Každé slovo má svoju históriu, ktorá sa nazýva etymológia. Etymologický rozbor objasňuje, z akého jazyka to či ono meno pochádza, aký je jeho význam, aký mal pravopis, ako sa menil v priebehu storočí. Slová s históriou môžu odrážať akúkoľvek oblasť: vedu, sociálnu oblasť, život. Dnes budeme hovoriť o vzhľade názvov farieb.

Farby nás obklopujú všade: či už je to modrá jasného neba alebo čierna farba auta. Slová, ktoré definujú konkrétny farebný odtieň, sa už dlho používajú. Červená, biela, modrá, zelená, oranžová, fialová – slová, ktoré sú počuť. Každý vie, čo tieto slová znamenajú, no len málokto môže povedať, že pozná ich pôvod.

Biela farba.

Biela farba je uznávaná ako najstaršia. Slovo pre to má indoeurópsky koreň „podprsenka“ alebo „bre“, čo znamená „lesk, lesk, lesk“. A skutočne, biela sa často spája s pojmom „svetlo“. Snehovo biele odtiene pre mnohé národy symbolizujú svetlo, čistotu, nevinnosť.

Čierna farba.

Čierna farba, napodiv, je spojená s morom. Toto slovo pochádza zo starého ruského Pont, Pontské more. Pontské more je staroveký názov Čierneho mora. Naši predkovia teda určovali farbu podľa vzhľadu vodnej plochy, ktorá sa často zdala tmavá, ponurá. Mimochodom, slovo "čierna" je tiež spojené so starodávnym iránskym "tmavým".

Červená farba.

Slovo „červený“ je bežného slovanského pôvodu. Je utvorené zo slova „krása“ a spočiatku sa používalo ako „dobré, krásne“. Až po 16. storočí začala „červená“ symbolizovať najjasnejšiu farbu vo farebnom spektre. Červená má veľa odtieňov.

Karmínová farba.

Karmínová farba alebo karmínová je spojená so starým ruským "bagar", čo znamená "červená farba, červená farba". Existujú 3 verzie týkajúce sa histórie slova "karmínová". Jedna verzia naznačuje, že toto slovo má predponu „ba“ a koreň „horieť“, to znamená, že červená farba je spojená s plameňom. Druhá hypotéza spája slovo „bugar“ s prastarým slovom „bagno“, čo znamená „blato, močiar“. Nenechajte sa prekvapiť. Voda v močaristej oblasti je špinavo červená, hrdzavá, takže starí ľudia spájali červenú farbu s močiarom. Tretí predpoklad je založený na prevzatí slova „bugar“ z východnej časti Stredozemného mora. Odtiaľ priniesli červené farbivo, ktoré dalo názov karmínovej farbe.

Červená farba.

Naši predkovia teda nazývali farbu červená. „Červená“ a „šarlátová“ majú spoločný koreň so slovesom „červy“, čo znamená „maľovať na červeno“. Zasa „červový“ vychádza zo slova „červ“. Faktom je, že skoršia červená farba bola získaná zo špeciálneho druhu červov.

Šarlátová farba.

Slovo „šarlát“ je turkického pôvodu. Znamenalo to jasne červenú, svetloružovú farbu. Niektorí lingvisti spájajú "šarlát" s arabským slovom "alaw" - "plameň", ako aj s gruzínskym "ali".

Ružová farba.

Slovo "ružový" má poľsko-ukrajinské korene ("rozhevy", "roz†owy"). Pochádza z názvu zodpovedajúceho kvetu „ruža“.

Zelená farba.

„Zelená“ je spojená so starodávnym „zel“ („zelená“). V starom ruskom jazyku podstatné meno „zel“ fungovalo vo význame „zelená, tráva, mladá zima“. Rovnaký koreň je v známych slovách "cereálie, elixír, popol, zlato, žltá."

Žltá.

Ako už bolo uvedené, slovo „žltá“ má spoločný koreň so slovami „zelená“, „zlatá“, „popol“. Nikto by nehádal, že zlatá, zelená a žltá sú „príbuzní“.

Oranžová farba.

Slovo "pomaranč" k nám prišlo z francúzskeho jazyka. K požičanému „pomaranču“ na ruskej platforme bola pridaná prípona -ev-. "Oranžová" v preklade - oranžová, to znamená oranžová farba - "farba oranžovej."

Modrá.

Pôvod slova „modrý“ je dosť nejasný. Modrá farba sa považuje za odvodenú od slova „holubica“. Farba týchto vtákov dostala presný názov - "modrá". Ukazuje sa, že predtým bola modrá farba umiestnená ako šedá a nie svetlo modrá. Odtieň modrej objasnili až v 18. storočí, predtým nikto nevedel s istotou povedať, čo to je.

Modrá farba.

„Modrá“ súvisí so slovom „žiariť“, takže pôvodný význam je „šumivý, žiarivý“. Výskumníci sa stretli so slovom „modrá“ vo význame „čierna“, „tmavá“. Pamätáte si výraz „modro-čierna“? Modrá farba nadobudla svoj moderný význam pod vplyvom mora trblietajúceho sa pod lúčmi slnka a farby oblohy, na ktorú svieti slnko.

Fialová.

História slova „fialová“ má dlhú históriu. K nám sa dostal v 18. storočí z poľského jazyka (fioletowy). Slovo „fialový“ prišlo do Poľska z nemčiny (fialový). Nemecká verzia migrovala z francúzskeho jazyka a francúzske „fialová“ sa vracia k latinskému slovu „viola“, čo znamená „fialová, fialová“.

Takto sa objavili názvy farieb. Všetky vznikli na základe predmetov a javov, ktoré k týmto farbám tiahnu. Takže biela farba je spojená s leskom a svetlom, "čierna" - s tmavým morom, "červená" - s krásou, zelenými a žltými farbami - s trávou, zeleňou, "oranžovou" - s farbou oranžovej, modrými odtieňmi - s farbou holubíc, "modrá" je spojená so žiarivosťou, fialová - s farbou fialovej.

Národy Blízkeho východu dovážajú z Ázie a Afriky farbivo, ktoré v Európe dlho zostávalo neznáme: indigo. Toto farbivo sa získava z listov indiga, rastliny, ktorá má veľa druhov, no žiadny z nich sa v Európe nevyskytuje. Indigonoska, pôvodom z Indie a Blízkeho východu, je ker dosahujúci maximálne dva metre na výšku. Z vrchných mladých listov sa získava farbivo (indigotín), účinnejšie ako woad. Dodáva hodvábnym, vlneným a bavlneným látkam takú sýtu a dlhotrvajúcu modrú farbu, že farbiar takmer nepotrebuje použiť moridlo na fixáciu farbiva vo vláknach látky: niekedy stačí látku len ponoriť do kade s indigom. a potom ho rozložte na vzduch, aby sa vysušil. Ak je farba príliš bledá, táto operácia sa niekoľkokrát opakuje.

V tých častiach, kde rastie indigo, sa indigový pigment začal používať v období neolitu; vďaka tomuto kríku vznikla móda modrej farby pri farbení látok a odevov. V rovnakom čase, alebo o niečo neskôr, sa indigo, najmä indické, stáva vývozným artiklom. Národy spomínané v Biblii začali používať túto farbu dávno pred narodením Krista; bol však drahý a používal sa len na kvalitné látky. Naopak, v Ríme zostalo používanie tohto farbiva obmedzené a dôvodom bola nielen vysoká cena (indigo bolo prinesené z diaľky), ale aj skutočnosť, že modré tóny neboli v rímskej spoločnosti veľmi obľúbené, hoci nemôže možno povedať, že v každodennom živote úplne chýbali. Rimania a pred nimi Gréci poznali ázijské indigo. Vedeli rozlíšiť toto účinné farbivo od vaty, ktorú vyrábali Kelti a Germáni, a vedeli, že pochádza z Indie: odtiaľ latinský názov – indicum. O jeho rastlinnom pôvode ale nevedeli. Faktom je, že listy indiga boli rozdrvené a premenené na cestovitú hmotu, ktorá sa vysušila a potom sa vybrala a predávala už vo forme malých brikiet. A kupujúci v Európe si ich pomýlili s minerálmi. Po Dioscoridesovi niektorí autori tvrdili, že indigo je polodrahokam, druh lapis lazuli. Viera v minerálny pôvod indiga pretrvala v Európe až do 16. storočia.

Farby na maľovanie: lapis lazuli a medený azúr

Biblia hovorí viac o drahých kameňoch ako o farbách. Ale aj v tomto prípade má bádateľ pri preklade a interpretácii textu často otázky. Napríklad zafír, najčastejšie spomínaný v knihách Starého zákona, nie vždy zodpovedá kameňu, ktorý je nám známy pod týmto názvom, a niekedy má viac spoločného s lapisom lazuli. Rovnaký zmätok vidíme medzi Grékmi a Rimanmi, ako aj v ranom stredoveku: väčšina encyklopédií a pojednaní o liečivých vlastnostiach drahých kameňov dobre pozná tieto dva minerály (ktoré sa spravidla považujú za rovnocenné) a jasne rozlišovať medzi nimi, ale pod tými istými názvami môžu znamenať zafír alebo lapis lazuli (azurium, lazurium, lapis lazuli, lapis Scythium, sapphirum). Oba sa používajú pri tvorbe šperkov a veľkolepých umeleckých diel, ale iba lapis lazuli poskytuje farbu, ktorú používajú umelci.

Lapis lazuli, podobne ako indigo, prišiel do Európy z východu. Je to veľmi tvrdý kameň a dnes sa považuje za polodrahokam; v prirodzenom stave je sýto modrej farby so žltkastobielymi škvrnami alebo pruhmi. Starovekí ľudia ich považovali za zlato (v skutočnosti je to pyrit sírový), čo zvýšilo prestíž kameňa a zvýšilo jeho cenu. Najvýznamnejšie náleziská lapis lazuli boli na Sibíri, v Číne, Tibete, ako aj v Iráne a Afganistane - v období staroveku a stredoveku sa kameň do západnej Európy dodával najmä z týchto dvoch krajín. Lapis lazuli bol veľmi drahý, pretože bol vzácny a privezený z diaľky, okrem toho sa kvôli extrémnej tvrdosti tohto minerálu veľmi ťažko ťažil. Spracovanie natívneho lapis lazuli na pigment používaný v maľbe bol veľmi zdĺhavý a zložitý proces: kameň bolo potrebné nielen rozdrviť, ale najskôr ho zbaviť nečistôt a zostali len modré čiastočky, ktorých je v ňom najmenej. Gréci a Rimania túto techniku ​​nezvládli: často nečistoty ani neodstránili, ale celý minerál pretreli. Preto v ich maľbe modrá farba nie je taká čistá a jasná ako v Ázii alebo neskôr na moslimskom východe a kresťanskom západe. Stredovekí umelci vynašli spôsob čistenia lapis lazuli pomocou vosku a namáčanie drveného kameňa vo vode.

Pigment na báze lapis lazuli dáva veľa rôznych a jasných odtieňov modrej. Táto farba na svetle nevybledne, ale nie je vhodná na veľké plochy, takže sa častejšie používala na malé formy: práve ona dodá stredovekým miniatúram nádhernú modrú. Zároveň bola kvôli vysokej cene pokrytá farbou len tá časť obrazu, ktorá mala upútať mimoriadnu pozornosť. Najrozšírenejší bol však v staroveku a stredoveku lacnejší modrý pigment, takzvaná medená modrá. Ide o minerál, základný uhličitan meďnatý, ktorý sa v prírode vyskytuje nie vo forme kameňa, ale vo forme kryštálov. Nie je tak odolný ako lapis lazuli a často mení farbu na zelenú alebo čiernu a pri jeho výrobe treba byť veľmi opatrný: ak sa minerál rozotrie príliš jemne, farba vybledne; a ak sú častice príliš veľké, nespájajú sa dobre so spojivom a povlak je zrnitý. Gréci a Rimania dovážali medenú modrú z Arménska (lapis armenus), z ostrova Cyprus (caeruleum Сyprium) a zo Sinajského polostrova. V stredoveku sa tento minerál ťažil v horách Nemecka a Čiech: odtiaľ pochádza jeho názov - "horská modrá".

Starovekí vedeli vyrábať aj umelé farby – z medených pilín zmiešaných s pieskom a potašom. Najmä Egypťania na základe podobných kremičitanov medi dokázali vytvoriť modré a modrozelené odtiene úžasnej krásy; vidíme ich na predmetoch nájdených v hroboch (sochy, figúrky, korálky). Navyše sú často pokryté priehľadnou glazúrou, vďaka ktorej vyzerajú ako šperky. Egypťania, podobne ako ostatné národy Blízkeho a Stredného východu, verili, že modrá farba prináša blahobyt a odháňa zlé sily. Používal sa pri pohrebných rituáloch, aby sa mohol stať ochranou zosnulých v posmrtnom živote. Často sa podobné vlastnosti pripisovali zelenej farbe, preto sa v hrobkách vyskytuje spolu s modrou.

V starovekom Grécku sa modrá necenila tak vysoko a bola oveľa menej bežná, aj keď sa vezme do úvahy skutočnosť, že v architektúre a sochárstve, kde Gréci často používali viacfarebné maľby, je pozadie, na ktorom vystupujú reliéfne postavy, niekedy modré ( ako napríklad na niekoľkých vlysoch Parthenónu). Dominantnými farbami sú tu červená, čierna, žltá a biela; malo by sa k nim pridať aj zlato. Pre Rimanov, ešte viac ako pre Grékov, je modrá farba ponurá, orientálna, barbarská; boli používané zriedkavo a neochotne. Plínius Starší vo svojej Prírodopisnej histórii v slávnej kapitole o výtvarnom umení uvádza, že najlepší maliari používajú iba štyri farby: bielu, žltú, červenú a čiernu. Jedinou výnimkou je mozaika: pochádzajúca z východu priniesla živšiu farebnú schému, v ktorej je viac zelenej a modrej a ktorá si neskôr našla miesto v byzantskom a ranokresťanskom západnom umení. Modrá v mozaike nie je len farbou vody, používa sa ako pozadie a často symbolizuje svetlo. Toto všetko si ľudia budú pamätať v stredoveku.

Videli starí Gréci a Rimania modrú farbu?

Ak, na rozdiel od názoru niektorých vedcov z minulého storočia, Rimania napriek tomu rozlišovali modrú farbu, potom sa k nemu správali prinajlepšom ľahostajne av najhoršom prípade nepriateľsky. Je to pochopiteľné: modrá je pre nich najmä farbou barbarov, Keltov a Germánov, ktorí si podľa Caesara a Tacita natierali telá modrou farbou, aby zastrašili nepriateľov. Ovidius hovorí, že starnúci Nemci, ktorí chcú skryť svoje šedivé vlasy, si farbia vlasy šťavou z woad. A Plínius Starší uvádza, že manželky Britov farbia svoje telá na tmavomodro rovnakým farbivom (glastum) predtým, ako sa oddávajú rituálnym orgiám; z toho usudzuje, že modrá je farba, ktorej sa treba báť a ktorej sa treba vyhýbať.

V Ríme sa modré oblečenie nepáčilo, považovali ho za výstredné (najmä počas republiky a za prvých cisárov) a symbolizovali smútok. Navyše, táto farba, ktorej svetlý odtieň pôsobil drsne a nepríjemne a tmavá - desivá, sa často spájala so smrťou a posmrtným životom. Modré oči boli považované takmer za fyzický handicap. U ženy svedčili o sklone k neresťam; modrooký muž bol považovaný za zženštilého, podobného barbarovi a jednoducho smiešneho.

Zrodenie liturgických kvetov

Od 7. storočia, keď cirkev zaviedla do svojho každodenného života akýsi luxus, sa zlatá a žiarivé farby začali používať v látkach na výzdobu kostolov a rúchach kňazov. Na ich použitie však neexistovalo jednotné pravidlo, každá diecéza sa tak rozhodla po svojom.

Začiatkom druhého tisícročia sa objavujú ďalšie texty o náboženskej symbolike kvetov. Najzaujímavejšie je, že žiadny z nich nielenže neuvažuje, ale ani nespomína modrú farbu. Akoby to vôbec neexistovalo. A to aj napriek tomu, že neznámi autori podrobne rozoberajú tri odtiene červenej (ruber, coccinus, purpureus), dva odtiene bielej (albus a candidus), dva odtiene čiernej (ater a niger), ako aj zelenú, žltú, fialová, šedá a zlatá. Ale o modrej - ani slovo. V nasledujúcich storočiach sa obraz nemení.

Od 12. storočia najvýznamnejší teológovia, ktorí písali o liturgii (Honorius Augustodunsky, Rupert Deutsky, Hugh zo Saint-Victor, Jean Avranches, Jean Belet), vo svojich spisoch čoraz častejšie hovoria o farbe. Vo vzťahu k trom hlavným farbám sú jednotné: biela znamená čistotu a nevinnosť, čierna - zdržanlivosť, pokánie a smútok, červená - krv preliata Kristom a pre Krista, Kristovo umučenie, mučeníctvo, sebaobetovanie a božská láska . Niekedy hovoria aj o iných farbách: zelená (toto je „stredná“ farba, stredná farba), fialová (pre nich je to druh „polo čiernej“, subniger a v žiadnom prípade nie zmes červenej a modrej) , a tiež občas spomenúť sivú a žltú. Ale o modrej - ani slovo. Pre nich jednoducho neexistuje.

Modrá neexistuje ani pre niekoho, koho úsudky o liturgických farbách určovali náboženské obrady až po Tridentský koncil – pre kardinála Lotharia Contiho di Segniho, ktorý sa neskôr stal pápežom Inocentom III. Okolo roku 1194-1195, ešte ako kardinál diakon, Lothario di Conti, ktorého Celestín III. dočasne vylúčil zo záležitostí pápežskej kúrie, napísal niekoľko traktátov, z ktorých jeden, slávny „O sviatosti svätej Oltárnej“ („De Sacro Altaris Mysterio“), venovaný omši. Okrem toho traktát obsahuje mnohé podrobnosti o látkach, ktoré sa v rímskej diecéze používali na výzdobu kostolov a kňazské rúcha pred jeho vlastným pontifikátom. Pozrime sa, čo je napísané v traktáte budúceho pápeža o kvetoch.

Biela ako symbol čistoty je vhodná na sviatky zasvätené anjelom, pannám a vierozvestcom, na Vianoce a Zjavenie Pána, Zelený štvrtok, Veľkú noc, Nanebovstúpenie Pána a Sviatok všetkých svätých. Červená je symbolom krvi preliatej Kristom a pre Krista, vhodná na sviatky apoštolov a mučeníkov, Povýšenie a Turíce. Čierna farba, farba smútku a pokánia, by sa mala používať na omše za zosnulých, advent, Deň svätých betlehemských neviniatok a počas pôstu. A zelená sa musí používať v tých dňoch, na ktoré sa nehodí ani biela, ani červená, ani čierna, pretože – a pre historika farieb je to mimoriadne dôležitá poznámka – „zelená je stredná farba medzi bielou (albedinem), čiernou (nigredinem) a červená ( ruborem)“ (Cituje Tkačenko A.A. Znak liturgických kvetov v traktáte J. Lothario (pápež Inocent III.) „O Najsvätejšej Sviatosti Oltárnej“ // Signum. 2005. Číslo 3. S. 40. - Približne ed.). Autor dodáva, že čiernu môže niekedy nahradiť fialová a zelenú žltú. O modrej však, podobne ako jeho predchodcovia, nehovorí absolútne nič.
Toto ticho sa zdá zvláštne, pretože práve vtedy, v posledných rokoch 12. storočia, sa modrá farba už začala rozširovať: niekoľko desaťročí sa jej darilo dostať sa do kostola – vidno to na vitráži okná, emaily, oltárne obrazy, látky, rúcha kňazov. Ale nie je zaradený do systému liturgických farieb a nikdy doň nespadne. Tento systém vznikol príliš skoro na to, aby sa v ňom dala nájsť modrá farba, hoci aj to najskromnejšie. Veď aj dnes je katolícka omša postavená na troch „primárnych“ farbách starovekých spoločností: bielej, čiernej a červenej; v pracovné dni sa však môžu „riediť“ zelenou.

Chromofilní preláti a chromofóbni preláti

Modrá farba teda nie je zabezpečená kódexom liturgických farieb. Ale vo výtvarnom umení raného stredoveku treba rozlišovať tri obdobia. V ranej kresťanskej dobe sa modrá používa najmä v mozaikách v kombinácii so zelenou, žltou a bielou; a v mozaikových kompozíciách sa dá vždy jasne odlíšiť od čiernej, čo sa nedá povedať o nástenných maľbách z tej istej doby ani o miniatúrach neskorších storočí. Dlho sa v iluminovaných rukopisoch len občas vyskytuje modrá, a to výlučne tmavomodrá; táto farba sa zvyčajne objavuje v pozadí alebo na periférii - nemá svoju symboliku, preto sa nepodieľa na formovaní významu umeleckých diel a kultových obrazov. Až do 10. či dokonca 11. storočia však na mnohých miniatúrach, najmä na Britských ostrovoch a Pyrenejskom polostrove, úplne chýba.

Ale na miniatúrach vytvorených v Karolínskej ríši, počnúc 9. storočím, sa modrá vyskytuje čoraz častejšie: je to farba pozadia, na ktorej postavy vládcov vyzerajú obzvlášť majestátne, a jedna z nebeských farieb, ktorá naznačuje prítomnosť. či zásah Všemohúceho a niekedy už aj farba šiat niektorých postáv (cisár, presvätá Bohorodička, ten či onen svätec). Ale v týchto prípadoch nehovoríme o jasnej, žiarivej modrej, ale o matnej tmavomodrej farbe, so sivým alebo fialovým nádychom. Na prelome druhého tisícročia sú modré odtiene v miniatúrach svetlejšie a menej sýte; v niektorých obrazoch však čoraz viac začínajú pôsobiť ako skutočné „svetlo“, pohybujúce sa z pozadia bližšie k divákovi, aby „osvetlili“ scény odohrávajúce sa v popredí. Prejde o niečo menej ako storočie a túto dvojúlohu - božské svetlo a pozadie, na ktorom vynikajú postavy postáv - modrá farba začne hrať vo vitrážovom umení 12. storočia. Svetlá, žiarivá modrá, veľmi stabilná, nekombinovaná so zelenou, ako bolo zvykom v ranostredovekej maľbe, ale s červenou.

Chromofilní preláti a chromofóbni preláti sa stretli v ostrom odpore. Napríklad v rokoch 1120-1150 zúrila skutočná vojna medzi mníchmi z opátstiev Cluny a Citeaux. Ak je farba svetlá, potom je svojou podstatou zapojená do božského. A teda dať farbám viac priestoru v pozemskom svete – najmä v chráme – znamená potlačiť temnotu pre triumf svetla, teda Boha. Túžba po farbe a túžba po svetle sú neoddeliteľne spojené. Ak je naopak farba hmotnou substanciou, len škrupinou, potom v žiadnom prípade nie je emanáciou božstva: je to zbytočná ozdoba, ktorú človek pridal k božskému Stvoreniu. Treba ju zavrhnúť, vyhnať z chrámu, lebo je nielen márna, ale aj škodlivá, lebo blokuje tranzit, cestu, ktorá vedie človeka k Bohu.

Otázky, o ktorých sa aktívne diskutovalo v 8. – 9. storočí alebo ešte skôr – v polovici 12. storočia, naďalej vyvolávajú prudké polemiky. Nejde tu predsa len o teológiu alebo filozofiu: všetky tieto otázky sú úzko späté s každodenným životom, s vykonávaním náboženských obradov a s umeleckou tvorivosťou. Odpovede na ne určujú, akú úlohu zohráva farba v zvyčajnom správaní pravého kresťana a v jeho prostredí, v atmosfére miest, ktoré navštevuje, v obrázkoch, o ktorých uvažuje, v oblečení, ktoré nosí, v predmetoch, ktoré musí držať v rukách. A čo je najdôležitejšie, určujú miesto a úlohu farby vo výzdobe kostola, ako aj vo výtvarnom umení a v náboženských obradoch.

Existujú chromofilní preláti, ktorí prirovnávajú farbu k svetlu, a chromofóbni preláti, pre ktorých je farba hmotou. Medzi prvými je najvýraznejšou postavou opát Suger, ktorý v rokoch 1130-1140 dohliadal na stavbu baziliky Saint-Denis a prikladal veľký význam farbe. Pre neho, ako aj pre veľkých opátov z Cluny počas predchádzajúcich dvoch storočí, nemôže byť nič príliš krásne pre Boží dom. Všetky umelecké remeslá, všetky materiálne médiá, maľba, vitráže, emaily, látky, šperky z drahých kameňov a kovov by mali prispieť k premene baziliky na skutočný chrám farieb, pretože svetlo, krása a luxus potrebný na bohoslužby Boha sú primárne vyjadrené farbami. A odteraz bude modrá považovaná za hlavnú farbu, pretože ako zlato, modrá je svetlo, božské svetlo, nebeské svetlo, svetlo, do ktorého sú vtlačené všetky stvorené veci. Od tej doby sa v západoeurópskom umení svetlo, zlato a modrá na niekoľko storočí stali takmer synonymami.

V 12. storočí prítomnosť alebo neprítomnosť kvetov, ktoré mnísi a laici mohli (alebo nesmeli) vidieť v kostole, mohla závisieť od osobného postavenia toho či onoho preláta alebo teológa vo vzťahu k farbe. V budúcom storočí to tak už nebude.

S Modrá. A históriu farieb

Fragmenty knihy

Preklad Nina Kulišová

1. Vzácna farba

Od začiatku počiatkov do XII storočia

Tradícia používania modrej vo verejnom, umeleckom a náboženskom živote nesahá do dávnych čias. Na prvých nástenných obrazoch z neskorého paleolitu (keď sa už ľudská spoločnosť rozvinula, ale ľudia stále viedli kočovný život), táto farba chýba. Vidíme najrôznejšie odtiene červenej a žltej, vidíme čiernu s väčším alebo menším jasom a sýtosťou, ale nie je tam žiadna modrá, zelená tiež a veľmi málo bielej. O niekoľko tisícročí neskôr, v dobe neolitu, keď ľudia začali viesť sedavý spôsob života a osvojili si techniku ​​farbenia predmetov, začali používať červené a žlté farby a modrá si na svoj rad musela veľmi dlho počkať. Hoci je táto farba v prírode široko zastúpená už od zrodu Zeme, človek strávil veľa času a práce, aby sa ju naučil reprodukovať, vyrábať pre svoje potreby a voľne používať.

Možno aj preto zostala modrá v západnej kultúrnej tradícii tak dlho v úzadí, prakticky nezohrávala žiadnu úlohu ani vo verejnom živote, ani v náboženských obradoch, ani v umeleckej tvorbe. V porovnaní s červenou, bielou a čiernou, tromi „základnými“ farbami všetkých starovekých spoločností, bola symbolika modrej príliš chudobná na to, aby obsahovala dôležitý význam alebo aby slúžila na vyjadrenie akýchkoľvek dôležitých pojmov, aby vyvolala hlboké pocity alebo vyvolala silný dojem, alebo s jej pomocou bolo možné vytvárať rôzne kódy a systémy, triediť, spájať či kontrastovať rôzne javy a budovať ich hierarchiu (hlavnou funkciou farby v spoločnosti je klasifikácia), a dokonca aj za účelom nadviazania kontaktu s druhou sveta.

Vedľajšia úloha modrej v živote staroveku a skutočnosť, že je ťažké nájsť slovné označenie zodpovedajúce tejto farbe v mnohých jazykoch tej doby, spôsobili, že mnohí vedci z 19. storočia pochybovali o tom, že starovekí ľudia videl modrú farbu, alebo v každom prípade videl ju tak, ako ju vidíme my. Teraz sa takéto pochybnosti stali anachronizmom. Prekvapivo malý spoločenský a symbolický význam, ktorý sa tejto farbe pripisoval v európskych spoločnostiach dlhé tisícročia, od neolitu až po polovicu stredoveku, je však nevyvrátiteľným historickým faktom a treba ho vysvetliť.

Videli starí Gréci a Rimania modrú farbu?

Na základe skutočnosti, že modré tóny sú vo výtvarnom umení staroveku pomerne zriedkavé, a čo je najdôležitejšie, v slovnej zásobe starovekých gréckych a latinských jazykov, filológovia predminulého storočia vyslovili predpoklad, že Gréci a po nich Rimania, vôbec nerozlišovali modrú. V gréčtine aj latinčine je totiž ťažké nájsť pre túto farbu presný a rozšírený názov, pričom pre bielu, červenú a čiernu nie je jedno, ale hneď niekoľko označení. V gréčtine, ktorej farebný slovník sa formoval niekoľko storočí, sa na definíciu modrej najčastejšie používajú dve slová: „glaukos“ a „kyaneos“. Zdá sa, že to posledné pochádza z názvu nejakého minerálu alebo kovu; toto slovo nemá grécky koreň a vedci dlho nedokázali objasniť jeho význam. V homérskej ére slovo „kyaneos“ označovalo modrú farbu očí aj čiernu farbu smútočných odevov, ale nikdy modrú oblohu alebo modrú farbu mora. Zo šesťdesiatich prídavných mien, ktoré sa používajú na opis prvkov a krajiny v Iliade a Odysei, sú však iba tri definície farby; ale existuje veľa epitet týkajúcich sa svetla, naopak. V klasickej ére slovo „kyaneos“ označovalo tmavú farbu, a to nielen tmavo modrú, ale aj fialovú, čiernu, hnedú. V skutočnosti toto slovo nevyjadruje ani tak farebný odtieň, ako skôr dojem, ktorý vyvoláva. Ale slovo „glaukos“, ktoré existovalo už v archaickej ére, používa Homer pomerne často a označuje zelenú, sivú, modrú a niekedy dokonca žltú alebo hnedú. Nevyjadruje presne definovanú farbu, ale skôr jej vyblednutie alebo slabú sýtosť: preto bola farba vody a farba očí, ako aj listov alebo medu charakterizovaná týmto spôsobom.

A naopak, na označenie farby predmetov, rastlín a minerálov, ktoré, ako sa zdá, nemôžu byť modré, používajú grécki autori názvy úplne iných farieb. Napríklad kosatec, brčál a nevädza môžeme nazvať červenou (erytros), zelenou (prasos) alebo čiernou (melas). Pri opise mora a oblohy sa spomínajú rôzne farby, nie však modrá. Preto sa koncom 19. a začiatkom 20. storočia vedci zaoberali otázkou: Videli starí Gréci modrú farbu alebo ju aspoň videli tak, ako my? Niektorí odpovedali na túto otázku záporne a predložili teórie o evolúcii vnímania farieb: podľa ich názoru ľudia, ktorí patria do technicky a intelektuálne rozvinutých spoločností – alebo o nich tvrdia, že sú takými, ako sú moderné západné spoločnosti – sú oveľa lepšie schopní rozlišovať farby a dať im presné mená ako tí, ktorí patrili k „primitívnym“ alebo starovekým spoločnostiam.

Tieto teórie, ktoré hneď po svojom objavení vyvolali búrlivé polemiky a majú svojich priaznivcov aj dnes, sa mi zdajú nepodložené a nesprávne. Nielenže sa ich autori spoliehajú na veľmi vágny a nebezpečný princíp etnocentricity (na základe akých kritérií možno tú či onú spoločnosť nazvať „rozvinutou“ a kto má právo dávať takéto definície?), ale zamieňajú aj víziu (a prevažne biologický jav) s vnímaním (jav prevažne kultúrny). Okrem toho neberú do úvahy, že v každej dobe, v akejkoľvek spoločnosti existuje v mysli človeka priepasť, a niekedy aj značná, medzi farbou „skutočná“ (ak slovo „skutočná“ niečo znamená vôbec), vnímanú farbu a to, ako sa táto farba nazýva. Ak vo farebnom slovníku starých Grékov neexistuje definícia modrej, alebo je táto definícia veľmi približná, musíme tento jav najprv študovať v rámci formovania a fungovania slovnej zásoby, potom - v ideologickom rámci spoločnosti, ktoré používajú túto slovnú zásobu, a nehľadajte tu súvislosť so zvláštnosťami neurobiológie členov týchto spoločností: zrakový aparát starých Grékov je absolútne identický so zrakovým aparátom Európanov dvadsiateho storočia. Ťažkosti pri určovaní modrej farby sa vyskytujú v klasickej a potom v stredovekej latinčine. Samozrejme, že je tu celý rad mien (caeruleus, caesius, glaucus, cyaneus, lividus, venetus, aerius, ferreus), ale všetky tieto definície sú polysémické, chromaticky nie celkom presné a v ich existencii neexistuje žiadna logika ani konzistentnosť. použitie. Vezmite si aspoň najbežnejšie - „caeruleus“: na základe etymológie tohto slova (cera - vosk) označuje farbu vosku, to znamená niečo medzi bielou, hnedou a žltou, potom sa začne nanášať na určité odtiene zelenej alebo čiernej a až oveľa neskôr - do modrej farebnej schémy. Takáto nepresnosť a nejednotnosť slovnej zásoby, pokiaľ ide o modrú, odráža slabý záujem o túto farbu rímskych autorov, a potom autorov raného kresťanského stredoveku. Preto sa v stredovekej latinčine ľahko zakorenili dve nové slová pre modrú farbu: jedno pochádzalo z germánskych jazykov („blavus“), druhé z arabčiny („azureus“). Tieto dve slová následne nahradia všetky ostatné a nakoniec sa zafixujú v románskych jazykoch. Takže vo francúzštine (ako v taliančine a španielčine) slová, ktoré najčastejšie označujú modrú farbu, nepochádzajú z latinčiny, ale z nemčiny a arabčiny - „bleu“ z „blau“ a „azur“ z „lazaward“.

Ak na rozdiel od názoru niektorých vedcov z minulého storočia Rimania stále vedeli rozlíšiť modrú farbu, potom sa k nemu správali prinajlepšom ľahostajne av najhoršom prípade nepriateľsky. Je to pochopiteľné: modrá je pre nich najmä farbou barbarov, Keltov a Germánov, ktorí si podľa Caesara a Tacita farbia telo na modro, aby zastrašili nepriateľov. Ovidius hovorí, že starnúci Nemci, ktorí chcú skryť svoje šedivé vlasy, si farbia vlasy šťavou z woad. A Plínius hovorí, že manželky Britov si pred rituálnymi orgiami natierajú svoje telá tmavomodrou tou istou vatou (glastum); z čoho usudzuje, že modrá je farba, ktorej sa treba báť alebo ktorej sa treba vyhýbať.

V Ríme nemali radi modré oblečenie, svedčili o výstrednosti (najmä v rokoch republiky a za prvých cisárov) či symbolizovali smútok. Okrem toho sa táto farba, ktorej svetlý odtieň sa zdal ostrý a nepríjemný a tmavá - desivá, často spájala so smrťou a posmrtným životom. Modré oči boli považované takmer za fyzický handicap. U ženy svedčili o sklone k neresťam; o modrookom mužovi sa hovorilo, že je zženštilý, podobný barbarovi a jednoducho smiešny. A, samozrejme, v divadle sa tento vzhľad často používal na vytváranie komických postáv. Tak napríklad Terentius odmeňuje niekoľkých svojich hrdinov modrými očami a zároveň - buď kučeravé červené vlasy, alebo obrovský rast alebo obezita - obaja, aj tretí, boli v republikánskom Ríme pokladaní za chybu. Takto Terentius opisuje vtipnú postavu vo svojej komédii Svokra (približne 160 pred Kristom):<...>

Narodenie kvetov uctievania

Od karolínskej éry a možno aj o niečo skôr (od 7. storočia, keď cirkev zaviedla akýsi luxus do svojho každodenného života) sa zlatá a svetlé farby začali používať v látkach na výzdobu kostolov a rúchach kňazov. Neexistovali však jednotné normy na ich používanie, každá diecéza sa tak rozhodla po svojom. Základné pravidlá bohoslužby určil biskup a diskusie o symbolike farieb, ktoré sa občas vyskytujú v vtedajšej literatúre, buď nemajú praktický význam, alebo odrážajú prax platnú v jednej alebo viacerých diecézach. Okrem toho treba poznamenať, že v normatívnych textoch, ktoré k nám prišli, sa výber farby zriedka spomína. Cirkevné koncily, preláti a teológovia spomínajú farbu len preto, aby odsúdili nosenie pruhovaného, ​​farebného alebo príliš svetlého oblečenia (s ktorým bude Cirkev v budúcnosti bojovať až do Tridentského koncilu) a pripomenuli primát bielej z hľadiska kristológie. Biela je farbou nevinnosti, čistoty, farbou krstu, obrátenia na kresťanstvo, farbou radosti, zmŕtvychvstania, slávy a večného života.

Začiatkom druhého tisícročia pribúdajú texty o náboženskej symbolike farieb. V týchto anonymných traktátoch, ktorých čas a miesto je ťažké určiť, sa autori zapájajú do teoretických diskusií, ale nehovoria o úlohe farby v uctievaní. Zvažujú určitý počet farieb - sedem, osem alebo dvanásť; to je viac, ako sa vtedy a dokonca aj neskôr vyžadovalo pre kresťanský rituál, o modrej sa ani nehovorí. Akoby vôbec neexistoval. A to aj napriek tomu, že neznámi autori týchto pojednaní podrobne rozoberajú tri odtiene červenej (ruber, coccinus, purpureus), dva odtiene bielej (albus a candidus), dva odtiene čiernej (ater a niger), ako aj tzv. zelená, žltá, fialová, šedá a zlatá. Ale o modrej - ani slovo. V nasledujúcich storočiach sa obraz nemení.

Od 12. storočia významní teológovia, ktorí písali o liturgii (Honorius z Augustoduna, Rupert z Deutz, Hugh zo Saint-Victor, Jean z Avranches, Jean Belet), vo svojich spisoch čoraz častejšie hovoria o farbe. Vo vzťahu k trom hlavným farbám sú jednotné: biela znamená čistotu a nevinnosť, čierna - zdržanlivosť, pokánie a smútok, červená - krv preliata Kristom a pre Krista, Kristovo umučenie, mučeníctvo, sebaobetovanie a božská láska . Niekedy hovoria o iných farbách: zelená (toto je „stredná“ farba - stredná farba), fialová (pre nich je to druh „polo čiernej“, subniger a v žiadnom prípade nie zmes červenej a modrej), a tiež občas spomenúť sivú a žltú. O modrej - ani slovo. Pre nich jednoducho neexistuje.

Modrá neexistuje ani pre niekoho, koho úsudky o liturgických farbách určovali náboženské obrady až po Tridentský koncil – pre kardinála Lotharia Contiho di Segniho, ktorý sa neskôr stal pápežom Inocentom III. Okolo 1194-1195, keď bol Lotario ešte kardinálom-diakonom a rímsky veľkňaz Celestín III. ho vylúčil zo záležitostí pápežskej kúrie, napísal niekoľko traktátov, z ktorých jeden je slávny „O Najsvätejšej Sviatosti Oltárnej“ ( „De sacro sancti altari misterio“), venovaný omši. Mladistvý výtvor budúceho pápeža je podľa vtedajšieho zvyku plný kompilácií a citátov. Ale práve toto je jeho hodnota pre nás: Kardinál Lothario stručne prerozpráva a dopĺňa to, čo bolo napísané pred ním na tému, ktorá nás zaujíma. Okrem toho traktát podrobne popisuje látky na výzdobu kostolov a kňazské rúcha, ktoré sa používali v rímskej diecéze pred jeho vlastným pontifikátom. V tých časoch sa iné diecézy mohli riadiť pravidlami ustanovenými v Ríme podľa ľubovôle (mnohí liturgisti a kanonisti radili, aby to robili), ale nič ich k tomu nezaväzovalo, pretože rímske pravidlá sa ešte nestali normou pre celé kresťanstvo. ; často biskupi a veriaci dodržiavali miestne tradície – tak to bolo napríklad v Španielsku a na Britských ostrovoch. Avšak autorita Innocenta III. bola taká veľká, že v priebehu XIII. storočia sa situácia začala meniť. V ľuďoch silnelo presvedčenie: to, čo je prijaté v Ríme, má silu zákona pre zvyšok diecéz. A spisy pápeža, dokonca aj tie najstaršie z nich, sa stali kánonickými. To sa stalo s traktátom o omši. Kapitolu o kvetoch citovali a prerozprávali mnohí autori trinásteho storočia a navyše: v iných diecézach, aj veľmi vzdialených od Ríma, bola akceptovaná ako návod na konanie. Pomaly, ale isto sa veci pohli smerom k zjednoteniu pravidiel uctievania. Pozrime sa, čo je napísané v traktáte budúceho pápeža o kvetoch.

Biela, symbol čistoty, sa hodí na sviatky zasvätené anjelom, pannám a spovedníkom, na Vianoce a Zjavenie Pána, na Veľký štvrtok, Veľkú noc, Nanebovstúpenie a Sviatok všetkých svätých. Červená, symbol krvi preliatej Kristom a pre Krista, sa hodí na sviatky apoštolov a mučeníkov, na Povýšenie a Turíce. Čierna farba, farba smútku a pokánia, by sa mala používať na omšu za zosnulých, advent, Deň neviniatok a počas pôstu. A zelená sa musí používať v tých dňoch, na ktoré sa nehodí ani biela, ani červená, ani čierna, lebo – a pre historika farieb je to mimoriadne dôležitá poznámka – „zelená je na polceste medzi bielou, čiernou a červenou. " Autor vysvetľuje, že čiernu možno niekedy nahradiť fialovou a zelenou žltou. Kardinál Lothario však, podobne ako jeho predchodcovia, nehovorí nič o modrej.

Toto ticho pôsobí zvláštne, pretože práve vtedy, v posledných rokoch 12. storočia, už modrá farba začala svoju „expanziu“: niekoľko desaťročí sa jej darilo prenikať do kostola – stretávame sa s ňou na more sklenené okná, emaily, oltárne obrazy, látky, rúcha kňazov. Ale nie je zaradený do systému liturgických farieb a nikdy doň nespadne. Tento systém bol vytvorený príliš skoro na to, aby modrá mala miesto, aj to najskromnejšie. Veď aj dnes je katolícka liturgia postavená na troch „primárnych“ farbách starovekých spoločností: bielej, čiernej a červenej; v pracovné dni sa však môžu „riediť“ zelenou.<...>

2. Nová farba

Na začiatku druhého tisícročia, a najmä od XII. storočia, prestáva byť modrá v západoeurópskej kultúre druhoradá a zriedka používaná farba, ako tomu bolo v starovekom Ríme a v ranom stredoveku. Postoj k nej sa mení na presný opak: modrá sa stáva módnou, aristokratickou farbou a podľa niektorých autorov dokonca aj najkrajšou z farieb. Počas niekoľkých desaťročí sa jeho ekonomická hodnota mnohonásobne zvýšila, čoraz viac sa používa v odevoch a čoraz viac zaujíma miesto v umeleckej tvorivosti. Takáto neočakávaná a nápadná zmena naznačuje, že hierarchia farieb zapojených do sociálnych kódov, systémov myslenia a vnímania bola úplne reorganizovaná.

Úloha presvätej Bohorodičky

Záujem o modré tóny sa na prelome 11. – 12. storočia prejavil predovšetkým vo výtvarnom umení. Samozrejme, umelci túto farbu používali už predtým. O tom, aké široké bolo zastúpenie v ranokresťanských mozaikách, sme už hovorili a na miniatúrach karolínskej éry ho nájdeme pomerne často. Ale až do XII storočia modrá spravidla zostáva pomocnou farbou alebo zostáva na okraji; vo svojom symbolickom význame veľa stráca na tri „primárne farby“ všetkých starovekých spoločností – červenú, bielu a čiernu. A potom, len o niekoľko desaťročí, sa všetko náhle zmení: modrá získava nové postavenie v maliarstve a ikonografii, čoraz častejšie sa objavuje na erbových štítoch a používa sa v slávnostných odevoch. Vezmime si ako príklad rúcha Presvätej Bohorodičky: podľa jeho zmien je ľahké vysledovať črty a predpoklady tohto úžasného fenoménu.

Panna Mária nebola vždy zobrazovaná v modrom rúchu: až od 12. storočia začali západoeurópski maliari spájať jej obraz najmä s touto farbou, takže sa dokonca zmenila na jeden z jej integrálnych atribútov - odteraz sa bude objavovať buď na jej plášti (najbežnejšia možnosť), buď na šatách, alebo (zriedkavejšie) všetky jej šaty sa rozhodnú v modrých a modrých tónoch. Predtým bola svätá Panna zobrazovaná v odevoch rôznych farieb, ale najčastejšie v tmavých odtieňoch: v čiernej, šedej, hnedej, fialovej. Farba jej rúcha mala súvisieť so smútkom, smútkom: Panna Mária nosí smútok za synom, ktorý zomrel na kríži. Táto tradícia vznikla v ranej kresťanskej ére – za cisárstva Rimania často nosili čierne alebo tmavé oblečenie pri príležitosti úmrtia príbuzných alebo priateľov – a prežila až do éry Karolingov a Ottonov. V prvej polovici 12. storočia však tmavých tónov v tejto palete ubúdalo a atribútom smútiacej Matky Božej sa postupne stala jediná farba: modrá. Okrem toho získava svetlejší, atraktívnejší odtieň: z nudnej a ponurej, ako to zostalo po mnoho storočí, sa modrá postupne mení na jasnú a veselú.<...>

A už v prvých desaťročiach 13. storočia sa niektorí z mocných tohto sveta podľa vzoru Kráľovnej nebies začnú obliekať do azúrových šiat: pred dvoma alebo tromi generáciami by to bolo nemysliteľné. Prvým francúzskym kráľom, ktorý to pravidelne robil, bol Saint Louis.

Takže nová tradícia - zobrazovanie Panny Márie v modrom rúchu - veľa prispela k tomu, že v spoločnosti došlo k prehodnoteniu tejto farby. Neskôr uvidíme, ako toto prehodnotenie ovplyvnilo farbenie látok a farby oblečenia. A teraz, aby sme sa nevracali k tejto téme, pripomeňme si, ako sa modrá farba Panny Márie vyvinula, keď sa skončila gotická éra, doba jej najväčšej slávy.

Hoci ešte dnes, relatívne nedávno, bola modrá farba považovaná za atribút Matky Božej, umenie gotiky ju nedokázalo definitívne opraviť. V barokovej ére prichádza nová móda: Presvätá Bohorodička je odetá v zlate, pretože teraz sa verí, že je to žiara božského svetla. Táto móda dosiahne svoj zenit v 18. storočí a vydrží až do polovice budúceho storočia. Avšak po prijatí dogmy o Nepoškvrnenom počatí, podľa ktorej bola Panna Mária vo chvíli počatia z osobitnej milosti Pána očistená od dedičného hriechu (dogmu napokon prijal pápež Pius IX. v roku 1854). ), ikonografickou farbou Matky Božej sa stala biela, symbol čistoty a panenstva. Odteraz sa po prvý raz od ranej kresťanskej éry ikonografická farba Presvätej Bohorodičky zhodovala s jej liturgickou farbou. Koniec koncov, od 5. storočia v niektorých diecézach a počnúc pontifikátom Inocenta III. (1198-1216) - vo väčšine západného kresťanského sveta, boli sviatky Matky Božej spojené s bielou farbou.

Takže rúcho Matky Božej v priebehu storočí veľakrát zmenilo farbu. Jasným dôkazom toho je drevená socha z lipy, ktorá vznikla na prelome prvého a druhého tisícročia a dodnes sa uchováva v múzeu Liege. Táto románska Panna Mária, ako sa v tom čase často stávalo, bola zobrazovaná v čiernom rúchu. Potom, v XIII. storočí, podľa kánonov gotickej ikonografie a teológie, bola socha premaľovaná na nebeskú modrú. Koncom 17. storočia však dostal, ako mnohé iné umelecké diela, „barokový“ vzhľad: bol pokrytý zlátením. Túto farbu si zachovala dve storočia, až do roku 1880, kedy bola v súlade s dogmou o Nepoškvrnenom počatí prefarbená na bielo. Tieto štyri vrstvy farieb rôznych farieb, ktorými bola malá drevená plastika pokrytá viac ako tisíc rokov, z nej robia jedinečný dokument v dejinách umenia a dejinách symbolizmu.<...>

Etymológia, ktorá odvodzuje caeruleus od caelum (neba), odhaľuje jeho nekonzistentnosť vo fonetickej a filologickej analýze. Pozri však hypotézu A. Ernu a A. Meilleta v „Etymologickom slovníku latinského jazyka“ (Paríž, 1979) o existencii (nikde nepotvrdenej) intermediárnej formy caeluleus. A pre stredovekých autorov, ktorých etymológia bola postavená na iných princípoch ako vedci dvadsiateho storočia, bola súvislosť medzi ceruleom a cereom celkom zrejmá. ( Ďalej, ak nie je uvedené inak, autora.)

V starej francúzštine bol často zmätok: slová „bleu“, „blo“, „blef“, pochádzajúce z nemeckého „blau“. označujúci „modrý“, bol zamieňaný so slovom „bloi“, odvodeným z neskorolaténskeho „blavus“, skomolene „flavus“, teda „žltý“.

Množstvo dôkazov o tom, že medzi Rimanmi boli modré oči považované za nevýhodu, možno nájsť v latinských pojednaniach o fyziognómii.

Pozri o tom: Michel Pastouro. Diabolská hmota, alebo História pruhov a pruhovaných látok. - M.: NLO, 2008. ( Poznámka. prekl.)

Na základe skutočnosti, že modré tóny sú vo výtvarnom umení staroveku pomerne zriedkavé, a čo je najdôležitejšie, v slovnej zásobe starovekých gréckych a latinských jazykov, filológovia predminulého storočia vyslovili predpoklad, že Gréci a po nich Rimania, vôbec nerozlišovali modrú. V gréčtine aj latinčine je totiž ťažké nájsť pre túto farbu presný a rozšírený názov, pričom pre bielu, červenú a čiernu existuje viacero označení. V gréčtine, farebnej slovnej zásobe, ktorá dozrela niekoľko storočí, sa na definíciu modrej najčastejšie používajú dve slová: glaukos a kyaneos. Zdá sa, že to posledné pochádza z názvu nejakého minerálu alebo kovu; jeho koreň nie je grécky a vedci dlho nedokázali objasniť jeho význam. V homérskej dobe toto slovo označovalo modrú farbu očí aj čiernu farbu smútočných odevov, nikdy však modrú oblohu alebo modrú farbu mora. Zo šesťdesiatich prídavných mien, ktoré sa používajú na opis prírodných prvkov a krajiny v Iliade a Odysei, sú však iba tri definície farby; ale existuje veľa epitet týkajúcich sa svetla, naopak. V klasickej ére slovo kyaneos označovala tmavú farbu, a to nielen tmavomodrú, ale aj fialovú, čiernu, hnedú. V skutočnosti toto slovo nevyjadruje ani tak odtieň, ako skôr náladu. A tu je to slovo glaukos, ktorý existoval v archaickej ére, používa Homér veľmi často a označuje zelenú, sivú, modrú a niekedy aj žltú alebo hnedú. Nevyjadruje ani tak odtieň farby, ako jej vyblednutie alebo slabú sýtosť: preto určili farbu vody a farbu očí, ako aj listy alebo med.

A naopak, na označenie farby predmetov, rastlín a minerálov, ktoré, ako sa zdá, môžu byť iba modré, používajú grécki autori názvy úplne iných farieb. Napríklad kosatec, brčál a nevädza sa dajú nazvať červenými ( erytros), zelená ( prasos) alebo čierna ( melas). Pri opise mora a oblohy sa spomínajú rôzne farby, ktoré však v žiadnom prípade nepatria do modrej farebnej schémy. Preto sa vedci koncom 19. a začiatkom 20. storočia zaoberali otázkou: Videli starí Gréci modrú farbu, alebo ju aspoň videli tak, ako my dnes? Niektorí odpovedali na túto otázku negatívne a predložili teórie o vývoji vnímania farieb. Podľa nich ľudia, ktorí patria k spoločnostiam, ktoré sú technicky a intelektuálne vyspelé alebo o nich tvrdia – ako napríklad moderné západné spoločnosti – sú oveľa lepšie schopní rozlíšiť väčšinu farieb a dať im presné mená ako tí, ktorí patria k „primitívnym“ alebo starodávnym spoločnosti..

Ilustrácia z modrej: História farieb

Ilustrácia z modrej: História farieb

Tieto teórie, ktoré hneď po svojom objavení vyvolali búrlivú polemiku a majú svojich priaznivcov aj dnes, sa mi zdajú nepodložené a nesprávne. Nielenže sa opierajú o veľmi vágny a nebezpečný princíp etnocentrizmu (na základe akých kritérií možno tú či onú spoločnosť nazvať „rozvinutou“ a kto má právo dávať takéto definície?), ale zamieňajú aj víziu (a prevažne biologický jav) s vnímaním (jav prevažne kultúrny). Okrem toho ignorujú skutočnosť, že v každej dobe, v každej spoločnosti, pre každého človeka existuje rozdiel medzi „skutočnou“ farbou (ak slovo „skutočný“ skutočne niečo znamená), vnímanou farbou a názvom farba - a niekedy obrovská. Ak v slovníku farieb starých Grékov neexistuje definícia modrej, alebo je táto definícia veľmi približná, je potrebné tento jav študovať v prvom rade v rámci samotnej slovnej zásoby, jej formovania a fungovania, potom v rámci rámec ideológie spoločností, ktoré tento slovník používajú, a nehľadať súvislosť s neurobiologickými charakteristikami ľudí, ktorí tieto spoločnosti tvorili. Zrakový aparát starých Grékov je úplne identický so zrakovým aparátom Európanov dvadsiateho storočia. Problémy s farbami sa však v žiadnom prípade nedajú redukovať na problémy biologickej alebo neurobiologickej povahy. V mnohých ohľadoch ide o sociálne a ideologické problémy.

Rovnaký problém pri definovaní modrej farby sa vyskytuje v klasickej a potom v stredovekej latinčine. Samozrejme, je tu celý rad mien ( caeruleus, caesius, glaucus, cyaneus, lividus, venetus, aerius, ferreus), ale všetky tieto definície sú polysémické, nepresné a ich použitie nemá žiadnu logiku ani konzistentnosť. Vezmite aspoň najbežnejšie - caeruleus. Na základe etymológie ( cera- vosk), označuje farbu vosku, to znamená kríženec bielej, hnedej a žltej. Neskôr ho začnú aplikovať na niektoré odtiene zelenej alebo čiernej a až potom na modrú farebnú schému. Takáto nepresnosť a nejednotnosť slovnej zásoby odráža slabý záujem o modrú farbu rímskych autorov, a potom autorov raného kresťanského stredoveku. To je dôvod, prečo sa dve nové slová označujúce modrú farbu ľahko zakorenili v slovníku stredovekej latinčiny: jedno pochádza z germánskych jazykov ( blavus), ďalší z arabčiny ( azureus). Tieto dve slová nakoniec nahradia všetky ostatné a nakoniec získajú oporu v románskych jazykoch. Takže vo francúzštine (ako v taliančine a španielčine) slová, ktoré najčastejšie označujú modrú farbu, nepochádzajú z latinčiny, ale z nemčiny a arabčiny - Modrá od Modrá a Azur od lazaward .

Ilustrácia z modrej: História farieb

Ilustrácia z modrej: História farieb

Ilustrácia z modrej: História farieb

Ilustrácia z modrej: História farieb

Nedostatok slov na definovanie farby alebo ich nepresnosť, ich vývoj v priebehu času, frekvencia používania - a vlastnosti lexikálnej štruktúry vo všeobecnosti - všetky tieto údaje sú veľmi zaujímavé pre každého, kto študuje históriu farieb.

Ak, na rozdiel od názoru niektorých vedcov z minulého storočia, Rimania napriek tomu rozlišovali modrú farbu, potom sa k nej správali prinajlepšom ľahostajne av najhoršom prípade nepriateľsky. Je to pochopiteľné: modrá je pre nich hlavne farbou barbarov, Keltov a Germánov, ktorí si podľa Caesara a Tacita natierali telá na modro, aby zastrašili nepriateľov. Ovidius hovorí, že starnúci Nemci, ktorí chcú skryť svoje šedivé vlasy, si farbia vlasy šťavou z woad. A Plínius Starší tvrdí, že manželky Britov farbia svoje telá na tmavomodro rovnakým farbivom ( glastum), pred oddávaním sa rituálnym orgiám; z toho usudzuje, že modrá je farba, ktorej sa treba báť a ktorej sa treba vyhýbať.

V Ríme sa modré oblečenie nepáčilo, považovali ho za výstredné (najmä počas republiky a za prvých cisárov) a symbolizovali smútok. Navyše, táto farba, ktorej svetlý odtieň pôsobil drsne a nepríjemne a tmavá - desivá, sa často spájala so smrťou a posmrtným životom. Modré oči boli považované takmer za fyzický handicap. U ženy svedčili o sklone k neresťam; modrooký muž bol považovaný za zženštilého, podobného barbarovi a jednoducho smiešneho. A, samozrejme, v divadle sa tento vzhľad často používal na vytváranie komických postáv. Napríklad Terentius odmeňuje niekoľkých svojich hrdinov modrými očami a súčasne buď kučeravými červenými vlasmi, alebo obrovským vzrastom alebo obezitou - obaja, aj ten druhý a tretí boli v Ríme v ére republiky považované za chyba. Takto opisuje postavu vo svojej komédii Svokra, napísanej okolo roku 160 pred Kristom: "Vysoká, červená, tučná, modrooká, kučeravá, / Pehavá tvár."

Preklad Nina Kulish

Pasturo, M. Modrá. História farieb / Michel Pastouro; za. od fr. N. Kuliš. - M .: Nová literárna revue, 2015. - 144 s. (Seriál: Theory of Fashion Journal Library)

________________

1 Gladstone W. E. Štúdie o Homérovi a homérskom veku. Oxford, 1858; Magnus H. Histoire de l'évolution du sens des couleurs. Paríž, 1878; Weise O. Die Farbenbezeichungen bei der Griechen und Römern // Philologus. 1888. Niektorí vedci však boli iného názoru: pozri napríklad Götz K. E. Waren die Römer blaublind? // Archiv für lateinische Lexicographie und Grammatic. 1908.

2 Magnus H. Histoire de l'évolution du sens des couleurs. pp. 47-48.

3 O ťažkostiach s definovaním farieb v starovekej gréčtine pozri nasledujúcich autorov: Gernet L. Dénomination etception des couleurs chez les Grecs // Problèmes de la couleur / éd. I. Meyerson. Paríž, 1957; Rowe C. Koncepcie farby a farebnej symboliky v starovekom svete // Eranos-Jahrbuch. 1972 zv. 41. S. 327-364.

4 Príklady pozri Müller-Bore K. Stilistische Untersuchungen zum Farbwort und zur Verwendung der Farbe in der älteren griechischen Poesie. Berlín, 1922. Ss. 30-31, 43-44 atď.

5 Spomedzi filológov, ktorí zdieľajú tento názor, spomeniem nasledovné: Glastone W. E.. Op. cit. T.III; Geiger A. Zur Entwicklungsgeschichte der Menschheit. Stuttgart, 1978; Magnus H. op. cit.; Price T. R. The Color System of Virgil // The American Journal of Philology. 1883. Medzi ich odporcov patrí Marry F. Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes. Viedeň, 1879; Gotz K. E. Op. cit. Podrobný prehľad rôznych pozícií k tejto problematike nájdete v knihe. Schulz W. Die Farbenempfindungen der Hellenen. Lipsko, 1904.

6 Pozri napríklad Berlin B., Kay P. Basic Color Terms. Ich univerzálnosť a evolúcia. Berkeley, 1969. Táto kniha vyvolala zúrivé polemiky medzi lingvistami, antropológmi a neurológmi.

7 André J. Op. cit. Etymológia, ktorá odvodzuje caeruleus od caelum (neba), odhaľuje jeho nekonzistentnosť vo fonetickej a filologickej analýze. Pozri však hypotézu A. Ernu a A. Meilleta v Etymologickom slovníku latinského jazyka (Paríž, 1979) o existencii intermediárnej formy caeluleus, ktorá nie je nikde doložená. A pre stredovekých autorov, ktorých etymológia bola postavená na iných princípoch ako vedci dvadsiateho storočia, bola súvislosť medzi ceruleom a cereom celkom zrejmá.

8 Na túto tému existuje rozsiahla literatúra; ale v prvom rade treba vyzdvihnúť knihu Kristol A. M. Color. Les Langues romanes devant le phénomène de la couleur. Bern, 1978. O problémoch s modrou v starej francúzštine pred polovicou trinásteho storočia pozri Schäfer B. Die Semantik der Farbadjective im Altfranzoesischen. Tübingen, 1987. V starej francúzštine bol často zmätok: slová bleu, blo, blef, ktoré pochádzajú z germánskeho Modrá(„modrý“), zmiešané so slovom bloi, odvodeným z neskorolaténskeho blavus, skomolene flavus, teda „žltý“.

9 "Omnes vero se Britanni vitro inficiunt, quod caeruleum efficit colorem, atque hoc horridiores sunt in pugna aspectu" - Caesar. Commentarii de bello gallico. V, 14, 2. („A všetci Briti sú vo všeobecnosti natretí vatou, ktorá dáva ich telu modrú farbu, a preto vyzerajú v bitkách hroznejšie ako ostatní.“ - Preložil M. M. Pokrovsky.

Je možné rozprávať o histórii západnej Európy fascinujúcim, vzrušujúcim a mimoriadne autentickým spôsobom? Áno, ak rozpráva Michel Pastouro, francúzsky historik medievalista, ktorý má okrem znalostí z histórie, heraldiky a kulturológie aj výborný literárny štýl. Pasturo napísal sériu kníh o farbe: modrá, čierna, zelená (dostupná v ruštine), červená (preložená) a pracuje na ďalších.

Štúdiom histórie farieb môžete zistiť, ako sa zmenila európska spoločnosť. Napríklad v dávnych dobách bolo oblečenie len troch farieb – biele (čiže čisté, nové), čierne (čiže staré, špinavé) a červené (čiže farbené). V tých časoch boli potrebné jednoduché a neškodné farbivá a približne do 11. storočia zafarbenie kusu látky najčastejšie znamenalo „nahradiť jeho pôvodnú farbu jedným z odtieňov červenej, od najbledších okrových či ružových tónov až po najsýtejšie fialové ."

Pasturo v knihe hovorí o prvom modrom farbive prinesenom do Európy z Ázie – indigu, extrahovanom z listov indiga. Zaujímavosťou je, že v stredoveku bolo indigo považované za drahý kameň. „Faktom je, že listy indiga boli rozdrvené a premenené na cesto podobnú hmotu, ktorá sa vysušila a potom sa vybrala a predávala už vo forme malých brikiet. A kupujúci v Európe si ich pomýlili s minerálmi. Po Dioscoridesovi niektorí autori tvrdili, že indigo je polodrahokam, druh lapis lazuli.

Pasturo je prekvapený aj tým, že starí Gréci a po nich Rimania nerozlišovali modrú farbu. Napriek tomu, že obloha bola vždy modrá a antropológovia tvrdia, že zrakový nerv sa za dvetisíc rokov nezmenil, modrá farba sa v starovekej európskej kultúre takmer nespomínala. Možno to bolo spôsobené obrazom barbarov, Keltov a Germánov, ktorí si podľa Caesara a Tacita natierali telá modrou farbou, aby zastrašili nepriateľov.

„Modré oči boli považované takmer za fyzický handicap. U ženy svedčili o sklone k neresťam; modrooký muž bol považovaný za zženštilého, podobného barbarovi a jednoducho smiešneho. Terentius odmeňuje niekoľkých svojich hrdinov modrými očami a zároveň - buď kučeravé ryšavé vlasy, alebo obrovský rast alebo obezita - obaja, a ďalší, a tretí v Ríme v ére republiky bol považovaný za chybu. Takto opisuje postavu vo svojej komédii Svokra, napísanej okolo roku 160 pred Kristom: „Vysoká, červená, tučná, modrooká, kučeravá, pehavá tvár.“

So začiatkom stredoveku sa všetko dramaticky zmenilo. Iné farby ako biela, červená a čierna sa stali populárnymi a vznikla nová kultúra. Tmavé, nudné a ponuré farby ustúpili do pozadia a ustúpili jasnému a veselému. Pasturo hovorí o drevenej plastike Panny Márie, ktorej príbeh dobre ilustruje vzťah spoločnosti k farbe. Vznikol v 11. storočí a zobrazovaný v čiernom rúchu (na znak smútku za mŕtveho syna), v 13. storočí bol podľa kánonov gotickej ikonografie a teológie premaľovaný na nebeskú modrú (svetlo, prinášajúce dobro a nádej). Koncom 17. storočia však socha dostala „barokový“ vzhľad: bola pokrytá zlátením. Túto farbu si zachovala dve storočia, až do roku 1880, kedy bola v súlade s dogmou o Nepoškvrnenom počatí prefarbená na bielo.

V renesancii s kvetmi tiež nebolo všetko jednoduché. Ľudia verili, že príroda je harmonická a akýkoľvek zásah do prírodných procesov, ako je zmena a miešanie, je dielom diabla. Farbiarne nikdy nemiešajú dve farby, aby vytvorili tretiu. Umelci sa navzájom vrstvili, aby vytvorili rôzne odtiene, ale priame miešanie v palete bolo neprijateľné. Leonardo da Vinci, ktorý z rôznych zdrojov vypísal tajomstvá tvorby farieb a napísal pojednanie o maľbe, však podľa historikov sám tieto rady nepoužil a jednoznačne porušil stredoveké pravidlá.

A napokon, na prelome 19. a 20. storočia stála na čele denimovej éry modrá. „Všetky džínsy Levi Strauss od ich narodenia v roku 1870 boli výlučne modré, pretože džínsovina sa vždy farbila iba indigom a nie inou farbou. Látka bola príliš hrubá na to, aby úplne absorbovala farbivo. Ale práve táto nerovnomernosť farieb zabezpečila obľúbenosť produktov: farba bola akoby živá, majiteľovi nohavíc či overalov sa zdalo, že sa s ním menia a zdieľajú jeho osud. Keď o niekoľko rokov neskôr vďaka pokroku v chémii farieb bolo možné farbiť akúkoľvek látku indigom tak, aby bola farba rovnomerná a odolná, museli výrobcovia džínsov umelo vybieliť alebo odfarbiť modré nohavice, aby vyzerali vyblednuté ako predtým.