Roland Barthes - Semiotică, Poetică (Opere alese). Roland Barthes - mitologie

Textul este reprodus conform ediției: Kosikov G.K. Roland Barthes - semiolog, critic literar // Bart R. Opere alese. Semiotica. Poetică. / Compilare, total. ed., intra. articol de G.K. Kosikov. - M.: Progres, 1989. S. 3–45.

R. Barthes – alături de Claude Levi-Strauss, Jacques Lacan, Michel Foucault – este considerat unul dintre cei mai mari reprezentanți ai structuralismului francez modern, iar o astfel de reputație este justă, dacă doar structuralismul este înțeles suficient de larg. De aceea trebuie avut în vedere că pe lângă etapa „structuralistă”, orientată către direcția corespunzătoare în lingvistică (anii ’60), în opera lui Barth nu a existat doar un lung și fructuos ”prestructuralist” (anii ’50), dar și strălucita „post-structuralistă” (anii ’70). De asemenea, trebuie amintit că vicisitudinile „aventurei semiologice” de treizeci de ani a lui Barth s-au dovedit într-un fel exterioare lui: prin toate aceste vicisitudini, Bart a reușit să poarte câteva idei fundamentale, pe care le-a aprofundat, variat și jucat cu insistență. în cheia unuia sau altuia „isme”. Care sunt aceste idei? Răspunzând la această întrebare, să urmărim mai întâi principalele repere ale biografiei științifice a lui Barth.

Barthes s-a născut la 12 noiembrie 1915 la Cherbourg; La câțiva ani după moartea tatălui său, ofițer de marină, în război, s-a mutat împreună cu mama sa la Paris, unde a primit o educație clasică de arte liberale - mai întâi la liceele Montaigne și Ludovic cel Mare, apoi la Sorbona. În tinerețe, au fost determinate două trăsături caracteristice ale înfățișării spirituale a lui Bart - opinii politice de stânga (în timpul anilor de liceu, Bart a fost unul dintre fondatorii grupului Republican Anti-Fascist Defense) și interesul pentru teatru (la Sorbona). , a participat activ la studentul „Teatrul antic”).

Cariera didactică propusă a fost întreruptă de boală - un proces tuberculos în plămâni, descoperit la începutul anilor '30. Declarat inapt pentru serviciul militar, Bart a petrecut șase ani - din 1941 până în 1947 - în diferite sanatorie. În acest moment a avut loc procesul formării sale intelectuale active - proces în care marxismul, pe de o parte, și existențialismul francez (Sartre, Camus), care câștiga putere, pe de altă parte, au avut o influență semnificativă asupra l.

În 1948-1950. Barth a predat în străinătate - la București și Alexandria, unde l-a cunoscut pe lingvistul de 33 de ani A.-Zh. Greimas, care a fost probabil unul dintre primii care i-au atras atenția lui Barth asupra posibilităților metodologice ale lingvisticii ca științe umaniste.

Cu toate acestea, având un interes pentru teoria lingvistică, Barthes alege totuși o carieră de publicist literar: în 1947-1950, cu sprijinul cunoscutului critic Maurice Nadeau, publică o serie de articole literare și metodologice în ziarul Combat, unde încearcă, cu propriile sale cuvinte, să „marxizeze existențialismul” pentru a identifica și descrie a treia „dimensiune” (împreună cu „limbaj” ca normă obligatorie universal și „stilul” individual al scriitorului) „dimensiune” a forma artistică - „scris” (de remarcat că datorită lui Barthes această expresie a dobândit în critica literară franceză modernă statutul termenului). Un eseu întocmit din aceste articole și publicat într-o ediție separată în 1953, Barthes l-a numit: „Grad zero de scriere” 1. A urmat apoi cartea „Michelet” (1954) – un fel de psihanaliză substanțială a textelor celebrului francez. istoric, comparabil prin principii de cercetare cu lucrările lui Gaston Bachelard.

Oscilând între lingvistică (în 1952, Barth a primit o bursă pentru a scrie o disertație despre „lexicologia socială”) și literatură, Barth, totuși, până la sfârșitul anilor '50. acționează în principal ca jurnalist care simpatizează cu marxismul și analizează din aceste poziții producția literară actuală) - „noul roman”, „teatrul absurdului” etc., iar dramaturgia și scena îi atrag atenția deosebită lui Bart: publică mult. în revista „Teatrul Poporului”, susține programul de creație al lui Jean Vilard, iar din 1954, după turneul de la Paris al „Berliner Ensemble”, devine un activ propagandist al teoriei și practicii scenice a lui Bertolt Brecht, ale cărui idei l-ar influența. de-a lungul vieții sale: sensul lui Brecht – scria Barthes șaptesprezece ani mai târziu – constă în îmbinarea „rațiunii marxiste cu gândirea semantică”; prin urmare, Brecht „continuă să fie relevant pentru mine până astăzi. Era un marxist care s-a gândit la efectele semnului: un caz rar” 2.

Într-adevăr, nu problematica academică a semiologiei în sine ar trebui considerată adevăratul imbold care a provocat îndreptarea decisivă a lui Barth către semiologie, ci tehnica brechtiană a „alienării”: aceasta a fost cea care a expus, „dezvăluit” codurile semiotice care stau la baza umanității. comportamentul social și l-a determinat pe Barthes să se îndrepte către problema semnului și a funcționării acestuia în cultură, și abia atunci cu nevoia de a se interesa de aparatul analitic al semiologiei moderne: cunoașterea lui Barthes cu Cursul de lingvistică generală a lui Saussure datează din vara lui 1955.

Deci, analiza socială brechtiană, trecută prin prisma semiologiei lui Saussure, este sarcina pe care și-o propune Barthes la mijlocul anilor ’50, în momentul în care și-a dat seama în sfârșit că orice fenomen cultural – de la gândirea ideologică obișnuită până la artă și filozofie – sunt inevitabil. fixate în semne, ele sunt mecanisme semnistice, al căror scop și activitate implicită pot și trebuie explicate și explicate rațional. Barthes face un pas corespunzător: în același an, 1955, la cererea istoricului Lucien Fevre și a sociologului Georges Friedman, intră în Centrul Național de Cercetări Științifice, unde se ocupă de „psihosociologia îmbrăcămintei”. Acesta este un studiu amplu, a cărui idee a fost îmbogățită în mod constant în cursul cunoașterii lui Barth cu lucrările lui P. G. Bogatyrev, N. S. Trubetskoy, R. O. Jacobson, L. Elmslev, E. Benveniste, A. Martinet, Kl. Lévi-Strauss et al., s-a transformat în cele din urmă într-o carte despre „sociosemiotica modei”, finalizată în 1964 și publicată în 1967 sub titlul „Mode System”; acesta este unul dintre culmile perioadei „structural-semiotice” în opera lui Barth.

Între timp, în 1954-1957, Barthes continuă să lucreze energic în domeniul critic literar și urmărește să-și aplice cunoștințele semiotice la materialul literar, în plus, se referă direct la analiza funcționării semiotice a vieții sociale cotidiene; așa se naște „Mitologii” (1957) – o serie de schițe expunătoare ale conștiinței mistificate a „francezului obișnuit”, dotate cu o postfață teoretică și semiologică „Mitul de azi”. „Mitologiile” exacte chirurgical, fără milă caustice i-au adus lui Bart – în mediul larg al intelectualității umanitare – gloria unui strălucit „etnograf al Franței mic-burgheze moderne”; lucrarea „Mitul de azi”, unde autorul, care nu a stăpânit încă pe deplin aparatul terminologic al semiologiei moderne, a dezvăluit totuși profund mecanismele conotative ale miturilor ideologice, a atras atenția asupra lui în cercurile linguo-semiologice.

Alături de „Gradul zero de scriere”, „Mitologiile” pot fi considerate în biografia științifică a lui Barth ca o lucrare exemplară din perioada „prestructuralistă” – tocmai prestructuralistă, deoarece semnul ideologic este considerat doar în „Mitologii” în dimensiunea sa „verticală” (relația dintre membrii conotatori și conotatori), adică în afara oricăror conexiuni paradigmatice sau sintagmatice: este un semn în afara sistemului.

Tranziția lui Barth (la începutul anilor 1950 și 1960) la structuralism este nu în ultimul rând asociată cu depășirea acestei slăbiciuni metodologice. Mai întâi, o lectură aprofundată a lui Saussure, Trubetskoy, Hjelmslev, Levi-Strauss și alții i-a permis lui Barthes să înțeleagă semnificația principiului paradigmatic pentru analiza sistemelor de semne; în al doilea rând, cunoașterea lucrărilor lui V. Ya. Propp și a reprezentanților școlii formale ruse a contribuit la apariția „gândirii sintagmatice” în el. Întoarcerea lui Barth către structuralismul conștient este marcată în mod viu de două dintre articolele sale de program: „Imaginația unui semn” (1962) și „Structuralismul ca activitate” (1963).

La începutul anilor 60. Poziția profesională a lui Barth se schimbă (și se consolidează): în 1960 a devenit unul dintre fondatorii Centrului pentru Studierea Comunicațiilor de Masă 3, din 1962 conduce seminarul „Sociologia semnelor, simbolurilor și imaginilor” la Școala Practică. de Cunoaștere Superioară.

Pe lângă un număr mare de articole 4 publicate de Barth în anii ’60, perioada structuralistă a „carierei semiologice” a fost marcată de apariția (împreună cu cartea „The System of Fashion”) a unui amplu eseu – „Fundamentals of Semiologie” (1965) 5, unde intenția Barthes, care era implicit prezent deja în Mitologii, este de a da un nou statut semiologiei ca știință prin includerea în ea a întregii varietăți a semioticii conotative. Această „semiologie a sensului”, care a cerut studiul nu numai a semnelor-semnale, ci și a semnelor-semne (în terminologia lui L. Prieto) și, prin aceasta, s-a opus deschis „semiologiei comunicării” funcționaliste 6, a produs, conform către A.-J. Greimas 7, impresia unui adevărat șoc și a stârnit o controversă aprinsă. Cu toate acestea, eficacitatea abordării lui Barth, care a deblocat zone întregi ale culturii pentru semiologie, care anterior îi erau inaccesibile, s-a dovedit a fi atât de evidentă încât studiile semiologice ale lui Barth au primit imediat drepturi de cetățenie și au dat naștere la o serie de dezvoltări interesante în aceeași direcție. . Apărând principiul conform căruia semiologia ar trebui să fie o „știință a semnificațiilor” - a oricăror semnificații (și nu doar denotative, create intenționat în scopul comunicării), Barthes a subliniat că o persoană, în procesul activității socio-ideologice, dotează întreaga lume obiectivă cu asemenea semnificații și că, în consecință, semiologia trebuie să devină știința societății în măsura în care se preocupă de practica semnificației, cu alte cuvinte, știința ideologiilor.

O astfel de poziție, puternic în contradicție cu principiile academismului lingvistic9, avea o bază ideologică. Fixându-și - de-a lungul vieții - drept scop o critică totală a ideologiei burgheze, a culturii burgheze (și cultura, după cum știți, nu există în afara întrupării simbolice, lingvistice), Barthes a văzut două moduri posibile de a lupta împotriva limbajelor ideologice dominante. Primele sunt cele care s-au răspândit deja în anii 50. încercări de a crea „contra-limbi” și „contra-culturi”. Cu toate acestea, de mult a devenit clar că astfel de „anti-limbi” se referă la limbile pe care le neagă doar ca negativ la pozitiv, adică, de fapt, nu le resping deloc, ci susțin contrariul. . Pe de altă parte, Barthes, realizând în mod clar natura iluzorie a creării „antisemiologiei”, s-a îndreptat către semiologie însăși - dar nu de dragul problemelor sale „interne”, ci apoi pentru a-și folosi posibilitățile pentru distrugerea limbajele ideologice dominante, purtătoare de „false conștiințe”. Prin această abordare, „distrugerea” nu înseamnă a anatematiza astfel de limbaje, ci a le întoarce pe dos, pentru a arăta cum sunt „făcute”. Barthes a suferit literalmente ideea marxistă că lupta împotriva conștiinței false este posibilă doar pe calea „explicației” acesteia, întrucât „explicarea” unui fenomen înseamnă tocmai „înlăturarea” acestuia, luând puterea influenței ideologice. „Deșurubați pentru a demonta” – acesta ar putea fi sloganul lui Barthes, pentru a dezvălui (prin mobilizarea tuturor instrumentelor analitice ale semiologiei moderne pentru aceasta) mecanismele „sociologice”10 ale tipurilor moderne de „scriere” ideologică, pentru a arăta determinismul lor istoric. și, prin urmare, discreditează - aceasta este „supersarcina” lui în anii ’60.

Această încercare impresionantă de a transforma semiologia dintr-o știință descriptivă într-o știință „critică” explică, printre altele, autoritatea pe care a dobândit-o Barthes în rândul intelectualității liberale și de stânga, în special, influența sa directă asupra teoriei și practicii literare a intelectualului de stânga. și avangardă artistică în fruntea cu grupul „Tel Kel” (Philip Sollers, Yulia Kristeva și alții).

În primul rând, Barthes a folosit prevederile semioticii conotative pentru a analiza „forma” literară, care (aceasta a fost arătată înapoi în „Gradul Zero”) ar trebui înțeleasă ca unul dintre tipurile de „scriere” socială, saturată de valori culturale și intenții, parcă în plus față de conținutul autorului, pe care îl „exprimă”, și, prin urmare, are propria sa putere de impact semantic. Dezvăluirea – prin intermediul semiologiei – a „responsabilității formei” socio-culturală – contribuția serioasă a lui Barthes la critica literară teoretică, mai ales în condițiile dominației în Franța anilor 50-60. metodologie literar-critică pozitivistă.

Depășirea orizontului pozitivist în critica literară este a doua sarcină ca importantă a lui Barth în perioada analizată. În cartea „Despre Racine” (1963), scrisă în 1959-1960, Barthes s-a opus metodologiei reducționiste a pozitivismului, care reduce „produsul-muncă” la „cauza” care i-a dat naștere, ideea unei „semn de lucru”, de altfel, al unui astfel de semn care presupune nu o decodare presupusă unică obiectivă, „atemporală” din partea decodorului, ci un număr infinit de lecturi variabile istoric din partea interpretului. Dând una dintre lecturile posibile ale lui Racine, Barthes a legitimat în același timp metodologic existența tuturor acelor tendințe din critica literară franceză postbelică (existențialism, critică tematică, sociologică, poetică structurală etc.), care, în baza datelor ale umanistelor moderne, s-au opus „cauzalității” mecanice și empirismului studiilor literar-critice pozitiviste (jurnaliştii, cu înclinaţia spre etichetare, au unit toate aceste domenii sub denumirea de „nouă critică”, devenită comună). La fel ca „Fundamentele semiologiei”, care au răscolit mediul lingvistic, colecția „Despre Racine” a generat o adevărată furtună în mediul criticii literare, provocând, în special, atacuri aprige din partea „criticii universitare” pozitiviste (R. Picard și alții). Barthes a răspuns cu eseul polemic „Criticism and Truth” (1966), care a devenit un fel de manifest și banner pentru toată „noile critici”; Roland Barthes a fost recunoscut de acum înainte drept inspiratorul și capul său.

Ar trebui să se acorde atenție binecunoscutei dualitate a principiilor metodologice ale lui Barth în anii 1960. Pe de o parte, după propria sa recunoaștere, această perioadă a trecut sub semnul clar al unui „vis (euforic) despre științialitate” 11, care, credea Barthes, era singurul lucru capabil să pună capăt „povârliilor elegante” despre literatură. - vorbărie, numită în mod obișnuit „critică literară”. În același timp, „arta științei”, credința în eficacitatea ei nu s-a dezvoltat niciodată în Bart în științismul naiv diverse taxonomii etc., nu uită nicio clipă că acesta este încă un joc – deși unul serios). Motivul constă în înțelegerea sobră că științele umaniste, cu toată puterea lor crescândă, sunt în principiu incapabile să epuizeze abisul culturii: „... Încerc”, spunea Barth în 1967, „să clarific abordările științifice, la unul. diplomă sau alta le încerc pe fiecare, dar nu mă străduiesc să le completez cu o clauză pur științifică, deoarece știința literară în niciun caz și în nici un fel nu poate avea ultimul cuvânt despre literatură „12. pentru el nu mai puțin decât științific plat. raţionalism. Bart alege o cale complet diferită, care la începutul anilor '70. va deschide a treia – poate cea mai originală – perioadă „poststructuralistă” din opera sa.

Barthes a fost pregătit în interior de multă vreme să se angajeze pe această cale: stimulul au fost problemele semiologiei conotative însăși; Impulsul a fost opera lui J. Lacan și M. Foucault, cunoașterea conceptului dialogic al lui MM Bakhtin13, influența criticului literar și lingvist italian Umberto Eco, a filozofului francez Jacques Derrida, precum și a elevului lui Barthes însuși, Y. Kristeva14.

Două teze menite să depășească structuralismul științific definesc chipul metodologic al lui Barthes în anii 1970. În primul rând, dacă structuralismul își consideră obiectul ca produs finit, ca ceva reificat în numerar, imobil și supus descrierii și modelării taxonomice, atunci poststructuralismul lui Barth, dimpotrivă, presupune mutarea atenției de la „semiologia structurii” la „ semiologia structurării”, din analiza „semnului” static și a „înțelesului” său solid pe analiza procesului dinamic de „sens” și pătrundere în magma fierbinte a „sensurilor” sau chiar „presensurilor”, pe scurt. , trecerea de la „feno-text” la „geno-text”. În al doilea rând, spre deosebire de științism, care stabilește o distanță rigidă între metalimbaj și obiect-limbă, convins că metalimbajul ar trebui construit, așa cum ar fi, „deasupra” culturii, într-un spațiu aistoric al adevărului absolut obiectiv, Barthes a insistat că metalimbajul științelor umaniste, el însuși fiind un produs al culturii, istoria, în principiu, nu poate depăși atracția lor, mai mult, urmărește nu numai să se îndepărteze de obiectul-limbă, ci și să fuzioneze cu acesta (vezi, în special, articolul „De la știință la literatură”, 1967). Subliniem încă o dată: Barthes nu renunță la știință, ci doar evaluează sobru posibilitățile ei, precum și amenințarea care se ascunde în ea: „Metalimbajul științific este o formă de alienare a limbajului; el, prin urmare, trebuie depășit (care nu înseamnă înseamnă: în distrugere) " 15.

Atitudinile post-structuraliste ale lui Barthes au fost întruchipate cel mai pe deplin în cartea sa exemplară „S/Z” (1970), dedicată analizei poveștii lui Balzac „Sarrasin”, unde Barthes face un pas radical departe de noțiunea de „multitudine de semnificații”. „care poate fi citit în lucrare în funcție de atitudinile perceptorului („Istorie sau literatură?”, „Critică și adevăr”), față de ideea de „sensuri multiple” care formează nivelul operei, pe care Barthes a numit-o. nivelul Textului. Principiile metodologice demonstrate în cartea „S/Z” și-au găsit expresie în alte lucrări ale lui Barth, în special, în articolele „De unde să începem?” (1970) și „O analiză textuală a unei scurte povestiri de Edgar Allan Poe” (1973).

În concordanță cu problemele „producției de semnificații”, „scriere textuală”, „intertextualitate” este și un eseu viu al lui Barthes „Plăcerea din text” (1973), care ridică problema percepției cititorului asupra literaturii. Cartea „Roland Barthes on Roland Barthes” (1975), care a urmat la scurt timp după, este un mozaic bine gândit al ideilor și motivelor principale împrăștiate în numeroase lucrări ale autorului anilor 50-70.

Prestigiul și popularitatea lui Barthes în ultimul deceniu al vieții sale au fost extrem de ridicate - atât de mari încât în 1977 în cea mai veche instituție de învățământ din Franța, College de France, a fost deschisă special pentru Barthes un departament de semiologie literară. „Prelecția” susținută de Barth la preluarea mandatului și publicată ca o ediție separată în 1978 a sunat nu numai ca un fel de rezumat al celor treizeci de ani de activitate științifică a acestuia, ci și ca un program care indică posibile modalități de dezvoltare a semiologiei moderne; Bart însuși, însă, nu a avut timp să finalizeze acest program. Viața i-a fost întreruptă brusc și absurd: la 25 februarie 1980, lângă College de France, Barth a fost victima unui accident rutier și o lună mai târziu, pe 27 martie, a murit în secția de terapie intensivă din Pitier-Salpêtrière. spital. Moartea sa a fost percepută ca plecarea unuia dintre umaniștii francezi remarcabili ai secolului al XX-lea.

Care sunt principalele probleme ale „semiologiei conotative” a lui Barth? În primul rând, este o problemă de limbaj.

Lingvistica clasică (de la Saussure până la funcționaliștii francezi moderni) tinde să înțeleagă limba ca pe o „structură constantă accesibilă tuturor membrilor societății” 16. Această viziune se bazează pe următoarele postulate: 1) semnificantul și semnificatul în limbă sunt în relație. la predeterminare reciprocă strictă; 2) ca urmare, semnele lingvistice sunt susceptibile de aceeași interpretare de către toți membrii unei comunități lingvistice date, ceea ce le asigură „identitatea lingvistică” datorită faptului că 3) aceste semne apar ca o nomenclatură de „mijloace” lingvistice adecvate. pentru exprimarea oricăror gânduri, servind la fel de ascultător și indiferent toate grupurile și păturile societății.

Într-un anumit sens, toate acestea sunt adevărate: folosim într-adevăr aceeași limbă națională (de exemplu, rusă) ca instrument neutru care ne permite să transmitem cele mai diverse tipuri de conținut.

Cu toate acestea, merită să aruncăm o privire mai atentă asupra practicii reale de vorbire - iar imaginea va deveni mult mai complicată, pentru că fiecare dintre noi nu este nicidecum primul și departe de ultimul care folosește cuvinte, fraze, construcții sintactice, chiar și fraze întregi. și „genuri de discurs” stocate în „sistemul lingvistic” , care seamănă nu atât cu un „tezaur” destinat uzului nostru individual, cât un punct de închiriere: cu mult înaintea noastră, toate aceste unități și complexe discursive au trecut prin multe întrebuințări, prin multe mâini care au lăsat urme de neșters, lovituri, crăpături, pete, mirosuri pe ele. Aceste urme nu sunt altceva decât amprentele acelor contexte semantice în care „cuvântul la nivel național” a vizitat înainte de a intra în posesia noastră.

Aceasta înseamnă că, alături de sensul obiectiv mai mult sau mai puțin solid pe care îl posedă, fiecare cuvânt este impregnat de o multitudine de sensuri ideologice fluide, schimbătoare, pe care le dobândește în contextul utilizării sale. Adevărata sarcină a vorbitorului-scriitor nu este deloc să recunoască și apoi să folosească corect cutare sau cutare unitate de limbă (odată învățate, aceste unități sunt folosite de noi în mod complet automat în viitor), ci să discerne semnificațiile de umplere și să decidă asupra raport cu acestea: realizăm mai mult sau mai puţin pasiv normele obligatorii stabilite în limbă, dar pe de altă parte ne orientăm activ şi intens printre semnificaţiile sociale cu care sunt populate semnele acesteia.

Prezența unor astfel de sensuri - infinit de diverse - determină doar stratificarea unei singure limbi naționale într-o multitudine de așa-numite „sociolecte”. Rolul de pionierat în formularea însăși a chestiunii sociolectelor și în studiul acestora îi aparține, după cum se știe, lui M. M. Bakhtin,17 care a folosit expresia „limbaj social-ideologic”. Abordarea lui Barthes timpuriu (perioada „Gradului zero de scriere” și „Mitologii”) față de fenomenele lingvistice este în general comparabilă cu ideile lui Bakhtin, deși, desigur, nu se poate vorbi despre o influență directă.

Desemnând sociolectul prin termenul „tip de scriere”, Barthes l-a analizat ca pe o modalitate de consolidare simbolică a ideilor socioculturale. Potrivit lui Barthes, „scrisul” este o plasă ideologică, obiectivată în limbaj, pe care unul sau altul grup, clasă, instituție socială etc., o plasează între individ și realitate, obligându-l să gândească în anumite categorii, să observe și să evalueze doar acele aspecte ale realității, pe care această grilă le recunoaște ca fiind semnificative. Toate produsele practicii socio-lingvistice, toate sociolectele dezvoltate de generații, clase, partide, mișcări literare, organe de presă etc. în timpul existenței societății, pot fi imaginate ca un imens depozit de diverse tipuri de „scriere”, din care individul este forțat să-și împrumute „limbajul” și, odată cu ea, întregul sistem de valori-atitudine semantică față de realitate.

Bart diferă de Bakhtin în două moduri. În primul rând, dacă Bakhtin era interesat în primul rând de relațiile „dialogice” dintre „limbajele sociale” ca atare, în timp ce el considera individul doar ca un „reprezentant încorporat” al acestor limbi, 18 Barthes a subliniat relația dintre „scris” și individ, iar puterea de alienare a cuvântului socializat este subliniată: în fenomenul aparent inocent al „scrierii” Barthes a putut discerne un mecanism social, o instituție care are aceeași putere coercitivă ca orice altă instituție socială. Pentru a depăși această forță, este necesar să înțelegem structura interioară a mecanismului supresor. În al doilea rând, pentru aceasta Barthes a apelat la mijloacele analitice ale semioticii moderne, în primul rând la semiologia conotativă a lui L. Hjelmslev, care cuprindea fundamentele teoretice pentru „desfacerea” practică a mecanismului „scrisului”.

Elmslev a definit semiotica conotativă ca o astfel de semiotică, al cărei plan de exprimare este ea însăși semiotica 19. De exemplu, cuvintele care formează un text scris în limba rusă includ planul de expresie (semnificatorii) și planul conținutului (sensurile), combinația dintre care duce la apariția unui semn. Totalitatea semnelor unui sistem dat formează unul sau altul tip de semiotică; semnificațiile obiective ale unor astfel de semne se numesc denotative sau primare.

Să ne oprim aici asupra a două probleme metodologice.

Prima, pusă de funcționaliștii francezi (L. Prieto, J. Mounin), se rezumă la întrebarea: „semiologia conotativă” a lui Barth poate fi considerată deloc o semiologie?

Pentru funcționaliști, după cum știți, principala funcție a limbajului este comunicativă. Comunicarea este determinată de intenția conștientă a adresatorului de a spune ceva destinatarului și de disponibilitatea la fel de conștientă a acestuia din urmă de a percepe acest mesaj, realizată cu ajutorul semnelor-„semnale”, care se disting de obicei de semnele-„indexuri”. „27: un indice (de exemplu, fum, prin care se poate concluziona despre focul de început) este lipsit de intenția comunicativă necesară semnalului. Atât semnalul, cât și indexul au în egală măsură o semnificație, totuși, dacă semnalul necesită o „decodificare” care nu este ambiguă pentru toți cei care dețin un anumit cod de limbă, atunci indicele, dimpotrivă, se pretează doar uneia sau alteia „interpretari” asociat cu intuiția, perspectiva culturală etc. Conceptul de perceptor, cu alte cuvinte, nu satisface postulatul semiotic clasic despre predeterminarea reciprocă a semnificantului și a semnificatului.

Este clar că semnele conotative ale lui Barth se referă în cea mai mare parte la semne index (un curcan cu castane pe o masă de Crăciun este învăluit într-un nor întreg de semnificate conotative („în picioare”, „conformism înmulțumit”), care, totuși, nu sunt deloc. destinate scopurilor deschise.comunicare și deci nu îndeplinesc cea mai importantă (din punct de vedere al funcționalismului) funcție lingvistică.De aici – concluzia generală făcută de J. Moonen: sistemele de semne care îndeplinesc sarcini altele decât comunicative ar trebui excluse din tărâmul semiologiei autentice; semiologia lui Barth este „incorectă” conform însăși esenței sale 28.

Între timp, de fapt, apelul lui Barthes la semnificații latente ale sistemelor conotative nu a fost o încercare de a extinde în mod nedrept sau prematur limitele semiologiei, ci o încercare de a o reorienta calitativ - de a trece de la studiul sistemelor de semne care sunt recunoscute direct și conștient. folosite de oameni, pentru a semna sisteme de care oamenii nu sunt conștienți, deși sunt folosite, în plus, în multe cazuri sunt controlate. O astfel de tranziție la un studiu semiotic al inconștientului social este trăsătura cea mai caracteristică a structuralismului modern.

Filosofii și oamenii de știință din timpurile moderne știu despre existența inconștientului de mult timp, cel puțin de pe vremea lui Hegel. Dar a fost în secolul al XX-lea Structuralismul a făcut eforturi deosebite pentru a arăta că inconștientul, fiind o zonă de experiență spontană, „irațională”, reprezintă totuși un sistem de dependențe regulate, se supune unor reguli, cu alte cuvinte, este destul de susceptibil de analiză rațională. În același timp, s-a descoperit că inconștientul în ansamblu este ordonat structural în conformitate cu aceleași legi care guvernează limbajele naturale - motivul pentru care limbajul natural a devenit în secolul al XX-lea. un domeniu privilegiat de cercetare metodologică și un model pentru alte științe umaniste – precum antropologia (Levi-Strauss), studiile culturale (Foucault), psihologia (Lacan). În anii 60. Lingvistica structurală a devenit de ceva vreme și un model pentru semiologia lui Barth, dar nu un model în sensul că această semiologie trebuia să devină un anexă al lingvisticii, adică să descrie, după rețetele funcționaliștilor și pe lângă limbajul natural, un anumit număr de coduri non-lingvistice (sărace din punct de vedere semiotic, dar care îndeplinesc criteriul comunicativ), precum codul indicatoarelor rutiere, dar în crearea unor modele structurale ale oricărui tip de „practică socială” în măsura în care sunt sisteme de semne.

Barth atribuie limbajului un rol privilegiat deoarece, urmând în mare măsură lui E. Benveniste 29, el vede în ea un „interpretant” al tuturor celorlalte sisteme de semne, din care rezultă că semiologia ar trebui să devină parte a lingvisticii („incluziunea semiologică”, după Benveniste). ): „deși La început, semiologia se ocupă de material non-lingvistic; mai devreme sau mai târziu, se confruntă cu „limbajul autentic” 30.

Și în același timp: „aceasta nu este deloc limba care servește ca obiect de studiu pentru lingviști: este o limbă secundară, ale cărei unități nu mai sunt moneme și foneme, ci formațiuni de limbaj mai mari care se referă la obiecte și episoade care încep să însemne, parcă, sub limbaj, dar niciodată în afara ei” 31, ceea ce înseamnă că semiologia va trebui să se dizolve într-o disciplină ale cărei contururi la începutul anilor ’60. abia încă au fost conturate – în „translingvistică”.

În perioada „structuralistă”, societatea este înfățișată de Barthes ca un organism care secretă constant semne și structurează realitatea cu ajutorul lor, în timp ce practica socială, respectiv, este un sistem secundar în raport cu limbajul natural, modelat după acesta și, la rândul său, modelându-l. . Barthes, în esență, urmărește să creeze o ipostază semiotică de antropologie, studii culturale, sociologie, critică literară etc.

Aici este înrădăcinată a doua problemă – problema „trădării” lui Barth a structuralismului ortodox, care poate fi înțeleasă dacă revenim din nou la Hjelmslev și comparăm învățătura lui despre metalimbaj cu opiniile lui Barth asupra aceleiași probleme.

Semioticii conotative, al cărei plan de exprimare este reprezentat de planul de expresie și planul de conținut al semioticii denotative, Hjelmslev a contrastat metasemiotica, în care semiotica este planul conținutului. Cu alte cuvinte, metasemiotica este o semiotică care „interpretează” o altă semiotică; astfel, de exemplu, este un metalimbaj științific care descrie un fel de sistem de semne, care în acest caz acționează ca un obiect-limbaj.

În acest sens, poziția lui Hjelmslev, opunând fără compromisuri obiectul-limbaj (ca subiect de analiză) metalimbajului (ca mijloc de analiză), este un exemplu tipic de gândire științifică, a cărei sarcină principală este de a transforma întreaga societate, întreaga istorie umană, întreaga lume în material pentru disecția științifică detașată, în timp ce privesc în același timp omul și umanitatea „din punctul de vedere al eternității”; Acest punct de vedere extra-spațial și atemporal ar trebui întruchipat într-un meta-limbaj absolut, un receptacol al „adevărului suprem”, ridicând omul de știință deasupra obiectului de studiu: plasarea mitologicului în afara oricărei mitologii, a sociologului – în afara oricărei mitologii. relaţiile, istoricul - în afara istoriei. Un astfel de metalimbaj (rolul său, după cum se știe, a fost susținut în secolul al XIX-lea de pozitivism, iar apoi de neopozitivism) se străduiește să explice cât mai bine realitatea, crezând că nu are nevoie de explicații.

După ce a cedat de ceva timp acestei iluzii de știință – într-adevăr atractivă pentru analist –, Barthes a reușit totuși să o depășească, așa cum ar fi, din interiorul științei însuși.

În primul rând, deja de la începutul anilor '60, el a subliniat că orice limbă este capabilă să rămână un metalimbaj al descrierii doar până când ea devine ea însăși un limbaj obiect pentru un alt metalimbaj; tocmai această soartă s-a abătut asupra pozitivismului, care în secolul nostru a devenit nu numai obiect de controversă, ci, cel mai important, subiect de explicație și cercetare istorică și culturală. Înlocuindu-se unele pe altele în istorie, metalimbajurile sunt capabile să se construiască una pe cealaltă la infinit, pentru că sunt exact aceleași produse ale culturii ca orice alt fenomen social; niciun om de știință nu ar trebui să-și imagineze că vorbește în numele adevărului substanțial, căci „fiecare știință, inclusiv, desigur, semiologia, își poartă propria moarte în boboc sub forma unui limbaj care o va face obiectul ei” 32.

În același timp, pornind de la Mitologii, se poate urmări o altă logică a luptei împotriva iluziei științifice - logica deplasării, amestecarea metalimbajului și a limbajului-obiect, când, de exemplu, definind mitul drept secundar (în relație cu limbajul natural) limbajul, Barthes îi numește imediat „metalimbajul” și susține că este o astfel de „limbă secundară în care se vorbește despre prima” 33. El identifică astfel în mod deliberat semiotica conotativă, care este discursul în discurs, cu metasemiotica, care este discurs despre discurs. De fapt, nu este nimic nefiresc în acest paradoxal, din punctul de vedere al glosematicii, „metalimbaj conotativ”, doar dacă presupunem că orice limbaj-obiect poate juca însuși rolul unui metalimbaj și invers, dacă, așadar, am respinge gândirea structuralistă în categoriile de „opoziții” rigide.” 34 și acceptă teza despre posibilitatea reversibilității rolului „entităților” opuse. Chiar și limbajul „fără subiect” al matematicii, care se pretinde a fi pur denotativ și istoric „a-topic”, presupune de fapt o poziție subiectivă foarte definită – criptată conotativ –: însăși credința în obiectivitatea nepasională și în posibilitățile nelimitate ale științei, care este „presupoziţia” ideologiei ştiinţifice. La fel, limbajul „mitologului” care „desface” mituri este generat de un anumit topos semantic – ostilitate și respingere a conștiinței mitologice ca atare, care în niciun caz nu îl pune pe cercetător „mai presus” de procesul istoric, ci, dimpotrivă, include în mod activ 35 în el.

Nu există limbaje „pur” denotative, la fel cum nu există limbaje „doar” conotative; orice limbă este o combinație a nivelurilor vorbite și implicite, denotative și conotative, iar implicitul poate fi explicat, în anumite condiții, iar explicitul poate intra într-un „subtext” conotativ. Așa este realitatea dinamică a sistemelor semiotice, deși structuralismul clasic (static, taxonomic) (care se ocupă mereu de realitatea care a devenit deja și nu devine) nu are cheile acestei realități.

Barthes și-a dat seama că, dacă semiologia dorește cu adevărat să devină o știință „critică”, ea trebuie în primul rând să se transforme într-o disciplină „critică”, autoreflectivă, trebuie să-și conștientizeze premisele proprii, nu formulate, ci implicite în tăcere, pentru a putea depășirea lor, pentru a găsi pentru sine nu numai un nou obiect de studiu (semiotica conotativă), ci și pentru a evidenția în acest obiect un subiect aparte care necesită metode analitice speciale (un astfel de subiect va fi „text” pentru Barthes), trebuie treceți dincolo de categoriile semioticii clasice precum „comunicarea”, „mesajul” etc. și mutați atenția de la „semnul” terminat la procesul „generarii” acestuia, cu alte cuvinte, treceți de la „semiologia” obișnuită în „ semanalysis” (pentru a folosi termenul Yu. Kristeva), în „analiza de text” (după terminologia lui Barth).

Acum, în lumina a tot ceea ce s-a spus, putem trece la considerarea conceptului literar al lui Barth, pentru a urmări mișcarea concepțiilor sale literar-teoretice de la „pre-structuralism” la „post-structuralism”.

Barthes, în esență, a fost mereu interesat de singura, dar cardinală întrebare: „Ce este literatura?” și, deși, dând răspunsul, Barthes a pus accent în diferite perioade ale activității sale, continuitatea problemelor nu este greu de urmărit. .

În anii 50 - prima jumătate a anilor 60. Barthes este ocupat în principal de problema opoziției dintre autor și limbajul care i-a fost dat. Într-adevăr, dacă renunțăm la iluzia că limbajul se reduce doar la funcția sa instrumentală, atunci vor apărea întrebări serioase că fiecare scriitor, care își tratează cu responsabilitate propriul cuvânt, care știe ce este „frica de a scrie”, care se naște din realizarea a deznădejdii unei încercări, se confruntă în practică. „a exprima inexprimabilul” – a întruchipa într-un cuvânt plinătatea și originalitatea experiențelor, gândurilor etc.: oricine scrie știe de la sine cât de adevărat este aforismul lui Tiutciov („Gândul
rostit este o minciună”), care i-a ispitit pe atât de mulți „să renunțe la tot și să nu mai scrie niciodată”.

Într-adevăr, este incomensurabil de mai ușor să-i exprimi simpatie autentică unui prieten care a pierdut o persoană dragă, cu ajutorul unui gest vioi, al unei priviri, al intonației, decât să faci același lucru scriindu-i o „scrisoare de condoleanțe”: să fi încercat pentru a întruchipa verbal cea mai sinceră, cea mai spontană emoție, suntem îngroziți să ne asigurăm că din condeiul nostru ne ies fraze complet condiționate, „literare”, dar după ce am încercat să renunțăm la elocvența literară, trecând prin toate variantele posibile de exprimare verbală pentru aceasta. , probabil vom ajunge până la urmă la concluzia că sentimentul nostru este cel mai adecvat poate fi transmis cu ajutorul unui singur cuvânt care îi corespunde: „Condoleanțe”; singura problemă este că o astfel de lapidaritate încă nu ne va salva de „literatură”, pentru că va fi, fără îndoială, percepută ca una dintre „măștile” condiționate - masca „politeței reci”, demnă doar de stilul unei telegrame oficiale, și „stilul telegrafic”, întrucât Se știe că și acesta este un fel de „literatură”.

În orice caz, se dovedește că, folosind limbajul, suntem sortiți, parcă, să ne „actuăm” propriile emoții pe scena limbajului: într-un anumit sens, putem spune că nu folosim limbajul, ci limbajul. ne folosește, subordonându-ne unui scenariu misterios, dar puternic. „Misterul”, însă, a fost demult dezvăluit și constă în faptul că, în principiu, nicio imediatitate prin limbaj nu este posibilă, deoarece, prin însăși natura sa, limbajul joacă întotdeauna un rol de mediator: este în general incapabil să „exprime” nimic. („exprimarea „durerii sau bucuriei nu poate fi decât un strigăt instinctiv sau, în cel mai rău caz, o interjecție), el este capabil doar să numească, să numească. Specificul nominalizării limbajului este că orice obiect individual (lucru, gând, emoție) este adus în categorii generale, iar cei din urmă sunt în general incapabili să surprindă și să rețină „intimul”, „unic”, etc. Fiind numit, orice realitate. se transformă într-un semn al acestei realităţi, într-o etichetă condiţională sub care se încadrează toate fenomenele de acest fel: nominalizarea nu „exprimă”, ci, parcă, „îşi înfăţişează” subiectul. Limbajul, deci, îndeplinește o dublă funcție: pe de o parte, dintre toate sistemele semiotice, este cel mai dezvoltat mijloc de comunicare, de contact cu „celălalt”; numai limbajul oferă individului o oportunitate cu drepturi depline de a-și obiectiva subiectivitatea și de a-și informa partenerii de comunicare despre aceasta; pe de altă parte, limbajul precede individul, se află în fața lui; înainte și independent de individ, el organizează și clasifică deja realitatea într-un anumit fel și ne oferă forme gata făcute în care se modelează inevitabil toată subiectivitatea. În mod paradoxal, incapabili să suportăm singurătatea și hotărând să ne încredințăm, poate, cele mai intime „gânduri și sentimente” celorlalți, ne dăm astfel puterii unui sistem de „locuri comune”, „topoi” lingvistice – începând cu microtopoi de ordine fonetică sau lexicală și care se termină cu așa-numitele „tipuri de discurs”. Devenim captivi voluntari ai acestor topoi, care, în sensul literal al cuvântului, fac orice speranță ca o personalitate să treacă prin „propria” emoție, către „propria”, subiect, către „propria” expresie 36 („.. .expresivitatea - acesta este un mit; de fapt, expresivitatea este doar o imagine convențională a expresivității").

Problema devine și mai complicată dacă luăm în considerare limba nu numai în dimensiunea sa denotativă, ci și în dimensiunea ei conotativă, căreia îi aparține literatura. Fiecare persoană se ocupă de un cuvânt deja „precizat”38, dar scriitorul este nevoit să recurgă la un astfel de cuvânt, a cărui „specialitate” este, parcă, legalizată și codificată de instituția socială care este „literatura”: peste sistemul de topoi lingvistic, literatura se construiește pe sistemul temelor proprii.- stil, intriga, compoziție, gen etc.; el însuși nu este altceva decât un ansamblu mobil istoric de „locuri comune” din care, ca din blocuri de construcție, scriitorul este obligat să pună cap la cap clădirea operei sale. Desigur, aceste „locuri comune” sunt capabile de filiații și transformări, sunt capabile să intre în diverse contacte între ele, formând configurații adesea imprevizibile, și totuși oricare dintre aceste configurații, chiar și cea mai originală, găsită pentru prima dată de acest autor, este nu doar un ansamblu individualizat de elemente gata făcute, ci și, cel mai important, se transformă imediat într-un fel de obicei literar, străduindu-se să-și subjugă chiar și creatorul (să nu mai vorbim de „adepți” și „imitatorii”) 39.

Tocmai pentru că „topoi” și „usuri” sunt date scriitorului și, în plus, sunt împovărate cu o multitudine de sensuri socio-istorice „străine”, Barthes – la prima vedere, într-un mod paradoxal – numește literatura „limba celorlalți”. „- o limbă de care scriitorul nu este forțat nici să nu se ascundă, nici să se sustragă, căci a ales-o de bunăvoie ca mijloc de „autoexprimare”. Fiind „limba altora”, literatura se dovedește simultan a fi atât un punct de intersecție a diferitelor tipuri de „scriere” socială, cât și unul dintre tipurile sale. Așa cum în comunicarea de zi cu zi un individ doar „își înfățișează” subiectivitatea pe scena lingvistică, tot așa scriitorul este sortit să-și „reproducă” viziunea asupra lumii pe scena literară în decoruri, costume, intrigi și roluri oferite de o instituție socială numită „scrisoare literară”. Această „scrisoare”, adresată scriitorului prin latura ei alienantă, Barthes a numit „limba duşmană”: „Limba duşmană este o limbă supraîncărcată, aglomerată cu semne, uzată în multe poveşti comune, „prin şi prin previzibil”; este o limbă moartă, o literă moartă rezolvată odată pentru totdeauna, este acel exces de limbaj care alungă naratorul din propriul „eu”...; pe scurt, această limbă ostilă este Literatura însăși, nu doar ca un social instituție, dar și ca un fel de constrângere internă, ca aceea dinainte de un ritm dat, căruia până la urmă se supun toate „poveștile” care ni se întâmplă, căci a experimenta ceva... înseamnă a găsi imediat un gata făcut. nume pentru propriul sentiment” 40.

Problema lui Barthes este să găsească o poziție care, departe de a-l obliga pe scriitor să rupă de activitatea lingvistică, de literatura, adică fără a-l condamna la „tăcere”, să-i permită totuși să scape de jugul „masificării”. cuvânt.

La începutul anilor 1950, visând la o „lume adamică perfectă în care limba ar fi liberă de alienare”, Barthes a văzut doar o ieșire utopică din situație, întruchipată în visul unei societăți „omogene” în care distrugerea completă a barierelor sociale. ar duce la distrugerea conceptului de „scris”, la o „universalizare radicală a limbajului”, când cuvintele își vor recăpăta „prospețimea” inițială și „în sfârșit vor deveni fericite” 41.

Zece ani mai târziu, Bart vede lucrurile diferit; de acum înainte, el vede sarcina nu în construirea unei „utopie lingvistice” irealizabile, ci în „stăpânirea” reală a limbajului „aici și acum”: limba nu poate fi schimbată în esența sa, nici distrusă, așa cum literatura nu poate fi schimbată. sau distrus (experienta suprarealistilor a aratat ca, alungata pe usa, literatura apare mereu pe geam); singura cale de eliberare este „a înşela”, „încărca” limba duşmană, şi anume, a se supune de bunăvoie normelor şi regulilor ei, pentru a le pune în slujba cu atât mai fidel.

Cum să o facă? Este necesar să dai dovadă de „literaritate” conștientă, intenționată (termen împrumutat de Barthes din școala formală rusă), adică să te obișnuiești pe deplin cu toate rolurile oferite de literatură, fără excepție, să-i stăpânești pe deplin toată tehnica, toate posibilitățile sale (stilistice, de gen, compoziționale etc.), pentru a „juca cu literatura” în totalitate liberă, cu alte cuvinte, pentru a varia și combina în orice fel orice „topoi” și „uzus” literar.

Măsura originalității (unul dintre conceptele cheie ale lui Barth la începutul anilor ’60) a unui scriitor este o măsură a libertății unei astfel de variații, „... originalitatea stă la fundamentul literaturii; numai respectând legile ei, eu să obțin ocazia de a comunica exact ceea ce intenționez să comunic; dacă în literatură, ca și în comunicarea obișnuită, mă străduiesc pentru cea mai mică „falsitate”, atunci trebuie să devin cel mai original, sau, dacă doriți, cel mai puțin „imediat” 42 .

Astfel, „literaritatea”, pe de o parte, este opusă de către Bart „literaturii” ca mod de a depăși literatura din interior, prin mijloace proprii, și, pe de altă parte, mitului romantic al „spontaneității” 43 act creativ, în urma căruia se presupune că opera este creată în afară de orice „tehnică”, numai prin puterea „geniului” creator; Între timp, potrivit lui Barthes, în practică se poate fie „imediat”, dar în același timp uita de „literatură” pentru totdeauna, fie „scriitor” și, în acest caz, se poate lua rămas bun de la orice vis de „spontaneitate”: expresia „tehnica imediată” este o contradicție în termeni, pentru că nu poate exista decât o tehnică de variare a mijloacelor literare, codurilor, topoiului, date scriitorului de literatură. „Variația” este singurul mijloc care îi permite autorului să lupte cu adevăratul său dușman – banalitatea, pentru că „banalitatea” nu este altceva decât dorința unei instituții literare de a subordona scriitorul clișeelor sale. Acest remediu, își amintește Barthes, era cunoscut în antichitate; numele lui este retorica, care în lumea greco-romană era cea mai importantă disciplină, învățând doar cum „să nu permită literaturii să se transforme fie într-un semn de banalitate (dacă se dovedește a fi prea simplu), fie într-un semn de originalitate ( dacă se dovedește a fi prea indirectă) „44.

Interesul pentru tehnica declarațiilor literare este unul dintre punctele în care Barthes s-a apropiat cel mai mult de structuralism. Un pas metodologic în această direcție a fost lucrarea sa „Critică și adevăr”, în care se trasează o graniță fundamentală între abordarea operei ca mecanism de funcționare și ca formațiune semantică care are o natură simbolică. Barthes a numit prima abordare „știința literaturii”, a doua – „critica”.

Sub „știința literaturii” (disciplina pe care o numim de obicei „poetică generală”) Barthes înseamnă un fel de „gramatică universală” a formei literare, adică regulile generale de construire a discursului literar atât la nivel micro cât și macro, începând de la regulile de formare a tropilor și figurilor și terminând cu compoziția și structura intrigii. În acest sens, sarcinile poeticii generale sunt asemănătoare cu cele ale „Retoricii” și „Poeticii” lui Aristotel, cu diferența că poetica antică era în mod inerent normativă și pragmatică, adică era un set de prescripții care făceau posibilă separarea. lucrări „corecte” din „incorecte” și supuse asimilării conștiente din partea autorului pentru a se evita „greșelile” în lucrarea scrisă; dimpotrivă, poetica generală nu își propune scopuri normative; ea caută să descrie toate lucrările existente (sau chiar posibile) în termeni de mecanisme de generare a textului care guvernează „limbajul literaturii” ca atare; aceste mecanisme, de regulă, nu sunt recunoscute de către scriitori înșiși, la fel cum mecanismele care reglementează activitatea limbajului nu sunt recunoscute de vorbitorii de limbaj natural. Cu toate acestea, niciun conținut nu poate fi transmis în afara acestor mecanisme: dacă orice frază specifică a unei limbi naturale, indiferent de sensul ei, se supune în mod necesar legilor acestei limbi, atunci orice operă, indiferent de conținutul său individual, se supune „gramaticii” generale a literaturii. forme. : astfel de forme servesc drept „suport” pentru un număr infinit de semnificații schimbătoare istoric cu care poate fi umplută cutare sau cutare construcție transistorică 45; astfel de construcții, potrivit lui Barthes, ar trebui să devină obiectul „științei literaturii”, pentru că ele sunt „condițiile necesare pentru existența” oricăror semnificații.

Interesele literare ale lui Barth însuși de la începutul anilor '60. ei trec din ce în ce mai mult în domeniul sensurilor în sine, ceea ce este evident nu numai din Critică și Adevăr, ci și din lucrări anterioare, precum Doi critici, Ce este critica?, Istorie sau Literatură?

În primul rând, trebuie subliniată orientarea antipozitivistă a tuturor acestor lucrări. Esența metodologiei pozitiviste (în toate varietățile ei - de la „biografică” la sociologică și psihanalitică) este înlocuirea problemei înțelegerii sensului lucrării problemei explicației sale cauzal-genetice. A „explica” o lucrare, din punct de vedere al pozitivismului, înseamnă a găsi astfel de „împrejurări” (formarea mentală a individului, mediul social, condițiile sociale etc.) care, fiind în afara muncii, „determină totuși”. ” ea și este „reflectată”. În sine, căutarea unor astfel de împrejurări (sau „motive”, așa cum au fost numite de către reprezentanții școlii cultural-istorice) este destul de legitimă, dar nu poate fi nici singurul, nici scopul ultim al cercetării literare. Fără îndoială, de exemplu, că personajul Ameliei din „René” de Chateaubriand reflecta trăsăturile propriei surori, că în spatele figurii protagonistului poveștii se află „personajul” socio-psihologic al lui Chateaubriand însuși, iar în spatele povestea în ansamblu este Marea revoluție burgheză franceză; fără cunoașterea unor astfel de „împrejurări”, înțelegerea lui „Rene” va fi cel puțin dificilă, iar în cazul lucrărilor aparținând unor culturi îndepărtate sau necunoscute nouă, poate pur și simplu imposibilă. Cu toate acestea, una este să deducem anumite aspecte semantice ale textului din astfel de „motive” și cu totul altceva să-i reducă completitatea semantică la aceste motive; între timp, tocmai într-o astfel de reducere constă principiul pozitivist al „explicației”: E. Renan, în secolul trecut, susținea că sarcina criticii literare nu este să inhaleze parfumul unei flori (cu care Renan a comparat lucrarea), ci să studieze compoziția solului pe care a crescut. Pentru metodologia pozitivismului, sensul se dovedește a fi identic cu propria sa cauză: este, de fapt, această cauză, doar transpusă în plan literar și deghizată acolo în hainele imagistice artistice și a situațiilor ficționale, îmbrăcată cu „pictoriale”. decoratiuni "expresive" etc. S-a dovedit (și G. Lanson, menționat de Bart, a scris direct despre asta), că nu trebuie decât să aflăm și să rezumă toate diferitele „împrejurări”, „surse” și „influențe” care au dus la apariția acestei lucrări. , ca un „adevăr” neambiguu, definitiv și incontestabil se va realiza „despre el.

Barthes argumentează cu această idee de „adevăr” în critica literară. „Adevărul” unei opere, după Barthes, nu se află în împrejurări exterioare, ci în sine, în sensul ei, mai ales, în sensul ei „istoric”.

Sensul „istoric” al unei opere este rezultatul intenționalității acesteia: intenția, așa cum ar fi, tensionează textul din interior, își creează structura semantică stabilă, fixată în sistemul de personaje, paradigmatica și sintagmatica intrigii etc. „a înțelege” sensul istoric al unei opere înseamnă a te obișnui cu această structură, a vedea lumea prin ochii operei, a vorbi limba ei, a te supune simțului vieții inerent acesteia. Sarcina științei istorice, crede Barthes, este reconstituirea semnificațiilor istorice ale literaturii, un fel de reînviere a limbilor uitate în care sunt scrise lucrările epocilor trecute.

Între timp, alături de un sens istoric stabil, lucrarea conține multe sensuri „transistorice” mobile, schimbătoare, care nu mai sunt supuse reconstrucției, ci, după spusele lui Barthes, „producției” din partea cititorilor.

Motivul este că orice cititor se află într-o situație de un fel de „dialog” în raport cu opera: are o anumită perspectivă culturală, un sistem de coordonate culturale în care opera este inclusă atât în contextul propriu, cât și, în funcție de contextul, permite identificarea unor astfel de aspecte ale sensului care nu s-au focalizat deloc intenționat. Poziția cititorului în raport cu opera este întotdeauna dublă: el trebuie să poată vedea realitatea prin ochii operei (doar în acest caz se poate considera atins scopul comunicării artistice) și în același timp - vede opera în sine ca un obiect înconjurat de alte obiecte asemănătoare, el vede mediul ei cultural, fundalul istoric, vede ceea ce opera însăși este adesea incapabil să observe, știe despre ea ceea ce nu știe despre ea însăși, ce stă în spatele intenției sale. Este clar că, în măsura în care orizonturile culturale ale cititorilor variază individual, semnificațiile ocazionale ale uneia și aceleiași opere sunt „produse” în mod diferit chiar și de cei mai apropiați contemporani ai ei. Natura fundamentală a acestei variații va deveni evidentă dacă vom transfera problema din planul individual și sincronic în planul diacronic. În virtutea faptului însuși al mișcării istoriei către fiecare nouă generație, nouă eră, educație culturală, opera apare într-o perspectivă cu totul specifică, care nu a fost niciodată înainte și nu va fi mai târziu, iar această perspectivă însăși este produsul o atitudine interesată faţă de lucrare, dorinţa de a o include în lucrarea spirituală.modernitate. De aceea, fiind generată de timpul său, opera nu este deloc închisă în ea, ci este implicată activ în orbita sa, însușită de toate timpurile ulterioare. Lucrarea este istorică, dar în același timp „anacronică”, pentru că, ruptând cordonul ombilical istoric, începe imediat o „călătorie prin istorie” nesfârșită; este „simbolic”, căci nicio istorie nu este capabilă să-și epuizeze plenitudinea semantică infinită.

Subliniem că în lucrările de la începutul anilor '60. Barthes interpretează încă restrictiv această plenitudine. Lucrarea îi apare ca un semn cu un singur denotativ și o întreagă constelație de semnificate conotative. Barthes, așa cum spune, diferențiază abordările literare: originea unei opere-semn este de competența metodelor genetice, înțelegerea sensului său denotativ este supusă istoriei, analiza structurii este apanajul „științei literaturii”. „, polisemia unei opere necesită o disciplină hermeneutică specială, pe care Barthes a numit-o critică, sau literatură interpretativă.

În „Istorie sau literatură?” Barthes explică că sarcina „criticii” este de a expune semnificațiile ascunse ale unei opere, care sunt exact semnificațiile care nu sunt incluse în structura intenționată a acestei lucrări. Astfel, niciuna dintre tragediile lui Racine nu este un mesaj care își propune să ne spună ceva despre diferențierea ideologică sau despre „inconștientul social” din secolul al XVII-lea, și totuși aceste semnificații pot fi ușor „citite” în tragediile lui Racine tocmai pentru că modernitatea noastră are limbajul. a sociologiei și a limbajului psihanalizei, la fel ca epocile viitoare, după ce au inclus aceste tragedii în noi contexte istorice și au dezvoltat noi limbaje analitice necunoscute nouă, vor putea citi semnificații necunoscute nouă în opera lui Racine.

Ideea „simbolismului” unei lucrări este extrem de importantă metodologic, dar Barthes a observat foarte curând că „critica interpretativă” nu este capabilă să surprindă în mod adecvat acest simbolism. Deja în Criticism and Truth, Barthes scria că tendințele interpretative nu se străduiesc deloc să păstreze „polisemia” operei, ci, dimpotrivă, pretind interpretarea „finală” a acesteia, deținerea monopolului a sensului „adevărat” al acesteia. ; de fapt, fiecare dintre aceste direcții alege doar una dintre numeroasele lucrări „semnificate” posibile și o declară „principală” în detrimentul tuturor celorlalte, oprind astfel irevocabil „mobilitatea infinită a metaforei care este opera”, deoarece „ dorința de a reduce simbolul la acel sau la orice alt înțeles fără ambiguitate - aceasta este la fel de extremă ca și refuzul încăpățânat de a vedea în el altceva decât sensul său literal" 46.

Găsirea și fundamentarea unor astfel de metode de cercetare care să permită surprinderea și reținerea completității semantice a lucrării și, în același timp, să nu rupă de abordarea analitică a literaturii - acesta este scopul pe care l-a ocupat pe Barthes în ultima „post”. -structuralist” doisprezece ani de activitate.

În această perioadă, Bart identifică un nou obiect de studiu literar - textul, precum și un nou „limbaj” în care să se vorbească despre acest obiect – „citirea-scrierea”. Deci, vorbim despre trecerea lui Barthes de la „muncă” la „text” și de la „interpretare” hermeneutică la „citit-scriere” intertextuală.

Barthes este îndatorat în primul rând pentru conceptul de „text” lui Jacques Derrida și Yulia Kristeva, ale căror concepte este potrivit să ne oprim pe scurt aici.

Cât despre Derrida, el și-a văzut sarcina în primul rând în contestarea indiscutabilității unuia dintre principiile fundamentale ale conștiinței culturale europene - principiul „centrării”. Într-adevăr, este ușor de observat că atunci când avem de-a face cu orice opoziții (alb/negru, bărbat/femeie, suflet/corp, conținut/formă, semnificat/semnificație, denotație/conotație etc.), ne străduim involuntar să punem un loc privilegiat. poziționează pe unul dintre membrii acestor opoziții, pentru a-i pune un accent valoric. Principiul centralizării pătrunde literalmente în toate sferele de activitate psihică a unei persoane europene: în filosofie și psihologie duce la raționalitate, care afirmă primatul conștiinței discursiv-logice asupra tuturor celorlalte forme ale ei, în studiile culturale - la eurocentrism, care transformă european. practica socială și tipul de gândire într-un criteriu pentru „curte”. „peste toate celelalte forme de cultură, în istorie – până la prezento- sau futurocentrism, pornind de la faptul că prezentul (sau viitorul) istoric este întotdeauna „mai bun”,” mai progresist” decât trecutul, al cărui rol se reduce la „pregătirea” epocilor mai luminate etc. O variantă a filozofiei „centrarii” este reducţionismul substanţialist, care postulează prezenţa unei esenţe originale imobile care nu trebuie decât să fie întruchipată în un material sau altul: în filosofie, aceasta este ideea subiectului ca un fel de centru de iradiere semantică, „obiectivizat” în obiect, în lingvistică - ideea primatul semnificatului, fixat cu ajutorul semnificant o, sau primatul denotației în raport cu conotația; în critica literară, acesta este conceptul de „conținut” care precede „forma sa expresivă”, sau conceptul de „personalitate”, „suflet” a unui autor unic, a cărui alteritate materială este o operă; acesta este, în sfârșit, „mitogemul” cauzal-genetic pozitivist deja menționat.

Vulnerabilitatea unei astfel de poziții se vede clar în exemplul semnului lui Saussure. Potrivit lui Derrida, premisele substanțialiste ale gândirii științifice ale lui Saussure sunt clar vizibile în concepția sa despre dualismul semnului, care încurajează interpretarea semnificatului ca substanță primară, independentă de întruchiparea sa lingvistică și precedând-o. Între timp, doctrina lui Saussure despre semn admite o lectură diferită, în măsura în care însuși autorul Cursului a subliniat că semnificantul și semnificatul sunt produse simultan, sunt de neconceput unul fără celălalt și se corelează ca fețele din față și din spate ale unei foi de hârtie. Și asta înseamnă că trebuie doar să ne schimbăm perspectiva, abandonând însuși principiul centrării și vom înțelege că semnificantul și semnificatul pot schimba cu ușurință locuri, că semnificatul se referă la semnificantul său în același mod în care semnificantul indică la semnificat, care, prin urmare, nu se află într-o relație statică de opoziție și de precedență, ci într-o relație dinamică de reciprocitate 47. Un exemplu de astfel de reciprocitate pot fi lanțurile simbolice medievale (cum ar fi: „soare - aur - foc - vârf - masculinitate”, etc.), unde fiecare simbol este atât semnificantul cât și semnificatul (pentru că el însuși se referă la toate celelalte elemente, iar ele la rândul lor se referă la el).

Pentru Derrida, așadar, sarcina nu este de a inversa relațiile rămânând în cadrul gândirii „centrante” (prin privilegiat, să zicem, semnificant în loc de semnificat, sau „forma” în loc de „conținut”), ci de a distruge ideea în sine primatul, șterge linia care separă membrii opuși cu un perete impenetrabil: ideea unei diferențe (diferență) opusă trebuie să cedeze ideii de diferență, alteritate, coexistență a unei multitudini de semantice. cazuri care nu sunt identice unele cu altele, dar destul de egale în drepturi. Lăsând „urme” unul asupra celuilalt, generându-se reciproc și reflectându-se unul în celălalt, aceste instanțe distrug însuși conceptul de „centru”, al sensului absolut. „Distincția” 48 pune capăt puterii unor semnificații asupra altora, obligându-ne să amintim nu numai filosofia Orientului, ci și presocraticii, rotația lui Heraclit, „jocul”.

Dar dacă întreaga civilizație, toată gândirea epocii moderne europene își datorează însăși existența principiului „centrării”, atunci unde – în cadrul acestei civilizații – poate (și poate?) găsi un refugiu pentru decentrarea practicii semiotice. ? Yu. Kristeva a încercat să răspundă la această întrebare făcând distincție între conceptele de „geno-text” și „feno-text”.

Fenotextul, conform lui Kristeva 49, este un produs semiotic gata făcut, solid, organizat ierarhic, structurat, care are o semnificație complet stabilă. „Feno-textele” sunt expresii din limbaj natural din viața reală, acestea sunt diferite tipuri de discurs, acestea sunt orice lucrări verbale care întruchipează o anumită intenție subiectivă și îndeplinesc o funcție instrumentală: au scopul de a influența direct partenerii de comunicare. Semiotica structurală se preocupă tocmai de formalizarea, clasificarea și așa mai departe a sistemelor formate din fenotexte.

Fenotextul este însă doar prosceniul unui obiect semiotic; în spatele lui se află o „a doua etapă” în care are loc o intensă muncă semiotică pentru a produce sens fenotextual. Yu. Kristeva a numit această „a doua scenă” text geno. Geno-textul este un tărâm suveran al „distincției”, unde nu există nici centru și periferie, nici subiectivitate, nici sarcină comunicativă; este o multiplicitate semantică nestructurată, dobândind ordine structurală doar la nivelul feno-textului, este un fel de „soluţie culturală” care se cristalizează în feno-text.

Conceptul lui Barth de o lucrare în ansamblu corespunde „feno-textului” al lui Kristeva, iar textul corespunde „geno-textului” al lui Kristev. Prin urmare, însăși trecerea de la structuralism la poststructuralism este concepută de Barthes ca o trecere de la analiza „muncă” la „analiza textuală”. „Textul”, astfel, nu „anulează” nici lucrarea, nici necesitatea analizei acesteia de către cei dintâi, inclusiv metodele structurale; el este pur și simplu „de cealaltă parte” a lucrării.

Ca atare, „analiza textuală” nu este deloc nouă; ea este de multă vreme proprietatea criticii literare și a criticii literare. Într-adevăr, orice cercetător care nu este mulțumit de sensul explicit al unei opere, care încearcă să privească dincolo de prosceniul ei, descoperă diverse „reminiscențe”, „împrumuturi”, „influențe” literare și nonliterare, tot felul de „, uneori neașteptate”, „ surse”, „citate ascunse”, etc., merge la nivelul „text”, pentru că privirea lui deschide acele numeroase tranziții care leagă „prosceniul” de „scenă a doua”, în mâinile lui stau firele care duc la nu. intenţia autorului, ci la context cultura în care este ţesut textul.

Totuși, studiul „surselor” și „influențelor” acoperă doar acea parte – foarte nesemnificativă – a textului, unde autorul însuși nu și-a pierdut încă complet legătura conștientă cu contextul cultural, în timp ce de fapt fiecare text este țesut din mare număr de coduri culturale, în existența cărora autorul, de regulă, nu își dă nici cea mai mică seamă, care sunt absorbite de textul său destul de inconștient. „Codul” cultural, potrivit lui Barthes, „este perspectiva multor citări, un miraj țesut din multe structuri...; unitățile formate de acest cod nu sunt altceva decât ecourile a ceva ce a fost deja citit, văzut, făcut, experimentat : codul este o urmă a acestui „deja”. Referindu-se la ceea ce a fost deja scris, cu alte cuvinte, la Carte (la cartea culturii, a vieții, a vieții ca cultură), el transformă textul într-un catalog de această carte” 50.

Țesut dintr-o multitudine de coduri egale, parcă din fire, textul, la rândul său, este el însuși țesut în țesătura nesfârșită a culturii; el este „memoria” ei și „își amintește” nu numai de cultura trecutului și prezentului, ci și de cultura viitorului: „Fenomenul numit în mod obișnuit intertextualitate ar trebui să includă texte care apar mai târziu, lucrări: sursele textului nu există. numai înaintea textului, ci și după el. Acesta este punctul de vedere al lui Levi-Strauss, care a arătat destul de convingător că versiunea freudiană a mitului lui Oedip este ea însăși parte integrantă a acestui mit: când citim pe Sofocle, ar trebui să citim el ca citat din Freud, iar Freud ca citat din Sofocle „51 Gândul de mai sus nu va părea paradoxal nu numai unui psihanalist, ci și, să zicem, unui sociolog care citește cu ușurință același Sofocle din punct de vedere al științei socio-economice. , despre care, desigur, nici Sofocle și nici contemporanii săi nu au avut nici cea mai mică idee.

Deci, textul, potrivit lui Barthes, nu este un „semn”, ci condițiile pentru generarea lui, este un mediu nutritiv în care este scufundată lucrarea, este un spațiu care nu poate fi clasificat sau stratificat, care nu cunoașteți structura narativă, un spațiu fără centru și fără fund. , fără sfârșit și fără început - un spațiu cu multe intrări și ieșiri (niciuna nu este „principală”), unde codurile culturale eterogene se întâlnesc pentru un „joc” liber. . Textul este un intertext, o „galaxie de semnificanți”, iar o lucrare este un „efect de text”, un rezultat vizibil al „lucrării textului” care are loc în „a doua etapă”, un traseu care se îndreaptă în spatele textului.

Împătrunderea și mișcarea reciprocă a „codurilor” în textul pe care Barthes l-a desemnat prin termenul de scriere (dând astfel un nou sens, „post-structuralist” cuvântului, care, după cum ne amintim, în perioada anilor 50 - începutul anilor 60, el a folosit cu sensul „sociolect”), iar actul de scufundare în text-scriere - termenul de citire. Cel mai important gând pentru Barthes este că procedura de „lecturi” pe care o cere „textul” trebuie să fie esențial diferită de „interpretarea” critică pe care o presupune „opera”.

Deja la mijlocul anilor '60. Barthes a încercat să tragă o linie între „critică” („scrierea critică”) și „lectură”. Orice critică este un anumit limbaj care acționează ca un metalimbaj în raport cu limbajul operei. Orice critic este purtătorul unei anumite experiențe de viață, idei de valoare, modalități de categorizare a realității etc., în lumina căreia obiectivează opera. În esența activității sale, criticul face întotdeauna anumite afirmații despre operă, iar aceasta are o importanță decisivă, stabilind o distanță semantică de netrecut între subiectul și obiectul discursului critic. „Citirea” este o chestiune cu totul diferită, deoarece în actul lecturii subiectul trebuie să renunțe complet la sine - cu atât plăcerea sa de la muncă va fi mai completă. „Singura citirea experimentează un sentiment de dragoste pentru lucrare, menține o relație pasională cu ea. A citi înseamnă a dori lucrarea, a dori să devină, înseamnă a abandona orice încercare de a duplica opera în orice altă limbă decât limba. a operei în sine: singura formă de comentariu, dată pentru totdeauna, de care este capabil cititorul ca atare este imitația...” 53.

Astfel, în Critică și adevăr, din care sunt preluate rândurile de mai sus, există un abis între „scrierea” analitică și „lectura” empatică; subiectul care percepe se confruntă cu o alternativă rigidă: poate fi fie „cititor”, fie „critic”, nu există a treia opțiune.

Totuși, nedepășibilă la nivel de „muncă”, această alternativă, crede Barthes, este destul de rezolvabilă la nivel de „text”. Este „textul” care permite analizei, fără să-și piardă natura reflexivă, să elimine distanța alienantă dintre metalimbaj și limbaj-obiect, iar „citirea” – să scape de hedonismul necugetat și să dobândească funcțiile analitice ale metalimbajului.

Eseul lui Barth „Plăcerea textului” este o încercare unică de a crea un nou tip de practică literar-critică, lipsită atât de obiectivismul rău, cât și de „obișnuirea” nedivizată, care distruge subiectivitatea celui care se obișnuiește cu el. „Ce înseamnă acest text pentru mine, pentru cel care îl citește? Răspuns: acesta este un text pe care eu însumi mi-aș dori să-l scriu” 54, cu alte cuvinte, să experimentez plăcere din el, transformându-se în dorința de a-l pune pe al meu. semnătură sub ea și chiar rescrie în sensul literal al cuvântului. „Plăcerea textului îi garantează adevărul” 55.

Plăcerea unei „muncă” și plăcerea (plăcere-plăcere, explică Barthes) unui „text” sunt două lucruri diferite. Lăsând lucrării să ne „purtam” pe noi înșine (prin un complot construit cu pricepere, „personaje” conturate în mod economic și expresiv etc.), „ingrijorându-ne” de soarta personajelor ei, supunându-ne organizării ei verificate, noi - complet inconștient - asimilăm toate ei. subiecte, și odată cu ea, „ordinea culturii” a cărei lucrare este o manifestare: împreună cu momeala intrigii captivante și a pasiunilor sfâșietoare, înghițim cârligul tuturor stereotipurilor culturale absorbite, concentrate și radiate către cititor de un roman, o poezie, o piesă de teatru. Dintr-un anumit punct de vedere, o lucrare nu este altceva decât un mecanism deosebit de eficient (pentru că are o putere sugestivă crescută) de sugerare a unor astfel de stereotipuri, codat în limbajul unei anumite culturi și necesar acestei culturi pentru a regla comportamentul. a secţiilor sale. Lucrarea (în acest sens nu foarte diferită de acele „mituri” pe care Barthes le-a supus analizei distructive în anii ’50) îndeplinește o funcție coercitivă.

În ceea ce privește plăcerea „textului”, atunci, după Barthes, ea apare în primul rând ca urmare a depășirii puterii alienante a „operei”. Pe baza principiului „distincției” și „tmesis”, toate constând în diverse „întreruperi”, „rupturi” și „schimbări”, împingând împreună sociolecte, coduri, genuri, stiluri etc. eterogene, textul „dezorganizează” opera , își distruge granițele și rubricile interne, îi respinge „logica”, își „redistribuie” în mod arbitrar limbajul. Textul 56 pentru Barth este aceeași y-topia (în sensul etimologic al cuvântului), „insula mântuirii”, „grădina paradisului a cuvintelor”, unde legile puterii, dominației și subordonării sunt invalide, unde pretențiile oricărui topos cultural pentru privilegii și unde există o singură putere - puterea polilogului, care este condusă de „voci” culturale egale. „Textul” pentru Bart este o zonă de libertate râvnită.

Drumul creator al lui Barth poate fi imaginat, în propriile sale cuvinte, ca o „aventură semiologică”, ca o „călătorie prin semiologie”. Și, deși traseul acestei călătorii s-a dovedit a fi destul de șerpuitor, călătorul însuși a fost mereu ars de aceeași „dorință” - dorința de a găsi un astfel de „topos u-topic” în care, fără a se rupe de cultură, admirând și bucurându-se de toate bogățiile sale, de care se putea scăpa de puterea principiului coercitiv înrădăcinat chiar în adâncurile sale. Puterea pe care o înseamnă Barthes este, în primul rând, puterea a tot felul de stereotipuri culturale, unificând puterea „universalității”, „turmei”, „indiferenței” asupra singularității, unicității și irepetabilității. Barthes a purtat o luptă împotriva unei astfel de autorități în cei treizeci de ani de muncă în semiologie. Demistificarea „miturilor” burgheze, căutarea unui antidot împotriva topoiului secretat de „literatură”, deschiderea structurii interne a sociolectelor și dezvăluirea „războiului” ascuns pentru hegemonie pe care îl duc între ei și, în final, o lovitură adusă „puterii și servilismului” celui mai firesc limbaj – acestea sunt principalele etape ale acestei lupte.

Cu toate acestea, literatura a rămas întotdeauna principalul domeniu de activitate pentru Barthes. În literatură a reușit să audă pentru prima dată vocile despotice ale „discursurilor șablon” și tocmai în literatura însăși a încercat să discearnă forțele capabile să reziste puterii de nivelare a acestor discursuri.

Într-adevăr, dacă la mijlocul anilor '60, așa cum am văzut, Barthes a perceput în mare parte literatura ca una dintre instituțiile sociale care trebuiau „detronate” (prin „desfășurare”), atunci chiar și atunci a încercat să descopere un anumit mecanism ( „literatură”), neutralizând și compensând efectul stereotipurilor literare. Adevărat, toată analiza s-a făcut atunci la nivel de „muncă”. În anii 70, intrând în perioada poststructuralismului, în epoca Textului, Barthes a dat însuși cuvântului „literatură” un nou sens. De acum înainte, „literatură” pentru el (în sensul neînstrăinat al acestui termen) este „textul” întruchipat: „Asta înseamnă că pot spune cu egal dreptate: literatură, scriere sau text” 57.

În general, pentru Barth în anii '70. există, parcă, două principii opuse - Limba, simbolizând orice formă de putere coercitivă 58, și Literatura, personificând impulsul către „anarhie”. Drama acestei confruntări, potrivit lui Barthes, constă în faptul că, la fel cum „omul social” este în principiu incapabil să nu se supună legilor „universalității” care pătrund în toți porii organismului social, la fel și „omul vorbitor” este incapabil să se arunce de pe el însuși de lanțurile normelor și prescripțiilor limbajului, pe care el însuși le-a ales ca instrument de comunicare. Nici sociolectele, nici „miturile” de masă, nici instituția literară, și cu atât mai puțin Limba, nu sunt susceptibile de distrugere.

Dar ei cedează „înșelăciunii”. Limbajul nu poate fi distrus, dar poate fi păcălit. De aceea, scrie Barth (și această frază ar trebui luată ca un program pentru el), „noi, oameni care nu suntem nici cavaleri ai credinței, nici supraoameni, de fapt, nu ne rămâne decât să păcălim cu limbajul, să păcălim. limbajul.Aceasta este o înșelăciune salutară, această viclenie, această înșelăciune strălucitoare, care face posibil să se audă sunetul unui limbaj ireprimabil, întruchipând în toată splendoarea ei permanenta revoluție a cuvântului - eu, la mine, îl numesc: literatură. " 59.

Așa apare răspunsul la întrebarea cardinală pentru Barthes: „Ce este literatura?” Datorită celor trei „forțe ale libertății” cuprinse în ea (mimesis, matesis, semioza), fiind o „întrebare adresată lumii” urgentă, literatura, după Barthes, servește ca mijloc indispensabil de defetishizare a realității. Aceasta este „responsabilitatea” sa socială. Literatura pentru Barthes nu este un produs pasiv al dezvoltării sociale, ci un principiu activ, menit în esență să împiedice înghețarea lumii în imobilitate, unul dintre izvoarele care garantează însăși dezvoltarea istoriei.

NOTE

1 Barth a împrumutat termenul „gradul zero” de la glosematistul danez Vigo Bröndal, care desemna prin el un membru neutralizat al unei opoziții. (la inceputul articolului)
2 Barthes R. Răspunsuri // Tel Quel, 1971, nr.47, p. 95. (la începutul articolului)
3 Din 1973 - Centrul Interdisciplinar de Cercetări Sociologice, Antropologice și Semiologice. (la inceputul articolului)
4 Dintre articolele acestei perioade, trebuie menționat „Introduction to the Structural Analysis of Narrative Texts” (1966), care rezumă starea naratologiei europene (în principal rusă și franceză) și indică modalitățile de dezvoltare a ei posibilă. (la inceputul articolului)
5 Termenul „semiologie” a fost folosit de Barthes pentru a se referi la știința generală a sistemelor de semne, iar „semioticii” i s-a dat un sens concretizator („semiotica hranei”, „semiotica îmbrăcămintei” etc.). (la inceputul articolului)
6 A se vedea: Mounin G. Semiologie de la communication et semiologie de la signification // Mounin G. Introduction a la semiologie, P., 1970, p. 11-15. (la inceputul articolului)
7 Greimas A.-J, Courte J. Semiotica. Dicţionar explicativ al teoriei limbajului // Semiotică, M., 1983, p. 528.(la începutul articolului)
8 Compară: „pentru saussurian, ideologia ca set de semnificate conotative este o parte integrantă a semiologiei” (Barthes R. Reponse a une enquete sur le structuralime // Catalogo generale dell „Saggiatore, 1965 p, LIV. (până la început). a articolului)
9 Compară: „realitățile ideologice nu sunt direct legate de lingvistică” (Molino J. La conotație // La linguistique, 1971, nr. 1, p. 30). (la inceputul articolului)
10 Barthes R. A propos de deux ouvrages de Cl. Levi-Strauss: Sociologie et socio-logique // Information sur les sciences sociales, 1962, v. l, nr. 4. (la inceputul articolului)
11 Barthes R. Răspunsuri, b. 97. (la începutul articolului)
12 Barthes R. Intrview // Bellour R. Le livre des autres, P, 1971, p. 171. (la începutul articolului)
13 În 1966 Yu. Kristeva a făcut un raport despre Bakhtin la seminarul lui Barth. Mai târziu, din a doua jumătate a anilor '60. Lucrările lui Bakhtin au început să fie traduse pe scară largă în Franța. (la inceputul articolului)
14 Barth nu a ascuns astfel de influențe, mai mult, le-a indicat direct (vezi: Barthes R. Roland Barthes, R., 1975, p. 148); a știut să regândească lucrurile împrumutate în așa fel încât cei de la care a început să studieze s-a întâmplat mai târziu să-l recunoască de bunăvoie drept profesorul lor. (la inceputul articolului)
15 Barthes R. Interviu, p. 172. (la începutul articolului)
16 Mamudyan M. Lingvistică, M., 1985, p. 50. (la începutul articolului)
17 Vezi: VN Voloshinov, Marxism and Philosophy of Language, L., 1930 (textul principal al cărții îi aparține lui Bakhtin); Bakhtin MM Questions of Literature and Aesthetics, M., 1975. Bakhtin, în special, a arătat că fiecare enunț lingvistic specific este implicat nu numai în tendințele centralizatoare ale universalismului lingvistic, ci și în tendințele descentralizante ale „eterogenității” socio-istorice. că „limbajele sociale „esența orizonturilor întruchipate” ideologice „ale anumitor grupuri sociale, că, fiind „umplută ideologic”, o astfel de limbă formează un mediu semantic elastic prin care individul trebuie cu efort” să străpungă sensul său și la expresia lui”.
Despre contribuția lui M. M. Bakhtin la filosofia limbajului, vezi: Ivanov Vyach. Soare. The Significance of M. M. Bakhtin's Ideas on the Sign, Statement and Dialogue for Modern Semiotics // Proceedings on Sign Systems, VI, 1973, p. 5-44. (la inceputul articolului)
18 Bakhtin M. M. Întrebări de literatură și estetică, p. 104. (la începutul articolului)
19 Elmslev L. Prolegomene la teoria limbajului // Nou în lingvistică, voi. I, M., 1960, p. 369. (la începutul articolului)
20 Astfel, hainele servesc la protejarea împotriva frigului, produsele alimentare sunt necesare pentru alimentație etc., totuși, aceste articole pot prelua și o încărcătură socială și semantică: un pulover obișnuit și o pelerină de blană îndeplinesc aceeași funcție practică, dar la în același timp pot indica un statut social și de proprietate complet diferit al proprietarilor lor. (la inceputul articolului)
21 Fiind dependente de contextul socio-cultural, semnificațiile conotative, de regulă, nu sunt înregistrate în niciun dicționar explicativ și, prin urmare, recunoașterea lor depinde în mare măsură de viziunea și instinctul interpretului; de exemplu, sensul demonstrativ al purtării unei rochii rusești de către slavofilii din Moscova era destul de inteligibil pentru slavofili înșiși și pentru oponenții lor occidentalizatori; în afara acestui cerc, aceeași celebră murmolka Konstantin Aksakov a fost percepută ca nimic mai mult decât o excentricitate: „K. Aksakov s-a îmbrăcat atât de național încât oamenii de pe străzi l-au confundat cu un persan...” (Herzen AI Soch. în nouă volume, vol. 5, M., 1956, p. 148). Datorită acestei proprietăți a semnului ideologic, istoricul culturii se confruntă cu serioase dificultăți: din trecut, îi rămâne doar coloana vertebrală a semnificațiilor denotative, curățată aproape complet de carnea semnificațiilor sociale. Între timp, reconstrucția acestor semnificații, renașterea unor astfel de tonuri ale semnului, care adesea nu au fost clarificate în mintea utilizatorilor lor înșiși, este tocmai sarcina istoricului. (la inceputul articolului)
22 Semnificațiile conotative trăiesc activ atâta timp cât contextul ideologic care le-a dat naștere trăiește activ și atâta timp cât noi înșine suntem liberi să navigăm în acest context. Moartea contextului este plină de moartea sensului: oameni care au crescut în anii 60 și 70. al secolului nostru, cunoscând sensul de dicționar al cuvântului „cosmopolitism”, nu-și mai amintesc de amenințarea care emana din acesta la sfârșitul anilor ’40. (la inceputul articolului)
23 Astfel, potrivit lui Dahl, un „nativ” este „un nativ local, local, un locuitor natural al țării în cauză”. Cu toate acestea, în expresia „pro-colonialistă” „Un miliard de oameni și patru miliarde de nativi trăiesc pe Pământ” sensul denotativ se pierde aproape complet din cauza conținutului ideologic al cuvântului. P. Valery spunea că nu este greu de imaginat o astfel de frază literară care să atragă atenția nu asupra conținutului subiectului, ci asupra „literarității” ei, parcă făcând cu ochiul: „Uită-te la mine; sunt o frază literară frumoasă”. Tocmai această frază (despre „elegantul Amazon”) o compune dureros Grant în „The Plague” a lui A. Camus (vezi: A. Camus. Selected, M., 1969, pp. 216, 240). (la inceputul articolului)
24 „Zona comună semnificațiilor conotative este zona ideologiei” (Bart R. Retorica imaginii // Bart R. Selected Works. Semiotics. Poetics, M., 1989, p. 316). (la inceputul articolului)
25 „Explicarea unui mit este singura cale eficientă pentru ca un intelectual să-l combată” (Barthes R. Maitres et Esclaves // Lettres Nouvelles, 1953, mars, p. ca formă de ideologie, „este imposibil să se încheie doar cu ajutor al ridicolului și al atacurilor. Trebuie depășit și științific, adică explicat istoric și nici măcar știința naturii nu este capabilă să facă față acestei sarcini” (Marx K. și Engels F. Soch., vol. 18 , p. 578). ). (la începutul articolului)
26 „Demascarea este imposibilă fără cel mai bun instrument analitic; nicio semiologie nu este posibilă fără a deveni în cele din urmă un semioclast” (Barthes R. Mythologies, P., 1970, p. 8). (la inceputul articolului)
27 A se vedea: Prieto L.J. Messages et signaux., P., 1966. (până la începutul articolului)
28 A se vedea: Mounin G. Introduction a la semiologie, P., 1970, p. 11-15, 189-197. (la inceputul articolului)
29 A se vedea: E. Benveniste.Lingvistică generală, M., 1984, p. 69-96. (la inceputul articolului)
30 Bart R. Fundamentele semiologiei // Structuralism: „pentru” și „împotrivă”, M., 1975, p. 115. (la începutul articolului)
31 Ibid. (la inceputul articolului)
32 Bart R. Fundamentele semiologiei, p. 160; vezi și „Structuralismul ca activitate” // Bart R. Selected Works, p. 261. (la începutul articolului)
33 Ibid., p. 79. (la începutul articolului)
34 „Mitul” există într-adevăr doar cu ajutorul limbajului denotativ, dar, în același timp, acest fenomen secundar folosește limbajul primar doar în scopuri proprii, adică îl „interpretează” ca orice alt metalimbaj. (la inceputul articolului)
35 „... actul „demistificării” nu este un act olimpic... pretind că experimentez pe deplin contradicțiile timpului meu, capabil să transforme sarcasmul într-o condiție pentru existența adevărului” (Bart R. Selected Works, p. 47). (la inceputul articolului)
36 „Oricine dorește să scrie cu acuratețe... scrie inevitabil pentru alții (la urma urmei, dacă s-ar adresa doar lui, i-ar fi suficientă nomenclatura particulară care constituie propriile experiențe, întrucât fiecare experiență este un nume direct pentru el însuși). " - Barthes R. Essais critics, R., 1964, p. 13. Cel mai bun exemplu în acest sens sunt tot felul de „jurnale intime”, care, contrar iluziei autorilor lor, nu sunt scrise deloc „pentru ei înșiși”, ci în speranța inconștientă că „cineva” le va citi, minunându-se. la profunzimea şi originalitatea personalităţii scriitorului. (la inceputul articolului)
37 Bart R. Grad zero de scriere // Semiotica, M., 1983, p. 341. (la începutul articolului)
38 „Numai Adam mitic, apropiindu-se cu primul cuvânt de lumea încă fecioară nespecificată, Adam singuratic ar putea într-adevăr să evite complet această orientare reciprocă dialogică cu cuvântul altcuiva despre subiect. Acest lucru nu este dat unui cuvânt uman istoric specific... „ (Bakhtin MM Questions of Literature and Aesthetics, pp. 92). (la inceputul articolului)
39 „Da, astăzi pot alege cu desăvârșire pentru mine cutare sau cutare scrisoare... - să pretind noutatea sau, dimpotrivă, să-mi declar aderarea la tradiție, dar ideea este că nu pot rămâne liber în continuare, pentru că încetul cu încetul mă transform într-un prizonier al altora sau chiar al propriilor mele cuvinte” (Bart R. Zero degree of writing, p. 313). (la inceputul articolului)
40 Bart R. Dramă, poem, roman // Call a spade a spade. Spectacole de program ale maeștrilor literaturii vest-europene ai secolului XX, M., 1987, p. 142. (la începutul articolului)
41 Bart R. Scriere Grad Zero, p. 349. (la începutul articolului)
42 Barthes R. Essais critics, P., 1964, p. 12. (la începutul articolului)
43 „... „Spontaneitatea” despre care ni se spune de obicei este de fapt culmea convenționalității: este același limbaj pietrificat, complet gata făcut, care se găsește chiar la îndemâna noastră chiar în momentul în care ne-am propus să vorbim. „spontan” „(Bart R. Dramă, poem, roman // Call a spade a spade, p.143). (la inceputul articolului)
44 Barthes R. Essais critics, p. 13-14. Apelând la renașterea retoricii greco-romane, ale cărei tradiții au trăit activ în Europa până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. și au fost uitate doar în epoca romantismului și postromantismului, Barthes exprimă o tendință generală caracteristică criticii literare a secolului XX și s-a manifestat, în special, prin apariția unei puternice școli de „neoretorică” franceză din anii 60-. anii 70. (vezi, de exemplu: Dubois J. et al. General rhetoric, M., 1986). Barthes însuși, care a folosit principiile retorice ale analizei într-o serie de lucrări, este și autorul unui „memo” special (vezi: Barthes R. L „ancienne Rhetorique (Aide-memoire) // Communications, 1970, No. 16 ). (la începutul articolului)
45 Un exemplu este construcția intriga de tip „inițiatic” (intrigă se bazează pe faptul că eroul trece printr-o încercare sau o serie de încercări). Această construcție stă la baza unui număr de narațiuni mitice, dar organizează și structura narativă a unui basm, desprins din mit; mai mult, a trecut în romanul cavaleresc medieval, apoi în romanul picaresc și așa mai departe, până la romanul din timpurile moderne și contemporane: asta înseamnă că timp de mii de ani aceeași structură „descărcată” s-a umplut în mod constant cu noi elemente istorice. continuturi. (la inceputul articolului)
46 Bart R. Lucrări alese, p. 369. (la începutul articolului)
47 mier. „generalizarea triunghiului Frege prin rotație” // Stepanov Yu.S. Semiotica, M., 1971, p. 85-91. (la inceputul articolului)
48 „Diferența este ceea ce face posibilă mișcarea semnificației numai atunci când fiecare element, numit „prezent” și apărut pe scena prezentului, este legat de altceva decât el însuși, păstrează un ecou generat de sunetul elementului trecut și la în același timp este distrus de vibrația propriei relații cu elementul viitor; această urmă se aplică în mod egal așa-zisului viitor și așa-zisului trecut; formează așa-zisul prezent în virtutea relației sale. la ceea ce ea însăși nu este...” (Derrida J. Marges de la philosophie, P., 1972, p. 13). (la inceputul articolului)
49 Despre feno-text și geno-text, a se vedea în special: Kristeva J. Shmeiwtikh. Recherches pour une semanalyse, P., 1969, p. 280-284. (la inceputul articolului)
Opoziția geno-text/feno-text justificată de Yu. Kristeva ar trebui să se distingă în mod fundamental de opoziția Chomskiană structură profundă/structură de suprafață în cel puțin două aspecte. În primul rând, modelul generativ al lui Chomsky se ocupă doar de propoziții izolate, nu de discurs. În al doilea rând, „structura profundă” nu este altceva decât o reflecție asupra nivelului conceptual și logic al aceleiași construcții, care – într-o formă formalizată gramatical și sintactic – este prezentă și la nivelul „suprafeței”; structural, componentele în ambele cazuri sunt identice (cum ar fi, de exemplu, schema „subiect-predicat” în limbile indo-europene). Teoria lui Chomsky, deci, contrar numelui ei, nu cunoaște adevărata generație-transformare, trecerea de la un tip de categorie (sau de logică) la altul. Potrivit lui Kristeva, „geno-textul este un nivel abstract de funcționare lingvistică, care, departe de a reflecta structurile frazei, precede aceste structuri și le depășește, reprezintă anamneza lor”. „Geno-textul este un semnificant infinit care nu poate „fi” ceva „cert”, deoarece nu există la singular; este mai potrivit să fie numit „semnificatori” (semnificanți multipli și infinit diferențiați), în raport cu care semnificantul prezent... este doar un limitator..., un accident... Este o multiplicitate de semnificanti in care (si nu in afara carora) semnificantul direct formulat (feno-textual) este situat si prin urmare supradeterminat. „Funcției comunicative a feno-textului, geno-textul se opune procesului de producere a sensurilor” (Kristeva J. Op. cit., p. 282-284). (la inceputul articolului)
50 Bart R. S/Z, M., 1994, p. 32-33. (la inceputul articolului)
51 Barthes R. L "aventure semiologique, R., 1985, p. 300. (în partea de sus a articolului)
52 „Aspectul literar-critic al vechiului sistem este interpretarea, cu alte cuvinte, operația prin care o anumită structură este dată jocului de forme vizibile vagi sau chiar contradictorii, se atribuie un sens profund, se atribuie o explicație „adevărată”. Iată de ce interpretarea trebuie, încetul cu încetul, să cedeze loc unui discurs.de un nou tip; scopul ei nu va fi dezvăluirea unei structuri „adevărate”, ci stabilirea jocului mai multor structuri... ; mai precis, obiectul noii teorii ar trebui să fie relațiile în sine, care leagă aceste structuri combinate între ele și supuse unor reguli necunoscute până acum” (Barthes R. L. ecriture de l „evenement // Communications, 1968, nr. 12, p. 112). (la inceputul articolului)
53 Bart R. Lucrări alese, p. 373. (la începutul articolului)
54 Barthes R. Les sorties du texte // Bataille, P., 1973, p. 59. (la începutul articolului)
55 Barthes R. Sade, Fourier, Loyola, P., 1971, p. 14. (la începutul articolului)
56 Orice „operă” are propriul „text”; o operă nu poate exista fără text, la fel cum o umbră nu poate exista fără proprietarul ei. Dar relația dintre operă și text se poate dezvolta în moduri diferite: există lucrări care suprimă propriul text (dramaturgia clasicismului), și există lucrări în care textul se afirmă cu toată urgența posibilă (Villon, Rabelais, Shakespeare, Lautréamont, Mallarmé, care a visat O carte care va putea absorbi deodată întreaga cultură, Jarry, Joyce, H. L. Borges; un exemplu relativ recent este „Numele trandafirului” de W. Eco). (la inceputul articolului)
57 Bart R. Lucrări alese, p. 551. (la începutul articolului)
58 „Astfel, în limbaj, prin însăși structura ei, există o relație fatală de alienare. A vorbi, sau cu atât mai mult la rațiune, nu înseamnă deloc a intra într-un act comunicativ (cum se aude adesea); înseamnă a-l subjuga pe ascultător față de sine: întreaga limbă este o formă general obligatorie de constrângere” (Bart R. Lecture // Bart R. Selected Works, p. 549). (la inceputul articolului)
59 Ibid., p.550. (la inceputul articolului)

Roland Bart

mitologie

Roland Barthes - teoretician și practicant al mitologiei

Interpretarea lui Roland Barthes este atât ușoară, cât și dificilă. Ușor – pentru că are multe idei specifice, bine articulate, persistent repetate; dificil - pentru că se bazează pe imagini bogate și originale, dar deja aceste imagini, de asemenea, repetate persistent, se dovedesc a fi pur ambigue, ambivalente. Barth's Mythologies (1957) este un exemplu excelent al unei asemenea pluralități ireductibile. Orice încercare de a-l „îndrepta” după un concept ideologic (și prima astfel de încercare a fost făcută chiar de autor într-o postfață teoretică) duce inevitabil la simplificare. Vrând-nevrând, trebuie, în primul rând, să facem structuri figurative, reacții și aprecieri intuitive ale autorului, în care sunt cufundate ideile conceptuale, subiect de analiză și interpretare; și în al doilea rând, să pornești în avans de la faptul că aceste structuri profunde ale gândirii lui Barth nu erau și nu puteau fi lipsite de ambiguitate.

Estetica mitului

În opera lui Roland Barthes, există în mod clar un singur prin dorință - de a nu fi ca sine, ca propria „imagine a autorului”, care, odată apărută, își înrobește „stăpânul”. De aici și schimbarea rapidă a lui Barthes - în alegerea materialului, a genului, a metodei și parțial chiar a pozițiilor ideologice. Nu așa se simte un om de știință academic despre sine, preocupat tocmai de succesiunea, de interconectarea logică a lucrărilor sale, ci mai degrabă Scriitor, acut conștient de „regulile jocului” literare, experimentând aproape fiziologic „uzura” rapidă a tehnicilor, temelor și structurilor creative.

Cartea „Mitologii” iese în evidență chiar și pe acest fond: demonstrează variabilitatea autorului „în mișcare”, în dezvoltarea acestei cărți anume. Așa cum fac adesea criticii (cum a făcut el însuși adesea înainte și după), Barth a compilat o colecție a articolelor sale de jurnal, oferindu-i un articol teoretic generalizator; mai mult, acest articol – „Mitul de azi” – nu este plasat inainte de, dar după ciclu de eseuri critice. Li se atribuie retroactiv, iar Barthes, evitând mistificarea cititorului (care, de fapt, este principalul patos al „Mitologiilor”), nu maschează acest fapt cu o rearanjare compozițională, demonstrează deschis cursul gândirii sale - uite. , din ce observații am plecat și la ce concluzii teoretice au ajuns. Drept urmare, cartea - un caz unic în opera lui Barth - a avut de la bun început atât o postfață, cât și o prefață, a doua servind parțial la justificarea primei:

După ce am examinat un anumit număr de fapte din cronica actuală, am făcut și o încercare de definire metodologică a mitului modern; firesc, am plasat acest text la sfârșitul cărții, deoarece sistematizează doar materialele prelucrate mai sus.

Cu toate acestea, în realitate, relația dintre prima și a doua parte a mitologiilor este mai mult decât relația dintre căutare și rezultat. Aceste două părți sunt orientate către genuri diferite, discursuri diferite, întruchipează gesturi diferite față de lume, impulsuri creative diferite. Secțiunea finală „Myth Today” este un articol științific (deși în același timp părtinitor politic) teoretic, într-un anumit sens, chiar un manifest metodologic al semiologiei (semioticii) fondat de Barth. În ceea ce privește eseurile din prima secțiune, ele în mod clar nu pretind a fi științifice academice, dar nu se aplică nici „criticii” tradiționale.În raport cu concluzia teoretică, ele reprezintă cu siguranță o practică, o lucrare asupra materialului concret de viață, dar merită să le comparăm cu cealaltă producție (destul de bogată) a lui Barth criticul din 1953-1956, când au fost scrise, pentru pentru a observa o diferență accentuată. Se vede că Bart și-a dat seama foarte devreme de specificul lor de gen și nu s-a mai abătut de la el, fără a amesteca aceste texte cu discursurile sale obișnuite despre noutăți în literatură sau teatru.

Cu toată amploarea intereselor lui Barth, „mitologiile sale practice” (pentru comoditate, vom folosi acest termen pentru a desemna eseurile care au alcătuit prima parte a cărții) sunt izbitoare prin „omnivoritatea” lor specială.

Materialul de reflecție ar putea fi cel mai divers (un articol de ziar, o fotografie într-un săptămânal ilustrat, un film, o piesă de teatru, o expoziție), alegerea intrigii putea fi pur arbitrară: au fost, desigur, Ale mele subiectele zilei.

Adesea el depășește „temele zilei”, lansându-se într-o analiză a valorilor constante ale culturii (cel puțin cultura națională franceză). În general, întreaga lume cade în câmpul său vizual, deoarece în lumea umană practic totul este înțeles social, totul este semnificativ, totul se pretează la descifrare critică. Această tendință de a „citi lumea” în mod direct, fără a se limita la fenomenele semnelor lingvistice sau paralingvistice, a fost subliniată viguros în articolul lui Umberto Eco și Isabella Pezzini „Semiologia „mitologiilor””; Savanții italieni l-au salutat ca fiind abordarea largă și fructuoasă a semioticii a lui Barth:

... El se ocupă instinctiv de semiologie, așa cum au făcut-o marii fondatori ai acestei discipline din Grecia Antică... meritul său a fost acela de a realiza că semiologia este o epistemologie generală... adică, principalul lucru este că a înțeles arta. de a considera lumea în întregime ca o totalitate simbolic fapte.

În scrierile sale ulterioare și mai academice semiologice (Fundamentals of Semiology, 1965, The System of Fashion, 1967), de care el însuși nu i-a plăcut și de care s-a îndepărtat rapid, Barthes și-a restrâns artificial câmpul vizual, limitându-l la analiza faptelor semnelor, învăţat de noi prin limbaj(de exemplu, nu moda în sine ca trăsături reale ale aspectului oamenilor, ci doar discursul revistelor de modă). În mitologii, tocmai lărgimea nemărginită a materialului care este selectat subiectiv în mod deliberat este ceea ce frapează („au fost, desigur, Ale mele subiecte ale zilei”), fără a privi înapoi la ierarhia valorică acceptată a obiectelor. Acest lucru a fost amintit în mod expresiv în 1977 de unul dintre ascultătorii seminarului lui Barth din 1962 la Școala Superioară de Studii Practice din Paris, J.-A. Miller:

În Roland Barthes, m-a atras imediat încrederea calmă cu care putea să vorbească despre orice în lume, și de fiecare dată în mod corect și sistematic, despre lucruri goale, ușoare, vulgare, nesemnificative. Corect, a fost o adevărată fericire să întâlni în fiecare săptămână cu un bărbat pe care El a știut să demonstreze cu orice ocazie că totul în lume este semnificativ. care nu a respins nimic obișnuit, pentru că totul în viața umană era structurat în ochii lui ca limba lui Saussure.De aceea am citit pentru prima dată Mitologii cu atâta ardoare de neuitat.

Bart Rolan

Semiotică, Poetică (Opere alese)

Roland Bart

LUCRĂRI SELECTATE

Semiotica. Poetică

Traduceri din franceza

Colecția de lucrări alese ale celebrului critic literar și semiolog francez R. Bart (1915-1980) cuprinde articole și eseuri care reflectă diferite perioade ale activității sale științifice. Studiile lui R. Barth - șeful „noii critici” franceze, care s-a dezvoltat împreună cu Kl. Levi-Strauss, J. Lacan, M. Foucault și alte metodologii structuraliste din științe umaniste sunt consacrate problemelor semioticii culturii și literaturii. Printre lucrările culturologice ale lui R. Barth, cititorul va găsi pentru prima dată publicate în traducere rusă „Mitologii”, „Moartea autorului”, „Plăcerea textului”, „Războiul limbilor”, „Despre Racine”, etc.

Cartea este destinată semiologilor, criticilor literari, lingviștilor, filosofilor, istoricilor, istoricilor de artă, precum și tuturor celor interesați de problemele teoriei culturale.

La proiectarea legăturii s-au folosit materiale furnizate de editura Sey și un desen de Maurice Henri.

Colegiul editorial al literaturii în științe umaniste

Roland Barthes - semiolog, critic literar 7

Din cartea „Mitologii” 50

Cuvânt înainte 50

I. Mitologii 52

Literatură și Mino Drouet 52

Creierul lui Einstein 60

Săracii și proletarii 63

Șocuri foto 65

Romane și copii 68

Martien 70

Continentul pierdut 73

II. Mitul azi 76

Mitul ca afirmație. 76

Mitul ca sistem semiologic. 78

Formă și concept. 85

Sens. 90

Citirea și descifrarea mitului. 98

Mitul este ca o limbă furată. 102

Burghezia ca societate anonimă. 109

Mitul ca cuvânt depolitizat. 115

Mitul din stânga. 119

Mitul corect. 122

Grefă. 124

2. Privarea de Istorie. 125

4. Tautologie. 126

5. Ninism. 127

6. Cuantificarea calității. 128

7. Declarație de fapt. 128

Necesitatea și limitele mitologiei. 130

Literatură și metalimbaj. 135

Scriitori și Scriitori. 135

Din cartea „Despre Racine”. 139

Prefața 139

I. Rasinovski bărbat * 140

1. Structura 140

Trei spații cosmice: moarte, zbor, eveniment. 141

Două Eros. 143

Confuzie. 146

Scena erotică. 147

„Amurgul” lui Racino. 148

Relație fundamentală. 150

metode de agresiune. 152

Construcție personală la nesfârșit. 155

Despică. 156

lovitură. 158

„Dogmatismul” eroului lui Racine. 161

Ieșire din impas: opțiuni posibile. 163

Confident. 164

familiaritate. 165

Logos și praxis. 166

III. Istorie sau literatură? 167

Literatura de azi. 176

Semn de imaginație. 181

Structuralismul ca activitate. 183

Doi critici. 187

Ce este critica? 189

Literatură și sens. 192

Retorica imaginilor. 199

Trei mesaje 200

Limba mesaj 202

Imaginea denotativă 204

Retorica imaginii 205

Critica si Adevarul. 208

Obiectivitatea 210

Claritate 214

Comentariul de criză 219

Limbi multiple 220

Știința literaturii 223

Critica 225

Citirea 229

De la știință la literatură. 230

Efect de realitate. 236

Unde sa încep? 240

De la serviciu la text. 244

Analiza textului unei nuvele de Edgar Allan Poe 248

Analiza textului 248

Analiza lexicului 1 -17 250

Analiza acţională a prelegerilor 18-102 255

Analiza textului prelegerilor 103-110 257

Concluzia metodologică 260

Plăcerea textului. 262

Separarea limbilor. 283

Războiul limbilor. 289

Zumzetul limbii. 291

Lectura. 293

R. Bart. 1971 303

Comentarii. 303

Mitologii. - Traducere realizată conform publicaţiei: Barthes R. Mythologies. P.: Seuil, 1957. Publicat pentru prima dată. 303

I. Mitologii 303

Literatura și Minou Drouet (La Litterature selon Minou Drouet). - Pentru prima dată în ziarul „Lettres nouvelles”, 1956, ianuarie. 303

Creierul lui Einstein (Le cerveau d „Einstein).- Pentru prima dată în ziarul „Lettres nouvelles”, 1955, iunie. 304

Săracii și proletarul (Le Pauvre et le Proletaire). - Pentru prima dată în ziarul „Lettres nouvelles”, 1954, noiembrie. 304

Romane și copii (Romans et Enfants). 304

marțienii. 304

Lost Continent (Continent perdu). 304

II. Mitul de astăzi (Le Mythe, aujourd'hui) 304

Literatură și meta-limbaj (Litterature et meta-langage). 305

Scriitori și scriitori (Ecrivains et ecrivants). 306

Despre Sur Racine. 306

Imaginația unui semn (L „imagination du signe). 307

Structuralismul ca activitate (L „activite structuraliste). 307

Doi critici (Les deux critiques). 307

Ce este critica? (Qu "est-ce que la critique?). 308

Retorica imaginii (Rhetorique de l "image) 309

Critică și adevăr (Critique et Verite). 309

De la lucrare la text (De l "?uvre au texte). 313

Analiza textului unei povestiri de Edgar Poe (Analyse textuelle d "un conte d" Edgar Poe). 313

Plăcerea textului (Le Plaisir du texte). 314

Separarea limbilor (La division des languages). 315

Războiul limbilor (La guerre des languages). 315

Bâzâitul limbii (Le bruissement de la langue). 315

Prelegerea (Lecon). 315

Bibliografie .............. 601 316

Lucrări de R. Barth 316

I. Monografii, eseuri, culegeri de articole 316

II. Traduceri în rusă 316

Literatura despre R. Barth 1. Monografii 317

II. Reviste cu numere speciale 317

III. Colocviul 317

Index de nume. 317

Roland Barthes - semiolog, critic literar

R. Barthes - alături de Claude Levi-Strauss, Jacques Lacan, Michel Foucault este considerat unul dintre cei mai mari reprezentanți ai structuralismului francez modern, iar o astfel de reputație este corectă, dacă doar structuralismul este înțeles suficient de larg. De aceea trebuie avut în vedere că pe lângă etapa „structuralistă”, orientată către direcția corespunzătoare în lingvistică (anii ’60), în opera lui Barth nu a existat doar un lung și fructuos ”prestructuralist” (anii ’50), dar și strălucita „post-structuralistă” (anii ’70). De asemenea, trebuie amintit că vicisitudinile „aventurei semiologice” de treizeci de ani a lui Barth s-au dovedit într-un fel exterioare lui: prin toate aceste vicisitudini, Bart a reușit să poarte câteva idei fundamentale, pe care le-a aprofundat, variat și jucat cu insistență. în cheia unuia sau altuia „isme”. Care sunt aceste idei? Răspunzând la această întrebare, să urmărim mai întâi principalele repere ale biografiei științifice a lui Barth.

Barthes s-a născut la 12 noiembrie 1915 la Cherbourg; La câțiva ani după moartea tatălui său, ofițer de marină, în război, s-a mutat împreună cu mama sa la Paris, unde a primit o educație clasică de arte liberale - mai întâi la liceele Montaigne și Ludovic cel Mare, apoi la Sorbona. În tinerețe, au fost determinate două trăsături caracteristice ale înfățișării spirituale a lui Bart - opinii politice de stânga (în anii de liceu, Bart a fost unul dintre fondatorii grupului Republican Anti-Fascist Defense) și interesul pentru teatru (la Sorbona). , a participat activ la studentul „Teatrul antic”).

Cariera didactică intenționată a fost întreruptă de boala procesului de tuberculoză din plămâni,

descoperit la începutul anilor 1930. Declarat inapt pentru serviciul militar, Bart a petrecut șase ani, din 1941 până în 1947, în diverse sanatorie. În acest moment a avut loc procesul formării sale intelectuale active - proces în care marxismul, pe de o parte, și existențialismul francez (Sartre, Camus), care câștiga putere, pe de altă parte, au avut o influență semnificativă asupra l.

Cu toate acestea, având un interes pentru teoria lingvistică, Barthes alege totuși o carieră de publicist literar: în 1947-1950, cu sprijinul cunoscutului critic Maurice Nadeau, publică o serie de articole literare și metodologice în ziarul Combat, unde încearcă, cu propriile sale cuvinte, să „marxizeze existențialismul” pentru a identifica și descrie a treia „dimensiune” (împreună cu „limbaj” ca normă obligatorie universal și „stilul” individual al scriitorului) „dimensiune” a forma artistică - „scris” (de remarcat că datorită lui Barthes această expresie a dobândit în critica literară franceză modernă statutul termenului). Un eseu compilat din aceste articole și publicat ca o ediție separată în 1953, Bart l-a numit: „Grad zero de scriere”1. A urmat cartea „Michelet” (1954) – un fel de psihanaliză substanțială a textelor celebrului istoric francez, comparabilă din punct de vedere al principiilor cercetării cu lucrările lui Gaston Bachelard.

1 Barth a împrumutat termenul „gradul zero” de la glosematistul danez Vigo Bröndal, care desemna prin el un membru neutralizat al unei opoziții.

ție - „roman nou”, „teatrul absurdului” etc., iar dramaturgia și scena îi atrag atenția deosebită lui Bart: publică mult în revista „Teatrul Poporului”, susține programul de creație al lui Jean Vilar, iar din 1954. , după un turneu la Paris „Berlin? Ensemble”, devine un propagandist activ al teoriei și practicii scenice a lui Bertolt Brecht, ale cărui idei l-au influențat de-a lungul vieții: sensul lui Brecht – scria Barthes șaptesprezece ani mai târziu – este de a combina „marxismul”. raționați cu gândirea semantică”; prin urmare, Brecht „continuă să fie relevant pentru mine până astăzi. Era un marxist care s-a gândit la efectele semnului: un caz rar” 2.

„Camera lucida. Comentariu asupra fotografiei” de Roland Barthes este unul dintre primele studii fundamentale ale naturii fotografiei și, în același timp, un omagiu adus regretatei mame a autorului.

Interesul pentru o fotografie din 1870 care a căzut accidental în mâinile lui Barthes l-a făcut să dorească să știe ce caracteristică esențială face ca o fotografie să iasă în evidență din totalitatea imaginilor. După ce a pus întrebarea clasificării, sistematizării fotografiilor, filozoful își construiește propria fenomenologie, introducând conceptele de Studium și Punctum. Studium denotă o interpretare culturală, lingvistică și politică a fotografiei, Punctum - o semnificație emoțională pur personală care vă permite să stabiliți o legătură directă cu imaginea fotografică.

S Z

Celebrul eseu al lui Roland Barthes „S/Z” este primul manifest al intertextualității și prima experiență practică a deconstrucției post-structuraliste a unei opere literare.

„Arând în aer” nuvela „Sarrasin” a lui Balzac din interior, Barthes eliberează și îi face să vorbească Textul, „memoria” culturală fără fond comprimată în lucrare. „Orice text este un intertext” - „o țesătură nouă țesută din ghilimele folosite”. Textul este ascuns în măruntaiele operei, păstrând tot ce „a fost deja citit, văzut, făcut, experimentat”; este un spațiu stereofonic în care sună și se împletesc nenumărate „voci” — coduri ideologice, sociolecte, discursuri, gen și stil topoi. „Textul confruntă lucrarea cu textura sa multiplă, demonică”.

Lucrări alese. Semiotica. Poetică

Colecția de lucrări alese ale celebrului critic literar și semiolog francez R. Bart include articole și eseuri care reflectă diferite perioade ale activității sale științifice.

Studiile lui R. Barthes, șeful „noii critici” franceze, care, împreună cu Cl. Levi-Strauss, J. Lacan, M. Foucault și alții, au dezvoltat o metodologie structuralistă în științe umaniste, sunt consacrate problemelor. a semioticii culturii şi literaturii. Printre operele culturologice ale lui R. Barth se numără „Mitologii”, „Moartea autorului”, „Plăcerea din text”, „Războiul limbilor”, „Despre Racine” etc.

Imperiul semnelor

O colecție ilustrată de note de călătorie a celebrului intelectual francez, scrisă ca urmare a călătoriei sale în Japonia și care acoperă diverse aspecte ale vieții japoneze din punctul de vedere al unei persoane de cultura occidentală, care este atât încântată, cât și surprinsă de lumea vieții. a unei alte civilizatii.

Cum să trăim împreună. Simulări romantice ale unor spații cotidiene

„Cum să trăim împreună” a fost primul dintre cele trei cursuri susținute de Roland Barthes la Collège de France din Paris la sfârșitul anilor 1970.

În această ediție, pentru prima dată, notele de prelegere ale autorului publicate postum sunt traduse în limba rusă, unde Barthes, pe baza datelor din diverse științe (istorie, filozofie, sociologie, semiologie, psihologie, psihanaliza etc.), precum și lucrări de ficțiune, explorează relațiile dintre oamenii care trăiesc împreună, tiparele de comportament și înțelegerea lumii care apar în astfel de circumstanțe.

O sursă importantă, deși nu singura, de material factual este istoria monahismului în Europa de Vest, Orientul Mijlociu și Asia.

Mitul azi

La mijlocul anilor 1950. R. Barth a scris o serie de eseuri despre mitologia modernă „universală”. „Mitologii” este o analiză strălucitoare a culturii moderne de masă ca sistem de semne. Potrivit autorului, stilul de viață al francezului obișnuit este „saturat” de mitologie.

În carte, R. Barth explică semiotic mecanismul apariției miturilor politice ca transformare a istoriei într-o ideologie, supusă designului simbolic al acestui proces. În partea de generalizare a lucrării lui R. Barth - articolul „Mitul de azi”, sunt propuse atât o explicație, cât și o metodă de opoziție a mitologizării moderne - crearea unui nou mit artificial, construcția unui condițional, al treilea nivel de mitologie, dacă primul este înțeles ca arhaic-tradițional, al doilea - „nou” (ca o clasă științifică, de exemplu, cea sovietică). În studiile lui R. Barth, definiția principală a mitului este cuvântul.

mitologie

La mijlocul anilor 1950. R. Barth a scris o serie de eseuri despre mitologia modernă „universală”.

„Mitologii” este o analiză strălucitoare a culturii moderne de masă ca sistem de semne. Potrivit autorului, stilul de viață al francezului obișnuit este „saturat” de mitologie.

În carte, R. Barth explică semiotic mecanismul apariției miturilor politice ca transformare a istoriei în ideologie, cu condiția ca acest proces să fie semnificat.

Scriere de grad zero

Barthes a dezvoltat un set de instrumente analitice de „semiologie conotativă”, care face posibilă subminarea puterii „conștiinței false”, transformarea miturii ideologice pe dos și spargerea în „lumea adamică nouă și perfectă”, în care cuvintele, după ce au învățat să transmită sensul „lucrurilor în sine”, își va dobândi „prospețimea” inițială și va deveni în sfârșit fericiți.

Lucrări despre teatru

Roland Barthes este puțin cunoscut cititorului nostru ca critic de teatru. Între timp, a fost profund fascinat de teatru, și nu doar ca spectator, ci și ca unul dintre fondatorii și colaboratorii obișnuiți ai revistei „Theater Populaire”.

Anii cincizeci sunt o perioadă excepțional de importantă pentru teatrul francez, tocmai atunci se conturează liniile care alcătuiesc peisajul teatral actual. Textele adunate aici, fie că este vorba despre o trecere în revistă critică a unui spectacol de mult uitat, sunetul său politic, aspectul său teoretic sau o excursie în istorie, ating invariabil însăși esența teatrului și, prin urmare, nu își pierd interesul astăzi.

Roland Barthes despre Roland Barthes

Editura franceză „Say” a publicat o serie numită „Writers for All Seasons” și l-a invitat pe Bart să publice în ea o carte despre sine.

Forma propusă s-a transformat într-un prilej de a experimenta și analiza cea mai acută senzație - lupta scriitorului cu propria „imagine”.

Grădină, Fourier, Loyola

Cartea celebrului gânditor francez este dedicată reconstrucției practicilor discursive a trei figuri - scriitorul de Sade, socialistul Fourier și fondatorul ordinului iezuit din Loyola.

La prima vedere, aceste figuri nu au nimic în comun, dar toate trei pot fi considerate logoteți, fondatorii noilor limbi. Aceste limbi, spre deosebire de cele obișnuite, nu au ca scop comunicarea; sunt texte de sine stătătoare.

Filmicul în film este ceea ce nu poate fi descris, este o reprezentare care nu poate fi prezentată. Filmicul (în ciuda numărului infinit de filme produse în lume) este încă foarte rar (câteva flash-uri în Eisenstein, poate altundeva?), este atât de rar încât permite să se afirme: filmul, ca și textul, nu nu există încă.

Există doar „cinema, ceva de limbă, o poveste, o poezie”, uneori foarte „modern”, tradus în limbajul „imaginilor în mișcare”...

Fragmente din discursul unui iubit

Necesitatea acestei cărți constă în următoarea considerație: discursul amoros este astăzi în cea mai mare singurătate.

Acest discurs poate fi rostit de mii de subiecți (cine știe?), dar nimeni nu îl susține; limbilor din jur nu le pasă de asta: fie ignoră, fie subestimează, fie ridiculizează, este tăiată nu numai de putere, ci și de mecanismele de putere (știință, cunoaștere, artă).

Când orice discurs ca acesta, de la sine, se îndreaptă spre irelevant, dincolo de limitele tuturor intereselor turmei, nu are de ales decât să fie un loc, oricât de limitat, al unui fel de afirmație. Această afirmație este, în general, intriga cărții care începe aici.

Poststructuralismul. Deconstructivismul. Postmodernismul Ilyin Ilya Petrovici

Roland Barthes: de la „analiza textuală” la „distractie din text”

Roland Barthes (1915–1980) este cel mai strălucit și mai influent reprezentant al poststructuralismului literar francez în domeniul criticii. Un eseist literar, teoretician și critic strălucit, care a făcut - sau, mai bine zis, a suferit, odată cu evoluția generală a gândirii literar-teoretice a Franței de la mijlocul anilor '50 până în anii '70. - o potecă destul de furtunoasă și șerpuitoare, la începutul anilor 70 a ajuns la poststructuralism.

Este această perioadă a „răposatului Barth” care este analizată în această secțiune, deși, desigur, ar fi o greșeală de neiertat să reducem semnificația întregii sale opere doar la acest timp: oricine a citit prima sa carte, Mitologii ( 1953) (83) și are acum ocazia de a face acest lucru într-o traducere rusă (10, pp. 46-145), este capabil să simtă farmecul personalității sale și să-și imagineze impresia pe care opera sa o făcea deja în acel moment. Dar chiar dacă rămânem în stadiul de evoluție al criticului care ne interesează, trebuie remarcat că mulți dintre cercetătorii săi (W. Leich, M. Moriarty, J. Kaller, M. Wiseman etc.) tind să distingă diverse faze în perioada „Barth târziu” deja poststructuralistă. În orice caz, având în vedere variabilitatea lui Proteus, mobilitatea opiniilor sale, acest lucru nu este deloc surprinzător. În primul rând, este important de menționat că la începutul anilor 70. Barth a creat una dintre primele teorii deconstructive de analiză a unei opere de artă și a continuat să practice ceea ce el a numit „analiza textului” până în jurul anului 1973. Această perioadă include lucrările sale precum „S/Z” (1970),

"Unde să încep?" (1970), De la muncă la text (1971), Analiza textuală a unei nuvele de Edgar Allan Poe (1973) (89, 10).

Totuși, deja în același 1973, a fost publicată colecția sa de „analize de eseu” (chiar mi-e greu să o numesc altfel) „Plăcerea textului” (84), urmată de o serie de alte lucrări scrise în același spirit: „Roland Barthes despre Roland Barthes” (1975), „Fragmente ale unui discurs de dragoste” (1977) etc. (85, 80), care au marcat în mod clar o nemulțumire neîndoielnică față de practica „analizei de text” și o trecere la conceptul de „text erotic” neconstrâns de reglementări meschine o abordare structurală strict normalizată, modelată pe științele naturii. Acum credo-ul lui Barth este un zbor liber al asociativității libere, caracteristică „gândirii poetice” a sensibilității postmoderne.

Totuși, vorbind despre o altă schimbare de paradigmă la Barthes, trebuie să ținem cont de faptul că semnele regretatului Barthes pot fi găsite și în lucrările sale anterioare. Așadar, înapoi în articolul din 1967 „De la știință la literatură” (10), el citează afirmația lui Coleridge: „O poezie este un fel de compoziție care diferă de lucrările științifice prin faptul că consideră plăcerea, și nu adevărul, drept scop imediat.” (10, cit. din traducerea lui S. Zenkin, pp. 381–382) și trage din aceasta o concluzie foarte remarcabilă (din punctul de vedere al evoluției sale ulterioare): „o afirmație ambiguă, întrucât deși recunoaște unora. extinde caracterul erotic al unei opere poetice (literatură), dar i se atribuie totuși o zonă specială, parcă, supravegheată, îngrădită de teritoriul principal unde domnește adevărul. Între timp, plăcerea (astăzi suntem mai dispuși să recunoaștem asta) implică o sferă de experiență mult mai largă, mult mai semnificativă decât doar satisfacția „gustului”. Până acum, însă, plăcerea limbajului nu a fost niciodată serios luată în considerare... doar barocul, a cărui experiență literară a întâlnit întotdeauna în societatea noastră (cel puțin în franceză) o atitudine în cel mai bun caz tolerantă, s-a aventurat într-o oarecare măsură să cerceteze zona respectivă. , care poate fi numit Erosul limbajului” (ibid., p. 382). Este greu să nu vedem în aceasta originile concepției ulterioare a textului ca „o anagramă a corpului erotic” în Plăcerea textului (84, p. 74).

Cu toate acestea, înainte de a trece la teoria și practica actuală a analizei la regretatul Barth, este necesar să facem câteva observații despre Barth ca „fenomen literar și social” al epocii. Dacă încerci să-ți dai seama de impresia generală pe care o fac operele lui Barthes, atunci nu se poate scăpa de sentimentul că laitmotivul care străbate toată opera sa a fost dorința obsesivă de a scăpa din captivitatea gândirii burgheze, a viziunii asupra lumii. , viziunea asupra lumii. Mai mult, caracterul dramatic al situației a constat în faptul că universalul era perceput ca burghez, că însăși natura omului din Noua Eră era considerată ca burgheză și, prin urmare, tot ceea ce era privit ca opus acestei naturi, acestei gândiri. a fost considerată o ieșire naturală din ea: marxism, freudianism, nietzscheism. Desigur, toate acestea au împins spre „extremismul teoretic” de stânga, nihilist-distructiv, sexual-erotic, în teorie, relativ vorbind, către „avangardismul politic”. Asemenea stări, desigur, nu erau doar apanajul lui Barthes, ci erau caracteristice, după cum s-a spus de mai multe ori, lui Foucault, Deleuze și – într-o formă extrem de emoțională – Kristeva.

Aceleași sentimente erau caracteristice practic întregii intelectualități de stânga, iar tragedia situației a fost, și este încă, că radicalismul teorismului de stânga s-a împiedicat în mod constant, dacă nu s-a spulberat, de practica realităților politice și culturale din acele țări în care principiile anti-burgheze au fost stabilite pe baza ordinii sociale.

De aici și senzația de dihotomie constantă și de dezamăgire, încercări febrile de a găsi un „echivalent teoretic” speranțelor eșuate: dacă până la mijlocul anilor ’60. Rive gauche a respins versiunea sovietică, apoi la cumpăna anilor 60-70. a fost înlocuită de un entuziasm nervos pentru maoism, care a lăsat loc (în mod firesc, putem spune cu un rânjet trufaș) unui alt colaps de iluzii. Dar cu orice schimbare a vântului politic, un lucru a rămas mereu neschimbat: respingerea burgheziei și a întregului complex de fenomene culturale, sociale și morale care stă în spatele acesteia. În același timp, burghezitatea în teoriile poststructuraliștilor francezi radicali de stânga este identificată cu valorile umane universale; ca urmare, valorile umane universale încep să fie percepute ca burgheze și nu există o distincție teoretică strictă între ele. .

Dar nu aș vrea să vorbesc prea mult despre asta: deși întreaga mișcare „Telkelist”, dacă Barth este inclus acolo, a fost o simbioză a angajamentului politic și avangardei literare (fenomen atât de caracteristic secolului XX și care apare atât de des încât , cel puțin în momentul de față, cu greu este capabilă să trezească un interes deosebit), cu toate acestea, subiectul specific al studiului nostru este poststructuralismul în general, unde sunt reprezentate diverse orientări politice și sociale.

Bart și spiritul înaltului eseism

Este greu de înțeles rolul lui Barthes în modelarea criticii literare a poststructuralismului fără a lua în considerare un singur fapt, deși foarte semnificativ. Desigur, nu se poate nega importanța lui Barthes ca teoretician al poststructuralismului, ca creator al uneia dintre primele variante de analiză literară deconstructivistă – toate acestea sunt, fără îndoială, importante, dar, în opinia mea subiectivă, nu cel mai important lucru. Pentru ca teorii și idei destul de complexe (și chiar mai complex formulate) ale lui Derrida, Lacan, Foucault etc. să migreze din „sfera aeriană” a empirismului reflecției filosofice „înalte” la „empirismul” analizei literare practice. (chiar cu o anumită „artistică literară”) „poststructuralism filozofic, predispus la” gândire poetică, despre care s-a discutat în repetate rânduri și va fi discutat în secțiunea despre postmodernism), era nevoie de un mediator. Iar Barthes, un eseist strălucit, universal erudit, care a reușit să creeze o simbioză izbitoare între literatură, etică și politică, a cărei actualitate a stârnit întotdeauna cel mai aprins interes al elitei intelectuale din Occident, a devenit un astfel de intermediar. În plus, sinceritatea tonului este întotdeauna atractivă în Bart - o pasiune autentică pentru tot ceea ce vorbește. Uneori, cineva are impresia că se aprinde spontan prin însuși actul „evidenței sale provocatoare”, jocul liber al minții în spiritul „șocării intelectuale” a cititorului său, cu care poartă un dialog nesfârșit. În general, este extrem de greu să-l închipui pe Bart în afara polemicii constante cu cititorul său, în plus, el însuși este mereu polemic intern, însuși gândul lui nu poate exista în afara atmosferei „agoniei eterne”, unde imediatitatea vie a autoexprimării. se îmbină cu duhul galic, și chiar și cu viclenia, iar asupra tuturor poartă amprenta unei anumite reclame a vorbirii în public. Chiar și în acele pasaje care la prima vedere apar ca pasaje lirice de autoaprofundare intimă, se simte în mod inexplicabil spiritul agora, arena intelectuală.

Nu vreau să spun deloc că textele lui Barth sunt ușor de citit (cu excepția cazului în care, desigur, sunt comparate cu textele lui Derrida, a căror complexitate, printre altele, se datorează predominării problemelor filozofice și a terminologiei - toate comparațiile sunt relative) , tocmai marele lor atașament față de specificul literar și social, față de subiectul predominant al zilei, i-au oferit un acces mai direct la publicul literar. Ca urmare, cunoașterea acestuia din urmă cu multe concepte, concepte și idei de poststructuralism - același Derrida, Lacan, Kristeva și alții - a trecut prin Barth, iar o notă de recepție de către Barth a ideilor poststructuraliste este clar vizibilă în lucrări. de practicare a criticilor poststructuralisti, mai ales in stadiul initial al formarii acestei miscari.

Barthes a formulat aproape toate principalele prevederi explicite și implicite ale gândirii critice post-structuraliste, creând un întreg set de expresii și fraze cheie sau dând termenilor folosiți anterior sensul lor post-structuralist: „scriitori/scriitori”, „scris”, „grad zero”. de scris”, „combatism”, le-a formulat prin analogie cu „iconoclasm”, „cameră de eco”, „moartea autorului”, „efectul de realitate” și multe altele. El a preluat și dezvoltat conceptele lacaniene și lingvistice ale scindării „Eului”, critica lui Derridean asupra structurii oricărui text, interpretarea derridean-creștină a comunicării artistice. Definiția clasică a intertextului și a intertextualității îi aparține și lui Barth.

Deși în același timp nu a creat nici un sistem integral, nici un aparat terminologic clar, lăsându-și toate ideile într-o stare destul de tulburată, ceea ce permite de fapt criticilor de diverse orientări să tragă din moștenirea sa concluzii, uneori de natură cu totul opusă. În special, Michael Moriarty într-una dintre note, vorbind, s-ar părea, despre una dintre principalele prevederi ale teoriei lui Barth, notează că „diferența dintre text și operă nu trebuie să i se acorde acea rigoare conceptuală de care Barth încearcă să stea departe. " (323, p. 231). În plus, Barthes a reacționat foarte viu la noile impulsuri ale gândirii, „conectând” la acestea argumentația sa, bazată pe o mare varietate de informații culese din diverse domenii ale cunoașterii.

Pentru a nu fi neîntemeiat, dăm câteva exemple. Pe paginile lui Tel Kel, au existat lungi discuții aprinse despre fundamentele teoretice ale distincției dintre literatura care poate fi citită și cea care nu poate fi citită, dar Barthes a fost cel care a dat acea explicație clasică a relației dintre „lizibil” și „rescris” (lizibil/scriptibil), care a fost preluată de critica post-structuralistă drept definiția lui Barthes a diferenței.între literatura realistă (ca și de masă, trivială) și modernistă.

„Plauzibilitate estetică”, „Doxa”

Michael Moriarty, însumând acele trăsături în reflecția teoretică a lui Barthes asupra „plauzibilității estetice” (le vraisemblable esthetique) ca o descriere în exterior lipsită de sens, aglomerată cu detalii inutile ale vieții de zi cu zi, unde interpretarea plauzibilului coincide cu punctul de vedere al „tradiționalului”. retorică”, care afirma că „plauzibil este ceea ce corespunde opiniei publice – doxa (doxa)” (Bart, 73, p. 22), scrie: „Barth îl urmează pe Aristotel în măsura în care își acceptă distincția între acele domenii în care cunoașterea este posibil (științific - eu. eu.) și acele sfere în care opinia inevitabil domină, precum dreptul și politica” (323, p. 111). Nu este o dovadă strictă care operează aici, ci „doar factorul de convingere a audienței. Credința se bazează nu pe adevărul științific, ci pe plauzibilitate: ceea ce este plauzibil este pur și simplu ceea ce publicul crede că este adevărat. Atât discursul științific, cât și cel retoric recurg la dovezi: dar dacă dovezile primului se bazează pe axiome și, prin urmare, sunt sigure, atunci dovezile celui din urmă se bazează pe presupuneri generale și, prin urmare, nu sunt mai mult decât plauzibile. Iar această noțiune de plauzibil este transferată de la viață la literatură și devine baza judecăților de bun simț despre personaje și intrigi ca „ca „viață” sau invers” (ibid.).

Barthes (Moriarty crede) aduce interpretarea sa la această problemă: „El nu acceptă atât de mult autoritatea plauzibilității ca fiind justificată în anumite domenii, ci este pur și simplu revoltat de ea. Poveștile „credibile” (bazate pe categorii psihologice general acceptate, de fapt literare la origine) se dovedesc a fi materialul sursă pentru sentințele legale: doxa condamnă la moarte pe Dominici” (ibid., p. 111). Barthes a revenit în repetate rânduri asupra cazului lui Gaston Dominici, condamnat la moarte pentru crimă în 1955, pe care l-a analizat în detaliu în eseul său „Dominici, sau triumful literaturii” (83, pp. 50-53). Cât de fervent a luptat Barthes conceptul de plauzibilitate încă din 1955, adică, de fapt, în perioada sa pre-structuralistă, poate fi resimțită de pasiunea invectivei sale într-un alt articol, „Literatura și Mino Drouet”: „Acesta este un alt exemplu. de natura iluzorie a acelei științe polițienești, care s-a dovedit cu atâta zel în cazul bătrânului Dominici: mizând în întregime pe tiranie. credibilitate, ea dezvoltă ceva ca un adevăr închis în sine, disociindu-se cu sârguință atât de acuzatul real, cât și de problema reală; orice anchetă de acest fel este să reducem totul la postulatele pe care noi înșine le-am propus: pentru a fi găsit vinovat, bătrânul Dominici a trebuit să se încadreze în imaginea „psihologică” pe care o avea dinainte procurorul general, să se îmbine, parcă prin magie, cu ideea criminalului pe care l-au avut evaluatorii, să se transforme într-un țap ispășitor, pentru că credibilitate nu este altceva decât disponibilitatea acuzatului de a fi ca proprii judecători” (citat din traducerea lui G. Kosikov, 10, pp. 48–49).

Pentru a evita tentația paralelelor cu realitățile domestice de astăzi într-o țară în care tradițiile curții Shemyakin s-au păstrat într-o integritate nepieritoare, să revenim la citatul întrerupt din Moriarty, care descrie cursul raționamentului publicistului literar francez. : „Doxa absoarbe toate valorile negative care aparțin conceptului de mit. Ceea ce masele de oameni consideră a fi adevărat nu este doar „adevăr” acceptat doar în anumite domenii de activitate, inclusiv în literatură: este ceea ce burghezia vrea să ne facă să credem și ceea ce vrea să creadă mica burghezie și ceea ce ea clasa muncitoare. rămâne doar să crezi” (323, p. 111). Cum să nu ne amintim cât de disprețuitor a descris Barthes doxa în cartea sa Roland Barthes despre Roland Barthes (1975): „Doxa este opinia publică, spiritul majorității, consensul mic-burghez, vocea naturii, violența Prejudecata” (85, p. 51).

Interpretarea ideii de „moarte a autorului” împărtășită de structuralism și poststructuralism a avut aceeași soartă. Cine nu a scris despre asta? Și Foucault, și Lacan și Derrida, și numeroșii lor adepți din SUA și Marea Britanie, totuși, în interpretarea lui Barthes a devenit un „loc comun”, un „topos” al gândirii post-structuraliste și deconstructiviste. Este curios de observat că, deși articolul „Moartea autorului” a apărut în 1968 (10), Moriarty îl consideră o dovadă a trecerii lui Barthes către poziții post-structuraliste: „Moartea autorului” într-un anumit sens este punctul culminant al lui Barth. critica ideologiei Institutului de Literatură cu cele două suporturi principale ale sale: mimesis și autor. Cu toate acestea, în stilul și conceptualizarea statutului scrisului și al teoriei, ea marchează în mod clar o ruptură cu faza structuralistă” (323, p. 102).

„Analiza textului”

După cum sa menționat mai sus, prima versiune a analizei deconstructiviste în sensul propriu al cuvântului, propusă de Barthes, a fost așa-numita analiza textului, unde cercetătorul mută focalizarea intereselor sale științifice de la problema „muncii” în ansamblu cu o structură stabilă, la mobilitatea textului ca proces de „structurare”: „Analiza textului nu vizează Descriere structura lucrării; sarcina este văzută nu în înregistrarea unei anumite structuri stabile, ci mai degrabă în producerea unei structurări mobile a textului (structurare care se schimbă de-a lungul istoriei), pătrunzând în volumul semantic al lucrării, în proces. sens, Analiza textuală nu urmărește să afle ce determină un text dat, luat în ansamblu ca o consecință a unei anumite cauze; scopul este mai degrabă să vedem cum textul explodează și se risipește în spațiul intertextual... Sarcina noastră: să încercăm să surprindem și să clasificăm (în niciun caz fără a pretinde a fi riguros) nicidecum toate semnificațiile textului (acest lucru ar fi imposibil, întrucât textul este infinit deschis la infinit: niciun cititor, niciun subiect, nicio știință nu este capabil să oprească mișcarea textului), ci mai degrabă acele forme, acele coduri. prin care apariţia semnificaţiilor textului. Vom urmări moduri de a face sens. Nu ne punem sarcina de a găsi singurul adică nici măcar una dintre posibile sensurile textului... Scopul nostru este să gândim, să ne imaginăm, să experimentăm multiplicitatea textului, deschiderea procesului de semnificație” (citat în traducerea lui S. Kozlov, 10, pp. 425–426).

În esență, întregul concept barthian de analiză textuală este o reelaborare literară a teoriilor textului, limbajului și structurii de către Derrida, Foucault, Kristeva și Deleuze. Barthes nici măcar nu a rezumat și a dezvăluit potențialul literar conținut în ele (ei înșiși s-au ocupat suficient de asta), ci a demonstrat clar ce consecințe de amploare presupun. La regretatul Barthes, în mod paradoxal, se îmbină atât recidivele gândirii structurale, cât și concluziile supraradicale ale „relativismului” teoretic post-structuralist, ceea ce i-a permis, ca să spunem așa, nu doar să prezică unele trăsături ale mentalității critice a post-structuralistului. și critica literară postmodernistă din a doua jumătate a anilor '80 - începutul anilor '90, dar și tehnicile scrisului postmodern. Aici Barth era în mod clar „înaintea timpului său”.

Totuși, dacă a fost înainte cu ceva, a fost curentul principal al deconstructivismului american: dacă apelezi la scriitori (J. Fowles, T. Pynchon, R. Federman etc.), îți atrage imediat atenția cât de des numele lui Bart. fulgeră în gândurile lor despre literatură. Faptul că influența lui Barthes asupra practicii literare a depășit momentele reflexe ale teoriei sale, care fusese deja stăpânită fundamental de doctrina deconstructivistă și inclusă în canonul acesteia, indică faptul că chiar și în perioada postmodernă, când atenția artiștilor pentru teorie suferă în mod clar de redundanță excesivă, scriitorii tind să se îndrepte în primul rând spre ceea ce li se potrivește cel mai bine în activitatea lor literară practică. Iar atractivitatea lui Barthes constă tocmai în faptul că în conceptele sale a ținut cont nu doar de experiența teoretică a colegilor săi, ci și de experiența literară a ultimei avangarde franceze. Și interpretând-o, el s-a dovedit a fi mai influent decât Kristeva ca teoretician al „noului roman nou”.

„S/Z” - versiunea franceză a deconstrucției

Cel mai semnificativ exemplu al analizei textuale propuse de Barth este eseul său „S/Z” (1970). Este de remarcat faptul că, din punct de vedere al volumului, această lucrare este de aproximativ șase ori mai mare decât romanul lui Balzac „Sarrasin” analizat în ea. Potrivit cercetătorului american W. Leitch, Barthes „a dat unei povești realiste neobișnuit de banale o interpretare neobișnuit de fructuoasă” (294, p. 198). Să lăsăm pe conștiința lui Leitch aprecierea lui Leitch asupra „Sarrazinei” lui Balzac, întrucât ideea nu stă deloc în meritele sau demeritele lucrării în discuție: aici căile scriitorului și ale criticii s-au divergent atât de departe încât toleranța și condescendența cu adevărat îngerească. se cere să recunoască legitimitatea principiului „interpretarii non-literale”.

Prin urmare, nu mai rămâne decât să considerăm această analiză a lui Barthes după propriile sale legi - cele pe care el și le-a stabilit și a încercat să le implementeze. Și luându-și poziția, nu putem decât să aducem un omagiu virtuozității analizei, intuiției literare și strălucirii scandalului asociativ cu care își exprimă gândurile. Nu degeaba S/Z se bucură de o binemeritată recunoaștere în rândul post-structuraliștilor ca „capodopera a criticii moderne” (W. Leitch, 294, p. 198). Adevărat, adepții acestui tip de analiză, care aderă cu strictețe la o astfel de metodologie, pot fi numărați literalmente pe degete, deoarece îndeplinirea tuturor cerințelor sale este o sarcină destul de obositoare. Barthes a abandonat-o foarte curând el însuși, trecând în cele din urmă în sfera zborului liber al eseismului, neîmpovărat de regulile stricte ale concluziei științifice și logice.

În multe privințe, este un amestec izbitor de tehnici structuraliste și idei poststructuraliste. În primul rând, discrepanța este izbitoare (dacă a fost conștientă sau inconștientă, este destul de greu de spus, având în vedere dispoziția generală a lui Barthes față de ludus serius teoretic) între dorința de clasificatorie structuralistă și subminarea constantă a afirmațiilor acesteia că nu trebuie acceptat regulile pe care el însuși le introduce și restricțiile sunt prea severe. Cu alte cuvinte, „S/Z” se echilibrează chiar la marginea liniei dintre manie classlcatrice a structuralismului și demence fragmentatrice a poststructuralismului.

În genul său, „S/Z” este în primul rând un comentariu sistematizat (în măsura în care conceptul de sistemicitate strictă este aplicabil lui Barth), care funcționează pe patru niveluri. Mai întâi, cercetătorul a împărțit textul în 561 „lexia” – unitatea minimă a textului balzac, acceptabilă pentru analiza propusă a sensului său conotativ. În al doilea rând, criticul introduce 5 coduri - cultural, hermeneutic, simbolic, semitic și pro-airetic sau narativ - menite să „explice” conotațiile lexiconelor. În al treilea rând, la aceasta se adaugă 93 de microeseuri - raționament lirico-filosofic și literar-critic, nu întotdeauna direct legat de materialul analizat. Și, în sfârșit, două anexe, prima prezintă textul romanului în sine, iar a doua rezumă principalele subiecte abordate în microeseu - un fel de concluzie rezumativă.

Nebunia clasificatoare a codurilor lui Barth

Nu vom înțelege specificul analizei textuale a lui Barthes și conceptul de text, care este cheia acestuia, dacă nu vom încerca mai întâi să înțelegem una dintre principalele metode de analiză a unei lucrări - în interpretarea lui Barthes a conceptului de o lucrare. cod, care este un concept pur structuralist al unui set de reguli sau restricții care asigură funcționarea comunicativă a oricărui semn, inclusiv, desigur, a sistemului lingvistic. Cum sunt prezentate aceste reguli în „S/Z” al lui Bart?

„Le rezumăm în ordinea apariției, fără a încerca să le aranjam în funcție de importanța lor. Prin cod hermeneutic înțelegem diferiții termeni formali prin care ghicitoarea narațiunii poate fi conturată, sugerată, formulată, susținută și, în final, rezolvată (acești termeni nu vor apărea întotdeauna în mod explicit, deși se vor repeta adesea, dar nu vor apărea). în oricare sau într-o ordine clară). Cât despre seme, le vom puncta pur și simplu – fără a încerca, cu alte cuvinte, să le asociem cu un personaj (sau un loc și un obiect) sau să le organizăm în așa fel încât să formeze un singur grup tematic; le vom permite să fie instabile, difuze, o proprietate caracteristică pâlpâirii particulelor de praf, pâlpâirii semnificației. Mai mult, ne abţinem de la structurarea grupării simbolice; acesta este locul pentru polisemie și reversibilitate; sarcina principală este întotdeauna de a demonstra că acest câmp semantic poate fi luat în considerare din orice număr de puncte de vedere, pentru a crește astfel profunzimea și problematica misterului său. Acțiunile (termenii unui cod pro-airetic) se pot descompune în diverse lanțuri de secvențe, indicate doar prin simpla lor enumerare, deoarece o secvență pro-airetică nu poate fi niciodată altceva decât rezultatul unui truc, o performanță de citire... În sfârșit, codurile culturale sunt legături de referință către o știință sau un corp de cunoștințe; in atragerea atentiei asupra lor, indicam pur si simplu tipul de cunostinte (fizice, fiziologice, medicale, psihologice, literare, istorice etc.) la care ne referim, fara a ajunge pana la a crea (sau recrea) cultura pe care o reflecta. ” (89, p. 26–27).

În primul rând, neclaritatea în definirea codurilor în sine este izbitoare - evident, Barthes însuși a simțit acest lucru și în Textual Analysis of a Short Story de Edgar Allan Poe a revizuit, deși ușor, schema de coduri propusă în C/Z. Ea a luat această formă:

Codul cultural cu numeroasele sale diviziuni (științific, retoric, cronologic, socio-istoric); „Cunoașterea ca corp de reguli elaborate de societate este referința acestui cod” (citat în traducerea lui S. Kozlov, 10, p. 456).

Cod de comunicare, sau adresare, care „cu siguranță nu acoperă totul sens, desfăşurându-se în text. Cuvântul „comunicare” se referă aici doar la acele relații cărora textul le dă formă. apel la destinatar"(ibid.). De fapt, „codul comunicativ” a luat locul codului semitic sau conotativ care a căzut în timpul enumerarii finale; deși Barthes pe parcursul analizei romanului se îndreaptă spre interpretarea conotațiilor, el le corelează cu alte coduri, în principal culturale și simbolice.

Codul simbolic, numit aici „câmp” („câmp” este un concept mai puțin rigid decât „cod”) și, în raport cu acest roman, este rezumat astfel:

„Cadrul simbolic al nuvelei lui Poe constă în ruperea tabuului asupra morții” (ibid.).

„Codul de acțiune, sau codul de acțiune, susține cadrul argumental al romanului: acțiunile sau enunțurile care le denotă sunt organizate în lanțuri” (ibid.).

Și, în sfârșit, 5) „Codul ghicitorilor”, altfel numit „enigmatic”, sau „hermeneutic”.

În același timp, însăși forma în care, după Barthes, există sensul oricărei povești, este o împletire a diverselor voci și coduri; se caracterizează prin „discontinuitatea acțiunii”, „întreruperea” ei constantă cu alte sensuri, creând „nerăbdarea cititorului”.

Nu este greu să vedem în interpretarea lui Barth a conceptului de „cod” o intenție de a abandona definiția sa strictă: „Cuvântul „cod” în sine nu trebuie înțeles aici în sensul strict, științific al termenului. Numim coduri pur și simplu câmpuri asociative, organizarea supertextuală a semnificațiilor care impun o idee a unei anumite structuri; codul, așa cum îl înțelegem noi, aparține în principal domeniului culturii: codurile sunt anumite tipuri deja văzut, deja citit, deja făcut; codul este forma concretă a acestui „deja” care constituie toată scrierea” (ibid., pp. 455–456).

Avem impresia că Barthes introduce conceptul de „cod” doar pentru a-l supune acelei operațiuni, care se numește „deconstrucție”: „Am enumerat codurile care au trecut prin fragmentele pe care le-am analizat. Ne ferim în mod conștient de la o structurare mai detaliată a fiecărui cod, nu încercăm să distribuim elementele fiecărui cod după vreo schemă logică sau semiologică; adevărul este că codurile sunt importante pentru noi doar ca puncte de plecare ale „deja citit”, ca trambulină pentru intertextualitate: nu numai că „dezorganizarea” codului nu contrazice structura (opinia comună este că viața, imaginația, intuiția, dezordinea contrazic sistematicitatea, raționalitatea), dar, dimpotrivă, este parte integrantă a structurilor procesului, Această „tragere a textului în șiruri” face diferența între structură (obiectul analizei structurale în sensul propriu al cuvântului) și structurare (obiectul analizei textuale, un exemplu al cărui exemplu am încercat să-l demonstrăm) ”( ibid., p. 459).

Potrivit lui Leitch, Barthes de la bun început „s-a jucat în mod sincer” cu codurile: folosindu-le, le dezavuează simultan: își exprimă imediat îndoielile cu privire la adecvarea lor analitică și acceptabilitatea semantică (pentru a spune în termeni acceptați în cercurile post-structuraliste, el neagă. ei „validitate”); Evident, cineva poate fi de acord cu Leitch în acest sens.

Două principii ale analizei textului

Ar trebui să fim atenți la încă două prevederi care rezumă analiza textuală a poveștii lui Poe. Pentru Barthes, desigur, nu există nicio îndoială că această lucrare este, în terminologia sa, o „clasică”, adică o poveste realistă, deși a interpretat-o ca o nuvelă modernistă sau, mai corect, a supus-o. la o interpretare „avangardică”, dezvăluind în ea (sau atribuindu-i) trăsături comune cu avangarda, și, în același timp, evidențiind diferențele acesteia față de aceasta din urmă. Această diferență se datorează existenței a două principii structurale care se manifestă diferit în proza de avangardă și cea clasică:

a) principiul „curburei” și b) principiul „ireversibilității”. Curbura se corelează cu așa-numita „microstructură plutitoare”, care creează „nu un obiect logic, ci așteptarea și rezoluția așteptării” (ibid., p. 460), iar sub această „microstructură plutitoare” se numește deja „structurare” , care corespunde mai exact instabilității sale inerente inevitabile din cauza incertitudinii cititorului cu privire la codul la care se referă una sau alta frază: „După cum am văzut, în nuvela lui Poe, aceeași frază se referă foarte des la două coduri care acționează simultan și este imposibil să decidem care dintre ele este „adevărat” (de exemplu, codul științific și codul simbolic): o proprietate necesară a unei povești care a ajuns la nivelul unui text este că ne condamnă la alegere de nerezolvatîntre coduri” (ibid., p. 461). În consecință, „primul principiu” apropie textul clasic al lui Poe de cel avangardist.

Al doilea principiu – „principiul ireversibilității” îl contracarează: „într-o poveste clasică, lizibilă (cum este povestea lui Poe), există două coduri care susțin orientarea vectorială a structurării: acesta este un cod acțional (bazat pe logico-temporal). comanda) și un cod Riddle (întrebarea este încununată cu un răspuns); aceasta creează ireversibilitatea poveștii” (ibid., p. 460). Din această caracterizare a clasicilor nemoderniști, Barthes trage o concluzie foarte remarcabilă despre literatura modernă: „După cum puteți vedea, tocmai acest principiu îl încalcă practica literară de astăzi: avangarda (pentru a folosi termenul obișnuit pentru comoditate) încearcă să facă textul parțial reversibil, să elimine baza logico-temporală din text. , își îndreaptă lovitura spre empirism(logica comportamentului, codul de acțiune) și mai departe Adevărul(cod ghicitori)” (ibid.).

Toate aceste argumente îl conduc pe Bart la teza principală a articolului - la teza despre indecizia fundamentală a alegerii, cu care cititorul se află în fața: prezent multe coduri, multe voci și niciunul dintre ele nu este preferat. Scrisul constă în această pierdere a punctului de plecare, pierderea primului impuls, a motivului, în loc de toate acestea se naște un anumit volum de nedeterminari sau supradeterminari: acest volum este sens. Scrisul apare tocmai în momentul în care vorbirea se oprește, adică în secunda din care nu mai putem determina cine spune dar putem afirma doar: se spune ceva aici"(ibid., p. 461)

De fapt, acest ultim paragraf al articolului conține germenul tuturor criticilor deconstructiviste de mai târziu. Aici se dă o concretizare pur literară a principiului insolubilității lui Derrida, în manifestarea sa textuală înțeleasă ca o „atracție de putere a câmpurilor de cod” multi-vectorală, multidirecțională. Afirmația lui Barthes că scrisul apare doar în momentul în care dobândește anonimatul, când devine irelevant sau imposibil să se determine „cine vorbește”, iar principiul intertextual este pe primul loc, traduce și raționamentul filozofic al lui Derrida despre pierderea „primului impuls” , primul principiu, în plan literar, ca și condițiile scrisului, adică literatura.

„Structură/Text”

Harari crede că conceptul de text în Barthes, ca și în Derrida, a devenit zona în care „a avut loc mutația critică Barthiană. Această mutație reprezintă o trecere de la noțiunea de operă ca structură, a cărei funcționare este explicată, la o teorie a textului ca productivitate a limbajului și generarea sensului” (368, p. 38). Din punctul de vedere al lui Harari, critica la adresa analizei structurale a lui Barth a fost îndreptată în primul rând împotriva conceptului de „cloture” - închiderea, apropierea textului, adică completitudinea formalizată a enunțului. În lucrarea sa din 1971 „Schimbarea obiectului însuși” (75), Barthes, după Harari, a schimbat și a reorientat în mod deschis scopul criticii sale: se îndoia de existența unui model după regulile căruia se generează sensul, adică a pus sub semnul întrebării structura semnului. Acum „însăși ideea de semn trebuie să fie subminată: întrebarea acum nu este despre descoperirea unui sens latent, caracterizare sau narațiune, ci despre scindarea reprezentării înseși a sensului; nu despre schimbarea sau purificarea simbolurilor, ci despre numirea simbolicului însuși” (adică ordinea simbolică a lui Lacan - I.I.) (ibid., p. 614–615).

Potrivit lui Harari, Barthes și Derrida au fost primii care s-au confruntat cu problema semnului și a designului final, integral al sensului (aceeași întrebare a învelișului), cauzată de consecințele regândirii conceptului de „text” în spiritul modern. Dacă pentru Barthes timpuriu „narațiunea este o propoziție mare”, atunci pentru cea ulterioară „fraza încetează să mai fie un model al textului” (citat din traducerea lui G. Kosikov, 10, p. 466): „Primul dintre toate, textul distruge orice metalimbaj și de aceea el și este un text: nu există voce a Științei, Dreptului, Institutului Social, al cărui sunet să se audă peste tot. voce textul în sine. Mai departe, textul necondiționat, fără teamă de contradicții, își distruge propria apartenență discursivă, sociolingvistică la „genul” său); textul este „un comic care nu stârnește râsul”, este o ironie lipsită de putere molipsitoare, o jubilație în care nu este investit suflet sau început mistic (Sarduy), textul este un citat necotat. În cele din urmă, textul, dacă se dorește, este capabil să se răzvrătească chiar și împotriva structurilor canonice ale limbii în sine (Sollers) - atât împotriva vocabularului său (abundență de neologisme, cuvinte compuse, transliterații), cât și împotriva sintaxei (nu mai există o logică). celula limbajului - fraze) „(ibid. , p. 486).

Aici Harari vede începutul subminării de către Barthes a noțiunii clasice de operă - de acum înainte textul a ajuns să însemne „o ipoteză metodologică care, ca strategie, are avantajul de a sparge distincția tradițională dintre citit și scriere. Problema era schimbarea nivelului la care era perceput obiectul literar. Sarcina fundamentală a lui C/Z este să descopere în opera lui Balzac, în toate privințele obișnuit, convențional, „textul” ca ipoteză și cu ajutorul lui „să radicalizăm percepția noastră asupra obiectului literar” (368, p. 39). ).

În S/Z, care era scris în același timp cu De la muncă la text, este o încercare, după cum scrie Harari, „de a ilustra în practică ipotezele metodologice propuse în acest eseu” (ibid.). Barthes îndeplinește această sarcină rescriind practic „Sarrazina” lui Balzac în așa fel încât să „blocheze distincțiile acceptate între scriere/citire, unindu-le în cadrul unei singure activități” (ibid.): un ansamblu mare, la o structură finită. ” (Bart, S/Z, 89, p. 12).

Comentariul amplu al lui Barthes asupra acestei mici novele, scrie Harari, transformă în primul rând o lucrare convențională într-un text care se desfășoară ca material lingvistic și semiotic și, în al doilea rând, provoacă o schimbare în înțelegerea noastră tradițională a producției de sens; de aici și noua concepție a textului ca „productivitate autogenerată” sau „productivitate a textului” (368, p. 39).

În consecință, „De la muncă la text” poate fi considerat, după Harari, ca o încercare de a crea o „teorie” a percepției în schimbare a unui „obiect literar”, care nu mai este un obiect ca atare și care trece din starea de „integral formal, întreg organic la starea de „câmp metodologic”, concept care presupune conceptul de activitate, generare și transformare” (ibid., p. 39). Harari notează că doar o schimbare fundamentală în „metodele tradiționale de cunoaștere” a făcut posibilă nașterea acestui nou concept al textului ca „un câmp nedefinit într-o metamorfoză permanentă” (ibid., p. 40), unde „sensul este un flux etern și în care autorul - sau totul este doar un produs al unui text dat sau „oaspete” acestuia și în niciun caz creatorul său” (ibid.).

Deci, în analiza textuală a lui Barth, avem de-a face cu practica teoretică a estomparii conceptului de „cod”: nu avem în față decât o etapă de tranziție a reflecției teoretice de la structuralism la poststructuralism.

Dar, în general, activitatea aproape a întregii aripi radicale de stânga a poststructuralismului francez s-a dovedit a fi tranzitorie (dacă luăm cele mai cunoscute nume, atunci Kristeva, Deleuze și mulți foști adepți ai grupului Tel Kel vor fi printre ei). Desigur, în această tranziție se poate vedea și una dintre etapele dezvoltării poststructuralismului propriu-zis.

Barthes a fost atât de sfidător neglijent cu definiția codurilor, încât în literatura post-structuralistă ulterioară se găsește rareori aplicarea lor practică pentru nevoile de analiză. Mai mult, însăși noțiunea de cod, în ochii multora, dacă nu a celor mai mulți dintre deconstructiviștii de mai târziu, era prea direct legată de inventarul structuralist. Bart se îndoise deja că codul este un set de reguli clare. Mai târziu, când au început să fie căutate cu entuziasm excepții de la toate regulile, care s-au transformat într-o practică preferată a deconstructiviștilor, codul a început să fie privit ca un concept îndoielnic din punct de vedere teoretic și a căzut din uz.

Barthes a revenit ulterior la tehnica sa de analiză textuală de mai multe ori, dar era deja fascinat de idei noi. Se poate spune că într-o oarecare măsură și-a pierdut gustul pentru operele de artă „străine”; co- sau pur și simplu sentimentul despre literatură, sau chiar fără o legătură directă cu ea, a devenit centrul raționamentului său: s-a transformat într-un eseist al apei pure, într-un profet al plăcerii lecturii, care, în spiritul timp, a primit o colorare „teoretico-erotică”. Plăcerea textului (1973) (84), Roland Barthes despre Roland Barthes (1975) (85), Fragmente ale unui discurs de dragoste (1977) (80) și Camera Lucida oarecum de sine stătătoare: Note despre fotografie (1980) (74), luate împreună, creează imaginea lui Barthes, când, cu toată autoabsorbția sa egocentrică în reflecțiile pur personale asupra percepției sale individuale, el a formulat totuși multe concepte care au stat la baza reprezentărilor conceptuale ale poststructuralismului târziu.

Text erotic

Aici dezvoltă conceptul de „corp textual erotic” - un construct verbal creat printr-o dublă analogie: textul ca corp și corpul ca text: „Textul are forme umane, este o figură, o anagramă de corpul? Da, dar corpul nostru erotic” (84, p. 72). În același timp, Bart își declară deschis neîncrederea față de știință, reproșându-i impasibilitatea și încearcă să evite acest lucru cu ajutorul unei „atitudini erotice” față de textul studiat (80, p. 164), subliniind că „plăcerea al textului este momentul în care corpul meu începe să-și urmeze propriile gânduri; la urma urmei, trupul meu nu are aceleași gânduri ca ale mele” (citat din traducerea lui G. Kosikov, 10, p. 474).

După cum am văzut deja, discuțiile despre „corpul erotic” în relație cu problemele literaturii sau ale textului au fost un topos – un loc comun în poststructuralismul literar francez. În gândirea teoretică franceză, mitologia corpului a fost și el anterior foarte semnificativă: este suficient să ne amintim de Merleau-Ponty, care susținea că corpul uman este „centrul sensului” și instrumentul semnificațiilor cu care este înzestrată lumea (315). ). Ceea ce Barthes și Kristeva presupun ca fiind corpul erotic este de fapt o metamorfoză curioasă a „eului transcendental” într-un „corp erotic transcendental” care este la fel de impersonal, în ciuda tuturor încercărilor lui Kristeva de a-l „înrădăcina” în corpul mamei sau al copilului, precum este eul transcendental carteziano-husserlian.

Poate de aceea cea mai semnificativă contribuție a lui Barth la dezvoltarea poststructuralismului și a deconstructivismului nu a fost atât conceptul său de analiză textuală, cât și ultima sa lucrare. În aceste lucrări s-a creat acel ton, acea atitudine emoțională și psihologică față de percepția literaturii, care în spiritul ei este pur post-structuralist și care a contribuit în multe privințe la transformarea deosebită a mentalității critice care a dat naștere generaţia deconstructivistă de critici literari.

„Placerea textului / Plăcerea textului”

Datorită acestor lucrări, terminologia poststructuralistă s-a îmbogățit. inca o pereche de concepte foarte populare: „text-pleasure / text-pleasure”. Deși aici le-am prezentat grafic ca o opoziție în doi termeni, aceasta nu este altceva decât o convenție care aduce un omagiu modului structuralist de prezentare, pentru că de fapt se suprapun în mare măsură, sau mai bine zis, sunt inseparabile unul de celălalt ca două eterne. însoțitori ai cititorului, pe care însuși Barthes o recunoaște cu o franchețe descurajatoare, atât de tipică lui: „în orice caz, va fi întotdeauna loc de incertitudine” (citat în traducerea lui G. Kosikov, 10, p. 464). Cu toate acestea, în tradiția poststructuralismului literar francez s-a stabilit destul de clar între ele o linie, înțeleasă ca opoziție dintre lizibil/ilizibil, adică opoziția literaturii tradiționale, clasice și de avangardă, moderniste (la Barthes, această opoziție s-a întâlnit mai des în formula lisible / scriptible), căreia Barthes i-a dat note erotice tipice stilului său târziu: „Un text de plăcere este un text care aduce satisfacție, ne umple fără urmă, provoacă euforie; vine din cultură, nu se rupe de ea și este legată de practică confortabil citind. Un text-plăcere este un text care provoacă un sentiment de pierdere, disconfort (uneori ajungând la tristețe); zdruncina fundamentele istorice, culturale, psihologice ale cititorului, gusturile, valorile, amintirile sale obișnuite, provoacă o criză în relația sa cu limba” (ibid., p. 471).

În cele din urmă, există două moduri de a citi: prima te duce direct prin „prin culmile intrigii; această metodă ține cont doar de lungimea textului și nu acordă nicio atenție funcționării limbajului în sine” (ibid., pp. 469–470; este dată ca exemplu lucrarea lui Jules Verne); a doua modalitate de a citi „te încurajează să savurezi fiecare cuvânt, parcă să te agăți, să te agăți de text; chiar necesită sârguință, entuziasm... cu o astfel de lectură, nu mai suntem captivați de volumul (în sensul logic al cuvântului) al textului, care este stratificat în multe adevăruri, ci de stratificarea însuși actului de a semnificație” (ibid., p. 470). Desigur, o astfel de lectură necesită și un cititor special: „pentru a citi autori moderni, nu trebuie să înghiți, să nu devorezi cărți, ci să gusti cu evlavie, să savurezi cu blândețe textul, trebuie să recâștigăm timpul liber și privilegiul cititorilor vremurilor trecute - pentru a deveni aristocratic cititori” (subliniat de autor - I.I.)(ibid.).

În fața noastră se află deja o atitudine complet deconstructivistă față de „indecizia” certitudinii semantice a textului și „indecizia” fundamentală aferentă alegerii cititorului în fața perspectivelor semantice ale textului care i s-au deschis, cititorul acționând. în rolul nu de „consumator, ci de producător al textului” (Bart, 89, p. 10): „De aceea cititorul este anacronic, încercând să păstreze ambele texte în câmpul său vizual, iar în mâinile lui - atât frâiele plăcerii, cât și frâiele plăcerii; căci în acest fel el este implicat simultan (și nu fără contradicție internă) atât în cultură cu hedonismul ei cel mai profund (pătrunzând liber în ea sub masca „artei de a trăi”, care, în special, era predată de cărțile vechi), și în distrugerea ei: el experimentează bucuria din stabilitatea propriului sine (aceasta este plăcerea lui) și în același timp se străduiește pentru moartea sa (aceasta este plăcerea lui). Acesta este un subiect dublu divizat, dublu pervertit” (10, pp. 471–472).

Din cartea Consumer Society autorul Baudrillard Jean

Le Fun-System, sau constrângerea la plăcere Una dintre cele mai bune dovezi că plăcerea nu este principiul și scopul consumului, este că acesta din urmă este astăzi obligatoriu și este afirmat nu ca un drept sau o plăcere, ci ca o datorie a cetățeanului. puritan

Din cartea Postmodernism [Enciclopedia] autor Gritsanov Alexandru Alekseevici

BART BART (Barthes) Roland (1915-1980) - critic literar francez, filozof structuralist. Fondator al Centrului de Studiu al Comunicațiilor de Masă (1960), profesor la Școala Practică de Cunoaștere Superioară (1962), șef al Departamentului de Semiologie Literară la College de France (din 1977). Ucis în

Din cartea „The Simpsons” ca filozofie de Halwani Raja

TEXT BORDER TEXT BORDER este o categorie de analiză a unui text literar care face posibilă separarea lumii posibile a textului de lumea realității obiective (vezi Text). G.T. este constituit în așa fel încât toate enunțurile discursului artistic să cadă în zonă

Din cartea Capitalism și schizofrenie. Cartea 1. Anti-Oedip autor Deleuze Gilles

PRAGMATICA TEXTULUI PRAGMATICA TEXTULUI este unul dintre aspectele unui text ca formațiune simbolică care fixează relația dintre text și subiectele activității textuale (adică, adresatorul-autor și destinatarul-cititorul). În mod tradițional P.T. ar trebui să țină cont de comunicativ

Din cartea de mitologie autorul Bart Rolan

EROTICA TEXTULUI EROTICA TEXTULUI este o metaforă a filozofiei postmoderne folosită pentru a fixa astfel de parametri ai realității textuale (și, în general, simbolice), care sunt asociați cu natura neliniară a dinamicii acesteia din urmă. Postmodernistul l-a înțeles pe T. (în sensul larg al acestuia

Din cartea Marchiz de Sade și secolul XX [colecția] autorul Bart Rolan

17. „Restul este evident”: Roland Barthes urmărește The Simpsons David Arnold

Din cartea „Din anumite motive trebuie să spun despre asta...”: Selectat autor Gerschelman Karl Karlovich

18. Ce numește Barth gândire? Kelly Dean Jolly "Cum se numește gândire?" În cele din urmă, revenim la întrebarea pe care am pus-o chiar la început, când am aflat ce însemna inițial cuvântul nostru „gândire”. Thane înseamnă „memorie”, gândind asta

Din cartea Estetica și teoria artei secolului XX [Cititor] autorul Migunov A. S.

2. Cele trei texte ale lui Freud Este destul de ușor de observat că problema este în primul rând practică, că se referă în primul rând la practica vindecării. Căci procesul de oedipalizare forțată se profilează tocmai în momentul în care Oedip nu și-a primit încă întreaga

Barthes R. From Work to Text Articolul „From Work to Text” (1971) oferit cititorului se referă la a treia și ultima perioadă a operei lui Roland Barthes, când acesta a trecut pe pozițiile poststructuralismului și postmodernismului. Această perioadă a avut un impact în primul rând asupra lui

Din cartea autorului

Bart R. Moartea autorului Bart Roland (1915-1980) - estetician, critic, eseist, filozof francez, unul dintre principalii reprezentanți ai structuralismului în estetică. Evoluția operei sale se încadrează în trei perioade. În primul (1950), el este puternic influențat de marxism și J.-P. Sartre. În

Portal pentru student. Autoinstruire

ARTICOLE SIMILARE