Practica utilizării metodelor școlii oficiale rusești. Școala formală și metodele de analiză a acesteia

Căi și repere: critica literară rusă în secolul al XX-lea Segal Dmitri Mihailovici

CAPITOLUL III Şcoala formală. Şklovski. Eichenbaum. Tynyanov

școală formală. Şklovski. Eichenbaum. Tynyanov

Situația s-a dezvoltat în așa fel încât așa-zisele școli academice de critică literară s-au dovedit a fi în fața reprezentanților lor recunoscuți în opoziție politică cu noul guvern. Prin urmare, noi forțe tinere au intrat în arena socială și academică, desemnate în uzul acelei vremuri drept „școala formală a criticii literare”, „formaliști”, „opoyazovtsy”, după numele OPOYAZ, acronimul asociației către care acești oameni de știință făceau parte (Society for the Study of Poetic Language). Aceștia sunt Viktor Borisovici Shklovsky (1893–1984), Boris Mihailovici Eikhenbaum (1886–1959), Boris Viktorovich Tomashevsky (1890–1957), Iuri Nikolaevici Tynyanov (1894–1943). Aceștia au fost participanți la seminarul filologic al lui S. A. Vengerov, care a studiat cu el la Universitatea din Petrograd.

Lor li s-au alăturat de la Moscova lingviștii Roman Osipovich Yakobson (1896–1982), Grigory Osipovich Vinokur (1896–1947) și folcloristul Pyotr Grigoryevich Bogatyrev (1893–1971).

Școala formală de critică literară este cel mai original și mai talentat răspuns al literaturii ruse la răsturnările istoriei exprimate în războaiele și revoluțiile de la începutul secolului al XX-lea. Este, de asemenea, cea mai originală contribuție a științei ruse la științe umaniste. Paradoxul istoriei a fost că tocmai critica literară academică, care a apărut din critica populistă, ai cărei reprezentanți au respins atât de unanim lovitura bolșevică din 1917, a devenit, după vreo douăzeci de ani, un exponent absolut adecvat al liniei de partid stalinist în literatură, iar școala formală, mulți dintre ai cărei membri au acceptat de bunăvoie bolșevismul și, în orice caz, erau gata să mijlocească pentru revoluție, s-a dovedit a fi înlăturată din viața de zi cu zi academică și existențială. Desigur, o mare parte din soarta școlii formale a fost determinată de accidentele biografiei și personalității celui mai strălucit lider al său, V. B. Shklovsky, care într-o anumită perioadă istorică s-a implicat în rezistența împotriva bolșevicilor din aripa activă a socialistului. -Partidul Revoluționar, care a luptat împotriva lor cu armele în mână. La acestea merită adăugate câteva afirmații ale aceluiași Șklovski că ideologia politică nu joacă niciun rol în analiza unei opere de artă, pentru a înțelege că, ca fenomen social, formalismul a fost perceput de comuniști de la bun început ca un fenomen puternic ostil.

Mai mult, este imposibil de înțeles structura internă și dinamica școlii formale fără a ține cont de faptul cardinal că, începând din 1921, și anume de la publicarea articolului de L. D. Trotsky „Școala formală de poezie și marxism”, Metoda formală și formaliștii au fost un atac concentrat și continuu din partea marxiștilor, precum și a diverșilor adepți ai trecutului populism, criticii literare academice și chiar filozofiei religioase.

În cele din urmă, mai ales după așa-zisa dispută despre formalism din 1924, OPOYAZ a fost lichidat, iar formalismul a fost eliminat din critica literară de reviste și ziare, formaliștii au plecat - unii în critica literară academică, precum B. V. Tomashevsky și B. M. Eichenbaum, act like a v.b. Shklovsky și Yu. N. Tynyanov, în ficțiune. V. B. Shklovsky, în ultimele două decenii ale lungii sale vieți, și-a găsit o nouă forță în sine și a revenit la critica literară a direcției în care a fost angajat în perioada OPOYAZ. Desigur, trebuie remarcat și faptul că deplasarea formalismului a fost însoțită de o discreditare publică tot mai mare atât a metodei, a formaliștilor înșiși și a lucrărilor lor, cât și, în cele din urmă, a cuvântului însuși, care în jurul anului 1948 devenise sinonim. pentru un blestem politic ca „contrarevoluționar”.

Cu toate acestea, trebuie avut în vedere faptul că, în primul rând, niciunul dintre reprezentanții de seamă ai școlii formale în critica literară nu a fost reprimat, ceea ce nu se poate spune despre adversarii lor. Toți reprezentanții școlii sociologice (B. S. Pereverzev, I. Grossman-Roșchin), ca să nu mai vorbim de criticii marxisti ai schiței timpurii (G. Gorbaciov, G. Lelevich), au fost arestați și mulți au fost împușcați. Mai mult, majoritatea formaliştilor (în anii aşa-zisului „înalt stalinism” fost Formaliștii) nu s-au încadrat la rubrica interzisă de la publicare (perioada de persecuție asociată campaniei împotriva cosmopolitismului, începută în 1948, s-a încheiat cu moartea tiranului în 1953). Într-un fel sau altul, ei au putut să se întoarcă la studiile lor, iar în cazul lui V. B. Shklovsky, așa cum tocmai am indicat mai sus, se poate observa o perioadă nouă, foarte fructuoasă. În cele din urmă, sfârșitul anilor cincizeci este începutul înfloririi lingvisticii structurale, odată cu care a apărut un nou interes pentru formalism. În consecință, ideile și metodele școlii formale primesc un nou impuls, atât în Uniunea Sovietică și Europa de Est, cât și în Occident, în același timp.

Interesant este că o astfel de dezvoltare nu a avut loc în cazul școlilor și tendințelor care s-au luptat la un moment dat cu școala formală. Toate tendințele sociologice, inclusiv marxiste, în studiul literaturii în Uniunea Sovietică au fost anatematizate ca dăunătoare din punct de vedere politic („troțkism”, „buharinism”, etc.), dar nu erau cunoscute în Occident. Prin urmare, marxiştii occidentali, marxoizii, litsociologii, genderiştii şi genderiştii, thiermondiştii, şi aşa mai departe, şi aşa mai departe. și-au inventat bicicletele, fiecare în felul lui și în felul lui, de fiecare dată cu stângăcie și gafă. După căderea comunismului în Uniunea Sovietică, această direcție nu a cunoscut o renaștere, nici măcar o mini-renaștere. În esență, același lucru ar trebui spus despre o altă direcție, ostilă la un moment dat școlii formale, despre critica religios-filosofică. A continuat de-a lungul anilor puterii sovietice, dar nu și în Uniunea Sovietică (cu excepția exemplelor izolate și în subteran, precum, de exemplu, lucrările filozofului J. Golosovker despre Dostoievski sau lucrările filosofului A.F. Losev) , dar în emigrare. Dar cele mai multe dintre aceste lucrări aveau o părtinire clară față de critica vieții și nu de critica literaturii, prin urmare, din nou, cu rare excepții, cum ar fi lucrările lui A. L. Bem despre Dostoievski, nu a existat continuu. literar scoli de acest fel. Se pare că tradiția reînnoită religios-filosofică de citire a literaturii în noua Rusie este și ea ocupată până acum cu mai multă critică a vieții decât a literaturii.

Mi se pare că acest lucru este legat, printre altele, de specificul dezvoltării și receptării ideilor școlii formale. Să aruncăm o privire mai atentă asupra modului în care ideile, metoda și abordarea generală a școlii formale ruse în critica literară diferă de întregul complex de tendințe care i s-au opus. Să începem cu opusul. Ce au în comun toate aceste abordări „anti-formaliste”? Ceea ce au în comun este accentul pus pe momentul voinței, alegere conștientă - fie în crearea literaturii, în receptarea ei, fie în studiul ei, evaluarea. Un critic marxist, un scriitor religios filozofic care se ocupă de literatură, un istoric literar care o studiază ca parte a procesului socio-cultural - toți abordează literatura, în primul rând, din exterior, din punctul de vedere al unei anumite serii nonliterare. , iar în al doilea rând, având un sistem de vederi clar formulat.cu privire la starea actuală a literaturii în domeniul social, în cercul valorilor religioase, sau printre alte fenomene culturale conexe. Aceste direcții se bazează pe faptul că toate fenomenele asociate literaturii sunt o expresie a voinței conștiente a autorului, care, la rândul său, exprimă ideile sau valorile grupului sau mediului său social (sau, să zicem, voința de Providența). În consecință, orice evenimente din domeniul evoluției literare sunt și rezultatul deciziilor conștiente ale cuiva, ale alegerii volitive ale cuiva.

Abordarea formală a studiului literaturii nu neagă toate acestea. Dar formaliștii au ales un anumit punct de vedere opus, și anume, o poziție bazată pe un fenomen empiric destul de evident și universal. inconştienţă procese care au loc în timpul funcționării limbajului uman ca sistem comunicativ. Abordarea formală în critica literară interpretează literatura ca „un alt” (dar foarte important și complet unic!) sistem de funcționare a limbajului, în care momentul inconștientului este foarte important și apare alături de aspectele complet obiective ale alegerii conștiente.

Trebuie avut în vedere că, luată istoric, metoda formală în critica literară s-a dezvoltat nu ca o teorie deductivă coerentă, ci mai degrabă ca o căutare a anumitor „puncte de rezonanță” în domeniul literaturii. Descoperirea unor asemenea și stabilirea unor legături între ele a făcut treptat mai transparentă conturul întregii teorii, precum și acele moduri ale domeniului literaturii, în care „inconștientul” a fost transpus în „conștient” și invers – în cu alte cuvinte, tranziția relațiilor pur „lingvistice”, sistemice în judecăți de valoare, iar acestea din urmă - în factori care acționează inconștient, transformând adesea valorile însele.

Din punct de vedere istoric, intrarea în arena școlii formale a fost marcată de apariția în presă în anii 1910 a două articole manifest scrise de Viktor Șklovski, „Învierea cuvântului” și „Arta ca metodă”. Șklovski a fost ultimul dintre formaliștii care a putut, deja în anii 80 ai secolului XX, după toate loviturile destinului, vicisitudinile literaturii și ale teoriei literare, expuse în "Selectat în două volume" (Moscova, ed. " Fiction”, 1983) felul în care își vede abordarea literaturii în contextul altor căutări teoretice, atât formaliști, cât și adversarii acestora. În forma sa cea mai generală, abordarea lui V. B. Shklovsky asupra literaturii a rămas neschimbată, în ciuda tuturor variațiilor prevederilor pe care le-a formulat în mod deliberat - de la formalismul scandalos și „natura anti-ideologică” a articolelor timpurii, până la funcționalismul etapei de mijloc până la un fel de cvasi-reconciliere cu marxismul în epoca „înaltului stalinism” și revenirea la narațiunea formalistă la final. Această abordare poate fi formulată astfel: literatura și o operă literară nu sunt definite de ceea ce vede în ele autorul și nici de ceea ce vede în ele „prima privire” a cititorului sau criticului obișnuit. Acest „nu ceea ce crezi – literatură” (pentru a parafraza linia poetică a lui F. I. Tyutchev despre „natură”) stă la baza tuturor ideilor științifice ale școlii formale.

Să remarcăm aici că o construcție hermeneutică asemănătoare era prezentă la acea vreme la baza celor mai diverse și foarte influente tendințe și școli științifice și paraștiințifice, pornind de la așa-zisa sociologie pozitivă (Auguste Comte) și toate ramificațiile ei ulterioare, diverse ramuri ale antropologiei, escapade marxiste în economie, istorie etc., inclusiv psihologia analitică a lui Freud și a discipolilor săi, și chiar teo- și antroposofie destul de exotică. Pentru toate acestea, inclusiv pentru lingvistica structurală care abia începe să prindă contur, o separare teoretică și empirică a așa-numitei realități de suprafață (empiric, cotidian, extern, fetișat etc., etc.) și realitatea profundă, autentică. , adevărat, real , demascat etc. În lingvistică, această diviziune va juca un rol teoretic important în deosebirea „limbajului” și „vorbirii” de F. de Saussure, așa-zisul. nivel „etic” și „emic” de unități în lingvistica descriptivă americană, niveluri superficiale și profunde în teoria generativă a lui N. Chomsky. În marxism, este implicat în divizarea așa-zisului. „forțe productive” și „relații de producție”, unde acestea din urmă, în așa-numitele. societăți de exploatare, denatura adevărata structură a primei.

În fiecare sferă a activității umane, practică, în fiecare sferă a comunicării, teoria corespunzătoare și-a pus propriul motiv pentru această discordie observată, divergența dintre vizibil și real. Toate aceste motive pot fi clasificate modo grosso în două grupe: una, care vede sursa unei evidente incapacități de a descifra realitatea în marea complexitate a acelor structuri în care o persoană este inclusă ca ființă socială (aici aș include toate cele sociologice și alte teorii funcționale ale societății și comportamentului uman), iar cealaltă, care vede motivul acestui lucru în istorie și calea sa indirectă, sinuoasă, ascunsă. În principiu, însă, necesitatea de a distinge între aceste două niveluri (superficial și profund) și motivul obiectiv al discrepanței lor constante stă la baza oricărei demersuri științifice metodologice fundamentale. Multe dintre abordările care au argumentat cu școala formală se considerau complet științifice și chiar singurele științifice, cum ar fi, de exemplu, marxismul. Problema opozitiei inconştientși conştient. pe care l-am propus aici ca principiu fundamental de distincție între școala formală și alte școli de critică literară, a primit un astfel de primat numai în teoria lingvisticii. În cele mai vechi lucrări ale pionierului școlii oficiale, Viktor Șklovski, el este punctul de plecare al tuturor discuțiilor despre eliminare si asa mai departe.

În ceea ce privește distincția dintre nivelurile superficiale și cele profunde, aici într-adevăr diferența dintre școala formală și alte școli este absolut fundamentală. Toate celelalte școli literare au pornit de la premisa explicită sau implicită că literatura este un fenomen ideologic (deci direct accesibil observării și cercetării), în spatele căruia se află o realitate mai profundă, fie ea socială, înțeleasă fie în spiritul marxismului ca luptă de clasă, sau în spiritul pozitivismului ca structură a interacțiunilor sociale, fie ea psihologică, înțeleasă în spiritul diferitelor teorii despre structura personalității, sau metafizică în spiritul uneia sau alteia teorii religioase și filozofice. Cea mai comună a fost în acei ani (zeci și treizeci de ani ai secolului XX) critica literară eclectică a unui plan istoric. Era o schiță a istoriei unei anumite perioade în dezvoltarea literaturii sau o biografie a unui anumit scriitor, construită după principiul istoric, iar toți acei factori esențiali ai planului profund pe care tocmai i-am menționat erau implicați fie ca un fundal, sau ca elemente de explicație, motivație etc etc etc.

Ca o trăsătură distinctivă curioasă, conform căreia critica literară rusă de atunci, și apoi sovietică se deosebeau de majoritatea școlilor vest-europene, este relativa sărăcie în critica literară rusă a studiilor cu un plan pur biografic. Acest moment poate să nu iasă atât de clar dacă luăm în considerare critica literară rusă doar din interiorul nostru. Apoi, desigur, vom observa că în toate perioadele au existat studii care au afectat într-un fel sau altul biografia unui poet sau scriitor. Dar dacă luăm în considerare acest material pe fondul studiilor literare care au fost scrise și publicate, de exemplu, în Germania, Franța și Anglia, vom vedea că în Rusia, în primul rând, așa-zisul solid, adică fundamental din punct de vedere academic, dar destinate în același timp cititorului general biografii mari poeți și scriitori ruși. Da, Merezhkovsky a scris despre Gogol, Tolstoi și Dostoievski, dar aceste cărți nu i-au considerat deloc pe acești creatori ca oameni vii, participanți la procesul istoric, a căror biografie a influențat imaginea operei lor. În al doilea rând, acele lucrări biografice care au apărut au interpretat detaliile biografice în cel mai înalt grad cu atenție, selectiv, cu o mare pondere a unui fel de cenzură internă, și uneori externă. Acest lucru nu poate fi comparat cu acele biografii detaliate ale lui Goethe sau Schiller care au apărut în Germania și nici măcar cu cărțile lui Romain Rolland despre Beethoven. Se poate spune că în rusă nu există o singură biografie completă și fundamentată academic a lui Pușkin sau Lermontov, Dostoievski sau Tolstoi. Acele încercări de a crea astfel de biografii care au fost făcute ici și colo (lucrările lui Șklovski și Eikhenbaum despre Tolstoi, cărțile moderne ale lui I. Volgin despre Dostoievski etc.), cu tot succesul lor academic sau popular, nu pot fi în niciun caz recunoscute. fie ca atotcuprinzător, fie conform – cu adevărat fundamental în ceea ce privește profunzimea cercetării istorice, nici detaliat biografic și îndrăzneț.

În critica literară rusă de o asemenea natură istorică, precum și în istoriografia rusă, predomină până astăzi punctul de vedere conform căruia rolul unui individ în istorie rămâne întotdeauna pe plan secund în comparație cu rolul jucat de atât. numite procese obiective, indiferent ce sunt acestea - materiale sau ideale. Și dacă este clar că în istorie această sau acea figură (de exemplu, Stalin, Lenin sau Petru I, sau Ivan cel Groaznic) a jucat un rol exorbitant de important, atunci vor exista întotdeauna istorici care vor demonstra și arăta ce exprimă de fapt acest rol. un proces istoric profund subiacent important.

Pe acest fond, încercarea școlii formale de critică literară de a regândi problema nivelurilor superficiale și profunde din literatură a fost și este o excepție remarcabilă de la această regulă generală. Formalismul rus a fost, în esență, un fenomen de același plan ca și filosofia cunoașterii a școlii din Marburg a lui G. Cohen și P. Natorp și fenomenologia lui E. Husserl în sensul că el, ca și tendințele filozofice indicate, a stabilit ca scopul său de a considera literatura (respectiv cunoașterea, limba) exclusiv din punctul de vedere al ei înșiși (respectiv cunoașterea, limba). În consecință, distincția dintre nivelurile de suprafață (resp. conștient) și profund (resp. inconștient) în literatură trebuia să aibă loc exclusiv în cadrul operei literare în sine, iar dacă vorbim de fenomene mai voluminoase, mai mari decât o singură operă, să zicem, opera unui scriitor, sau chiar a unei întregi mișcări literare, apoi în cadrul procesului literar. Dacă s-a pus problema separării planurilor de suprafață și de adâncime în chiar blocurile din care a fost construită opera, atunci accentul ar fi trebuit să se îndrepte spre utilizarea literară a limbajului, asupra modului în care literatura modifică limbajul, o subordonează sarcinilor sale.

Deci, școala formală de critică literară și-a ales ca piatră de temelie postulatul necesității de a studia literatura în termenii literaturii însăși. Sarcina principală a unui astfel de studiu a fost de a detecta, în primul rând, discrepanțe semnificative între nivelurile superficiale și cele profunde ale literaturii, în al doilea rând, o interpretare semnificativă a acestor discrepanțe în ceea ce privește literatura însăși și, în al treilea rând, derivarea bazată pe astfel de interpretări a ceva care ar putea fi numit reguli sau legi inconştient(sau, cu alte cuvinte, lingvistice sau structurale) nivelul literaturii. Trebuie subliniat că toți formaliștii au subliniat cu insistență că teoria lor nu este în niciun fel prescriptiv. adică prescrierea unor astfel de reguli (conform, de exemplu, cu unele estetici date filozofic) și descriptiv adică descrierea acelor „evenimente” reale care au loc în literatură. În consecință, scopul metodei formale în critica literară nu a fost o descriere sistematică a tot ceea ce a fost și este într-o literatură separată, ci, dacă doriți, dezlegarea liniei complexe (sau chiar liniilor) de-a lungul căreia a continuat dezvoltarea literaturii, restaurarea acelor principii implicite, dar importante și de sine stătătoare pe care s-a construit și se construiește literatura, descifrând codul creativității scriitorului și al limbajului său poetic, cod deloc stabilit din exterior conform legilor. prescris de societate, dar este dezvoltat de fiecare scriitor și adesea pentru fiecare operă în mod individual. „Descifrarea” acestui cod va ajuta, în cele din urmă, să înțelegem ce este bun la un anumit scriitor sau la o anumită operă, în ceea ce privește destinatarul, destinatarul „comunicarii” literare sau în ceea ce privește sistemul literar însuși, care este „literarul” acestuia. calitate”, ceea ce face din această lucrare o literatură de operă. Astfel, conform postulatelor școlii formale, literar devine problema principală, fundamentală, a criticii literare.

Până acum, din punctul meu de vedere, cea mai clară și mai voluminoasă prezentare a principiilor de bază și a evoluției școlii formale este dată în remarcabilul articol al unuia dintre fondatorii ei B. M. Eikhenbaum (1886–1959) „Theory of the “Formal”. Metoda”” din 1924, care a fost publicată pentru prima dată în 1926 în traducere în ucraineană și a fost inclusă în cartea lui B. M. Eikhenbaum „Literatura”, publicată în 1927. În această lucrare, principiile de bază ale metodei formale au fost expuse mai întâi ca o metodă în curs de dezvoltare și nu o schemă gata făcută. Această evoluție depinde, în primul rând, de evoluția conceptului de literaritate aplicat la diferite etape și perioade diferite de dezvoltare literară. Iar principalul lucru este separarea principiilor de definire a literarității de momentele adiacente și mereu prezente înrădăcinate în chiar material literatură, care prin natura ei este luată din orice domeniu al vieții, practică, speculație etc., etc. Iată ce a scris B. M. Eikhenbaum despre aceasta, referindu-se la opinia lui P. O. Jacobson, un alt fondator al metodei formale, a cărui treizeci lingvistice ani mai târziu, lucrările sale au servit drept fundament al unei școli structurale în critica literară, care a devenit succesorul direct al formalismului rus:

„Principiul precizării și concretizării științei literare a fost principalul de organizare a metodei formale. S-au depus toate eforturile pentru a pune capăt situației anterioare, în care, potrivit lui A. Veselovsky, literatura era „res nullius”. Tocmai asta a făcut ca poziţia formaliştilor să fie atât de ireconciliabilă în raport cu alte „metode” şi atât de inacceptabilă pentru eclectişti. Respingând aceste „alte” metode, formaliştii au negat de fapt şi continuă să nege nu metodele, ci o confuzie fără principii a diferitelor ştiinţe şi a diferitelor probleme ştiinţifice. Afirmația lor principală a fost și este că subiectul științei literare ca atare ar trebui să fie studiul trăsăturilor specifice ale materialului literar care îl deosebesc de oricare altul, chiar dacă acest material, prin trăsăturile sale secundare, indirecte, a dat un motiv și dreptul. să-l folosească ca auxiliar în alte științe. . Aceasta a fost formulată cu deplină certitudine de R. Jakobson („The New Russian Poetry”, Praga, 1921, p. 11): „... subiectul științei literaturii nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face o operă dată o operă literară” ” .

Acum, înainte de a trece la analiza conceptului de „literaritate” și a evoluției acestui concept în domeniul în continuă schimbare al literaturii, schimbându-se atât de fapt, aici și acum, cât și virtual, adică post factum ca o schimbare constantă în imagine a literaturii trecute sub influența evoluției criteriilor literare, să încercăm să urmărim o imagine a evoluției celei mai formale metode după Eichenbaum. Această evoluție a pornit de la experimentarea și postularea la început a unor principii generale care ar trebui să separe sfera poeticului (literar) de sfera practicii (obișnuit). Aceste principii nu au fost localizate acolo unde prima estetică, orientată psihologic, le presupunea (și anume, în imagini), ci în ceea ce a numit în mod tradițional această estetică formă. Dar încă de la primele spectacole ale viitorilor opoyazoviți, nu forma statică în forma sa finită și predeterminată a ieșit în prim-plan, ci utilizarea formei, experiența formei, schimbarea tipurilor acestei forme. experiență (în principal slăbirea acesteia). De aici ideea fundamentală a lui Viktor Shklovsky despre învierea cuvântului, adică reînnoirea experienței, percepția cuvântului. De fapt, conștientizarea formei, conștientizarea dinamicii ei este o manifestare a literarității. Mai târziu, Roman Yakobson va formula această poziție a lui Eikhenbaum ca parte a unei teorii mai generale a procesului de comunicare, unde „experimentarea formei” va deveni „accent pe planul expresiei”, „orientarea către mesaj” și „literar”. - „funcția poetică”.

În plus, B. M. Eikhenbaum trece la o înțelegere teoretică a lucrărilor specifice ale opoyazoviților consacrate anumitor aspecte ale poeticii versurilor și prozei, în special lucrărilor lui Viktor Șklovski despre teoria prozei și lucrările sale despre poetica versului lui Ahmatova. și proza lui Gogol (adică faimosul articol al lui Eikhenbaum Cum s-a făcut „pardesiul” lui Gogol. Aici, pe de o parte, aduce în prim-plan comunitatea metodologică care a fost în aceste studii specifice, fiecare dintre ele a devenit o descoperire în studiul poeticii cutare sau aceluia autor, iar pe de altă parte, se opune fundamental principiilor a studiului prozei şi poeziei. Metodologic, un punct comun este alocarea conceptului de „recepție” ca unul central în metoda formală. Este tehnica dinamică care ar trebui să înlocuiască conceptul de „element formal”.

Există tehnici special dezvoltate pentru poezie și tehnici de construcție a prozei. Pentru special poetic metodele ar trebui considerate cele care servesc la modulare, formează întreaga operă poetică deodată ca un fel de întreg, ale căror elemente în același timp (simultan) sunt prezente în fața ochiului interior (în câmpul percepției) al creatorului (cititorului/ascultătorului). Toate tipurile de ritm, instrumentație fonică, melodie, paralelisme și alte figuri sintactice, repetări, figuri semantice precum formule, ghicitori (kennings), ecuații și așa mai departe, aparțin acestui tip de tehnici. Trebuie subliniat că atunci când vorbim de tot felul de figuri, ne referim la așa-numitele. figuri clișeate. Însăși potența pentru vorbirea figurată caracterizează vorbirea umană în general. Aceasta este ceea ce P. O. Jacobson va numi mai târziu „funcția poetică” a comunicării.

Pentru special prozaic tehnicile aparțin celor care servesc la modulare, formează un text prozaic secvențe (lanțuri). fie că este o secvență (lanț) complot, legat de serial ( succesiv) prezentare, povestirea unor legături narative, episoade, momente sau secvențe compoziţie, format din părți prozaice (capitole, asociații compoziționale) care îndeplinesc o sarcină funcțională în proiectarea narațiunii ca unitate (de exemplu, început, culminare, finalizare). Aceasta ar trebui să includă toate tehnicile asociate cu fixarea compozițională, divizarea succesiunii prozaice (secvență), de exemplu, încadrarea, inclusiv iterativă, adică secundară și alte încadrari multiple; evidențierea diferitelor tipuri de legături, de exemplu, înșirare, juxtapunere, relație cauzală adevărată sau virtuală (reconstruită), diferite tipuri de eliziune (omisiuni și excluderi deliberate) ale segmentelor narative sau compoziționale și, dimpotrivă, extinderea lor intenționată, răspândirea și tragerea, forțarea acestora. (inclusiv tensiune autentică sau virtuală - suspans), încălcarea deliberată a secvenței narative sau compoziționale etc., etc.

Această listă de tehnici și împărțirea lor în cele poetice și prozaice a fost întocmită de mine nu numai pe baza articolului final al lui B. M. Eikhenbaum, ci și luând în considerare numeroasele lucrări ale lui V. B. Shklovsky, Yu. N. Tynyanov și alți „formaliști”. ”. Aș dori să evidențiez următoarea clasă de „tehnici” și pe baza considerațiilor lui B. M. Eikhenbaum, dar deja, într-un fel, într-o oarecare contradicție cu postulatele sale. Vorbim despre așa-numitul „skaz”, pe care „formaliștii” îl considerau un dispozitiv tipic de proză, de altfel, un dispozitiv de proză care începe să fie folosit relativ târziu, începând - grosso modo - cu aspectul preromantic și romantic. proză, precum Tristram Shandy de L. Stern , povestiri de E.T.-A. Hoffmann etc.

Cred că putem vorbi despre o tehnică comună atât prozei, cât și poeziei. Acceptarea în acest caz este în general selectarea discursului autorului spre deosebire de folosire nemarcat, subliniat discursul autorului. Ignoranță, subliniere este înțeles doar ca urmare a registrului stilistic dominant pentru un anumit gen sau tip de literatură.

Acordarea atenției cercetării asupra tipului de discurs al autorului schimbă direcția recenziei noastre către un alt aspect important al dinamicii literare - spre evoluția literară. Aspectul dinamic al conceptului de „recepție” a fost că autorul are libertatea de a alege un dispozitiv în procesul de construcție creativă a obiectului său literar. Această libertate, așa cum credeau formaliștii și, mai ales, V. B. Shklovsky, era libertatea interioară, legată de modul în care autorul simțea posibilitățile disponibile pentru alegerea metodelor, iar aceste posibilități s-au concentrat în mod natural acolo unde metodele asigurau cea mai mare eficiență, cea mai mare satisfacție, cel mai mare randament. V. B. Shklovsky credea că o astfel de „întoarcere” se realizează acolo unde recepția este simțită ca nouă (sau mai bine, neașteptat de nouă, neașteptat de nouă și minunată!) Pe fundalul contextului altor elemente sau momente ale acestei lucrări sau ale altor lucrări ale același autor sau, în general, un anumit set de alte lucrări care ar trebui să constituie exact fundal pentru această mutare, resp. lucrări. În consecință, percepția, recepția operei, resp. analiza sau descrierea acesteia trebuie să fie întotdeauna dinamică și să țină cont de această interacțiune a tehnicilor care are loc dacă o anumită lucrare are literar.

Evoluția literară este înțeleasă de Shklovsky și Eikhenbaum ca un proces de schimbare a unui sistem (învechit) de forme literare cu altul și nu, așa cum se credea anterior, în interpretarea „preformaliștilor”, ca o schimbare a formelor datorată necesității. pentru a exprima conținut nou. Conținutul, în înțelegerea lui Shklovsky și Eikhenbaum, este „material” care nu intră niciodată în literatură ca atare, într-o formă „brută”, ci numai după ce este „stăpânit” de acesta, „digerat” în conformitate cu natura inerentă a acestui fapt. literatură.sistem formal. Principalul conținut polemic al teoriei evoluției literare a școlii formale a fost îndreptat împotriva a ceea ce această școală a numit „istoricismul primitiv”, adică împotriva afirmației că noul conținut istoric asociat cu schimbarea elitelor sociale și culturale, cu distrugerea a fostelor structuri socio-culturale, ierarhii și relații și crearea și aprobarea altora noi, necesită în mod necesar pentru exprimarea sa noi structuri, reguli și valori literare, care sunt derivate din schimbări istorice nonliterare.

Ce se întâmplă „cu adevărat” este extrem de greu de stabilit. Aici, poate, există mai multe argumente în favoarea celor care susțineau că apariția unor noi condiții sociale implică conservatorism și reacționarism în poetică. Pe de o parte, este greu de ignorat faptul că schimbarea situației istorice, a „peisajului” istoric se reflectă direct în literatură. Astfel, în literatura rusă a secolului al XIX-lea și-au găsit locul Războiul Patriotic din 1812 și numeroasele războaie caucaziene care au urmat curând, precum și răscoala din decembrie 1825 și situația din ce în ce mai agravată din jurul „chestiunii țărănești”. Pe de altă parte, însă, atunci Cum toate aceste situații istorice, conflicte și schimbări sunt reflectate în literatură și, mai mult, ce fel dintre ciocnirile istorice care au avut loc, nu reflectă, aparent, indică faptul că relația cauzală dintre istorie și literatură nu este deloc simplă, deloc unidirecțională și deloc automată.

„Formaliștii” au propus să considere istoria literaturii ca istoria literaturii sui generis, adică ca istoria formelor literare, a dispozitivelor literare, a genurilor literare și, în consecință, istoria poeticii (sau poeticii). În multe privințe, lucrările lui V. Ya. Propp și O. M. Freidenberg discutate mai sus au fost încercări de a crea o astfel de „poetică istorică”. În special lucrările acestuia din urmă au fost impregnate de patosul conexiunii dintre poetica artei populare orale, poetica literaturii antice și antice și poetica literaturii din perioadele ulterioare până în zilele noastre. Opoyazoviții, în special Șklovski, Eikhenbaum și Tynyanov, au acordat o mare atenție analizei istoriei genurilor literare (în special poetice) și un alt aspect al evoluției literare - procesul de contact și influențe intra și interliterare, unul dintre locurile active. unde poate începe procesul de schimbare literară. În cursul acestor încercări foarte interesante și fructuoase de a înțelege specificul procesului istoric în literatură, „formaliștii” au dezvoltat o serie de concepte și abordări conceptuale care au făcut posibilă simțirea specificului literaturii ca existență istorică. Voi încerca să rezum aici aceste abordări, așa cum le văd acum, în contextul timpului trecut și al condițiilor vremii, precum și în cadrul unor preferințe moderne.

În primul rând, trebuie remarcat că pentru formaliști, tabloul evoluției literare, ca și al dezvoltării literare și al existenței literare în general, nu era deloc un tablou al pașnicului, al conviețuirii tolerante. În polemica lor împotriva teoriei academice tradiționale a literaturii, formaliștii au batjocorit mereu în fața a ceea ce li se părea obișnuita propunere conform căreia scriitorii mai tineri învață de la scriitorii mai în vârstă, își îmbunătățesc metodele artistice și chiar și cei mai tineri, la rândul lor, învață de la ei. Nu, spuneau formaliştii, istoria literaturii nu este o genealogie biblică: „Avraam a născut pe Isaac, Isaac a născut pe Iacov etc”. Conform teoriei evoluției literare a școlii formale, această evoluție este o luptă, un adevărat război pentru supraviețuire, în care scriitorii caută să-și stabilească metoda creativă, prestigiul creator, reputația, rangul în tabelul oficial sau neoficial al gradelor în o luptă acerbă cu „frații lor din magazin”, colegii, apropiați și îndepărtați, și cel mai important – cu cei care i-au precedat fie direct, sincron, fie istoric. Mai mult, chiar dacă acest război nu este purtat în mod deschis și protagoniștii înșiși nici măcar nu bănuiesc despre el (deși acest lucru este extrem de puțin probabil), atunci el se poartă în sufletele și mințile celor cărora li se adresează operele literare și prin aceste lucrări. Este interesant că aceste două „campanii militare”, deși în mare măsură independente una de cealaltă, se intersectează doar din când în când, cu toate acestea, cu cât trece mai mult timp, cu atât punctul de vedere „azi” este mai departe de cel împărtășit de participanți, fie că antagoniștii sau observatorii înșiși, cu atât mai mult apare o anumită imagine finală a confruntării și adevăratul rang al celor care au încercat mâna în ea devine clar și evident.

Este mai mult sau mai puțin evident că formaliștii ruși s-au concentrat pe literar luptă nu fără influența teoriilor relevante despre lupta speciei lui Darwin și lupta de clasă a lui Marx, care erau foarte populare la acea vreme. În același timp, trebuie spus că tocmai acest aspect al metodei formale a rămas mai degrabă conturat într-o formă generală decât elaborat în profunzime. Principalele aspecte ale luptei literare și ale evoluției literare au fost considerate de către formaliști în ceea ce privește relația și interacțiunea tipurilor și genurilor de literatură. Aici formaliştii au operat cu concepte înrădăcinate în modelul spaţiu-timp al literaturii. Aspectul spațial era legat de faptul că literatura însăși era considerată un spațiu destul de abstract, ale cărui coordonate erau concepte literare și scriitorii înșiși. Acest spațiu este organizat, în primul rând, așa cum este organizat orice spațiu socio-semiotic, adică are o semnificație și marcat în plan semantic. centruși periferie. extinzându-se până la frontiere spațiu literar. Centrul, periferia și limitele spațiului literar sunt ocupate de genuri literare, texte literare și scriitori în funcția lor de organizatori ai spațiului literar. Potrivit ideilor școlii formale, înrădăcinate, probabil, în unele postulate ale sociologiei pozitive, există o luptă constantă între „locuitorii” spațiului literar, în care „locuitorii” granițelor se străduiesc să intre înăuntru, și cei care se află la periferie se străduiesc să-i scoată din centru pe cei care se află în prezent acolo și să le luăm noi înșine locul. Dreptul de a ocupa centrul este dobandit de cei care reusesc sa-l justifice nu doar printr-o politica pur de „putere”, ci, in principal, de cei care se gasesc intr-o pozitie avantajoasa in cursul proces literar. care este temporal aspect al literaturii. Cu alte cuvinte, cei care rămân în procesul literar mai mult decât alții au șansa de a ocupa centrul spațiului literar. Așa apar coordonatele importante ale procesului de evoluție literară: împărțirea participanților săi în seniorși Junior.În consecință, ei vorbesc despre seniorși Junior linii de dezvoltare literară, o seniorși Junior genuri, despre seniorși Junior generația literară etc. Împărțirea în bătrâni și tineri nu este doar o funcție de timp, vârstă, generație. Formaliștii au inclus aici și cea mai importantă idee a gradului canonizarea cutare sau cutare linie literară, cutare sau cutare gen, cutare sau cutare tradiție. Astfel, genurile mai vechi însemnau genuri care trecuseră cu un grad mai mare de canonizare decât altele care erau considerate genuri junioare.

Evoluția literară, conform formaliștilor, a constat în deplasarea genurilor fost canonice, mai vechi, în afara centrului literar, unde genurile anterior necanonice caută să pătrundă. Exemple interesante ale unei astfel de schimbări a statutului literar în istoria poeziei și prozei ruse pot fi găsite în lucrările școlii oficiale ruse. Deci, de exemplu, o analiză a poeziei de la începutul secolului al XIX-lea a arătat că genul anterior „acasă” și non-canonic al mesajelor prietenoase devine unul dintre genurile lirice centrale în poezia poeților din vremea lui Pușkin, combinând împreună semne de poezie lirică, confesională și oratorică, chiar politică. În proză, s-a remarcat că dezvoltarea romanului rusesc, în special la Dostoievski, a trecut și prin includerea în structura romanului a unor genuri narative anterior complet necanonice și „joase”, precum un roman polițist, povești despre o „zi” socială urbană etc. Referitor la poezie În secolul al XX-lea, merită să reamintim opinia aceluiași Eikhenbaum că versurile lui Blok s-au bazat și pe dezvoltarea unei tradiții cu totul periferice și de bază de romantism urban și țigan.

Aici, însă, are sens să extindem oarecum contextul a ceea ce se discută și să încercăm să luăm în considerare toate aceste momente de dezvoltare literară într-o perspectivă mai voluminoasă.

În primul rând, vreau să arunc o privire mai atentă asupra însăși conceptele de evoluție literară și de luptă literară și, în acest sens, să analizez ideile despre procesul literar, componentele sale, în special, genurile literare și existența literară.

În al doilea rând, vreau să fac toate acestea, având în vedere modul în care însăși esența timpului literar se reflectă în tabloul evoluției literare. Voi începe cu asta.

Dacă includem în dimensiunea timpului literar tot ceea ce a precedat istoric apariția literaturii, și în special literatura scrisă, ca un sistem care se recunoaște și se descrie, adică tot ceea ce are legătură cu arta populară orală, atunci va fi necesar. să admitem că, în ciuda tuturor schimbărilor într-un fel sau altul (adică dezvoltarea ideilor despre folclor ca sistem auto-evolutiv sau, dimpotrivă, neschimbător), literatura ca atare se dezvoltă mai repede decât folclorul. Aici timpul literar este mai dinamic decât în folclor. Cu toate acestea, ar trebui să ne punem simultan întrebarea: această schimbare a timpului literar duce la desființarea completă a tuturor semnelor sale anterioare? Trebuie să recunoaștem că marea tradiție a artei populare orale care precede literatura scrisă nu dispare odată cu apariția și înființarea acesteia din urmă. Întrebarea este, în ce relație sunt aceste două rânduri, două tradiții în procesul literar real și în ce măsură fiecare dintre ele este inclusă într-o altă tradiție mai largă, care include nu numai literatura, ci și multe alte sisteme de comportament, interacțiune, producție și așa mai departe. O întrebare importantă apare în această legătură cu privire la cât de dependente sau independente unele de altele sunt tradițiile literare și culturale și cum se comportă ele atunci când se intersectează cu tradițiile corespunzătoare ale altor popoare, adică există filtre aici și dacă există, atunci cum sunt structurate.

Să încercăm, pe cât posibil, să urmărim aceste sau acele probleme, dificultăți și perspective care apar aici. În primul rând, trebuie menționat că formaliștii au avut perfectă dreptate în privința principiului lor fundamental, și anume că toate momentele și problemele literaturii trebuie considerate exclusiv în și în contextul domeniului literar. Cu alte cuvinte, relațiile sociale, interacțiunile, contradicțiile și conflictele din cadrul a ceea ce poate fi numit „câmpul vieții”, „câmpul existenței cotidiene” au un caracter complet specific, în timp ce matricea unor astfel de relații în domeniul literaturii este complet specific și nu există deloc.cu o grilă a câmpului anterior, social într-o relație cauzală. Același lucru, mutatis mutandis, este valabil și pentru legăturile dintre domeniul literaturii și domeniul culturii și domeniul culturii și domeniul socialității.

Să repetăm încă o dată că schimbările și rupturile în domeniul socialității, inclusiv victoriile militare, înfrângerile, revoluțiile, cuceririle, invaziile etc., etc., nu implică neapărat schimbări în domeniul literaturii. Mai mult, nici schimbările din domeniul culturii, de obicei mai lente și mai profunde decât schimbările din domeniul socialității, nu implică întotdeauna schimbări în domeniul literaturii. Se poate afirma, așa cum au făcut formaliștii, că totul depinde doar de schimbările din așa-zisa „viață literară”, modul de comunicare socială a scriitorilor între ei? Ce este canonizarea și cum se determină cine este mai tânăr și cine este mai în vârstă? Răspunsurile la aceste întrebări depind de tradiția cu care sunt adresate și, mai ales, dacă vorbim despre tradiția creativității verbale orale sau despre tradiția (tradițiile!) literaturii scrise. În tradiția artei populare orale nu se pune deloc problema canonizării, precum și problema „vechimii” sau „tinereței” cutare sau cutare linie literară, să zicem, poetică sau proză, deoarece folclorul este deja structurat funcțional. în însăși existența sa, iar aceste tipuri funcționale de folclor în ansamblu sunt universale (sunt posibile unele variații geografice globale, reflectând existența culturii). Ele sunt denumite în mod obișnuit și nu foarte precis genuri, deși „gen” este o terminologie mai recentă găsită în literatura scrisă.

Tipurile funcționale de folclor sunt foarte diverse. Acestea includ tipuri care sunt strâns asociate cu executarea unui anumit ritual ritual, cum ar fi cântecele colective de înmormântare și nuntă, cântece care însoțesc dansuri rituale colective, cântece șamanice și multe altele, tipuri pur poetice asociate cu viața de zi cu zi individuală lirică (de exemplu, așa-numitele „cântece proprii” în rândul popoarelor siberiene, balade, cântece lirice), tipuri de narațiune poetică asociate istoriei colective (epopee, cântece eroice), tipuri de proză narativă, de regulă, individuală, dar organizată pentru interpretare colectivă și ascultare (recepție) (toate tipurile de basme, legende, bylichki, memoriale etc.). Ele nu concurează în niciun fel între ele, iar în cazurile în care cultura determină oarecum puternic funcția și pragmatica (de exemplu, în cazul impunerii interdicțiilor rituale), se poate spune că „poetica” pur literară, după P. O. Jacobson, aspectul literaturii suferă. . Mai mult decât atât, tocmai astfel de lucrări se încadrează, de regulă, din tradiția folclorică, care, în general, este neobișnuit de stabilă și constantă, pe de o parte, și absolut universalîn tot ceea ce formaliştii au definit ca „latura constructivă”, structura dispozitivelor literare etc., pe de altă parte. Doar „materialul” folclor în sine este specific local: realități, nume, relații, atribute (culoare, calități etc.). Prin urmare, lucrările de folclor, în primul rând, sunt neobișnuit de adaptative; pot hoinări cu ușurință din cultură în cultură (mai ușor decât elementele de cultură materială sau socio-comportamentală, deși acestea din urmă nu sunt deloc bătute în cuie de loci și vorbitori), uneori chiar și în forma lor lingvistică inițială (dacă există o situație de bi - sau multilingvism), iar în al doilea rând, ele se păstrează în literatură și după ce adevărata cultură folclorică dispare (de regulă, sub influența urbanizării și modernizării).

În general, acest strat al tradiției literare demonstrează întotdeauna o independență destul de mare față de domeniul social actual și chiar față de cultura actuală. S-ar părea că folclorul ar trebui să reflecte cu adevărat obiceiurile și realitățile culturii în care a fost creat, dar nu este deloc așa. În primul rând, universalitatea menționată mai sus a dispozitivelor și semnelor verbale din folclor îl face o „oglindă” nu dat cultura, si asta etapă cultura, o etapă dată în dezvoltarea imaginației omenirii sau o mare parte a acesteia. În al doilea rând, și acest lucru este probabil deosebit de important, textele unei astfel de literaturi populare „reflectează” nu reguli și interdicții sociale reale, ci mai degrabă reflecții și raționamente despre acestea și, de multe ori, nu în spiritul aprobării, propagandei și preferințelor lor, ci în termeni de a găsi o alternativă, de a pune o întrebare, de a sugera ceva complet diferit și chiar de a critica.

Acest text este o piesă introductivă. Din cartea ABC of Shamboloids. Muldashev și toate-toate-toate autor Obraztsov Petr Alekseevici

Din cartea Viața și opera lui Dmitri Merezhkovsky autor Merezhkovsky Dmitri Sergheevici

Din cartea Poeții ruși din a doua jumătate a secolului al XIX-lea autor Orlitsky Yuri Borisovici

B. Eikhenbaum Din articolul „Ya. Polonsky"<…>Polonsky are nuvele lirice veritabile, încă oarecum naive ca structură, dar deja complet definite în ceea ce privește sarcina artistică stabilită în ele: „Scrisoarea” și „Amintirea”. În primul (el, despărțit de ea, îi scrie

Din cartea Lumea artistică a lui Gogol autor Mashinskiy Semyon Iosifovich

Capitolul cinci Teatru - „Marea școală” și „Departamentul” 1C copilărie Gogol era îndrăgostit de teatru. Când era băiat, obișnuia să participe la spectacole de amatori ale lui D. P. Troshchinsky. Fiecare astfel de spectacol a devenit o sărbătoare și a lăsat o amprentă adâncă în memoria și inima viitorului.

Din cartea Convorbiri literare. Cartea Unu autor Adamovici Georgy Viktorovich

< Виктор Шкловский >Viktor Șklovski a avut potențialul de a deveni un adevărat scriitor. Dar întotdeauna îi lipsea tact în gândurile sale, în modul de a le exprima, în însăși sintaxa frazelor sale. Bolile se dezvoltă de-a lungul anilor. Acum este foarte greu să-l citești pe Shklovsky. El a scris recent un articol despre

Din cartea Fantezie și detectiv - genuri de ficțiune anglo-americană modernă autor Zharinov Evgheni Viktorovici

Capitolul V „Școala detectivului cool” în epoca comunicării și controlului universal În anii 20 ai secolului nostru, genul detectiv, așa cum este definit de istoricii săi J. Simmons, H. Heycroft, W. Kittredge și S. Krause, a experimentat „epoca sa de aur”.Unul dintre cei mai faimoși americani

Din cartea Volumul 2. „Probleme ale creativității lui Dostoievski”, 1929. Articole despre L. Tolstoi, 1929. Înregistrări ale unui curs de prelegeri despre istoria literaturii ruse, 1922–1927 autor Bahtin Mihail Mihailovici

Din cartea Literatura de fapt: Prima colecție de materiale de la lucrătorii LEF autor autor necunoscut

V. Şklovski. În concluzie, M. Gorki în „Cititorul și scriitorul” oferă o serie de considerații despre beneficiile alfabetizării. Același articol conține mai multe reproșuri la adresa lui Lef.Gorki spune că încercăm să încurcăm tinerii scriitori propovăduind inutilitatea

Din cartea Drumul milostiv autor Sorgenfrey Wilhelm Alexandrovici

V. Şklovski. „103 zile în vest” de B. Kushner Avem multe cărți de călătorie. Începând de la „plimbările” călugărilor și jurnalele primilor ruși în străinătate, prin călătoriile în locurile sfinte ale lui Norov și Muravyov, până la călătoriile de astăzi în țările industrializate.

Din cartea Istoria romanului rusesc. Volumul 1 autor Echipa de filologie de autori --

V. Şklovski. Oameni și bărbi. : Pugaciov și literatura rusă. Și

Din cartea Căi și repere: critica literară rusă în secolul XX autor Segal Dmitri Mihailovici

4. Viktor Șklovski Acest mort îndrăzneț nu este obișnuit să aibă dificultăți: cumva s-a urcat într-o mașină blindată și, gândindu-se o clipă, a inventat un formal

Din cartea Teoria literaturii. Istoria criticii literare ruse și străine [Antologia] autor Hryashcheva Nina Petrovna

CAPITOLUL VI. „UN EROU AL TIMPULUI NOSTRU” (B. M. Eikhenbaum) 1 În literatura rusă a anilor 1930, mișcarea de la genuri mari de versuri la proză a fost clar definită - de la poezii de diferite tipuri la nuvele și romane. Pușkin a scris ultimele capitole ale lui Eugene Onegin deja în așteptarea acestui lucru

Din cartea autorului

CAPITOLUL VI Formarea unei noi critici literare. Jacobson, Ivanov, Toporov. scoala Tartu (Lotman, Monetarie). Adepți Acum va trebui să trecem dintr-o epocă marcată de noi atacuri asupra literaturii, științei și artei (lupta împotriva „cosmopolitismului” și

Din cartea autorului

școală formală

Din cartea autorului

V.B. Shklovsky Arta ca tehnică

Din cartea autorului

B.M. Eikhenbaum Cum a fost realizat „pardesiul” lui Gogol 1<…>Compoziția devine complet diferită dacă intriga în sine, ca împletire a motivelor cu ajutorul motivației lor, încetează să mai joace un rol organizator, adică dacă naratorul se împinge cumva în prim-plan, ca

Școli formale de critică literară.

Critica literară din a doua jumătate a secolului al XIX-lea s-a caracterizat printr-un interes pentru latura de conținut a literaturii. Cele mai mari școli de cercetare din acea vreme – cultural-istorice, spiritual-istorice, mitologice – au acordat foarte puțină atenție formei unei opere de artă. Lucrarea pentru ei nu era atât un obiect estetic, cât un „document al epocii”, „expresie” spiritului epocii etc.
La începutul secolului, critica impresionistă s-a răspândit și ea. Reprezentanții săi nu au fost serios interesați nici de conținutul, nici de forma lucrării. Pentru ei, principalul lucru a fost să-și ofere publicului impresiile despre ceea ce au citit.
O reacție la impresionism și diverse tipuri de abordări pozitiviste ale literaturii a fost o dezvoltare rapidă, începând cu anii 10. Secolul XX, metode formale în critica literară. Interesul pentru formă a fost combinat în ele cu dorința de a fi metode științifice.

școală oficială rusă.

Fiind o perioadă scurtă de timp (de la mijlocul anilor 10 până la mijlocul anilor 20), această școală a avut totuși o mare influență asupra gândirii literare a secolului XX. Ideile prezentate de formaliștii ruși au dat impulsul inițial dezvoltării unor astfel de metode de cercetare în multe țări.
Formaliștii ruși cuprindeau două grupuri. Primul s-a numit „Societatea pentru studiul limbajului poetic” (OPOYAZ), al doilea – „Cercul lingvistic din Moscova”. Mulți lingviști și savanți literari cunoscuți au fost membri ai acestor grupuri și simpatizanți cu ei. Printre aceștia se numără V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky și o serie de alții.
Fundamentală în abordarea formaliștilor ruși de o operă de artă (mai presus de toate, de o operă poetică) a fost afirmația că este forma care face poezia poezie, determinând specificul acesteia din urmă. Conținutul poeziei poate fi repovestit fără a folosi rima, ritmul, adică distrugerea formei acesteia, dar dispare și impresia poetică. Poezia dispare.
Astfel, formei poetice, limbajului poetic, i s-a acordat o importanță capitală.
Acestea au fost viziuni radical noi asupra poeziei. Înainte de aceasta, forma era înțeleasă mai mult ca un servitor al conținutului. Și deși cei mai proeminenți gânditori literari de la Aristotel la Belinsky au acordat o mare atenție formei operei, abia în secolul al XX-lea a izbucnit adevăratul ei cult. Și începutul acestui lucru a fost pus de oamenii de știință ruși.
Unul dintre fondatorii metodei formale, V. Shklovsky, a înaintat teza „arta ca tehnică”, care a fost adoptată ulterior de alți critici literari formalisti. „Recepția” a fost înțeleasă ca principalul instrument de creare a unei opere de artă. Cu ajutorul diverselor dispozitive poetice folosite conștient de autorii operelor, obiectele și fenomenele realității se transformă într-un fapt de artă. Tehnicile pot fi tradiționale și inovatoare. Formaliștii ruși au acordat multă atenție celor din urmă.
Una dintre cele mai importante „tehnici” artistice formaliștii considerate „înstrăinare” (de la cuvântul „ciudat”). Acest concept a fost introdus pentru prima dată de V. Shklovsky în cartea „Învierea cuvântului” (1914) și a fost dezvoltat în continuare în articolul său „Arta ca tehnică” (1917). În lucrare, potrivit lui V. Shklovsky, lucrurile familiare ar trebui să apară într-o lumină neașteptată, neobișnuită, „ciudată”. Abia atunci vor atrage atenția cititorului, distrugând „automatismul percepției”. Astfel, înstrăinarea este înțeleasă ca un dispozitiv artistic universal și cel mai important.
Ironia, paradoxul, folosirea unor cuvinte neobișnuite (domestice sau regionale) etc. pot distruge automatismul percepției cititorului. Într-un sens mai larg, încălcarea obișnuitului și așteptatului se exprimă în lupta dintre liniile „mai vechi” și „junior” din literatură, adică în lupta dintre tradiție și inovație.
Evident, textul astfel înțeles poartă o intensitate internă și stimulează o tensiune similară în percepția cititorului. Mai în detaliu, problema tensiunii în cadrul unui text poetic va fi dezvoltată de „noi critici” americani, care vor căuta o luptă între diverse elemente artistice într-o operă de artă. De exemplu, K. Brooks definește paradoxul ca un mijloc artistic universal („tehnică”) care determină specificul poeziei.

Vadim Rudnev

Școala oficială este un nume informal pentru un grup de critici literari și lingviști ruși care s-au unit la sfârșitul anilor 1910. la Sankt Petersburg și Moscova pe baze metodologice comune și, în esență, a făcut o știință de însemnătate mondială din critica literară, pregătind lingvistica structurală de la Praga, poetica structurală Tartu-Moscova și tot structuralismul european în ansamblu.

Principalul inspirator ideologic al lui F. sh. a fost Viktor Borisovici Şklovski. Istoria lui F. sh. începe cu articolul său din 1914 „Învierea cuvântului” și se încheie oficial cu articolul său din 1930 „Un monument al unei greșeli științifice”, în care s-a grăbit să se retragă din pozițiile lui F. sh. din cauza atmosferei politice schimbate. Shklovsky a fost o figură extrem de complexă în cultura rusă.În timpul Primului Război Mondial, a comandat o companie de mașini blindate, iar în anii 1930. a învins și și-a trădat descendenții - F. sh. Cu toate acestea, el a fost unul dintre cei mai străluciți reprezentanți ai culturii verbale ruse și a rămas mereu așa - atât ca adept, cât și ca trădător. Când la mijlocul anilor 1910 a venit să studieze la seminarul celebrului istoric literar Vengerov, care l-a invitat să completeze un chestionar. În acest chestionar, Șklovski a scris că scopul său era să construiască o teorie generală a literaturii și să dovedească inutilitatea seminarului Vengerov.

Formalismul a fost la început o tendință foarte zgomotoasă, deoarece s-a dezvoltat în paralel cu futurismul rus și a fost un fel de avangardă științifică (vezi arta avangardă).

„De unde „formalismul”?” a scris Boris Viktorovich Tomashevsky, unul dintre liderii F. sh., poet și pușkinist, într-un necrolog special al lui F. sh. Courtenay. Acest lucru va fi decis de biograful lui decedatul. Dar nu există nicio îndoială că strigătele bebelușului s-au auzit peste tot. "

În Sankt Petersburg-Petrograd F. sh. a dat celebrul OPOYAZ - Societatea pentru Studiul Limbii Poetice, care a reunit lingviști și critici literari E. D. Polivanov, L. P. Yakubinsky, O. M. Brik, B. M. Eikhenbaum, Yu. N. Tynyanov.

MLK a apărut la Moscova - Cercul lingvistic din Moscova, care a inclus S. I. Bernshtein, P. G. Bogatyrev, G. O. Vinokur, B. I. Yarkho, V. M. Zhirmunsky, R. O. Jacobson, viitorul organizator al Cercului lingvistic din Praga, creator al lingvisticii structurale funcționale.

F. sh. s-a disociat brusc de vechea critică literară, precizarea criticii literare, studiul morfologiei unui text literar, a fost declarată sloganul și sensul activității sale. Formaliștii au transformat critica literară într-o adevărată știință cu metode și metode proprii de cercetare.

Lăsând deoparte reproșul că F. sh. nu se ocupă de esența scrisorii. excursii, dar numai prin dispozitive literare, Tomashevsky a scris: "Nu poți să știi ce este electricitatea și să o studiezi. Și ce înseamnă această întrebare:" ce este electricitatea? atunci va lua foc. "Când studiezi fenomene, a priori definirea esențelor nu este deloc necesară. Este important să se facă distincția între manifestările lor și să fie conștienți de conexiunile lor. Formaliștii își dedică lucrările unui astfel de studiu al literaturii. Este ca știință care studiază fenomenele literaturii și nu ei. „esență”, ei se gândesc la poetică”. Și mai departe: „Da, formaliștii sunt „specialiști” în sensul că visează să creeze o știință specifică a literaturii, o știință asociată cu ramuri ale cunoașterii umane adiacente literaturii. sociologie, aceasta este sarcina formaliștilor. Dar pentru pentru a fi conștient de sine în mediul științelor, trebuie să fie conștient de sine ca disciplină independentă.”

Ce au studiat liderii F. sh.? Amploarea subiectelor și intereselor lor a fost uriașă. Au construit o teorie a intrigii, au învățat să studieze nuvela și romanul, au studiat cu succes poezia folosind metode matematice (vezi sistemul de versuri), au analizat ritmul și sintaxa, repetările sunetului, au creat cărți de referință ale metrilor poetici ale lui Pușkin și Lermontov, au fost interesat de parodie (vezi intertext), folclor, viața literară, evoluția literară, problema biografiei.

Formalismul timpuriu (în primul rând în persoana lui Shklovsky) a fost mai degrabă mecanicist. Potrivit memoriilor Lidiei Ginzburg, Tynyanov spunea despre Shklovsky că dorea să studieze o operă literară ca și cum ar fi o mașină și ar putea fi demontată și reasamblată (cf. metode similare de analiză și sinteză în poetica generativă). Într-adevăr, Șklovski considera un text literar ca ceva asemănător unui joc de șah, în care personajele sunt piese și pioni care îndeplinesc anumite funcții în joc (cf. conceptul de joc de limbă în Wittgenstein târziu). Această metodă de studiu a literaturii era cea mai potrivită pentru lucrările de ficțiune populară. Și acesta a fost un alt merit al lui F. sh. - implicarea culturii de masă ca obiect de studiu cel mai important.

Iată cum, de exemplu, Shklovsky analizează funcția compozițională a doctorului Watson în poveștile lui Conan Doyle despre Sherlock Holmes (în capitolul „Novela secretelor” din cartea „Despre teoria prozei”): „Doctorul Watson joacă un dublu. rol; în primul rând, el ne vorbește despre Sherlock Holmes și ar trebui să ne transmită așteptările sale față de decizia sa, el însuși nu participă la procesul de gândire a lui Sherlock și doar ocazional îi împărtășește jumătăți de soluții (...).

În al doilea rând, este nevoie de Watson ca „prost permanent” (...). Watson înțelege greșit sensul dovezilor și îi oferă astfel lui Sherlock Holmes ocazia să-l corecteze.

Motivația lui Watson pentru indicii false.

Al treilea rol al lui Watson este că conduce discursul, face remarci, adică de parcă ar fi un băiat care îi dă lui Sherlock Holmes o minge pentru joc.

Un concept important al metodologiei lui F. sh. a fost conceptul de acceptare. Articolul din programul lui Shklovsky se numea: „Arta ca tehnică”. B. V. Tomashevsky, într-un manual de teoria literaturii, axat pe metodele lui F. sh., a scris: „Fiecare lucrare este descompusă în mod deliberat în părțile sale componente, în construcția unei opere, metodele unei astfel de construcție diferă, adică , modalităţi de îmbinare a materialului verbal în unităţi verbale.Aceste dispozitive sunt obiectul direct al poeticii.

Cea mai izbitoare și faimoasă tehnică evidențiată de Șklovski în Lev Tolstoi și în întreaga literatură mondială este înstrăinarea, abilitatea de a vedea un lucru ca și cum ar fi pentru prima dată în viață, ca și cum nu i-ar înțelege Esența și scopul.

Un cercetător strălucit al complotului nu a fost în mod oficial afiliat cu F. sh. Vladimir Yakovlevich Propp (vezi și intriga), care a creat o minunată trilogie științifică despre originea, morfologia și transformarea unui basm. Iată ce a scris el: "Personajele basmelor (...) fac același lucru în cursul acțiunii. Aceasta determină raportul dintre valorile constante și valorile variabile. Funcțiile personajelor sunt valori constante, totul altfel se poate schimba.

1. Țarul îl trimite pe Ivan după prințesă. Ivan pleacă

2. Curiozitatea țarului „Ivan”. Ivan"

3. Sora „frate” medicina. Frate "

4. Mama vitregă „fiica vitregă” prin foc. fiica vitrega"

5. Fierară vacă „de muncă”. muncitor"

Și așa mai departe. Trimiterea și ieșirea în căutare sunt constante. Caracterele de trimitere și de plecare, motivația etc. sunt cantități variabile.

F. sh. a dezvoltat o teorie a limbajului poetic. Iată cum, de exemplu, Yu. N. Tynyanov a distins între vers și proză: „Deformarea sunetului prin rolul sensului este principiul constructiv al prozei. Deformarea sensului prin rolul sunetului este principiul constructiv al poeziei. . Schimbările parțiale ale raportului dintre aceste două elemente sunt factorul de conducere atât al prozei, cât și al poeziei.”

În cartea „Problema limbajului poetic” Tynyanov a introdus conceptul de „unitate și etanșeitate a seriei de versuri”. Aceasta a fost o ipoteză, confirmată ulterior statistic. În diferiți metri poetici, cuvintele care sunt diferite ca număr de silabe și locul accentului au combinatorii diferite. De exemplu, în iambic 3 picioare este imposibil să combinați cuvintele „au venit oamenii” sau „vin alb” (în interiorul liniei).

Yu. Tynyanov era, în conștiința sa științifică, mai subtil și mai profund, deși mai „complicat” decât Shklovsky. Aparent, prin urmare, Tynyanov a avansat deja în stadiul formalismului matur, când „morfologia” fusese deja elaborată și era necesar să se studieze probleme mai subtile și mai complexe ale interacțiunii genurilor literare și procesele de evoluție a literaturii, conexiunea. a literaturii cu alte practici sociale. Dar era deja apusul clasicului F. sh.

Soarta membrilor și participanților la F. sh. erau diferite. Dar toți au contribuit cumva la filologia mondială. Șklovski a trăit cel mai mult. A murit în 1983 un scriitor destul de respectabil, autorul unei biografii a lui Lev Tolstoi din seria ZhZL și al „povestilor despre proză” foarte interesante în care vechile sale idei erau repetate. Y. Tynyanov a devenit scriitor și a creat un roman minunat despre Griboyedov „Moartea lui Vazir-Mukhtar”. A murit în 1943 de scleroză multiplă. V. Propp a trăit până la faima mondială, influențând structuraliștii francezi care au studiat legile complotului. Claude Lévi-Strauss însuși i-a dedicat un articol special, la care Propp (aparent din motive politice) a răspuns cu remarci polemice fără sens.

Cea mai strălucitoare a fost soarta lui R. Jacobson. A emigrat la Praga, a creat acolo, împreună cu N. Trubetskoy (vezi fonologia), Cercul lingvistic din Praga și a condus una dintre ramurile clasice ale structuralismului lingvistic (vezi lingvistica structurală). După ce s-a mutat în SUA, a devenit profesor la Universitatea Harvard, a participat la crearea unui sistem fonologic universal, a vizitat de mai multe ori Uniunea Sovietică și a murit la o vârstă înaintată în 1982 de către un om de știință de renume mondial, ale cărui lucrări colectate au fost publicat în timpul vieții sale.

Ideile literare ale lui F. sh. adoptat de poetica structurală, în primul rând Yu. M. Lotman și școala sa.

Bibliografie

Cititor de critică literară teoretică / Comp.

I. Cernov. - Tartu, 1976. - T. 1.

Şklovski V. Despre teoria prozei. - L., 1925.

Tomashevsky B.V. Teoria literaturii (Poetica). - L., 1926.

Eikheibaum B.M. Despre proză. - L., 1970.

Tynyanov Yu.N. Poetică. Istoria literaturii. Film. - M., 1977.

Intriga este latura reală a narațiunii, acele evenimente, cazuri, acțiuni, stări în succesiunea lor cauzal-cronologică, care sunt asamblate și formalizate de autor în intriga.

Poetica generativă este o ramură a poeticii structurale care a apărut în Rusia la sfârșitul anilor 1960. sub influența lingvisticii generative, precum și ideile teoretice ale lui S. M. Eisenstein și morfologia intrigii lui V. Ya. Propp.

Deconstrucția este o strategie specială în raport cu textul, care include atât „distrugerea”, cât și reconstrucția acestuia.

Semiotica este știința sistemelor de semne, una dintre științele interdisciplinare specifice secolului al XX-lea, împreună cu cibernetica, poetica structurală, studiile culturale și virtualistica. Semiotica se bazează pe conceptul de semn.

Analiza motivațională este un fel de abordare post-structuralistă a unui text literar și a oricărui obiect semiotic. Introdus în uz științific de către profesorul Universității din Tartu Boris M. Gasparov la sfârșitul anilor 1970.

Înstrăinarea este una dintre metodele universale de construire a unui text literar, descoperită de Șklovski la Tolstoi și în literatura mondială.

Textul din interiorul textului este un fel de construcție hiperretorică, caracteristică textelor narative ale secolului XX. și constând în faptul că textul principal are sarcina de a descrie sau scrie un alt text, care este conținutul întregii lucrări.

Polimetrie (sau compoziție polimetrică). Când poezia s-a confruntat cu sarcina de a descrie metrii poetici, uneori au apărut texte scrise în câțiva metri. Nu știau ce să facă cu ei.

Intertextul este principalul tip și metodă de construire a unui text literar în arta modernismului și postmodernismului, constând în faptul că textul este construit din citate și reminiscențe la alte texte.

Ritmul este legea universală a dezvoltării universului. Secolul al XX-lea a contribuit mult la studiul ritmurilor biologice și cosmologice, ritmurilor în artă și într-o linie de poezie.

Parodia este un tip de satiră literară, o satiră asupra unui stil literar, cu ajutorul căreia se atacă o ideologie ostilă de clasă. Formele lui P. şi rolul lui sunt diverse. Ea dezvăluie clasa ostilă compromițându-și literatura.

Poezia este o secțiune de poetică care studiază proprietățile vorbirii poetice și principiile analizei sale.

Atitudinea structuralismului faţă de dialectica materialistă (din poziţia căreia considerăm problema propusă în această lucrare) este în principal negativă. Epistemologia sa este teleologică și este unul dintre cele mai noi tipuri de „idealism pur”.

Conștiința neomitologică este una dintre principalele tendințe ale mentalității culturale a secolului XX, începând cu simbolismul și terminând cu postmodernismul. Conștiința neo-mitologică a fost o reacție la conștiința pozitivistă a secolului al XIX-lea.

Școli formale de critică literară.

La începutul secolului, critica impresionistă s-a răspândit și ea. Reprezentanții săi nu au fost serios interesați nici de conținutul, nici de forma lucrării. Pentru ei, principalul lucru a fost să-și ofere publicului impresiile despre ceea ce au citit.

O reacție la impresionism și diverse tipuri de abordări pozitiviste ale literaturii a fost o dezvoltare rapidă, începând cu anii 10. Secolul XX, metode formale în critica literară. Interesul pentru formă a fost combinat în ele cu dorința de a fi metode științifice.

școală oficială rusă.

Formaliștii ruși cuprindeau două grupuri. Primul s-a numit „Societatea pentru studiul limbajului poetic” (OPOYAZ), al doilea – „Cercul lingvistic din Moscova”. Mulți lingviști și savanți literari cunoscuți au fost membri ai acestor grupuri și simpatizanți cu ei. Printre aceștia se numără V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky și o serie de alții.

Fundamentală în abordarea formaliștilor ruși de o operă de artă (mai presus de toate, de o operă poetică) a fost afirmația că este forma care face poezia poezie, determinând specificul acesteia din urmă. Conținutul poeziei poate fi repovestit fără a folosi rima, ritmul, adică distrugerea formei acesteia, dar dispare și impresia poetică. Poezia dispare.

Astfel, formei poetice, limbajului poetic, i s-a acordat o importanță capitală.

Acestea au fost viziuni radical noi asupra poeziei. Înainte de aceasta, forma era înțeleasă mai mult ca un servitor al conținutului. Și deși cei mai proeminenți gânditori literari de la Aristotel la Belinsky au acordat o mare atenție formei operei, abia în secolul al XX-lea a izbucnit adevăratul ei cult. Și începutul acestui lucru a fost pus de oamenii de știință ruși.

Unul dintre fondatorii metodei formale, V. Shklovsky, a înaintat teza „arta ca tehnică”, care a fost adoptată ulterior de alți critici literari formalisti. „Recepția” a fost înțeleasă ca principalul instrument de creare a unei opere de artă. Cu ajutorul diverselor dispozitive poetice folosite conștient de autorii operelor, obiectele și fenomenele realității se transformă într-un fapt de artă. Tehnicile pot fi tradiționale și inovatoare. Formaliștii ruși au acordat multă atenție celor din urmă.

Una dintre cele mai importante „tehnici” artistice formaliștii considerate „înstrăinare” (de la cuvântul „ciudat”). Acest concept a fost introdus pentru prima dată de V. Shklovsky în cartea „Învierea cuvântului” (1914) și a fost dezvoltat în continuare în articolul său „Arta ca tehnică” (1917). În lucrare, potrivit lui V. Shklovsky, lucrurile familiare ar trebui să apară într-o lumină neașteptată, neobișnuită, „ciudată”. Abia atunci vor atrage atenția cititorului, distrugând „automatismul percepției”. Astfel, înstrăinarea este înțeleasă ca un dispozitiv artistic universal și cel mai important.

Ironia, paradoxul, folosirea unor cuvinte neobișnuite (domestice sau regionale) etc. pot distruge automatismul percepției cititorului. Într-un sens mai larg, încălcarea obișnuitului și așteptatului se exprimă în lupta dintre liniile „mai vechi” și „junior” din literatură, adică în lupta dintre tradiție și inovație.

Evident, textul astfel înțeles poartă o intensitate internă și stimulează o tensiune similară în percepția cititorului. Mai în detaliu, problema tensiunii în cadrul unui text poetic va fi dezvoltată de „noi critici” americani, care vor căuta o luptă între diverse elemente artistice într-o operă de artă. De exemplu, K. Brooks definește paradoxul ca un mijloc artistic universal („tehnică”) care determină specificul poeziei.

Școli formale de critică literară.

școală oficială rusă.

Astfel, formei poetice, limbajului poetic, i s-a acordat o importanță capitală.

Sfârșitul lucrării -

Acest subiect aparține:

Discipline literare de bază și auxiliare

Considerăm natura inspirației gândirii creative pe exemplul studierii formării conștiinței de sine a individualității artistului.Comparând .. Percepția inițială a lumii corespunzătoare înclinațiilor și înclinațiilor determină .. Considerăm inspirația ca o manifestare și realizare a individualitatea artistului - sinteza proceselor mentale ..

Dacă aveți nevoie de material suplimentar pe această temă, sau nu ați găsit ceea ce căutați, vă recomandăm să utilizați căutarea în baza noastră de date de lucrări:

Ce vom face cu materialul primit:

Dacă acest material s-a dovedit a fi util pentru dvs., îl puteți salva pe pagina dvs. de pe rețelele sociale:

Toate subiectele din această secțiune:

Discipline literare de bază și auxiliare
Critica literară este o știință care studiază specificul, geneza și dezvoltarea artei verbale, explorează valoarea și structura ideologică și estetică a operelor literare, studiază socio-istorice.

Specificul art
Disputele despre specificul și esența artei, creativitatea artistică au loc încă din antichitate. Aristotel a asociat esența creativității artistice cu „pasiunea” înnăscută a unei persoane de a imita

Lumea artelor și a ficțiunii
Lumea artelor și a ficțiunii este moștenirea culturală și spirituală a omenirii. Fiecare națiune este bogată în cultura sa, care în imagini vii reflectă mentalitatea sa.

Tipuri de imagini artistice
Una dintre cele mai importante funcții ale imaginii literare este aceea de a da cuvintelor greutatea, integritatea și semnificația de sine pe care o au lucrurile. Specificul imaginii verbale se manifestă şi în

Epilog
Componenta finală a lucrării, finala, separată de acțiunea desfășurată în partea principală a textului. COMPOZIȚIA OPEREI LITERARE

Organizarea subiectivă a textului
Într-o operă literară, ar trebui să se facă distincția între obiectul vorbirii și subiectul vorbirii. Obiectul vorbirii este tot ceea ce este descris și tot ceea ce se spune despre: oameni, obiecte, circumstanțe, evenimente etc.

Discurs artistic și limbaj literar
O imagine literară nu poate exista decât într-o cochilie verbală. Cuvântul este purtătorul material al imaginilor în literatură. În acest sens, este necesar să se facă distincția între conceptele de „artistic

Dispozitive poetice
Tehnicile poetice (tropurile) sunt transformări ale unităților de limbaj, constând în transferul unei denumiri tradiționale într-un domeniu diferit. Epitetul este unul dintre

Resursele lexicale ale vorbirii artistice
Ficțiunea folosește limba națională în toată bogăția posibilităților sale. Poate fi neutru, vocabular ridicat sau scăzut; cuvinte și neologisme învechite; cuvinte străine

Figuri poetice
Expresivitatea sintactică este un alt mijloc lingvistic important al ficțiunii. Aici, atât lungimea, cât și modelul melodic al frazelor sunt importante, precum și aranjarea cuvintelor în ele și diferite tipuri de fraze.

Organizarea ritmică a vorbirii artistice

strofic
O strofă în versificare este un grup de versuri unite printr-o trăsătură formală, care se repetă periodic de la strofă la strofă. Monostih - poetic

Intreg, intriga, compozitie
DETALII DE COMPOZIȚIE ale lucrării: 1. COMPLOTUL LUCRĂRII - un lanț de evenimente care dezvăluie personajele și relațiile personajelor

Adiţional
Prolog. Partea introductivă a unei opere literare, care anticipează sensul general, intriga sau motivele principale ale operei sau relatează pe scurt evenimentele care precedă principala

Compunerea unei opere literare
Compoziția unei opere literare și artistice joacă un rol important în exprimarea sensului ideologic. Scriitorul, concentrându-se asupra acelor fenomene ale vieții care îl atrag în acest moment,

Orientarea ideologică și emoțională a literaturii. Conceptul de patos și varietățile sale
Lumea ideologică a operei este a treia componentă structurală a nivelului de conținut-conceptual, alături de teme și probleme. Lumea ideatică este o zonă

genuri epice
Genurile literare epice se întorc la genurile folclorice epice, cele mai apropiate de basme. Din punctul de vedere al formei de gen, un basm are propria sa structură destul de stabilă: un început repetitiv

Epos ca un fel de creație artistică. tipuri epice. Caracteristicile genurilor epice
Cel mai vechi dintre aceste tipuri de creativitate artistică este epopeea. Formele timpurii ale epicului apar chiar și în condițiile sistemului comunal primitiv și sunt asociate cu activitatea de muncă a unei persoane, cu pacea.

Versurile ca un fel de creativitate artistică. Genuri lirice. Conceptul și disputele despre eroul liric
Un alt fel de creativitate artistică este lirismul. Se deosebește de epopee prin faptul că aduce în prim-plan experiențele interioare ale poetului. În versurile din fața noastră este un che plin de viață entuziasmat

Drama ca un fel de creativitate artistică. Caracteristicile genurilor dramaturgiei
Genul original de creativitate artistică este drama. Specificul dramei ca tip de literatură constă în faptul că, de regulă, este destinată a fi pusă în scenă. În drama re

Funcția cognitivă a literaturii
În trecut, potențialul cognitiv al artei (inclusiv al literaturii) a fost adesea subestimat. De exemplu, Platon a considerat necesar să-i expulze pe toți artiștii adevărați din starea ideală.

Funcția de anticipare („Începutul Kassandrei”, arta ca anticipare)
De ce „începutul Kassandrei”? După cum știți, Cassandra a prezis moartea Troiei în zilele prosperității și puterii orașului. În artă, și mai ales în literatură, a existat întotdeauna un „principiu Kassandra”

funcția educațională
Literatura formează sistemul de sentimente și gânduri ale oamenilor. Arătând eroi care au trecut prin încercări grele, literatura îi face pe oameni să empatizeze cu ei și asta, parcă, le purifică lumea interioară. LA

Conceptul de direcție, flux și stil în critica literară modernă
Dar pentru toată originalitatea indivizilor creativi în cadrul sistemelor artistice, soiurile speciale se formează în funcție de caracteristicile lor comune. Pentru a studia aceste soiuri, mai ales sub

Conceptul de literatură antică
Dacă Grecia este leagănul culturii europene, atunci literatura greacă este fundamentul, fundamentul literaturii europene. Cuvântul „vechi” în traducere din latină înseamnă „vechi”. Dar nu fiecare

Soarta literaturii antice
Intrigile, eroii și imaginile literaturii antice se disting printr-o astfel de completitudine, claritate și profunzime de semnificație, încât scriitorii epocilor ulterioare se referă constant la ele. Poveștile antice își găsesc o nouă interpretare

Periodizare și trăsături ale literaturii antice
În dezvoltarea ei, literatura antică a trecut prin mai multe etape și este reprezentată de exemple clasice sub toate formele literare: acestea sunt epopee și versuri, satira, tragedie și comedie, odă și fabulă, roman și

mitologia antică
Cel mai important element al culturii grecești au fost miturile, adică legendele, tradițiile, legendele care datează din cele mai vechi timpuri. Ele constituie cel mai bogat tezaur de imagini și intrigi. reflectată în mituri

Epopee antică. Homer
Cele mai mari monumente ale celei mai vechi perioade a literaturii grecești sunt poeziile lui Homer „Iliada” și „Odiseea”. Poeziile aparțin genului epopeei populare-eroice, deoarece au un folclor, popular

Ascensiunea dramei în epoca lui Pericle
secolele V-IV î.Hr. - o epocă glorioasă în istoria Greciei, marcată de ascensiunea extraordinară a literaturii și artei, științei și culturii sale, înflorirea democrației. Această perioadă se numește Attic, după Attica.

teatru antic
Este natura umană să imitem. Copilul din joc imită ceea ce vede în viață, sălbaticul din dans va înfățișa o scenă de vânătoare. Aristotel, filozof și teoretician al artei grecești antice, toată arta

tragedie antică
Suferința și moartea oamenilor care sunt obiectiv demni de o soartă mai bună, capabili de multe fapte glorioase în folosul omenirii, care au câștigat faima nemuritoare printre contemporanii și descendenții lor, sunt experimentate de noi.

Comedie antică
Oamenii tind să râdă. Aristotel a ridicat chiar această trăsătură inerentă oamenilor la o demnitate care distinge o persoană de un animal. Oamenii râd de tot, chiar și de cei mai dragi și cei mai apropiați. Dar într-una

versuri grecești
Există un tipar în dezvoltarea literaturii grecești: anumite perioade istorice sunt marcate de dominația anumitor genuri. Perioada cea mai veche, „Grecia homerică” - vremea ei eroice

proză greacă
Perioada de glorie a prozei grecești cade în perioada elenă (secolele III-I î.Hr.). Această epocă este asociată cu numele lui Alexandru cel Mare. Cuceririle și campaniile sale din țările estice au avut o mare influență asupra

Epoca Evului Mediu
Imperiul Roman s-a prăbușit în secolul al V-lea. ANUNȚ ca urmare a răscoalei sclavilor și a invaziei barbarilor. Pe ruinele sale au apărut state barbare de scurtă durată. Trecerea de la epuizat istoric

Un cuvânt despre lege și har de Hilarion
4. Cele mai vechi vieți rusești („Viața lui Teodosie din Peșteri”, viețile lui Boris și Gleb). Viețile Sfinților. Monumente de gen hagiografic - viețile sfinților - aduse și ele în discuție

Povestea devastării lui Ryazan de Batu
6. Genul prozei oratorice este unul dintre principalele genuri din sistemul literaturii ruse antice din secolul al XIII-lea. reprezentată de „cuvintele” lui Serapion. Cinci „cuvinte” ale lui Serapion au ajuns până la noi. Tema principală de la

Conceptul de umanism
Conceptul de „umanism” a fost pus în uz de oamenii de știință din secolul al XIX-lea. Provine din latinescul humanitas (natura umană, cultură spirituală) și humanus (uman), și denotă o ideologie, n

Epistola arhiepiscopului de Novgorod Vasily către domnul lui Tfersky Theodore despre paradis "
Lupta politică pentru primatul între principatele ruse care a avut loc în perioada analizată întărește orientarea jurnalistică și actualitatea operelor literare create la acea vreme.

Povestea lui Temir-Aksak
Principalele genuri de literatură, ca și în perioadele anterioare, sunt cronicile și hagiografia. Genul mersului este reînviat. Genul poveștilor legendare și istorice devine larg răspândit,

narațiune istorică
În secolul al XVI-lea. scrierea cronică în întregime rusă s-a centralizat: această scriere a cronicilor a fost efectuată la Moscova (cel mai probabil, de forțele comune ale cancelariei marelui ducal și mitropolitan); cronicari din alte orase

Publicism (I. Peresvetov, A. Kurbsky, Ivan cel Groaznic)
În Rusia Antică nu exista un termen special pentru definiția jurnalismului - așa cum nu exista niciun termen pentru ficțiune; limitele genului jurnalistic pe care le putem contura, desigur, sunt foarte arbitrare

Romantismul ca sistem universal de artă
Romantismul este o direcție în literatura de la începutul secolului al XIX-lea. ROMANTISM.Câteva sensuri ale cuvântului „romantism”: 1. Direcția în literatură și artă a primului trimestru

Realismul ca sistem universal de artă
Realismul - în literatură și artă - o direcție care se străduiește să înfățișeze realitatea. R. (real, real) - metoda subtire, urma

Principiile realismului social
Naţionalitate. Aceasta a însemnat atât comprehensibilitatea literaturii pentru oamenii de rând, cât și folosirea turnurilor de vorbire populară și a proverbelor. Ideologie. Spectacol

În literatură
Lit-ra realismului socialist a fost un instrument al ideologiei de partid. Scriitorul, în celebra expresie a lui Stalin, este „un inginer al sufletelor umane”. Cu talentul său, el trebuie să influențeze trișorul

Modernismul ca sistem universal de artă
Literatura secolului XX s-a dezvoltat într-o atmosferă de războaie, revoluții și apoi formarea unei noi realități post-revoluționare. Toate acestea nu au putut decât să afecteze căutările artistice ale autorilor acestei epoci.

Postmodernismul: definiție și caracteristici
Postmodernismul este o tendință literară care a înlocuit modernitatea și se deosebește de aceasta nu atât prin originalitate, cât prin varietatea elementelor, citarea, imersiunea în

Estomparea granițelor dintre arta de masă și arta de elită
Aceasta se referă la universalitatea operelor literaturii postmoderne, concentrarea lor atât asupra cititorului pregătit, cât și asupra celui nepregătit. În primul rând, contribuie la unitatea publicului și rău

Caracteristicile postmodernismului rusesc
În dezvoltarea postmodernismului în literatura rusă, se pot distinge condiționat trei perioade: sfârșitul anilor 60 - 70. - (A. Terts, A. Bitov, V. Erofeev, Vs. Nekrasov, L. Rubinshtein etc.) Anii 70 - 8

Simbolism și acmeism
SIMBOLISM - o tendință literară și artistică în arta europeană și rusă din anii 1870-1910, care considera că scopul artei este o înțelegere intuitivă a unității lumii printr-un simbol

Futurismul în Rusia
În Rusia, futurismul s-a manifestat la început în pictură și abia apoi în literatură. Căutări artistice ale fraților David și N. Burlyukov, M. Larionov, N. Goncharova, A. Exter, N. Kulbin și

cubofuturism
Programul futurismului rus, mai exact cel al grupului său, care la început s-a numit „Gilea”, și a intrat în istoria literaturii ca un grup de cubo-futuriști (aproape toți poeții gileeni - într-o formă sau alta).

Ego-futurism. Igor Severyanin
Severyanin a fost primul din Rusia, în 1911, care s-a autointitulat futurist, adăugând la acest cuvânt un altul - „ego”. S-a dovedit - egofuturism. („Eu sunt viitorul” sau „Sunt în viitor”). În octombrie 1911, a fost organizată o organizație în St.

Alte grupuri futuriste
După „kubo” și „ego”, au apărut și alte grupări futuriste. Cele mai faimoase dintre ele sunt „Poetry Mezzanine” (V. Shershenevich, R. Ivnev, S. Tretyakov, B. Lavrenev și alții) și „Tsen

Futuristii și revoluția rusă
Evenimentele din 1917 i-au plasat imediat pe futurişti într-o poziţie specială. Ei au salutat Revoluția din octombrie ca fiind distrugerea lumii vechi și un pas către viitorul la care aspirau. "Accept

Care a fost baza generală a mișcării?
1. Sentiment spontan al „inevitabilității prăbușirii gunoiului”. 2. Creația prin arta răsturnării viitoare și nașterea unei noi umanități. 3. Creativitatea nu este imitație, ci continuare

Naturalismul ca mișcare literară
Alături de simbolism, în anii apariției sale, naturalismul a fost o altă tendință nu mai puțin obișnuită în literatura burgheză. Reprezentanţi: P. Bobory

Expresionismul ca mișcare literară
EXPRESIONISM (expresie franceză – expresie) – tendință de avangardă în literatura și arta începutului de secol XX. Subiectul principal al imaginii în expresionism sunt experiențele interne.

Baedeker despre expresionismul rus
Terekhina V. 17 octombrie 1921 în Muzeul Politehnic sub președinția lui Valery Bryusov a avut loc „Revizuirea tuturor școlilor și grupurilor poetice”. Cu declarații și poezii au fost neoclasice

Declarație de emoționalism
1. Esența artei este producerea unei acțiuni emoționale unice, unice prin transmiterea într-o formă unică a unei percepții emoționale unice. 2

Suprarealismul ca mișcare literară
Suprarealismul (surrealismul francez - super-realism) este o tendință în literatură și artă a secolului XX care s-a dezvoltat în anii 1920. Originar din Franța la inițiativa scriitorului A. Breton, surre

Despre unirea Oberiului
Așa s-au numit reprezentanții grupului literar de poeți, scriitori și personalități culturale, organizat la Casa de Presă din Leningrad, al cărui director N. Baskakov destul de binevoitor

Alexandru Vvedensky
Un oaspete pe cal (fragment) Calul de stepă aleargă obosit, spumă picură din buzele calului. Oaspete de noapte, nu ești o sută

Persistență de distracție și murdărie
Apa din râu murmură, răcoroasă, iar umbra din munți cade pe câmp, iar lumina se stinge pe cer. Și păsările zboară deja în vise. Și un portar cu o mustață neagră *

Existențialismul ca direcție literară
Existențialismul.La sfârșitul anilor 40 și începutul anilor 50. Proza franceză trece printr-o perioadă de „dominare” a literaturii existențialismului, pisica a avut o influență asupra artei care este comparabilă doar cu influența ideilor lui Freud. pliază

Existentialismul rus
Un termen folosit pentru a identifica o colecție de filozofii. învățături, precum și (în sens mai larg) mișcări literare și artistice legate spiritual de acestea, structura categoriilor, simbolurilor și despre

artă autodistructivă
Arta autodistructivă este unul dintre fenomenele ciudate ale postmodernismului. Tablouri pictate cu vopsea care se estompează în fața ochilor publicului ... O structură uriașă cu optsprezece roți t

Figură de stil. poteci
Mijloace de vorbire figurată. Corectitudinea, claritatea, acuratețea și puritatea sunt astfel de proprietăți ale vorbirii încât stilul fiecărui scriitor ar trebui să difere, indiferent de forma de vorbire.

Trasee (tropos grecesc - cifra de afaceri)
Destul de multe cuvinte și fraze întregi sunt adesea folosite nu în sensul lor propriu, ci într-unul figurat, de exemplu. nu pentru a exprima conceptul pe care îl desemnează, ci pentru a exprima conceptul altuia, care are unele

Discursul artistic și componentele sale
Discursul artistic (cu alte cuvinte, limbajul ficțiunii) coincide parțial cu conceptul de „limbaj literar”. Limbajul literar este un limbaj normativ, normele sale sunt fixe

Sisteme de versificare (metric, tonic, silabic, silabotonic)
Organizarea ritmică a vorbirii artistice este legată și de structura intonațional-sintactică. Cea mai mare măsură a ritmului se distinge prin vorbirea poetică, unde ritmul este atins datorită uniformității

Dolniki. Accent vers de V. Mayakovsky
1. DOLNIK - un tip de vers tonic, în care numai numărul de silabe accentuate se potrivește în linii, iar numărul de silabe neaccentuate dintre ele variază de la 2 la 0. Intervalul dintre accentele n

G.S. Skripov Despre principalele merite ale versului lui Maiakovski
De ce ne este remarcabilă și dragă imaginea creativă a lui V. V. Mayakovsky? Rolul său în arta sovietică și în viața poporului sovietic de „agitator, bogător, lider” este bine cunoscut și merită.

Meter, ritm și dimensiune. Tipuri de dimensiuni. Determinanții versurilor ritmice
În centrul vorbirii poetice se află în primul rând un anumit principiu ritmic. Prin urmare, caracteristica unei anumite versificații constă în primul rând în determinarea principiilor rimei sale.

Rime, moduri de a rima
Rima este repetarea unor combinații mai mult sau mai puțin similare de sunete care leagă terminațiile a două sau mai multe linii sau părți dispuse simetric ale liniilor poetice. În clasică rusă

Tipuri de strofe
O strofă este un grup de versuri cu un aranjament specific de rime, repetate de obicei în alte grupuri egale. În cele mai multe cazuri, strofa este un întreg sintactic.

Sonnet vine în italiană și engleză
Sonetul italian este un poem de paisprezece versuri împărțit în două versine și două versuri finale cu trei versuri. În catrene, se folosește fie cruce, fie inel

Gândirea critică filozofică și literară în Grecia antică și Roma antică
Critica literară ca știință specială și dezvoltată a apărut relativ recent. Primii critici și critici literari profesioniști au apărut în Europa abia la începutul secolului al XIX-lea (Saint-Bev, V. Belinsky). D

Dezvoltarea gândirii critice literare în Evul Mediu și Renaștere
În Evul Mediu, gândirea literar-critică s-a stins complet. Cu excepția cazului în care unele dintre reflecțiile sale pot fi găsite în perioada scurtă a așa-numitei Renașteri carolingiene (sfârșitul secolului VIII - începutul secolului IX). Înăuntru cu

Gândire literar-critică a Iluminismului
Conaționalul lui Voltaire, Denis Diderot (1713-1784), fără a-i ataca pe adepții lui Aristotel și Boileau, a exprimat deja ceva nou în comparație cu aceștia. În articolul „Frumoasa” Diderot vorbește despre rudă

Metoda biografică a criticii literare

Școală mitologică, critica mitologică și ritual-mitologică în critica literară
În secolul al XIX-lea, critica literară s-a conturat ca o știință separată care se ocupă de teoria și istoria literaturii și incluzând o serie de discipline auxiliare - critica textuală, studiile surselor, bibliografia.

Școală culturală și istorică. Principalele idei ale lui A. Veselovsky despre arta cuvântului
Un alt critic literar remarcabil, Hippolyte Taine (1828–1893), ale cărui idei și metodologie au fost decisive pentru critica literară europeană în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, se considera un student al lui Sainte-Bev.

Metoda istorică comparată a criticii literare
Nu este de mirare că cel mai mare critic literar rus al secolului al XIX-lea, A. Veselovsky, care a experimentat influența școlii cultural-istorice în tinerețe, și-a depășit ulterior limitările și a devenit fondatorul sau.

Critica psihanalitică
Această școală, influentă în critica literară, a luat naștere pe baza învățăturilor psihiatrului și psihologului austriac Sigmund Freud (1856-1939) și ale adepților săi. Z. Freud a dezvoltat doi psihologi importanți

Structuralismul și „noua critică”
Noua critică Cea mai influentă școală în critica literară anglo-americană a secolului XX, a cărei origine datează din perioada primului război mondial. Metode ale criticii literare XX

Poststructuralism și deconstructivism
Poststructuralism O tendință ideologică în gândirea umanitară occidentală care a avut o influență puternică asupra criticii literare din Europa de Vest și Statele Unite în ultimul sfert de secol. Poststructurale

Critica fenomenologică și hermeneutică
Critica fenomenologică Fenomenologia este una dintre cele mai influente tendințe din secolul al XX-lea. Fondatorul fenomenologiei este filozoful idealist german Edmund Husserl (1859–1938), care a aspirat la

Contribuția lui Yu.M. Lotman în critica literară modernă
Yuri Mikhailovici Lotman (28 februarie 1922, Petrograd - 28 octombrie 1993, Tartu) - critic literar, culturolog și semiotician sovietic. Membru al PCUS (b)

Contribuția lui M.M. Bakhtin în știința modernă a literaturii
Mihail Mikhailovici Bakhtin (5 (17 noiembrie), 1895, Orel - 6 martie 1975, Moscova) - filozof și gânditor rus, teoretician al culturii și artei europene. Isle

Genurile și dialogul intern al operei
Bakhtin a văzut în literatură nu doar „material ideologic organizat”, ci și o formă de „comunicare socială”. Potrivit lui Bakhtin, procesul de comunicare socială a fost imprimat chiar în textul lucrării. Și

Portal pentru student. Autoinstruire

CAPITOLUL III Şcoala formală. Şklovski. Eichenbaum. Tynyanov

Bibliografie

Discipline literare de bază și auxiliare

Ce vom face cu materialul primit:

Toate subiectele din această secțiune:

ARTICOLE SIMILARE