Sus clopote și fluiere

Alexandru Tufanov. Ushkuiniki
Pregătirea ediții ale lui M. Evzlin, desene și postfață de S. Sigey.
Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2001. 72 p. + 22 s.

Activitățile de publicare de vară-toamnă ale lui Mihail Evzlin și Serghei Sigey în 2001 au adus publicații precum: A. Kruchenykh, „Jocul în iad. Al doilea poem”; I. Bakhterev, "Aventuri de noapte. Plimbare de poveste"; N. Khardzhiev, „Ca o păpușă. Poezii din anii 1930 - 1980”; S. Sigey, „Versuri aramaico-aramaice”; I. Bakhterev, „Speranțe înșelate. Povestea istorică în versuri și proză”; A. Kruchenykh, „Un cuvânt despre isprăvile lui Gogol. Arabesci din Gogol”; Anna Ry Nikonova Tarshis, „Cântecele prințului care ține cheile”; A. Tufanov, „Ushkuiniki”. În esență, toate aceste cărți reprezintă publicarea materialelor de arhivă și, ca atare, aparent, ar trebui să mărturisească continuitatea creativă a diferitelor generații de avangardă.

Din anumite motive, Shigei s-a îndreptat spre oberuți și a făcut imediat o descoperire: se dovedește că Y. Druskin „a inventat asociația de platani”, iar „mesagerii”, misticismul și „teologia” grafomană nu au nimic de-a face cu Oberiuți - campioni ai „artelor ca dulap” reale, obiective. Cum trebuie înțeles toate acestea? Iakov Druskin, desigur, nu a fost printre oberuți. Dar de ce Kharms și Vvedensky nu au putut comunica și cu Druskin, Lipavsky și alții în paralel cu cercul social Oberiut și discută cu ei alte probleme (nu oberiut), în timp ce sunt numiți „platani”? Cum se poate înțelege poezia lui Vvedensky „Dumnezeu este posibil peste tot fără misticism și teologie”, cum rămâne cu misticismul și religiozitatea lui Kharms? În orice caz, dacă Sigei consideră că Druskin „a inventat unirea platanilor”, atunci astfel de afirmații nu ar trebui doar exprimate neîntemeiate, ci argumentate în mod corespunzător, adică va fi necesar să se demonstreze, de exemplu, că „Conversațiile” lui Lipavsky sunt o farsă sau, și mai bine, acel Kharms și Vvedensky nici măcar nu era familiarizat cu Druskin și toate documentele pe acest subiect au fost falsificate. Dar, din câte se poate aprecia, Shigei nu are motive serioase pentru o astfel de concluzie. Dar există un mod foarte original de a privi lucrurile. Iată exemple ale ultimei analize literare: „Poeziile lui Tufanov nu sunt deloc mai rele decât bastardismul de tobe al Krucenihilor în cinstea agentului german Lenin”; „Tufanov a rămas un adevărat intervenționist în „literatura sovietică”” (adică trebuie să înțelegem că nu era nici măcar un gardian alb, ci un mercenar străin); și concluzia generală - „așa cum se aplică zaumi sau „artea stângă”, conceptul de contrarevoluție ar trebui folosit fără ghilimele”.

Ce este, dragă, mileniul din curte?

Este greu de presupus că Shigei nu știe că în discursul științific modern se obișnuiește să nu dea nici aprecieri politice, nici de gust, ca să nu mai vorbim de folosirea înjurăturii. Permițându-și să facă acest lucru, editorul, aparent, își duce în mod deliberat textul dincolo de orice cadru științific. Desigur, postfața sa nu este un text științific, dar, fiind prevăzut cu note științifice, el imită totuși forma acestuia din urmă. Dacă o luăm în considerare din punct de vedere literar, atunci există o singură cale de ieșire: nu lăsa piatra neîntorsă. Dar o împrejurare se oprește: la o examinare mai atentă, devine clar că nimic nu va trebui să fie distrus: în fața noastră nu este nici măcar o piatră, ci o vinegretă obișnuită. Metoda de pregătire a unei astfel de postfață este simplă: pasajele bazate pe abordări metodologic diferite sunt amestecate mecanic și asamblate într-un singur text. Nu se obține nimic întreg și topit organic în acest caz. Puteți, desigur, să o considerați un fel de lucrare „artistică” cu accent pe amestecarea fundamentală a diferitelor limbi de descriere, dar apoi nu mai trebuie să luați în serios conținutul său, deoarece din acest unghi se transformă în un joc. Nu voi sparge jucăriile altora. Lasă-l să se joace.

Ediția analizată este o retipărire a amprentei tipografice a lui „Ushkuinikov” (1926), care conținea greșeli de tipar necorectate încă, locuri netipărite, precum și marshmallows (în acest caz, ne referim la defecte de tipărire, ci unele litere întoarse peste cap). jos, care dă o amprentă tipografică a două dreptunghiuri mici deasupra și sub linie). Din anumite motive, Shigei numește marashka un semn de probă, ceea ce, strict vorbind, este o greșeală. Correctorii sunt acele caractere scrise de mână cu care corectorul corectează textul dactilografiat. În acest caz, o marashka este un defect accidental sau deliberat în textul introdus de un tipografist. Datorită acestora, de fapt, a fost realizată publicația peer-reviewed. Sigey susține că Tufanov și-a dactilografiat singur cartea (ar fi bine să ne referim la sursa de unde au fost obținute aceste informații. Pentru mine, de exemplu, aceasta este o știre) și a intenționat să evidențieze câteva vocale din text (în loc de care există marashkas), dar pentru prima dată și-a dat seama de semnificația specială a semnului de corectare (aparent, înseamnă, până la urmă, nu semnul de corectare, ci marashka în sine) și, în final, din anumite motive, nu a evidențiat nimic. Întregul joc ulterior al lui Shigei este construit pe discuția despre această situație ilogică și nefirească. Totuși, unele întrebări rămân în afara domeniului textului care nu se încadrează în conceptul propus de editor. În primul rând, chiar dacă cartea a fost dactilografiată nu de Tufanov, ci de un tipografist, el a făcut-o conform manuscrisului și tot a pus marashki în loc de litere care urmau să fie dactilografiate în altă dimensiune. Iar faptul că a fost un tipografist, și nu Tufanov însuși, se poate ghici din greșelile de scriere din „rândurile de cuvinte” dactilografiate în tiparul tipografic nu împreună, ci în câteva cuvinte. Numai o persoană care nu are experiență în inovațiile de avangardă ar putea face o astfel de greșeală, dar nu și Tufanov însuși. O serie de alte erori tipografice, care indică o interpretare greșită a manuscrisului de către dactilograf, susțin, de asemenea, presupunerea că dactilograful nu ar fi putut fi autorul acestuia. Cu toate acestea, identitatea compozitorului, în opinia mea, nu este esențială pentru problemele în discuție. În al doilea rând, de ce a făcut Tufanov, după ce a lucrat ca corector tipografic timp de aproximativ șapte ani și s-a întâlnit în mod repetat în munca sa profesională cu capră, și cu litere inversate și alte trucuri tipografice, de parcă și-ar fi dat seama brusc de semnificația vizuală a caprei (după Shigei? , aproape că a fost hipnotizat de ei) doar în timp ce corecta propria carte, și nu alta? În cele din urmă, în al treilea rând, dacă Tufanov a fost atât de hipnotizat de sensul vizual al marmoseților, așa cum suntem asigurați, atunci de ce le-a lichidat până la urmă? Până la urmă, le putea lăsa nu în loc de vocale, ci, de exemplu, între cuvinte, între rânduri, în dreapta sau în stânga textului, deasupra sau dedesubtul acestuia. Fără a răspunde la aceste întrebări, reconstrucția teoretică a lui Shigei pare neconvingătoare. De fapt, el îl transformă pe Tufanov într-un retrograd obișnuit. Judecați singuri, de la începutul anilor 1920, constructiviștii care lucrau în industria tipografică foloseau deja diverse trucuri tipografice cu putere și principal pentru o prezentare mai expresivă a textului și, potrivit lui Sigey, Tufanov ar fi făcut singur această descoperire. abia la cumpăna anilor 1926-1927, inventând practic o bicicletă. Mai mult, Sigei chiar întărește acest retrograd, argumentând că Tufanov nu ar fi corectat unele greșeli de scriere (litere dactilografiate cu capul în jos), „dacă ar fi știut de tot cuvântul” cu capul în jos „din poezia lui Gnedov, care nu fusese încă publicată până atunci. " De ce să facem un epigon lui V. Gnedov din Tufanov? Chiar și fără el, Tufanov știa perfect că un cuvânt răsturnat într-un text atrage atenția asupra lui. Această tehnică în acei ani (atât înainte de revoluție, cât și după) era răspândită și era folosită mai ales în reclamele din ziare, adică destul de conștient și utilitar. De acolo a fost desenat de Gnedov. Aceeași tehnică a fost folosită de V. Kamensky în unele „poezii din beton armat”. Dar Tufanov, când lucra la textul lui „Ushkuinikov”, nu avea deloc nevoie de acest truc. În general, nu îi plăceau trucurile pur mecanice nemotivate, care, aparent, sunt exact ceea ce îi place editorului.

Din textul lui Shigei rămâne neclar de ce Tufanov încă nu a înlocuit margaretele cu litere de altă dimensiune, ci le-a îndreptat ca erori de tipar de către un tipografist. Mi-e teamă că însuși Sigei nu înțelege acest lucru, pentru că imediat înlocuiește această întrebare cu alta: de ce a păstrat intactă tiparul tipografic Tufanov, făcând corecturi într-un alt exemplar? Dar aici totul este clar. Tufanov a primit două tipărituri de la tipografie: unul ca corector, celălalt ca autor. Bineînțeles, a corectat doar o copie și a pus automat pe al doilea pe raft și a uitat de el. Acolo a stat 40 de ani, până când văduva lui Tufanov l-a dat lui I. Bakhterev, iar acesta din urmă lui Sigey. Cred că dintre acești trei poeți de avangardă, doar Sigey a fost hipnotizat de marashki și încearcă să-și treacă propriile probleme drept problemele lui Tufanov. Editorul consideră că este posibilă doar „singura presupunere” care să explice prezența bezelelor, și anume conceptul propriu al lui Sigey, conform căruia, așa cum sa menționat deja, Tufanov a fost atât de hipnotizat de bezele încât nici nu a început să le înlocuiască cu litere ale unui dimensiuni diferite, dar puneți litere obișnuite. Trebuie să-l dezamăgesc pe Shigei: există o altă explicație, mai logică, după părerea mea. Întrucât Tufanov a folosit vocabularul rus vechi, stilizând narațiunea poetică în secolul al XV-lea, este posibil ca unul dintre elementele acestei stilizări să fi fost niște litere chirilice care nu mai erau folosite până atunci (din cauza lipsei simbolurilor corespunzătoare, Dau numele literelor: oik, ot, er, yat , yus mic, yus mare, izhitsa etc.). Probabil că aceste litere au fost folosite de Tufanov în manuscris, dar absența literelor corespunzătoare în casieria de tipografie a tipografiei sovietice l-a forțat pe tipografier să le înlocuiască cu marashki. Tufanov, la rândul său, corectând tipărirea, din nou din cauza lipsei literelor adecvate în tipografie, a fost nevoit să renunțe la stilizarea fontului pentru textul rusesc vechi și a înlocuit literele rusești vechi cu desemnarea modernă a sunetelor vocale necesare. Privind în „Dicționarul limbii ruse vechi” de I. Sreznevsky, cineva poate fi convins că unele dintre cuvintele tastate din Tufanov cu marashki chiar ar trebui să conțină litere învechite. De asemenea, este util să ne amintim că folosirea literelor alfabetului vechi rusesc a fost, de asemenea, caracteristică lui D. Kharms. Nu este nevoie să fantezi despre vreun efect hipnotic al bezelelor monotone asupra lui Tufanov. Grafica literelor rusești antice prin percepția vizuală poate avea un impact mult mai puternic și mai divers asupra cititorului. Întrebarea nu este ce litere vechi rusești a folosit Tufanov, ci de ce a aplicat acest principiu în mod inconsecvent. Aceleași cuvinte sunt tastate în unele poezii cu maraska, în altele - folosind litere moderne. În textul publicat, am numărat 13 cazuri de astfel de inconsecvență. În alte cazuri, Tufanov fie nu folosește literele rusești vechi în locul potrivit, fie le folosește incorect (după cum demonstrează marashki-ul corespunzător). Pot exista mai multe explicații pentru acest lucru. În primul rând: gramatica rusă veche nu este un decret pentru un poet-înțelept. În al doilea rând, având grijă nu numai de percepția vizuală a textului, ci și de accesibilitatea semantică a acestuia, Tufanov nu a căutat să abuzeze de literele rusești vechi. În al treilea rând: stilizarea tipului nu necesită o tranziție completă la limba rusă veche.

Din păcate, arhiva lui Tufanov, stocată în IRLI, nu este disponibilă cercetătorilor și nu se știe dacă acolo există un manuscris al lui „Ushkuynikov”, care ar opri orice speculație.
Nu insist asupra explicației mele, citând-o doar ca alternativă la „singura presupunere posibilă” a editorului. Dar dacă în cursul lucrărilor ulterioare se dovedește că textul scris de mână diferă de cel publicat în 1927, aceasta poate necesita o altă retipărire a Ushkuiniki, în care intenția inițială a lui Tufanov ar fi restaurată.

Îmi amintesc clar cum în urmă cu câțiva ani, Seagey a jucat la Sankt Petersburg la un fel de acțiune de avangardă. Capul îi era ascuns într-o cutie, de care, ca o mașină de tocat carne, era atașat un mâner. Cutia a fost bine vopsita si vopsita. Shigei a rostit ceva text, în timp ce învârtea mânerul, emitând un fluier pătrunzător și lovindu-se periodic de cutie, adică de cap, cu un ciocan de lemn. Spectacolul dedicat memoriei lui Luigi Russolo a arătat foarte spectaculos și destul de impresionant, deși a avut foarte puțin de-a face cu ideile lui Russolo însuși. Publicul a fluierat, dar am văzut pentru prima dată un astfel de spectacol și personal mi-a plăcut. Discursul a fost conceput nu pentru a înțelege, ci pentru a impresiona. Și acum, analizând postfața din cartea analizată (ca toate edițiile din această serie, cartea este dedicată memoriei lui M. Martsaduri), se simte că aceeași acțiune a fost implementată, doar pe alt material. Punându-și pe umeri „Ushkuynikov”, pictând cu modele-marshmallows, Sigey își povestește fanteziile despre planurile lui Tufanov care nu au existat niciodată, lovind de sus cu ciocanul pentru fidelitate, punând etichete politice iremediabil depășite. Desigur, și asta produce o anumită impresie, dar, vai, nu este deloc la fel. Cuvintele auzite și citite sunt percepute cu totul diferit. Metodele artistice, care au funcționat bine pe materialul senzorial, nu funcționează deloc acolo unde percepția materialului implică o abordare intelectuală. În plus, metodele artistice de lucru cu materialul istoric presupun forme deja consacrate de prezentare a acestui material (roman, piesa de teatru, film etc.) fără pretenții de a fi științifice. Dacă Shigei s-a hotărât să creeze o nouă formă, atunci aceasta trebuie totuși să îndeplinească exact cerințele artistice: să uimească, să producă un impact emoțional și irațional. Știința nu cere nimic din toate acestea.

Nu pot decât să-i doresc lui Serghei Sigei să diferențieze abordările artistice și științifice în pregătirea edițiilor ulterioare și să nu dea acțiunilor artistice, de fapt, o formă științifică.

Biografie și creativitate

Născut în provincia Arhangelsk, studiat la Sankt Petersburg, a fost supus în repetate rânduri exilului politic. Publicat din 1915, a început ca poet tradiționalist, prima sa colecție „Harpa eoliană” din 1917 este axată pe poetica simbolismului, marcată de o formă sofisticată. În 1917 a fost secretar al redacției revistei Free Plough. Editorul jurnalului Lev Gumilevsky și-a amintit:

Un om de o bună fire uimitoare și un optimism inepuizabil, mic de statură, cocoșat, mergea în cizme grele, cu un băț, șchiopătând. Lung, în tradiția poeților, părul, drept și neted, îi atârna pe frunte. Îi tot punea după ureche. Cu fiecare mișcare, chiar și cu o singură ridicare a vocii, cădeau în ochi.

A petrecut anii revoluției și ai războiului civil din Nord, publicat în publicații de diverse orientări politice. Din 1922 la Petrograd, a lucrat ca corector (avea reputația de unul dintre cei mai buni din oraș). A tradus mai multe dintre poveștile lui Wells - valea păianjenuluiși altele (în cartea: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, traducerile sunt retipărite până în prezent). El a predicat zaum pe baza asocierilor fonetice cu cuvintele din diferite limbi. Printre experimentele abstruse ale lui Tufanov există experimente cu o metrică cantitativă. El a fondat „Ordinul Oamenilor Înțelegerii DSO” (1925), care a inclus de ceva vreme viitorii Oberiuts Daniil Kharms și Alexander Vvedensky.

În 1931, a fost arestat împreună cu Oberiuți și alți angajați ai Detgiz, în timpul anchetei a recunoscut unele dintre poeziile sale (poezia „Ushkuiniki” din 1927) ca un apel criptat împotriva puterii sovietice, condamnat la 3 ani într-un lagăr de concentrare. , a lucrat într-un lagăr din Temnikovo, apoi a locuit în Orel. Din 1936 la Novgorod, a lucrat ca asistent de laborator la catedra de pedagogie la institutul profesoral, a intrat în lipsă la școala de studii superioare a Universității de Stat din Leningrad, dar susținerea tezei de doctorat despre literatura rusă veche, a fost programată. pentru sfârșitul anului 1940, nu a avut loc. Tufanov a murit în anul următor, circumstanțele exacte ale morții sale nu sunt cunoscute.

Publicații alese

• To zaumi: Muzica fonică și funcțiile fonemelor consoane. Pb., 1924
• Ushkuiniki. L., 1927.
• Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquard și T. Nikolskaya. Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)

Note

Legături

• Andrei Krusanov. A. V. Tufanov: perioada Arhangelsk (1918-1919)

Categorii:

• Poeții Rusiei
• poeți ruși
• Născut în provincia Arhangelsk
• futurismul rusesc
• Reprimat în URSS
• Născut în 1877
• Decedat în 1941
• poeți de avangardă ruși

Fundația Wikimedia. 2010 .

• Tufillo

Vedeți ce este „Tufanov, Alexander Vasilyevich” în alte dicționare:

Tufanov, Alexandru Vasilievici- Tufanov Alexander Vasilyevich (1877-1942 sau 1943) - teoretician și practicant al poeziei abstruse, care se considera moștenitorul lui V. Hlebnikov; în 1925 a înființat „Ordinul înțelepților” la Uniunea Poeților din Leningrad, i-a influențat pe Oberiuți - D. Kharms și A. ... ... Poeții ruși ai Epocii de Argint

Tufanov- Tufanov, Alexander Vasilyevich Alexander Vasilyevich Tufanov (1877 1941) poet, teoretician al artei. Biografie și muncă Născut în provincia Arhangelsk, studiat la Sankt Petersburg, a fost supus în mod repetat exilului politic. Publicat din 1915, ... ... Wikipedia

Lista figurilor avangardei ruse- ... Wikipedia

Poeții ruși ai Epocii de Argint- Cadrul cronologic al Epocii de Argint a culturii ruse nu poate fi stabilit cu o precizie de până la un an. Începutul acestei perioade este de obicei atribuit primei jumătate a anilor 1890, între manifestele lui Nikolai Minsky „În lumina conștiinței” (1890) și Dmitry ... ... Wikipedia

Scriitori din Epoca de Argint

Poeții Epocii de Argint- Cadrul cronologic al Epocii de Argint a culturii ruse nu poate fi stabilit cu acuratețe deplină. Începutul acestei perioade trebuie atribuit anilor 1890. între manifestele lui Nikolai Minsky „În lumina conștiinței” (1890) și Dmitri Merezhkovsky „Pe ... ... Wikipedia

poeți futuriști ruși- Articolul principal: Futurismul rusesc Fotografie publicată în Slap on Public Taste. De la dreapta la stânga... Wikipedia

scaun glob- Velimir Khlebnikov Președintele Globului, un titlu pre-pământesc inventat de poetul rus Velimir Khlebnikov din Epoca de Argint. Acest titlu este asociat în principal cu numele său, chiar și pe piatra sa funerară Piotr Mitu ... Wikipedia

Cavalerii Ordinului Sf. Gheorghe a IV-a clasa T- Cavalerii Ordinului Sf. Gheorghe a IV-a clasa cu litera „T” Lista este personalități alfabetice. Se dau numele de familie, prenumele, patronimicul; titlul la momentul atribuirii; numărul de pe lista lui Grigorovici Stepanov (în paranteze numărul de pe lista lui Sudravsky); ... ... Wikipedia

Micul caiet al lui Kharms mărturisește întâlnirile sale cu Alexander Tufanov din 1925, iar în lista lucrărilor poetice cu care a vorbit public la acea vreme, găsim două poezii ale acestui poet puțin cunoscut. Unul dintre ele este poemul program „Primăvara” (1923), pe care este util să îl cităm integral:

Aceste versuri, scrise în stilul „muzicii fonice”, sunt preluate din cartea „To Zaumi”, care a apărut în 1924 și, fără îndoială, este foarte importantă pentru Kharms, deoarece imediat după Tufanov creează „Ordinul lui Zaumi”, care ulterior s-a transformat în „Flancul stâng”, își începe adevărata sa viață literară în el. Dar înainte de a trece la aceste câteva luni de muncă comună, este necesar să-l prezentăm pe A. Tufanov, și nu numai pentru că nu a fost studiat până astăzi, ci și pentru că traseul său poetic este foarte indicativ din punctul de vedere al curentelor. de gândire, l-a dominat în diferite perioade ale activității sale literare. El a fost o manifestare magnifică a evoluției întregii avangarde în ansamblu.

Născut în 1878, Tufanov a trăit în epoca de argint a poeziei ruse. Când acest profesor va începe să scrie, va experimenta cea mai puternică influență a simboliștilor, ceea ce îl va conduce la publicarea în 1917 a Harpei eoliene, o carte epigonă care nu a lăsat aproape nicio urmă. La fel ca toți contemporanii săi, poetul era pasionat de filosofia lui Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Maurice Maeterlinck și mai târziu Henri Bergson. În autobiografia sa, el admite că a fost influențat de Afanasy Fet, Fyodor Tyutchev și mai ales de trei simboliști - Andrei Bely, Valery Bryusov și Konstantin Balmont. Cu ultimul dintre acești poeți se încrucișează cel mai adesea lucrările lui Tufanov tematic și muzical. În articolul său despre Igor Severyanin, el îl plasează pe Balmont printre „cei mai buni poeți ai noștri”. În plus, muzica va fi mereu în centrul căutărilor sale poetice. O altă temă întâlnită frecvent în articolele din această epocă este cea a „contemplarii pure”. Urmând ego-futuriștii, el predică individualismul extrem spre deosebire de activitatea epocii. Această idee poate fi găsită, de exemplu, în articolul „Pe calea tinereții eterne”, publicat în 1915: „<...>Primul meu sfat pentru cei care se angajează pe căile către tinerețea veșnică pe care le deschid este să-și dezvolte capacitatea de a se aduce în orice moment din propria voință într-o stare de contemplare lejeră a tot ceea ce este în jur.

Eoloharpismul lui Tufanov, așa cum am menționat mai sus, este un fenomen epigon în relație cu simbolismul rus și francez. Este însă necesar să vedem o tranziție organică de la simbolism la futurism, o evoluție determinată în primul rând de întrebarea fundamentală a conexiunii – limbaj/poezie.

Având în vedere această perioadă, ar trebui să zăbovim asupra interesului neclintit al scriitorului pentru muzică și pătrunderea acestuia în limbajul poetic, ceea ce poate fi citit în articolul citat anterior despre poezia lui Severyanin: „Avem nevoie de o teorie muzicală a versurilor. Există mulți poeți artizani care nu cunosc teorie și, prin urmare, se angajează în repetarea, dar puțini dintre ei sunt artiști adevărați care ar combina creativitatea poetică cu cunoașterea tehnicii moderne de versificare.

În 1918, Tufanov a publicat un articol amplu „Despre viața poeziei” în revista „Viața pentru toți”, care, în opinia noastră, marchează o anumită întorsătură în concluziile și lucrările sale. Sub influența puternică a lui Bergson și, în special, sub influența cărții sale „Evoluția creativă”, Tufanov dezvoltă în articolul său acele gânduri care vor deveni decisive în viitoarea sa poetică și care au fost deja cuprinse într-o formă deschisă în lucrările anterioare. . În special, există ideea că viața este ceva continuu, în timp ce mintea este capabilă să înțeleagă doar ceea ce este definit și limitat de timp. S-ar putea atribui această filozofie mobilismului universal al lui Heraclit, mai ales că gânditorul grec a devenit relevant la începutul anilor douăzeci datorită cărții The Gulfstrom a lui Mihail Gershenzon; dar acest concept filozofic i-a venit lui Tufanov de la un filozof francez. Ideea că lumea este în perpetuă mișcare, că „totul curge” se află în centrul teoriei scriitorului despre zaumi: numai poezia este capabilă să acopere ceea ce este inaccesibil minții. Atunci poetul începe să vorbească fluiditate ca principiu poetic, care a avut o oarecare influență asupra lui Kharms.

Pe lângă muzică, există un alt pol al intereselor lui Tufanov, ceea ce explică trecerea lui de la simbolism la zaumi radical; vorbim despre ritmul și metrica dittiilor. În 1919, poetul se află în Arhangelsk, iar din 1920 până în 1921 - în Galich (provincia Kostroma), unde predă prelegeri despre pedagogie. Pe parcurs, culege cântece din această regiune și devine din ce în ce mai interesat de problemele lingvistice, în special de problema originii limbilor, care poate fi urmărită în toate lucrările sale ulterioare. Rezultatul acestor studii a fost un articol publicat în 1923 în revista „Red Journal for Everyone” la rubrica „Ritm și metrica cântecelor cu sistem melodios”. Este interesant de observat că în interpretarea acestui subiect, Tufanov își dezvoltă teoria de bază a zaumi. Așadar, avem două axe în jurul cărora se învârte poetica sa din anii douăzeci - muzica și poezia populară, care se concretizează apoi în două cărți: „To Zaumi” (1924) și „Ushkuiniki” (1927).

În primul rând, Tufanov susține că oamenii în compozițiile lor poetice se concentrează nu pe sens, ci pe sunete, din care decurge neînțelegerea cercetătorilor. El concluzionează că „oamenii pun poezia sunetelor mai presus de poezia gândurilor”, iar după Alexander Veselovsky notează că „<...>imaginea în poezia populară face o evoluţie spre consonanţă. De aceea, Tufanov insistă asupra necesității de a studia cântarele în concentrarea lor pe pronunție (ceea ce Tufanov numește: „Ajustare la cuvântul vorbit”) și conform metodelor „Ohrenphilologie” de Edward Sievers. Doar din pronunție reiese profilul fonetic al operei și, prin urmare: „<...>în textul cântat, noi elemente ale versului - sunete consoane (foneme) - vor apărea cu o strălucire deosebită în fața noastră.

Chastushkas, ca și poezia grecilor antici, ca și cântecele, funcționează cu ajutorul lungimii silabelor, pe care Tufanov o va folosi atunci când compune versuri fonetice precum „Primăvara”, unde literele duble indică durata sunetului. Întrucât vorbim despre „poezia cântecului”, metrica unor astfel de lucrări ar trebui să fie considerată ca parte a ritmului lor.

După o analiză detaliată a mai multor cântece, Tufanov, în urma lui Hlebnikov, subliniază importanța dobândită de fonemele consoane: planifică într-o cantiță sunetele consoane, într-o anumită legătură și ordine, care, după cum știi, este legea de bază a percepției artistice.<...>» .

Tot ceea ce Tufanov nu a putut dezvolta în acest articol poate fi găsit în cartea sa, care a apărut nu mult mai târziu, chiar înainte de întâlnirea cu Kharms.

În 1924, Tufanov a publicat pe cheltuiala sa, cu un tiraj de o mie de exemplare, o nouă colecție „To Zaumi”, în care zaumi este numit „a șaptea artă”. Prefața acestei cărți – „Prazum” – în care găsim o explicație a esenței schimbărilor care au avut loc în poetica scriitorului, a fost scrisă cu un an înainte sau concomitent cu un articol interesant apărut în jurnal „ Red Student” și s-a numit „Eliberarea vieții și a artei de literatură”. În acest articol, după o trecere în revistă subtilă a literaturii din anii trecuți, scriitorul trece la poezia modernă și remarcă, urmând formaliștilor: „A fost o vreme când în artă forma se opunea conținutului, dar evoluția spre compoziția sonoră în poezie. în mod inevitabil a prezentat un principiu formal - opoziția de material și dispozitiv”.

În consecință, Tufanov propune ideea importanței „influenței” „percepției fizice” în domeniul artei. În acest sens vorbește poetul teleologismul din cutare sau cutare material de creativitate artistică. În „Prazum” revine la aceeași idee: „De aceea mi-am propus în ultimii 4 ani să stabilesc un teologism imanent al fonemelor, adică o funcție specifică fiecărui „sunet”: evocă o senzație de mișcare» .

Interesul manifestat de Tufanov pentru teoria semantizării fonemelor este caracteristic şi lui Hlebnikov, al cărui adept se considera (nu a ezitat să se autoproclame Velimir al II-lea). Totuși, Tufanov merge mai departe decât profesorul său, considerând fonemele consonante ca entități semantice complete în defavoarea cuvântului, de acum încolo luate ca o simplă „etichetă înghețată a relației dintre lucruri”: „La plecarea în natura necugetată, după moarte. lui Velimir Hlebnikov, am ajuns la cel mai simplu material de artă. Materialul artei mele sunt unitățile de pronunție-auditiv ale limbii, foneme <...>» .

În consecință, Tufanov își propune să se întoarcă la momentul nașterii limbilor, la epoca în care fonemul avea aceeași semnificație ca un „gest asemănător”. Vorbim despre dezvoltarea unui nou tip de „percepție”, iar atenția poetului este acum atrasă de poezia neobiectivă, în care gesturi sonoreînlocuiți cuvintele. Trebuie să fii interesat de „ceea ce fac cuvintele abstruse, și nu ceea ce este descris în ele”, așa cum scrie Tufanov la sfârșitul articolului „Eliberarea vieții și a artei de literatură” și, în același timp, nu putem decât să ne amintim. următorul aforism Kharms: „Poeziile trebuie scrise în așa fel încât Dacă arunci o poezie printr-o fereastră, geamul se va sparge.

Sfârșitul articolului lui Tufanov conturează destul de clar filosofia scriitorului de atunci și mărturisește trecerea sa la „creativitatea urâtă”: în afara subiectului.

Ar trebui să studiezi atât filologia, cât și filozofia și să lucrezi în atelierele cuvântului, apoi, după ce ai jucat Pușkin, Fet, Balmont și alți poeți, să treci la compoziția muzicii fonice din fonemele vorbirii umane și la alți pași de urât. creativitate.

„Vizionare extinsă la 360°” se întoarce la teoriile lui Mihail Matyushin și grupul său Zorved, pe care le vom aborda în capitolul următor.

În raționamentul său despre metoda „creativității urâte” Tufanov merge destul de departe: în urma analizei a 1200 de morfeme, ajunge la concluzia în Zaumie că fiecare consoană creează un anumit „sentiment de mișcare”. Aceeași idee este cuprinsă în conceptul de „percepție fizică a realității” propus de acesta: combinarea sunetelor cu alte unități constructive de artă (vopsele, linii etc.) este singura modalitate de a crea ceva ca limbajul păsărilor. („cântul păsărilor”): „Omenirea deschide acum calea către creație cântec special de pasăre cu sunete articulate. Din foneme, culori, linii, tonuri, zgomote și mișcări, vom crea o muzică, de neînțeles din punct de vedere al percepțiilor spațiale, dar bogată în lumea senzațiilor.

Toate aceste teze ale lui Tufanov se regăsesc în a treia sa carte, publicată în 1927, „Ushkuiniki”, în prefața la care clarifică că „fundamentul viziunii abstruse asupra lumii” sunt fiziologice, lingvistice și sociale:

"DAR. Fiziologic: vedere periferică, alături de centrală, condiționată.

B. Lingvistic: funcţiile teologice ale fonemelor consoane.

LA. Social: reacție împotriva suprimării de către public și natură, percepută în mod convențional - Samovshchina (individualismul) ".

„Declarația” care urmează conține ideea principală, care poate fi formulată astfel: dacă în creativitatea abstrusă „nu există loc pentru minte” și este „non-obiectivă”, atunci aceasta se datorează faptului că „imaginile nu au ușurarea lor obișnuită”; dar pe de altă parte este deformare(întrucât vorbim de distorsiune) devine cea mai sigură cale de a pătrunde în realitatea „fluid” prin „percepție extinsă”, luând ca bază terminologia folosită de poet: „Creativitatea transrațională este inutilă în sensul că imaginile nu au relieful și contururile lor obișnuite, dar, cu o percepție extinsă, „non-obiectivitatea” în același timp este destul de real figurativitate din natură, reprodusă „distorsionat” cu un contur fluid”.

Aici, în opinia noastră, există un element care mai târziu a devenit foarte important pentru creativitatea oberuților, și anume, dorința de a se agăța de realitate: zaum-ul este, așadar, nu atât un mod de a influența realitatea, cât o modalitate de a se agăța de realitate. contururile sale „fluide”. Dar vom reveni asupra acestei probleme când ne gândim la OBERIU: Unirea real artă.

Muzica, „cântul păsărilor”, arta „neobiectivă” sau „urâtă”, cântece populare și cântece, precum și „duncanism” și, fără îndoială, zaum - toate acestea sunt manifestări ale a ceea ce Tufanov numea „lirismul direct” în contrast. la „lirismul aplicat” de către alți poeți. Acestea sunt metode care duc la o nouă percepție a realității – un „fluid”, percepție cosmică, eliberată de timp și de viața asociată cu aceasta, „îmbrăcăminte” cu arta și „impunând” pecetea RCP asupra acesteia.

Aici, printre aceste reflecții ale lui Tufanov, care era atunci, spre deosebire de timpul prezent, și binecunoscut și respectat la Leningrad, intră tânărul Kharms. Colaborarea lor a fost scurtă, dar a lăsat o amprentă profundă asupra operei aspirantului poet. Dar și mai important, demonstrează continuitatea muncii lui Kharms, chiar dacă această cooperare se încheie ulterior printr-o pauză.

Note

Alexander Vasilievich Tufanov (1878-194?) - autor a trei cărți publicate pe cheltuiala sa: Harpa eoliană: Poezie și proză. pg., 1917; To zaumi: Muzica fonică și funcțiile fonemelor consoane. Pb., 1924 (copertă și tabel de sunet: B. Ender); Ushkuiniki: (Fragmente dintr-o poezie). L., 1927. Republicat. „To zaumi” - în antologie: Avangarda uitată. Rusia. Prima treime a secolului XX // Wiener Slawistischer Almanach. bd. 21. 1988. P. 102-125 (ed.: K. Kuzminsky, J. Janechek, A. Ocheretyansky); un tabel de Boris Ender, elev al lui M. Matyushin în Zorveda, despre care vom vorbi mai târziu, ilustrează coperta acestui volum; Vezi nota. 192 la acest capitol). În plus, a publicat un număr mare de articole, dintre care cele mai semnificative vor fi luate în considerare de noi mai târziu. Analizând detaliile, ne vom referi la bibliografia pregătită de noi împreună cu T. Nikolskaya pentru retipărire: Ushkuiniki // Berkeley Slavic Specialties (Literatura și Cultura modernă rusă. Nr. 27). Berkeley, 1991. P. 192-196. De asemenea, menționăm că majoritatea lucrărilor lui Tufanov nu au fost publicate până în prezent. Manuscrisele sunt păstrate în IRLI (Casa Pușkin) a Academiei Ruse de Științe. F. 172. Nu există aproape nimic despre Tufanov, cu excepția articolelor lui T. Nikolskaya: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. T. 4. Zagreb, 1985. P. 117-129 (atribuit eronat lui S. Sigov), publicat în limba rusă (cu aceeași eroare) sub titlul „Ordinul înțelepților” (Literatura rusă. 1988. Vol. 22). / 1. P .85-95); Vicepreședinte al Globului (în presă); Inovator-arhaist // Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 105-112. Pentru viața și cariera scriitorului, vezi: Jaccard J.-F. Alexander Tufanov: De la eoloharpism la zaumi (prefață la carte: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). Puteți citi despre el și în unele lucrări dedicate zaumi: Marzaduri M. Il futurismo russo e le teorie del linguagio transmentale // Il verri. 1983. Nr. 31-32. p. 50-52; Janecek G. Zaum" ca amintire a mimezei orale primitive // ​​Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165-186; Fleishman L. Marginalia la istoria avangardei ruse (Oleynikov, Oberiuts) // Oleinikov N. Poezii. Bremen, K-Press, 1975. P. 3-18. Despre Tufanov în epoca „flancul stâng” vezi: Aleksandrov A. Materialele lui Daniil Kharms. p. 69-73; Bakhterev I. Când eram tineri // Amintiri din Zabolotsky. L .: Scriitor sovietic, 1984. S. 66-67 (ediția întâi: 1977); Filippov G. Nicholas Brown. L., 1981. S. 28-36 (autorul face din Tufanov un vestitor al artei pop); Gumilevsky L. Soarta si viata (memorii / Volga. 1988. Nr. 7. P. 138-166; Jacquard J.-F., Ustinov A. Zaumnik Daniil Kharms: Începutul călătoriei. Potrivit lui Bakhterev, Tufanov a murit de foame în Siberia, unde a fost evacuat (vezi: Bakhterev I. Ultimul din OBERIU // Rodnik. 1987. Nr. 12. S. 54).

. Kharms D. Caiete // SAU RNB. F. 1232. Unitatea. creastă 73.

. Tufanov A. Sôol "af (Primăvara) // To zaumi. S. 29-30. Acest poem este dat în diferite părți ale cărții fie cu litere latine, fie în chirilic. În prefața la "Zaumie" este menționat ca exemplu de fonetică. muzică, cu următorul anunț: „În acest proces creativitatea abstrusă și aceste morfeme simple sunt tăiate și se obțin complexe sonore simple, fragmente de engleză, chineză, rusă și alte cuvinte. spiritul „(natura) asupra noastră și primim darul de a vorbi în toate limbile. Iată un exemplu de lucrare muzicală din morfeme engleze. Deoarece muzica fonică este la fel de „înțeleasă” de către toate popoarele, folosesc scrierea transcripțională în munca mea. "( Tufanov A. Pentru a zaum. S. 12). Aici întâlnim aceeași dorință pentru un stat pre-babilonian al limbajului, despre care am menționat-o deja când vorbim despre Hlebnikov.

. Tufanov A. harpă eoliană. Această carte este rezultatul unei epoci pe care Tufanov o consideră a fi trecută, dovadă fiind fraza din autobiografia sa: eu de la 8 ani, am selectat aproximativ 100 de poezii și traduceri, „am dat focul pentru corectare” alte sute și a publicat în 1917 „Harpa Eoliană” ”( Tufanov A. Autobiografia Președintelui Globului Zaumi Alexander Tufanov // RO IRLI. F. 172, Unit. creastă 339); reeditare: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991 (publicat de J.-F. Jacquard). Ulterior - Autobiografie...

. Tufanov A. Autobiografie...

. Tufanov A. Despre poezia lui Igor Severyanin // Northern Gusliar. 1915. Nr 6. S. 39 (articol: p. 33-40). Într-un alt articol, Tufanov scrie despre cartea lui K. Balmont „Vom fi ca soarele”: „<...>noi tinerii începem acum să înțelegem „Let’s Be Like the Sun” al lui Balmont la o altă profunzime mentală, la care Balmont însuși nu a ajuns când și-a creat Marea Carte ”( Tufanov A. Sloshing ideologic în literatura modernă // Northern Gusliar. 1915. Nr. 9. P. 33 (articol: p. 33-34).

Pe drumul de la simbolism la absurd, Tufanov poate simți dorința de a ridica poezia la nivelul muzicii, care, în opinia sa, este singura artă în sensul deplin al cuvântului: „Muzica este cea mai profundă dintre arte, ea. reflectă idei pure, eterne, universale<...>» ( Tufanov A. Silentium. Recenzie de reviste săptămânale // Northern Gusliar. 1915. Nr 3. S. 9). Într-un alt articol, el exprimă părerea că muzica este cea mai puternică artă, deoarece, spre deosebire de poezie, ea nu este pângărită de idei (vezi: Tufanov A.În ceea ce privește viitoarea producție a operei lui Debussy „Pelléas et Mélisande” pe scena Dramei muzicale din Petrograd // Severny Guslyar. 1915. Nr 8. S. 11). În cele din urmă, într-o recenzie a unui manual de muzică, el scrie: „Împreună cu răspândirea ideii de instrumentalizare a vorbirii poetice și trezirea interesului pentru opera Sf. Mallarmé, viziunea asupra poeziei s-a schimbat semnificativ în ultimii ani în elita culturală.

<...>De aceea, în ultimii ani a crescut interesul pentru muzică. Tufanov A. Manual de teoria muzicii. Pg., 1916 // Natura și oamenii. 1917. Nr 15. S. III). Muzica a fost cel mai important element pentru Kharms. Și nu numai pentru că a cântat la pian (sau celebrul armoniu deseori menționat în memoriile contemporanilor săi); a făcut și declarații vii despre modul în care, în opinia sa, este necesară interpretarea operelor lui Chopin, într-un articol despre concertul E. Gilels: Concertul de Emil Gilels la Clubul Scriitorilor la 19 februarie 1939 // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985 Vol. 26. Nr 3/4. P. 308-311 (publ. J.-Ph. Jaccard). Comentăm acest articol în capitolul 3. De asemenea, menționăm că unul dintre cei mai apropiați prieteni ai lui Kharms, filozoful J. Druskin, despre care va fi discutat în același capitol, a fost el însuși pianist și muzicolog.

Conceptul de „contemplare pură” vine de la A. Schopenhauer, care dezvoltă ideea că cunoaşterea absolută se realizează prin contemplare (care este „cunoaştere directă”, intuiţie), întrucât nu este legată de nevoile voinţei, din care provine. superioritatea metodei artistice, cu ajutorul căreia obiectul este eliberat de legăturile cu lumea exterioară, iar subiectul - de constrângerea voinței. Vom vedea că această purificare stă la baza nu numai a Suprematismului, ci și a „artei reale”. Tufanov îl menționează pe filosof în articolul „Despre viață și poezie” (Viața pentru toți. 1918. Nr. 2-3. P. 185-186). Lucrările filosofului erau foarte lizibile la acea vreme. Pentru aceasta, vezi: Schopenhauer A. Lumea ca voință și reprezentare // Plină. col. op. M., 1900-1910. T. 1-4. Despre aceasta vorbește și Tufanov în articolul „În drumul spre tinerețea veșnică” (Northern Gusliar. 1915. Nr. 10-11. P. 35-38).

. Tufanov A. Pe drumul spre tinerețea veșnică. S. 37.

Tufanov a tradus câteva dintre poeziile lui Mallarmé în perioada sa simbolistă. Unele dintre ele sunt publicate în Harpa Eoliană.

. Tufanov A. Despre poezia lui Igor Severyanin. S. 35.

. Tufanov A. Despre viață și poezie. p. 113-125.

Ideile lui A. Bergson erau foarte populare la acea vreme. Cele care ne interesează sunt expuse în cartea sa. "L "évolution créatrice" (1907); vezi: Bergson A. Evoluție creativă. M., 1909 (retipărit printre altele: Culegere completă de lucrări. Sankt Petersburg, 1913-1914. Vol. 1-5). În autobiografia sa, scrisă tocmai în 1925, Tufanov declară: „Bergson este cel mai apropiat lucru de mine acum.<...>» ( Tufanov A. Autobiografie ... S. 173). În același an, în lista literaturii pe care Kharms intenționa să o ia de la bibliotecă, se găsesc toate lucrările filosofului (10 titluri; vezi: Kharms D. Caiete // SAU RNB. F. 1232. Unitatea. creastă 73). Multe dintre ideile pe care le dezvoltăm în capitolul următor ar putea fi legate de gândurile filosofului francez: percepția intuitivă a vieții; cerință triplă: „real – instantaneu – absolut”; legătura temei realității cu tema formării; și în special metafizica devenirii, care este metafizica imanenței, transcendența deschisă - acestea sunt subiectele care pătrund în sistemul filosofic atât al lui Druskin, cât și al lui Kharms.

Multe fragmente din Heraclit din Efes sunt în ton cu Kharms și ar putea suna organic cu el; în special, cele referitoare la interacțiunea dintre conflict și armonie: „Ceea ce constă din contrarii este reunit; din ceea ce diferă unul de altul se naște cea mai înaltă armonie; totul vine din dezacord” (fragmentul nr. 8). Această dialectică este în relație directă cu „acest”/„ceea” analizat în capitolul 3. În altă parte găsim o comparație a cercului cu infinitul sau un singur întreg, la fel ca în textul lui Harms, la care ne referim în capitolul 2 (" Despre cerc”; „Zero și Zero”): „Începutul și sfârșitul sunt amestecate într-un cerc” (fragmentul nr. 103). Și, în sfârșit, ideea de mobilism universal și schimbare eternă, legată de tema fluidității: „Nu poți intra de două ori în același râu.<...>„(fragmentul nr. 81); cm.: Heraclit d „Ephese. „Fragmente” în La pensée d „Héraclite d” Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Preface de A. Jeannière).

Despre Heraclit, M. Gershenzon scrie: „El a învățat că nu există nimic permanent în lume, că Absolutul nu este un fel de substanță sau forță care să rămână neschimbată în varietatea fenomenelor: absolut în lume, conform învățăturii sale, numai mișcare pură; numai ea este esența lucrurilor și identică în ele. Nu există altceva decât mișcare; ea creează totul din sine în funcție de necesitatea interioară și doar se schimbă în manifestările sale. Nu există liniște și odihnă în lume, dar totul se mișcă, totul curge, nimic nu rămâne, ființa nu este altceva decât mișcare. Gershenzon M. Gulfstrom. M.: Măceș, 1922. S. 11-12).

. Tufanov A. Ritmul și metrica cântecelor cu un sistem melodios // Red Journal for All. 1923. Nr. 7-8. pp. 76-81 (reeditare: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). Din păcate, nu am putut face cunoștință cu un alt articol care a precedat această lucrare: „Metrica, ritm și instrumentare a cântecelor populare” (News of the Arkhangelsk Society for the Study of the Russian North. 1919. Nr. 1-2). Este interesant de observat că în această perioadă, N. Trubetskoy a abordat aceeași temă în articolul său „Despre metrica ditties” (Versts. II. Paris, 1927; retipărit: Lucrări selectate de filologie. M .: Progress, 1987). . P. 371-390). Acest articol, ca și articolul lui Tufanov, vorbește despre F. Korsh, singurul cercetător care s-a interesat nu numai de metrica în literatura scrisă; cm.: Coryl F. Despre versificare populară rusă // Izv. Dep. Rusă Limbă și literatură Imp: Academia de Științe. 1896. Vol. 1, carte. 1. Acest articol de Tufanov a fost scris sub influența puternică a lui L. Yakubinsky și, în special, a lucrărilor sale în „Colecții despre teoria limbajului poetic” (Pg., 1916. Numărul 1) și „Poetică” (Pg., 1919) - „Despre sunete ale limbajului poetic. Ambele articole conțin un pasaj din eseul lui N. Gogol despre cântecele ucrainene cu aceleași omisiuni, care dovedește că Tufanov citează din L. Yakubinsky (vezi notele 147 și 149 la acest capitol): „Un cântec este compus într-un vârtej, în uitare. , când sufletul răsună și toți membrii, distrugând poziția indiferentă, obișnuită, devin mai liberi, mâinile se aruncă liber în aer și valuri sălbatice de distracție îl duc departe de tot<...>; de aceea poezia în cântece este evazivă, fermecătoare, grațioasă, ca muzica. Poezia gândurilor este mai accesibilă tuturor decât poezia sunetelor, sau mai bine zis, poezia poeziei. Gogol H. Despre Little Russian Songs // Complet. col. op. M.: AN SSSR, 1952. T. 8. S. 95; cităm din Tufanov). De asemenea, observăm că scriitorul va folosi uneori forma unei cântece în scrierile sale abstruse. Acest lucru se aplică, în special, poemului său „Zâmbetele tuturor Helenilor”, al cărui subtitlu este „Chatushki”:

Lil "bi l" umischovej
olazuren flamenej
solnoglasonki l "aprins" dar
flameneja l "ul" nemu...

(Tufanov A. Spre zâmbetele tuturor Helenei // Către Zaumi. S. 32). Acest cântec a fost republicat cu un scurt comentariu: Il verri. 1983. Nr. 31-32. P. 125-126.

Dacă în „K zaumi” avem experiențe pur fonetice, începând cu consonanța fonemelor, „Ushkuiniki” reprezintă un tip de zaumi orientat spre vechile rădăcini slave ale cuvintelor. Pentru aceasta, vezi: Nikolskaya T.L. Inovator arhaic. pp. 105-115.

. Tufanov A. Ritmul și metrica cântecelor cu un sistem melodios. S. 77.

. Ibid. P. 78. Tufanov citează cuvintele lui A. Veselovsky: „<...>Limbajul poeziei populare era plin de hieroglife, de înțeles nu atât la figurat, cât și muzical, nu atât reprezentativ, cât insistând” ( Veselovski A. Paralelismul psihologic şi formele lui în reflecţiile versului poetic (1898) // Adunat. op. SPb., 1913. T. 1. S. 168). Dar la fel ca și în cazul lui Gogol (vezi notele 144 și 149 la acest capitol), Tufanov citează din articolul lui O. Brik „Repetări sonore” (Colecții despre teoria limbajului poetic. Pg., 1917. Numărul 2. P. . 24; retipărit: Poetica, p. 58).

Cm.: Tynyanov Yu. Oda ca gen oratoric (1922) // Arhaişti şi inovatori. L., 1929; retipărire: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

Tufanov sugerează la locul de muncă: Sievers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, despre care vorbește V. Shklovsky în articolul său „Despre experimentele ritmice și melodice ale prof. Sivers” (Culegeri despre teoria limbajului poetic. Numărul 2, pp. 87-94) (vezi notele 144 și 147 la acest capitol). În acest articol, formalistul vorbește despre necesitatea înlocuirii filologiei „vizuale” cu „filologia auzului și a vorbirii”. Referitor la discuția formaliștilor despre școala lui E. Sievers, vezi și: Eichenbaum B. Melodia versului liric rusesc. Pb.: Opoyaz, 1922. S. 12-13; Pentru această carte, vezi: Zhirmunskiy V. Melodie de vers // Gând. 1922. Nr. 5. S. 109-139; re-ed.: Întrebări ale teoriei literaturii. L., 1928. S. 89-153 (retipărire: Haga, 1962).

. Tufanov A. Ritmul și metrica cântecelor cu un sistem melodios. S. 78.

Vezi nota. 144 la acest capitol.

. Tufanov A. Ritmul și metrica cântecelor cu un sistem melodios. S. 80.

. Ibid. pp. 80-81. Ideile lui W. Wundt au fost foarte populare (vezi: Wundt V. Eseuri de psihologie. M., 1912; în această carte despre „gesturile sonore” vezi: p. 260-264). Vezi și capitolul „Limbajul semnelor și limbajul sunetelor” din cartea: Fundamentals of Physiological Psychology. M., 1880. S. 984-993 și cartea: Sufletul omului și animalelor: În 2 volume din Sankt Petersburg, 1865-1866, în care scrie: „Limba este orice expresie a sentimentelor, ideilor, conceptelor prin mișcări. ” (Vol. 2, p. 484). Tufanov vorbește despre W. Wundt și Ohrenphilologie în Problema limbajului poetic (pp. 18-20). Trebuie remarcat faptul că Tufanov a avut un interes pentru psihologie și fiziologie, el este observat și la Matyushin în teoriile sale despre „percepția occipitală” a lumii - vezi partea din capitolul 2 dedicată artistului (cu această ocazie, vezi ce s-a spus despre poezia copiilor lui Kharms în acest capitol, precum și notele 162 și 163).

Am putut găsi doar două răspunsuri la această carte și ambele au fost negative: Jukov R. Despre poezia din 1923 // Zori. 1924. Nr 2. S. 11; timid // Librar. 1924. Nr 11. S. 9.

. Tufanov A. Eliberarea vieții și a artei de literatură // Student roșu. 1923. Nr 7/8. pp. 7-13 (reeditare: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). A doua parte a acestui articol se bazează pe tezele lui D. Ovsyaniko-Kulikovsky în Teoria poeziei și prozei (Moscova, 1914). Vom reveni la acest articol în ultima parte a acestui capitol. Să lămurim ce înseamnă aici Tufanov prin termenul „literatură” conceptele inerente realismului, precum natura explicativă sau chiar narativă, didacticismul etc. În acest sens, „literatura” se opune „artă”. Zaum este echivalat cu literatura eliberată de „literatură”; vezi nota despre asta. 68 la capitolul 4.

. Tufanov A. Pentru a zaum. S. 8.

. Ibid. S. 9.

Tufanov se referă la W. Wundt de mai multe ori: „Și trebuie să presupunem, așadar, că fonemul aflat în stadiul primar al dezvoltării limbii a fost tocmai un „gest similar” (Wundt) de diferite feluri de activitate, diverse feluri. de mișcări, și în același timp a evocat aceleași senzații în sine, având ca funcţie: provoacă senzații de mișcare, dar numai cuvântul, ca reprezentare a relației dintre lucruri, l-a înlocuit. Acum vine epoca învierii acestor funcții și a eliminării cuvântului ca material al limbajului. Tufanov A. Eliberarea vieții și a artei de literatură. S. 161). Referitor la W. Wundt, vezi nota. 153 la acest capitol.

În ceea ce privește „gesturile sonore”, vezi articolul larg cunoscut al lui E. Polivanov „Despre gesturile sonore ale limbii japoneze” (Colecții despre teoria limbajului poetic, numărul 1, pp. 31-41). În această lucrare, cuvântul este considerat ca o „serie condiționată de sunete” în contrast cu gestul, care nu este arbitrar. Despre asta vorbește și Tufanov în cartea „To Zaumi” (p. 23).

Duncan A. Ce cred eu despre dans // Severnye zapiski. 1914. Nr. 4. S. 99-105). Desigur, această idee l-a mulțumit lui Tufanov, care i-a dedicat un articol, scris în același timp, în care se poate citi: „Omul nou a eliberat pictura de obiectivitate, sunetele vorbirii de cuvinte și gestul dansului de automatizare. , șablon. Tonuri muzicale, consoane, culori ale spectrului și gesturi - totul a primit libertate și, ca material al artelor noi, așteaptă alte metode de percepție de la o persoană. Tufanov A. Duncanismul ca lirism direct al unui om nou // Red student. 1923. Nr. 7-8. pp. 28-33 (reeditare: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 148-150). Vorbim despre a treia parte a articolului „Review of Artistic Life” (vezi nota 175 la acest capitol). Tufanov îl mai pomenește pe Duncan în cartea „To Zaumi”. S. 9).

Același interes pentru cântul păsărilor se observă și la Hlebnikov.

V. Grigoriev notează destul de precis că introducerea „vorbirilor păsărilor” împreună cu vocile oamenilor și zeilor este întruchiparea vechiului vis al poetului de a „satura limba rusă cu vocile păsărilor” (vezi: Grigoriev V.

Referitor la „lirismul imediat”, vezi nota. 167 la acest capitol.

În Zaumie, Tufanov scrie:<...>natura însăși și oamenii noștri, care nu rupe niciodată legăturile cu ea, arată calea de ieșire. Această ieșire este într-un lirism direct, abstru ”( Tufanov A. Pentru a zaum. S. 8). Aceeași idee se regăsește și în articolul „Despre punerea în scenă a poeziei „Zangezi” de Velimir Hlebnikov”, pe care îl încheie cu cuvintele: „În „traducere” există lirism direct, cel mai strâns în contact cu natura negândită, cu Pământ" ( Tufanov A. Studiu asupra vieții artistice. S. 147). Aceasta este a doua parte a articolului; Vezi nota. 167 la acest capitol. De menționat că prima parte a tripticului conține material despre artiști de diferite tendințe - „Expoziție de lucrări ale artiștilor pentru 1918-1923”, - unde Tufanov evidențiază în special lucrările abstracte ale grupului Zorved de M. Matyushin. Aceste trei articole (rev.: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. P. 143-150) dezvăluie trei fațete ale a ceea ce scriitorul numește „lirism direct”: abstrus, „artă urâtă”, „Duncanism”.

. „Viața, care a denigrat arta contemporană, a pus pe ea ștampila RCP<...>» ( Tufanov A. Cuvânt despre artă // RO IRLI. F. 172. Unitatea. creastă 48; publ.: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 181-183; publ. J.-F. Jacquard). Vom reveni la acest articol puțin mai târziu în acest capitol. Demyan Bedny este o țintă preferată pentru poet (vezi nota 212 la acest capitol).

(1943-03-15 ) (65 de ani)

Alexandru Vasilievici Tufanov (19 noiembrie , St.Petersburg - 15 martie , Galich) - poet rus, traducător, teoretician al artei.

Biografie și creativitate

Născut la Petersburg, și-a petrecut copilăria în provincia Voronej, în 1897 s-a întors la Sankt Petersburg, a absolvit Institutul Profesoral de acolo. Supus în mod repetat exilului politic. Publicat din 1915, a început ca poet tradiționalist. Prima sa colecție, Harpa eoliană (1917), s-a concentrat pe poetică simbolism, marcat cu o formă sofisticată. În 1917 a fost secretar al redacției revistei Free Plough. Editor de reviste Lev Gumilevski a amintit:

Un om de o bună fire uimitoare și un optimism inepuizabil, mic de statură, cocoșat, mergea în cizme grele, cu un băț, șchiopătând. Lung, în tradiția poeților, părul, drept și neted, îi atârna pe frunte. Îi tot punea după ureche. Cu fiecare mișcare, chiar și cu o singură ridicare a vocii, cădeau în ochi.

A petrecut anii revoluției și ai războiului civil din Nord, publicat în publicații de diverse orientări politice. Din 1922 la Petrograd, a lucrat ca corector (avea reputația de unul dintre cei mai buni din oraș). A tradus mai multe povestiri fântâni - valea păianjenuluiși altele (în cartea: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, traducerile sunt retipărite până în prezent). predicat zaum bazate pe asocieri fonetice cu cuvinte din diferite limbi. Printre experimentele abstruse ale lui Tufanov există experimente cu metrica cantitativă. A fondat „Ordinul înțelepților DSO” (1925), care de ceva timp a inclus viitor Oberiuts Daniil Kharmsși Alexandru Vvedensky.

În 1931 a fost arestat împreună cu Oberuți și alți angajați Detgiz, în timpul anchetei a recunoscut unele dintre poeziile sale (poezia „Ushkuiniki” din 1927) ca un recurs criptat împotriva puterii sovietice, a fost condamnat la 3 ani într-un lagăr de concentrare, a fost condamnat într-un lagăr în Temnikovo apoi locuia in Orel. Din 1934 tradus Shakespeare (Coriolanus , Cătun ). Din 1936 - în Novgorod, a lucrat ca asistent de laborator la Catedra de Pedagogie din Institutul Profesoral, a intrat în lipsă la studii postuniversitare LSU Totuși, susținerea tezei sale de doctorat despre literatura rusă veche, programată pentru sfârșitul anului 1940, nu a avut loc.

Am întâlnit războiul la Novgorod. 30 iulie 1941 a fugit de la bombardament, a ajuns la Ceboksary. La sfârșitul lunii septembrie 1941 a primit permisiunea de a se muta în Galich. Ultima scrisoare de la el a fost primită de soția sa la 29 decembrie 1942. Potrivit unui certificat eliberat de registratura orașului Galich, decesul lui A. V. Tufanov s-a produs la 15 martie 1943 din epuizare.

Publicații alese

• To zaumi: Muzica fonică și funcțiile fonemelor consoane. Pg., 1924
• Ushkuiniki. L., 1927.
• Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquardși T. Nikolskaya. Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)
• Scrisori ale unui scriitor exilat: Corespondența lui A.V. și M.V. Tufanov 1921-1942 / Comp., intrare. articol pregătit. text și comentarii. T. M. Dvinyatina și A. V. Krusanov. - M.: Noua recenzie literară, 2013. - 904 p., ill. - (Corespondente). 1000 de exemplare, ISBN 978-5-4448-0115-4

Scrieți o recenzie despre articolul „Tufanov, Alexander Vasilyevich”

Note

Legături

Un fragment care îl caracterizează pe Tufanov, Alexandru Vasilievici

Din acea zi, prințul Andrei a început să meargă la Rostov ca mire.

Nu a fost nicio logodnă și nimeni nu a fost anunțat despre logodna lui Bolkonsky cu Natasha; Prințul Andrew a insistat asupra acestui lucru. El a spus că, din moment ce el a fost cauza întârzierii, trebuie să suporte toată povara acesteia. El a spus că s-a legat pentru totdeauna cu cuvântul său, dar că nu a vrut să o lege pe Natasha și i-a dat libertate deplină. Dacă în șase luni ea simte că nu-l iubește, va fi de sine stătător dacă îl refuză. Este de la sine înțeles că nici părinții, nici Natasha nu au vrut să audă despre asta; dar prinţul Andrei a insistat pe cont propriu. Prințul Andrei a vizitat Rostovii în fiecare zi, dar nu așa cum a tratat-o ​​un mire pe Natasha: i-a spus ție și i-a sărutat doar mâna. Între prințul Andrei și Natasha, după ziua propunerii, cu totul altfel decât înainte, s-au stabilit relații strânse, simple. Păreau să nu se cunoască până acum. Atât lui, cât și ea îi plăcea să-și amintească cum se priveau unul la altul când încă nu erau nimic, acum amândoi se simțeau ființe complet diferite: apoi prefăcuți, acum simpli și sinceri. La început, familia s-a simțit incomod în relațiile cu prințul Andrei; părea un bărbat dintr-o lume străină, iar Natasha și-a obișnuit multă vreme familia cu prințul Andrei și a asigurat cu mândrie pe toată lumea că el părea doar atât de special și că era la fel ca toți ceilalți și că nu se teme de el. el și că nimeni să nu se teamă de al lui. După câteva zile, familia s-a obișnuit cu el și nu a ezitat să ducă cu el vechiul mod de viață, la care a luat parte. Știa să vorbească despre menaj cu contele și despre ținute cu contesa și Natasha și despre albume și pânze cu Sonya. Uneori, familia Rostov între ei și sub prințul Andrei au fost surprinse de modul în care s-au întâmplat toate acestea și de cât de evidente erau prevestirile acestui lucru: atât sosirea prințului Andrei la Otradnoye, cât și sosirea lor la Petersburg, precum și asemănarea dintre Natasha și prințul Andrei, pe care bona le-a observat la prima vizită prințul Andrei și ciocnirea din 1805 dintre Andrei și Nikolai și multe alte prevestiri ale celor întâmplate au fost observate acasă.
Casa era dominată de acea plictiseală și liniște poetică care însoțește mereu prezența mirilor. Adesea stând împreună, toată lumea tăcea. Uneori se ridicau și plecau, iar mirii, rămânând singuri, tăceau și ei. Rareori vorbeau despre viețile lor viitoare. Prințului Andrei i-a fost frică și rușine să vorbească despre asta. Natasha a împărtășit acest sentiment, ca toate sentimentele lui, pe care ea le ghicea constant. Odată, Natasha a început să întrebe despre fiul său. Prințul Andrei s-a înroșit, ceea ce i s-a întâmplat des acum și pe care Natasha îl iubește în mod deosebit și a spus că fiul său nu va locui cu ei.
- De la ce? spuse Natasha speriată.
„Nu pot să-l iau de la bunicul meu și apoi...”
Cat l-as iubi! – spuse Natasha, ghicindu-i imediat gândul; dar știu că nu vrei niciun pretext pentru a te acuza pe tine și pe mine.
Bătrânul conte se apropia uneori de prințul Andrei, îl săruta, îi cerea sfaturi despre creșterea lui Petya sau slujirea lui Nikolai. Bătrâna contesă oftă în timp ce se uita la ei. Sonyei se temea în orice moment să nu fie de prisos și încerca să găsească scuze pentru a-i lăsa în pace atunci când nu aveau nevoie. Când vorbea prințul Andrei (vorbea foarte bine), Natașa îl asculta cu mândrie; când vorbea, observă cu frică și bucurie că el o privea atent și cercetător. Ea s-a întrebat nedumerită: „Ce caută el la mine? Ce încearcă să realizeze cu ochii? Ce, dacă nu în mine ce caută cu acest look? Uneori intra în starea ei de veselie nebunește și apoi îi plăcea mai ales să asculte și să privească cum râdea prințul Andrei. Rareori râdea, dar când o făcea, se dădea râsului său și de fiecare dată după acel râs ea se simțea mai aproape de el. Natasha ar fi fost perfect fericită dacă gândul la despărțirea care se apropie și nu ar fi speriat-o, deoarece și el a devenit palid și rece la doar gândul la asta.
În ajunul plecării din Petersburg, prințul Andrei l-a adus cu el pe Pierre, care de la bal nu mai fusese niciodată la Rostovi. Pierre părea confuz și stânjenit. Vorbea cu mama lui. Natasha s-a așezat cu Sonya la masa de șah, invitând astfel la ea pe prințul Andrei. S-a apropiat de ei.
— Îl cunoști pe Earlless de multă vreme, nu-i așa? - el a intrebat. - Îl iubești?