Universidade da Amizade dos Povos da Rússia

Faculdade de Filologia

Resumo sobre o tema:

Nicolas Boileau-Depreo "A Arte da Poesia"

País Rússia

Grupo: FZhB-13

Completado por: Shcherbakova Natalia

Professor: Chistyakov A.V.

Moscou 2012

1. Introdução
2. Canto Um
3. Canto dois
4. Música três
5. Canto Quatro
6. Conclusão

Introdução.

Nicolas Boileau-Despréaus (1 de novembro de 1636 - 13 de março de 1711) foi um poeta, crítico e teórico classicista francês. Boileau recebeu uma educação científica completa, primeiro estudou jurisprudência e teologia, mas depois se entregou exclusivamente às belas-letras. Neste campo, ele já cedo ganhou fama por seus Sátiros. Em 1677, Luís XIV o nomeou seu historiógrafo da corte, mantendo seu favor com Boileau apesar da audácia de seus sátiros. Mas Boileau deve sua notável importância na história da literatura francesa ao seu poema didático em 4 canções: "L'art poétique" (Arte Poética), que é a expressão mais completa das disposições da falsa ou nova escola clássica. A obra de Boileau, que resumiu em sua poética as principais tendências da literatura nacional de seu tempo, caiu na segunda metade do século XVII. Nesse período, completa-se o processo de formação e fortalecimento do poder estatal centralizado na França, a monarquia absoluta atinge o apogeu de seu poder. Esse fortalecimento do poder centralizado, realizado à custa de uma repressão cruel, desempenhou, no entanto, um papel progressivo na formação de um único Estado nacional e na formação de uma cultura e literatura francesas de âmbito nacional. Nas palavras de Karl Marx, na França, a monarquia absoluta atua "como centro civilizador, como fundadora da unidade nacional".

Assim, a obra mais famosa de Boileau - um poema tratado em quatro canções "Arte poética" (francês "L'art poétique") - é um resumo da estética do classicismo. No poema, Boileau parte da convicção de que na poesia, como em outras áreas da vida, a razão deve ser colocada acima de tudo, à qual a fantasia e o sentimento devem obedecer. Tanto na forma quanto no conteúdo, a poesia deve ser geralmente compreensível, mas a facilidade e a acessibilidade não devem se transformar em vulgaridade e vulgaridade, o estilo deve ser elegante, alto, mas ao mesmo tempo simples e livre de pretensões e expressões crepitantes. A análise racionalista e a generalização ajudam a destacar o mais persistente e natural no mundo complexo circundante, eles são abstraídos do aleatório, secundário por causa do natural e do principal - esse é o mérito histórico e o papel profundamente progressivo da estética clássica , seu valor para nós. Mas, ao mesmo tempo, a arte clássica, em busca do universal, perdeu sua conexão com a vida concreta, com suas formas reais, historicamente mutáveis.

Se Aristóteles em sua poética explica as normas vivas da arte às quais ela obedece, faz exigências à criatividade literária, então Boileau luta contra as tendências literárias hostis ao classicismo, criticando-as no gênero da sátira. Uma das correntes hostis ao classicismo foi a chamada "precisão" - fenômeno que se relaciona tanto com a história da literatura quanto com a história da moral. Era a poesia pretensiosa dos salões aristocráticos, que consistia em epigramas líricos, enigmas, todo tipo de poemas "no caso", geralmente de conteúdo amoroso, além de um galante romance psicológico. Negligenciando qualquer conteúdo profundo, os poetas de precisão primavam pela originalidade de linguagem e estilo, paráfrases descritivas amplamente utilizadas, metáforas e comparações intrincadas, jogos de palavras e conceitos. A falta de princípios e a estreiteza do assunto, o foco em um pequeno círculo seleto de "iniciados" levaram ao fato de que as voltas pretensiosas que reivindicavam sofisticação e originalidade se transformavam em seu próprio oposto - tornaram-se clichês estereotipados, formaram um jargão de salão vulgar especial. Outra tendência hostil ao classicismo foi a chamada literatura burlesca. Em contraste com a precisão, atendeu aos interesses de um círculo de leitores muito mais amplo e democrático, muitas vezes fundindo-se com o livre pensamento político e religioso. Se a literatura de precisão procurava levar o leitor a um mundo ficcional de sentimentos refinados, elevados, alheios a toda realidade, então o burlesco deliberadamente o devolveu à vida real, reduziu e ridicularizou tudo o que é sublime, reduzindo o heroísmo ao nível da vida cotidiana, subvertendo todas as autoridades e, acima de tudo, a honrada autoridade da antiguidade. Um gênero favorito de autores burlescos era uma paródia de grandes obras da poesia clássica, como a Eneida de Virgílio. Ao obrigar os deuses e heróis a falar em uma linguagem simples e grosseira, os poetas burlescos, na verdade, buscavam menosprezar a tradição clássica - aquele ideal "inabalável", "eterno" do belo, que os partidários da doutrina clássica chamavam para imitar. E Boileau em sua "Arte Poética" muitas vezes combina em suas avaliações farsa popular, poesia medieval e burlesco moderno, considerando tudo isso como manifestações do mesmo princípio "plebeu" que ele odeia.

Boileau começou sua carreira literária como satirista. Tendo colocado problemas morais e éticos gerais em suas sátiras poéticas. Ele se debruça, em particular, sobre o caráter moral e a posição social do escritor e o ilustra com inúmeras referências a poetas contemporâneos. Essa combinação de problemas gerais com avaliações agudamente tópicas e específicas da literatura moderna permaneceu uma característica da obra de Boileau até os últimos anos de sua vida e foi refletida com particular brilho e completude em sua obra principal, A arte poética.

Canção um.

Criando sua teoria estética, Boileau tinha em mente, antes de tudo, seus contemporâneos - leitores e autores; ele escreveu para eles e sobre eles. Na primeira parte da Arte Poética, Boileau opõe-se à nova tendência, à nova moda da poesia. Ele diz que nem todo mundo que se considera poeta é digno desse título, pois isso exige talento, o poeta deve ser dotado de um dom do alto:

"Olhando para Parnassus, em vão rima

Na arte do verso, alcance alturas,

Se não for iluminado do céu por uma luz invisível,

Quando as constelações não nasce poeta:

O talento é limitado pela pobreza a cada hora.

Boileau também pede que se pondere "mente e força" antes de iniciar a poesia, pois este é um caminho difícil e espinhoso.

Na primeira parte, Boileau expressa o principal requisito - seguir a razão - comum a toda a estética clássica do século XVII. Seguir a mente significa, antes de tudo, subordinar a forma ao conteúdo, aprender a pensar com clareza, consistência e lógica:

“Então deixe o significado ser mais caro para você,

Que ele dê brilho e beleza à poesia!

Você precisa pensar na ideia e só depois escrever.

Embora não esteja claro para você o que você quer dizer,

Não procure em vão palavras simples e precisas..."

Paixão por uma forma refinada como algo autossuficiente, a busca da rima em detrimento do sentido leva a obscurecer o conteúdo e, portanto, destituir a obra poética de valor e sentido:

“Seja na tragédia, na écloga ou na balada, Mas a rima não deve viver em desacordo com o sentido;
Não há briga entre eles e não há luta: ele é seu mestre, ela é sua escrava.

O papel orientador organizador da mente também deve ser sentido na composição, na proporção harmoniosa das diferentes partes:

“O poeta deve colocar deliberadamente tudo,

Começar e terminar em uma única mesclagem de fluxo

E, subordinando as palavras ao seu poder indiscutível,

Combine habilmente partes díspares "

Em Boileau, tudo está sujeito a conteúdo, significado razoável, ninharias desnecessárias que desviam a ideia principal ou enredo, descrições sobrecarregadas de detalhes, hipérboles pomposas e metáforas emocionais - tudo isso contradiz a clareza racionalista e a harmonia característica da arte clássica:

"Cuidado com listagens vazias,

Pequenas coisas desnecessárias e longas digressões!

Excesso em verso e plano e engraçado:

Estamos fartos disso, estamos sobrecarregados por isso.

Sem se conter, o poeta não pode escrever.

Também no Canto One, Boileau denuncia o burlesco e se rebela contra sua vulgaridade:

“Evite o baixo: é sempre a feiura;

No estilo mais simples, ainda deve haver nobreza.

Motivo contrário ao estilo areal, burlesco,

Cativando com novidade, cegando, nos mostrou brilho;

Frutificando o mau gosto de suas piadas vulgares,

O jargão das fileiras do bazar invadiu o Parnaso"

Ao final da primeira música, Bual retoma o tema do talento do poeta. Ressalta que o poeta deve falar uma língua bonita (“Não conhecendo a língua, o poeta mais digno parece um picareta, não há outra palavra”) e lentidão, pois a poesia exige trabalho e esmero: “Criar, devagar, mesmo que eles conduzi-lo por ordem,

Não se gabe de que o versículo nascerá para você de uma vez:

Correndo linhas apressadas, rimas de união aleatórias

Eles não mostram talento, mas apenas mau gosto.

Canção dois.

Na segunda canção, Boileau se debruça em detalhes sobre o lado estilístico e linguístico de formas como idílio, elegia, ode, soneto, epigrama, balada, e apenas toca em seu conteúdo, que ele assume como certo e tradicionalmente determinado de uma vez por todas .

“Uma elegia só é forte com um sentimento não fingido.
A ode se esforça para cima, para as encostas distantes da montanha,

E lá está cheio de ousadia e coragem,
Ela fala aos deuses como um igual.

Deixe na Ode do movimento de pensamento bizarro ardente,
Mas esse caos nele é um fruto maduro da arte.

O Soneto Brilhante é rebelde aos poetas:
Ou muito apertado ou muito espaçoso.

O verso do Epigram é conciso, mas as regras são fáceis:
Às vezes tem apenas uma nitidez em duas linhas.

Com a complexidade das rimas, gostamos da Balada"

Ele abre uma exceção apenas para o gênero mais próximo a ele - para a sátira, à qual mais espaço é dedicado na segunda música e cujo conteúdo ele considera.

E não é surpreendente: de todos os gêneros líricos que ele listou, a sátira é o único que tem um conteúdo social objetivo. O autor aparece aqui não como porta-voz de seus sentimentos e experiências pessoais - que, segundo Boileau, não têm interesse significativo -, mas como juiz da sociedade, da moral, como portador da verdade objetiva:

“Não malícia, mas bem, tentando semear no mundo,

A verdade revela sua face pura na sátira"

Como você pode ver, Boileau se desvia da tradicional hierarquia clássica de gêneros, segundo a qual a sátira está entre os "baixos" e a ode está entre os "altos". A ode solene, exaltando as façanhas militares dos heróis ou os triunfos dos vitoriosos, em seu conteúdo fica fora das principais questões éticas que são primordialmente importantes e interessantes para Boileau na literatura. Portanto, parece-lhe um gênero menos necessário para a sociedade do que a sátira, que castiga "vagabundos preguiçosos" e "ricos inchados".

Canção três.

A terceira parte, a mais extensa, é dedicada à análise da tragédia, épica e comédia. Boileau analisa esses gêneros do ponto de vista de interpretar a influência moral e ética da literatura sobre as pessoas. Ele escreve que o encanto da tragédia deve estar no fato de que o sofrimento que é mostrado nela, ela toca as pessoas profundamente. Seus personagens devem "gostar" e "tocar". Afinal, apenas esses heróis que evocam simpatia, “como” o espectador, apesar de sua culpa trágica, podem realmente emocionar e tocar. Os heróis devem evocar compaixão, despertar sentimentos brilhantes no leitor. E, como escreveu Aristóteles em sua poética, uma tragédia que evoca a compaixão purifica dos vícios. Boileau se dirige aos criadores de tragédias:

“Mas se o valente e nobre ardor
Horror agradável não capturou o coração
E não semeou neles viva compaixão,
Seu trabalho foi em vão e todos os seus esforços foram em vão!”

Por meio da “análise psicológica” mais sutil, o poeta pode e deve, segundo Boileau, revelar ao espectador a culpa espiritual do herói, exausto sob seu fardo. Mas essa análise deve reduzir as paixões e impulsos mais frenéticos e monstruosos a simples, universais, geralmente compreensíveis, aproximar o herói trágico do espectador, tornando-o objeto de vivência, simpatia e compaixão imediatas. O ideal de tal “tragédia de compaixão”, baseado na análise psicológica, era para Boileau a tragédia de Racine.

O problema da incorporação figurativa da realidade é central para a teoria estética de Boileau. Nesse sentido, a questão da relação entre fato real e ficção é de particular importância, questão que Boileau resolve como um racionalista consistente, traçando uma linha entre as categorias de verdade e plausibilidade):

“O incrível é incapaz de tocar.

Deixe a verdade sempre parecer crível..."

Seja na tragédia, na écloga ou na balada, Mas a rima não deve viver em desacordo com o sentido. Não há briga entre eles e não há luta: ele é seu mestre, ela é sua escrava. Se você aprender a procurá-la teimosamente, Ela humildemente virá à voz da razão, De boa vontade se submeterá ao jugo usual, Trazendo riqueza como um presente ao seu mestre. Mas dê-lhe apenas a vontade - ela se rebelará contra o dever, E a mente terá que pegá-la por um longo tempo.

Então deixe que o significado seja mais caro para você, Deixe-o dar brilho e beleza à poesia! Outro rabisca poesia como se tomado de delírio: a ordem lhe é estranha e o bom senso é desconhecido.

Com uma linha monstruosa, ele tem pressa em provar, O que pensar como todo mundo, sua alma adoece. Não o siga. Vamos deixar o ouropel vazio dos italianos com seu brilho falso. O que mais importa é o significado; mas para chegar até ele, teremos que superar os obstáculos do caminho, seguir estritamente o caminho marcado: às vezes a mente só tem um caminho. Muitas vezes o escritor está apaixonado por seu assunto.

O que quer mostrar de todos os lados: Elogie a beleza da fachada do palácio; Ele começará a me conduzir por todas as vielas do jardim; Aqui ergue-se o torreão, o arco cativa o olhar; Brilhando com ouro, as varandas pendem; No teto de estuque ele contará círculos, ovais: “Quantas guirlandas estão aqui, que astrágalo!”

Folheando dez ou duas páginas seguidas, anseio por uma coisa - deixar este jardim. Cuidado com enumerações vazias, ninharias desnecessárias e longas digressões! O excesso no verso é ao mesmo tempo chato e ridículo: estamos fartos disso, nos sobrecarrega. Sem se conter, o poeta não pode escrever.

N. A. SIGAL.
BOILAULT "ARTE POÉTICA"

A obra de Boileau, o maior teórico do classicismo francês, que resumiu em sua poética as principais tendências da literatura nacional de seu tempo, situa-se na segunda metade do século XVII. Nesse período, completa-se o processo de formação e fortalecimento do poder estatal centralizado na França, a monarquia absoluta atinge o apogeu de seu poder.

Esse fortalecimento do poder centralizado, realizado à custa de uma repressão cruel, desempenhou, no entanto, um papel progressivo na formação de um único Estado nacional e - indiretamente - na formação de uma cultura e literatura francesas de âmbito nacional. Nas palavras de Marx, na França a monarquia absoluta atua "como centro civilizador, como fundadora da unidade nacional".

Sendo por sua natureza um poder nobre, o absolutismo francês, ao mesmo tempo, tentou encontrar apoio nas camadas superiores da burguesia: ao longo do século XVII, o poder real prosseguiu consistentemente uma política de fortalecimento e expansão da camada burocrática privilegiada da burguesia - a chamada "nobreza do manto". Esse caráter burocrático da burguesia francesa é observado por Marx em uma carta a Engels datada de 27 de julho de 1854: “... organiza-se na forma de parlamentos, burocracia, etc. etc., e não como na Inglaterra, graças apenas ao comércio e à indústria. Ao mesmo tempo, a burguesia francesa do século XVII, em contraste com a burguesia inglesa, que estava fazendo sua primeira revolução naquela época, ainda era uma classe imatura, não independente, incapaz de defender seus direitos de forma revolucionária.

A tendência da burguesia ao compromisso, a sua submissão ao poder e autoridade da monarquia absoluta, revelou-se especialmente claramente no final dos anos 40 e início dos anos 50 do século XVII, durante o período da Fronda. Neste complexo movimento anti-absolutista, que surgiu primeiro entre a nobreza feudal da oposição, mas recebeu uma ampla resposta entre as massas camponesas, o topo da burguesia urbana, que constituía o parlamento parisiense, traiu os interesses do povo, depôs seus armas e submetidas ao poder real. Por sua vez, a própria monarquia absoluta, na pessoa de Luís XIV (reinou de 1643-1715), procurou deliberadamente atrair para a órbita da influência da corte a cúpula da burguesia burocrática e a intelectualidade burguesa, opondo-se a ela, por um lado, aos remanescentes da nobreza feudal da oposição, por outro, às amplas massas do povo.

Este estrato burguês na corte deveria ser um viveiro e condutor da ideologia, cultura e gostos estéticos da corte entre os círculos mais amplos da burguesia urbana (assim como no campo da vida econômica, o ministro de Luís XIV Colbert, o primeiro burguês da a história da França como ministro, desempenhou uma função semelhante).

Essa linha conscientemente perseguida por Luís XIV foi, por assim dizer, uma continuação da “política cultural” lançada por seu predecessor político, o cardeal Richelieu (reinou de 1624-1642), que pela primeira vez colocou a literatura e a arte sob o controle direto controle do poder estatal. Junto com a Academia Francesa fundada por Richelieu - o legislador oficial de literatura e linguagem - a Academia de Belas Artes, a Academia de Inscrições, mais tarde a Academia de Música, etc., foram fundadas na década de 1660.

Mas se no início de seu reinado, nas décadas de 1660-1670, Luís XIV desempenhou o papel de um generoso patrono das artes, esforçando-se para cercar sua corte de escritores e artistas notáveis, então na década de 1680 sua interferência na vida ideológica assume um caráter puramente despótico e reacionário. , refletindo a virada geral do absolutismo francês para a reação. Começa a perseguição religiosa dos calvinistas e da seita católica jansenista próxima a eles. Em 1685, foi cancelado o Édito de Nantes, que garantia a igualdade dos protestantes com os católicos, sua conversão forçada ao catolicismo, o confisco dos bens dos recalcitrantes, e começou o menor vislumbre do pensamento de oposição. A influência dos jesuítas, os clérigos reacionários, está crescendo.

A vida literária da França também está entrando em um período de crise e calma; a última obra significativa da brilhante literatura clássica é "Personagens e costumes de nossa época" de La Bruyère (1688) - um livro de não-ficção que retrata o declínio moral e a degradação da alta sociedade francesa.

Uma virada para a reação também é observada no campo da filosofia. Se a principal corrente filosófica de meados do século - os ensinamentos de Descartes - incluía, ao lado de elementos idealistas, outros materialistas, então, no final do século, os seguidores e estudantes de Descartes desenvolvem justamente o lado idealista e metafísico de sua ensinamentos. “Toda a riqueza da metafísica estava agora limitada apenas a entidades mentais e objetos divinos, e isso é exatamente em um momento em que entidades reais e coisas terrenas começaram a concentrar todo o interesse em si mesmas. A metafísica tornou-se plana." Por sua vez, a tradição do pensamento filosófico materialista, apresentada em meados do século por Gassendi e seus alunos, passa por uma crise, sendo trocada por pequenas moedas nos círculos aristocráticos livres-pensadores de nobres desonrados; e apenas uma figura importante encarna a herança do materialismo e do ateísmo franceses - este é o emigrante Pierre Bayle, que é justamente considerado o pai espiritual do Iluminismo francês.

A obra de Boileau, em sua evolução consistente, refletiu esses processos complexos que ocorreram na vida social e ideológica de seu tempo.

Nicola Boileau-Despreo nasceu em 1º de novembro de 1636 em Paris, na família de um rico burguês, advogado, funcionário do parlamento parisiense. Tendo recebido uma educação clássica no colégio jesuíta, o que era habitual na época, Boileau ingressou primeiro na faculdade de teologia e depois na faculdade de direito da Sorbonne (Universidade de Paris), mas, não sentindo nenhuma atração por essa profissão, recusou o primeiro tribunal caso a ele confiado. Capturado em 1657; após a morte de seu pai, financeiramente independente (a herança de seu pai lhe proporcionou uma renda vitalícia decente), Boileau dedicou-se inteiramente à literatura. A partir de 1663, seus pequenos poemas começaram a ser impressos e depois sátiras (o primeiro deles foi escrito em 1657). Até o final da década de 1660, Boileau publicou nove sátiras, providas, como prefácio à nona, de um discurso teórico sobre a sátira. No mesmo período, Boileau aproxima-se de Molière, La Fontaine e Racine. Na década de 1670, ele escreveu nove Epístolas, "Um Tratado sobre o Belo" e o poema heróico-cômico "Naloy". Em 1674, ele completou o tratado poético A Arte da Poesia, concebido no modelo da Ciência da Poesia de Horácio. Durante este período, a autoridade de Boileau no campo da teoria e crítica literária já é geralmente reconhecida.

Ao mesmo tempo, a posição implacável de Boileau na luta pela literatura nacional progressista contra as forças reacionárias da sociedade, em particular, o apoio que deu em seu tempo a Molière e depois a Racine, uma resoluta rejeição aos escritores de terceira categoria, por trás de cujas costas pessoas às vezes muito influentes se escondiam, criavam muitas críticas, inimigos perigosos tanto entre a camarilha literária quanto nos salões aristocráticos. Os ataques ousados ​​e “livres de pensamento” em suas sátiras, dirigidos diretamente contra a mais alta nobreza, os jesuítas, hipócritas da alta sociedade, também tiveram um papel significativo. Assim, na V sátira, Boileau estigmatiza "nobreza vazia, vaidosa, ociosa, vangloriando-se dos méritos dos ancestrais e do valor de outras pessoas", e contrasta os privilégios nobres hereditários com a ideia de terceiro estado de \u200b\u200b"pessoal nobreza".

Os inimigos de Boileau não pararam por nada em sua luta contra ele - os aristocratas enfurecidos ameaçavam punir o burguês insolente com golpes de pau, os obscurantistas da igreja exigiam que ele fosse queimado na fogueira, escritores insignificantes se destacavam em sátiras insultantes.

Nessas condições, a única garantia e proteção contra a perseguição só poderia ser dada ao poeta pelo patrocínio do próprio rei, e Boileau considerou prudente usá-lo, especialmente porque seu pathos satírico combativo e sua crítica nunca tiveram uma orientação especificamente política. Em suas visões políticas, Boileau, como a grande maioria de seus contemporâneos, era um defensor da monarquia absoluta, em relação à qual ele tinha ilusões otimistas há muito tempo.

A partir do início da década de 1670, Boileau tornou-se um homem próximo da corte, e em 1677 o rei o nomeou, juntamente com Racine, seu historiógrafo oficial - uma espécie de gesto demonstrativo da mais alta boa vontade aos dois burgueses, em grande parte dirigido ao antiga, ainda em oposição afinada nobreza.

Para crédito de ambos os poetas, deve-se dizer que sua missão como historiadores do reinado do "Rei Sol" permaneceu não cumprida. As numerosas campanhas militares de Luís XIV, agressivas, ruinosas para a França, e a partir da década de 1680 também mal sucedidas, não puderam inspirar Boileau, esse campeão do bom senso, que odiava a guerra como o maior absurdo e crueldade sem sentido, e marcado na VIII sátira palavras raivosas , a mania conquistadora dos monarcas.

De 1677 a 1692, Boileau não cria nada de novo. Sua obra, que até agora se desenvolveu em duas direções - satírica e crítico-literária - está perdendo terreno: a literatura moderna, que serviu de fonte e material de sua crítica e teoria estética, vive uma profunda crise. Após a morte de Molière (1673) e a saída do teatro de Racine (devido ao fracasso de Fedra em 1677), o principal gênero da literatura francesa - a dramaturgia - foi decapitado. Figuras de terceira categoria vêm à tona, uma vez Boileau estava interessado apenas como objetos de ataques satíricos e luta, quando era necessário abrir caminho para escritores verdadeiramente grandes e significativos.

Por outro lado, a formulação de problemas morais e sociais mais amplos tornou-se impossível sob o despotismo opressivo e a reação da década de 1680. Finalmente, os laços de amizade de longa data de Boileau com os líderes ideológicos do jansenismo, com os quais, ao contrário de Racine, Boileau nunca rompeu, devem ter desempenhado um certo papel neste período de perseguição religiosa. Longe de qualquer sectarismo religioso e hipocrisia em seu modo de pensar, Boileau tratou com inegável simpatia algumas das ideias morais dos jansenistas, apreciando em seus ensinamentos uma alta aderência ética aos princípios, que se destacavam no pano de fundo dos costumes corruptos de a corte e a inescrupulosidade hipócrita dos jesuítas. Enquanto isso, qualquer discurso aberto em defesa dos jansenistas, mesmo em questões morais, era impossível. Boileau não queria escrever no espírito da direção oficial.

No entanto, no início da década de 1690, ele quebra seu silêncio de quinze anos e escreve mais três epístolas e três sátiras (a última das quais, XII, dirigida diretamente contra os jesuítas, foi publicada pela primeira vez apenas dezesseis anos depois, após a morte do autor ). O tratado teórico “Reflexões sobre Longinus” escrito nos mesmos anos é fruto de uma longa e acirrada polêmica, que foi lançado em 1687 na Academia Francesa por Charles Perrault em defesa da nova literatura e foi denominado “A disputa dos antigos e o novo". Aqui Boileau aparece como um forte defensor da literatura antiga e refuta ponto a ponto a crítica niilista de Homero nas obras de Perrault e seus seguidores.

Os últimos anos de Boileau foram ofuscados por doenças graves. Após a morte de Racine (1699), com quem esteve associado por muitos anos de proximidade pessoal e criativa, Boileau ficou completamente sozinho. A literatura, em cuja criação participou ativamente, tornou-se um clássico, sua própria teoria poética, nascida de uma luta ativa e intensa, tornou-se um dogma congelado nas mãos de pedantes e epígonos.

Os novos caminhos e destinos da literatura nativa foram apenas vaga e implicitamente delineados nestes primeiros anos do novo século, e o que estava na superfície era deprimentemente vazio, sem princípios e medíocre. Boileau morreu em 1711, às vésperas do discurso dos primeiros iluministas, mas pertence inteiramente à grande literatura clássica do século XVII, que foi o primeiro a apreciar, elevar ao escudo e compreender teoricamente em sua Arte Poética.

1. "O desejo de rimar" não é um talento.

2. O significado deve estar de acordo com a rima.

3. A principal coisa no poema é um pensamento brilhante e afiado.

4. Evite verbosidade desnecessária e vazia.

5. A quantidade não é igual à qualidade.

6. O baixo é sempre feio, mesmo no estilo baixo "deve haver nobreza".

7. Estilo gracioso, sua severidade, pureza e clareza - um modelo para o poeta.

8. O pensamento no poema deve ser claro e preciso.

9. O poeta deve ter um bom domínio da língua, erros estilísticos são inaceitáveis.

10. Você deve escrever devagar e com atenção, e então cuidadosamente "polir" seu

trabalhar.

11. O idílio é simples e ingênuo, não tolera expressões pesadas.

12. A elegia é monótona e triste, o tom é alto.

13. Ode é tempestuosa e "amarrotada".

14. O soneto é rígido na forma (duas quadras no início, em que oito vezes - duas

rimas, no final - seis linhas, divididas por significado em tercetes). Soneto não

sofre falhas (repetições de palavras, fraquezas de estilo).

15. O epigrama é nítido e simples na forma, embora lúdico. Para um epigrama

um brilho de pensamento é necessário.

16. A balada é caprichosa nas rimas.

17. Rondo tem um armazém vintage simples, mas brilhante.

18. O madrigal é simples na rima, mas elegante no estilo.

19. A sátira é indecente, mas doce.

20. Palavras vazias sem sentimentos e pensamentos são chatas para o leitor.

21. A obra deve ter um enredo fascinante e emocionante.

22. É preciso observar a unidade de lugar e tempo.

23. A intriga deve crescer gradativamente e ser resolvida no final.

24. Não faça de todos os heróis "pastores açucarados", o herói não deve

ser pequeno e insignificante, mas deve ter certas fraquezas

estar presente.

25. Cada herói tem seus próprios costumes e sentimentos.

26. Deve-se observar a exatidão das descrições (lugares, pessoas, épocas, etc.).

27. A imagem deve ser lógica.

28. Um poeta em suas obras deve ser generoso com bons sentimentos, inteligente,

sólido, profundo, agradável e inteligente. A sílaba deve ser fácil, o enredo -

intrincado.

29. A epopeia é um espaço para a fantasia do poeta, mas a fantasia também deve ser concluída

dentro de certos limites.

30. Um bom herói é ousado e valente, mesmo nas fraquezas parece um soberano.

31. Você não pode sobrecarregar o enredo com eventos. Você também deve evitar

32. Uma boa história é "móvel, clara, concisa e magnífica nas descrições,

33. Para a comédia, são importantes imagens simples, mas vivas, que combinem com os personagens.

linguagem, estilo simples, adornado com graciosas piadas apropriadas, veracidade

narrativa.

34. A mediocridade na poesia é sinônimo de mediocridade.

35. Você deve ouvir os conselhos dos outros, mas ao mesmo tempo distinguir 36.

crítica razoável de vazio e estúpido.

37. Combine o útil com o agradável nos versos, ensine sabedoria ao leitor. Poesia

deve ser alimento para o pensamento.

38. Um poeta não deve ter inveja.

39. O dinheiro não deve ser tudo para um poeta.

40. Quantas façanhas dignas de louvor!

41. Poetas, para cantá-los corretamente,

42. Forje um verso com cuidado especial!

3. Goethe I.V. "Uma simples imitação da natureza. Maneira. Estilo"

1) Goethe no artigo "Uma simples imitação da natureza. Maneira. Estilo" sugere

tricotomia - uma divisão tripla dos métodos da arte. "Simples imitação" -

é uma cópia servil da natureza. "Maneira" - artística subjetiva

linguagem "na qual o espírito do falante impressiona e se expressa

diretamente". "Estilo", no entanto, "repousa nas mais profundas fortalezas do conhecimento,

sobre a própria essência das coisas, pois nos é dado reconhecê-la no visível e

imagens tangíveis" (as mais altas, segundo Goethe).

2) Uma pessoa artisticamente dotada vê a harmonia de muitos objetos,

que pode ser colocado em uma imagem apenas sacrificando detalhes, e

é aborrecido para ele copiar servilmente todas as cartas da grande cartilha da natureza; ele

inventa seu próprio jeito, cria sua própria linguagem. E assim surge uma linguagem na qual o espírito do falante se imprime e se expressa diretamente. E assim como as opiniões sobre coisas de ordem moral na alma de todo aquele que pensa independentemente são delineadas e

dobrar à sua maneira.

3) Quando a arte, pela imitação da natureza, pelo esforço de criar para

um único idioma, graças a um estudo preciso e aprofundado do próprio objeto

finalmente adquire um conhecimento cada vez mais preciso das propriedades das coisas e das

como eles surgem quando a arte pode olhar livremente ao redor das fileiras de

imagens, comparar várias formas características e transmiti-las, então

o degrau mais alto que pode alcançar é o estilo, o degrau

a par com as maiores aspirações do homem.

4) Se a simples imitação se baseia na afirmação calma dos seres, na

sua contemplação amorosa, a maneira - na percepção dos fenômenos do móvel e

alma talentosa, então o estilo repousa sobre as mais profundas fortalezas do conhecimento, sobre

a própria essência das coisas, pois nos é dado reconhecê-la no visível e

imagens tangíveis.

5) O conceito puro deve ser estudado apenas nos exemplos da própria natureza e das obras de arte. É fácil ver que esses três métodos de criação de obras de arte, dados aqui separadamente, estão em estreita afinidade, e um se desenvolve quase imperceptivelmente no outro.

6) A simples imitação funciona, por assim dizer, às vésperas do estilo. Se simples

a imitação baseia-se na afirmação calma dos seres, na sua

contemplação, maneira - na percepção dos fenômenos por uma alma móvel e dotada, então

o estilo repousa nas fortalezas mais profundas do conhecimento, na própria essência das coisas,

porque nos é dado reconhecê-lo em imagens visíveis e tangíveis"

7) Quanto mais consciencioso, minucioso, mais puro o imitador abordar o assunto, do que

mais calmo para perceber o que vê, do que reproduzi-lo com mais moderação,

quanto mais você se acostuma a pensar ao mesmo tempo, o que significa que quanto mais você compara

semelhantes e isolam os dessemelhantes, subordinando os objetos individuais a um

conceitos, mais digno ele cruzará o limiar do santo dos santos.

8) Maneira - o meio entre a imitação simples e o estilo. Quanto mais perto ela estará com ela iluminada

abordagem à imitação cuidadosa e, por outro lado, do que

apreender com mais zelo a característica dos objetos e tentar expressar mais claramente

ele, quanto mais ela associa essas propriedades com pureza, vivacidade e

individualidade ativa, mais elevada, maior e mais significativa ela se tornará.

9) Usamos a palavra "maneira" em alta e

sentido respeitoso, para que o artista, cuja obra, em nossa opinião

opinião, cair no círculo de boas maneiras, não devemos nos ofender. Nós apenas

havia uma expressão para o mais alto grau que jamais

alcançou e sempre alcançará a arte. Grande felicidade, pelo menos

só para conhecer esse grau de perfeição, o nobre prazer de conversar

sobre isso com os conhecedores, e queremos experimentar esse prazer mais de uma vez em

mais longe.

4. Lomonosov M.V. "Um guia conciso para a eloquência"

1) Na introdução, Lomonosov escreve: “A eloquência é a arte de qualquer

importa falar com eloquência e, assim, inclinar os outros à sua própria opinião sobre isso ...

Para adquiri-lo, são necessários os seguintes cinco meios: o primeiro é natural

talentos, o segundo - ciência, o terceiro - imitação dos autores, o quarto -

um exercício de composição, o quinto é o conhecimento de outras ciências.

2) Nas páginas da "Retórica" ​​- várias regras retóricas; requisitos,

apresentado ao professor; pensamentos sobre suas habilidades e comportamento em público

discursos; numerosos exemplos ilustrativos. O

disposições principais:

“A retórica é a doutrina da eloquência em geral... Esta ciência oferece

regras de três tipos. Os primeiros mostram como inventá-lo, que tal

o assunto proposto deve falar; outros ensinam como inventado

decorar; outros ainda instruem como ele deve ser descartado e, portanto,

A retórica é dividida em três partes - invenção, decoração e

localização".

3) Lomonosov diz que o discurso deve ser construído logicamente,

bem escrito e apresentado em boa linguagem literária. Ele enfatiza

a necessidade de seleção cuidadosa do material, sua localização correta.

Os exemplos não devem ser aleatórios, mas devem confirmar a ideia do orador. Eles

devem ser selecionados e preparados com antecedência.

Ao falar em público (“espalhar a palavra”), “é preciso observar: 1)

para usar em uma descrição detalhada das peças, propriedades e circunstâncias

palavras escolhidas e fugir (evitar - V.L.) muito vil, pois elas não tiram

muita importância e poder e nos melhores spreads; 2) as ideias devem

bom acreditar à frente (se a ordem natural permitir),

quais são melhores, as do meio, e as melhores no final, para que a força e a

a importância da divulgação já era sensível no início, e depois

alegria e medo, complacência e raiva, acreditando corretamente que emoções

o impacto muitas vezes pode ser mais forte do que construções lógicas frias.

“Embora os argumentos sejam satisfeitos à satisfação da justiça

assunto proposto, mas o escritor da palavra deve, além disso, ouvintes

tornar apaixonado por isso. A melhor evidência às vezes é tão poderosa

não tem que se curvar teimosamente para o lado deles quando outra opinião em

enraizado em sua mente ... Então, o que vai ajudar o retórico, embora ele tenha sua própria opinião e

provará completamente se ele não usar métodos para despertar paixões em

seu lado?

E para colocar isso em prática com sucesso, é preciso

conhecer os costumes humanos... a partir de que concepções e ideias cada paixão

excitado, e conhecer através da moralização toda a profundidade dos corações

humano...

A paixão é chamada de forte desejo sensual ou relutância... Na excitação

e extinguindo paixões, em primeiro lugar, três coisas devem ser observadas: 1) o estado

o próprio retórico, 2) o estado dos ouvintes, 3) o funcionário mais empolgante

ação e poder de eloquência.

Quanto ao estado do próprio retórico, contribui muito para

excitação e extinção de paixões: 1) quando os ouvintes sabem que ele

pessoa de bom coração e conscienciosa, e não um acariciador frívolo e

astuto; 2) se as pessoas o amam por seus méritos; 3) se ele mesmo é o mesmo

tem uma paixão que quer excitar em seus ouvintes, e não fingindo

pretende fazer coisas apaixonadas.

5) Para influenciar o público, o palestrante deve levar em conta a idade

ouvintes, seu gênero, educação, educação e muitos outros fatores.

“Com tudo isso, o tempo, o lugar e as circunstâncias devem ser observados. Então,

um retórico razoável, ao incitar paixões, deve agir como um hábil lutador:

poder ir para o local onde não está coberto.

6) Ao pronunciar uma palavra, é necessário respeitar o tema do discurso, enfatiza

Lomonossov. De acordo com o conteúdo da palestra, é necessário modular

triste para o deplorável, suplicante para o tocante, alto para o magnífico e orgulhoso,

pronunciar um tom de raiva em um tom de raiva ... Não é necessário se apressar muito ou excessivo

comprimento a ser usado, para que desde a primeira palavra aconteça com os ouvintes

indistinto, mas chato do outro.

7) Na segunda parte do Guia da Eloquência, Lomonosov fala sobre decoração

discurso, que consiste "na pureza da calma, no fluir da palavra, no esplendor e

a força disso. A primeira depende de um profundo conhecimento da língua, de frequentes

lendo bons livros e lidando com pessoas que falam claramente.

8) Considerando a suavidade do fluxo da palavra, Lomonosov chama a atenção para

duração dos períodos verbais, alternância de tensões, impacto na

ouvir cada letra e suas combinações. A decoração da fala é facilitada pela inclusão em

suas alegorias e metáforas, metonímia e hipérbole, provérbios e ditos,

expressões populares e trechos de obras famosas. E tudo isso é necessário

use com moderação, acrescenta o cientista.

9) A última e terceira parte do "Guia" chama-se "No local" e

fala sobre como colocar o material para que produza o melhor,

a impressão mais forte no público. “O que há de bom em um grande

muitas idéias diferentes se não forem organizadas adequadamente?

A arte do bravo líder não consiste em uma escolha de pessoas bondosas e corajosas

guerreiros, mas não menos dependente do estabelecimento decente dos regimentos. E mais

Lomonosov explica o que foi dito usando numerosos exemplos.

5. Hegel V.F. "Palestras de Estética"

DEFINIR FRONTEIRAS E PROTEGER A ESTÉTICA

1) A beleza artística é superior à natureza.

Pois a beleza da arte é a beleza que nasce e renasce no solo do espírito, e na medida em que o espírito e o

suas obras são superiores à natureza e seus fenômenos, tão belas quanto

arte acima da beleza natural. Tendo expressado a verdade geral de que o espírito e a beleza artística a ele associados são superiores à beleza da natureza, é claro que ainda não temos nada ou quase

eles não disseram nada, porque "mais alto" é uma expressão completamente vaga. Isto

sugere que o belo na natureza e o belo na arte são

como se estivessem no mesmo espaço de representação, de modo que entre eles

há apenas uma diferença quantitativa e, portanto, externa. No entanto

o mais alto no sentido da superioridade do espírito (e da beleza gerada por ele

obra de arte) sobre a natureza não é uma questão puramente relativa

conceito. Somente o espírito representa o verdadeiro como um princípio abrangente, e

tudo o que é belo só é verdadeiramente belo na medida em que

participou do superior e nasceu por ele. Nesse sentido, a beleza na natureza é apenas

reflexo da beleza que pertence ao espírito. Aqui diante de nós é imperfeito,

tipo incompleto de beleza e, do ponto de vista de sua substância, ela mesma está contida em

2) Refutação de alguns dos argumentos apresentados contra a estética

Em primeiro lugar, vamos abordar a questão de saber se a criatividade artística vale a pena.

análise científica. Claro, a arte também pode ser usada para

jogos, pode servir como fonte de diversão e entretenimento, pode decorar

o ambiente em que uma pessoa vive, para tornar o ambiente externo mais atraente

lado da vida e destaque outros itens decorando-os. Por aqui

a arte não é realmente independente, não é livre, mas

arte de escritório. Queremos falar sobre arte livre como

tanto do ponto de vista do objetivo quanto do ponto de vista dos meios para alcançá-lo. Nenhum

somente a arte pode servir a fins estranhos como um meio secundário

Ele compartilha essa propriedade com o pensamento. Mas, se livrar desse subordinado

papéis, o pensamento, livre e independente, ascende à verdade, na esfera

que se torna independente e preenchido apenas com sua própria

3) Finalidade da arte

Nas obras de arte, os povos investiram seus

serve como uma chave, e para alguns povos a única chave, para entender suas

sabedoria e religião. A arte tem esse propósito em pé de igualdade com a religião e

filosofia, mas sua originalidade reside no fato de que mesmo o mais

encarna objetos sublimes de forma sensual, aproximando-os

natureza e caráter de sua manifestação, às sensações e sentimentos.

encarnação. A tarefa da arte é mediar esses dois lados,

combinando-os em um todo livre e reconciliado. Isso significa, em primeiro lugar,

a exigência de que o conteúdo a ser sujeito

imagem artística, possuiria em si a capacidade de se tornar

o assunto desta imagem.

2) O segundo requisito decorre deste primeiro requisito: o conteúdo do art.

deve ser abstrato em si mesmo, e não apenas no sentido de que

deve ser sensual e, portanto, concreto em contraste com tudo

espiritual e concebível, que parece ser simples e

abstrato. Pois tudo o que é verdadeiro tanto no reino do espírito quanto no reino da natureza

concretamente dentro de si e, apesar de sua universalidade, possui em si

subjetividade e especificidade.

3) Como a arte apela à contemplação direta e tem sua própria

tarefa de incorporar a ideia em uma imagem sensual, e não na forma de pensamento e em geral

espiritualidade pura, e já que o valor e a dignidade desta encarnação

estão de acordo um com o outro e a unidade de ambos os lados, a ideia e sua

imagem, então a altura alcançada pela arte e o grau de superioridade em

a realização de uma realidade condizente com o seu conceito dependerá do grau

unidade interna, na qual o artista conseguiu fundir entre si a ideia e

a imagem dela.

4) A ideia de beleza na arte, ou ideal

A ideia como artisticamente bela não é uma ideia como tal, uma

ideia, como deve ser entendida pela lógica metafísica, mas uma ideia que passou

implantação na realidade e entrou em contato direto com ele

unidade. Embora a ideia como tal seja a própria verdade em si e para si,

é verdade apenas do lado de sua universalidade ainda não objetivada.

A ideia, no entanto, como artisticamente bela, é uma ideia com aquela

propriedade de que é uma realidade individual, expressa

caso contrário, é uma formação individual da realidade, possuindo

a propriedade específica de expressar uma ideia por si mesma. Já expressamos isso

a exigência de que a ideia e sua configuração como concreta

realidade foram trazidos à plena adequação um do outro. Entendido

Assim, a ideia como uma realidade que recebeu uma correspondente

conceito de forma, existe um ideal.

5) Existe uma arte imperfeita, que em técnicas e outras

relação pode ser bastante completa em sua esfera particular, mas

que, quando comparado com o conceito de arte e com o ideal, aparece

insatisfatório. Somente na arte mais elevada a ideia e a corporificação são verdadeiramente

correspondem entre si no sentido de que a imagem da ideia dentro de si

é uma imagem verdadeira em si e para si, porque o próprio conteúdo da ideia,

que esta imagem expressa é verdadeira. Isso requer, como já

indicado acima que a ideia em si e por si mesma seja definida como

totalidade concreta e, assim, possuir em si mesmo o princípio e

medida de suas formas especiais e certeza de revelação.

IDEAL COMO TAL

1) Grande personalidade

A arte é chamada a compreender e retratar o ser externo em sua aparência como

algo verdadeiro, isto é, em sua conformidade com o proporcional a si mesmo, o existente

conteúdo em si e para si. A verdade da arte, portanto, não é

deve ser pura correção, o que limita o chamado

imitação da natureza. O elemento externo da arte deve ser consistente com

conteúdo interno, que é consistente consigo mesmo e precisamente

devido a isso, pode ser encontrado no elemento externo como o

2) O ideal é selecionado da massa de singularidades e acidentes

realidade, uma vez que o princípio interior se manifesta neste

existência como um indivíduo vivo. Para pessoa física

subjetividade, trazendo em si um conteúdo substancial e

forçando-o a manifestar-se exteriormente em si mesmo, ocupa o meio

posição. Conteúdo substancial ainda não pode aparecer aqui

abstrato em sua universalidade, em si mesmo, mas permanece fechado em

individualidade e parece estar entrelaçado com uma certa existência,

que, por sua vez, libertou-se do condicionamento último,

funde-se em livre harmonia com a vida interior da alma.

3) Pafos forma o verdadeiro foco, o verdadeiro reino da arte; seu

corporificação é central tanto na obra de arte quanto na

percepção deste último pelo espectador. Para pathos toca a corda que encontra

resposta em cada coração humano. Todo mundo conhece um começo valioso e razoável,

contido no conteúdo do pathos genuíno e, portanto, ele o reconhece.

Paphos excita, porque em si e para si é poderoso

o poder da existência humana.

4) O caráter é o verdadeiro foco do ideal artístico

imagens, uma vez que combina os aspectos discutidos acima em

como momentos de sua integridade. Para a ideia como ideal, isto é, como

encarnado para representação sensorial e contemplação atuando e

a ideia que se realiza em sua atividade, forma em sua

certeza, uma singularidade subjetiva auto-relacionada. No entanto

individualidade verdadeiramente livre, como exige o ideal, deve mostrar-se

não só pela universalidade, mas também por uma característica específica e uma única

mediação e interpenetração dessas partes, que por si só

eles mesmos existem como uma unidade. Isso constitui a integridade do caráter, o ideal

que consiste no rico poder da subjetividade unificando-se

Eu mesmo. A este respeito, devemos considerar o caráter de três ângulos:

em primeiro lugar, como uma individualidade holística, como uma riqueza de caráter dentro

em segundo lugar, essa integridade deve atuar como um recurso, e o caráter

deve aparecer como um determinado personagem;

em terceiro lugar, o caráter (como algo unido em si mesmo) funde-se com este

certeza como consigo mesmo em seu ser-para-si subjetivo e

através disso, ele deve realizar-se como um personagem firmemente dentro de si mesmo.

6. Belinsky V.G. "Divisão da poesia em gêneros e tipos"

1) A poesia é o tipo mais elevado de arte. A poesia contém todos os elementos

outras artes, como se usando de repente e inseparavelmente todos os meios,

dado separadamente a cada uma das outras artes. A poesia é

toda a integridade da arte, toda a sua organização e "abraçando todas as suas

lado, contém clara e definitivamente todas as suas diferenças.

I. A poesia realiza o significado da ideia no exterior e organiza o mundo espiritual no

imagens plásticas bem definidas. Isso é poesia épica.

II. Todo fenômeno externo é precedido por um motivo, um desejo, uma intenção,

em uma palavra - pensamento; todo fenômeno externo é o resultado da atividade

forças internas, secretas: a poesia penetra nesta segunda, interna

lado do evento, para o interior dessas forças, das quais o exterior

realidade, evento e ação; aqui a poesia aparece no novo,

o tipo oposto. Isso é poesia lírica.

III. Finalmente, esses dois tipos diferentes copulam em um todo inseparável:

o interno deixa de permanecer em si e vai para fora, revela-se em

ação; interno, ideal (subjetivo) torna-se externo, real

(objetivo). Como na poesia épica, aqui também se desenvolve;

ação definida e real emergindo de vários aspectos subjetivos e

forças objetivas; mas esta ação já não tem um caráter puramente externo. isto

o tipo mais elevado de poesia e a coroa da arte é a poesia dramática.

2) A poesia épica e a lírica são dois extremos abstratos

o mundo real, diametralmente opostos um ao outro;

poesia dramática é uma fusão (concreção) desses extremos

em um terceiro vivo e independente.

A) poesia épica

Epos, palavra, legenda, transmite o objeto em sua aparência externa e em geral

desenvolve o que é um objeto e como ele é. O começo do épico é tudo

ditado, que em brevidade concentrada apreende em alguns

determinado assunto, a plenitude do que é essencial neste assunto,

que é a sua essência.

O épico do nosso tempo é um romance. No romance, todos os genéricos e essenciais

sinais de um épico, com a única diferença de que outros

elementos e outras cores.

À poesia épica pertencem um apologista e uma fábula, em que

prosa da vida e sabedoria prática cotidiana da vida.

B) Poesia lírica

A letra dá uma palavra e uma imagem para silenciar as sensações, trazê-las para fora de seu confinamento abafado.

perto do ar fresco da vida artística, dá-lhes um toque especial

Existência. Portanto, o conteúdo de uma obra lírica não é

já o desenvolvimento de um incidente objetivo, mas o próprio sujeito e tudo o que passa

através dele.

Os tipos de poesia lírica dependem da relação do assunto com o conteúdo geral,

que ele leva para o seu trabalho. Se o sujeito estiver imerso em

elemento de contemplação geral e, por assim dizer, perde sua

individualidade, então são: hino, ditirambo, salmos, hinos.

A subjetividade nesse estágio, por assim dizer, ainda não tem sua própria

há pouco isolamento, e o general, embora imbuído do sentimento inspirado do poeta,

no entanto, ela aparece mais ou menos abstratamente.

C) Poesia dramática

O drama apresenta um evento que ocorreu como se estivesse ocorrendo no presente.

tempo, diante dos olhos do leitor ou espectador. Sendo uma reconciliação do épico com

lyroy, o drama não é nem um nem outro separadamente, mas forma uma

integridade orgânica.

A essência da tragédia, como dissemos acima, está na colisão, então

está no choque, choque da inclinação natural do coração com a moral

dívida ou simplesmente com um obstáculo intransponível. Com a ideia de tragédia

a ideia de um evento terrível e sombrio, um desenlace fatal, é combinada.

A comédia é a última forma de poesia dramática, diametralmente

o oposto da tragédia. O conteúdo da tragédia é o mundo da grande moral

fenômenos, seus heróis são personalidades, cheias de forças substanciais de

natureza humana; o conteúdo da comédia são acidentes, desprovidos de

necessidade, o mundo dos fantasmas ou aparência, mas não realmente existente

realidade; heróis da comédia - pessoas que renunciaram

fundamentos substantivos de sua natureza espiritual.

Há também um tipo especial de poesia dramática, que ocupa o meio

tragédia e comédia: é o que se chama propriamente de drama. Drama conduz

originou-se do melodrama, que no século passado fez a oposição inflar e

tragédia antinatural daquela época e na qual a vida se encontrava

o único refúgio do pseudoclassicismo mortal.

Estes são todos os tipos de poesia. Existem apenas três deles, e não existem mais e não podem existir. Mas em

piitiks e literaturas do século passado, havia vários outros gêneros

poesia, entre as quais didática, ou

instrutivo.

A poesia não fala em descrições, mas em quadros e imagens; A poesia não descreve

não anula o objeto, mas o cria.

7. Veselovsky A.N. "Poética Histórica"

1) A história da literatura assemelha-se a uma faixa geográfica, que internacionalmente

direito santificado como res nullius<лат. - ничья вещь>onde eles vão caçar

historiador cultural e esteticista, erudito e pesquisador de ideias sociais.

2) Romantismo: o desejo do indivíduo de se livrar dos grilhões da opressão social

e condições e formas literárias, o impulso para outras, mais livres, e o desejo

baseá-los na lenda.

3) Em determinado estágio do desenvolvimento nacional, a produção poética se expressa

canções de natureza semi-lírica, semi-narrativa, ou puramente

épico. Condições para o surgimento de grandes épicos folclóricos: um ato poético pessoal sem

consciência da criatividade pessoal, aumentando a autoconsciência poética popular,

exigindo expressão na poesia; continuidade da música anterior

legendas, com tipos capazes de alterar o conteúdo, de acordo com

as demandas do crescimento social.

4) No coração deste épico estão os contos de fadas de animais difundidos por toda parte com

rostos típicos - bestas.

5) Uma fábula literária pode ser uma das primeiras razões para escrever uma

história dos animais.

6) O drama é um conflito interno de uma personalidade, não apenas autodeterminado, mas também

decompondo-se por análise.

7) Estamos todos mais ou menos abertos à sugestividade de imagens e impressões; poeta

mais sensível aos seus pequenos matizes e combinações, percebe-os mais plenamente; Então

complementa, revela-se a nós, atualizando velhas histórias com nossas

compreensão, enriquecendo palavras e imagens familiares com nova intensidade, cativando

nós por um tempo na mesma unidade conosco em que o poeta impessoal viveu

era inconscientemente poética. Mas já passamos por muita coisa separados, nosso

os requisitos de sugestividade cresceram e se tornaram mais pessoais, mais diversos; momentos

unificações vêm apenas com épocas de calma, depositada em geral

consciência da síntese vital. Se os grandes poetas se tornam mais raros, nós

a maioria respondeu a uma das perguntas que nos fizemos mais de uma vez: por quê?

8) Poética das tramas

A) A tarefa da poética histórica, ao que me parece, é determinar o papel e

limites da tradição no processo de criatividade pessoal.

B) Motivo - uma fórmula que a princípio respondia às perguntas do público,

que a natureza colocou em toda parte para o homem, ou fixou especialmente brilhante,

impressões aparentemente importantes ou recorrentes da realidade. sinal

motivo - seu esquematismo figurativo de um termo; tais são os indecomponíveis ainda

elementos da mitologia inferior e dos contos de fadas.

O tipo mais simples de motivo pode ser expresso pela fórmula a-\-b. Cada parte

fórmulas podem ser modificadas, especialmente sujeitas a incrementar b\ tarefas

talvez dois, três (número folclórico favorito) ou mais.

a) Motivo - a unidade narrativa mais simples que respondeu figurativamente a

diferentes solicitações da mente primitiva ou observação cotidiana.

f) Percepção estética de imagens internas de luz, forma e som - "e

o jogo dessas imagens, correspondendo à habilidade especial de nossa psique:

criação de arte.

b) Enredo - um tópico em que diferentes posições-motivos correm.

C) Os enredos são esquemas complexos, em cujas imagens se generalizam atos conhecidos

vida humana e psique em formas alternadas de

realidade, a avaliação da ação já está ligada à generalização,

positivo ou negativo.

9) A história do estilo poético depositada no complexo de

imagens-símbolos, motivos, voltas, paralelos e comparações, repetição

ou cuja semelhança é explicada a) pela unidade de

processos que neles encontraram expressão, ou b) influências históricas.

8. Likhachev D.S. "O mundo interior de uma obra de arte"

1) O mundo interior de uma obra de arte verbal (literária ou

folclore) tem uma certa integridade artística. Separado

elementos da realidade refletida estão conectados uns aos outros neste

mundo interior em algum sistema definido, unidade artística.

2) O erro dos eruditos literários que observam várias "fidelidades" ou

"infidelidade" na representação da realidade pelo artista reside no fato de que

que, esmagando a realidade integral e o mundo integral da arte

obras, tornam ambos incomensuráveis: medem por anos-luz

área do apartamento.

3) O tempo "real" aproximado dos eventos não é igual ao tempo artístico.

4) O lado moral do mundo de uma obra de arte também é muito importante e

tem, como tudo neste mundo, um "design" direto

significado. O mundo moral das obras de arte está constantemente mudando de

o desenvolvimento da literatura.

5) O mundo de uma obra de arte reproduz a realidade de uma certa

"abreviado", versão condicional.

6) O espaço de um conto de fadas é extraordinariamente grande, é ilimitado, infinito, mas

intimamente relacionado com a ação. Graças às características

espaço artístico e tempo artístico em um conto de fadas

condições excepcionalmente favoráveis ​​para o desenvolvimento da ação. Ação em

conto de fadas é realizado mais facilmente do que em qualquer outro gênero de folclore.

7) Contar histórias exige que o mundo de uma obra de arte seja

"fácil" - fácil, antes de tudo, para o desenvolvimento do enredo em si.

8) Estudar o estilo artístico de uma obra, autor, direção, época,

deve prestar atenção em primeiro lugar a que tipo de mundo em que

nos imerge uma obra de arte, qual é o seu tempo, espaço,

ambiente social e material, quais são as leis da psicologia e do movimento nele

ideias, quais são os princípios gerais com base nos quais todas essas

elementos estão ligados em um único todo artístico.

9. Shklovsky V. "Arte como dispositivo"

1) O pensamento figurativo não é, em todo caso, algo que une todos os tipos de

arte, ou mesmo apenas todos os tipos de arte verbal, as imagens não são

isso, cuja mudança é a essência do movimento da poesia.

Assim, uma coisa pode ser: a) criada como prosaica e percebida,

como poético, b) criado como poético e percebido como

prosa.

2) A imagem poética é um dos meios da linguagem poética. Prosaico

a imagem é um meio de distração.

3) O propósito da arte é dar a sensação de uma coisa como uma visão, não como

reconhecimento; o método da arte é o método de "eliminar" as coisas e o método

forma difícil, aumentando a dificuldade e a duração da percepção, uma vez que

o processo perceptivo na arte é um fim em si mesmo e deve ser estendido;

arte é uma maneira de experimentar o fazer de uma coisa, e o que é feito na arte não é

4) Discurso poético - construção do discurso. A prosa é a fala comum: econômica,

leve, correto (dea prorsa, - a deusa do parto correto e fácil,

posição "direta" da criança).

10. Tynyanov Yu. "Sobre a evolução literária"

1) A posição da história da literatura continua a estar entre as

disciplinas pela posição do poder colonial.

2) A conexão entre a história da literatura e a literatura contemporânea viva é uma vantagem e

necessário para a ciência - nem sempre é necessário e benéfico para

literatura em desenvolvimento, cujos representantes estão prontos para aceitar a história

literatura para o estabelecimento de certas normas e leis tradicionais e

a "historicidade" de um fenômeno literário se confunde com o "historicismo" em relação ao

3) A pesquisa histórica se enquadra em pelo menos dois tipos principais

por ponto de observação: um estudo da gênese dos fenômenos literários e

estudo da evolução da série literária, variabilidade literária.

4) O conceito principal da evolução literária é a mudança de sistemas, e a questão da

"tradições" é transferida para outro plano.

5) A existência de um fato como fato literário depende de seu diferencial

qualidades (ou seja, da correlação com o literário ou com o

série não literária), ou seja - de sua função.

6) Fora da correlação dos fenômenos literários, não há consideração deles.

7) A função do verso em um certo sistema literário era desempenhada por um

elemento medidor. Mas a prosa se diferencia, evolui, ao mesmo tempo

o verso também evolui. A diferenciação de um tipo relacionado implica

em si, ou melhor, está ligado à diferenciação de outro correlato

8) A correlação da literatura com as séries sociais os leva a um grande verso

9) O sistema da série literária é, antes de tudo, o sistema de funções da série literária.

séries, em correlação contínua com outras séries.

10) A vida está correlacionada com a literatura principalmente pelo lado da fala. Mesmo

correlação das séries literárias com a vida cotidiana. Essa correlação de literatura

uma série de coisas cotidianas ocorre ao longo da linha do discurso, na literatura em relação ao

a vida cotidiana tem uma função de fala.

Geralmente: o estudo da evolução da literatura só é possível em relação

literatura como uma série, um sistema correlacionado com outras séries, sistemas,

condicionado por eles. A consideração deve ir da função construtiva à

funções literárias, do literário ao discurso. Deve descobrir

interação evolutiva de funções e formas. O estudo evolutivo deve

ir da série literária para a série correlacionada mais próxima, e não mais,

embora o principal. A importância dominante dos principais fatores sociais não é

só não rejeitado, mas deve ser esclarecido na íntegra, precisamente em

a questão da evolução da literatura, enquanto o estabelecimento direto

"influência" dos principais fatores sociais substitui o estudo da evolução

literatura estudando a modificação das obras literárias, sua deformação.

11. Lotman Yu.M. "Semiótica da cultura e o conceito de texto"

I. Formação da semiótica da cultura - uma disciplina que considera a interação

sistemas semióticos estruturados de forma diferente, desigualdade interna

espaço semiótico, a necessidade de cultura e semiótica

poliglotismo - mudou em grande parte a tradição semiótica

representação.

II. A função social e comunicativa do texto pode ser reduzida ao seguinte

processos.

1. Comunicação entre o remetente e o destinatário.

2. Comunicação entre público e tradição cultural.

3. Comunicação do leitor consigo mesmo.

4. Comunicação do leitor com o texto.

5. Comunicação entre texto e contexto cultural

Um caso particular será a questão da comunicação entre texto e metatexto.

III. O texto aparece diante de nós não como uma realização da mensagem em qualquer um

linguagem, mas como um dispositivo complexo que armazena uma variedade de códigos, capaz de

transformar as mensagens recebidas e gerar novas, como informações

um gerador com traços de personalidade intelectual. Relativo

a percepção da relação entre o consumidor e o texto está mudando. Em vez de uma fórmula

"o consumidor descriptografa o texto" talvez mais preciso - "o consumidor se comunica

com texto.

12. Bakhtin M.M. "O problema do texto em linguística, filologia e outras

Humanidades"

1) Dois pontos que definem o texto como enunciado: sua intenção (intenção) e

implementação desta intenção.

O problema do segundo sujeito, reproduzindo (para um propósito ou outro, incluindo

incluindo pesquisa) texto (estrangeiro) e criação de um texto de enquadramento

(comentando, avaliando, contestando, etc.).

2) Do ponto de vista dos objetivos não linguísticos do enunciado, tudo linguístico -

apenas um remédio.

3) Expressar-se significa tornar-se objeto para o outro e para

ele mesmo (a "realidade da consciência"). Este é o primeiro estágio da objetivação.

4) Com multi-estilo deliberado (consciente) entre estilos, sempre há

existem relações dialógicas. Você não pode entender essas relações.

puramente linguisticamente (ou mesmo mecanicamente).

5) O texto é o dado primário (realidade) e o ponto de partida de qualquer

disciplina humanitária.

6) A palavra (qualquer signo em geral) é interindividual. Tudo dito, expresso

está fora da "alma" do falante, não pertence apenas a ele. A palavra é impossível

dar a um orador.

7) A linguística lida com o texto, mas não com a obra. O mesmo que ela

fala de uma obra, contrabandeada dentro e fora de puro

análise linguística não segue.

8) Cada grande e criativo todo verbal é um conjunto muito complexo e

sistema multifacetado de relacionamentos.

vontade total e final de dinheiro ou destinatários próximos (afinal,

descendentes imediatos podem errar) e sempre assume (mais ou menos

menos consciência) alguma instância superior de compreensão recíproca,

que podem se mover em diferentes direções.

10) As unidades de comunicação verbal - enunciados inteiros - são irreprodutíveis (embora sejam

podem ser citados) e estão ligados entre si por relações dialógicas.

15. Lotman Yu.M. "Literatura de massa como um problema histórico e cultural"

O conceito de "literatura de massa" é um conceito sociológico. Não interessa

tanto a estrutura de um texto quanto sua

funcionando no sistema geral de textos que compõem uma dada cultura.

O conceito de "literatura de massa" implica como

antíteses de alguma cultura de cúpula.

O mesmo texto deve ser percebido pelo leitor sob uma luz dupla. Ele

deveria ter sinais de pertencimento à alta cultura da época e em

certos círculos de leitura equiparados a ele:

Em primeiro lugar, a literatura de massa incluirá as obras de escritores autodidatas,

amadores, por vezes pertencentes às camadas sociais mais baixas (trabalho,

criada com base na alta literatura, mas não correspondendo a ela em termos de

No entanto, outros tipos de textos também chegam à literatura popular. Alto

literatura rejeita não apenas o que é muito cheio,

implementa consistentemente suas próprias normas e, portanto,

parece trivial e estudantil, mas o fato de que essas normas em geral

ignora. Tais obras parecem "incompreensíveis", "selvagens".

Falando sobre aquelas obras cuja pertença à literatura de massa

condicional e caracterizada por sinais negativos em vez de positivos,

dois casos devem ser distinguidos. A primeira de que já falamos é

obras tão estranhas à teoria literária predominante da época,

que, do seu ponto de vista, são incompreensíveis. Crítica contemporânea

os avalia como "ruins", "sem talento". No entanto, outro tipo também é possível.

rejeição - uma que combina com alta apreciação e até mesmo às vezes sua

implica.

A literatura de massa é mais estável na preservação das formas do passado e quase sempre

é uma estrutura multicamadas.

A teoria literária dominante é sempre uma

sistema. Portanto, com a transição da literatura para uma nova etapa, ela é descartada, e

um novo sistema teórico não é criado na ordem do desenvolvimento evolutivo

do velho e reconstruído sobre novos fundamentos.

A autoavaliação teórica da literatura tem um duplo papel: na primeira fase

de uma determinada época cultural, ela organiza, constrói, cria um novo sistema

comunicação artística. No segundo - desacelera, agrilhoa o desenvolvimento. Exatamente em

Nesta época, o papel da literatura de massa é ativado - um imitador e crítico

dogmas e teorias literárias.

Atuando de certo modo como meio de destruição da cultura,

literatura de massa pode simultaneamente ser arrastada para o seu sistema, participando

construção de novas formas estruturais.

16. Lotman Yu.M. "A estrutura de um texto literário"

1. A arte é um dos meios de comunicação.

O discurso poético é uma estrutura de grande complexidade. É muito mais complicado em relação à linguagem natural. E se a quantidade de informação contida no discurso poético (poesia ou prosa - neste caso não importa) e no discurso ordinário fosse a mesma6, o discurso artístico perderia seu direito de existir e, sem dúvida, morreria.

Possuindo a capacidade de concentrar grandes informações sobre a “área” de um texto muito pequeno (cf. o volume da história de Chekhov e um livro de psicologia), um texto literário tem mais uma característica: dá a diferentes leitores informações diferentes - a cada um de acordo com sua compreensão, ele também dá ao leitor uma linguagem, na qual você pode aprender a próxima informação quando a ler novamente.

2. O problema dos significados é um dos fundamentais para todas as ciências do ciclo semiótico. Em última análise, o objetivo de estudar qualquer sistema de signos é determinar seu conteúdo.

A equivalência das unidades semânticas de um texto literário realiza-se de outra forma: baseia-se numa comparação de unidades lexicais (e outras semânticas), que ao nível da estrutura primária (linguística) podem obviamente não ser equivalentes.

Se tomarmos um texto como um poema lírico e o considerarmos como um segmento estrutural (desde que o poema não esteja incluído no ciclo), então significados sintagmáticos - por exemplo, referindo o texto a outras obras do mesmo autor ou sua biografia - adquirirá a mesma natureza da reserva estrutural que a semântica tinha na música.

3. Aparentemente, será conveniente colocar na base do conceito de texto as seguintes definições: expressividade, delimitação, estruturação.

4. Tanto na abordagem do leitor quanto na de pesquisa de uma obra de arte, dois pontos de vista há muito concorrem: alguns leitores acreditam que o principal é entender a obra, outros - experimentar o prazer estético; alguns pesquisadores consideram que o objetivo de seu trabalho é a construção de um conceito (quanto mais geral, ou seja, abstrato, mais valioso), enquanto outros enfatizam que qualquer conceito mata a própria essência de uma obra de arte e, ao lógico, empobrece e distorce.

Cada detalhe e todo o texto como um todo estão incluídos em diferentes sistemas de relações, resultando em mais de um significado ao mesmo tempo. Exposta em metáfora, essa propriedade é mais geral.

O caminho para o conhecimento - sempre aproximado - da diversidade de um texto literário passa não pela fala lírica sobre a originalidade, mas pelo estudo da originalidade em função de certas repetições, do indivíduo em função da regularidade.

5. Ao gerar uma frase correta em qualquer idioma natural, o falante realiza duas ações diferentes:

a) conecta as palavras de modo que elas formem cadeias corretas (marcadas) no sentido semântico e gramatical;

b) escolhe de algum conjunto de elementos um usado nesta frase.

A conexão de elementos idênticos em cadeias é realizada de acordo com outras leis que não a conexão de elementos heterogêneos - é construída como uma adição e, nesse sentido, reproduz a principal característica da construção frasal de um texto de fala. Ao mesmo tempo, é essencial o seguinte: a repetição do mesmo elemento abafa o seu significado semântico (cf. o efeito psicológico da repetição repetida da mesma palavra, que se torna sem sentido). Em vez disso, um método de conectar esses elementos que perderam seu significado está sendo proposto.

Para análise semântica intratextual (ou seja, ao abstrair de todos os links extratextuais), são necessárias as seguintes operações:

1) Dividir o texto em níveis e grupos por níveis de segmentos sintagmáticos (fonema, morfema, palavra, verso, estrofe, capítulo - para um texto em verso; palavra, frase, parágrafo, capítulo - para um texto em prosa).

2) Dividir o texto em níveis e grupos por níveis de segmentos semânticos (como "imagens de heróis"). Esta operação é especialmente importante na análise da prosa.

3) Seleção de todos os pares de repetições (equivalências).

4) Seleção de todos os pares de adjacências.

5) Seleção das repetições com maior poder de equivalência.

6) Superposição mútua de pares semânticos equivalentes para destacar os traços semânticos diferenciais e as principais oposições semânticas que operam no texto dado em todos os níveis principais. Consideração da semantização de construções gramaticais.

7) Avaliação da estrutura dada da construção sintagmática e seus desvios significativos em pares por adjacência. Consideração da semantização de construções sintáticas.

6. Na hierarquia do movimento da simplicidade à complexidade, a disposição dos gêneros é diferente: fala coloquial - canção (texto + motivo) - "poesia clássica" - prosa artística.

O mecanismo de influência da rima pode ser decomposto nos seguintes processos. Primeiro, rima é repetição. O segundo elemento da percepção semântica da rima é a justaposição da palavra e aquela que rima com ela, a emergência de um par correlato.

A coincidência textual expõe uma diferença posicional. A diferente posição de elementos textualmente idênticos na estrutura leva a diferentes formas de sua correlação com o todo. E isso determina a inevitável diferença de interpretação. E é a coincidência de tudo, exceto a posição estrutural, que ativa a posicionalidade como uma característica estrutural, semântica. Assim, a repetição “plena” revela-se incompleta tanto em termos de expressão (diferença de posição), como, consequentemente, em termos de conteúdo (cf. o que foi dito acima sobre o refrão).

7. As repetições em diferentes níveis têm um papel de destaque na organização do texto e há muito chamam a atenção dos pesquisadores. No entanto, a redução de toda a construção artística a repetições parece ser errônea. E o ponto aqui não é apenas que as repetições, principalmente em prosa, muitas vezes cobrem uma parte insignificante do texto, e o resto fica fora do campo de visão do pesquisador como supostamente não esteticamente organizado e, portanto, artisticamente passivo. A essência da questão reside no fato de que as próprias repetições são artisticamente ativas precisamente em conexão com certas violações da repetição (e vice-versa). Somente levando em conta essas duas tendências opostas é possível revelar a essência de seu funcionamento estético.

8. As mesmas palavras e frases que compõem o texto de uma obra serão divididas em elementos de enredo de diferentes maneiras, dependendo de onde for traçada a linha que delimita o texto do não-texto.

A moldura de uma obra literária consiste em dois elementos: o início e o fim. O papel modelador especial das categorias de início e fim do texto está diretamente relacionado aos modelos culturais mais comuns. Assim, por exemplo, para uma gama muito ampla de textos, os modelos culturais mais gerais darão uma ênfase acentuada a essas categorias.

A função de codificação no texto narrativo moderno é referida ao início, e a função de “mitificação” do enredo é referida ao fim. É claro que, como as regras existem em grande parte na arte para criar a possibilidade de sua violação artisticamente significativa, também neste caso essa distribuição típica de funções cria a possibilidade de inúmeras variantes de desvio.

9. Qualquer texto artístico só pode cumprir sua função social se houver comunicação estética em seu coletivo contemporâneo.

Ao introduzir critérios precisos e aprender a modelar fenômenos antiartísticos, o pesquisador e o crítico recebem uma ferramenta para definir a verdadeira arte. Para um certo estágio da ciência, o critério da arte da arte contemporânea pode ter que ser formulado da seguinte forma: um sistema que não seja passível de modelagem mecânica. É claro que, para muitos textos realmente existentes e até bem-sucedidos, isso será fatal em um futuro próximo.

A comparação da arte com a vida foi lançada há muito tempo. Mas só agora fica claro o quanto dessa justaposição outrora metafórica da verdade exata. Pode-se dizer com certeza que de tudo criado por mãos humanas, o texto artístico revela em grande medida aquelas propriedades que atraem a cibernética para a estrutura do tecido vivo.

1) Obviamente, sempre foi assim: se algo é contado por causa da história em si, e não por causa de um impacto direto na realidade, isto é, em última análise, fora de qualquer função que não seja a atividade simbólica como tal , então a voz rompe com sua fonte, a morte ocorre para o autor, e é aí que a escrita começa.

2) No mediastino da imagem da literatura que existe em nossa cultura, reina supremo o autor, sua personalidade, a história de sua vida, seus gostos e paixões...

3) Do ponto de vista da linguística, o autor é apenas quem escreve, assim como “eu” é apenas quem diz “eu”; a linguagem conhece o "sujeito", mas não a "personalidade", e esse sujeito, definido no ato de fala e não contendo nada fora dele, basta para "conter" toda a linguagem em si mesma, para esgotar todas as suas possibilidades.

4) A retirada do Autor não é apenas um fato histórico ou efeito da escrita: ela transforma completamente todo o texto moderno, ou, o que dá no mesmo, o texto agora é criado e lido de tal forma que o autor é eliminado em todos os seus níveis.

5) Agora sabemos que o texto não é uma cadeia linear de palavras expressando um único, por assim dizer, sentido teológico (a “mensagem” do Autor-Deus), mas um espaço multidimensional onde diferentes tipos de escrita se combinam e discutem com entre si, nenhum dos quais não é original; o texto é tecido a partir de citações referentes a milhares de fontes culturais.

6) Quando o Autor é eliminado, todas as pretensões de “decifrar” o texto tornam-se completamente em vão. Atribuir um Autor a um texto significa, por assim dizer, parar o texto, dotá-lo de um sentido final, fechar a carta.

7) O leitor é o espaço onde cada citação é impressa, a partir do qual a carta é composta; o texto adquire unidade não em sua origem, mas em seu destino, apenas o destino não é um endereço pessoal; o leitor é uma pessoa sem história, sem biografia, sem psicologia, é apenas alguém que reúne todos aqueles traços que formam um texto escrito.

8) Para garantir o futuro da escrita, é necessário derrubar o mito sobre ela - o nascimento do leitor deve ser pago pela morte do Autor.

19. Gadamer H.G. "Verdade e Método. Fundamentos da Hermenêutica Filosófica"

1) A hermenêutica filosófica inclui o movimento filosófico do nosso século, que superou a orientação unilateral para o fato da ciência, que era tida como certa tanto para o neokantismo quanto para o positivismo da época.

2) De fato, a absolutização do ideal de "ciência" é uma grande cegueira, que sempre leva a que a reflexão hermenêutica seja geralmente considerada inútil. O estreitamento da perspectiva que segue o pensamento do método parece difícil para o pesquisador entender. Ele está sempre já orientado para justificar o método de sua experiência, isto é, ele se afasta da direção oposta da reflexão.

3) A hermenêutica não apenas desempenha o papel na ciência que está sendo discutida, mas também atua como autoconsciência de uma pessoa na era moderna da ciência.

4) Como a linguagem "ontologizante" pode aparecer em nossa formulação da questão, porém, apenas quando a questão dos pré-requisitos para a instrumentalização da linguagem é geralmente deixada de lado. É de fato o problema da filosofia que a prática hermenêutica levanta para desvendar aquelas implicações ontológicas que se encontram no conceito "técnico" de ciência e para alcançar um reconhecimento teórico da experiência hermenêutica.

5) No uso moderno da palavra, o teórico acaba sendo quase um conceito privativo. Algo só é teórico se não tiver o propósito vinculante de orientar nossas ações. E vice-versa, as teorias aqui desenvolvidas são determinadas por uma ideia construtiva, ou seja, o próprio conhecimento teórico é considerado do ponto de vista do domínio consciente do existente: não como fim, mas como meio. A teoria no sentido antigo é algo completamente diferente. Aqui, a ordem existente como tal não é simplesmente contemplada, mas teoria significa, além disso, a participação do contemplador na ordem mais integral do ser.

6) A experiência humana do mundo em geral tem um caráter linguístico. Quão pouco (o mundo) é objetivado nessa experiência, tão pouco é a história das influências um objeto da consciência hermenêutica.

20. "Manifestos literários do simbolismo aos dias atuais"

I. "Mitki"

O grupo de artistas e escritores de Leningrado "Mitki" foi formado no início dos anos 80. Em 1985, foi escrito e desenhado o livro-programa "Mitki", que pode ser considerado como um manifesto ampliado do movimento (publicado apenas em 1990). O grupo incluía Dmitry Shagin (n. 1957), Vladimir Shinkarev (n. 1954), Alexander Florensky (n. 1960), Olga Florenskaya (n. 1960), Viktor Tikhomirov (n. 1951). Mais tarde, o grupo expandiu significativamente.

"Mitki" é um fenômeno há muito esperado da cultura do riso urbano puramente folclórico russo. As inúmeras referências ao alcoolismo geral do Mitki devem ser vistas como um artifício artístico, e não como a dura vida cotidiana do movimento.

"Ordem dos Maneiristas da Corte"

Segundo o fundador da ordem, o poeta V. Stepantsov, a "Ordem dos Maneiristas da Corte" foi criada em Moscou em 22 de dezembro de 1988 no restaurante da Sociedade de Teatro de Toda a Rússia (OMC). A associação originalmente incluía Vadim Stepantsov (n. 1960), Victor Pelenyagre (n. 1959), Andrei Dobrynin (n. 1957) e Konstantin Grigoriev (n. 1968). Destes, três - V. Stepantsov, V. Pelenyagre e K. Grigoriev - graduados do Instituto Literário. Gorki. O principal manifesto dos maneiristas da corte é colocado no final de sua coleção conjunta com o título característico "O Livro Vermelho da Marquesa" (M., 1995) - uma alusão ao famoso erótico pré-revolucionário "Livro da Marquesa" por Konstantin Somov. Mas ainda antes, em 1992, na coletânea coletiva “The Favorite Jester of Princess Greza”, foi publicado o primeiro manifesto “Russian Erata and Courtly Mannerism”.

II. "DOO"

Em 1984, três poetas surgiram de um grupo de poetas metametaforistas de Moscou e criaram um novo grupo chamado Sociedade Voluntária para a Proteção das Libélulas. O significado do nome foi deliberadamente astuto - para reabilitar e proteger o saltador de libélula de Krylov, que "cantava tudo", e para provar que cantar é a mesma coisa que o trabalho de uma formiga. Puramente foneticamente, DOOS se assemelha aos taoístas, a escola filosófica chinesa (séculos 4 a 3 aC), que remonta aos ensinamentos de Lao Tzu. Esse significado também estava originalmente presente no nome do grupo.

Incluiu Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba e Lyudmila Khodshskaya. Aleksey Khvostenko e o venerável Andrey Voznesensky declararam sua proximidade com o DEP.

Um anagrama é muito importante para os participantes do DOS, ou seja, o rearranjo das letras de uma palavra para obter uma nova palavra, por exemplo, “esquema do riso”. Elena Katsyuba compilou o Primeiro Dicionário Palindrômico da Língua Russa Moderna (Moscou, 1999), publicado como um livro separado, ou seja, uma coleção de palavras que se lêem da mesma forma da esquerda para a direita e da direita para a esquerda. Para alguns, isso pode parecer brincadeira de criança, mas o significado, como o Espírito, sopra onde quer.

21. Vygotsky L.S. "Psicologia da Arte"

A fábula pertence inteiramente à poesia. Está sujeito a todas aquelas leis da psicologia da arte, que podemos encontrar de forma mais complexa nas formas mais elevadas de arte.

A tendência do poeta é exatamente oposta à do prosador. O poeta está interessado justamente em chamar nossa atenção para o herói, despertando nossa simpatia ou desgosto, é claro, não na medida em que é o caso de um romance ou de um poema, mas de forma embrionária, precisamente aqueles sentimentos que um romance, um poema desperta e drama.

É muito fácil mostrar que quase desde o início a fábula poética e prosaica, cada qual seguindo seu próprio caminho e obedecendo a suas próprias leis especiais de desenvolvimento, cada uma exigia métodos psicológicos diferentes para seu processamento.

Em todos os lugares, ao considerar separadamente cada um dos elementos da construção de uma fábula, fomos forçados a entrar em conflito com a explicação que foi dada a esses elementos nas teorias anteriores. Procuramos mostrar que a fábula, em seu desenvolvimento histórico e em sua essência psicológica, foi dividida em dois gêneros completamente distintos, e que todo o raciocínio de Lessing está inteiramente relacionado à fábula em prosa, e, portanto, seus ataques à fábula poética indicam em da melhor maneira possível aquelas propriedades elementares da poesia que passaram a se apropriar da fábula assim que ela se tornou um gênero poético. No entanto, todos esses são apenas elementos díspares, cujo significado e significado tentamos mostrar cada um separadamente, mas cujo significado como um todo ainda é incompreensível para nós, assim como a própria essência de uma fábula poética é incompreensível. Claro, não pode ser deduzido de seus elementos, então precisamos passar da análise para a síntese, para estudar várias fábulas típicas e já do todo para entender o significado das partes individuais. Voltaremos a encontrar os mesmos elementos de que tratamos anteriormente, mas o sentido e o sentido de cada um deles já estarão determinados pela estrutura de toda a fábula.

ARTE POÉTICA

Canto Um

Há escritores - há muitos deles entre nós -

Que se divirtam com o sonho de escalar o Parnaso;

Mas, saiba, só para quem é chamado a ser poeta,

Cujo gênio é iluminado por uma luz invisível da montanha,

Pegasus subjuga e Apollo ouve:

É-lhe dado subir a encosta inexpugnável.

Ó você que é atraído pelo caminho de pedra do sucesso,

Em quem a ambição acendeu um fogo impuro,

Você não alcançará as alturas da poesia:

Um versificador nunca se tornará um poeta.

Teste seu talento com sobriedade e severidade.

A natureza é uma mãe generosa e carinhosa,

Sabe dar a todos um talento especial:

Ele pode ofuscar todos em um epigrama espinhoso,

E este - para descrever a chama mútua do amor;

Rakan canta seus Philides e pastores,

Malerbe - grandes feitos e feitos de vôo.

Mas às vezes um poeta, não muito rígido consigo mesmo,

Tendo ultrapassado seu limite, ele se extravia:

So Fare tem um amigo que tem escrito até agora

Nas paredes da taverna há absurdos vestidos de versos;

Inoportunamente encorajado, ele quer cantar agora

Êxodo dos israelitas, suas peregrinações no deserto.

Ele zelosamente persegue Moisés, -

Afundar no abismo das águas, como um antigo faraó.

Seja em tragédia, écloga ou balada,

Mas a rima não deve viver em desacordo com o significado;

Não há briga entre eles e não há luta:

Ele é o mestre dela. ela é sua escrava.

Se você aprender a procurá-la persistentemente,

Submeta-se voluntariamente ao jugo habitual,

Carregando riqueza como um presente para seu senhor.

Mas apenas dê a ela a vontade - ela se rebelará contra o dever,

E a mente levará muito tempo para pegá-lo.

Então deixe o significado ser mais caro para você.

Que ele dê brilho e beleza à poesia!

Outro rabisca poesia, como que tomado de delírio:

A ordem lhe é estranha e o bom senso é desconhecido.

Com uma linha monstruosa, ele tem pressa em provar

O que pensar como todo mundo, adoece sua alma.

Não o siga. Vamos deixar para os italianos

Ouropel vazio com seu brilho falso.

O que mais importa é o significado; mas para chegar até ele,

Teremos que superar os obstáculos no caminho,

Siga rigorosamente o caminho marcado:

Às vezes a mente tem apenas um caminho.

Muitas vezes um escritor como este está apaixonado por seu assunto,

O que quer mostrar de todos os lados:

Elogie a beleza da fachada do palácio;

Ele começará a me conduzir por todas as vielas do jardim;

Aqui ergue-se o torreão, o arco cativa o olhar;

Brilhando com ouro, as varandas pendem;

No teto de estuque ele contará círculos, ovais:

“Quantas guirlandas estão aqui, que astrágalo!”

Folheando dez ou duas páginas seguidas,

Anseio por uma coisa - deixar este jardim.

Cuidado com listagens vazias

Pequenas coisas desnecessárias e longas digressões!

Excesso em verso e plano e engraçado:

Estamos fartos disso, estamos sobrecarregados por isso.

Sem se conter, o poeta não pode escrever.

Fugindo dos pecados, às vezes os multiplica.

Você tinha um verso lânguido, agora corta a orelha;

Não tenho embelezamento, mas sou imensamente seco;

Uma evitação de comprimento e clareza perdida;

O outro, para não rastejar, escondeu-se nas alturas enevoadas.

Monotonia correr como a praga!

Linhas facilmente lisas e medidas

Todos os leitores são colocados em um sono profundo.

O poeta que murmura sem parar um verso sem graça,

Ele não encontrará admiradores entre eles.

Como é feliz aquele poeta cujo verso, vivo e flexível,

Ele sabe como encarnar lágrimas e sorrisos.

Temos um poeta assim cercado de amor:

Barben vende seus poemas imediatamente.

Fuja das palavras vis e da feiúra grosseira.

Deixe o estilo baixo manter a ordem e a nobreza

No início, todos foram atraídos pelo burlesco desenfreado:

Tivemos uma novidade do seu crack insuportável.

O poeta era chamado aquele que era hábil em piadas.

Parnassus falava na língua dos mercadores.

Todos rimaram como puderam, sem conhecer os obstáculos,

E Apolo tornou-se como Tabarin.

Todos estavam infectados com uma doença, perigosa e perniciosa, -

O burguês estava cansado deles, o cortesão estava cansado deles,

A sagacidade mais insignificante foi para um gênio,

E até Assousi foi elogiado por outro excêntrico.

Então, saciado com esse absurdo extravagante,

Ele foi rejeitado pelo tribunal com frio desprezo;

Ele distinguia uma piada das caretas de um bobo da corte,

E apenas na província "Typhon" está em uso agora.

Tome como modelo os versos de Maro com seu brilho

E cuidado para não manchar a poesia com burlesco;

Deixe que a multidão de espectadores da Pont Neuf os divirta.

Mas que Brebeuf não sirva de exemplo para você.

Acredite em mim, não há necessidade na batalha de Pharsalus

De modo que "montanhas de cadáveres e feridos gemem".

Conte sua história com simplicidade graciosa

E aprenda a ser agradável sem embelezamento.

Tente agradar seus leitores.

Lembre-se do ritmo, não se desvie do tamanho;

Divida seu verso em meias linhas

Para que o significado de cesura seja enfatizado neles.

Você deve fazer esforços especiais

Para evitar lacunas entre as vogais.

Mesclar palavras consonantais em um coro harmonioso:

Temos nojo de consoantes, um argumento rude.

Poemas onde estão os pensamentos. mas os sons machucam o ouvido,

Quando Parnassus emergiu das trevas na França,

A arbitrariedade reinava ali, imparável e selvagem.

Tendo contornado Cesura, fluxos de palavras procuraram ...

Os versos rimados eram chamados de poesia!

Um verso desajeitado e rude daqueles tempos bárbaros

Pela primeira vez nivelou e limpou Villon.

De debaixo da pena de Maro, graciosamente vestido,

Baladas e trigêmeos voavam alegremente;

Com um refrão correto, ele poderia piscar em um rondó

E nas rimas mostrou aos poetas um novo caminho.

Ronsard queria alcançar algo completamente diferente,

Eu inventei as regras, mas confundi tudo de novo.

Latim, grego, ele desarrumou a língua

E, no entanto, ele alcançou elogios e honras.

No entanto, chegou a hora - e os franceses entenderam

Os lados engraçados de sua musa erudita.

Tendo caído de uma altura, ele é reduzido a nada,

Servindo de exemplo Deportam e Berto.

Mas Malherbe veio e mostrou aos franceses

Um verso simples e harmonioso, em tudo agradável às musas,

Ele ordenou que a harmonia caísse aos pés da razão

E colocando as palavras, ele dobrou seu poder.

Tendo limpado nossa língua de grosseria e sujeira,

Formou um gosto exigente e fiel,

A leveza do verso foi acompanhada de perto

E a quebra de linha era estritamente proibida.

Todos o reconheceram; ele ainda é um conselheiro;

Amo seu verso, polido e conciso,

E pura clareza de linhas sempre graciosas,

E as palavras exatas, e sílaba exemplar!

Não é surpreendente que a sonolência tende a nós,

Quando o significado é indistinto, quando se afoga na escuridão;

De conversa fiada, rapidamente nos cansamos

Outro em seus poemas tão obscuro a idéia,

Que um véu opaco de névoa repousa sobre ela

E os raios da razão não podem quebrá-lo, -

Você precisa pensar na ideia e só depois escrever!

Embora não esteja claro para você o que você quer dizer,

Não procure em vão por palavras simples e precisas

Mas se o plano em sua mente estiver pronto

Todas as palavras certas virão na primeira chamada.

Obedeça as leis da língua, humilde,

E lembre-se firmemente: eles são sagrados para você.

A harmonia do verso não me atrairá,

Quando a curva é estranha e estranha ao ouvido.

Palavras estrangeiras correm como uma infecção,

E construir frases claras e corretas

Você deve conhecer a língua: essa rima é ridícula,

Que, por capricho, ele vai começar a rabiscar poesia.

Escreva devagar, contrariando as ordens:

A velocidade excessiva não aprova a mente,

E a sílaba apressada nos diz isso.

Que nosso poeta não é dotado de inteligência.

Mais caro para mim é o fluxo, transparente e gratuito,

Fluindo lentamente pelos campos férteis,

Do que uma torrente desenfreada e transbordante,

Cujas ondas lamacentas arrastam a areia com eles.

Apresse-se devagar e triplique sua coragem,

Termine o verso, sem conhecer a paz,

Moa, limpe, enquanto você tem paciência:

Adicione duas linhas e risque seis.

Quando os versos estão repletos de erros sem contar,

Neles, o brilho da mente para procurar quem vai caçar?

O poeta deve colocar tudo cuidadosamente,

Início e fim, mesclam-se em um único fluxo

E, subordinando as palavras ao seu poder indiscutível,

Combine artisticamente partes díspares.

Não há necessidade de interromper o fluxo suave de eventos,

Cativando-nos por um momento com o brilho das piadas.

Tem medo do veredicto da opinião pública?

Somente um tolo deve sempre elogiar a si mesmo.

Peça a seus amigos um julgamento severo.

Críticas diretas, nit-picking e ataques

Eles vão abrir seus olhos para suas deficiências.

Arrogância arrogante não convém ao poeta,

E, ouvindo um amigo, não dê ouvidos ao bajulador:

Ele lisonjeia, e por trás dos olhos escurece na opinião do mundo.

Um bom amigo está com pressa para agradá-lo:

Ele elogia cada verso, exalta cada som;

Tudo foi maravilhosamente bem sucedido e todas as palavras estão no lugar;

Ele chora, ele treme, ele derrama rios de bajulação,

E uma onda de elogios vazios te derruba, -

E a verdade é sempre calma e modesta.

Aquele verdadeiro amigo entre a multidão de conhecidos,

Quem, sem medo da verdade, vai apontar para um erro,

Preste atenção aos versos fracos, -

Em suma, ele notará todos os pecados.

Ele vai repreender severamente pela ênfase exuberante,

Aqui a palavra enfatizará, ali a frase pretensiosa;

Este pensamento é escuro, e esta rotatividade

Vai confundir o leitor...

Assim falará o fanático da poesia.

Mas o escritor intratável e teimoso

Protege sua criação de modo

É como se ele não fosse um amigo, mas um inimigo.

"Acho essa expressão rude."

Ele imediatamente respondeu: “Eu rezo por indulgência,

Não toque nele". - Estique este verso

Além disso, está frio." - "Ele é melhor do que todos os outros!" -

"Aqui a frase não é clara e pede esclarecimentos." -

“Mas é ela que é louvada até o céu!”

O que quer que você diga, ele imediatamente entrará em uma discussão,

E tudo continua como estava até agora.

Ao mesmo tempo, ele grita que te ouve ansiosamente,

E pede para ser julgado sem piedade...

Mas tudo isso são palavras, lisonjas memorizadas,

Um truque para ler seus poemas para você!

Satisfeito consigo mesmo, ele se afasta na esperança

O que vai jogar poeira nos olhos de um ignorante ingênuo, -

E agora em suas redes já tem alguma gordura...

Nosso século é realmente rico em ignorantes!

Conosco, eles estão repletos por toda parte com uma multidão imodesta -

No príncipe à mesa, no duque na sala de espera.

Rimador inútil, poeta da corte,

Claro, entre eles vão encontrar fãs.

Para terminar esta música, diremos em conclusão:

Um tolo sempre inspira admiração por um tolo.

Do livro A Filosofia de Andy Warhol por Andy Warhol

12. Grande Prêmio de Arte. Nova arte. Como cortar salame. - O encanto do risco. – Noli Me Tangere. – Peixe frio A: Você pega o chocolate... e duas fatias de pão... e coloca a barra de chocolate no meio para fazer um sanduíche. Este será o bolo. Ficamos no Hotel Mirabo em

Do livro Grécia Antiga autor Lyapustin Boris Sergeevich

Do livro Civilizações Antigas autor Mironov Vladimir Borisovich

Do livro Sobre a Arte [Volume 2. Arte Soviética Russa] autor Lunacharsky Anatoly Vasilievich

Do livro Civilizações do Antigo Oriente autor Moscati Sabatino

Do livro A arte chinesa de beber chá por Lin Wang

Do livro Lexicon of Nonclassics. Cultura artística e estética do século XX. autor Equipe de autores

O chá como arte O conceito de "chá como arte" significa que o processo de cultivo, coleta, preparação e seleção do chá deve ser considerado um prazer estético, o mesmo que experimentamos ao ler belas poesias ou ouvir boa música. Para os chineses, o chá é

Do livro Medo da Influência. Reler cartão por Bloom Harold

Progresso científico e técnico e arte Tema de grande interesse para a compreensão do desenvolvimento da arte e da cultura artística em geral, bem como das ciências da arte e da estética no século XX. NTP (progresso científico e tecnológico) - um fenômeno de ser. séculos XIX-XX, caracterizados por uma

Crespel Jean Paul

ARTE PARA A “ELITE” E ARTE PARA A “MULTIDÃO” Na história da estética idealista, um fato paradoxal chama a atenção: quanto mais persistentemente certos autores se esforçam para revelar as especificidades, a singularidade da criatividade artística, mais eles isolam

Do livro de Kandinsky. Origens. 1866-1907 autor Aronov Igor

Do livro Moda e Arte autor Equipe de autores

Do livro Piada soviética (Índice de parcelas) autor Melnichenko Misha

2 A arte de NANCY TROY Os historiadores da arte moderna nunca gostaram da moda, muitas vezes acreditando depreciativamente que ela é totalmente contrária aos problemas dos grandes artistas. No entanto, a relação entre arte e moda pode ser vista de uma forma mais