Umelecký obraz- všeobecná kategória umeleckej tvorivosti, forma interpretácie a rozvoja sveta z hľadiska určitého estetického ideálu vytváraním esteticky ovplyvňujúcich predmetov. Umelecký obraz sa tiež nazýva akýkoľvek jav, ktorý je tvorivo vytvorený v umeleckom diele. Umelecký obraz je obraz z umenia, ktorý vytvára autor umeleckého diela, aby čo najplnšie odhalil opísaný fenomén reality. Umelecký obraz vytvára autor pre čo najúplnejšie rozvinutie umeleckého sveta diela. V prvom rade prostredníctvom umeleckého obrazu čitateľ odhaľuje obraz sveta, dejové ťahy a črty psychologizmu v diele.

Umelecký obraz je dialektický: spája v sebe živú kontempláciu, jej subjektívnu interpretáciu a hodnotenie autorom (a tiež interpretom, poslucháčom, čitateľom, divákom).

Umelecký obraz vzniká na základe jedného z prostriedkov: obraz, zvuk, jazykové prostredie, prípadne kombinácia viacerých. Je neoddeliteľná od materiálneho substrátu umenia. Napríklad význam, vnútorná štruktúra, jasnosť hudobného obrazu je do značnej miery určená prirodzenou hudobnou hmotou – akustickými vlastnosťami hudobného zvuku. V literatúre a poézii sa umelecký obraz vytvára na základe špecifického jazykového prostredia; všetky tri prostriedky sa využívajú v divadelnom umení.

Zároveň sa význam umeleckého obrazu odhaľuje iba v určitej komunikačnej situácii a konečný výsledok takejto komunikácie závisí od osobnosti, cieľov a dokonca aj momentálnej nálady človeka, ktorý sa s ním stretol, ako aj od špecifickej kultúry, do ktorej patrí. Preto je často po jednom či dvoch storočiach od vzniku umeleckého diela vnímané úplne inak ako jeho súčasníci a vnímal ho aj samotný autor.

Umelecký obraz v romantizme

Charakterizuje ho presadzovanie vnútornej hodnoty duchovného a tvorivého života jednotlivca, obraz silných (často rebelských) vášní a charakterov, zduchovnenej a liečivej povahy.

V ruskej poézii je M. Yu.Lermontov považovaný za výrazného predstaviteľa romantizmu. Báseň "Mtsyri". Báseň "Plachta"

Umelecký obraz v surrealizme

Hlavný koncept surrealizmu, surrealita, je spojenie sna a reality. K tomu surrealisti ponúkli absurdnú, rozporuplnú kombináciu naturalistických obrazov prostredníctvom koláže. Tento smer vznikol pod veľkým vplyvom Freudovej teórie psychoanalýzy. Prvoradým cieľom surrealistov bolo duchovné pozdvihnutie a oddelenie ducha od materiálu. Jednou z najdôležitejších hodnôt bola sloboda, ako aj iracionalita.

Surrealizmus bol zakorenený v symbolizme a bol spočiatku ovplyvnený symbolistickými umelcami ako Gustave Moreau. Slávnym umelcom tohto smeru je Salvador Dalí.

Otázka 27. Cervantes. Don Quijote

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), ktorého život sa sám číta ako román, poňal svoje dielo ako paródiu na rytiersku romancu a na poslednej strane, lúčiac sa s čitateľom, potvrdzuje, že „inú túžbu nemal , okrem toho, že v ľuďoch vštepuje averziu k fiktívnym a smiešnym príbehom opísaným v rytierskych romanciach. Pre Španielsko to bola na prelome 16. – 17. storočia veľmi naliehavá úloha. Začiatkom 17. storočia pominula éra rytierstva v Európe. Počas storočia pred objavením sa Dona Quijota však v Španielsku vyšlo asi 120 rytierskych románov, ktoré boli najobľúbenejším čítaním zo všetkých oblastí života. Mnoho filozofov a moralistov sa vyslovilo proti zhubnej vášni pre absurdné vynálezy zastaraného žánru. No ak by bol „Don Quijote“ iba paródiou na rytiersku romancu (najvyšším príkladom žánru je „Smrť Arthura“ od T. Malloryho), meno jeho hrdinu by sa sotva stalo pojmom.

Faktom je, že spisovateľ už v strednom veku Cervantes sa v Donovi Quijotovi podujal na odvážny experiment s nepredvídanými dôsledkami a možnosťami: rytiersky ideál overuje súčasnou španielskou realitou a výsledkom je, že jeho rytier blúdi priestorom tzv. - nazývaný pikareskný román.

Pikareskný román, alebo pikareska, je príbeh, ktorý vznikol v Španielsku v polovici 16. storočia, vyhlasuje sa za absolútny dokument a opisuje život lotra, podvodníka, sluhu všetkých pánov (zo španielčiny picaro – darebák , podvodník). Hrdina pikareskného románu je sám o sebe plytký; Nešťastný osud ho unáša po celom svete a jeho mnohé dobrodružstvá na vysokej ceste života sú hlavným záujmom pikaresky. To znamená, že pikareskný materiál je dôrazne nízka realita. S touto realitou sa stretáva vznešený ideál rytierstva a Cervantes ako spisovateľ nového typu skúma dôsledky tejto kolízie.

Dej románu je zhrnutý nasledovne. Chudobný hidalgo v strednom veku Don Alonso Quijana, obyvateľ istej dediny v provinčnej španielskej provincii La Mancha, sa po prečítaní rytierskych románov zblázni. Predstavuje si, že je potulný rytier, a tak sa vydáva hľadať dobrodružstvo, aby „vykorenil všetky druhy nepravdy a v boji so všetkými druhmi nehôd a nebezpečenstiev získal nesmrteľné meno a česť“.

premenuje zavýjajúceho starého koňa na Rocinante, hovorí si Don Quijote z La Mancha, vyhlási sedliačku Aldonsu Lorenzo za svoju krásnu dámu Dulcineu z Tobosa, vezme farmára Sancha Panzu za panoša a v prvej časti románu urobí dvoch. výlety, pomýlil si hostinec so zámkom, útočil na veterné mlyny, v ktorých vidí zlých obrov, ktorí sa zastávajú urazených. Príbuzní a jeho okolie vnímajú Dona Quijota ako blázna, necháva sa biť a ponižovať, čo on sám považuje za bežné nešťastia potulného rytiera. Tretí odchod Dona Quijota je opísaný v druhej, trpkejšej časti románu, ktorá sa končí uzdravením hrdinu a smrťou Alonsa Quixana Dobrého.

V Donovi Quijotovi autor zhŕňa podstatné črty ľudského charakteru: romantický smäd po potvrdení ideálu, spojený s komickou naivitou a nerozvážnosťou. Srdce „vychudnutého, vychudnutého a excentrického rytiera“ horí láskou k ľudstvu. Don Quijote bol skutočne presiaknutý rytierskym a humanistickým ideálom, no zároveň sa úplne odtrhol od reality. Jeho svetské mučeníctvo vyplýva z jeho poslania „napravcu klamstva“ v nedokonalom svete; jeho vôľa a odvaha sa prejavujú v túžbe byť sám sebou, v tomto zmysle je starý mizerný hidalgo jedným z prvých hrdinov éry individualizmu.

Vznešený blázon Don Quijote a rozumný Sancho Panza sa dopĺňajú. Sancho obdivuje svojho pána, pretože vidí, že Don Quijote sa akosi vyvyšuje nad každého, koho stretne, víťazí v ňom čistý altruizmus, odmietanie všetkého pozemského. Šialenstvo Dona Quijota je neoddeliteľné od jeho múdrosti, komika v románe je od tragédie, ktorá vyjadruje plnosť renesančného svetonázoru.

Cervantes, zdôrazňujúci literárnosť románu, ho navyše komplikuje hraním sa s čitateľom. Takže v 9. kapitole prvej časti vydáva svoj román za rukopis arabského historika Sida Ahmeta Beninhaliho, v 38. kapitole ústami Dona Quijota uprednostňuje vojenskú oblasť pred učením a krásnym písmom. .

Hneď po vydaní prvej časti románu sa mená jeho hrdinov dostali do povedomia všetkých, do ľudovej reči vstúpili Cervantesove lingvistické poznatky.

Španielsky kráľ Filip III. videl z balkóna paláca študenta, ktorý na cestách číta knihu a nahlas sa smeje; kráľ naznačil, že študent sa buď zbláznil, alebo čítal Dona Quijota. Dvorania sa ponáhľali zistiť a ubezpečili sa, že študent čítal Cervantesov román.

Ako každá literárna predloha, aj Cervantesov román má dlhú a fascinujúcu históriu vnímania, zaujímavý sám o sebe a z hľadiska prehĺbenia interpretácie románu. V racionalistickom 17. storočí bol hrdina Cervantesa vnímaný ako typ, síce sympatický, ale negatívny. Pre Age of Enlightenment je Don Quijote hrdinom, ktorý sa snaží zaviesť sociálnu spravodlivosť do sveta pomocou zjavne nevhodných prostriedkov. Revolúciu vo výklade „Dona Quijota“ urobili nemeckí romantici, ktorí v ňom videli nedostupnú predlohu románu. Pre F. Novalisa a F. Schlegela je v ňom hlavným prejavom dvoch životných síl: poézie, ktorú reprezentuje Don Quijote, a prózy, ktorej záujmy chráni Sancho Panza. Podľa F. Schellinga vytvoril Cervantes z materiálu svojej doby príbeh dona Quijota, ktorý rovnako ako Sancho nesie črty mytologickej osobnosti. Don Quijote a Sancho sú mytologické postavy pre celé ľudstvo a história veterných mlynov a podobne tvoria skutočné mýty. Témou románu je skutočný verzus ideál. Cervantes z pohľadu G. Heineho „bez toho, aby si to sám jasne uvedomoval, napísal najväčšiu satiru na ľudské nadšenie“.

O zvláštnostiach psychológie dona Quijota sa ako vždy najhlbšie vyjadril G. Hegel: "Cervantes urobil aj zo svojho Dona Quijota spočiatku ušľachtilú, všestrannú a duchovne nadanú povahu. Don Quijote je dušou, ktorá je vo svojom šialenstve úplne sebavedomý sám v sebe a vo svojom diele alebo skôr jeho šialenstvo spočíva len v tom, že si je istý a zostáva taký istý sám v sebe a vo svojom diele. Bez tohto bezohľadného pokoja vo vzťahu k charakteru a úspechu svojich činov by buďte skutočne romantickí; toto sebavedomie je naozaj skvelé a skvelé."

V. G. Belinsky, zdôrazňujúc realizmus románu, historickú konkrétnosť a typickosť jeho obrazov, poznamenal: „Každý človek je malý Don Quijote, no predovšetkým sú Don Quijoti ľudia s ohnivou fantáziou, milujúcou dušou, vznešeným srdcom. , dokonca aj silná vôľa a myseľ, ale bez rozumu a taktu reality. V slávnom článku I. S. Turgeneva „Hamlet a Don Quijote“ (1860) bol hrdina Cervantesa prvýkrát interpretovaný novým spôsobom: nie ako archaista, ktorý nechce počítať s požiadavkami doby, ale ako bojovník. , revolucionár. I. S. Turgenev za svoje hlavné vlastnosti považuje sebaobetovanie a aktivitu. Takáto publicita v interpretácii obrazu je charakteristická pre ruskú tradíciu. F. M. Dostojevskij je rovnako subjektívny, no psychologicky hlbší v prístupe k obrazu. Pre tvorcu kniežaťa Myškina v podobe dona Quijota sa do popredia dostáva pochybnosť, ktorá takmer otriasa jeho vierou: „Najfantastickejší z ľudí, ktorý uveril v najfantastickejší sen, aký si možno predstaviť, až do nepríčetnosti, náhle upadne do pochybnosti a zmätok...“

Najväčší nemecký spisovateľ 20. storočia T. Mann vo svojej eseji „Cesta po mori s Donom Quijotom“ (1934) uvádza k obrazu niekoľko jemných postrehov: „...prekvapenie a úcta sa vždy miešajú so smiechom, ktorý vyvoláva svojou grotesknou postavou.“

Španielski kritici a spisovatelia však pristupujú k Donovi Quijotovi veľmi zvláštnym spôsobom. Tu je názor J. Ortegu y Gasset: „V hlavách cudzincov o ňom svitli prchavé poznatky: Schelling, Heine, Turgenev... Odhalenia sú zlé a podradné. Don Quijote bol pre nich obdivuhodnou kuriozitou; je to pre nás problém osudu." M. Unamuno v eseji „Cesta k hrobu dona Quijota“ (1906) v nej ospevuje španielskeho Krista, jeho tragické nadšenie samotára, vopred odsúdeného na porážku, a „donkichotizmus“ označuje za národnú verziu tzv. kresťanstvo.

Čoskoro po vydaní románu začal Don Quijote žiť „nezávislý“ život od svojho tvorcu. Don Quijote – hrdina komédie G. Fieldinga „Don Quijote v Anglicku“ (1734); u pána Pickwicka z „Notes of the Pickwick Club“ (1836) od C. Dickensa sú črty donkichotizmu, u princa Myškina z filmu „Idiot“ od F. M. Dostojevského, v „Ttartarinovi z Tarasconu“ (1872) od A. Daudet. „Don Quijote v sukni“ je meno pre hrdinku románu G. Flauberta Madame Bovary (1856). Don Quijote je prvým v galérii obrazov veľkých individualistov vytvorených v renesančnej literatúre, rovnako ako Cervantesov Don Quijote je prvým príkladom nového žánru románu.

Slovo „obraz“ (z iných gr. Oči- vzhľad, vzhľad) sa používa ako termín v rôznych oblastiach poznania. Vo filozofii sa obrazom rozumie akýkoľvek odraz skutočnosti; v psychológii je to reprezentácia alebo mentálna kontemplácia objektu v jeho celistvosti; v estetike - reprodukcia celistvosti subjektu v určitom systéme znakov. V beletrii je materiálnym nosičom obraznosti slovo . A.A. Potebnya vo svojej práci „Myšlienka a jazyk“ považoval obraz za reprodukovanú reprezentáciu, rozumne dané . Práve tento význam pojmu „obraz“ je relevantný pre teóriu literatúry a umenia. Umelecký obraz má nasledovné vlastnosti : má subjektovo-zmyslový charakter, vyznačuje sa celistvosťou odrazu skutočnosti; je emocionálny, individualizovaný; rozdielna vitalita, relevantnosť, nejednoznačnosť; sa môže objaviť ako výsledok tvorivej fikcie s aktívnou účasťou autorovej fantázie. V umeleckom diele je fiktívna objektivita, ktorá v skutočnosti sama sebe úplne nezodpovedá.

Počiatky teórie obrazu spočívajú v starovekom koncepte mimésis. V období zrodu umeleckého obrazu v činnosti umelca, dve hlavné tvorivé fázy : prehistória a dejiny tvorby obrazu. V prvom období práce sa koncentruje nahromadený životne dôležitý materiál, rozvíjajú sa nápady, načrtávajú sa obrazy hrdinov atď. Podobné náčrty sa nachádzajú v zápisníkoch spisovateľov Literárna tvorba umelca začína v momente, keď sa jeho myšlienka realizuje slovami. Tu sa v druhej fáze práce vykryštalizuje obraz, ktorý bude pôsobiť ako nový, vytvorený objekt vo svete, aj ako nový svet. V básni "Jeseň" A.S. Pushkin obrazne predstavil proces zrodu obrazov:

A zabudnem na svet - a v sladkom tichu

Som sladko uspávaný svojou fantáziou,

A poézia sa vo mne prebúdza:

Duša je v rozpakoch lyrickým vzrušením,

Chveje sa a znie a hľadá, ako vo sne,

Nakoniec vylejte voľnú manifestáciu -

A potom ku mne príde neviditeľný roj hostí,

Starí známi, plody mojich snov.

A myšlienky v mojej hlave sú znepokojené odvahou,

A ľahké rýmy bežia smerom k nim,

A prsty si pýtajú pero, pero papier,

Minúta – a verše budú voľne plynúť.

Umelecký obraz nesie zovšeobecnenie, má typický význam (z gr. Preklepy odtlačok, odtlačok). Ak v okolitej realite môže byť pomer všeobecného a konkrétneho odlišný, potom sú obrazy umenia vždy jasné: obsahujú koncentrované stelesnenie všeobecného, ​​podstatného v jednotlivcovi.

V tvorivej praxi nadobúda umelecké zovšeobecnenie rôzne podoby, podfarbené emóciami a hodnoteniami autora. Obraz je vždy expresívny, vyjadruje ideový a emocionálny postoj autora k námetu. Najdôležitejším typom autorského hodnotenia sú estetické kategórie, vo svetle ktorých spisovateľ, podobne ako iný človek, vníma život: môže ho heroizovať, obnažovať komické detaily, vyjadrovať tragiku atď. Umelecký obraz je estetický fenomén, ktorý je výsledkom umelcovho chápania javu, procesu života spôsobom charakteristickým pre určitý druh umenia, spredmetnený vo forme celého diela aj jeho jednotlivých častí.

Umelecký obraz je jednou z najdôležitejších kategórií estetiky, ktorá definuje podstatu umenia, jeho špecifickosť. Samotné umenie sa často chápe ako myslenie v obrazoch a je v protiklade ku konceptuálnemu, vedeckému mysleniu, ktoré vzniklo v neskoršom štádiu ľudského vývoja.

Obraz je v podstate polysémantický (na rozdiel od pojmu vo vede), keďže umenie uvažuje v sumách významov a prítomnosť sumy významov je nevyhnutnou podmienkou „života“ umeleckého obrazu. Je možné vedecké chápanie umeleckého obrazu? Umelecký obsah možno teoreticky zredukovať na vedecký obsah, na logicky rozvinutý systém pojmov. Ale prakticky je to nemožné a nie je to potrebné. Máme čo do činenia s priepasťou významov. Poznanie vysoko umeleckého diela je nekonečný proces. Obraz je nerozložiteľný. A jeho vnímanie môže byť jedine celostné: ako myšlienkový zážitok, ako zmyslovo vnímaná esencia. Estetické (nedeliteľné) vnímanie je zároveň empatiou („nad fikciou vyroním slzy“), spolutvorbou, ako aj prístupom k umeleckej celistvosti pomocou vedeckej dialektickej logiky.

Umelecký obraz je teda konkrétno-zmyslovou formou reprodukcie a premeny skutočnosti. Obraz sprostredkúva realitu a zároveň vytvára nový fiktívny svet, ktorý vnímame ako existujúci v realite. „Obraz je mnohostranný a mnohozložkový, zahŕňajúci všetky momenty organickej vzájomnej premeny reálneho a duchovného; prostredníctvom obrazu, ktorý spája subjektívne s objektívnym, podstatné s možným, individuálne s všeobecným, ideálne s reálnym, sa rozvíja zhoda všetkých týchto protichodných sfér bytia, ich všeobjímajúca harmónia“ (Literárna encykloped. Slovník, 1987).

Keď už hovoríme o umeleckých obrazoch, znamenajú obrazy hrdinov, postáv diela, predovšetkým ľudí. Pojem umelecký obraz však často zahŕňa aj rôzne predmety alebo javy zobrazené v diele. Niektorí vedci protestujú proti takému širokému chápaniu umeleckého obrazu a považujú za nesprávne používať pojmy ako „obraz stromu“ (list vo V. Rasputinovej „Rozlúčka s matkou“ alebo dub v „Vojna a mier“) L. Tolstého) , „obraz ľudu“ (vrátane rovnakého epického románu od Tolstého). V takýchto prípadoch sa navrhuje hovoriť o obrazných detailoch, ktorými strom môže byť, ao myšlienke, téme alebo probléme ľudí. Ešte zložitejší je prípad s obrazom zvierat. V niektorých známych dielach („Kashtanka“ a „White-browed“ od A. Čechova, „Strider“ od L. Tolstého) vystupuje zviera ako ústredná postava, ktorej psychológia a svetonázor sú reprodukované veľmi podrobne. A predsa existuje zásadný rozdiel medzi obrazom človeka a obrazom zvieraťa, čo neumožňuje najmä seriózne analyzovať tento obraz, pretože v samotnom umeleckom obraze je zámernosť (vnútorný svet zvieraťa). sa vyznačuje pojmami súvisiacimi s ľudskou psychológiou).

Aké sú klasifikácie umeleckých obrazov? Toto je dosť nejednoznačná otázka. V tradičnom typologickom členení (V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov) sa umelecké obrazy podľa charakteru zovšeobecnenia delia na jednotlivé, charakteristické, typické, obrazy-motívy, topoi, archetypy a obrazy-symboly.

Individuálne obrazy sa vyznačujú originalitou, originalitou. Väčšinou sú výplodom fantázie spisovateľa. Jednotlivé obrázky sa najčastejšie vyskytujú medzi romantikmi a spisovateľmi sci-fi. Takými sú napríklad Quasimodo v Katedrále Notre Dame V. Huga, Démon v rovnomennom básnikovi M. Lermontovovi, Woland v hre M. Bulgakova Majster a Margarita.

Charakteristický obraz na rozdiel od jednotlivca zovšeobecňuje. Obsahuje spoločné črty charakterov a morálky, ktoré sú vlastné mnohým ľuďom určitej doby a jej sociálnych sfér (postavy „Bratia Karamazovovci“ od F. Dostojevského, hry
A. Ostrovského, "Ságy Forsyte" od J. Galsworthyho).

Typické obraz je najvyššia úroveň charakteristického obrazu. Typické je najpravdepodobnejšie, takpovediac, príkladné pre určitú dobu. Zobrazovanie typických obrazov bolo jedným z hlavných cieľov, ale aj úspechov realistickej literatúry 19. storočia. Stačí pripomenúť otca Goriota a Gobseka Balzaca, Annu Kareninovú a Platóna Karatajeva L. Tolstého, pani Bovaryovú
G. Flaubert a i. Niekedy sa v umeleckom obraze dajú zachytiť tak spoločensko-historické znaky doby, ako aj univerzálne ľudské charakterové črty konkrétneho hrdinu (tzv. večné obrazy) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe...

Obrázky-motívy a topoi presahujú jednotlivé postavy. Obrazový motív je téma, ktorá sa dôsledne opakuje v tvorbe spisovateľa, vyjadrená v rôznych aspektoch obmenou jej najvýznamnejších prvkov („dedina Rusko“ od S. Yesenina, „Krásna dáma“ od A. Bloka).

Topos (gr. topos- miesto, lokalita, písmená. význam - "spoločné miesto") označuje bežné a typické obrazy vytvorené v literatúre celej éry, národa, a nie v diele jednotlivého autora. Príkladom je obraz „malého muža“ v tvorbe ruských spisovateľov – od A. Puškina a N. Gogoľa po M. Zoščenka a A. Platonova.

V poslednej dobe je tento pojem vo vede o literatúre veľmi rozšírený. "archetyp" (z gréčtiny arche – začiatok a preklep – obrázok). Prvýkrát sa tento termín vyskytuje u nemeckých romantikov na začiatku 19. storočia, avšak práca švajčiarskeho psychológa C. Junga (1875–1961) mu dala skutočný život v rôznych oblastiach poznania. Jung chápal „archetyp“ ako univerzálny obraz, nevedome prenášaný z generácie na generáciu. Archetypmi sú najčastejšie mytologické obrazy. To posledné podľa Junga doslova „napchalo“ celé ľudstvo a archetypy sa uhniezdia v podvedomí človeka bez ohľadu na jeho národnosť, vzdelanie či vkus. „Ako lekár,“ napísal Jung, „musel som odhaliť obrazy gréckej mytológie v ilúziách čistokrvných černochov.

Brilantní („vizionárski“, v Jungovej terminológii) spisovatelia tieto obrazy nielen nosia v sebe ako všetci ľudia, ale sú schopní ich aj produkovať, pričom reprodukcia nie je jednoduchou kópiou, ale je naplnená novým, moderným obsahom. V tejto súvislosti K. Jung porovnáva archetypy s korytami suchých riek, ktoré sú vždy pripravené na naplnenie novou vodou. Koncept archetypu Jung zahŕňa nielen obrazy mytologických hrdinov, ale aj univerzálne symboly - oheň, obloha, dom, cesta, záhrada atď.

Výraz široko používaný v literárnej kritike je do značnej miery blízky jungovskému chápaniu archetypu. "mytologéma" (v anglickej literatúre - "mytheme"). Ten ako archetyp zahŕňa mytologické obrazy aj mytologické zápletky alebo ich časti.

Veľká pozornosť v literárnej kritike sa venuje problému korelácie obrazu a symbol . Tento problém zvládol v stredoveku najmä Tomáš Akvinský (XIII. storočie). Veril, že umelecký obraz by nemal odrážať ani tak viditeľný svet, ako skôr vyjadrovať to, čo nie je možné vnímať zmyslami. Takto chápaný obraz sa v skutočnosti zmenil na symbol. V chápaní Tomáša Akvinského mal tento symbol vyjadrovať predovšetkým božskú podstatu. Neskôr, medzi symbolistickými básnikmi 19. – 20. storočia, mohli symbolické obrazy niesť aj pozemský obsah („oči chudobných“ v r.
S. Baudelaire, „žlté okná“ A. Bloka). Umelecký obraz nemusí byť „suchý“ a odlúčený od objektívnej, zmyselnej reality, ako to hlásal Tomáš Akvinský. Blokov Cudzinec je ukážkou veľkolepého symbolu a zároveň plnokrvného živého obrazu, dokonale vpísaného do „objektívnej“, pozemskej reality.

Literárna kritika v poslednom čase venuje veľkú pozornosť štruktúre umeleckého obrazu, založenom na chápaní človeka ako sociálnej a duševnej bytosti, založenej na rysy vedomia osobnosti . Tu sa opierajú o výskumy filozofie a psychológie (Freud, Jung, Fromm).

Slávny literárny kritik V.I. Tyupa („Analýza literárneho textu“) sa domnieva, že v diele je obraz človeka reprodukciou jeho vedomia, alebo skôr určitého typu vedomia, mentality. Takže napríklad Puškinove „Malé tragédie“ považuje za dramatický stret vedomí, rôznych spôsobov myslenia, svetonázorov, hodnotových pozícií. Lermontovov „Hrdina našej doby“ je analyzovaný v rovnakom duchu. Všetci hrdinovia Puškinovho cyklu „Malé tragédie“ zodpovedajú trom typom vedomia: buď autoritatívna úloha , alebo osamelé , alebo konvergentné . Tu Tyupa čerpá zo štúdie Teilharda de Chardina Fenomén človeka.

Muž hranie rolí typ vedomia dogmaticky vychádza zo svetového poriadku – jediného. Ide o patriarchálny typ vedomia (Alber, Salieri, Leporello, veliteľ, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Kňaz, Valsingam). Autoritárske vedomie delí účastníkov svetového poriadku na „my“ a „oni“ a nepozná kategóriu „iní“, nepozná nerolovú individualitu.

osamelé(Romantické) vedomie vidí v osobnosti človeka zvláštny svet. Nie je viazaná morálnymi zákazmi a nariadeniami, je démonická vo svojej slobode prekračovať akékoľvek hranice. V poli osamelého vedomia sa formuje jeho vlastný, izolovaný, suverénny svet, všetky ostatné osobnosti nevystupujú ako subjekty rovnocenného vedomia, ale ako objekty myslenia osamelého „ja“ (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Valsingam ). Varianty osamelého vedomia sú jeho introvertná, „undergroundová“ (skúpa Barón) odroda a jej extrovertná „napoleónska“ (Don Guan). Autoritárske hranie rolí aj osamelé vedomie sú vo svojej podstate monologické typy vedomia, sú antagonistické. Možný je aj vývoj z jedného typu vedomia do druhého, čo pozorujeme na príklade obrazu Salieriho. Z autoritárskeho svetonázoru kňaza, služobníka hudby, sa dostáva do pozície vnútorne uzavretého závistlivca, ktorý stratil vieru v najvyššiu pravdu.

Konvergentné(konvergencia – konvergencia, divergencia – divergencia) vedomie je vo svojej podstate dialogické, je schopné vcítenia sa do cudzieho „ja“. Taký je Mozart, jeho „ja“ nemyslí na seba mimo korelácie s „vami“, s originálnou osobnosťou jeho druhý(keď je ten druhý vnímaný ako vlastný). Teilhard de Chardin píše: „Aby ste boli úplne sami sebou, musíte ísť... v smere zbližovania sa so všetkými ostatnými, smerom k tomu druhému. Vrchol nás samých ... nie našej individuality, ale našej osobnosti; a toto posledné môžeme nájsť... iba ak sa zjednotíme medzi sebou. Môžeme povedať, že perspektíva konvergentného vedomia, personifikovaná Mozartom, sa otvára vedomiu, ktoré je samotárske v dôsledku svojho rozchodu s autoritárstvom. Ale Puškinov Salieri sa zastaví na polceste a neurobí ten krok od monologizmu k dialogizmu, čo sa zrazu ukazuje ako možné pre Dona Juana. Vo finále je jeho „démonizmus“ rozdrvený, apeluje na Boha a na Donnu Annu, symbol cnosti nachádzajúci sa v jej tvári.

Albert Albert

Vojvoda vojvoda

Salieri Salieri Mozart

Leporello Don Guan

Veliteľka Laura

Donna Anna

Don Carlos

kňaz mladý muž

Mary Louise

Walsingam Walsingam Walsingam

Takýto prístup k pochopeniu postavy sa niekedy ukazuje ako celkom produktívny pre pochopenie konceptu osobnosti, ktorý autor v diele vytvoril.

Volkov, I.F. Teória literatúry: učebnica. príspevok / I.F. Volkov. - M., 1995.

Teória literatúry: v 3 zväzkoch - M., 1964.

Základy literárnej kritiky: učebnica. príspevok / V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov. - M., 2000.

Fedotov, O.I. Základy teórie literatúry: učebnica. príspevok: o 2 hod. /
O.I. Fedotov. - M., 1996.

Khalizev, V.E. Teória literatúry / V.E. Khalizev. - M., 2002.

Umelecký obraz: definície, štruktúra, typológia umeleckých obrazov. Závislosť obrázkov od typu literatúry.

Obraz: znak - alegória - symbol - archetyp - mýtus. Etapy zovšeobecňovania obrázkov.

Pojem typický.

Osobitosť literárnej formy, jej obraznosť a výraznosť.

Literatúra a folklór.

Literárne dielo: výtvarná jednota obrazového systému.

Pojem formy a obsahu vo filozofii a literatúre.

Jednota formy a obsahu v literárnom diele.

Výtvarná technika a životný princíp autora vo forme a obsahu literárneho diela.

Otázka 1. Umelecký obraz: definície, štruktúra, typológia umeleckých obrazov. Závislosť obrázkov od typu literatúry

Obraz ako metóda umeleckého poznania sveta

V umení vedie obraz. V literatúre ide o SLOVENÝ obraz.

Rôzne vedy spoznávajú svet. Vedci zobrazujú svet rôznymi prostriedkami svojich vied: vzorce (premosťovací vzorec), čísla (g = 9,8), vety (Pytagorova veta), axiómy, zákony (tri Newtonove zákony, tri zákony dialektiky), tabuľky (Mendelejev), teórie (Teória relativity) atď.

Aj umenie poznáva svet – vonkajší a vnútorný. Spomeňte si, čo povedal Kant o večnom záujme človeka o svet: „Dve veci nikdy neprestanú udivovať ľudstvo: hviezdna obloha nad mojou hlavou a morálny zákon vo mne“).

Umelec zobrazuje svet, ktorý poznáva (vonkajší aj vnútorný) pomocou obrazov. Okrem toho umelec vyjadruje ich postoj k tomuto svetu pomocou obrazov. Preto sa v literárnom umení prejavuje osobitosť poznávania sveta pomocou obrazov. obraznosť a v nej expresívnosť.

V humanitných a ekonomických vedách učenci dokázaťže stav ľudí sa zlepšil alebo zhoršil. Umelci šou ako ľudia žijú a expresné ich vzťah k životu ľudí.

Ale obaja – vedec aj umelec – nejakým spôsobom KONZULTÁCIA!

Vedci ukazujú, čo bolo, čo je, čo môže byť.

Umelec ukazuje, čo sa vždy STANE, čo bolo, je a vždy bude.

Naše vnemy a vedomie sú len obrazom vonkajšieho sveta. Podľa zákonov materializmu zobrazené nemôže existovať bez zobrazeného, ​​ale druhé existuje nezávisle od prvého a zobrazenia (čiže v literatúre zobrazené existuje bez ohľadu na autora).

Zapamätajte si podrobnejšie: tri stupne poznania (vnímanie – myslenie – prax) a tri zákony dialektiky (negácia – prechod – protiklady) – Pozn.: napíšte, o čo ide?

Obraz = spojenie objektu a subjektu. Predmet v literatúre = autor aj čitateľ.

Mnoho definícií UMELECKÉHO OBRAZU:

Obraz je VÍZOU OBJEKTU

Obraz je výsledkom nie zmyslového vnímania (1. stupeň poznania), a nie abstraktného myslenia (2. stupeň poznania), ale oboch spolu, ba dokonca + praxe

Obraz je vždy špecifický a jedinečný. V umení - v obraze - obraze je nemožné, ako vo vede, sprostredkovať všeobecné vo všeobecnej forme.

Obraz je živým obrazom života, ktorý vyjadruje všeobecné v konkrétnom a jednotlivca.

V umení - v obraze - nemôže byť VÔBEC človek (ako napríklad v anatómii), každý obraz človeka bude jedinečný.

Obraz je produktom vzťahu medzi objektom a subjektom

Obraz je niečo, v podobe čoho umelec v akejkoľvek forme umenia sprostredkúva svoje poznatky o svete.

Obraz je spôsob, ako odrážať a spoznávať realitu

Obraz je vždy prekladom významu

Charakteristické črty umeleckých obrazov:

Obraz sa formuje na hlbokej pôde reality, historicky ustáleného života ľudí

Myšlienka nemôže byť mimo umeleckého obrazu

Umelecký jazyk je postavený na základe obrazov

Obraz spája dva antagonistické svety prostredníctvom jazdeckého skoku imaginácie

Obraz je výmena formy a účelu medzi predmetmi a myšlienkami prírody.

Inšpirácia dáva obraz, ale oblečenie pozorovanie slova.

Z predstavivosti vznikajú obrazy spôsobené skutočnými predmetmi.

Obraz je plastickou obdobou skutočných viditeľných predmetov a zmyslových vnemov, je inšpiráciou, láskou, vierou.

Literárny umelecký obraz - je to obraz vytvorený slovom. Literárnym materiálom je jazyk.

Spôsoby vytvárania obrázkov - postavy:

Historický prototyp (Gorkyho esej "Lenin")

Syntéza skutočných prototypov, keď je jedna vlastnosť prevzatá od mnohých ľudí rovnakého typu („Manželstvo“ od Gogola)

- „prvý prichádzajúci“ ako prototyp (Turgenev videl svoje obrazy ľudí, ale bez tvárí, kým „nestretol tvár“)

Typológia obrázkov

ja Typy obrázkovvrstvami umeleckého jazyka

1) Obrazné slovo (poetický alebo umelecký slovník)

2) Obraz – tróp (poetická sémantika)

3) Obraz - figúra (básnická syntax)

4) Obraz – zvuk (poetická fonika)

І І . Typy obrázkov vo forme - vo vzostupnom poradí sémantického zaťaženia:

Obrázok - detail

obraz je vec

Obrázok - krajina

Obraz - interiér

Obrázok - obrázok

zvierací obraz

Obraz literárneho diela

Obrázok je symbol

Obraz – archetyp

Obraz – nápad

Obraz – zážitok

ІІ І . Typy obrázkov podľa obsahu- sú to iba obrazy ľudí, usporiadané vzostupne podľa zovšeobecnenia obrazov, pričom každý z nich si zachováva konkrétnosť a jedinečnosť, individualitu:

Obraz je postava, hlavný hrdina - tieto obrazy sú neutrálne, rovnocenné, sú ako všetci ostatní, ako každý z nás

Literárny charakter - súbor duševných, citových, efektívno-praktických a fyzických vlastností človeka

Typ = typický znak je obraz, v ktorého individuálnej podobe sa odhaľuje podstata alebo podstatné znaky javu, doby, sociálnej skupiny, ľudí a pod.

Hrdina je kladná typická postava (alebo podľa inej literárnej školy aj záporná).

І V. Typy obrázkov podľa typu literatúry:

epický

Lyric

dramatický

V. Klasifikácia obrázkov zovšeobecnením

Obrázok (v užšom zmysle slova)

Alegória

Interpretácia obrazu (čitateľmi, kritikmi, literárnymi kritikmi) bude vždy zaostávať za jeho skutočným umeleckým obsahom, umeleckým významom, umeleckým významom.

Uveďte príklady z literatúry o jednom type každého obrázka zo všetkých týchto klasifikácií (typy obrázkov podľa jazyka, podľa formy, podľa obsahu, podľa zovšeobecnenia) - Pozn.

Poetické umenie je myslenie v obrazoch. Obraz je najdôležitejším a bezprostredne vnímaným prvkom literárneho diela. Obraz je ťažiskom ideového a estetického obsahu a verbálnej formy jeho stelesnenia.

Pojem „umelecký obraz“ má relatívne nedávny pôvod. Prvýkrát ho použil J. W. Goethe. Problém samotného obrazu je však jeden z prastarých. Začiatok teórie umeleckého obrazu nachádzame v Aristotelovej doktríne „mimésis“. Pojem „obraz“ bol široko používaný v literárnej kritike po vydaní diel G. W. F. Hegela. Filozof napísal: „Poetickú reprezentáciu môžeme označiť za figuratívnu, pretože nám namiesto abstraktnej podstaty kladie pred oči svoju konkrétnu realitu.

G. V. F. Hegel, reflektujúc vzťah umenia k ideálu, rozhodol o otázke transformatívneho vplyvu umeleckej tvorivosti na život spoločnosti. „Prednášky o estetike“ obsahujú podrobnú teóriu umeleckého obrazu: estetickú skutočnosť, umeleckú mieru, ideový obsah, originalitu, jedinečnosť, všeobecnú platnosť, dialektiku obsahu a formy.

V modernej literárnej kritike sa umelecký obraz chápe ako reprodukcia javov života v konkrétnej, individuálnej podobe. Účelom a účelom obrazu je sprostredkovať všeobecné cez jednotlivca, nie napodobňovať realitu, ale reprodukovať ju.

Slovo je hlavným prostriedkom vytvárania poetického obrazu v literatúre. Umelecký obraz odhaľuje viditeľnosť predmetu alebo javu.

Obraz má tieto parametre: objektivita, sémantické zovšeobecnenie, štruktúra. Obrázky objektov sú statické a popisné. Patria sem obrazy detailov, okolností. Sémantické obrazy sú rozdelené do dvoch skupín: individuálne - vytvorené talentom a fantáziou autora, odrážajú vzorce života v určitej dobe a v určitom prostredí; a obrazy, ktoré presahujú hranice svojej doby a nadobúdajú univerzálny ľudský význam.

Medzi obrazy, ktoré presahujú rámec diela a často aj hranice tvorby jedného spisovateľa, patria obrazy, ktoré sa opakujú v množstve diel jedného alebo viacerých autorov. Obrazy charakteristické pre celú epochu alebo národ a archetypové obrazy obsahujú najstabilnejšie „vzorce“ ľudskej predstavivosti a sebapoznania.

Umelecký obraz je spojený s problémom umeleckého vedomia. Pri rozbore umeleckého obrazu treba brať do úvahy, že literatúra je jednou z foriem spoločenského vedomia a akousi prakticko-duchovnou ľudskou činnosťou.

Umelecký obraz nie je niečím statickým, vyznačuje sa procedurálnym charakterom. V rôznych obdobiach podlieha obraz určitým špecifickým a žánrovým požiadavkám, ktoré rozvíjajú umelecké tradície. Obraz je zároveň znakom jedinečnej tvorivej individuality.

Umelecký obraz je zovšeobecnením prvkov skutočnosti, spredmetnených do zmyslovo vnímaných foriem, ktoré vznikajú podľa zákonitostí druhu a žánru tohto umenia, určitým individuálnym tvorivým spôsobom.

Subjektívne, individuálne a objektívne sú v obraze prítomné v neoddeliteľnej jednote. Realita je materiál, ktorý treba poznať, zdroj faktov a vnemov, ktorých skúmaním tvorca študuje seba a svet, do diela zhmotňuje svoje ideologické, morálne predstavy o skutočnom a vlastnom.

Umelecký obraz, odrážajúci životné trendy, je zároveň originálnym objavom a vytváraním nových významov, ktoré predtým neexistovali. Literárny obraz koreluje so životnými javmi a zovšeobecnenie v ňom obsiahnuté sa stáva akýmsi vzorom pre čitateľské chápanie vlastných problémov a konfliktov reality.

O originalite diela rozhoduje aj celistvý umelecký obraz. Postavy, udalosti, akcie, metafory sú podriadené pôvodnému zámeru autora a v zápletke, kompozícii, hlavných konfliktoch, téme, myšlienke diela vyjadrujú povahu umelcovho estetického postoja k realite.

Proces vytvárania umeleckého obrazu je v prvom rade prísnym výberom materiálu: umelec berie najcharakteristickejšie črty zobrazovaného, ​​zbavuje sa všetkého náhodného, ​​čím sa určité črty rozvíjajú, zväčšujú a zaostrujú do úplnej jasnosti.

V. G. Belinsky v článku „Ruská literatúra v roku 1842“ napísal: „Teraz sa „ideál“ nechápe ako zveličenie, nie lož, nie detská fantázia, ale skutočnosť, aká je; ale skutočnosť, ktorá nie je odpísaná od reality, ale nesená básnikovou fantáziou, osvetlená svetlom všeobecného (a nie výnimočného, ​​partikulárneho a náhodného) významu, postavená do perly vedomia, a preto je sebe podobnejšia, vernejšia než tá najotrockejšia kópia verná svojmu originálu. Na portréte veľkého maliara sa teda človek podobá viac na seba než na svoj odraz v dagerotypii, pretože veľký maliar s ostrými črtami ukázal všetko, čo sa v takom človeku skrýva a čo je možno jeho tajomstvom. samotná táto osoba."

Presvedčivosť literárneho diela sa neznižuje a neobmedzuje sa len na vernosť reprodukcie reality a takzvanej „životnej pravdy“. Je determinovaná originalitou tvorivej interpretácie, modelovania sveta vo formách, ktorých vnímanie vytvára ilúziu pochopenia fenoménu človeka.

Umelecké obrazy, ktoré vytvorili D. Joyce a I. Kafka, nie sú totožné so životnou skúsenosťou čitateľa, je ťažké ich čítať ako úplnú zhodu s javmi reality. Táto „neidentita“ neznamená nedostatok súladu medzi obsahom a štruktúrou diel autorov a umožňuje nám povedať, že umelecký obraz nie je živým originálom reality, ale je filozofickým a estetickým modelom sveta. a človek.

Pri charakterizácii prvkov obrazu sú podstatné ich výrazové a obrazové možnosti. Výrazom „expresivita“ treba rozumieť ideologickú a emocionálnu orientáciu obrazu a „piktorálnosťou“ jeho zmyslové bytie, ktoré mení subjektívny stav a hodnotenie umelca na umeleckú realitu. Expresívnosť umeleckého obrazu je neredukovateľná na prenos subjektívnych skúseností umelca alebo hrdinu. Vyjadruje význam určitých psychických stavov alebo vzťahov. Obrazovosť umeleckého obrazu vám umožňuje znovu vytvoriť objekty alebo udalosti vo vizuálnej čistote. Expresivita a figuratívnosť umeleckého obrazu sú neoddeliteľné vo všetkých štádiách jeho existencie – od prvotnej myšlienky až po vnímanie dokončeného diela. Organická jednota figuratívnosti a expresivity plne súvisí s integrálnym obrazovým systémom; samostatné obrazy-prvky nie sú vždy nositeľmi takejto jednoty.

Je potrebné poznamenať, socio-genetické a epistemologické prístupy k štúdiu obrazu. Prvý stanovuje sociálne potreby a dôvody, ktoré vyvolávajú určitý obsah a funkcie obrazu, a druhý analyzuje súlad obrazu s realitou a spája sa s kritériami pravdivosti a pravdivosti.

V literárnom texte je pojem „autor“ vyjadrený v troch hlavných aspektoch: životopisný autor, ktorého čitateľ pozná ako spisovateľa a človeka; autor „ako stelesnenie podstaty diela“; obraz autora, podobne ako iné obrazy-postavy diela, je u každého čitateľa predmetom osobného zovšeobecnenia.

Definíciu umeleckej funkcie obrazu autora uviedol V. V. Vinogradov: „Obraz autora nie je len predmetom reči, najčastejšie nie je ani pomenovaný v štruktúre diela. Ide o koncentrované stelesnenie podstaty diela, zjednocujúce celý systém rečových štruktúr postáv v ich vzťahu s rozprávačom, rozprávačom či rozprávačmi a prostredníctvom nich sú ideovým a štýlovým ťažiskom, ťažiskom celku.

Je potrebné rozlišovať medzi obrazom autora a rozprávača. Rozprávač je zvláštny umelecký obraz, ktorý vymyslel autor, ako každý iný. Má rovnakú mieru umeleckej konvenčnosti, a preto je stotožnenie rozprávača s autorom neprijateľné. V diele môže byť viacero rozprávačov, a to opäť dokazuje, že autor sa môže slobodne skrývať „pod maskou“ toho či onoho rozprávača (napr. viacero rozprávačov v „Belkinových rozprávkach“, v „Hrdina našej doby“ "). Obraz rozprávača v románe F. M. Dostojevského „Démoni“ je zložitý a mnohostranný.

Naratívny štýl a špecifickosť žánru určuje obraz autora v diele. Ako píše Yu.V. Mann, „každý autor sa objavuje v lúčoch svojho žánru“. V klasicizme je autorom satirickej ódy žalobca a v elégii smutný spevák, v živote svätca hagiograf. Keď sa skončí takzvané obdobie „poetiky žánru“, obraz autora nadobúda realistické črty, nadobúda rozšírený emocionálny a sémantický význam. „Namiesto jednej, dvoch, niekoľkých farieb sú tu ich pestré viacfarebné a dúhové,“ hovorí Yu. Mann. Objavujú sa autorské odbočky – tak sa prejavuje priama komunikácia tvorcu diela s čitateľom.

Formovanie žánru románu prispelo k rozvoju obrazového rozprávača. V barokovom románe rozprávač vystupuje anonymne a nehľadá kontakt s čitateľom, v realistickom románe je autor – rozprávač plnohodnotným hrdinom diela. V mnohých ohľadoch hlavné postavy diel vyjadrujú autorovu koncepciu sveta, stelesňujú zážitky spisovateľa. M. Cervantes napríklad napísal: „Nečinný čitateľ! Môžete veriť bez prísahy, pretože by som chcel, aby táto kniha, ovocie môjho porozumenia, bola vrcholom krásy, pôvabu a premyslenosti. Ale nie je v mojich silách zrušiť zákon prírody, podľa ktorého každá živá bytosť rodí svoj vlastný druh.

A predsa, aj keď sú hrdinovia diela zosobnením autorových myšlienok, nie sú identickí s autorom. Ani v žánroch spoveď, denník, zápisky netreba hľadať adekvátnosť autora a hrdinu. Odsúdenie J.-J. Rousseaua, že autobiografiu, ideálnu formu introspekcie a skúmania sveta, spochybnila literatúra 19. storočia.

Už M. Yu.Lermontov pochyboval o úprimnosti priznaní vyjadrených v priznaní. V predslove k Pečorinovmu žurnálu Lermontov napísal: "Rousseauovo priznanie má už tú nevýhodu, že ho čítal svojim priateľom." Každý umelec sa nepochybne usiluje o to, aby bol obraz živý, a dej podmanivý preto sleduje „márnu túžbu vzbudiť účasť a prekvapenie“.

A. S. Puškin vo všeobecnosti popieral potrebu spovedania v próze. V liste P. A. Vyazemskému o Byronových stratených poznámkach básnik napísal: „On (Byron) sa vo svojich básňach priznal, nedobrovoľne, unesený rozkošou poézie. V chladnokrvnej próze by klamal a prefíkane, teraz sa snažil ukázať úprimnosť, teraz ohovárajúc svojich nepriateľov. Bol by odsúdený, ako Rousseau, a tam by zloba a ohováranie opäť zvíťazili... Nikoho tak nemiluješ, nikoho nepoznáš tak dobre ako seba. Téma je nevyčerpateľná. Ale je to ťažké. Je možné neklamať, ale byť úprimný je fyzicky nemožné.“

Úvod do literárnej vedy (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iľjušin a ďalší) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005

Umelecký obraz je jednou z najdôležitejších kategórií estetiky, ktorá definuje podstatu umenia, jeho špecifickosť. Samotné umenie sa často chápe ako myslenie v obrazoch a je v kontraste s konceptuálnym myslením, ktoré sa objavilo v neskoršom štádiu ľudského vývoja. Myšlienku, že spočiatku ľudia mysleli v konkrétnych obrazoch (inak jednoducho nevedeli ako) a že abstraktné myslenie vzniklo oveľa neskôr, rozvinul G. Vico v knihe „Základy novej vedy o všeobecnej povahe národov“ (1725) . „Básnici,“ napísal Vico, „vytvárali poetické (obrazné. Ed.) rečou, skladaním častých myšlienok ... a národy, ktoré sa následne objavili, tvorili prozaickú reč, spájajúc v každom jednotlivom slove, akoby do jedného rodového pojmu, tie časti, ktoré už boli zložené z básnickej reči. Napríklad z nasledujúcej poetickej vety: „Krv v mojom srdci vrie“ vytvorili národy jediné slovo „hnev“.

Archaické myslenie, či skôr obrazná reflexia a modelovanie reality pretrvalo až do súčasnosti a je nosným v umeleckej tvorivosti. A nielen v kreativite. Obrazné „myslenie“ tvorí základ ľudského svetonázoru, v ktorom sa obrazne a fantasticky odráža realita. Inými slovami, každý z nás vnáša do obrazu sveta, ktorý prezentuje, určitý podiel svojej fantázie. Nie je náhoda, že výskumníci hĺbkovej psychológie od Z. Freuda po E. Fromma tak často poukazovali na blízkosť snov a umeleckých diel.

Umelecký obraz je teda konkrétno-zmyslovou formou reprodukcie a premeny skutočnosti. Obraz sprostredkúva realitu a zároveň vytvára nový fiktívny svet, ktorý vnímame ako existujúci v realite. „Obraz je mnohostranný a mnohozložkový, zahŕňa všetky momenty organickej vzájomnej premeny skutočného a duchovného; prostredníctvom obrazu, ktorý spája subjektívne s objektívnym, podstatné s možným, individuálne s všeobecným, ideál so skutočným, rozvíja sa zhoda všetkých týchto protichodných sfér bytia, ich všeobjímajúca harmónia“.

Keď už hovoríme o umeleckých obrazoch, majú na mysli obrazy hrdinov, postáv diela a, samozrejme, predovšetkým ľudí. A je to správne. Pojem „umelecký obraz“ však často zahŕňa aj rôzne predmety či javy zobrazené v diele. Niektorí vedci protestujú proti takému širokému chápaniu umeleckého obrazu a považujú za nesprávne používať pojmy ako „obraz stromu“ (list v „Rozlúčka s Matera“ od V. Rasputina alebo dub vo „Vojna a mier“ od L. Tolstého), „obraz ľudu“ (vrátane rovnakého epického románu od Tolstého). V takýchto prípadoch sa navrhuje hovoriť o obrazných detailoch, ktorými strom môže byť, ao myšlienke, téme alebo probléme ľudí. Ešte zložitejší je prípad s obrazom zvierat. V niektorých známych dielach ("Kashtanka" a "White-browed" od A. Čechova, "Strider" od L. Tolstého) zviera vystupuje ako ústredná postava, ktorej psychológia a svetonázor sú reprodukované veľmi podrobne. A predsa existuje zásadný rozdiel medzi obrazom človeka a obrazom zvieraťa, čo neumožňuje najmä seriózne analyzovať tento obraz, pretože v samotnom umeleckom obraze je zámernosť (vnútorný svet zvieraťa). sa vyznačuje pojmami súvisiacimi s ľudskou psychológiou).

Je zrejmé, že z dobrého dôvodu možno do pojmu „umelecký obraz“ zahrnúť iba obrazy ľudských charakterov. V iných prípadoch použitie tohto výrazu znamená určitú mieru konvenčnosti, hoci jeho „rozširujúce sa“ použitie je celkom prijateľné.

Pre domácu literárnu kritiku je „príznačný najmä prístup k obrazu ako živému a celistvému ​​organizmu, ktorý je v najväčšej miere schopný pochopiť plnú pravdu bytia... V porovnaní so západnou vedou je pojem“ obraz „v ruskej a sovietskej literárnej kritike je sama osebe viac „figuratívna“, polysémantická, má menej diferencovaný rozsah použitia.<...>Plnosť významov ruského pojmu „obraz“ ukazuje len množstvo angloamerických termínov... – symbol, kópia, fikcia, postava, ikona...“.

Podľa charakteru zovšeobecnenia možno umelecké obrazy rozdeliť na individuálne, charakteristické, typické, obrazo-motívy, topoi a archetypy.

Jednotlivé obrázky vyznačuje sa originalitou, originalitou. Väčšinou sú výplodom fantázie spisovateľa. Jednotlivé obrázky sa najčastejšie vyskytujú medzi romantikmi a spisovateľmi sci-fi. Takými sú napríklad Quasimodo v Katedrále Notre Dame V. Huga, Démon v rovnomennej básni M. Lermontova, Woland v hre M. Bulgakova Majster a Margarita.

typický obraz, na rozdiel od jednotlivca je zovšeobecňujúci. Obsahuje spoločné povahové a morálne črty, ktoré sú vlastné mnohým ľuďom určitej doby a jej sociálnych sfér (postavy „Bratia Karamazovovci“ od F. Dostojevského, hry A. Ostrovského, „Sága Forsyte“ od J. Galsworthyho).

typický obraz predstavuje najvyššiu úroveň charakteristického obrazu. Typické je najpravdepodobnejšie, takpovediac, príkladné pre určitú dobu. Zobrazovanie typických obrazov bolo jedným z hlavných cieľov, ako aj výdobytkov realistickej literatúry 19. storočia. Stačí pripomenúť otca Goriota a Gobseka O. Balzaca, Annu Kareninu a Platóna Karatajeva L. Tolstého, pani Bovaryovú G. Flauberta a iných (tzv. večné obrazy) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe. ..

Obrázky-motívy a topoi presahujú jednotlivé postavy. Obrazový motív je téma, ktorá sa dôsledne opakuje v tvorbe spisovateľa, vyjadrená v rôznych aspektoch obmenou jej najvýznamnejších prvkov („dedina Rusko“ od S. Yesenina, „Krásna dáma“ od A. Bloka).

topos(gr. topos- miesto, lokalita, písmená, význam - spoločné miesto) označuje všeobecné a typické obrazy vytvorené v literatúre celej doby, národa, a nie v diele jednotlivého autora. Príkladom je obraz „malého muža“ v tvorbe ruských spisovateľov – od A. Puškina a N. Gogoľa po M. Zoščenka a A. Platonova.

V poslednej dobe je tento pojem vo vede o literatúre veľmi rozšírený. "archetyp"(z gréčtiny. oblúk on- štart a preklepy- obrázok). Prvýkrát sa tento termín vyskytuje u nemeckých romantikov na začiatku 19. storočia, avšak práca švajčiarskeho psychológa C. Junga (1875–1961) mu dala skutočný život v rôznych oblastiach poznania. Jung chápal archetyp ako univerzálny obraz, nevedome odovzdávaný z generácie na generáciu. Archetypmi sú najčastejšie mytologické obrazy. To posledné podľa Junga doslova „napchalo“ celé ľudstvo a archetypy sa uhniezdia v podvedomí človeka bez ohľadu na jeho národnosť, vzdelanie či vkus. "Ako lekár," napísal Jung, "musel som vytiahnuť obrazy gréckej mytológie v ilúziách čistokrvných černochov."

Brilantní („vizionárski“, v Jungovej terminológii) spisovatelia tieto obrazy nielen nesú v sebe ako všetci ľudia, ale dokážu ich aj reprodukovať, pričom reprodukcia nie je jednoduchou kópiou, ale je naplnená novým, moderným obsahom. V tejto súvislosti K. Jung porovnáva archetypy s korytami suchých riek, ktoré sú vždy pripravené na naplnenie novou vodou.

Výraz široko používaný v literárnej kritike je do značnej miery blízky jungovskému chápaniu archetypu. "mytologéma"(v anglickej literatúre - "mytheme"). Ten ako archetyp zahŕňa mytologické obrazy aj mytologické zápletky alebo ich časti.

Veľká pozornosť sa v literárnej kritike venuje problému vzťahu medzi obrazom a symbolom. Tento problém nastolil v stredoveku najmä Tomáš Akvinský (XIII. storočie). Veril, že umelecký obraz by nemal odrážať ani tak viditeľný svet, ako skôr vyjadrovať to, čo nie je možné vnímať zmyslami. Takto chápaný obraz sa v skutočnosti zmenil na symbol. V chápaní Tomáša Akvinského mal tento symbol vyjadrovať predovšetkým božskú podstatu. Neskôr u symbolistických básnikov 19. – 20. storočia mohli mať symbolické obrazy aj pozemský obsah („oči chudobných“ od Ch. Baudelaira, „žlté okná“ od A. Bloka). Umelecký obraz nemusí byť „suchý“ a odlúčený od objektívnej, zmyselnej reality, ako to hlásal Tomáš Akvinský. Blokov Cudzinec je ukážkou veľkolepého symbolu a zároveň plnokrvného živého obrazu, dokonale vpísaného do „objektívnej“, pozemskej reality.

Filozofi a spisovatelia (Viko, Hegel, Belinsky a ďalší), ktorí umenie definovali ako „myslenie v obrazoch“, podstatu a funkcie umeleckého obrazu trochu zjednodušili. Podobné zjednodušenie je charakteristické aj pre niektorých moderných teoretikov, ktorí obraz nanajvýš definujú ako zvláštny „ikonický“ znak (sémiotika, čiastočne štrukturalizmus). Je zrejmé, že prostredníctvom obrazov nielen myslia (alebo si primitívni ľudia mysleli, ako správne poznamenal J. Vico), ale aj cítia, nielen „odrážajú“ realitu, ale vytvárajú aj zvláštny estetický svet, čím menia a zušľachťujú skutočný svet. .

Funkcie, ktoré vykonáva umelecký obraz, sú početné a mimoriadne dôležité. Zahŕňajú estetické, kognitívne, vzdelávacie, komunikačné a iné možnosti. Obmedzíme sa len na jeden príklad. Niekedy literárny obraz vytvorený brilantným umelcom aktívne ovplyvňuje samotný život. Napodobňovaním Goetheho Werthera („Utrpenie mladého Werthera“, 1774) teda mnohí mladí ľudia, podobne ako hrdina románu, spáchali samovraždu.

Štruktúra umeleckého obrazu je konzervatívna a premenlivá. Akýkoľvek umelecký obraz zahŕňa skutočné dojmy autora aj fikciu, ale ako sa umenie vyvíja, pomer medzi týmito zložkami sa mení. V obrazoch renesančnej literatúry tak vystupujú do popredia titanské vášne hrdinov, v dobe osvietenstva sa objektom obrazu stáva „prirodzená“ osoba a racionalizmus, v realistickej literatúre 19. storočia sa spisovatelia usilujú o komplexné pokrytie reality, objavovanie nekonzistentnosti ľudskej povahy atď. d.

Ak hovoríme o historickom osude obrazu, potom sotva existuje dôvod oddeľovať staroveké figuratívne myslenie od moderného. Zároveň je pre každú novú éru potrebné nové čítanie predtým vytvorených obrazov. „Obraz, ktorý podlieha početným interpretáciám, ktoré premietajú obraz do roviny určitých faktov, trendov, myšlienok, pokračuje vo svojej práci zobrazovania a pretvárania reality už mimo textu – v mysliach a životoch po sebe nasledujúcich generácií čitateľov“ .

Umelecký obraz je jednou z najrozmanitejších a najkomplexnejších literárnych a filozofických kategórií. A nie je prekvapujúce, že vedecká literatúra, ktorá sa mu venuje, je mimoriadne veľká. Obraz študujú nielen spisovatelia a filozofi, ale aj mytológovia, antropológovia, lingvisti, historici a psychológovia.

• Literárny encyklopedický slovník. M., 1987. S. 252.
• Literárny encyklopedický slovník. S. 256.
• Literárny encyklopedický slovník. S. 255.