está contido no símbolo, é imanente a ele; a contemplação do símbolo revela o mito no símbolo.

O mito, na compreensão de Vyacheslav Ivanov, é desprovido de quaisquer características pessoais. Esta é uma forma objetiva de preservação do conhecimento sobre a realidade, encontrada como resultado da experiência mística e tida como certa até que, no ato de um novo avanço da consciência para a mesma realidade, seja descoberto um novo conhecimento de nível superior sobre ela. Então o velho mito é removido pelo novo, que toma seu lugar na consciência religiosa e na experiência espiritual das pessoas. Vyacheslav Ivanov relaciona a criação de mitos com "o feito sincero do próprio artista".

De acordo com V. I. Ivanov, a primeira condição para a verdadeira criação de mitos é “a façanha espiritual do próprio artista”. DENTRO E. Ivanov diz que o artista "deve parar de criar sem conexão com a unidade divina, ele deve educar-se para a possibilidade de realização criativa dessa conexão" . Como V. I. Ivanov: “E o mito, antes de ser vivenciado por todos, deve se tornar um evento de experiência interior, pessoal em sua arena, suprapessoal em seu conteúdo”. Este é o “objetivo teúrgico” do simbolismo, com o qual muitos simbolistas russos da “Idade de Prata” sonhavam.

Os simbolistas russos partem do fato de que a busca de uma saída para a crise leva a pessoa a tomar consciência de suas possibilidades, que se apresentam diante dele em dois caminhos potencialmente abertos à humanidade desde o início de sua existência. Como Vyacheslav Ivanov enfatiza, um deles é errôneo, mágico, o segundo é verdadeiro, teúrgico. A primeira maneira está ligada ao fato de o artista tentar dar "vida mágica" à sua criação por meio de feitiços mágicos e, assim, cometer um "crime", pois transgride o "limite reservado" de suas habilidades. Esse caminho leva, em última análise, à destruição da arte, à sua transformação em uma abstração completamente divorciada da vida real. A segunda via estava na criatividade teúrgica, na qual o artista podia se realizar justamente como cocriador de Deus, como condutor da ideia divina e reviver a realidade encarnada na criatividade artística com sua obra. É o segundo caminho que significa a criação dos vivos. Este caminho é o caminho da criatividade simbolista teúrgica. Como Vyacheslav Ivanov considera as obras de arte antiga o maior exemplo de criatividade simbolista, ele coloca a imagem ideal de Afrodite em pé de igualdade com o “ícone milagroso”. A arte simbolista, segundo o conceito de Vyacheslav Ivanov, é uma das formas essenciais da influência das realidades superiores sobre as inferiores.

O problema da criatividade teúrgica estava ligado ao aspecto simbólico da natureza do sagrado em outro representante do simbolismo russo - A. Bely. Ao contrário de Vyacheslav Ivanov, que era um adepto da arte antiga, a teurgia de Andrey Bely é predominantemente orientada para os valores cristãos. Andrei Bely considera que o motor interno da criatividade teúrgica é precisamente o Bem, que, por assim dizer, instila no teurgo. Para Andrey Bely, a teurgia é o objetivo para o qual se dirige toda a cultura em seu desenvolvimento histórico e a arte como parte dela. Ele considera o simbolismo como a maior realização da arte. De acordo com o conceito de Andrei Bely, o simbolismo revela o conteúdo da história e da cultura humana como um desejo de encarnar o Símbolo transcendente na vida real. É assim que lhe aparece a simbolização teúrgica, cujo estágio mais elevado é a criação da vida. A tarefa dos teurgos é aproximar a vida real o mais possível desta “norma”, o que só é possível a partir de uma nova compreensão do cristianismo.

Assim, o sagrado, como princípio espiritual, busca ser preservado em novas formas adequadas à visão de mundo do século XX. O alto conteúdo espiritual da arte é assegurado pela recodificação do sagrado como religioso em estético, o que garante a busca de uma forma artística na arte adequada à situação espiritual da época.

“Os poetas simbolistas, com sua sensibilidade característica, sentiram que a Rússia estava voando para o abismo, que a velha Rússia estava acabando e uma nova Rússia, ainda desconhecida, deveria surgir”, disse o filósofo Nikolai Berdyaev. Previsões escatológicas, pensamentos excitaram a todos, “a morte da Rússia”, “o limite da história”, “o fim da cultura” - essas declarações soaram como um alarme alarmante. Como na pintura de Leon Bakst “A Morte da Atlântida”, nas profecias de muitos, o impulso, a ansiedade, as dúvidas respiram. A catástrofe iminente é vista como um insight místico, destinado acima:

A cortina já está tremendo antes do início do drama...

Já alguém no escuro, que tudo vê como uma coruja,

Desenha círculos e constrói pentagramas

E sussurra feitiços e palavras proféticas.

Um símbolo para simbolistas não é um signo comumente entendido. Difere de uma imagem realista na medida em que transmite não a essência objetiva do fenômeno, mas a ideia individual do mundo do poeta, na maioria das vezes vaga e indefinida. O símbolo transforma a "vida áspera e pobre" em uma "doce lenda".

O simbolismo russo surgiu como uma tendência integral, mas se refratou em indivíduos brilhantes, independentes e diferentes. Se o colorido da poesia de F. Sologub é sombrio e trágico, então a visão de mundo dos primeiros Balmont, ao contrário, é permeada de sol, otimista.

A vida literária de São Petersburgo no início da Idade da Prata estava em pleno andamento e concentrada na "Torre" de V. Ivanov e no salão de Gippius-Merezhkovsky: indivíduos desenvolvidos, entrelaçados, repelidos em discussões acaloradas, disputas filosóficas , aulas improvisadas e palestras. Foi no processo dessas interseções mútuas vivas que novas tendências e escolas partiram do simbolismo - acmeísmo, liderado por N. Gumilyov, e ego-futurismo, representado principalmente pelo criador da palavra I. Severyanin.

Acmeístas (grego acme - o mais alto grau de algo, poder florescente) se opuseram ao simbolismo, criticaram a imprecisão e a instabilidade da linguagem e da imagem simbolistas. Pregavam uma linguagem poética clara, fresca e "simples", onde as palavras nomeiam direta e claramente os objetos, e não se referem, como no simbolismo, a "mundos misteriosos".

Símbolos indefinidos, belos, sublimes, eufemismo e subexpressão foram substituídos por objetos simples, composições caricaturais, signos do mundo nítidos, nítidos e materiais. Poetas - inovadores (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) se sentiram os criadores de palavras novas e não tanto profetas quanto mestres na "sala de trabalho da poesia" (a expressão de I. Annensky). Não admira que a comunidade reunida em torno dos acmeístas se autodenominasse a guilda dos poetas: uma indicação do fundo terreno da criatividade, a possibilidade de um esforço coletivo inspirado na arte poética.

Como você pode ver, a poesia russa da "Idade de Prata" percorreu um longo caminho em muito pouco tempo. Ela jogou suas sementes no futuro. O fio das lendas e tradições não se rompeu. A poesia da virada do século, a poesia da "Idade de Prata" é o fenômeno cultural mais complexo, cujo interesse está apenas começando a despertar. À nossa frente estão esperando por novas e novas descobertas.

A poesia da "Idade de Prata" refletia em si mesma, em seus grandes e pequenos espelhos mágicos, o complexo e ambíguo processo de desenvolvimento sócio-político, espiritual, moral, estético e cultural da Rússia em um período marcado por três revoluções, uma guerra mundial e uma guerra interna especialmente terrível para nós. , civil. Nesse processo, capturado pela poesia, há altos e baixos, claros e escuros, lados dramáticos, mas no fundo é um processo trágico. E embora o tempo tenha deixado de lado essa incrível camada de poesia da Era de Prata, ela irradia sua energia até hoje. A "Idade de Prata" russa é única. Nunca - nem antes nem depois - houve na Rússia tamanha agitação da consciência, tamanha tensão de buscas e aspirações, como quando, segundo uma testemunha ocular, uma linha de Blok significava mais e era mais urgente do que todo o conteúdo de "grosso" revistas. A luz dessas auroras inesquecíveis permanecerá para sempre na história da Rússia.

Capítulo 2. Simbolismo de Blok e Verlaine

2.1. As especificidades da criatividade de Blok

O trabalho de Alexander Blok - um dos representantes mais proeminentes

A Idade de Prata - demonstra a complexidade das buscas religiosas e filosóficas de seu tempo: Na minha oração supersticiosa / Procuro proteção de Cristo, / Mas por causa da máscara hipócrita / Riso de lábios falsos. Seu idiostilo foi formado sob a influência de muitos fatores extralinguísticos, como educação, educação em uma família patriarcal Becket, as crenças religiosas e filosóficas do poeta (em particular, o fascínio pelas obras de Vl. Solovyov), bem como como a imagética e o simbolismo do pensamento, típicos dos artistas da palavra da Idade de Prata.

As letras de A. Blok estão saturadas de ideias de ensinamentos religiosos místicos que foram difundidos no início do século XX. Assim, os poemas sobre a Bela Dama referem-se às imagens de Soloviev da divina Sabedoria Sofia, a Alma do Mundo, a Eterna Feminilidade, a Virgem dos Portões do Arco-Íris. Na interpretação de Blok, a imagem da Alma do Mundo - o início espiritual do Universo, destinada a salvar o mundo e dotá-lo de harmonia divina - funde-se com a imagem de uma mulher ideal e torna-se muito pessoal, refletindo não só o aspecto religioso e filosófico pontos de vista do poeta, mas também sua atitude para com o amor. Portanto, nos versos de A. Blok depois de 1901, quando o poeta descobriu a filosofia de Vl. Solovyov, o apelo à divina Bela Dama se funde com uma oração:

Eles serão terríveis, eles serão indescritíveis

Máscaras sobrenaturais...

Eu clamarei a Ti: "Hosana!"

Louco, prostrado, prostrado.

"Você é santo, mas eu não acredito em você..."

É claro que a poesia de A. Blok também reflete idéias e imagens ortodoxas tradicionais. O núcleo da esfera do conceito religioso das obras de Blok são os conceitos de Deus, Alma, Fé, Igreja e Cristo.

Significativo para o idiostilo do poeta é também o conceito de Bela Dama, que pode ser atribuído a conceitos religiosos secundários.

O conceito de Cristo foi apontado como o cerne da esfera conceitual religiosa de Blok, pois é ele quem expressa os valores supermorais do autor.

Esse conceito é caracterizado pela capacidade e ambiguidade: sua parte significativa é o conceito de Cristo russo, mas no idiostilo do autor adquire outras características, às vezes opostas ao conteúdo valorativo e semântico do conceito Cristo russo. A propriedade mais importante desse conceito é o uso por seu autor para caracterizar as qualidades pessoais e o estado mental do herói lírico:

Sim. Você é nativo da Galiléia

Eu sou o Cristo não ressuscitado.

"Você foi embora e eu estou no deserto..."

Os verbalizadores pronominais do conceito Christos "Ele" / "Seu", bastante utilizado pelo poeta, merecem atenção especial:

E Ele vem de uma distância enfumaçada;

E anjos com espadas estão com Ele;

Como lemos nos livros

Sentindo falta e não acreditando neles.

"Sonho"

O uso de pronomes pessoais e sua nimização conferem ao conceito

Cristo com significados adicionais, indicando seu significado especial para o autor. Deliberadamente "evitando" a nomeação direta, o poeta cria uma espécie de imagem mística de Cristo, uma imagem-mistério. No poema "Sonho" o nome de Cristo não é mencionado, e o leitor pode "decifrá-lo" graças a indicações indiretas: Ressurreição, anjos com espadas, uma antiga cripta, etc.

A análise das unidades lexicais que verbalizam os conceitos religiosos Deus, Alma, Fé e Igreja nas obras de A. Blok possibilitou identificar tais características:

1) O conceito de Deus na poesia de A. Blok é motivado por um conceito abstrato, e suas características antropomórficas, características da imagem ingênua russa do mundo, aparecem de forma irregular e são de natureza metafórica.

2) O conceito de Alma nas obras de A. Blok nem sempre tem uma conotação religiosa. Sua nomeação direta é mais frequentemente usada nos significados de “o mundo interior, mental de uma pessoa”, “homem”, “um princípio imortal, sobrenatural e intangível em uma pessoa que continua a viver após sua morte”, o que se deve à sua estreita ligação com o conceito de Homem. No entanto, a última interpretação deste lexema aponta para a natureza sagrada da alma como elo entre o homem e Deus:

Eu subirei com uma alma imperecível

Em asas desconhecidas.

Bem-aventurados os puros de coração -

Veja Deus no céu. "Um novo brilho derramou o céu ..."

3) O conceito de Igreja, representado nas obras de A. Blok por um grande número de verbalizadores diversos, adquire várias conotações específicas: o templo nas obras de Blok torna-se um lugar misterioso, místico, onde o herói lírico encontra seres surreais (fantasma, Bela moça). O verbalizador desse conceito, o lexema "mosteiro", dota o conceito de significados especiais, individuais de autor, nos quais se concretiza a ideia de reclusão, renúncia voluntária ao mundo: Você mesmo virá à minha cela / E me acordará acordar do sono.

4) O mesmo significado simbólico é cumprido no idiostilo de A. Blok pelo lexema "monge", verbalizando o conceito de clérigo. Como muitos conceitos de bloco, é caracterizado pela ambiguidade. Alguns de seus verbalizadores têm uma avaliação negativa e são usados ​​para criar uma imagem da vida camponesa russa (“pop”, “padre”), outros são estilisticamente neutros e chamam o sujeito de um rito religioso (“padre”), outros adquirem uma significado simbólico (“monge”, “padre”). ").

5) O conceito de Fé é realizado na poesia de A. Blok através de duas ideias: a fé, como estado mental natural de uma pessoa, e a religião. Ao mesmo tempo, o componente valorativo do conceito é expresso na primeira compreensão da fé, que o poeta considera uma condição necessária para a harmonia interior de uma pessoa. A partir disso, A. Blok opõe a incredulidade à fé como um estado de espírito desarmonioso e inquieto:

Ou em um momento de descrença

Ele me enviou alívio?

“Devagar nas portas da igreja…”

Na ideia de religião de Blok, o componente de valor é enfraquecido. O poeta não expressa claramente sua pertença à Ortodoxia. N. A. Berdyaev observou que “Blok sempre resistiu teimosamente a todos os ensinamentos e teorias dogmáticas, a dogmática da ortodoxia e do catolicismo, a dogmática de Merezhkovsky, a dogmática de R. Steiner e a numerosa dogmática de Vyach. Ivanova. Seu conceito de honestidade incluía resistência ao dogma... Mas suas letras estão ligadas à busca de Deus e do Reino de Deus. Portanto, na poesia de Alexander Blok praticamente não há nomes de denominações religiosas, e o lexema "Ortodoxo" é usado apenas como parte da frase estável "Rússia ortodoxa". A posição cristã do autor se expressa através de uma inestimável oposição dos conceitos de fé - heterodoxia, cristianismo - paganismo.

Os conceitos de Diabo e Pecado são axiologicamente opostos aos conceitos acima. Na imagem poética do mundo de A. Blok, eles estão na periferia da esfera do conceito religioso.

Como o conceito avaliativo de Pecado é usado nas obras de Blok

caracterizar e avaliar o mundo interior, sentimentos, ações de uma pessoa. Assim, sonhos, pensamentos, poemas, canções, risos, alma podem ser pecaminosos, ou pecaminosos.

Na poesia de A. Blok não há diferenciação dos pecados humanos: eles não se concretizam e não são avaliados como “leves” ou “graves”. Também não há conexão entre o conceito de Blok e a forma interna de nomeação direta (“queima de consciência”) e, consequentemente, o desejo de uma personalidade linguística de justificar um ato pecaminoso ou delegar a responsabilidade por sua comissão a um ser infernal, que é típico para a imagem ingênua russa do mundo.

Além disso, nas obras do poeta, o Pecado está intimamente ligado ao conceito de Amor e é entendido não tanto como um pesado fardo de culpa, mas como parte integrante do prazer. Portanto, juntamente com os epítetos mortal e vil, nos versos de Blok são usadas características de Sin como secreto e inocente:

Pecar enquanto você está preocupado

Seus pecados inocentes

Enquanto a beleza está sendo conjurada

Seus versos pecaminosos.

"A vida do meu amigo"

Assim, no quadro religioso do mundo de A. Blok, as idéias da ortodoxia canônica, o sectarismo religioso e os ensinamentos filosóficos e religiosos do final do século XIX - início do século XX estavam entrelaçados.

O funcionamento ativo de verbalizadores de conceitos religiosos nas obras do poeta (analisamos cerca de 1000 microcontextos) e o preenchimento desses conceitos com significados autorais individuais atestam sua importância no idiostilo de A. Blok.

2.2. Legado simbolista de Verlaine

Um dos poetas mais musicais da França é Paul Verlaine. Suavizada, como nas antigas lamentações folclóricas, feitiçaria triste, a melodia ondulante e fluida de seus poemas às vezes empurra o conteúdo do conteúdo para as sombras. E, ao mesmo tempo, Verlaine é bem observadora. Ele, como por acaso, esboça um esboço, dando-lhe uma leveza aérea, envolvendo as coisas que ele mal mencionou em um rápido turbilhão. Nos poemas de Verlaine, pode-se ouvir, segundo M. Gorky, “o choro, o desespero, a dor de uma alma sensível e terna que anseia por pureza, busca a Deus e não a encontra”. Um citadino em todos os seus hábitos e gostos, mesmo quando entra na natureza, Verlaine possuía o segredo, segundo B. Pasternak, de ser "sobrenaturalmente natural em termos coloquiais".

Aqui estão alguns de seus poemas.

Chanson d'automne

Les sanglots longos

Des violons

De l'automne

Abençoado mon cour

D'une langueur

Monótono.

Tout sufocante

Et blême, quand

sonne l'heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m'en vais

Au vent mauvais

Qui m'import

De çà, de là,

Pareil a la

Feuille morte.

Canção de Outono. por. A. Revich

Outono em lágrimas

Violinos tristes

chorando alto,

Tão monótono

Suspiros e gemidos -

Meu coração está sangrando.

Garganta apertada,

atingiu tristemente

Hora difícil.

Lembre-se quando você está triste

Dias que se passaram -

Lágrimas dos olhos.

Sem retorno para mim

Dirigir para algum lugar

Correndo sem estradas -

Voando com o vento

Arrancado no mato

Il pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langueur

Qui penetre mon coeur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Despeje un coeur qui s'ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'éco e ure.

Quoi! Nulletrahison?...

Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour e sans haine

Mon coeur a tant de peine!

*** Traduzido por B. Pasternak

E no coração do raster.

E chuva pela manhã.

De onde, certo,

Tal blues?

Oh querida chuva,

Seu farfalhar é uma desculpa

A alma do medíocre

Chorar em voz alta.

Onde está a torção

E corações de viuvez?

Blues sem motivo

E do nada.

azuis do nada

Mas isso e a melancolia

Quando não é ruim

E não para o bem.

Considere em detalhes o seguinte poema de Verlaine.

“Hoje”, escreve no “Prólogo” dos “Versos Saturnianos” um iniciante

P. Verlaine, - destruiu o original, mas gastou ao longo dos séculos passados, a união de ação (l'Action) e sonho (le Rêve)”, ou seja, poesia: “ação, que em tempos antigos afinava o modo de canção da lira, agora, imbuída de ansiedade, embriagada coberta pela fuligem de um século agitado” permanece alheia à palavra poética.

P. Verlaine diz que ocorreram mudanças na esfera efetiva que a transformaram essencialmente, e isso tem consequências catastróficas para a poesia. Sob que luz, no contexto da palavra poética, devem ser feitas tentativas para conceber precisamente essa esfera como legislativa para a arte?

No poema "Bandolim", Verlaine recria primorosamente as posições estéticas de uma época passada. Em particular, a realização máxima da era galante, criada pelo artista francês Jean-Antoine Watteau (1684-1721), o gênero das “festas galantes” (Les fetes galantes) encontra seu reflexo direto. A imagem do passatempo social ao ar livre, onde os amantes se unem pelos sons da música e da diversão, é permeada por Watteau de sutis nuances de humor, visando criar uma atmosfera poética comum, que dá à “celebração galante” um toque de uma miragem irreal e indescritível.

Em um esforço para recriar a atmosfera de uma “festa galante”, Verlaine abre o poema com uma citação direta do título da pintura de Watteau “Givers of Serenades” (o herói da tela é Mezettin tocando música em um bandolim); o poeta povoa o poema com as máscaras da comédia italiana dell`arte, que teve indiscutível popularidade no século XVIII, admira os mínimos detalhes de seus elegantes trajes (“casacos de seda”, “vestidos longos com caudas”).

No entanto, além dos atributos externos acima, Verlaine encarna de forma única uma certa “dualidade intrigante” inerente à era galante, a incerteza dos limites entre o ilusório teatral e o mundo real.

Cabe destacar a excepcional musicalidade do poema, que, além da requintada instrumentação enfatizada pela crítica literária, é criada por frases características diretamente relacionadas ao som ("les donneures de sérénades" - "doadores de serenades", "la bandoline jase" - "chirps bandolim", "les belles écouteuses" - "bonitos ouvintes", "les ramures chanteuses" - "galhos cantores").

Les donneures de serenades

Et les belles ecouteuses

Changent des propos fades

Sous les ramures chanteuse.

C'est Tircis et c'est Aminte,

Et c'est l'éternel Clitandre.

Et c'est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs corteses vestes de soi,

Leurs longues roupões e filas,

Leur elegância, Leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'exstase

D'une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Doadores de serenata

E seus maravilhosos ouvintes

Trocando discursos de mau gosto

Sob os galhos cantantes

Este é Tirsis e este é Amant,

E este é o eterno Klitander.

E este é Damis, que para muitos

O cruel escreve muitos versos ternos.

Seus pequenos casacos de seda

Seus vestidos longos com caudas,

Sua elegância, sua diversão,

E suas sombras azuis suaves

Girando em êxtase

As luas são rosa e cinza,

E o bandolim gorjeia

No vento.

A efemeridade e a irrealidade do cenário criado pelo poeta se manifesta diretamente à beira da terceira e última quarta estrofe do poema. Aqui, os personagens "alegres" e "elegantes" passam a ser apenas "soft sombras azuis" circulando ao acompanhamento do bandolim, que por um momento ganhou vida na imaginação do poeta.

Conclusão

A crise do simbolismo nas décadas de 1910-1911 deu origem a uma nova escola poética, a partir do fato de que o além - o ideal dos simbolistas - não pode ser compreendido, por mais originais que sejam as tentativas de fazê-lo. Assim, no cenário literário, em vez do romantismo renovado, que era o ideal literário do simbolista, afirma-se a reabilitação do classicismo francês com sua severidade refinada e simplicidade elegante. Isso significa que o simbolismo está sendo substituído por uma nova direção. O significado histórico do simbolismo é grande. Os simbolistas capturaram e expressaram com sensibilidade os presságios perturbadores e trágicos das catástrofes e convulsões sociais no início de nosso século. Seus poemas capturam um impulso romântico em direção a uma ordem mundial onde reinaria a liberdade espiritual e a unidade das pessoas.

Características do simbolismo:

• O individualismo mais simples do simbolismo, seu interesse pelo problema da personalidade.
• Fuja da vida real para um mundo fictício, a oposição da vida e da morte.
• O desejo de generalizar.
• Uma identificação vívida da posição de vida, atitude do autor.
• A poética das convenções e das parábolas, o grande papel dos sons, do ritmo, que são chamados a substituir o sentido exato da palavra.

As melhores obras de luminares do simbolismo russo e estrangeiro são agora de grande valor estético. O simbolismo trouxe à tona os criadores-artistas de escala mundial totalmente europeia. Eram poetas e prosadores, e ao mesmo tempo filósofos, pensadores, grandes eruditos, pessoas de amplo conhecimento. Refrescaram e atualizaram a linguagem poética, enriquecendo as formas do verso, seu ritmo, vocabulário, cores. Eles meio que incutiram em nós uma nova visão poética, nos ensinaram a perceber e avaliar a poesia de forma mais volumosa, profunda, mais sensível.

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6. Blok A. Obras reunidas: em 6 volumes - Vol. 1. Poemas e poemas. 1898–1906 / introdutório artigo de M. Dudin; comp. e nota. Vl. Orlov. - M., 1980. - 512 p.
7. Blok A. Obras reunidas: em 6 volumes - Vol. 2. Poemas e poemas. 1907-1921 / comp. e nota. Vl. Orlov. - M., 1980. - 472 p.
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