Até sinos e assobios

Alexandre Tufanov. Ushkuiniki
Preparação edições de M. Evzlin, desenhos e posfácio de S. Sigey.
Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2001. 72 p. + 22 segundos.

As atividades de publicação de verão-outono de Mikhail Evzlin e Sergei Sigei em 2001 trouxeram publicações como: A. Kruchenykh, "The Game in Hell. The Second Poem"; I. Bakhterev, "Aventuras noturnas. Caminhada de contos"; N. Khardzhiev, "Dolllike. Poemas dos anos 1930 - 1980"; S. Sigey, "Versos Aramaico-Aramaico"; I. Bakhterev, "Esperanças enganadas. História histórica em verso e prosa"; A. Kruchenykh, "Uma palavra sobre as façanhas de Gogol. Arabescos de Gogol"; Anna Ry Nikonova Tarshis, "Canções do príncipe que detém as chaves"; A. Tufanov, "Ushkuiniki". Em essência, todos esses livros representam a publicação de materiais de arquivo e, como tal, aparentemente, devem testemunhar a continuidade criativa de diferentes gerações de vanguarda.

Por alguma razão, Shigei derivou em direção aos Oberiuts, e ele imediatamente fez uma descoberta: acontece que Y. Druskin "inventou a associação de plátanos", e seus "mensageiros", misticismo e "teologia" grafomaníaca não têm nada a ver com os Oberiuts - campeões das "artes como armário" reais e objetivas. Como tudo isso deve ser entendido? Yakov Druskin, é claro, não estava entre os Oberiuts. Mas por que Kharms e Vvedensky também não podiam se comunicar com Druskin, Lipavsky e outros em paralelo com o círculo social de Oberiut e discutir com eles outros problemas (não oberiut), sendo chamados de "plátanos"? De qualquer forma, se Sigei acredita que Druskin "inventou a união dos plátanos", então tais afirmações não devem apenas ser expressas infundadas, mas adequadamente argumentadas, ou seja, será necessário provar, por exemplo, que As "Conversas" de Lipavsky são uma farsa, ou, melhor ainda, que Kharms e Vvedensky nem mesmo conhecia Druskin, e todos os documentos sobre esse assunto foram falsificados. Mas até onde se pode julgar, Shigei não tem motivos sérios para tal conclusão. Mas há uma maneira muito original de ver as coisas. Aqui estão alguns exemplos da última análise literária: "Os poemas de Tufanov não são de forma alguma piores do que o bastardismo dos Kruchenykhs em homenagem ao agente alemão Lenin"; "Tufanov permaneceu um verdadeiro intervencionista na 'literatura soviética'" (isto é, deve-se entender que ele nem era um guarda branco, mas um mercenário estrangeiro); e a conclusão geral - "como aplicado ao zaumi ou 'arte de esquerda', o conceito de contra-revolução deve ser usado sem aspas".

O que, querida, é o milênio no quintal?

É difícil supor que Shigei não saiba que no discurso científico moderno é costume não dar avaliações políticas ou de gosto, para não mencionar o uso de palavrões. Permitindo-se fazer isso, o editor, aparentemente, deliberadamente leva seu texto para além de qualquer estrutura científica. É claro que seu posfácio não é um texto científico, mas, dotado de notas científicas, ainda assim imita a forma deste último. Se o considerarmos do ponto de vista literário, só há uma saída: não deixe pedra sobre pedra. Mas uma circunstância pára: após um exame mais atento, fica claro que nada terá que ser destruído: diante de nós não há nem uma pedra, mas um vinagrete comum. O método de preparação de tal posfácio é simples: passagens baseadas em abordagens metodologicamente diferentes são mecanicamente misturadas e reunidas em um texto. Nada inteiro e organicamente fundido é obtido neste caso. Você pode, é claro, considerá-lo como uma espécie de trabalho "artístico" com ênfase na mistura fundamental de diferentes linguagens de descrição, mas não precisa mais levar seu conteúdo a sério, porque desse ângulo ele se transforma em um jogo. Eu não vou quebrar os brinquedos de outras pessoas. Deixe-o jogar.

A edição em análise é uma reimpressão da impressão tipográfica de "Ushkuinikov" (1926), que continha erros tipográficos ainda não corrigidos, lugares não impressos, além de marshmallows (neste caso, não nos referimos a defeitos de impressão, mas algumas letras viradas de cabeça para baixo para baixo, que dá uma impressão tipográfica de dois pequenos retângulos acima e abaixo da linha). Por alguma razão, Shigei chama a marashka de sinal de prova, o que, estritamente falando, é um erro. Revisores são aqueles caracteres manuscritos com os quais o revisor corrige o texto digitado. Neste caso, uma marashka é um defeito acidental ou deliberado no texto introduzido por um tipógrafo. Por causa deles, de fato, a publicação revisada por pares foi realizada. Sigei afirma que Tufanov datilografou seu próprio livro (seria bom se referir à fonte de onde esta informação foi obtida. Para mim, por exemplo, isso é notícia) e pretendia destacar algumas vogais no texto (ao invés das quais existem marashkas), mas pela primeira vez ele percebeu o significado especial do sinal de revisão (aparentemente, significa, afinal, não o sinal de revisão, mas a própria marashka) e no final, por algum motivo, não destacou nada. Todo o jogo posterior de Shigei é construído sobre a discussão dessa situação ilógica e antinatural. No entanto, ficam fora do texto algumas questões que não se enquadram no conceito proposto pela editora. Em primeiro lugar, mesmo que o livro não fosse datilografado por Tufanov, mas por um tipógrafo tipográfico, ele o fazia de acordo com o manuscrito e ainda colocava marashki em vez de letras que deveriam ser datilografadas em tamanho diferente. E o fato de ter sido um tipógrafo tipográfico, e não o próprio Tufanov, pode ser adivinhado pelos erros de digitação nas "linhas de palavras" digitadas na impressão tipográfica não em conjunto, mas em poucas palavras. Apenas uma pessoa sem experiência em inovações de vanguarda poderia cometer tal erro, mas não o próprio Tufanov. Vários outros erros tipográficos, indicando uma leitura errada do manuscrito pelo datilógrafo, também apoiam a suposição de que o datilógrafo não poderia ter sido seu autor. No entanto, a identidade do compositor, na minha opinião, não é essencial para as questões em discussão. Em segundo lugar, por que Tufanov, tendo trabalhado como revisor tipográfico por cerca de sete anos e encontrado repetidamente em seu trabalho profissional com camurça, letras invertidas e outros truques tipográficos, como se de repente percebesse o significado visual da camurça (de acordo com Shigei, quase foi hipnotizado por eles) apenas enquanto revisava seu próprio livro, e não algum outro? Finalmente, em terceiro lugar, se Tufanov estava tão hipnotizado pelo significado visual dos marshmallows, como nos asseguram, então por que ele os liquidou afinal? Afinal, ele poderia deixá-los não em vez de vogais, mas, por exemplo, entre palavras, entre linhas, à direita ou à esquerda do texto, acima ou abaixo dele. Sem responder a essas perguntas, a reconstrução teórica de Shigei não parece convincente. Na verdade, ele transforma Tufanov em um retrógrado comum. Julgue por si mesmo, desde o início da década de 1920, os construtivistas que trabalhavam na indústria gráfica já usavam vários truques tipográficos com força e força para uma apresentação mais expressiva do texto e, segundo Sigey, Tufanov teria feito essa descoberta por si mesmo apenas na virada de 1926-1927, inventando basicamente uma bicicleta. Além disso, Sigei ainda reforça esse retrógrado, argumentando que Tufanov não teria corrigido alguns erros de digitação (letras digitadas de cabeça para baixo), "se ele soubesse da palavra inteira" de cabeça para baixo "no poema de Gnedov, que ainda não havia sido publicado naquela época. " Por que fazer de Tufanov um epígono de V. Gnedov? Mesmo sem ele, Tufanov sabia perfeitamente que uma palavra virada de cabeça para baixo em um texto chama a atenção para si mesma. Essa técnica naqueles anos (antes da revolução e depois) era difundida e era usada principalmente em anúncios de jornal, ou seja, de forma bastante consciente e utilitária. De lá, foi desenhado por Gnedov. A mesma técnica foi usada por V. Kamensky em alguns "poemas concretos reforçados". Mas Tufanov, ao trabalhar no texto de "Ushkuinikov", não precisava desse truque. Ele geralmente não gostava de truques desmotivados puramente mecânicos, que, aparentemente, são exatamente o que o editor gosta.

Ainda não está claro no texto de Shigei por que Tufanov não substituiu as margaridas por letras de tamanho diferente, mas as corrigiu como erros tipográficos por um tipógrafo. Receio que o próprio Sigei não entenda isso, porque ele imediatamente substitui essa pergunta por outra: por que Tufanov manteve a impressão tipográfica intacta, fazendo a revisão em outra cópia? Mas aqui tudo é simplesmente claro. Tufanov recebeu dois prints da gráfica: um como revisor e outro como autor. Naturalmente, ele corrigiu apenas uma cópia e automaticamente colocou a segunda na prateleira e a esqueceu. Lá ele permaneceu por 40 anos, até que a viúva de Tufanov o deu a I. Bakhterev, e este a Sigey. Acho que desses três poetas de vanguarda, apenas Sigey foi hipnotizado por marashki, e ele está tentando passar seus próprios problemas como problemas de Tufanov. A editora acredita que apenas "a única suposição" é possível para explicar a presença de marshmallows, ou seja, o próprio conceito de Sigey, segundo o qual, como já mencionado, Tufanov estava tão hipnotizado por marshmallows que nem começou a substituí-los por letras de um tamanho diferente, mas coloque letras comuns. Devo desapontar Shigei: há outra explicação, mais lógica, na minha opinião. Como Tufanov utilizou o vocabulário russo antigo, estilizando a narrativa poética no século XV, é possível que um dos elementos dessa estilização tenham sido algumas letras cirílicas que já estavam em desuso (por falta de símbolos correspondentes, Eu dou os nomes das letras: oik, ot, er, yat , yus small, yus large, izhitsa, etc.). Provavelmente, essas letras foram usadas por Tufanov no manuscrito, mas a ausência das letras correspondentes no caixa de composição da tipografia soviética forçou o tipógrafo a substituí-las por marashki. Tufanov, por sua vez, corrigindo a composição, novamente devido à falta de letras apropriadas na gráfica, foi forçado a abandonar a estilização da fonte para o texto em russo antigo e substituiu as letras em russo antigo pela designação moderna dos sons de vogais necessários. Olhando para o "Dicionário da Antiga Língua Russa" de I. Sreznevsky, pode-se estar convencido de que algumas das palavras digitadas de Tufanov com marashki realmente deveriam conter letras obsoletas. Também é útil lembrar que o uso das letras do alfabeto russo antigo também era característico de D. Kharms. Não há necessidade de fantasiar sobre qualquer efeito hipnótico de marshmallows monótonos em Tufanov. Os gráficos das antigas letras russas através da percepção visual podem ter um impacto muito mais forte e diversificado no leitor. A questão não é quais letras do russo antigo Tufanov usou, mas por que ele aplicou esse princípio de forma inconsistente. As mesmas palavras são digitadas em alguns poemas com maraska, em outros - usando letras modernas. No texto publicado, contei 13 casos dessa inconsistência. Em outros casos, Tufanov não usa as letras do russo antigo no lugar certo ou as usa (como evidenciado pelo marashki correspondente) incorretamente. Pode haver várias explicações para isso. Primeiro: a gramática russa antiga não é um decreto para um poeta mais sábio. Em segundo lugar, cuidando não apenas da percepção visual do texto, mas também de sua acessibilidade semântica, Tufanov não procurou abusar das letras russas antigas. Terceiro: a estilização de tipos não requer uma transição completa para o idioma russo antigo.

Infelizmente, o arquivo de Tufanov, armazenado no IRLI, não está disponível para pesquisadores e não se sabe se há um manuscrito de "Ushkuynikov" lá, o que impediria qualquer especulação.
Não insisto na minha explicação, citando-a apenas como alternativa à "única suposição possível" da editora. Mas se, no decorrer do trabalho, se descobrir que o texto manuscrito difere do publicado em 1927, isso pode exigir outra reimpressão do Ushkuiniki, na qual a intenção original de Tufanov seria restaurada.

Lembro-me claramente de como, há alguns anos, Seagey se apresentou em São Petersburgo em algum tipo de ação de vanguarda. Sua cabeça estava escondida em uma caixa, à qual, como um moedor de carne, estava presa uma alça. A caixa foi bem pintada e pintada. Shigei pronunciou algum texto, enquanto girava a maçaneta, emitindo um assobio penetrante e batendo-se periodicamente na caixa, ou seja, na cabeça, com um martelo de madeira. A performance dedicada à memória de Luigi Russolo parecia muito espetacular e bastante impressionante, embora tivesse muito pouco a ver com as idéias do próprio Russolo. A platéia assobiou, mas eu vi um espetáculo assim pela primeira vez e, pessoalmente, gostei. O discurso foi projetado não para entender, mas para impressionar. E agora, ao analisar o posfácio do livro em análise (como todas as edições desta série, o livro é dedicado à memória de M. Martsaduri), tem-se a sensação de que a mesma ação foi implementada, só que em um material diferente. Colocando nos ombros "Ushkuynikov", pintando com padrões de marshmallows, Sigey conta suas fantasias sobre os planos de Tufanov que nunca existiram, golpeando de cima com um martelo por fidelidade, fixando rótulos políticos irremediavelmente desatualizados. Claro, isso também produz uma certa impressão, mas, infelizmente, não é a mesma coisa. As palavras ouvidas e lidas são percebidas de forma bastante diferente. Os métodos artísticos, que funcionaram bem no material sensorial, não funcionam de forma alguma onde a percepção do material implica uma abordagem intelectual. Além disso, métodos artísticos de trabalhar com material histórico pressupõem formas já estabelecidas de apresentação desse material (romance, peça teatral, filme etc.) sem pretensões de serem científicas. Se Shigei decidiu criar uma nova forma, ela ainda deve atender precisamente aos requisitos artísticos: surpreender, produzir um impacto emocional e irracional. A ciência não exige nada disso.

Só posso desejar que Sergei Sigey diferencie as abordagens artísticas e científicas na preparação das edições subsequentes e não dê uma forma científica às ações artísticas.

Biografia e criatividade

Nascido na província de Arkhangelsk, estudou em São Petersburgo, foi repetidamente submetido ao exílio político. Publicado desde 1915, começou como um poeta tradicionalista, sua primeira coleção "Harpa Eólia" em 1917 é focada na poética do simbolismo, marcada por uma forma sofisticada. Em 1917 foi secretário do conselho editorial da revista Free Plough. O editor do jornal Lev Gumilevsky lembrou:

Homem de espantosa boa índole e otimismo inesgotável, de baixa estatura, corcunda, caminhava com botas pesadas, com uma bengala, mancando. Longo, na tradição dos poetas, cabelos lisos e lisos caíam na testa. Ele continuou colocando-os atrás da orelha. A cada movimento, mesmo com um aumento de voz, eles caíam sobre os olhos.

Ele passou os anos da revolução e da guerra civil no Norte, publicado em publicações de várias orientações políticas. A partir de 1922, em Petrogrado, trabalhou como revisor (tinha fama de ser um dos melhores da cidade). Traduziu várias das histórias de Wells - vale da aranha e outros (no livro: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, as traduções são reimpressas até o presente). Ele pregou o zaum baseado em associações fonéticas com as palavras de diferentes línguas. Entre os experimentos abstrusos de Tufanov existem experimentos com uma métrica quantitativa. Ele fundou a "Ordem dos DSO Men of Understanding" (1925), que por algum tempo incluiu os futuros Oberiuts Daniil Kharms e Alexander Vvedensky.

Em 1931, ele foi preso junto com os Oberiuts e outros funcionários de Detgiz, durante a investigação ele reconheceu alguns de seus poemas (o poema "Ushkuiniki" de 1927) como um apelo criptografado contra o poder soviético, condenado a 3 anos em um campo de concentração , cumpriu pena em um campo em Temnikovo, depois morou em Orel. A partir de 1936, em Novgorod, trabalhou como assistente de laboratório no departamento de pedagogia do instituto de professores, ingressou na escola de pós-graduação da Universidade Estadual de Leningrado à revelia, mas a defesa de sua tese de doutorado em literatura russa antiga, agendada para o final de 1940, não ocorreu. Tufanov morreu no ano seguinte, as circunstâncias exatas de sua morte são desconhecidas.

Publicações selecionadas

• To zaumi: música fônica e as funções dos fonemas consonantais. Pb., 1924
• Ushkuiniki. L., 1927.
• Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquard e T. Nikolskaya. Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)

Notas

Links

• Andrey Krusanov. A. V. Tufanov: o período Arkhangelsk (1918-1919)

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O caderninho de Kharms testemunha seus encontros com Alexander Tufanov em 1925, e na lista de obras poéticas com as quais ele falou publicamente na época, encontramos dois poemas desse poeta pouco conhecido. Um deles é o poema-programa "Primavera" (1923), que convém citar na íntegra:

Esses versos, escritos no estilo da “música fônica”, são retirados do livro “To Zaumi”, que apareceu em 1924 e, sem dúvida, é muito importante para Kharms, pois logo após Tufanov cria a “Ordem de Zaumi”, que mais tarde se transformou em "flanco esquerdo", nele começa sua verdadeira vida literária. Mas antes de passar a esses poucos meses de trabalho conjunto, é necessário apresentar A. Tufanov, e não só porque ele não foi estudado até hoje, mas também porque seu percurso poético é muito indicativo do ponto de vista das correntes de pensamento, dominou-o em diferentes períodos de sua atividade literária. Ele foi uma magnífica manifestação da evolução de toda a vanguarda como um todo.

Nascido em 1878, Tufanov viveu na era de prata da poesia russa. Quando este professor começar a escrever, ele experimentará a influência mais forte dos simbolistas, que o levará à publicação em 1917 de A Harpa Eólia, um livro epígono que quase não deixou vestígios. Como todos os seus contemporâneos, o poeta gostava da filosofia de Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Maurice Maeterlinck e, mais tarde, Henri Bergson. Em sua autobiografia, ele admite que foi influenciado por Afanasy Fet, Fyodor Tyutchev e especialmente três simbolistas - Andrei Bely, Valery Bryusov e Konstantin Balmont. É com o último desses poetas que as obras de Tufanov são mais frequentemente cruzadas temática e musicalmente. Em seu artigo sobre Igor Severyanin, ele coloca Balmont entre "nossos melhores poetas". Além disso, a música estará sempre no centro de suas buscas poéticas. Outro tema frequentemente encontrado em artigos dessa época é o da "pura contemplação". Seguindo os ego-futuristas, ele prega o individualismo extremo em oposição à atividade da época. Essa ideia pode ser encontrada, por exemplo, no artigo “No Caminho da Eterna Juventude”, publicado em 1915: “<...>meu primeiro conselho para aqueles que estão embarcando nos caminhos para a eterna juventude que estou abrindo é desenvolver a capacidade de levar-se a qualquer momento, por livre e espontânea vontade, a um estado de contemplação frouxa de tudo ao redor.

O eoloharpismo de Tufanov, como mencionado acima, é um fenômeno epígono em relação ao simbolismo russo e francês. No entanto, é preciso ver uma transição orgânica do simbolismo para o futurismo, uma evolução determinada principalmente pela questão fundamental da conexão – linguagem/poesia.

Considerando esse período, deve-se deter o interesse incansável do escritor pela música e sua penetração na linguagem poética, o que pode ser lido no artigo já citado sobre a poesia de Severyanin: “Precisamos de uma teoria musical do verso. Há muitos poetas artesãos que não conhecem a teoria e, portanto, se envolvem em rehashing, mas poucos deles são verdadeiros artistas que combinam a criatividade poética com o conhecimento da técnica moderna de versificação.

Em 1918, Tufanov publicou um grande artigo "Sobre a Vida da Poesia" na revista "Vida para Todos", que, em nossa opinião, marca uma certa virada em suas conclusões e trabalhos. Sob forte influência de Bergson e, em particular, sob a influência de seu livro "Evolução criativa", Tufanov desenvolve em seu artigo aqueles pensamentos que se tornarão decisivos em sua poética futura e que já foram contidos de forma aberta em obras anteriores . Em particular, há a ideia de que a vida é algo contínuo, enquanto a mente é capaz de compreender apenas o que é definido e limitado pelo tempo. Pode-se atribuir essa filosofia ao mobilismo universal de Heráclito, especialmente desde que o pensador grego se tornou relevante no início dos anos vinte graças ao livro The Gulfstrom de Mikhail Gershenzon; mas esse conceito filosófico chegou a Tufanov de um filósofo francês. A ideia de que o mundo está em movimento perpétuo, de que "tudo flui" está no cerne da teoria do zaumi do escritor: só a poesia é capaz de cobrir o que é inacessível à mente. É então que o poeta começa a falar de fluidez como um princípio poético, que teve alguma influência em Kharms.

Além da música, há outro polo de interesse de Tufanov, o que explica sua passagem do simbolismo ao zaumi radical; estamos falando de ritmo e métricas de cantigas. Em 1919, o poeta está em Arkhangelsk, e de 1920 a 1921 - em Galich (província de Kostroma), onde dá aulas de pedagogia. Ao longo do caminho, ele coleciona cantigas dessa região e se interessa cada vez mais pelos problemas linguísticos, especialmente o problema da origem das línguas, que pode ser rastreado em todos os seus trabalhos posteriores. O resultado desses estudos foi um artigo publicado em 1923 na revista "Red Journal for Everyone" sob o título "Rhythm andmetrics of ditties with a melodious system". É interessante notar que ao interpretar este tópico, Tufanov desenvolve sua teoria básica do zaumi. Assim, temos dois eixos em torno dos quais gira sua poética dos anos 20 - música e poesia folclórica, que se concretiza em dois livros: "To Zaumi" (1924) e "Ushkuiniki" (1927).

Em primeiro lugar, Tufanov afirma que as pessoas em suas composições poéticas se concentram não no significado, mas nos sons, dos quais surge o mal-entendido dos pesquisadores. Ele conclui que “o povo coloca a poesia dos sons acima da poesia dos pensamentos”, e seguindo Alexander Veselovsky observa que “<...>a imagem na poesia popular faz uma evolução para a consonância. É por isso que Tufanov insiste na necessidade de estudar as cantigas em seu foco na pronúncia (o que Tufanov chama: "Ajuste à palavra falada") e de acordo com os métodos da "Ohrenphilologie" de Edward Sievers. É apenas da pronúncia que emerge o perfil fonético da obra e, portanto: “<...>no texto cantado, novos elementos do verso - sons consonantais (fonemas) - aparecerão com particular brilho diante de nós.

Chastushkas, como a poesia dos gregos antigos, como canções, operam com a ajuda do comprimento das sílabas, que Tufanov usará ao compor versos fonéticos como "Primavera", onde letras duplas indicam a duração do som. Já que estamos falando de "poesia da canção", a métrica de tais obras deve ser considerada como parte de seu ritmo.

Após uma análise detalhada de várias cantigas, Tufanov, seguindo Khlebnikov, aponta a importância adquirida pelos fonemas consonantais: planejar em uma cantiga sons consonantais, em uma certa conexão e ordem, que, como você sabe, é a lei básica da percepção artística<...>» .

Tudo o que Tufanov não conseguiu desenvolver neste artigo pode ser encontrado em seu livro, que apareceu pouco depois, pouco antes do encontro com Kharms.

Em 1924, Tufanov publicou às suas próprias custas com uma tiragem de mil exemplares uma nova coleção "To Zaumi", na qual zaumi é chamado de "sétima arte". O prefácio a este livro - "Prazum" - no qual encontramos uma explicação da essência das mudanças que ocorreram na poética do escritor, foi escrito um ano antes ou simultaneamente a um interessante artigo publicado na revista " Red Student" e foi chamado de "A Libertação da Vida e da Arte da Literatura". Neste artigo, após uma sutil revisão da literatura dos últimos anos, o escritor passa à poesia moderna e comenta, seguindo os formalistas: “Houve um tempo em que a forma artística se opunha ao conteúdo, mas a evolução para a composição sonora inevitavelmente apresentou um princípio formal – a oposição de material e dispositivo”.

Consequentemente, Tufanov apresenta a ideia da importância de "influenciar" a "percepção física" no campo da arte. É nesse sentido que o poeta fala de teleologismo deste ou daquele material de criatividade artística. Em "Prazum" ele retoma a mesma ideia: "Por isso, nos últimos 4 anos, me propus a estabelecer um teologismo imanente dos fonemas, ou seja, uma função específica para cada "som": evocar uma sensação de movimento» .

O interesse demonstrado por Tufanov pela teoria da semantização dos fonemas também é característico de Khlebnikov, cujo seguidor ele se considerava (ele não hesitou em se proclamar Velimir II). No entanto, Tufanov vai além de seu professor, considerando os fonemas consonantais como entidades semânticas completas em detrimento da palavra, doravante tomada como um simples “rótulo congelado na relação entre as coisas”: “Ao partir para a natureza impensada, após a morte de Velimir Khlebnikov, cheguei ao material artístico mais simples. O material da minha arte são as unidades de pronúncia-auditivas da língua, fonemas <...>» .

Consequentemente, Tufanov propõe retornar ao momento do nascimento das línguas, à época em que o fonema tinha o mesmo significado de um “gesto semelhante”. Estamos falando do desenvolvimento de um novo tipo de "percepção", e a atenção do poeta agora se volta para a poesia não-objetiva, na qual gestos sonoros substituir palavras. Deve-se interessar “no que as palavras abstrusas fazem, e não no que é retratado nelas”, como escreve Tufanov no final do artigo “A libertação da vida e da arte da literatura”, e ao mesmo tempo, não se pode deixar de lembrar o seguinte aforismo de Kharms: “Os poemas devem ser escritos de tal forma que se você jogar um poema pela janela, o vidro quebrará.

O final do artigo de Tufanov delineia com bastante clareza a filosofia do escritor da época e testemunha sua transição para a "criatividade feia": fora do assunto.

Você deve estudar filologia e filosofia e trabalhar nas oficinas da palavra e, depois de ter tocado Pushkin, Fet, Balmont e outros poetas, passar para a composição da música fônica a partir dos fonemas da fala humana e para outras etapas da feia criatividade.

“Extended 360° Viewing” remonta às teorias de Mikhail Matyushin e seu grupo Zorved, que abordaremos no próximo capítulo.

Em seu raciocínio sobre o método da "criatividade feia", Tufanov vai muito longe: como resultado da análise de 1200 morfemas, ele chega à conclusão em Zaumie que cada consoante cria uma certa "sensação de movimento". A mesma ideia está contida no conceito de “percepção física da realidade” proposto por ele: a combinação de sons com outras unidades construtivas da arte (tintas, linhas, etc.) (“pássaro cantando”): “A humanidade está agora abrindo caminho para a criação canto especial dos pássaros com sons articulados. A partir de fonemas, cores, linhas, tons, ruídos e movimentos, criaremos música, incompreensível em termos de percepções espaciais, mas rica no mundo das sensações.

Todas essas teses de Tufanov podem ser encontradas em seu terceiro livro, publicado em 1927, "Ushkuiniki", no prefácio ao qual esclarece que os "fundamentos da visão de mundo abstrusa" são fisiológicos, linguísticos e sociais:

"MAS. Fisiológico: visão periférica, juntamente com central, condicional.

B. Linguística: funções teológicas dos fonemas consonantais.

NO. Social: reação contra a supressão do público e da natureza, convencionalmente percebida - Samovshchina (Individualismo) ".

A “Declaração” que segue contém a ideia principal, que pode ser formulada da seguinte forma: se na criatividade abstrusa “não há lugar para a mente” e ela é “não-objetiva”, é porque “as imagens não têm seu alívio habitual”; mas por outro lado é distorção(já que estamos falando de distorção) torna-se o caminho mais seguro para penetrar na realidade “fluida” através da “percepção ampliada”, tomando como base a terminologia utilizada pelo poeta: “A criatividade transracional é inútil no sentido de que as imagens não têm seus relevos e contornos usuais, mas, com uma percepção ampliada, a "não-objetividade" ao mesmo tempo é bastante real figuratividade da natureza, reproduzida "distorcida" com contorno fluido".

Aqui, em nossa opinião, há um elemento que mais tarde se tornou muito importante para o trabalho dos Oberiuts, a saber, o desejo de se apegar à realidade: zaum é, portanto, não tanto uma maneira de influenciar a realidade quanto uma maneira de se apegar à realidade. seus contornos "fluidos". Mas voltaremos a esta questão quando considerarmos OBERIU: Unificação real arte.

Música, "canto de pássaros", arte "não objetiva" ou "feia", canções folclóricas e cantigas, bem como "Duncanismo" e, sem dúvida, zaum - todas essas são manifestações do que Tufanov chamou de "lirismo direto" em contraste ao "lirismo aplicado" de outros poetas. São métodos que levam a uma nova percepção da realidade - uma percepção "fluida", cósmica, liberta do tempo e da vida a ela associada, "vestindo" a arte e "impondo-lhe" o selo da RCP.

Foi aqui, entre essas reflexões de Tufanov, que era então, ao contrário do tempo presente, conhecido e respeitado em Leningrado, o jovem Kharms. Sua colaboração foi curta, mas deixou uma marca profunda na obra do aspirante a poeta. Mas ainda mais importante, prova a continuidade do trabalho de Kharms, mesmo que essa cooperação termine em uma pausa mais tarde.

Notas

Alexander Vasilievich Tufanov (1878-194?) - o autor de três livros publicados às suas custas: Harpa Eólia: Poesia e prosa. pág., 1917; To zaumi: música fônica e as funções dos fonemas consonantais. Pb., 1924 (tampa e tabela de sons de fala: B. Ender); Ushkuiniki: (Fragmentos de um poema). L., 1927. Republicado. "To zaumi" - na antologia: Vanguarda esquecida. Rússia. Primeiro terço do século XX // Wiener Slawistischer Almanach. bd. 21. 1988. P. 102-125 (ed.: K. Kuzminsky, J. Janechek, A. Ocheretyansky); uma mesa de Boris Ender, aluno de M. Matyushin em Zorveda, sobre a qual falaremos mais adiante, ilustra a capa deste volume; Veja a nota. 192 a este capítulo). Além disso, publicou um grande número de artigos, dos quais os mais significativos serão considerados por nós mais adiante. Analisando os detalhes, vamos nos referir à bibliografia preparada por nós juntamente com T. Nikolskaya para reimpressão: Ushkuiniki // Berkeley Slavic Specialties (Literatura e Cultura Russa Moderna. No. 27). Berkeley, 1991. P. 192-196. Também notamos que a maior parte do trabalho de Tufanov não foi publicado até hoje. Os manuscritos estão armazenados no IRLI (Pushkin House) da Academia Russa de Ciências. F. 172. Não há quase nada sobre Tufanov, com exceção dos artigos de T. Nikolskaya: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. T. 4. Zagreb, 1985. P. 117-129 (erroneamente atribuído a S. Sigov), publicado em russo (com o mesmo erro) sob o título "Ordem dos sábios" (Literatura Russa. 1988. Vol. 22 /1.P .85-95); Vice-presidente do Globo (no prelo); Inovador-arcaísta // Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 105-112. Para a vida e carreira do escritor, veja: Jaccard J.‑F. Alexander Tufanov: Do eoloharpismo ao zaumi (prefácio do livro: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). Você também pode ler sobre ele em algumas obras dedicadas ao zaumi: Marzaduri M. O futurismo russo e a teoria da língua transmental // Il verri. 1983. Nº 31-32. P. 50-52; Janecek G. Zaum" como a lembrança da mimese oral primeva // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165-186; Fleishman L. Marginalia para a história da vanguarda russa (Oleynikov, Oberiuts) // Oleinikov N. Poemas. Bremen, K-Press, 1975. P. 3-18. Sobre Tufanov na era do "flanco esquerdo" veja: Alexandrov A. Materiais de Daniil Kharms. págs. 69-73; Bakhterev I. Quando éramos jovens // Memórias de Zabolotsky. L.: Escritor soviético, 1984. S. 66-67 (primeira edição: 1977); Filippo G. Nicolau Brown. L., 1981. S. 28-36 (o autor faz de Tufanov um precursor da pop art); Gumilevsky L. Destino e vida (memórias / Volga. 1988. No. 7. P. 138-166; Jacquard J.-F., Ustinov A. Zaumnik Daniil Kharms: O início da jornada. De acordo com Bakhterev, Tufanov morreu de fome na Sibéria, para onde foi evacuado (ver: Bakhterev I. O último de OBERIU // Rodnik. 1987. No. 12. S. 54).

. Kharms D. Notebooks // OU RNB. F. 1232. Unidade. cume 73.

. Tufanov A. Sôol "af (Primavera) // To zaumi. S. 29-30. Este poema é dado em diferentes partes do livro em letras latinas ou em cirílico. No prefácio de "Zaumie" é mencionado como um exemplo de fônica música, com o seguinte aviso: "No processo a criatividade abstrusa e esses morfemas simples são cortados e complexos sonoros simples são obtidos, fragmentos de inglês, chinês, russo e outras palavras. espírito "(natureza) sobre nós, e temos o dom de falar em todas as línguas. Aqui está um exemplo de uma obra musical de morfemas ingleses. Como a música fônica é igualmente "compreensível" por todos os povos, uso a escrita transcricional em meu trabalho "( Tufanov A. Para zaum. S. 12). Aqui encontramos o mesmo desejo de um estado de linguagem pré-babilônico, que já mencionamos ao falar sobre Khlebnikov.

. Tufanov A. Harpa Eólia. Este livro é fruto de uma época que Tufanov considera coisa do passado, como evidencia a frase em sua autobiografia: eu aos 8 anos, selecionei cerca de 100 poemas e traduções, "dei o fogo para correção" centenas de outros e publicado em 1917 "The Aeolian Harp" ”( Tufanov A. Autobiografia do Presidente do Globo Zaumi Alexander Tufanov // RO IRLI. F. 172, Unidade. cume 339); reedição: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991 (publicado por J.-F. Jacquard). Posteriormente - Autobiografia ...

. Tufanov A. Autobiografia...

. Tufanov A. Sobre a poesia de Igor Severyanin // Northern Gusliar. 1915. No. 6. S. 39 (artigo: pp. 33-40). Em outro artigo, Tufanov escreve sobre o livro de K. Balmont “Nós seremos como o sol”: “<...>nós, jovens, estamos começando a entender o "Vamos ser como o sol" de Balmont em uma profundidade mental diferente, à qual o próprio Balmont não alcançou quando criou seu Grande Livro ”( Tufanov A. Sloshing ideológico na literatura moderna // Northern Gusliar. 1915. No. 9. P. 33 (artigo: p. 33-34).

No caminho do simbolismo ao absurdo, Tufanov pode sentir o desejo de elevar a poesia ao nível da música, que, em sua opinião, é a única arte no sentido pleno da palavra: “A música é a mais profunda das artes, é reflete ideias puras, eternas e universais<...>» ( Tufanov A. Silêncio. Revisão de revistas semanais // Northern Gusliar. 1915. Nº 3. S. 9). Em outro artigo, ele expressa a opinião de que a música é a arte mais poderosa, porque, ao contrário da poesia, não é corrompida por ideias (ver: Tufanov A. Sobre a próxima produção da ópera de Debussy "Pelléas et Mélisande" no palco do Drama Musical em Petrogrado // Severny Guslyar. 1915. Nº 8. S. 11). Por fim, em uma resenha de um livro didático de música, escreve: “Junto com a difusão da ideia de instrumentalização do discurso poético e o despertar do interesse pela obra de S. Mallarmé, a visão da poesia mudou acentuadamente nos últimos anos na elite cultural.

<...>É por isso que nos últimos anos tem havido um interesse crescente pela música. Tufanov A. Manual de teoria musical. Pg., 1916 // Natureza e pessoas. 1917. Nº 15. S. III). A música era o elemento mais importante para Kharms. E não só porque tocava piano (ou o famoso harmônio muitas vezes mencionado nas memórias de seus contemporâneos); ele também fez declarações vívidas sobre a maneira como, em sua opinião, é necessário executar as obras de Chopin, em um artigo sobre o concerto de E. Gilels: Concerto de Emil Gilels no Clube dos Escritores em 19 de fevereiro de 1939 // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985 Vol. 26. Não. 3/4. P. 308-311 (publicação J.-Ph. Jaccard). Comentamos esse artigo no capítulo 3. Também notamos que um dos amigos mais próximos de Kharms, o filósofo J. Druskin, que será discutido no mesmo capítulo, era ele próprio pianista e musicólogo.

O conceito de "contemplação pura" vem de A. Schopenhauer, que desenvolve a ideia de que o conhecimento absoluto é alcançado através da contemplação (que é "conhecimento direto", intuição), uma vez que não está ligado às necessidades da vontade, de onde vem a superioridade do método artístico, com a ajuda do qual o objeto é libertado dos laços com o mundo exterior e o sujeito - da coerção da vontade. Veremos que essa purificação é a base não só do suprematismo, mas também da “arte real”. Tufanov menciona o filósofo no artigo “Sobre Vida e Poesia” (Vida para Todos. 1918. No. 2-3. P. 185-186). As obras do filósofo eram muito legíveis naquela época. Para isso, consulte: Schopenhauer A. O mundo como vontade e representação // Pleno. col. op. M., 1900-1910. T. 1-4. Tufanov também fala sobre isso no artigo “A caminho da eterna juventude” (Northern Gusliar. 1915. No. 10-11. P. 35-38).

. Tufanov A. A caminho da eterna juventude. S. 37.

Tufanov traduziu vários poemas de Mallarmé durante seu período simbolista. Alguns deles são publicados na Aeolian Harp.

. Tufanov A. Sobre a poesia de Igor Severyanin. S. 35.

. Tufanov A. Sobre a vida e a poesia. págs. 113-125.

As idéias de A. Bergson eram muito populares naquela época. Aqueles que nos interessam estão expostos em seu livro. "L "évolution créatrice" (1907); ver: Bergson A. Evolução criativa. M., 1909 (reimpresso entre outros: Coleção completa de obras. São Petersburgo, 1913-1914. Vol. 1-5). Em sua autobiografia, escrita apenas em 1925, Tufanov declara: “Bergson é a coisa mais próxima de mim agora.<...>» ( Tufanov A. Autobiografia ... S. 173). No mesmo ano, na lista de literatura que Kharms pretendia retirar da biblioteca, encontram-se todas as obras do filósofo (10 títulos; ver: Kharms D. Notebooks // OU RNB. F. 1232. Unidade. cume 73). Muitas das ideias que desenvolvemos no próximo capítulo podem estar relacionadas ao pensamento do filósofo francês: a percepção intuitiva da vida; requisito triplo: "real - instantâneo - absoluto"; ligação do tema da realidade com o tema da formação; e em particular a metafísica do devir, que é a metafísica da imanência, da transcendência aberta - esses são os tópicos que penetram no sistema filosófico tanto de Druskin quanto de Kharms.

Muitos fragmentos de Heráclito de Éfeso estão em sintonia com Kharms e podem soar organicamente com ele; em particular, aqueles que dizem respeito à interação de conflito e harmonia: “Aquilo que consiste em opostos é reunido; do que difere um do outro, nasce a mais alta harmonia; tudo vem do desacordo” (fragmento nº 8). Essa dialética está em relação direta com o "isto"/"aquilo" analisado no capítulo 3. Em outros lugares encontramos uma comparação do círculo com o infinito ou um todo único, assim como no texto de Harms, ao qual nos referimos no capítulo 2 (" Sobre o Círculo”; “Zero e Zero”): “O início e o fim se misturam em um círculo” (fragmento nº 103). E, por fim, a ideia de mobilidade universal e mudança eterna, ligada ao tema da fluidez: “Não se pode entrar duas vezes no mesmo rio<...>"(fragmento nº 81); cm.: Heraclite d "Ephese. "Fragmentos" em La pensée d "Héraclite d" Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Prefácio de A. Jeannière).

A respeito de Heráclito, M. Gershenzon escreve: “Ele ensinou que não há nada permanente no mundo, que o Absoluto não é algum tipo de substância ou força que permanece imutável na variedade dos fenômenos: absolutamente no mundo, de acordo com seu ensinamento, apenas puro movimento; só ela é a essência das coisas e idêntica nelas. Não há nada além de movimento; ele cria tudo de si mesmo de acordo com a necessidade interior e só muda em suas manifestações. Não há quietude e repouso no mundo, mas tudo se move, tudo flui, nada permanece, o ser nada mais é do que movimento. Gershenzon M. Gulfstrom. M.: Rosa Mosqueta, 1922. S. 11-12).

. Tufanov A. Ritmo e métricas de cantigas com sistema melodioso // Red Journal for All. 1923. Nº 7-8. pp. 76-81 (reedição: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). Infelizmente, não pudemos conhecer outro artigo que precedeu este trabalho: “Métrica, ritmo e instrumentação de cantigas folclóricas” (Notícias da Sociedade Arkhangelsk para o Estudo do Norte da Rússia. 1919. No. 1-2). É interessante notar que nessa época, N. Trubetskoy voltou-se para o mesmo tópico em seu artigo “Sobre a métrica das cantigas” (Versts. II. Paris, 1927; reimpresso: Selected works on philology. M .: Progress, 1987 .P. 371-390). Este artigo, como o artigo de Tufanov, fala de F. Korsh, o único pesquisador que se interessou não apenas por métricas na literatura escrita; cm.: Coryl F. Sobre a versificação popular russa // Izv. Departamento russo Língua e Literatura Imp: Academia de Ciências. 1896. Vol. 1, livro. 1. Este artigo de Tufanov foi escrito sob forte influência de L. Yakubinsky e, em particular, seus trabalhos em “Coleções sobre a teoria da linguagem poética” (Pg., 1916. Issue 1) e “Poetics” (Pg., 1919) - “Sobre sons da linguagem poética. Ambos os artigos contêm uma passagem do ensaio de N. Gogol sobre canções ucranianas com as mesmas omissões, o que prova que Tufanov está citando L. Yakubinsky (ver notas 147 e 149 deste capítulo): “Uma canção é composta em um redemoinho, no esquecimento , quando a alma ressoa e todos os membros, destruindo a posição indiferente e ordinária, tornam-se mais livres, as mãos se jogam livremente no ar e ondas selvagens de diversão o levam para longe de tudo<...>; é por isso que a poesia nas canções é evasiva, encantadora, graciosa, como a música. A poesia dos pensamentos é mais acessível a todos do que a poesia dos sons, ou melhor, a poesia da poesia. Gogol H. Sobre as pequenas canções russas // Completo. col. op. M.: AN SSSR, 1952. T. 8. S. 95; citamos Tufanov). Também notamos que o escritor às vezes usa a forma de uma cantiga em seus escritos abstrusos. Isso se aplica, em particular, ao seu poema "Os sorrisos de todas as Helens", cujo subtítulo é "Chatushki":

Lil "bi l" umischovej
olazuren flamenej
solnoglasonki l "aceso", mas
flameneja l "ul" nemu...

(Tufanov A. Para os sorrisos de todos Helen // Para Zaumi. S. 32). Esta cantiga foi republicada com um breve comentário: Il verri. 1983. Nº 31-32. P. 125-126.

Se em “K zaumi” temos experiências puramente fonéticas, a começar pela consonância dos fonemas, “Ushkuiniki” representa um tipo de zaumi orientado para as antigas raízes eslavas das palavras. Para isso, consulte: Nikolskaya T.L. inovador arcaico. págs. 105-115.

. Tufanov A. Ritmo e métrica de cantigas com um sistema melodioso. S. 77.

. Ibid. P. 78. Tufanov cita as palavras de A. Veselovsky: “<...>A linguagem da poesia popular estava repleta de hieróglifos, compreensíveis não tanto figurativamente quanto musicalmente, não tanto representando quanto insistindo" ( Veselovsky A. Paralelismo psicológico e suas formas nas reflexões do verso poético (1898) // Collected. op. SPb., 1913. T. 1. S. 168). Mas assim como no caso de Gogol (ver notas 144 e 149 deste capítulo), Tufanov cita o artigo de O. Brik “Repetições sonoras” (Coleções sobre a teoria da linguagem poética. Pg., 1917. Issue 2. P 24; reimpresso: Poética, p. 58).

Cm.: Tynyanov Yu. Ode como gênero oratório (1922) // Arqueístas e inovadores. L., 1929; reimpressão: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

Tufanov dá dicas de trabalho: Sievers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, sobre o qual V. Shklovsky fala em seu artigo “Sobre os experimentos rítmicos e melódicos do prof. Sivers” (Coleções sobre a teoria da linguagem poética. Edição 2, pp. 87-94) (ver notas 144 e 147 deste capítulo). Neste artigo, o formalista fala da necessidade de substituir a filologia "visual" pela "filologia da audição e da fala". Sobre a discussão dos Formalistas sobre a escola de E. Sievers, ver também: Eichenbaum B. Melodia de verso lírico russo. Pb.: Opoyaz, 1922. S. 12-13; Para este livro, consulte: Zhirmunskiy V. Melodia do verso // Pensamento. 1922. No. 5. S. 109-139; re-ed.: Questões de teoria da literatura. L., 1928. S. 89-153 (reimpressão: Haia, 1962).

. Tufanov A. Ritmo e métrica de cantigas com um sistema melodioso. S. 78.

Veja a nota. 144 a este capítulo.

. Tufanov A. Ritmo e métrica de cantigas com um sistema melodioso. S. 80.

. Ibid. págs. 80-81. As ideias de W. Wundt eram muito populares (ver: Wundt V. Ensaios em psicologia. M., 1912; neste livro sobre "gestos sonoros" ver: p. 260-264). Veja também o capítulo "Língua de Sinais e a Linguagem dos Sons" no livro: Fundamentos da Psicologia Fisiológica. M., 1880. S. 984-993 e livro: A alma do homem e dos animais: Em 2 volumes de São Petersburgo, 1865-1866, no qual escreve: “A linguagem é qualquer expressão de sentimentos, ideias, conceitos através de movimentos ” (Vol. 2, p. 484). Tufanov fala sobre W. Wundt e Ohrenphilologie em O problema da linguagem poética (pp. 18-20). Deve-se notar que Tufanov tinha interesse em psicologia e fisiologia, ele também é observado em Matyushin em suas teorias da "percepção occipital" do mundo - veja a parte do capítulo 2 dedicada ao artista (nesta ocasião, veja o que foi dito sobre a poesia infantil de Kharms neste capítulo, bem como as notas 162 e 163).

Conseguimos encontrar apenas duas respostas a este livro, e ambas foram negativas: Jukov R. Sobre a poesia de 1923 // Zori. 1924. No. 2. S. 11; Tímido // Livreiro. 1924. Nº 11. S. 9.

. Tufanov A. Libertação da vida e da arte da literatura // Estudante vermelha. 1923. Nº 7/8. pp. 7-13 (reedição: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). A segunda parte deste artigo baseia-se nas teses de D. Ovsyaniko-Kulikovsky em Teoria da Poesia e Prosa (Moscou, 1914). Voltaremos a este artigo na última parte deste capítulo. Esclareçamos o que Tufanov aqui entende pelo termo "literatura" os conceitos inerentes ao realismo, como caráter explicativo ou mesmo narrativo, didatismo, etc. Nesse sentido, "literatura" se opõe a "arte". Zaum é equiparado à literatura livre da "literatura"; veja nota sobre isso. 68 ao capítulo 4.

. Tufanov A. Para zaum. S. 8.

. Ibid. S. 9.

Tufanov se refere a W. Wundt mais de uma vez: “E deve-se supor, portanto, que o fonema no estágio primário do desenvolvimento da linguagem era precisamente um “gesto de símile” (Wundt) de vários tipos de atividade, vários tipos de movimentos, e ao mesmo tempo evocava as mesmas sensações, tendo como função: causar sensações de movimento, mas apenas a palavra, como representação da relação entre as coisas, a substituiu. Agora está chegando a era da ressurreição dessas funções e da eliminação da palavra como material da linguagem. Tufanov A. A libertação da vida e da arte da literatura. S. 161). Sobre W. Wundt, veja nota. 153 a este capítulo.

Sobre os “gestos sonoros”, ver o conhecido artigo de E. Polivanov “Sobre os gestos sonoros da língua japonesa” (Coleções sobre a teoria da linguagem poética, número 1, pp. 31-41). Neste trabalho, a palavra é considerada como uma "série condicional de sons" em contraste com o gesto, que não é arbitrário. Tufanov também fala sobre isso no livro “To Zaumi” (p. 23).

Duncan A. O que eu acho da dança // Severnye zapiski. 1914. No. 4. S. 99-105). É claro que essa ideia agradou a Tufanov, que lhe dedicou um artigo, escrito ao mesmo tempo, no qual se lê: “O novo homem libertou a pintura da objetividade, os sons da fala das palavras e o gesto de dançar da automação , estêncil. Tons musicais, consoantes, cores do espectro e gestos - tudo recebeu liberdade e, como material de novas artes, espera outros métodos de percepção de uma pessoa. Tufanov A. Duncanismo como lirismo direto de um novo homem // Estudante vermelho. 1923. Nº 7-8. pp. 28-33 (reedição: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 148-150). Estamos falando da terceira parte do artigo "Revisão da Vida Artística" (ver nota 175 deste capítulo). Tufanov também menciona Duncan no livro "To Zaumi". S. 9).

O mesmo interesse pelo canto dos pássaros também é observado em Khlebnikov.

V. Grigoriev observa com bastante precisão que a introdução de "discursos de pássaros" junto com as vozes de pessoas e deuses é a personificação do antigo sonho do poeta de "saturar a língua russa com as vozes dos pássaros" (ver: Grigoriev V.

Sobre "lirismo imediato", ver nota. 167 a este capítulo.

Em Zaumie, Tufanov escreve:<...>a própria natureza e nosso povo, que nunca rompe com ela, mostram a saída. Essa saída está em lirismo direto e abstruso ”( Tufanov A. Para zaum. S. 8). A mesma ideia se encontra no artigo “Sobre a encenação do poema “Zangezi” de Velimir Khlebnikov”, que termina com as palavras: “Na “transação” há lirismo direto, mais em contato com a natureza impensada, com o terra" ( Tufanov A. Levantamento da vida artística. S. 147). Esta é a segunda parte do artigo; Veja a nota. 167 a este capítulo. Deve-se notar que a primeira parte do tríptico contém material sobre artistas de várias tendências - "Exposição de obras de artistas para 1918-1923", - onde Tufanov destaca em particular as obras abstratas do grupo Zorved de M. Matyushin. Estes três artigos (rev.: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. P. 143-150) revelam três facetas do que o escritor chama de "lirismo direto": abstruso, "arte feia", "Duncanismo".

. “A vida, que denegriu a arte contemporânea, colocou nela a marca do RCP<...>» ( Tufanov A. Palavra sobre arte // RO IRLI. F. 172. Unidade. cume 48; pub.: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 181-183; publ. J.-F. Jacquard). Voltaremos a este artigo um pouco mais adiante neste capítulo. Demyan Bedny é o alvo favorito do poeta (ver nota 212 deste capítulo).

(1943-03-15 ) (65 anos)

Alexander Vasilievich Tufanov (19 de novembro , São Petersburgo - 15 de março , Galich) - poeta russo, tradutor, teórico da arte.

Biografia e criatividade

Nascido em Petersburgo, passou a infância em província de Voronej, em 1897 ele retornou a São Petersburgo, formou-se no Instituto de Professores de lá. Repetidamente submetido ao exílio político. Publicado desde 1915, começou como um poeta tradicionalista. Sua primeira coleção, A Harpa Eólia (1917), focada na poética simbolismo, marcado com uma forma sofisticada. Em 1917 foi secretário do conselho editorial da revista Free Plough. Editor de revista Lev Gumilevsky lembrou:

Homem de espantosa boa índole e otimismo inesgotável, de baixa estatura, corcunda, caminhava com botas pesadas, com uma bengala, mancando. Longo, na tradição dos poetas, cabelos lisos e lisos caíam na testa. Ele continuou colocando-os atrás da orelha. A cada movimento, mesmo com um aumento de voz, eles caíam sobre os olhos.

Ele passou os anos da revolução e da guerra civil no Norte, publicado em publicações de várias orientações políticas. A partir de 1922, em Petrogrado, trabalhou como revisor (tinha fama de ser um dos melhores da cidade). Traduziu várias histórias poços - vale da aranha e outros (no livro: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, as traduções são reimpressas até o presente). pregou zaum baseado em associações fonéticas com palavras de diferentes idiomas. Entre os abstrusos experimentos de Tufanov estão os experimentos com métrica quantitativa. Fundou a "Ordem dos sábios DSO" (1925), que por algum tempo incluiu futuros Oberiuts Daniil Kharms e Alexandre Vvedensky.

Em 1931 ele foi preso junto com os Oberiuts e outros funcionários Detgiz, durante a investigação ele reconheceu alguns de seus poemas (o poema "Ushkuiniki" de 1927) como um apelo criptografado contra o poder soviético, foi condenado a 3 anos em um campo de concentração, cumpriu pena em um campo em Temnikovo então morava em Orel. A partir de 1934 traduzido Shakespeare (Coriolano , Aldeia ). De 1936 - em Novgorod, trabalhou como auxiliar de laboratório no Departamento de Pedagogia do Instituto dos Professores, ingressou na pós-graduação à revelia LSU No entanto, a defesa de sua tese de doutorado sobre literatura russa antiga, prevista para o final de 1940, não ocorreu.

Conheci a guerra em Novgorod. 30 de julho de 1941 fugiu do bombardeio, chegou a Cheboksary. No final de setembro de 1941 recebeu permissão para se mudar para Galich. A última carta dele foi recebida por sua esposa em 29 de dezembro de 1942. De acordo com um certificado emitido pelo cartório da cidade de Galich, a morte de A. V. Tufanov ocorreu em 15 de março de 1943 por exaustão.

Publicações selecionadas

• To zaumi: música fônica e as funções dos fonemas consonantais. Pág., 1924
• Ushkuiniki. L., 1927.
• Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquard e T. Nikolskaya. Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)
• Cartas de um escritor exilado: Correspondência de A.V. e M.V. Tufanov 1921-1942 / Comp., verbete. artigo preparado. texto e comentários. T. M. Dvinyatina e A. V. Krusanov. - M.: Nova Revisão Literária, 2013. - 904 p., fl. - (Correspondência). 1000 cópias, ISBN 978-5-4448-0115-4

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Notas

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Um trecho que caracteriza Tufanov, Alexander Vasilievich

A partir desse dia, o príncipe Andrei começou a ir para os Rostov como noivo.

Não houve noivado e ninguém foi anunciado sobre o noivado de Bolkonsky com Natasha; O príncipe Andrew insistiu nisso. Ele disse que, uma vez que ele era a causa do atraso, ele deveria arcar com todo o ônus disso. Ele disse que sempre se comprometeu com sua palavra, mas que não queria vincular Natasha e deu a ela total liberdade. Se em seis meses ela sentir que não o ama, ela terá seus próprios direitos se o recusar. Escusado será dizer que nem os pais nem Natasha queriam saber disso; mas o príncipe Andrei insistiu por conta própria. O príncipe Andrei visitava os Rostov todos os dias, mas não como um noivo tratava Natasha: ele disse a ela que você e apenas beijou sua mão. Entre o príncipe Andrei e Natasha, após o dia da proposta, completamente diferente do que antes, foram estabelecidas relações estreitas e simples. Eles não pareciam se conhecer até agora. Tanto ele quanto ela adoravam lembrar como se olhavam quando ainda não eram nada, agora ambos se sentiam seres completamente diferentes: depois fingidos, agora simples e sinceros. No início, a família se sentiu desconfortável ao lidar com o príncipe Andrei; ele parecia um homem de um mundo estranho, e Natasha por muito tempo acostumou sua família ao príncipe Andrei e orgulhosamente garantiu a todos que ele parecia tão especial, e que ele era igual a todos os outros, e que ela não tinha medo de ele e que ninguém deve ter medo dele. Depois de alguns dias, a família se acostumou com ele e não hesitou em levar o antigo modo de vida com ele, do qual participou. Ele sabia como falar sobre arrumação com o conde, e sobre roupas com a condessa e Natasha, e sobre álbuns e telas com Sonya. Às vezes, a família Rostovs entre si e sob o príncipe Andrei ficou surpresa com a forma como tudo isso aconteceu e quão óbvios eram os presságios disso: tanto a chegada do príncipe Andrei em Otradnoye quanto sua chegada a Petersburgo e a semelhança entre Natasha e o príncipe Andrei, que a babá notou na primeira visita ao príncipe Andrei, e o confronto em 1805 entre Andrei e Nikolai, e muitos outros presságios do que aconteceu, foram notados em casa.
A casa foi dominada por aquele tédio poético e silêncio que sempre acompanha a presença dos noivos. Muitas vezes sentados juntos, todos estavam em silêncio. Às vezes eles se levantavam e saíam, e os noivos, permanecendo sozinhos, também ficavam calados. Raramente eles falavam sobre suas vidas futuras. O príncipe Andrei estava com medo e vergonha de falar sobre isso. Natasha compartilhava esse sentimento, como todos os sentimentos dele, que ela constantemente adivinhava. Uma vez Natasha começou a perguntar sobre seu filho. O príncipe Andrei corou, o que muitas vezes acontecia com ele agora e que Natasha amava especialmente, e disse que seu filho não iria morar com eles.
- De que? Natasha disse assustada.
"Eu não posso tirá-lo do meu avô e depois..."
Como eu o amaria! - disse Natasha, imediatamente adivinhando seu pensamento; mas eu sei que você não quer pretextos para acusar você e eu.
O velho conde às vezes se aproximava do príncipe Andrei, beijava-o, pedia conselhos sobre a educação de Petya ou o serviço de Nikolai. A velha condessa suspirou enquanto olhava para eles. Sonya temia a qualquer momento ser supérfluo e tentava encontrar desculpas para deixá-los em paz quando não precisavam. Quando o príncipe Andrei falava (falava muito bem), Natasha o ouvia com orgulho; quando ela falou, ela notou com medo e alegria que ele estava olhando para ela com atenção e investigação. Ela se perguntou, perplexa: “O que ele está procurando em mim? O que ele está tentando alcançar com os olhos? O que, se não em mim o que ele procura com esse olhar? Às vezes ela entrava em seu humor insanamente alegre, e então ela gostava especialmente de ouvir e observar como o príncipe Andrei ria. Ele raramente ria, mas quando ria, ele se entregava ao riso, e cada vez depois desse riso ela se sentia mais perto dele. Natasha teria ficado perfeitamente feliz se a ideia da separação iminente e próxima não a tivesse assustado, já que ele também ficou pálido e frio só de pensar nisso.
Na véspera de sua partida de Petersburgo, o príncipe Andrei trouxe consigo Pierre, que nunca tinha ido ao Rostov desde o baile. Pierre parecia confuso e envergonhado. Ele estava conversando com sua mãe. Natasha sentou-se com Sonya na mesa de xadrez, convidando assim o príncipe Andrei para ela. Ele se aproximou deles.
"Você conhece a Earless há muito tempo, não é?" - ele perguntou. - Você ama ele?