Caracteristicile de vorbire ale personajelor. Discursul eroilor lui F. M. Dostoievski este mai important decât portretul. Însuși modul de a vorbi, de a comunica între ei și de a pronunța monologuri interne este important. L. N. Tolstoi credea că în F. M. Dostoievski toate personajele vorbesc aceeași limbă, fără a-și transmite experiențele emoționale individuale. Cercetătorul modern Yu. F. Karyakin argumentează cu această afirmație.

Căldura pasiunii care se exprimă în aceste dispute nu lasă loc deliberării cu sânge rece. Toți eroii exprimă cel mai important, cel mai secret, se exprimă până la limită, țipă în frenezie sau își șoptesc ultimele mărturisiri într-un delir mortal. Yu.F. Karyakin. auto-amăgirea lui Raskolnikov. Literatură artistică, 1976. 26 p. Ce poate servi ca o recomandare mai bună de sinceritate decât o stare de isteric atunci când lumea voastră interioară se deschide? În situații de criză, în timpul unui scandal, în cele mai tensionate episoade care se succed, eroii lui Dostoievski vărsă tot ce le-a fiert în suflet. Nu cuvinte de convulsii lipite împreună într-un bulgăre V. Mayakovsky.

În graiul eroilor, mereu agitați, întâmplător strecoară ceea ce ar dori cel mai mult să ascundă, să ascundă de ceilalți. Această tehnică folosită de F. M. Dostoievski este dovada celor mai profunde cunoștințe ale sale despre natura umană. Legături cu legături asociative, aceste indicii și rezervări scot la iveală totul secret, inaccesibil la prima vedere.

Uneori, gândindu-se bine la ceva, personajele încep să descompună vorbirea altor personaje în cuvinte separate, concentrându-și atenția asupra anumitor cuvinte de asociere. Observând acest proces, aflăm, de exemplu, ce îl asuprește cu adevărat pe Raskolnikov când scoate în evidență doar cuvintele șapte din conversația dintre Lizaveta și orășeni, la ceasul al șaptelea, hotărăște, Lizaveta Ivanovna, hotărăște. În cele din urmă, aceste cuvinte din mintea lui inflamată se transformă în cuvintele moarte, rezolvare, adică ucidere.

Ceea ce este interesant este Porfiry Petrovici, un psiholog judiciar subtil, că aceste conexiuni asociative sunt folosite în mod conștient într-o conversație cu Raskolnikov. El pune presiune pe mintea lui Raskolnikov, repetând cuvintele apartament de stat, adică închisoare, hotărâre, cap, făcându-l pe Raskolnikov din ce în ce mai îngrijorat și aducându-l în cele din urmă la scopul final al recunoașterii. Cuvintele fund, sânge, coroană, moarte parcurg ca un laitmotiv prin întregul roman, prin toate conversațiile lui Raskolnikov cu Zametov, Razumikhin și Porfiri Petrovici, creând un subtext psihologic aparte. Subtextul psihologic nu este altceva decât o repetare dispersată, ale cărei toate legăturile intră în relații complexe între ele, din care se naște noul lor sens, mai profund, spune T. Silman, unul dintre cercetătorii lui F. M. Dostoievski.

Probabil că așa gândește și Porfiri Petrovici, se joacă cu cuvintele, forțându-l pe Raskolnikov să mărturisească. În acest moment, Raskolnikov primește o traumă morală gravă, experiențele îl bântuie și el stropește totul.

Scopul lui Porfiry Petrovici a fost atins. Dispoziția psihologică generală contribuie la identificarea asemănărilor personajelor. Iată ce spune cunoscutul cercetător Dostoievski Toporov despre problema dualității, că îi scoatem în evidență pe Raskolnikov și Svidrigailov, strict vorbind, un tribut adus obiceiului, în special, ipostasului. Deci, cu ajutorul unui întreg sistem de duble, se dezvăluie personajul principal al lui Dostoievski. Imaginile Sonya, Dunya, Katerina Ivanovna se intersectează, de asemenea, într-o serie de motive, de exemplu, abnegația este caracteristică tuturor celor trei. În același timp, Katerina Ivanovna este, de asemenea, înzestrată la cel mai înalt grad cu voință de sine, în timp ce Dunechka este mândră, capricioasă și abnegată.

Ea este aproape o copie directă a fratelui ei - Rodion Raskolnikov. Așa spune mama despre ei.V-am privit pe amândoi și nu atât cu chipul cât cu sufletul, sunteți amândoi melancolici, deopotrivă posomorâți și iute, amândoi aroganți și amândoi mărinimoși. Aici are loc una dintre metodele de caracterizare a personajului, una dintre modalitățile de pătrundere în lumea interioară a eroului este caracterizarea acestuia de către alte personaje.

Dar personajele lui F. M. Dostoievski se explică reciproc nu numai cu ajutorul vorbirii. Dostoievski înzestrează personaje similare cu nume de familie consoane. Vorbirea numelor de familie este o tehnică care a venit din clasicism, datorită căreia caracterizarea eroului este foarte potrivită. Numele lui F. M. Dostoievski se potrivesc cu portretele. O serie de caractere htonice G. Gachev sunt înzestrate cu nume de familie, unde cuvântul corn Stavrogin, Svidrigailov, Rogozhin este clar vizibil. Acestea sunt câteva atribute demonice ale unei persoane pământești.

În romanele lui F. M. Dostoievski, numele personajelor, chiar și în compoziția lor sonoră, sunt deja caracteristice. Marmeladov este moale în interior, transparent, numele său de familie indică compoziția apei - predomină m, n, l - sunete sonore, sonore, feminine, umede G. Gachev. Aceasta este și o încercare de a pătrunde în lumea interioară a personajului, dar legăturile dintre personaj și cititor se stabilesc la nivel subconștient.

F. M. Dostoievski nu cunoaște egal în cantitate și, cel mai important, în virtuozitatea folosirii metodelor de pătrundere în lumea interioară a personajelor.

Sfârșitul lucrării -

Acest subiect aparține:

Psihologismul romanului lui Dostoievski „Crimă și pedeapsă”

În ea, autorul ridică probleme sociale importante care i-au îngrijorat pe oamenii de atunci. Originalitatea acestui roman al lui Dostoievski constă în faptul că arată .. Voi analiza starea psihică a lui Raskolnikov din momentul în care s-a născut teoria până la prăbușirea ei.

Dacă aveți nevoie de material suplimentar pe această temă, sau nu ați găsit ceea ce căutați, vă recomandăm să utilizați căutarea în baza noastră de date de lucrări:

Ce vom face cu materialul primit:

Dacă acest material s-a dovedit a fi util pentru dvs., îl puteți salva pe pagina dvs. de pe rețelele sociale:

În ultimii ani au apărut tot mai multe studii în care personalitatea lingvistică în discursul artistic este studiată prin imaginea artistică a personajului, structura lui individuală de vorbire, iar discursul se numește caracter. E.N. Baibulatova [Baybulatova 1998].

În ciuda faptului că fiecare abordare are justificarea ei și susținătorii ei, trebuie remarcat că autorul și caracterul unei opere de artă nu pot fi studiate izolat unul de celălalt.

Personalitățile lingvistice ale personajelor dintr-o operă de artă sunt studiate pentru o înțelegere mai profundă a componentei artistice și pentru studiul personalității lingvistice a autorului. În sistemul de personaje, autorul își dezvoltă viziunea asupra lumii, esența personajelor umane și tiparele relațiilor lor între ele.

Studiul personalității lingvistice a autorului prin prisma segmentului de caracter este din ce în ce mai răspândit. Discursul direct al unui personaj este studiat ca o modalitate de exprimare a imaginii autorului [Skibina 1999], stratificarea și opoziția „eu” al autorului și „eu” al personajului este tratată ca o formare de gen. marker [Loktionova 1998], personalitatea lingvistică a scriitorului este studiată ca sursă a caracteristicilor de vorbire ale personajelor [Men'kova 2005] etc. .P.

Apariția conceptului de „personalitate a vorbirii” se datorează faptului că materialul de cercetare disponibil este activitatea de vorbire a unei persoane aflate într-o situație de comunicare reală. O personalitate de vorbire este o personalitate lingvistică în momentul comunicării reale [Krasnykh 2002:22; Maslova 2004:119; Prokhorov 2004:106]. La studierea unei personalități de vorbire, se iau în considerare un număr mare de parametri lingvistici și extralingvistici: situația comunicativă, scopurile acesteia, tema comunicării, semnificația sa axiologică pentru participanții la comunicare, statutul social și de vârstă al participanților, stare psihologică. Astfel, conceptul de personalitate de vorbire include o imagine socială pe care o persoană o preia în timpul comunicării cu ceilalți, în funcție de situație.

În mod tradițional, identitatea lingvistică a personajului este studiată pe baza totalității afirmațiilor personajului de-a lungul întregului spațiu al textului. Unii cercetători iau însă în considerare doar vorbirea directă a personajului [Treshchalina 1998], în timp ce alții consideră că este necesar să se țină cont și de vorbirea indirectă [Salmina 2005].

Analiza psihologică într-o operă de artă implică diverse mijloace de reprezentare: reflecții auctoriale directe, introspecție a eroului, declarații despre el ale altora, precum și acțiuni, gesturi, expresii faciale, de ex. caracteristici indirecte. Un loc aparte îi revine discursului eroului și monologurilor sale interne: „Cuvântul unui personaj poate deveni o reflectare extrem de comprimată a caracterului, sentimentelor, motivelor sale, un fel de focalizare pentru interpretarea artistică a imaginii. Dar a fost nevoie de o dezvoltare îndelungată, opera multor mari artiști, pentru ca aceste posibilități ale cuvântului să poată fi realizate” [Ginzburg 2009: 97].

Natura personajului, motivele sale interne, circumstanțele externe, situația momentului curent se manifestă cel mai adesea într-un cuvânt dialogic; oferă o idee despre proprietățile eroului, analizează, completează și adesea dezvăluie natura lui.

Asemenea calități precum narcisismul, mândria, pasiunea, ipocrizia, răceala sufletească, incapacitatea și lipsa de dorință de a înțelege o altă persoană sunt adesea combinate în viață și într-un text literar. În proza ​​romană, fiecare cuvânt, replică, monolog, dialog îndeplinește o sarcină artistică complexă: ele caracterizează eroul, timpul său, mediul, gândurile și experiențele sale, conțin informații despre evenimente legate de personaj, dezvoltă intriga operei, aducând dinamică suplimentară și, uneori, o întorsătură neașteptată. Dar adesea cuvântul depășește caracterul eroului și intriga operei și apoi poartă generalizări filozofice despre viața și locul omului pe pământ.

Atunci când descrieți experiențele eroului într-o situație dramatică (excitare profundă, o stare mentală sau fizică specială - boală, rănire, apropiere de moarte), elementele iraționale pot fi folosite în discursul său. O tehnică similară pentru cea mai subtilă afișare a vieții interioare a eroilor a fost adesea folosită de L.N. Tolstoi („Război și pace”, „Anna Karenina”, „Duminica”, precum și romanele și poveștile sale).

Discursul interior al eroului deschide oportunități largi pentru analiza stării sale psihologice: o persoană se „descoperă” pe sine, visează, își recunoaște slăbiciunile și greșelile etc. Potrivit lui L. Vygotsky, vorbirea interioară este „nu vorbirea minus sunet”, este o structură specială, care se caracterizează prin conținutul și scopul său [Vygotsky 2009:178].

Studiul personalității lingvistice a unui personaj este imposibil fără a ține cont de întreaga paradigmă a caracteristicilor sale de vorbire, întrucât acestea se bazează pe caracteristicile discursive ale comunicantului și reprezintă principalul mijloc de exprimare a potențialului pragmatic al unei opere literare. Prezența caracteristicilor de vorbire ale personajelor este cheia creării imaginilor artistice atât de către autor însuși, cât și de către cititorul care interpretează discursul în viitor. Mijloacele lingvistice alese și folosite de autor pentru comportamentul verbal al personajului unei opere de artă sunt cele mai importante pentru descrierea personalității lingvistice a unui erou literar.

Un rol semnificativ în organizarea și producerea enunțului îl joacă componenta individuală a personalității, care se datorează unicității fiecărei personalități lingvistice. Portretul discursiv al unui personaj cuprinde conceptele principale ale viziunii asupra lumii reflectate în discurs, marcând timpul și spațiul existenței personajului, aspectele sociale, modul său individual de a-și exprima gândurile prin anumite strategii comunicative și designul lor lexical etc. Trăsăturile lingvistice ale vorbirii personajului și colorarea emoțională și expresivă conținute în părțile de vorbire reprezintă atitudinea personajului față de lume, starea sa de spirit, dau o idee despre atitudinile și valorile sale, obiectivele societății în care el vieți.

Rămâne să spunem câteva cuvinte despre caracteristicile de vorbire ale personajelor, dar această întrebare nu este de obicei foarte dificilă pentru un profesor practicant. Singurul lucru asupra căruia trebuie avertizat este confuzia de concepte atunci când se analizează vorbirea personajelor. Adesea, caracteristicile de vorbire ale unui personaj înseamnă conținutul afirmațiilor sale, adică ce ce personajul spune ce gânduri și judecăți exprimă. De fapt, vorbirea caracteristică personajului este cu totul altceva. După cum a scris Gorki, „nu este întotdeauna important ce spun ei, dar este întotdeauna important cum o spun”. Discursul caracteristic unui personaj este creat tocmai de acest „cum” – modul de vorbire, colorarea lui stilistică, natura vocabularului, construcția construcțiilor intonațional-sintactice etc.

Proprietățile generale ale vorbirii artistice

Care sunt cele mai comune caracteristici inerente discursului artistic într-o anumită operă? Există șase astfel de caracteristici - trei perechi. În primul rând, forma de vorbire a lucrării poate fi prozaic sau poetic - acest lucru este clar și nu necesită comentarii. În al doilea rând, se poate distinge monologismul sau heteroglosie. Monologismul presupune un singur mod de vorbire pentru toți eroii operei, care coincide, de regulă, cu modul de vorbire al naratorului. Eterogenitatea este stăpânirea eterogenității manierelor de vorbire, în care lumea vorbirii devine obiect al reprezentării artistice. Monologismul ca principiu stilistic este asociat cu un punct de vedere autoritar asupra lumii, heteroglosia - cu atenție la diferite opțiuni de înțelegere a realității, deoarece diversitatea manierelor de vorbire reflectă diversitatea gândirii despre lume. În heteroglosia, este recomandabil să distingem două soiuri: una este asociată cu reproducerea manierelor de vorbire ale diferitelor personaje ca fiind izolate reciproc („Cine în Rusia ar trebui să trăiască bine” de Nekrasov, eseurile lui N. Uspensky, poveștile lui Cehov etc.) și cazul în care manierele de vorbire ale diferitelor personaje și naratori interacționează într-un anumit fel, „se pătrund” unele în altele (romanele lui Tolstoi, Turgheniev și mai ales Dostoievski). Ultimul tip de heteroglosie din lucrările lui M.M. Bakhtin a fost numit polifonie.

În al treilea rând și în cele din urmă, poate fi caracterizată forma de vorbire a unei opere nominativitate sau retorică. Nominativitatea presupune accentuarea în primul rând pe acuratețea unui cuvânt literar atunci când se utilizează vocabular neutru, construcții sintactice simple, absența tropilor etc. Retorica, dimpotrivă, folosește un număr mare de mijloace de expresivitate lexicală (vocabular ridicat și redus, arhaisme și neologisme etc.), tropi și figuri sintactice: repetări, antiteze, întrebări și apeluri retorice etc. În nominativitate, obiectul imaginii este subliniat în primul rând, în retorică, este subliniat cuvântul care înfățișează obiectul. Nominativ, în special, este stilul unor lucrări precum Fiica căpitanului de Pușkin, Părinții și fiii lui Turgheniev și Doamna cu câine a lui Cehov. Retorica se observă, de exemplu, în versurile lui Lermontov, în povestirile lui Leskov, romanele lui Dostoievski etc.

Proprietățile considerate se numesc vorbire dominante lucrări.

? ÎNTREBĂRI DE TEST:

1. Ce mijloace lexicale folosește scriitorul pentru a-și face discursul artistic mai expresiv?

2. Numiți traseele pe care le cunoașteți (cu exemple din ficțiune). Arătați funcția lor artistică folosind unul sau două exemple.

3. Ce este organizarea sintactică și de ce ar trebui analizată?

4. Care este tempo-ul unei opere de artă? Folosind unul sau două exemple, arătați valoarea tempo-ritmului pentru a crea o anumită imagine emoțională a unei opere sau a fragmentului acesteia.

5. Care este diferența dintre proză și vers? Numiți metrii poetici cunoscuți de dvs. în versificarea rusă.

6. Ce funcții artistice are vorbirea caracteristică personajului? Care sunt modalitățile în care vorbirea fiecăruia dintre personaje este individualizată?

7. Ce este povestirea? Care este caracterul naratorului? Care sunt tipurile de povestire? De ce este necesar să se analizeze natura narațiunii și stilul de vorbire al naratorului într-o operă de artă?

8. Care este diferența dintre monologism și heteroglosie? Ce tipuri de heteroglosie cunoașteți și prin ce diferă între ele?

9. Care este diferența dintre nominativitate și retorică?

Exerciții

1. Compara poeziile lui A.S. „Satul” lui Pușkin și „Când rătăcesc gânditor în afara orașului...” conform următoarei scheme:

a) natura vocabularului,

b) utilizarea mai mult sau mai puțină a tropilor,

c) construcția sintactică a frazei și tempo-ritmul acesteia,

d) metru.

2. Stabiliți dacă caracteristicile de vorbire ale personajelor sunt semnificative pentru Maxim Maksimych („Un erou al timpului nostru” de M.Yu. Lermontov), ​​​​Platon Karataev („Război și pace” de L.N. Tolstoi) și Gromov („Ward nr 6” de A. P. Cehov). În cazul în care un

a) nu, de ce?

b) da, atunci cum se exprimă și ce trăsături de caracter ale personajelor dezvăluie?

3. Analizați natura narațiunii și imaginea naratorului din „Regina de pică” de A.S. Pușkin, „Lefty” N.S. Leskov și „Doamna cu un câine” de A.P. Cehov conform următoarei scheme:

a) povestea este spusă la persoana I sau la persoana a III-a;

b) naratorul este personificat sau nu,

c) dacă în lucrare este creată o imagine de vorbire specială a naratorului,

d) dacă nu, atunci de ce, dacă da, cum este exprimată,

4. Determinați natura dominantelor de vorbire în A.S. Pușkin, „Mtsyri” M.Yu. Lermontov, „Besakh” de F.M. Dostoievski după următoarea schemă:

a) monologism sau heteroglosie,

b) dacă heteroglosie, atunci ce tip,

c) nominativitate sau retorică.

Sarcina finală

Analizați organizarea discursului artistic a două sau trei dintre următoarele lucrări (opțional):

LA FEL DE. Pușkin, Boris Godunov, fiica căpitanului,

M.Yu. Lermontov. Daemon,

F.M. Dostoievski. Jucător,

L.N. Tolstoi. Hadji Murad,

M.A. Bulgakov. Inima de câine,

V.M. Shukshin. Până la al treilea cocoș.

Analiza compoziției

Conceptul general de compoziție

Detaliile lumii înfățișate și desemnările lor verbale într-o operă literară sunt aranjate într-un anumit fel, cu o semnificație artistică deosebită. Acest aranjament constituie a treia latură structurală a formei de artă - compoziția. În practica criticii literare școlare, se acordă foarte puțin timp și atenție analizei compoziției. În esență, conceptul de compoziție în marea majoritate a cazurilor se rezumă la conceptul de complot și elementele sale. Chiar și definiția însăși a compoziției, care este dată de școlari în 90% din cazuri („compunerea este construcția unei opere”), este, de fapt, o metaforă, sensul „care rămâne întunecat și neclar: cum construit muncă verbal arta dinamică nu este o casă, nu o biserică, nu un teatru... De aceea, vom începe capitolul despre compoziție cu definiția ei exactă, științifică: compoziția este o compoziție și un anumit Locație părți, elemente și imagini ale lucrării într-un timp semnificativ secvente. Această secvență nu este niciodată aleatorie și poartă întotdeauna o încărcătură semnificativă și semantică; este întotdeauna, cu alte cuvinte, funcțional. Puteți arăta acest lucru cu cel mai simplu exemplu: întrerupeți secvența părților, de exemplu, într-o poveste polițistă - când începeți să citiți o carte, uitați-vă imediat la sfârșit. În practică, desigur, nimeni nu face acest lucru, deoarece o astfel de încălcare a secvenței compoziționale privează citirea ulterioară a sensului și, în orice caz, privează cititorul de o bună jumătate din plăcere. Dar acesta, desigur, este un exemplu elementar; în cazurile mai complexe se impune şi o analiză mai atentă pentru a înţelege logica şi sensul construcţiei compoziţionale a unuia sau aceluia întreg artistic.

În sensul larg al cuvântului, compoziția este structura unei forme de artă, iar prima ei funcție este de a „ține” elementele întregului, de a face întregul din părți separate; fără o compoziție deliberată și semnificativă, este imposibil să creezi o operă de artă cu drepturi depline. A doua funcție a compoziției este de a exprima un anumit sens artistic prin însăși aranjarea și corelarea imaginilor operei; cum se întâmplă acest lucru în practică, vom vedea în viitor.

Mulți profesori își direcționează elevii să studieze stratul exterior al compoziției unei lucrări: împărțind-o în volume, părți, capitole etc. Acest lucru, de regulă, nu ar trebui făcut, deoarece acest strat exterior al compoziției are doar rareori o semnificație artistică independentă. Împărțirea unei lucrări în capitole este întotdeauna de natură auxiliară, servește pentru comoditatea lecturii și este subordonată straturilor mai profunde ale structurii compoziționale a lucrării. Este necesar să se acorde atenție aici doar elementelor specifice, nu întotdeauna găsite, ale compoziției exterioare: prefețe, prologuri, epigrafe, interludii etc. Analiza epigrafelor este de o importanță deosebită: uneori ele ajută la dezvăluirea ideii principale a lucrării (de exemplu, în Fiica căpitanului de Pușkin), uneori, dimpotrivă, pun cititorului o ghicitoare care trebuie să fie rezolvate în timpul lecturii (de exemplu, în romanul lui A. Green „Alerg de-a lungul valurilor”), indică uneori problema principală a lucrării („Deci cine ești? - Eu fac parte din acea forță care vrea mereu răul și face întotdeauna binele” - o epigrafă la romanul lui M.A. Bulgakov „Maestrul și Margareta”). Curiosă este și corelarea epigrafului cu capitolul cu conținutul capitolului însuși: de exemplu, în aceeași „Fiica căpitanului” primul capitol, parcă, intră în dialog cu epigraful său. Epigraful se termină cu întrebarea: „Cine este tatăl lui?”, iar capitolul începe cu prune: „Tatăl meu, Andrei Petrovici Grinev...”.

Tehnici compoziționale

Înainte de a trece la analiza straturilor mai profunde ale compoziției, trebuie să ne familiarizăm cu tehnicile de compoziție de bază. Sunt puțini dintre ei; Există doar patru principale: repetiție, amplificare, opoziție și editare.

Repeta - una dintre cele mai simple si in acelasi timp cele mai eficiente tehnici de compozitie. Vă permite să „rotunjiți” cu ușurință și natural lucrarea, pentru a-i oferi o armonie compozițională. Așa-numita compoziție de inel arată deosebit de impresionantă atunci când se stabilește o chemare compozițională între începutul și sfârșitul lucrării; o astfel de compoziție poartă adesea un sens artistic deosebit. Un exemplu clasic de utilizare a unei compoziții de inel pentru a exprima conținutul este miniatura lui Blok „Noapte, stradă, lampă, farmacie...”:

Noapte, stradă, lampă, farmacie,

O lumină slabă și lipsită de sens.

Trăiește cel puțin un sfert de secol,

Totul va fi așa. Nu există ieșire.

Dacă mori, o iei de la capăt

Și totul se va repeta, ca de altădată:

Noapte, valuri de gheață ale canalului,

Farmacie, stradă, lampă.

Aici cercul vicios al vieții, întoarcerea la ceea ce a fost deja trecut este, parcă, întruchipat fizic în compoziția poeziei, în identitatea compozițională a începutului și a sfârșitului.

Un detaliu sau o imagine repetă frecvent devine laitmotivul întregii lucrări, cum ar fi, de exemplu, imaginea unei furtuni din opera omonimă a lui Ostrovski, imaginea învierii lui Lazăr din Crima și pedeapsa lui Dostoievski, replicile „Da. , au fost oameni pe vremea noastră, Nu ca tribul actual” în „Borodino” Lermontov. O variație a repetiției este refrenul din lucrările poetice: de exemplu, repetarea versului „Dar unde este zăpada de anul trecut?” în balada lui F. Villon „Doamnele vremurilor de altădată”.

O tehnică aproape de repetare este câştig. Aceasta tehnica este folosita in cazurile in care simpla repetare nu este suficienta pentru a crea un efect artistic, cand este necesara sporirea impresiei prin selectarea unor imagini sau detalii omogene. Astfel, descrierea decorațiunii interioare a casei lui Sobakevici din Sufletele moarte ale lui Gogol este construită pe principiul amplificării: fiecare detaliu nou îl întărește pe cel anterior: „totul era solid, stângaci la cel mai înalt grad și avea o oarecare asemănare ciudată cu proprietarul casa; în colțul sufrageriei stătea un birou de nuc burtic pe patru picioare absurde, un urs perfect. Masa, fotoliile, scaunele — totul era de cea mai grea și neliniștită calitate — într-un cuvânt, fiecare obiect, fiecare scaun parcă spune: „Și eu, Sobakevici!” sau „și seamăn foarte mult cu Sobakevici!”.

Selecția de imagini artistice din povestea lui Cehov „Omul în caz” funcționează după același principiu de amplificare: „El a fost remarcabil prin faptul că întotdeauna, chiar și pe vreme foarte bună, ieșea în galoșuri și cu o umbrelă și cu siguranță în o haină caldă cu vată. Și umbrela lui era într-o cutie de piele de căprioară gri, iar când și-a scos cuțitul pentru a-și ascuți creionul, cuțitul era și el într-o cutie; și chipul lui părea să fie și el într-o cutie, căci o ascundea mereu în gulerul răsturnat. Purta ochelari de culoare închisă, un tricou, și-a umplut urechile cu vată, iar când a urcat într-un taxi, a ordonat să ridice vârful.

Opusul repetiției și amplificării este opoziţie. Din numele însuși reiese clar că această tehnică compozițională se bazează pe antiteza imaginilor contrastante; de exemplu, în poezia lui Lermontov „Moartea unui poet”: „Și nu-ți vei spăla toate negru sângele Poetului drept sânge". Aici epitetele subliniate formează o opoziție semnificativă din punct de vedere compozițional. Într-un sens mai larg, opoziția este orice opoziție de imagini: de exemplu, Onegin și Lensky, Bazarov și Pavel Petrovici, imagini de furtună și pace în poemul lui Lermontov „Vânză” etc. Contrastul este o tehnică artistică foarte puternică și expresivă căreia trebuie să fii mereu atent atunci când analizezi o compoziție.

Contaminarea, combinând tehnicile de repetiție și opoziție, dă un efect compozițional deosebit: așa-numita compoziție în oglindă. De regulă, cu o compoziție în oglindă, imaginile inițiale și finale se repetă exact invers. Un exemplu clasic de compoziție în oglindă este romanul lui Pușkin „Eugene Onegin”. În ea, în deznodământ, complotul pare să se repete, doar cu o schimbare de poziție: la început, Tatyana este îndrăgostită de Onegin, îi scrie o scrisoare și îi ascultă mustrarea rece, la sfârșit - opusul este adevărat: Onegin îndrăgostit scrie o scrisoare și ascultă mustrarea Tatianei. Tehnica compoziției oglinzii este una dintre tehnicile puternice și câștigătoare; trebuie acordată suficientă atenție analizei sale.

Ultima tehnică de compoziție - montare,în care două imagini situate una lângă alta în lucrare dau naștere unui nou, al treilea sens, care apare tocmai din apropierea lor. Așa, de exemplu, în povestea lui Cehov „Ionych”, descrierea „salonului artistic” al Verei Iosifovna este adiacentă mențiunii că din bucătărie se auzea clinchetul cuțitelor și se auzea mirosul de ceapă prăjită. Împreună, aceste două detalii creează acea atmosferă de vulgaritate, pe care Cehov a încercat să o reproducă în poveste.

Toate tehnicile compoziționale pot îndeplini două funcții în compunerea unei opere, oarecum diferite unele de altele: pot organiza fie un mic fragment separat de text (la nivel micro), fie întregul text (la nivel macro), devenind în acest din urmă caz principiul compoziției. Mai sus, am luat în considerare modul în care repetiția organizează compoziția întregii lucrări; Să dăm un exemplu când repetarea organizează structura unui mic fragment:

Nici gloria cumpărată cu sânge

Nici plin de mândră încredere pace,

Nicio antichitate întunecată nu a apreciat legende

Nu trezi în mine un vis plăcut.

Lermontov. Patrie

Cea mai comună metodă de organizare a microstructurilor unui text poetic este repetarea sunetului la sfârșitul replicilor poetice - rima.

Același lucru poate fi observat, de exemplu, în utilizarea tehnicii de amplificare: în exemplele de mai sus de la Gogol și Cehov, organizează un fragment separat al textului și, să zicem, în poemul lui Pușkin „Profetul” devine principiul general. a compoziției întregului întreg artistic (apropo, acest lucru se manifestă foarte clar în interpretarea lui F.I. Chaliapin a romantismului lui P. Rimski-Korsakov la poezii de Pușkin).

În același mod, montajul poate deveni principiul compozițional al organizării întregii lucrări - acest lucru poate fi observat, de exemplu, în Boris Godunov de Pușkin, Maestrul și Margarita de Bulgakov și așa mai departe.

Astfel, în viitor vom distinge repetiția, opoziția, amplificarea și montajul ca un dispozitiv compozițional propriu-zis și ca principiu al compoziției.

Acestea sunt tehnicile compoziționale de bază cu care se construiește o compoziție în orice lucrare. Să ne întoarcem acum la luarea în considerare a acelor niveluri la care efectele compoziționale sunt realizate într-o anumită operă. După cum sa menționat deja, compoziția acoperă întreaga formă artistică a operei și o organizează, acționând astfel la toate nivelurile. Primul nivel pe care îl vom lua în considerare este nivelul sistemului figurativ.

Compoziția sistemului figurativ

Forma artistică a lucrării este alcătuită din imagini individuale. Secvența și interacțiunea lor între ele este un punct important care trebuie cu siguranță analizat, fără de care este adesea imposibil de înțeles nici nuanțele conținutului artistic, nici originalitatea formei care îl întruchipează. Așadar, în poezia lui Lermontov „Duma”, reflecțiile poetului asupra generației sale sunt însoțite de o serie de imagini de aceeași ordine (se folosește tehnica repetiției), exprimând o stare de neputință, vid, lipsă de sens: „un drum lin, fără un scop”, „o sărbătoare într-o sărbătoare ciudată”, „fructe slabe, coapte la vreme”, „abia ne-am atins de paharul plăcerii”, „îngropat de avariție și de comori inutile”. Această serie de imagini duce la ultima, definitivă, cea mai expresivă și rezumată a întregului poem: „Și cenușa noastră, cu severitatea de judecător și de cetățean, / Un urmaș va jignit cu un vers disprețuitor, / Cu o batjocură amară. a unui fiu înșelat / Peste un tată risipit.” Studiul structurii figurative și al compoziției ei în acest caz permite să pătrundem nu numai în sensul raționamentului rațional al poetului, ci și în lumea emoțională a poemului, pentru a surprinde puterea și acuitatea dorului și amărăciunii lui Lermontov, puterea disprețului său față de propria sa generație, fără a se exclude din aceasta. Devine clar și principiul unității lucrării, care se realizează în primul rând prin mijloace compoziționale.

În general, construcția unui sistem figurativ aduce adesea unitate și integritate chiar și elementelor compoziționale ale unei opere care sunt foarte eterogene în compoziție; aceasta este una dintre funcțiile compoziției. Astfel, în romanul lui Bulgakov Maestrul și Margareta, apelul nominal al imaginilor din capitolele Yershalaim și Moscova este de o importanță deosebită (se aplică din nou tehnica repetiției). Acestea sunt imagini (de multe ori având o semnificație simbolică) ale soarelui, lunii, „norului negru cu burtă galbenă”, furtuni și altele. Ei creează o legătură semantică și emoțională între evenimentele de la Moscova și din vechiul Yershalaim, lucrează pentru a crea o unitate semantică, emoțională și estetică a operei, subliniind în felul lor ideea că, în ciuda diferenței de douăzeci de secole, este în ambele Într-un alt caz, este vorba despre același lucru: despre natura umană, lașitate și curaj, responsabilitate morală și conștiință, bine și rău, lumină și întuneric. Unitatea compozițională a sistemului figurativ al romanului este aici o reflectare a ideilor lui Bulgakov despre unitatea lumii.

În general, imaginilor recurente din compoziția unei lucrări ar trebui să li se acorde o atenție sporită: de multe ori nu numai că servesc ca un întreg unificator, ci poartă și o încărcătură semantică crescută, întruchipând o idee importantă pentru autor. Deci, în poemul lui Tvardovsky „Terkin în lumea cealaltă”, imaginea recurentă „tunurile merg înapoi la luptă” subliniază cu insistență cititorului sensul alegoric al sistemului figurativ al operei, reamintește cititorului necesitatea de a se gândi la rânduri din această poveste, pe care autorul însuși o definește drept „neobișnuit, se poate dovedi; ciudat, poate uneori”, dezvăluind implicația autorului asupra intrigii și imaginilor fantastice:

Ideea nu este că raiul și iadul

La naiba, diavolul - e tot la fel...

Armele merg la luptă cu spatele -

Se spune de mult.

La fel, și poate și mai important, încărcătura semantică și emoțională este purtată de imaginea repetitivă a drumului din poezia lui Gogol „Suflete moarte”. Apărând acum în călătoriile lui Cicikov, acum în digresiunile autorului, această imagine se opune stagnării moarte a vieții de zi cu zi rusești, arătând spre mișcare, către forțele vii ale Rusiei și pregătește din punct de vedere compozițional una dintre imaginile cheie ale poemului - imaginea lui o troică în galop.

Importante pentru compoziția lucrării sunt nu numai imagini repetitive, ci și opuse. Deci, în multe dintre lucrările lui Yesenin („Sorokoust”, „Sunt ultimul poet al satului...”, etc.), există o opoziție compozițională importantă a imaginilor orașului și satului, morților și viu, iar viu pentru Yesenin este întruchipat în imaginile naturii (întotdeauna animate de poet), lemn, paie etc., iar morții - în imaginile de fier, piatră, fontă - adică ceva greu, inert, nefiresc, opunându-se cursului normal al vieții:

Ai văzut cum aleargă prin stepe,

Ascunzându-se în negura lacului,

Jeleznaia nară sforăind,

Pe labe fontă un tren?

Și o vom lua pe iarba mare,

Ca o sărbătoare a curselor disperate,

Picioare subțiri aruncate la cap,

Galopuri cu coama rosie mânz.

Aici au strâns gâtul sat

Piatră mâini de autostradă.

Pe calea câmpului albastru

In curand fier oaspetele.

ovaz, zori vărsați,

O mână de scoatere îl va colecta.

(Italicile sunt ale mele peste tot. – A.E.)

În ultimul exemplu, există o altă opoziție figurativă importantă pentru Yesenin: culoarea. Culoarea neagră a „oaspetelui rău”, culoarea neînsuflețită, este în contrast aici cu viața vie multicoloră: culoarea albastru este direct dată, dar sunt implicate și galbenul („fulgi de ovăz”) și roz („vărsat de zori”). . Opoziţia în sistemul figurativ capătă astfel un caracter mai intens.

Pentru Yesenin (ca, într-adevăr, pentru mulți alți poeți și scriitori), imaginile color sunt în general foarte importante. Așadar, în poemul său „Omul negru” nu se poate trece pe lângă două pete de culoare care luminează literalmente pe un fundal alb-negru:

Băiatul locuia într-o familie simplă de țărani,

Părul galben, cu albastru ochi.

În general, cele mai neașteptate descoperiri sunt posibile în compoziția figurativă a operei. Așadar, în piesa lui Cehov „Livada de cireși” imaginea sonoră este extrem de importantă pentru a crea o colorare emoțională: „sunetul estompat, trist al unui fir rupt”. Sunetul, sau mai degrabă, imaginile muzicale joacă un rol important în compoziția operelor lui Turgheniev. Ele apar, de regulă, atunci când o digresiune a autorului, o declarație directă a autorului, se cere să fie incluse în structura narațiunii. În narațiunea lui Turgheniev, fundamental neutră, nu există loc pentru o astfel de afirmație, așa că muzica sună ca un indiciu al înțelegerii vieții de către autor. După cum puteți vedea, imaginile muzicale ocupă un loc extrem de important.

Este interesant de văzut cum o lucrare este construită pe o singură imagine, ceea ce se întâmplă destul de des în versuri. În astfel de cazuri, imaginea este de obicei dezvăluită treptat, adesea ca și cum s-ar „juca” cu diferitele sale fațete; compoziţia lucrării se reduce în acest caz la dezvăluirea sensului adevărat şi deplin al imaginii. De exemplu, în poezia lui Lermontov „Norii”, prima strofă stabilește imaginea și începe să aseamănă norii cu o persoană, soarta sa:

Te grăbești, ca și mine, exilați,

De la nordul dulce la sud.

Strofa a doua continuă, întărește acest sens al imaginii (se folosește tehnica amplificării), asemănând tot mai mult natura cu omul. Se pare că sensul imaginii s-a epuizat, dar în strofa a treia o mișcare poetică neașteptată schimbă totul:

Străine de tine sunt pasiunile și străine de suferință;

Veșnic rece, veșnic liber

Noi nu avem patrie, tu nu ai exil.

În natură, acele pasiuni și concepte nu există că în viața umană, doar unei persoane i se dă să sufere exilul, să aibă o patrie. Deci, de data aceasta folosind tehnica opoziției, Lermontov creează afectul unei așteptări înșelate: cu cât cititorul crede mai mult în asimilarea norilor la o persoană, cu atât mai neașteptat și, prin urmare, ultimul cătran sună puternic, completând în sfârșit sistemul figurativ. .

Într-o anumită operă de artă, compoziția imaginilor poate fi arbitrar diversă. Construcția compozițională a unei lucrări, de regulă, este individuală, deși se bazează pe patru tehnici principale și contaminarea acestora, așa că pare dificil să se ofere rețete generale pentru analiza compoziției imaginilor. Totuși – și reiese clar din exemplele date – am vrut să ne concentrăm în primul rând pe compoziția unor astfel de imagini care nu au legătură cu intriga, adică pe schița evenimentului a lucrării. Imaginile de acest gen sunt cele care scapă cel mai adesea atenției și, totuși, conțin o mulțime de lucruri interesante și importante.

Sistemul de caractere

Să trecem la un material mai familiar. Când se analizează opere epice și dramatice, trebuie acordată o mare atenție compoziției sistemului de personaje, adică actorilor operei (subliniem că analiza nu este a personajelor în sine, ci a conexiunilor și relațiilor lor reciproce. , adică compoziția). Pentru comoditatea abordării acestei analize, se obișnuiește să se facă distincția între personajele principale (care sunt în centrul intrigii, au personaje independente și sunt direct legate de toate nivelurile conținutului lucrării), cele secundare (de asemenea destul de participând activ la intriga, având propriul caracter, dar care primesc mai puțină atenție autorală; într-un număr de cazuri, funcția lor este de a ajuta la dezvăluirea imaginilor personajelor principale) și episodic (apar în unul sau două episoade ale intrigii). , deseori neavând un caracter propriu și stă la periferia atenției autorului; funcția lor principală este de a da un impuls acțiunii intrării la momentul potrivit sau de a declanșa anumite alte trăsături ale personajelor principale și secundare). S-ar părea că o împărțire foarte simplă și convenabilă, dar între timp în practică provoacă adesea nedumerire și o oarecare confuzie. Cert este că categoria unui personaj (principal, secundar sau episodic) poate fi determinată de doi parametri diferiți. Primul este gradul de participare la intriga și, în consecință, cantitatea de text pe care o oferă acest personaj. Al doilea este gradul de importanță al acestui personaj pentru dezvăluirea laturilor conținutului artistic. Este ușor de analizat în cazurile în care acești parametri coincid: de exemplu, în romanul lui Turgheniev „Părinți și fii”, Bazarov este personajul principal în ambele privințe, Pavel Petrovici, Nikolai Petrovici, Arkady, Odintsova sunt personaje secundare în toate privințele și Sitnikov sau Kukshina sunt episodice. Dar se întâmplă adesea ca parametrii personajului să nu se potrivească; cel mai adesea în cazul în care o persoană care este secundară sau episodică din punctul de vedere al intrigii suportă o încărcătură mare de conținut. Deci, de exemplu, un personaj evident secundar (și dacă luăm nevoia lui de dezvoltare a intrigii, este complet episodic) din romanul What Is To Be Done? Rakhmetov se dovedește a fi cel mai important, principalul din punctul de vedere al întruchipării idealului autorului („sarea sării pământului”), pe care Cernîșevski îl stipulează chiar în mod specific atunci când vorbește cu „cititorul priceput” că Rakhmetov nu a apărut pe paginile romanului pentru a lua parte la intriga, ci pentru a satisface principala cerință a talentului artistic - proporționalitatea compoziției: la urma urmei, dacă cititorului nu i se arată cel puțin o privire de idealul autorului, „o persoană specială”, atunci se va înșela în evaluarea unor astfel de eroi ai romanului precum Kirsanov, Lopukhov, Vera Pavlovna. Un alt exemplu vine din Fiica căpitanului de Pușkin. S-ar părea că este imposibil de imaginat o imagine mai episodică decât împărăteasa Catherine: se pare că ea există doar pentru a aduce povestea destul de complicată a personajelor principale la un deznodământ fericit. Dar pentru problematica și ideea poveștii, această imagine este de o importanță capitală, deoarece fără ea cea mai importantă idee a poveștii, ideea milei, nu ar fi primit o completare semantică și compozițională. Așa cum Pugaciov la un moment dat, în ciuda tuturor împrejurărilor, îl iertă pe Grinev, tot așa și Ekaterina îl iertă, deși circumstanțele cazului par să fie împotriva lui. Așa cum Grinev îl întâlnește pe Pugaciov ca pe o persoană cu o persoană și abia mai târziu se transformă într-un autocrat, la fel și Masha se întâlnește cu Catherine, fără a bănui că împărăteasa se află în fața ei, tot ca o persoană cu o persoană. Și dacă nu ar fi fost această imagine în sistemul de personaje din poveste, compoziția nu ar fi fost închisă și, în consecință, ideea legăturii umane a tuturor oamenilor, fără distincție de moșii și poziții, nu ar fi fost. a sunat convingător din punct de vedere artistic, ideea că „a face pomană” este una dintre cele mai bune manifestări ale spiritului uman, dar o bază solidă a comunității umane - nu cruzime și violență, ci bunătate și milă.

În unele sisteme artistice, întâlnim o astfel de organizare a sistemului de personaje, încât problema împărțirii lor în principale, secundare și episodice își pierde orice semnificație de fond, deși într-o serie de cazuri există diferențe între personajele individuale în ceea ce privește intriga și volumul. de text. Nu e de mirare că Gogol a scris despre comedia sa Inspectorul general că „orice erou este aici; cursul și cursul jocului produc un șoc întregului utilaj: nici o singură roată nu ar trebui să rămână la fel de ruginită și în afara afacerii. Continuând în continuare compararea roților din mașină cu personajele piesei, Gogol notează că unele personaje pot predomina doar formal asupra altora: „Și în mașină, unele roți se mișcă mai vizibil și mai puternic, pot fi numite doar principalele.”

Același principiu în alcătuirea sistemului de personaje este susținut de Gogol în poezia „Suflete moarte”, dar, între timp, observăm în analiză toți oamenii creați de scriitor? În orbita atenției noastre, în primul rând, Cicikov este personajul „principal” (cuvântul „principal” trebuie pus involuntar între ghilimele, deoarece, după cum se dovedește treptat, el nu este mai important decât toți ceilalți ). Mai mult, proprietarii de terenuri, uneori oficiali și – dacă timpul ne permite – una sau două imagini din „sufletele” lui Plyushkin intră în câmpul nostru vizual. Și acest lucru este neobișnuit de mic în comparație cu mulțimea de oameni care locuiește în spațiul poemului lui Gogol. Numărul de oameni din poezie este pur și simplu uimitor, sunt la fiecare pas și, înainte de a-l cunoaște pe Cicikov, am văzut deja „doi țărani ruși”, fără nume și semne exterioare, care nu joacă niciun rol în complot, nu îl caracterizează în niciun fel pe Cicikov și, în general, pare să nu fie de folos. Și apoi vom întâlni o mulțime de astfel de figuri - ele apar, clipesc și dispar fără urmă: unchiul Minyay și unchiul Mityai, „ginerele” lui Nozdryov Mizhuev, băieți care-l cerșeau pe Cicikov de pomană la porțile hotelului și în special unul dintre ei, „vânătorul mare care să stea pe călcâie”, și căpitanul de stat major Kisses, și un anume evaluator Drobyazhkin, și Fetinya, „expert în pufurile patului cu pene”, „un locotenent care a venit din Ryazan, un mare, aparent, vânător de bocanci, pentru că a comandat deja patru perechi și a încercat constant pe a cincea... „Nu există nicio modalitate de a enumera toate sau cel puțin o parte semnificativă. Iar cel mai interesant lucru din sistemul de personaje „episodice” al lui Gogol este că fiecare dintre ele este de neuitat individual și, totuși, niciunul nu are funcții care sunt uzuale pentru acest tip de personaje; ele nu dau impuls acțiunii intriga și nu ajută la caracterizarea personajelor principale. În plus, să acordăm atenție detaliilor, detaliilor din reprezentarea acestor personaje, ceea ce este în mod clar excesiv pentru un erou „trecător”, periferic. Oferind personajelor lor un mod de comportament deosebit, o față specială de vorbire, o trăsătură caracteristică a unui portret etc. Gogol creează o imagine vie și memorabilă - să ne amintim cel puțin țăranii care au vorbit despre Manilovka și Zamanilovka, botul Ivan Antonovich Kuvshinnoye, soția lui Sobakevich, fiica unui funcționar bătrân, a cărui față „a treierat mazărea noaptea”, regretatul soț al lui Korobochka, care l-a iubit pe cineva pe care l-am zgâriat la călcâi noaptea, dar fără asta nu aș putea adorm în niciun fel ...

În compoziția poeziei lui Gogol, personajele episodice diferă de cele principale doar cantitativ, nu calitativ: în ceea ce privește volumul imaginii, dar nu și gradul de interes al autorului pentru ele, astfel încât unii Sysoy Pafnutevich sau un complet fără nume stăpâna unei taverne de pe marginea drumului se dovedește a fi nu mai puțin interesantă pentru autor decât Cicikov sau Plyushkin. Și asta creează deja un cadru aparte, o semnificație deosebită a compoziției: înaintea noastră nu mai sunt imagini ale oamenilor individuali, ci ceva mai larg și mai semnificativ - imaginea populației, a poporului, a națiunii; pace, in sfarsit.

Aproape aceeași compoziție a sistemului de personaje se observă în piesele lui Cehov, iar aici problema este și mai complicată: personajele principale și secundare nu pot fi distinse nici măcar după gradul de participare la intriga și volumul imaginii. Și aici, următoarea compoziție are un sens apropiat, dar oarecum diferit de cel al lui Gogol, semnificativ: Cehov trebuie să arate un anumit set de oameni obișnuiți, conștiință obișnuită, printre care nu există eroi remarcabili, remarcabili, pe ale căror imagini se poate construi un joacă, dar în cea mai mare parte nu sunt mai puțin interesante și semnificative. Pentru aceasta, este necesar să arăți o mulțime de personaje egale, fără a le distinge pe cele principale și secundare dintre ele; numai așa se dezvăluie în ele ceva în comun, și anume, drama unei vieți care nu s-a petrecut, o viață care a trecut sau trece în zadar, fără sens și chiar fără plăcere, inerentă conștiinței obișnuite.

Între personajele operei pot apărea relații compoziționale și semantice destul de complexe. Cel mai simplu și cel mai frecvent caz este opoziția a două imagini una față de alta. Conform acestui principiu de contrast, de exemplu, se construiește sistemul de personaje din Micile tragedii ale lui Pușkin: Mozart - Salieri, Don Juan - Comandant, Baron - fiul său, preot - Walsingam. Un caz ceva mai complicat, când un personaj se opune tuturor celorlalți, ca, de exemplu, în comedia lui Griboedov Vai de înțelepciune, unde chiar și rapoartele cantitative sunt importante: nu degeaba Griboedov a scris că în comedia sa „douăzeci și cinci proști pentru o persoană inteligentă.” Mult mai rar decât opoziția, se folosește tehnica unui fel de „dualitate”, atunci când personajele sunt unite compozițional prin asemănare; Bobchinsky și Dobchinsky ale lui Gogol pot servi drept exemplu clasic.

Adesea, gruparea compozițională a personajelor se realizează în conformitate cu temele și problemele pe care aceste personaje le întruchipează. Așadar, în Anna Karenina a lui Tolstoi, principala grupare compozițională a personajelor este conform principiului tematic enunțat la începutul romanului: „Toate familiile fericite sunt la fel, fiecare familie nefericită este nefericită în felul ei”. Diferite familii din roman dezvoltă această temă în moduri diferite. În același mod, în Părinții și fiii lui Turgheniev, pe lângă opoziția evidentă și realizată în intriga lui Bazarov cu aproape toate celelalte personaje, se realizează un altul, mai ascuns și neîntruchipat în intriga, principiu compozițional, și anume, comparația. de asemănarea a două grupuri de personaje: pe de o parte, aceștia sunt Arkadi și Nikolai Petrovici, pe de altă parte, Bazarov și părinții săi. În ambele cazuri, aceste personaje întruchipează aceeași problemă - problema relației dintre generații. Și Turgheniev arată că, indiferent care sunt oamenii individuali, problema rămâne în esență aceeași: este o dragoste arzătoare pentru copii, pentru care, de fapt, trăiește generația mai în vârstă, aceasta este o neînțelegere inevitabilă, dorința copiilor de a își dovedesc „maturitatea” și superioritatea, ciocnirile interne dramatice ca urmare a acestui fapt și totuși, în cele din urmă, inevitabila unitate spirituală a generațiilor.

41 42 43 44 45 46 47 48 49 ..

Caracteristicile de vorbire ale personajelor

Rămâne să spunem câteva cuvinte despre caracteristicile de vorbire ale personajelor, dar această întrebare nu este de obicei foarte dificilă pentru un profesor practicant. Singurul lucru asupra căruia trebuie avertizat este confuzia de concepte atunci când se analizează vorbirea personajelor. Adesea, caracteristicile de vorbire ale unui personaj înseamnă conținutul afirmațiilor sale, adică ceea ce spune personajul, ce gânduri și judecăți exprimă. De fapt, vorbirea caracteristică personajului este cu totul altceva. După cum a scris Gorki, „nu este întotdeauna important ce spun ei, dar este întotdeauna important cum o spun”. Discursul caracteristic unui personaj este creat tocmai de acest „cum” – modul de vorbire, colorarea lui stilistică, natura vocabularului, construcția construcțiilor intonațional-sintactice etc.

Proprietățile generale ale vorbirii artistice

Care sunt cele mai comune caracteristici inerente discursului artistic într-o anumită operă? Există șase astfel de caracteristici - trei perechi. În primul rând, forma de vorbire a unei opere poate fi proză sau vers - acest lucru este de înțeles și nu necesită comentarii. În al doilea rând, se poate distinge prin monologism sau heteroglosie. Monologismul presupune o singură manieră de vorbire pentru toți eroii operei, care coincide, de regulă, cu maniera de vorbire a naratorului. Eterogenitatea este stăpânirea eterogenității manierelor de vorbire, în care lumea vorbirii devine obiect al reprezentării artistice. Monologismul ca principiu stilistic este asociat cu un punct de vedere autoritar asupra lumii, heteroglosia - cu atenție la diferite opțiuni de înțelegere a realității, deoarece diversitatea manierelor de vorbire reflectă diversitatea gândirii despre lume. În heteroglosia, este recomandabil să distingem două soiuri: una este asociată cu reproducerea manierelor de vorbire ale diferitelor personaje ca fiind izolate reciproc („Cine în Rusia ar trebui să trăiască bine” de Nekrasov, eseurile lui N. Uspensky, poveștile lui Cehov etc.) și cazul în care manierele de vorbire ale diferitelor personaje și naratori interacționează într-un anumit fel, „se pătrund” unele în altele (romanele lui Tolstoi, Turgheniev și mai ales Dostoievski). Ultimul tip de heteroglosie din lucrările lui M.M. Bakhtin a fost numit polifonie.
În al treilea rând și în cele din urmă, forma de vorbire a unei opere poate fi caracterizată prin nominativitate sau retorică. Nominativitatea presupune accentuarea în primul rând pe acuratețea unui cuvânt literar atunci când se folosește vocabular neutru, construcții sintactice simple, absența tropilor etc. Retorica, dimpotrivă, folosește un număr mare de mijloace de expresivitate lexicală (vocabular ridicat și redus, arhaisme și neologisme etc.), tropi și figuri sintactice: repetări, antiteze, întrebări și apeluri retorice etc. În nominativitate, obiectul imaginii este subliniat în primul rând, în retorică, este subliniat cuvântul care înfățișează obiectul. Nominativ, în special, este stilul unor lucrări precum Fiica căpitanului de Pușkin, Părinții și fiii lui Turgheniev și Doamna cu câine a lui Cehov. Retorica se observă, de exemplu, în versurile lui Lermontov, în povestirile lui Leskov, romanele lui Dostoievski etc.
Proprietățile considerate sunt numite dominante de vorbire ale lucrării.

ÎNTREBĂRI DE TEST:

1. Ce mijloace lexicale folosește scriitorul pentru a-și face discursul artistic mai expresiv?
2. Numiți traseele pe care le cunoașteți (cu exemple din ficțiune). Arătați funcția lor artistică folosind unul sau două exemple.
3. Ce este organizarea sintactică și de ce ar trebui analizată?
4. Care este tempo-ul unei opere de artă? Folosind unul sau două exemple, arătați valoarea tempo-ritmului pentru crearea unei anumite imagini emoționale a unei opere sau a fragmentului ei.
5. Care este diferența dintre proză și vers? Numiți metrii poetici cunoscuți de dvs. în versificarea rusă.
6. Ce funcții artistice are vorbirea caracteristică personajului? Care sunt modalitățile în care vorbirea fiecăruia dintre personaje este individualizată?
7. Ce este povestirea? Care este caracterul naratorului? Care sunt tipurile de povestire? De ce este necesar să se analizeze natura narațiunii și stilul de vorbire al naratorului într-o operă de artă?
8. Care este diferența dintre monologism și heteroglosie? Ce tipuri de heteroglosie cunoașteți și prin ce diferă între ele?
9. Care este diferența dintre nominativitate și retorică?

Descarca:

Previzualizare:

INSTITUȚIA DE ÎNVĂȚĂMÂNT MUNICIPALĂ

„ȘCOALA SEVERAGE №43”

CARACTERISTICI DE VORBIREA

PERSONAJE ALE POVESTIEI DE L. A. CHARSKAYA

„NOTE ALE INSTITUTULUI”

Efectuat:

elev de clasa a IX-a

Solomenik Julia.

Verificat:

profesor

Jukovskaia

Elena Viktorovna

Habarovsk

2010

1. Introducere. Legătura limbajului cu dezvoltarea societății………………………… pagina 3
2. Un cuvânt despre autoarea poveștii „Notele unei fete de institut”: viața și opera lui L. Charskaya……………………………………………………..………. . pagina 5
3. Parte principală. Rolul discursului personajului în dezvăluirea imaginii eroului și a atmosferei sociale a operei………………………….….... pagina 8

1. Tehnici de creare a caracteristicilor de vorbire ale personajelor.
2. Eticheta de vorbire ca componentă a caracteristicilor de vorbire ale personajului………………………………………..…... pagina 13
3. Caracteristici ale discursului personajelor din opera lui L. Charskaya:

A) eticheta de vorbire;……………………. pagina 16

B) discursul fetelor de institut;…………..……... pag. 17

C) discursul profesorilor……….…….………… pagina 24

1. Concluzie. Discursul personajului sau mijloacele de tastare….……. pagina 26
2. Referințe………………………………………………………... pagina 28
3. Aplicații.

1. Introducere.

Legătura limbajului cu dezvoltarea societății.

Dezvoltarea și starea limbii este indisolubil legată de dezvoltarea societății. Limba reflectă toate fenomenele care au loc în societate, compoziția sa lexicală, fonetica și schimbarea gramaticală.

În zilele noastre, schimbările în societate, informatizarea, întrepătrunderea diferitelor culturi duc la o schimbare a limbii. Este bine sau rău? Este imposibil să răspundem fără echivoc, deoarece mulți oameni de știință încearcă să rezolve această întrebare de câteva secole. Caracteristicile limbii sunt o reflectare a epocii. Așa a fost întotdeauna, iar lucrările scriitorilor ruși sunt un exemplu.

Iar limba reflectă caracteristicile diferitelor grupuri sociale. Mulți scriitori ai secolului al XIX-lea ne-au păstrat trăsăturile istorice ale limbii: de exemplu, A. N. Ostrovsky - trăsăturile vorbirii clasei de comercianți ruși. Deci, limbajul poveștii lui L. A Charskaya „Notele unei fete de institut” poartă originalitatea epocii - acesta este sfârșitul secolului al XIX-lea - și grupul social (eroinele poveștii sunt eleve ale unui institut închis și lor. profesori). Discursul elevelor și profesorilor lor este interesant pentru cititorul modern, o lume specială se deschide în fața lui nu numai a imaginilor artistice, evenimentelor, relațiilor, ci și a unei lumi speciale a limbajului lucrării.

În lingvistică, se disting conceptele de „limbă” și „vorbire”. Limba este un sistem de mijloace sonore și vocabular-gramatical care consolidează rezultatele muncii gândirii și reprezintă un instrument pentru oameni de a comunica, de a face schimb de gânduri și de înțelegere reciprocă în societate. Vorbirea este limbajul în acțiune, limbajul în „muncă” atunci când îl folosim pentru a comunica cu alți oameni.

În această lucrare se va acorda atenție în mod special discursului eroilor poveștii.

Scopul acestei lucrări este de a identifica principalele trăsături de vorbire ale personajelor din opera povestirii lui L. A. Charskaya „Notele unei fete de institut”.

Sarcini:

• Luați în considerare câteva trăsături ale vorbirii unui personaj literar în general;
• Pentru a sistematiza trăsăturile principale ale discursului personajelor din povestea lui L. A. Charskaya „Notele unei fete de institut”;
• Să dezvăluie semnificația trăsăturilor discursului unui personaj literar pentru dezvăluirea imaginii eroului și reflectarea atmosferei sociale a operei.

Viața și opera lui L. A. Charskaya.

Pentru studiu a fost ales romanul lui L. A. Charskaya „Notele unei școlari”. Numele acestei scriitoare este aproape uitat, dar asta nu înseamnă că cărțile ei sunt neinteresante. Dimpotrivă, ele descriu imaginile vieții mai precis și introduc detalii mai mici, dar importante, pe care doar naturile senzuale și subtile le pot observa.

L. A. Charskaya a fost o personalitate atât de rafinată. Cărțile ei captivează încă de la primele pagini: în timp ce citești, timpul zboară. Cititorul este transferat în epoca descrisă, în societatea eroilor și trăiește alături de ei.

Dar este, de asemenea, interesant că L. Charskaya, împreună cu viața de zi cu zi, problemele și momentele fericite, transmite trăsături de vorbire atât ale epocii, cât și ale unui anumit mediu social.

Există puține informații despre viața lui L. Charskaya: chiar și la momentul celui mai mare succes al ei, faima ei, a rămas o persoană foarte modestă, aproape niciodată nu a scris despre ea însăși. Și, în general, nimănui nu i-a trecut prin cap să creeze o biografie a unei tinere, în mijlocul muncii ei, deși după toate cărțile ei senzaționale, Charskaya a scris trei povești „despre ea însăși”, stând, parcă, în afară de toate. cele anterioare ale ei. În aceste povești - „Pentru ce?”, „Pentru viață”, „Obiectiv atins” - ea a spus povestea vieții ei de mai bine de douăzeci de ani ...

Copilăria Lydiei Alekseevna Churilova a trecut într-o familie bogată. Și-a pierdut mama devreme și și-a transferat toată afecțiunea tatălui ei.

Copilăria părea să fie doar o sursă de bucurie, până când tatăl a adus în casă o proaspătă mamă, mamă vitregă. Între Lida și proaspăta mămică a început o dușmănie ireconciliabilă, ceea ce a dus la evadarea fetei de acasă. Această evadare, care aproape a costat-o ​​viața, își va găsi mai târziu întruchiparea intrigii în „Prințesa Javakha” – una dintre cele mai faimoase povești ale ei.

Conflictul intern doar a escaladat, Lida a fost dusă la Sankt Petersburg și repartizată într-o instituție de învățământ închisă - Institutul Pavlovsk.

După ce a absolvit Institutul Pavlovsk, Lida, în vârstă de optsprezece ani, s-a căsătorit cu un ofițer sumbru și nesociabil Boris Churilov. Viața lor împreună a fost de scurtă durată: Churilov a trebuit să meargă la muncă în Siberia, iar o tânără soție cu un copil nou-născut nu l-a putut urma. Ea a luat o decizie fermă și de neclintit: să înceapă, deși cea mai modestă, dar independentă viață. De multă vreme simțise o atracție „cea mai de neînțeles” către scenă, spre teatru.

Ea depune o petiție, trece concursul și intră la Cursurile de Dramatică la Școala Imperială de Teatru, de ceva timp învață sub îndrumarea celebrului artist dramatic V. N. Davydov. Începe o viață artel prietenoasă, de foarte multe ori tovarăși s-au adunat în apartamentul ei minuscul și au ajutat-o ​​să aibă grijă de micul ei „prinț”, fiul ei Yurochka. Și, în sfârșit, a venit un eveniment de o importanță extraordinară: la sfârșitul cursului, a fost acceptată pentru singurul post feminin vacant la Teatrul Alexandrinsky. Sub numele de L. Charskaya, ea a lucrat în acest celebru teatru între 1898 și 1924.

Charskaya nu a devenit o actriță celebră. A fost complet capturată, subjugată de o altă pasiune - scrisului. În aproximativ douăzeci de ani, ea a scris aproximativ optzeci de cărți. Odată cu ei a venit un succes nemaiauzit, o glorie fără precedent. Ea a devenit idolul nedivizat al tânărului cititor. Sute de scrisori de la copii și părinții lor au mers către Lidia Alekseevna, pe numele ei a fost instituită o bursă.

Viața creativă a lui Charskaya sa încheiat în 1917. Numele ei a fost inclus în listele autorilor interziși, lucrările ei au fost considerate „burghez-mic-burgheze”, sentimentale, dulce, vulgare și monarhice.

Dar, retrase de la vânzare și scoase de pe rafturile bibliotecilor, cărțile au continuat să trăiască o viață „subterană”, iar dragostea pentru Charskaya în rândul cititorilor a existat de multă vreme. Răspunzând lui Gorki, care la începutul anilor 1930 se adresa copiilor printr-un ziar cu o întrebare despre ce cărți citesc și ce ar dori să citească, mulți dintre ei au numit-o pe Charskaya și au explicat că o iubesc „pentru îndrăzneala ei, pentru montanii, pentru sclipirea damelor și a cailor negri”.

Scriitorul a murit în 1937 și a fost îngropat de mâinile bune ale cuiva la cimitirul din Smolensk. Cursa de ștafetă a bunătății a continuat: mormântul este întotdeauna îngrijit, îngrijit și, la urma urmei, au trecut câteva decenii...

Și abia de la mijlocul anilor 60 ai secolului XX, în perioada dezghețului, numele ei a sunat din nou. Și astăzi, cărțile acestui minunat scriitor rus sunt din nou publicate și sunt un succes la cititori.

Printre lucrările lui L. Charskaya, se pot evidenția cele mai interesante, pline de culori și emoții, suflet și viață - acestea sunt „Prințesa Javakha” și „Notele unei fete de institut”. Au fost primele ei povești și au captat imediat atenția cititorilor. Ei credeau în existența Ninei Javakha, astfel încât cititorii au venit și au venit în mormântul ei - la Mănăstirea Novodevichy - nimeni nu a vrut să creadă că nu există un astfel de mormânt.

Lydia Charskaya a căutat să trezească sentimente bune în rândul tinerilor cititori, „să le susțină interesul față de mediu, să trezească dragostea pentru bine și adevăr, compasiunea față de săraci, flacăra sacră a iubirii pentru patria-mamă”. Nu și-a schimbat niciodată ideile despre numirea unei persoane.

Cel mai bine este să completezi povestea despre soarta lui L. Charskaya cu propriile ei cuvinte: „Dacă mi-ar lua capacitatea de a scrie, aș înceta să mai trăiesc”.

3. Partea principală.

Rolul discursului personajului în dezvăluirea imaginii eroului

Și atmosfera socială a lucrării.

„Discursul operelor de artă este alcătuit din diferite tipuri de monolog și dialog, dintr-un amestec de diverse forme de vorbire orală și scrisă ...” - a scris celebrul lingvist V. V. Vinogradov.

Limbajul lucrării poate fi diferit. Include vocabular artistic, figuri sintactice, caracteristici sonore. Toate acestea sunt o parte foarte importantă a lucrării, ajută la exprimarea mai viu și mai clară a sentimentelor personajelor, a calităților lor morale, precum și a particularităților vremii. Citind orice carte, toată lumea acordă atenție vorbirii nu numai a naratorului, ci și personajelor operei. Discursul personajului ne dezvăluie de obicei caracterul său și ne ajută să înțelegem atitudinea autorului față de erou.

Toată lumea adoră când eroii literari vorbesc o limbă strălucitoare, originală. Cititorii sunt mereu atenți la acest lucru atunci când citesc cărți, iar autorii încearcă să diversifice vorbirea personajelor lor.

Imaginea eroului unei opere de artă este formată din mulți factori - acesta este caracterul, aspectul, profesia, hobby-urile, cercul de cunoștințe și atitudinea față de sine și față de ceilalți.

O caracterizare creată cu talent a eroului este o podoabă a textului artistic și o notă importantă a portretului personajului. Utilizarea cu pricepere a caracteristicilor vorbirii este unul dintre instrumentele unui scriitor profesionist.

3.1. Tehnici de creare a unui discurs caracteristic unui personaj.

Există două modalități de a crea caracteristici de vorbire: indirectă - prin observațiile și dialogurile autorului și directă - în vorbirea personajelor. Acesta este aspectul - vorbirea unui personaj literar - care va fi luat în considerare în această lucrare.

Funcțiile caracteristicilor vorbirii pot fi diferite:

• CARACTERIZARE - pentru a dezvălui mai bine imaginea eroului, personalitatea acestuia, pentru a sublinia unele trăsături de caracter sau apartenența la un anumit grup (profesional, etnic, social), în special educație.
• EVIDENȚIA - pentru a face imaginea memorabilă, pentru a o distinge de fundalul altora.
• COMPARATIV - folosit pentru a compara sau contrasta caractere.
• PSIHOLOGIC – dezvăluie starea emoțională a eroului.

Adesea, principalul mijloc de vorbire de a crea imaginea unui personaj este selectarea vocabularului. Printre posibilele mijloace lexicale de a crea caracteristicile de vorbire ale unui erou literar, se pot distinge următoarele:

Printre alte metode de creare a caracteristicilor de vorbire ale eroului, se pot distinge următoarele:

• Viteza vorbirii - lent, standard, rapid. De obicei ilustrează temperamentul personajului – coleric sau melancolic. Se exprimă în cuvintele autorului „a zbuciumat”, „a mormăit”, „a tras”, „a mormăit” etc.
• Puterea vorbirii - eroul vorbește puțin audibil, șoptește sau, dimpotrivă, strigă tare. Este folosit ca mijloc de caracterizare psihologică a eroului, o expresie a temperamentului sau a dispoziției sale de moment. Efectul sonorității este creat folosind un aranjament special de semne de punctuație în vorbirea personajului.
• Defect de vorbire - accent, bâlbâială, ciocâială. Accentul este adesea folosit în vorbirea personajelor minore pentru a crea un efect comic. Bâlbâiala este de obicei un semn al unui erou slab, patetic și laș. Lisp este inerent caracterelor negative. Foarte rar, defectele de vorbire sunt folosite în descrierea bunătăților. (mai ales – dacă așa a fost discursul prototipului unui personaj literar).
• Construcția specială a frazelor. De obicei, subliniază individualitatea eroului, opoziția sa față de întreaga lume.
• Repetiții – sunt folosite pentru a da individualitate personajelor secundare și caracteristicile lor psihologice.
• Rime - eroul vorbește în versuri sau o anumită dimensiune poetică. Acest lucru fie dezvăluie lumea poetică a eroului, fie creează un efect comic.
• Vorbăreț și tăcere - aceste calități ale unui personaj sunt subliniate atunci când vor să i se opună într-o conversație cu un interlocutor. Chatterbox-urile sunt de obicei personaje episodice, personaje superficiale și goale. Oamenii tăcuți sunt personaje misterioase care nu vor dezvălui ceea ce au în minte, nici prin cuvânt, nici prin faptă. Vorbarea și tăcerea în vorbirea personajelor principale pot fi folosite ocazional - ca reacție la stres.

Dintre toate caracteristicile enumerate ale discursului unui personaj literar, următoarele au fost alese pentru a lucra cu textul povestirii lui L. Charskaya „Notele unei școlari”:

cuvinte străine;

Cuvinte diminutive;

Argou;

Nivelul sonor și ritmul vorbirii;

Eticheta de vorbire.

3.2. Eticheta de vorbire.

Când lucrați la textul poveștii, este necesar să acordați atenție etichetei de vorbire. La urma urmei, etichetei, și în special vorbirii, au fost acordate multă atenție la institutele pentru fecioare nobile. Dintre elevii institutelor ar trebui să iasă doamne laice, amante de saloane, mame de familii nobile.

Eticheta de vorbire este o parte importantă a limbii și culturii naționale. Eticheta vorbirii este un set de cerințe pentru forma, conținutul, ordinea, natura și relevanța situațională a afirmațiilor acceptate într-o anumită cultură. Cunoscutul cercetător al etichetei de vorbire N. I. Formanovskaya dă următoarea definiție: „Eticheta de vorbire este înțeleasă ca regulile de reglementare ale comportamentului vorbirii, un sistem de formule de comunicare stabile, stereotipate la nivel național, acceptate și prescrise de societate pentru a stabili contactul între interlocutori, a menține și întrerupeți contactul în cheia aleasă.” Eticheta vorbirii, în special, include cuvinte și expresii folosite de oameni pentru a-și lua rămas bun, cereri, scuze, forme de adresare adoptate în diverse situații, trăsături de intonație care caracterizează vorbirea politicoasă etc. Studiul etichetei vorbirii ocupă o poziție specială la joncțiune. de lingvistică, teoria și istoria culturii, etnografie, studii regionale, psihologie și alte discipline umanitare.

Pe de o parte, specificul etichetei vorbirii este că ea caracterizează atât practica de zi cu zi a limbajului, cât și norma lingvistică. Într-adevăr, elemente de etichetă de vorbire sunt prezente în practica zilnică a oricărui vorbitor nativ care recunoaște cu ușurință aceste formule în flux și se așteaptă ca interlocutorul să le folosească în anumite situații. Ignorarea cerințelor etichetei de vorbire și, ca urmare, nerespectarea acestora este percepută ca o dorință de a jigni sau ca proaste maniere.

Pe de altă parte, eticheta de vorbire poate fi considerată din punctul de vedere al normei de limbaj. Deci, ideea de vorbire corectă, culturală, normalizată include anumite idei despre norma în domeniul etichetei vorbirii. În plus, o încălcare a normelor și regulilor limbajului literar, mai ales dacă arată ca neglijență, poate fi considerată în sine o încălcare a etichetei de vorbire.

Granița dintre practica de zi cu zi a vorbirii și norma în eticheta vorbirii este inevitabil mobilă. Aplicarea practică a etichetei vorbirii este întotdeauna oarecum diferită de modelele normative și nu numai din cauza cunoașterii insuficiente a regulilor acesteia. Abaterea de la normă sau aderarea prea meticuloasă la aceasta poate fi asociată cu dorința vorbitorului de a-și demonstra atitudinea față de interlocutor sau de a-și sublinia viziunea asupra situației.

Eticheta vorbirii nu este un sistem rigid de reguli; este destul de plastic.

Diferențele stilistice în utilizarea unităților de etichetă a vorbirii sunt determinate în mare măsură de apartenența vorbirii la diferite stiluri funcționale. De fapt, fiecare stil funcțional are propriile reguli de etichetă. De exemplu, discursul de afaceri se distinge printr-un grad ridicat de formalitate: participanții la comunicare, persoanele și obiectele în cauză sunt numiți prin numele lor oficiale complet. În discursul științific, se adoptă un sistem destul de complex de cerințe de etichetă care determină ordinea prezentării, trimiterile la predecesori și obiecțiile la oponenți.

Printre cerințele de etichetă pentru vorbirea orală, un loc important îl ocupă intonația enunțului. Un vorbitor nativ determină cu exactitate întreaga gamă de intonații - de la politicos enfatic la disprețuitor. Cu toate acestea, cu greu este posibil să se determine care intonație corespunde etichetei vorbirii și care depășește sfera sa în general, fără a ține cont de situația specifică a vorbirii. Pronunțarea aceluiași enunț cu intonație diferită exprimă opoziții diferite: în sens, în nuanțe stilistice și, printre altele, în exprimarea atitudinii vorbitorului față de ascultător. Această relație determină ce construcție de intonație ar trebui utilizată în acest caz și care nu. Deci, în conformitate cu regulile de etichetă, intonația nu ar trebui să indice o atitudine disprețuitoare sau patronatoare, intenția de a-l învăța pe interlocutor, agresivitate și sfidare.

Pe baza celor de mai sus, este recomandabil să luăm în considerare trăsăturile etichetei de vorbire din povestea „Notele unei fete de institut” separat, deoarece acesta este un aspect extrem de important al vieții oamenilor care există într-o lume destul de închisă. Această lume, în acest caz o instituție închisă, este supusă unor reguli stricte, printre care - regulile de etichetă de vorbire.

3.3 . Caracteristici ale vorbirii personajelor operei

L. Charskoy.

Eticheta în hohote.

Apelul la eticheta de vorbire se datorează faptului că în textul poveștii se combină două aspecte: pe de o parte, normele de etichetă de vorbire adoptate în nobilime, pe de altă parte, eticheta de vorbire a instituțiilor de învățământ pentru fete. Desigur, eticheta de vorbire este indisolubil legată de eticheta comportamentului în societate: cerințe de aspect, comportament etc.

De exemplu, cerințele de etichetă pentru aspectul elevilor:

„Este această mică Lyudmila Vlassovskaya, fiica lui Vlassovsky, care a fost ucisă în ultima companie? a întrebat-o şeful pe Anna Fominişnu. „Mă bucur că este în institutul nostru...” și apoi a adăugat, trecându-și mâna moale parfumată prin buclele mele nestăpânite:

Trebuie TĂUTAT, NU ESTE ÎN FORMA *”.

Următoarea propoziție este un exemplu de comportament de etichetă:

„Fetele care merg în perechi și în grupuri,OPRIȚI-VĂ ȘI ÎNTREBĂ-I PRINȚESĂ».

Și următoarele exemple pot fi atribuite etichetei de vorbire:

«- NU-MI SPUNE "TU". NOI SUNTEM PRIETENI.- Iar Nina, clătinând din cap cu reproș, adăugă: - vine clopoțelul în curând - sfârșitul lecției, apoi stăm de vorbă cu tine,- apelul la „voi” era dovada unor relații de prietenie.

Fetele de la institut și-au dat reciproc porecle:Bifă, veveriță, copil...

Și iată un dialog între doi prieteni:

„Ca răspuns, ea m-a îmbrățișat și a șoptit puțin auditiv:

Și ce ai îndurat pentru mine, Luda!

*Colectat de mine.

— Luda! Cât de încântător mi-a sunat numele meu pe buzele minunate ale prințesei: Bifă, și Luda " . - Pentru eroină a fost important ca prietena ei, la care ea îl prețuiește, a numit-o pe nume, „la fel ca un adult”.

Fetele s-au adresat profesorilor lor:Maman, doamnă, stăpână, fraulein.Un astfel de apel a fost acceptat în societatea nobiliară și, în consecință, la institut. Profesorii s-au adresat fetelor pe numele de familie, iar fetele înseși au făcut același lucru: „- Da, m-lle, Fedorova bolnav şi transferat la infirmerie" sau " Vlassovskaya, Gardina și Javakha, - a strigat frauleina în șoaptă și am ocupat locul liber de la amvon ", sau „- Doamne du-te să mărturisești! - ne-a strigat tare fata de institut care a dat peste drum.

Astfel, eticheta discursului a servit ca formă de comunicare oficială la institut. Studenții noi au trebuit să stăpânească aceste norme și să le respecte toți anii de studiu.

Discursul institutelor.

Alături de trăsăturile etichetei vorbirii, în partea teoretică au fost identificate și următoarele: argoul, cuvintele diminutive, cuvintele străine, volumul și ritmul vorbirii.

Argou.

Argoul este inerent mediului de tineret, iar studenții Institutului nu fac excepție. Cuvintele cel mai des folosite sunt: ​​„vânătăi”, „șapte”, „dragă”, „dragă”, „cămin”, „parfete”. În textul poveștii, Luda Vlassovskaya este introdusă în sensul lexical al acestor cuvinte de către noua ei prietenă Nina Javakha.

De exemplu:

„Dar „Kroshka” nu este deloc mică - are deja unsprezece ani”, a răspuns prințesa și a adăugat: „Kroshka este porecla ei, iar numele ei adevărat este Markova. Ea este iubita(deci in text) șeful nostru și tot"vânătăi" lăsându-se peste ea.

Pe cine suniînvinețit ? am întrebat.

- Doamnelor cool pentru că toate poartă rochii albastre– continuă prințesa pe același ton.

Institutul avea propriile nume ale unor săli:„Seara a trecut. La ora opt clopotul pentru rugăciune ne-a întrerupt conversațiile. Am mers în perechiîn dormitor sau „cămin”, cum se numea în limba institutului.

„Baby și Manya Ivanova - doi prieteni de nedespărțit - au mers cu decorbanda „de mijloc”, adică spațiul dintre două rânduri de paturi,și a șoptit despre ceva.

La institut s-au folosit cuvinte care erau pe înțelesul tuturor fetelor de institut:„Mai multe fete, inclusiv prințesa, au mers la mijlocul clasei. Acestea au fost ale noastre„cremă”, adică cea mai bună în comportament și învățături ale institutului.

şaptele au alergat sub robinet să se spele pe gât, pe față și să-și curețe unghiile și dinții. Acest lucru s-a făcut cu o diligență deosebită, deșişaptele nu trebuia să dansăm – bătrânii dansau și ni se permitea doar să privim.”- „Șapte” erau numite cele mai mici, iar „elevii de clasa întâi” - cele mai mari fete.

„Fetele – „parfete” urma fetele"mișcări", asigurându-vă că lecția este învățată”.- "Parfettes" - studenți excelenți la institut, "moveshki" - dimpotrivă, rămânând în urmă studenților.

« Fiskalka! .. Fiscalka! ..Furios! .. Furios! .. Fiscalka! - Mi-am astupat urechile ca sa nu aud nimic... Inima ma durea dureros.- În limba școlilor, asta înseamnă - furiș.

Există două astfel de pasaje. De la început, vedem că profesorilor li s-au dat porecle, precum și elevilor și că profesorii preferați au fost numiți „Dusya”, „Darling”:

„Dacă frauleina pleacă! Atunci Pugach ne va mânca complet! Ochelari Mesdam , ce ar trebui sa facem? - au auzit vocile fetelor, alarmate în prealabil de eveniment.

Nu, nu ne vom lăsa dusyu , o vom implora in genunchi sa ramana cu toata clasa! strigă Mila Korbina, un cap entuziast, mereu fantezis.

Liniște! Vine Kitty!

Am tăcut deodată. A intrat în clasă fraulein . Într-adevăr, ochii îi erau roșii și umflați, iar fața ei încerca în zadar să zâmbească.

În institutele și gimnaziile pentru fete se obișnuia să „adori” pe cineva. Al doilea exemplu arată cum îi explică Nina asta noii fete:

„- Vezi tu, Checkmark, avemelevii din școala elementară sunt numiți „juniori”, și cei care in ultimele clase astea sunt "senior". Noi, juniori, „adoră” seniorii. Acest lucru este deja acceptat în institutul nostru. Fiecare dintre cei mai tineriîși alege „draga”, se apropie de ea salut dimineata, se plimbă în vacanțe cu ea în hol, o tratează cu dulciuri șiîși prezintă familia, în timpul recepției, când rudele au voie la o întâlnire. Monograma „dragului” este tăiată cu un cuțit"tituare" (suport de muzică),iar unii îl zgârie cu un ac pe mână sau îi scriu numărul cu cerneală, pentru căfiecare dintre noi la institut este înregistrat sub un număr cunoscut. Și uneori, numele „dragului” este scris pe pereți și ferestre... Pentru „dragul”, pentru a fi demn să mergi cu ea, trebuie să faci ceva special, să realizezi, de exemplu, un fel de ispravă: fie fugi noaptea la pridvorul bisericii, fie mănâncă o bucată mare de cretă - dar nu știi niciodată cum să-ți arăți rezistența și curajul.- După cum puteți vedea, relația dintre elevi de diferite vârste a fost destul de ciudată, dar acestea sunt din nou normele de etichetă: pe de o parte, este indecent să-și exprime în mod deschis simpatia, pe de altă parte, copiii trebuie să-și arate sentimentele. . Cei care sunt mai tineri caută sprijin de la bătrâni.

Folosirea argoului în cadrul oficial al institutului a adus fetelor un sentiment de unitate și apropiere.

Folosirea argoului a fost în general caracteristică studenților de la gimnaziu din Rusia țaristă. De exemplu, utilizarea argoului în gimnaziile pre-revoluționare pentru băieți este reflectată în lucrările lui L. A. Kassil „Konduit și Shvambrania” și N. A. Krasheninnikov „Opt ani”.

Cuvinte diminutive.

O altă trăsătură caracteristică a vorbirii fetelor - institute este utilizarea cuvintelor diminutive. Dacă folosirea argoului este de înțeles: există în sfera modernă a tineretului, atunci folosirea cuvintelor cu sufixe diminutive este foarte neobișnuită. Și printre fetele de institut, toate discursurile sunt literalmente pline de astfel de cuvinte. Se întorc către prietenul lor:

„Aceasta a fost prima ofensă profundă provocată unui impuls copilăresc al inimii... Abia am putut să-mi țin suspinele care mi-au urcat în gât și m-am dus la loc.

Nina, care auzise tot ce se întâmplase, și-a schimbat toată fața.

Furios! spuse ea scurt și tăios, aproape cu voce tare, arătând cu ochii spre doamna Arnaud.

Am înghețat de frică pentru prietenul meu. Dar ea, deloc jenată, a continuat:

Nu-ți face griji, casetă de selectare , mai scrie o scrisoare și dă-i-o... - Și ea a adăugat destul de liniștită: - Și tot o vom trimite mâine.... La Irochka vor veni rudele și vor coborî litera. Întotdeauna am făcut asta. Nu vorbi doar cu ai noștri, altfel Chit smulgându-l pe Pugach”.- Puteți vedea că au fost folosite cuvinte diminutive, în ciuda caracterului negativ al informației. Se poate presupune că folosirea cuvintelor diminutive era atât de tradițională încât fetele, cu cel mai violent flux al răului, continuau să se „țină” una pe cealaltă.

Aceeași trăsătură - folosirea sufixelor diminutive - poate fi atribuită unor cuvinte din argou: „dragul”, „șapte”.

„Așa este deja în institutul nostru. Fiecare dintre cei mai tineri alege"draga"..."

„La ora 7 a început o trezire extraordinară;şaptele au alergat sub robinet să-și spele gâtul și fețele și să-și spele unghiile și dinții”.

Un alt fapt interesant este că chiar și cuvintele străine fetele le-ar putea folosi cu sufixe diminutive. Cel mai izbitor exemplu este apelul elevilor unul față de celălalt, format din cuvântul „doamnă”: „madamochki” și „ochelari mesdam”:

„- Ochelari Mesdam, ochelari Mesdam, știi veștile, veștile groaznice?"

Astfel, putem concluziona că utilizarea cuvintelor diminutive nu doar că a arătat simpatia fetelor, ci a fost și o normă de vorbire în secolul al XIX-lea. Cu privire la acest aspect al observațiilor, trebuie remarcat faptul că discursul naratorului în lucrare (este condus în numele elevului de doisprezece ani Luda Vlassokovskaya) este plin de cuvinte cu sufixe diminutive:

„Milya Corbina, s-a agățat ușor de mama eicap blond"," ne-am uitat prin fereastra rotunda în hol", „stătea în fața mea ca și cum ar fi vie,mama mea dulce și minunată».

Aceste exemple ilustrează faptul că aceste trăsături erau norma de vorbire în nobilime. Acest lucru poate fi confirmat de faptul că în poveștile „Copilărie” și „Adolescență” din trilogia autobiografică a lui Lev Tolstoi, există și o mulțime de cuvinte diminutive.

Cuvinte străine.

În Rusia, în secolul al XIX-lea, în rândul nobilimii, cunoașterea limbilor străine era obligatorie, predominând franceza și germana. Fetelor din gimnazii și institute li se cerea nu numai să cunoască limbi străine, ci să le vorbească. Când citești povestea „Notele unei fete de institut” vezi imediat o abundență de cuvinte străine și fraze întregi.

De exemplu, apelează:

„- Ochelari Mesdam, ochelari Mesdam, știi veștile, veștile groaznice? Acum eram jos și am văzut mamă îi spunea ceva nemţoaicei noastre – strict, strict... Şi Fraulein plângând... eu însumi am văzut cum și-a șters lacrimile! De către Dumnezeu…"

„Fetele de la institut au apelat la un mentor mamă , și unul altuia pe „Tu”.

„Avem un nou une nouă eleve (un nou student), - s-a auzit o exclamație a lui Belskaya în mijlocul tăcerii complete.

Ah! întrebă profesorul, neînțelegând.

Taisez-vouse, Bielsky! (Taci, Belskaya, - doamna cool a oprit-o cu strictețe.

De remarcat este cuvântul „mesdam’ochki”: acesta este un cuvânt francez, dar cu un sufix diminutiv rusesc; era obiceiul ca elevii să vorbească așa.

Astfel, folosirea cuvintelor străine este norma de vorbire pentru mediul nobil al secolului al XIX-lea (putem vedea acest lucru și în trilogia autobiografică a lui Lev Tolstoi).

Puterea și ritmul vorbirii.

Având în vedere volumul și ritmul vorbirii, trebuie menționat că, în general, fetele se comportă cu reținere, vorbesc în liniște; iar rata de vorbire depinde dacă este vorba despre un dialog sau o remarcă într-o conversație generală:

„De îndată ce pașii ei precauți s-au domolit, Belskaya s-a ridicat în coate de pe pernă șirostită în șoaptă puternică în tot dormitorul:

Liniște, mesdam'glasses, altfel deranjezi doamna ei, ilustrul prințes, să doarmă.

Fetele au pufnit slab.”

„Ah, cel nou!...a exclamat ea,iar ochii ei buni străluceau de mângâiere».

Practic, descrierea tonului vorbirii este folosită pentru a transmite starea de spirit și starea de spirit a unui erou literar.

Luați în considerare un fragment care descrie o scenă de comunicare între Împărat (ca în text) și personajul principal al lucrării:

„Bine, micuțule!– spuse basul drăguțSuveran. - Care este numele tau?

Mâna lui, puțin grea și mare, o adevărată mână suverană, se întindea pe buclele mele tăiate.

Vlassovskaya Lyudmila, Majestatea Voastră Imperială, - am ghicit să răspund.

Vlassovskaya? Fiica cazacului Vlassovsky?

Așa este, Majestatea Voastră Imperială,s-a grăbit să intervină mamă.

Fiica unui erou care și-a servit glorios țara! -repetat în liniște și gânditor Suveran, atât de liniștit încât împărăteasa și șeful, care stătea în apropiere, nu puteau decât să audă.Dar urechea mea sensibilă a prins aceste cuvinte ale bunului Monarh.

Approche, mon enfant (vino, copilul meu)! -răsuna o voce dulce și blândăÎmpărăteasă. Și de îndată ce am avut timp să mă apropii de ea, mâna ei cu mănuși galbene s-a întins pe gâtul meu, iar ochii ei adânci și drăgălași au privit foarte aproape de fața mea.

Din acest exemplu, rezultă că fetele din copilărie au învățat să-și amintească meritele strămoșilor lor; acea admirație pentru cuplul imperial a dus la o percepție entuziastă a fiecărui cuvânt și gest al lor. Poate că eroina a perceput subiectiv ceea ce se întâmpla, dar sentimentele ei sunt ușor de înțeles: nu toată lumea a fost onorată cu o asemenea onoare.

Discursul profesorilor.

Această caracteristică a vorbirii - zgomotul și tempo-ul - este caracteristică și profesorilor Institutului.

De exemplu, preotul spune liniştit: „Care este numele tău de familie, copile? s-a întors spre minecu aceeași voce blândă, din ale cărei sunete este cu siguranță mai ușor pentru inimă»; iar profesorul de germană strigă tare:„În măsura în care profesorul de franceză a fost „draga”, atât de mult „asp” de germană. Clasa tremura la lecția lui. Elau spus elevii cu o voce ascuțită și zgomotoasă, a ascultat dat, minut de minutruperea și spargerearemarci și unități turnate fără milă.

Din aceste fragmente reiese clar că volumul și ritmul vorbirii pot determina natura profesorului, atitudinea lui față de muncă și fetele de facultate.

Și o doamnă cool își poate arăta severitatea prin intonația vocii ei:"- Vlassovskaya, - o voce severă răsună peste minecool doamnă, - să mergem, îți arăt locul tău.

Am inceput. Am fost chemat pe numele meu de familie pentru prima dată și a avut un efect neplăcut asupra mea.

Discursul profesorilor, desigur, este saturat de cuvinte străine, în plus, aceștia nu sunt doar profesori de limbi străine, ci și alți profesori, educatori, șeful institutului:

„Francezul mi-a dat din cap afectuos și s-a întors spre Nina în glumă:

- Prenez garde, petite princesse, vous aurez unerivale (ai grija, printesa, vei avea un rival). „Și, dând din nou din cap spre mine, mi-a dat drumul.”

…"- Tres mal (foarte rău) - profesorul a aruncat scurt și a pus unul lui Rennes.

Profesorii folosesc rar cuvinte diminutive, acest lucru se datorează faptului că evenimentele au loc într-un cadru oficial. Excepțiile sunt doamna de clasă Kitty Kitty și tată - un profesor al Legii lui Dumnezeu:

„Kis-kis era jenat:

Multumesc dragilor . Am fost întotdeauna sigur de bunăvoința ta față de mine și sunt foarte, foarte mândru de mine copii.”

„Bine, străine , foarte bine! - m-a lăudat părintele, lăsându-mă să merg la locul meu.

Dodo Muravieva m-a urmat și a citit canonul Maicii Domnului cu o voce clară și puternică.

Bine, Dunyasha ! - L-a lăudat și tatăl ei "

Doamna cool și tatăl iubeau sincer elevii, așa că puteau vorbi cu ei așa.

Întrucât narațiunea din poveste este condusă în numele institutului, nu vom vedea argou în discursul profesorilor pe paginile lucrării.

Revenind la eticheta de vorbire, reamintim că acest aspect a fost deja luat în considerare în secțiunea „Eticheta de vorbire”.

Astfel, discursul profesorilor de la institut cuprindea toate trăsăturile principale caracteristice acestui grup social, cu excepția argoului. Această caracteristică comună a specificului discursului elevilor și profesorilor creează o atmosferă unică a lucrării.

4. Concluzie.

Discursul personajului ca mijloc de tastare.

Atmosfera din povestea lui L. Charskaya „Notele unei fete de institut” este strâns legată de un mediu social îngust: viața într-un institut închis pentru fecioare nobile. Fetele timp de șapte ani lungi au fost smulse de acasă, din mediul familiar. Nu toată lumea putea să meargă acasă de sărbători: familiile nobile sărace nu își puteau permite, sau fetele erau orfane (acești studenți erau crescuți pe cheltuiala statului). Atmosfera unei instituții guvernamentale, chiar dacă, așa cum am spune acum, una de elită, a asuprit sufletul copilului. Depindea mult de mediu: prieteni, profesori, educatori. Bineînțeles, șederea la institut a adus bucuria prieteniei adevărate, oportunitatea unei educații de calitate și un loc demn în societate după absolvire. Dar principalul lucru a fost comunicarea, comunicarea în echipă de mulți ani. Iar vorbirea personajelor, desigur, reflectă normele predominante ale acestei comunicări.

Toate trăsăturile vorbirii: utilizarea argoului și a cuvintelor străine, cuvintele diminutive, respectarea etichetei - caracterizează eroinele poveștii ca reprezentanți ai unui mediu social, în general, cu o viziune comună asupra lumii, valori morale comune. Și profesorele de fete reprezintă, de asemenea, un grup tradițional: există bine și rău, deștepți și proști. Imaginile profesorilor se dezvăluie în modul de comunicare cu elevii, în natura vorbirii: intonație, volum, tempo.

Astfel, în ciuda individualității imaginilor elevelor (atât personajele principale, cât și cele episodice) și ale profesorilor lor, putem concluziona că aceste personaje literare sunt tipice pentru lucrările despre instituțiile de învățământ din Rusia prerevoluționară. Pentru contemporanii lui Charskaya, acest lucru este tipic pentru eroi - o aproximare la realitățile vieții lor; pentru noi astăzi este o oportunitate de a prezenta o imagine completă a vieții și studiilor semenilor noștri, de a simți atmosfera unei epoci apuse.

Pe baza materialului analizat, se pot trage următoarele concluzii:

Există diverse criterii de sistematizare a trăsăturilor vorbirii unui personaj literar;

Discursul personajelor din povestea lui L. Charskaya „Notele unei școlari” conține următoarele trăsături caracteristice: folosirea argoului, diminutivelor, cuvintelor străine;

Trăsăturile vorbirii unui personaj literar sunt un instrument important în dezvăluirea imaginilor personajelor și a atmosferei operei.

BIBLIOGRAFIE:

• Abramovici G. L. „Introducere în studiile literare” manual pentru studenți ped. in-t pe spec. nr 2101 „Rus. lang. sau T." M., Iluminismul, 1979
• Babaitseva V.V., Chesnokova L.D. „Limba rusă: teorie” clasele 5-9. Manual pentru instituțiile de învățământ. Butarda, 2009.
• Vvedenskaya L. A. „Cultura vorbirii”. Seria „Manuale, materiale didactice”. Rostov n\D: Phoenix, 2001
• Gorshkov A.I. Literatura rusă: de la cuvânt la literatură: Proc. alocație pentru studenți 10-11 celule. scoli, gimnazii si licee umanit. Directii. – M.: Iluminismul, 1995.
• Meshcheryakova M. I. Literatură în tabele și diagrame. - Ed. a 3-a. - M .: Iris-press, 2003.
• Nabokova Yu. „Caracteristicile vorbirii” Internet
• Ozhegov S. I. Dicționar explicativ al limbii ruse; Ed. Prof. L. I. Skvortsova. - Ed. a 26-a, Rev. si suplimentare - M .: SRL „Editura Onyx”, 2009.
• Charskaya L. Tale / Comp. și intro. Artă. E. Putilova. Proiectat S. Zakharyants. - L .: Det. lit., 1991