Umelecký obraz

typický obraz
Obrazovo-motív
topos
archetyp.

Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Funkcie a štruktúra umeleckého obrazu.

Umelecký obraz- jedna z hlavných kategórií estetiky, ktorá charakterizuje spôsob zobrazovania a pretvárania skutočnosti, ktorá je vlastná iba umeniu. Obrazom sa tiež nazýva akýkoľvek fenomén tvorivo vytvorený autorom v umeleckom diele.
Umelecký obraz je jedným z prostriedkov poznania a zmeny sveta, syntetická forma reflexie a vyjadrenia pocitov, myšlienok, túžob, estetických emócií umelca.
Jeho hlavné funkcie sú: kognitívna, komunikatívna, estetická, výchovná. Len vo svojom celku odhaľujú špecifické črty obrazu, každý z nich jednotlivo charakterizuje len jednu jeho stránku; Izolované zvažovanie jednotlivých funkcií nielen ochudobňuje predstavu o obraze, ale vedie aj k strate jeho špecifickosti ako osobitnej formy spoločenského vedomia.
V štruktúre umeleckého obrazu zohrávajú hlavnú úlohu mechanizmy identifikácie a prenosu.
Mechanizmus identifikácie uskutočňuje identifikáciu subjektu a objektu, v ktorej sa ich jednotlivé vlastnosti, kvality, znaky spájajú do jedného celku; identifikácia je navyše len čiastočná, značne obmedzená: požičiava si len jeden znak alebo obmedzený počet znakov objektívnej osoby.
V štruktúre umeleckého obrazu sa identifikácia objavuje v jednote s ďalším dôležitým mechanizmom primárnych duševných procesov – prenosom.
Prenos je spôsobený tendenciou nevedomých pudov pri hľadaní spôsobov uspokojenia smerovať asociatívnym spôsobom ku všetkým novým objektom. Vďaka prenosu je jedna reprezentácia nahradená druhou pozdĺž asociatívneho radu a objekty prenosu sa spájajú, vytvárajúc v snoch a neurózach tzv. zahusťovanie.

Konflikt ako základ dejovej stránky diela. Pojem „motív“ v ruskej literárnej kritike.

Najdôležitejšou funkciou zápletky je odhaľovanie životných rozporov, teda konfliktov (v Hegelovej terminológii - kolízie).

Konflikt- konfrontácia rozporu buď medzi postavami, alebo medzi postavami a okolnosťami, alebo v rámci postavy, ktorá je základom konania. Ak máme do činenia s malou epickou formou, potom sa akcia vyvíja na základe jediného konfliktu. V dielach veľkého objemu narastá počet konfliktov.

Konflikt- jadro, okolo ktorého sa všetko točí. Dej najmenej zo všetkého pripomína pevnú súvislú líniu spájajúcu začiatok a koniec sledu udalostí.

Etapy vývoja konfliktu- hlavné dejové prvky:

Lyricko-epické žánre a ich špecifickosť.

Lyricko-epické žánre odhaľujú súvislosti v rámci literatúry: od lyriky - téma, od epiky - zápletka.

Spojenie epického rozprávania s lyrickým začiatkom - priame vyjadrenie zážitkov, myšlienok autora

1. báseň. – žánrový obsah môže byť epický alebo lyrický. (V tomto ohľade je zápletka buď vylepšená, alebo zmenšená). V staroveku a potom v období stredoveku, renesancie a klasicizmu bola báseň spravidla vnímaná a tvorená synonymom epického žánru. Inými slovami, išlo o literárne eposy alebo epické (hrdinské) básne. Báseň nemá priamu závislosť od metódy, je rovnako zastúpená v romantizme („Mtsyri“), v realizme („Bronzový jazdec“), v symbolizme („12“)...

2. balada. - (francúzska „tanečná pieseň“) a v tomto zmysle ide o špecificky romantické výpravné poetické dielo. V druhom význame slova je balada folklórny žáner; tento žáner charakterizuje anglo-škótsku kultúru 14.-16.

3. bájka je jedným z najstarších žánrov. Poetika bájky: 1) satirická orientácia, 2) didaktika, 3) alegorická forma, 4) črta žánrovej formy yavl. Zaradenie osobitnej krátkej strofy do textu (na začiatku alebo na konci) - moralita. Bájka je spojená s podobenstvom, okrem toho je bájka geneticky spojená s rozprávkou, anekdotou, neskôr poviedkou. bájkové talenty sú zriedkavé: Ezop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lyrický cyklus- ide o akýsi žánrový fenomén súvisiaci s oblasťou lyrickej epiky, ktorej každé dielo bolo a zostáva lyrickým dielom. Všetky tieto lyrické diela vytvárajú „kruh“: zjednocujúcim princípom je yavl. námet a lyrický hrdina. Cykly vznikajú ako „jeden moment“ a môžu existovať cykly, ktoré autor tvorí mnoho rokov.

Základné pojmy básnického jazyka a ich miesto v školskom vzdelávacom programe v literatúre.

POETICKÝ JAZYK, umelecká reč, je jazykom básnických (básnických) a prozaických literárnych diel, sústavou prostriedkov umeleckého myslenia a estetického rozvíjania skutočnosti.
Na rozdiel od bežného (praktického) jazyka, v ktorom je komunikačná funkcia hlavnou (pozri Funkcie jazyka), v P. I. dominuje estetická (básnická) funkcia, ktorej realizácia sústreďuje väčšiu pozornosť na samotné jazykové stvárnenia (fonické, rytmické, štrukturálne, obrazno-sémantické a pod.), aby sa samy osebe stali hodnotnými výrazovými prostriedkami. Všeobecná obraznosť a výtvarná originalita lit. diela sú vnímané cez prizmu P. I.
Rozlišovanie medzi bežnými (praktickými) a poetickými jazykmi, teda skutočnými komunikačnými a poetickými funkciami jazyka, bolo navrhnuté v prvých desaťročiach 20. storočia. zástupcovia OPOYAZ (pozri). P. Ya. sa podľa ich názoru líši od bežnej hmatateľnosti svojej konštrukcie: upozorňuje na seba, v určitom zmysle spomaľuje čítanie, ničí obvyklý automatizmus vnímania textu; hlavná vec v ňom je „prežiť robiť veci“ (V. B. Shklovsky).
Podľa R. O. Yakobsona, ktorý má blízko k OPOYAZ v chápaní P. Ya, samotná poézia nie je ničím iným ako „výpoveďou s postojom k výrazu (...). Poézia je jazyk vo svojej estetickej funkcii.
P. i. úzko spätý jednak so spisovným jazykom (pozri), ktorý je jeho normatívnym základom, a jednak s národným jazykom, z ktorého čerpá rôzne charakterologické jazykové prostriedky, napr. dialektizmy pri prenose reči postáv alebo na vytvorenie lokálnej farby zobrazovaného. Básnické slovo vyrastá zo skutočného slova a v ňom, stáva sa motivovaným v texte a plní určitú umeleckú funkciu. Preto môže byť akýkoľvek znak jazyka v zásade estetický.

19. Pojem umeleckej metódy. Dejiny svetovej literatúry ako dejiny meniacich sa umeleckých metód.

Metóda umeleckej (tvorivej) metódy je súborom najvšeobecnejších princípov estetickej asimilácie reality, ktorá sa dôsledne opakuje v tvorbe určitej skupiny autorov, ktorí tvoria smer, smer alebo školu.

O.I. Fedotov poznamenáva, že „pojem „kreatívna metóda“ sa príliš nelíši od pojmu „umelecká metóda“, z ktorej vznikol, hoci sa ho snažili prispôsobiť tak, aby vyjadril väčší význam – ako spôsob štúdia spoločenského života alebo ako základné princípy (štýly) celých trendov.

Koncept umeleckej metódy sa objavuje v 20. rokoch 20. storočia, keď si kritici Ruskej asociácie proletárskych spisovateľov (RAPP) preberajú túto kategóriu z filozofie, čím sa snažia teoreticky podložiť vývoj svojho literárneho hnutia a hĺbku tvorivého myslenia „proletárskeho“ spisovateľov.

Výtvarná metóda má estetickú povahu, predstavuje historicky podmienené všeobecné formy citovo zafarbeného figuratívneho myslenia.

Umelecké predmety sú estetickými kvalitami reality, t. j. „široký spoločenský význam javov reality, vtiahnutý do spoločenskej praxe a nesúci pečať bytostných síl“ (Yu. Borev). Predmet umenia je chápaný ako historicky premenlivý fenomén a zmeny budú závisieť od charakteru spoločenskej praxe a vývoja samotnej reality. Umelecká metóda je analogická s predmetom umenia. Historické zmeny v umeleckej metóde, ako aj vznik novej umeleckej metódy sa teda dajú vysvetliť nielen historickými zmenami predmetu umenia, ale aj historickou zmenou estetických kvalít skutočnosti. Predmet umenia obsahuje životodarnú silu umeleckej metódy. Výtvarná metóda je výsledkom tvorivej reflexie umeleckého objektu, ktorý je vnímaný cez prizmu všeobecného filozofického a politického svetonázoru umelca. „Metóda sa pred nami objavuje vždy len vo svojom konkrétnom umeleckom stvárnení – v živej hmote obrazu. Táto záležitosť obrazu vzniká ako výsledok osobnej, najintímnejšej interakcie umelca s konkrétnym svetom okolo neho, ktorý určuje celý umelecký a myšlienkový proces potrebný na vytvorenie umeleckého diela“ (L.I. Timofeev)

Kreatívna metóda nie je nič iné ako projekcia obraznosti do určitého konkrétneho historického prostredia. Až v nej dostáva obrazné vnímanie života svoju konkrétnu realizáciu, t.j. sa transformuje do určitého, organicky vznikajúceho systému postáv, konfliktov, dejových línií.

Umelecká metóda nie je abstraktným princípom selekcie a zovšeobecňovania javov reality, ale historicky podmieneným jej chápaním vo svetle hlavných otázok, ktoré život kladie umeniu v každej novej etape jeho vývoja.

Rôznorodosť umeleckých metód v tej istej dobe sa vysvetľuje úlohou svetonázoru, ktorý pôsobí ako podstatný faktor pri formovaní umeleckej metódy. V každom období vývoja umenia dochádza súčasne k vzniku rôznych umeleckých metód v závislosti od spoločenskej situácie, keďže éru budú umelci vnímať a vnímať rôznymi spôsobmi. Blízkosť estetických polôh predurčuje jednotu spôsobu množstva spisovateľov, s čím súvisí zhodnosť estetických ideálov, vzťah postáv, homogenita konfliktov a zápletiek a spôsob písania. Takže napríklad K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok sú spojené so symbolikou.

Umelcova metóda je precítená štýl jeho diela, t.j. prostredníctvom individuálneho prejavu metódy. Keďže metóda je spôsob umeleckého myslenia, metóda je subjektívnou stránkou štýlu, pretože. tento spôsob figuratívneho myslenia dáva vznik istým ideologickým a umeleckým črtám umenia. Pojem metódy a individuálny štýl spisovateľa spolu korelujú ako pojem rodu a druhu.

Interakcia metóda a štýl:

§ Rôzne štýly v rámci jednej kreatívnej metódy. Potvrdzuje to skutočnosť, že predstavitelia tejto alebo tej metódy nepriliehajú k žiadnemu štýlu;

§ štýlová jednota je možná len v rámci jednej metódy, pretože ani vonkajšia podobnosť diel autorov, ktorí sa hlásia k tej istej metóde, neodôvodňuje ich klasifikáciu ako jeden štýl;

§ Obrátený vplyv štýlu na metódu.

Plné využitie štýlových techník umelcov, ktorí susedia s jednou metódou, je nezlučiteľné s dôsledným dodržiavaním zásad novej metódy.

Spolu s konceptom kreatívnej metódy aj koncept smer alebo typ kreativity, ktoré sa v najrozmanitejších formách a vzťahoch prejavia v akejkoľvek metóde, ktorá vzniká v procese vývoja dejín literatúry, keďže vyjadrujú všeobecné vlastnosti obraznej reflexie života. Vo svojom celku metódy tvoria literárne prúdy (alebo smery: romantizmus, realizmus, symbolizmus atď.).

Metóda určuje iba smer umelcovej tvorivej práce, a nie jej jednotlivé vlastnosti. Umelecká metóda je v interakcii s tvorivou individualitou spisovateľa

Pojem „štýl“ nie je totožný s pojmom "tvorivá individualita spisovateľa". Pojem „kreatívna individualita“ je širší ako to, čo vyjadruje úzky pojem „štýl“. V štýle spisovateľov sa prejavuje množstvo vlastností, ktoré vo svojom celku charakterizujú tvorivú individualitu spisovateľov. Konkrétnym a skutočným výsledkom týchto vlastností v literatúre je štýl. Spisovateľ rozvíja svoj vlastný individuálny štýl na základe tej či onej umeleckej metódy. Môžeme povedať, že tvorivá individualita spisovateľa je nevyhnutnou podmienkou ďalšieho rozvoja každej umeleckej metódy. O novej umeleckej metóde môžeme hovoriť vtedy, keď sa nové individuálne javy vytvorené tvorivými individualitami spisovateľov stanú všeobecnými a predstavujú novú kvalitu vo svojom celku.

Umelecká metóda a tvorivá individualita spisovateľa sa v literatúre prejavuje tvorbou literárnych obrazov, výstavbou motívov.

mytologická škola

Vznik mytologickej školy na prelome 18.–19. Vplyv „nemeckej mytológie“ bratov Grimmovcov na formovanie mytologickej školy.

Mytologická škola v ruskej literárnej kritike: A.N. Afanasiev, F.I. Buslaev.

Tradície mytologickej školy v dielach K.Nasyriho, Sh.Marjaniho, V.V.Radlova a ďalších.

biografická metóda

Teoretické a metodologické základy biografickej metódy. Život a dielo Sh.O. Saint-Bev. Biografická metóda v ruskej literárnej kritike 19. storočia. (vedecká činnosť N.A. Kotlyarevského).

Transformácia biografickej metódy v druhej polovici 20. storočia: impresionistická kritika, esejizmus.

Biografický prístup k štúdiu dedičstva významných umelcov sveta (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich a i.) v dielach tatárskych vedcov 20. storočia. Využitie biografického prístupu pri štúdiu diel M. Jalila, H. Tufana a i. Esejistická tvorba na prelome 20.-21.

Psychologický smer

Duchovno-historická škola v Nemecku (W.Dilthey, W.Wundt), psychologická škola vo Francúzsku (G.Tard, E.Enneken). Príčiny a podmienky vzniku psychologického smeru v ruskej literárnej kritike. Koncepty A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy.

Psychologický prístup v tatárskej literárnej kritike začiatku dvadsiateho storočia. Pohľady M.Marjaniho, J.Validiho, G.Ibragimova, G.Gubaydullina, A.Mukhetdiniya a i.. Dielo G.Battalu "Teória literatúry".

Koncepcia psychologickej analýzy literárneho diela v 20. – 30. rokoch 20. storočia. (L.S. Vygotsky). Výskum K. Leonharda, Müllera-Freinfelsa a iných.

Psychoanalýza

Teoretické základy psychoanalytickej kritiky. Život a dielo Z. Freuda. Psychoanalytické spisy Freuda. Psychoanalýza C. G. Junga. Individuálne a kolektívne nevedomie. Teória archetypov. Humanistická psychoanalýza Ericha Fromma. Koncept sociálneho nevedomia. výskum J. Lacana.

Psychoanalytické teórie v Rusku v 20. rokoch 20. storočia. 20. storočie (I.D. Ermakov). Psychoanalýza v modernej literárnej kritike.

Sociologizmus

Vznik sociológie. Rozdiel medzi sociologickými a kultúrnohistorickými metódami. Vlastnosti aplikácie sociologickej metódy v ruskej a tatárskej literárnej kritike. Pohľady P. N. Sakulina. Proceedings of G. Nigmati, F. Burnash.

Vulgárny sociologizmus: genéza a podstata (V.M. Friche, neskoršie diela V.F. Pereverzeva). FG Galimullin o vulgárnom sociologizme v tatárskej literárnej kritike.

Sociologizmus ako prvok v literárnych koncepciách druhej polovice 20. storočia (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Vznik nových konceptov, smerov, ktorým sa podarilo prekonať redukcionizmus sociologického prístupu. Život a dielo M. M. Bakhtina, koncept dialógu. Pokus o rozšírenie možností sociologickej metódy v prácach M. Gainullina, G. Khalita, I. Nurullina.

Sociologizmus v celosvetovom meradle: v Nemecku (B. Brecht, G. Lukacs), v Taliansku (G. Wolpe), vo Francúzsku usilujúci sa o syntézu sociologizmu a štrukturalizmu (L. Goldman), sociológie a semiológie.

formálna škola.

Vedecká metodológia formálnej školy. Zborník V. Shklovského, B. Eichenbauma, B. Tomaševského. Pojmy "recepcia / materiál", "motivácia", "odcudzenie" atď. Formálna škola a literárne metodológie XX storočia.

Vplyv formálnej školy na názory tatárskych literárnych kritikov. Články od H.Taktasha, H.Tufana o veršovaní. Zborník H. Vali. T.N.Galiullin o formalizme v tatárskej literatúre a literárnej kritike.

štrukturalizmus

Úloha pražského lingvistického krúžku a ženevskej lingvistickej školy pri formovaní štrukturalizmu. Pojmy štruktúra, funkcia, prvok, úroveň, opozícia atď. Názory Ya Mukarzhovského: štrukturálna dominanta a norma.

Aktivity Parížanov semiotickýškoly (ranné R. Barthes, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, K. Bremont, J. Genette, W. Todorov), belgická škola sociológie literatúry (L. Goldman a i.).

Štrukturalizmus v Rusku. Pokusy uplatniť štrukturálnu metódu pri štúdiu tatárskeho folklóru (diela M.S. Magdeeva, M.Kh. Bakirova, A.G. Yakhina), v školskej analýze (A.G. Yakhin), pri štúdiu dejín tatárskej literatúry (D.F. Zagidullina a i. ).

vznik naratológia - teória naratívnych textov v rámci štrukturalizmu: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Terminologický aparát naratológie.

B.S.Meilakh o komplexná metóda v literárnej kritike. Kazanská základná skupina Yu.G. Nigmatullina. Problémy prognózovania vývoja literatúry a umenia. Zborník Yu.G. Nigmatullina.

Integrovaná metóda v štúdiách tatárskych literárnych kritikov T. N. Galiullina, A. G. Akhmadullina, R. K. Ganieva a ďalších.

hermeneutika

Prvé informácie o probléme interpretácie v antickom Grécku a na východe Pohľady predstaviteľov nemeckej „duchovno-historickej“ školy (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Koncept H. G. Gadamera. Pojem "hermeneutický kruh". Hermeneutická teória v modernej ruskej literárnej kritike (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Umelecký obraz. Pojem umeleckého obrazu. Klasifikácia umeleckých obrazov podľa povahy zovšeobecnenia.

Umelecký obraz- spôsob osvojovania a pretvárania skutočnosti, vlastný len umeniu. Obraz je akýkoľvek jav, ktorý je tvorivo vytvorený v umeleckom diele, napríklad obraz bojovníka, obraz ľudu.).
Podľa charakteru zovšeobecnenia možno umelecké obrazy rozdeliť na jednotlivé, charakteristické, typické, obrazy-motívy, topoi a archetypy (mytologémy).
Jednotlivé obrázky sa vyznačujú originalitou, originalitou. Väčšinou sú výplodom fantázie spisovateľa. Jednotlivé obrázky sa najčastejšie vyskytujú medzi romantikmi a spisovateľmi sci-fi. Takými sú napríklad Quasimodo v „Katedrále Notre Dame“ od V. Huga, Démon v rovnomennej básni M. Lermontova, Woland v „Majster a Margarita“ od A. Bulgakova.
Charakteristickým obrazom je zovšeobecňovanie. Obsahuje spoločné črty charakterov a morálky, ktoré sú vlastné mnohým ľuďom určitej doby a jej sociálnych sfér (postavy „Bratia Karamazovovci“ od F. Dostojevského, hry A. Ostrovského).
typický obraz predstavuje najvyššiu úroveň charakteristického obrazu. Typické je príkladné, svedčiace o určitej dobe. Zobrazovanie typických obrazov bolo jedným z výdobytkov realistickej literatúry 19. storočia. Stačí pripomenúť otca Goriota a Gobseka Balzaca, Annu Niekedy v umeleckom obraze možno zachytiť tak spoločensko-historické znaky doby, ako aj univerzálne charakterové črty konkrétneho hrdinu.
Obrazovo-motív- ide o tému, ktorá sa v tvorbe spisovateľa dôsledne opakuje, v rôznych aspektoch vyjadrená obmenou jej najvýznamnejších prvkov („dedina Rusko“ od S. Yesenina, „Krásna dáma“ od A. Bloka).
topos(grécky topos - miesto, oblasť) označuje všeobecné a typické obrazy vytvorené v literatúre celej éry, národa, a nie v diele jednotlivého autora. Príkladom je obraz „malého muža“ v tvorbe ruských spisovateľov – od Puškina a Gogoľa až po M. Zoshčenka a A. Platonova.
archetyp. Prvýkrát sa tento termín vyskytuje u nemeckých romantikov na začiatku 19. storočia, avšak práca švajčiarskeho psychológa C. Junga (1875–1961) mu dala skutočný život v rôznych oblastiach poznania. Jung chápal „archetyp“ ako univerzálny obraz, nevedome prenášaný z generácie na generáciu. Archetypmi sú najčastejšie mytologické obrazy. To posledné podľa Junga doslova „napchalo“ celé ľudstvo a archetypy sa uhniezdia v podvedomí človeka bez ohľadu na jeho národnosť, vzdelanie či vkus.

Umelecký obraz

Umelecký obraz je zovšeobecnené vyjadrenie reality, podstatná vlastnosť umenia. Je výsledkom umelcovho chápania javu alebo procesu. Umelecký obraz zároveň realitu nielen odráža, ale predovšetkým zovšeobecňuje, odhaľuje v jednotlivcom večné, pominuteľné. Umelecký obraz je neoddeliteľný od svojho objektívne existujúceho hmotného prototypu. Treba však pamätať na to, že umelecký obraz je predovšetkým obrazom, obrazom života, a nie životom samotným. Umelec sa snaží vybrať také javy a zobraziť ich tak, aby vyjadrili svoju predstavu o živote, pochopenie jeho tendencií a vzorov.
Takže „umelecký obraz je konkrétny a zároveň zovšeobecnený obraz ľudského života, vytvorený pomocou fikcie a má estetickú hodnotu“ (L. I. Timofeev).
Obraz sa často chápe ako prvok alebo časť umeleckého celku, spravidla taký fragment, ktorý sa javí ako nezávislý život a obsah (napríklad postava v literatúre, symbolické obrazy, ako „plachta“ alebo „ oblaky“ od M. Yu. Lermontova):

Biela plachta osamelá V modrej hmle mora!.. Čo hľadá v ďalekej krajine? Čo hodil vo svojej rodnej zemi?.. alebo

Nebeské oblaky, veční tuláci! Stepová azúrová, perlová retiazka Ponáhľate sa ako ja, vyhnanci Zo sladkého severu na juh.

Umelecký obraz sa stáva umeleckým nie preto, že je odpísaný od prírody a vyzerá ako skutočný predmet alebo jav, ale preto, že pretvára realitu pomocou fantázie autora. Umelecký obraz ani tak nekopíruje realitu, ako sa snaží sprostredkovať to najdôležitejšie a najpodstatnejšie. Jeden z hrdinov Dostojevského románu „Teenager“ teda povedal, že fotografie môžu len veľmi zriedka poskytnúť správnu predstavu o človeku, pretože ľudská tvár nie vždy vyjadruje črty hlavnej postavy. Preto by sa napríklad Napoleon odfotený v určitom momente mohol zdať hlúpy. Umelec na druhej strane musí nájsť v tvári to hlavné, charakteristiku. V románe Leva Tolstého „Anna Karenina“ amatér Vronskij a umelec Michajlov namaľovali portrét Anny. Zdá sa, že Vronskij Annu lepšie pozná, čoraz hlbšie jej rozumie. Michajlovov portrét sa však vyznačoval nielen podobnosťou, ale aj zvláštnou krásou, ktorú dokázal odhaliť iba Michajlov a ktorú si Vronskij nevšimol. "Mali ste ju poznať a milovať, ako som ju miloval ja, aby ste našli tento najmilší výraz jej duše," pomyslel si Vronskij, hoci len z tohto portrétu rozpoznal, "toto je jej najsladší duchovný prejav."

V rôznych štádiách ľudského vývoja nadobúda umelecký obraz rôzne podoby.

Stáva sa to z dvoch dôvodov:

mení sa predmet obrazu - osoba,
menia sa aj formy jeho odrazu v umení.
V reflexii sveta (a tým aj v tvorbe umeleckých obrazov) realistickými umelcami, sentimentalistami, romantikmi, modernistami atď. sú zvláštnosti. S rozvojom umenia sa pomer reality a fikcie, reality a ideálu, všeobecného a individuálneho, racionálne a emocionálne atď.
Napríklad v obrazoch klasickej literatúry je veľmi málo individuality. Hrdinovia sú typizovaní, šablóna. Počas celej práce sa nemení. Hrdina klasicizmu je spravidla nositeľom jednej cnosti a jednej neresti. Všetky obrazy hrdinov diela klasicizmu možno spravidla rozdeliť na pozitívne a negatívne (Rómeo a Júlia, Shakespearov Hamlet, Mitrofanushka a pani Prostaková vo Fonvizine). A romantickí umelci, naopak, venujú pozornosť jednotlivcovi v človeku, zobrazujú rebelského hrdinu, samotára, ktorý odmietol spoločnosť alebo bol ňou odmietnutý. Obraz hrdinu romantického diela je vždy dvojtvárny, trápia nás rozpory, ktoré vznikajú kvôli rozdielu medzi skutočným svetom, v ktorom všetci žijeme, a ideálnym svetom, akým by svet mal byť (Quasimodo a Esmeralda Hugo, Don Quijote z Cervantes, Mtsyri a čiastočne Pečorin Lermontov). Realisti sa usilovali o racionálne poznanie sveta, identifikáciu kauzálnych vzťahov medzi objektmi a javmi. Ich obrazy sú najrealistickejšie, majú veľmi málo umeleckej fikcie (Gogoľov Čičikov, Dostojevského Raskoľnikov). A modernisti hlásali, že spoznávať svet a človeka je možné len pomocou iracionálnych prostriedkov (intuícia, vhľad, inšpirácia atď.). V centre realistických diel je človek a jeho vzťah k vonkajšiemu svetu, romantikov a potom modernistov zaujíma predovšetkým vnútorný svet svojich hrdinov.
Hoci tvorcami umeleckých obrazov sú umelci (básnici, spisovatelia, maliari, sochári, architekti atď.), v istom zmysle sa aj tí, ktorí tieto obrazy vnímajú, teda čitatelia, diváci, poslucháči atď. ich spolutvorcov.Takže ideálny čitateľ nielen pasívne vníma umelecký obraz, ale ho aj napĺňa vlastnými myšlienkami, pocitmi a emóciami. Rôzni ľudia a rôzne obdobia odhaľujú jeho rôzne stránky. V tomto zmysle je umelecký obraz nevyčerpateľný a mnohostranný, ako život sám.

Poetické umenie je myslenie v obrazoch. Obraz je najdôležitejším a bezprostredne vnímaným prvkom literárneho diela. Obraz je ťažiskom ideového a estetického obsahu a verbálnej formy jeho stelesnenia.

Pojem „umelecký obraz“ má relatívne nedávny pôvod. Prvýkrát ho použil J. W. Goethe. Problém samotného obrazu je však jeden z prastarých. Začiatok teórie umeleckého obrazu nachádzame v Aristotelovej doktríne „mimésis“. Pojem „obraz“ bol široko používaný v literárnej kritike po vydaní diel G. W. F. Hegela. Filozof napísal: „Poetickú reprezentáciu môžeme označiť za figuratívnu, pretože nám namiesto abstraktnej podstaty kladie pred oči svoju konkrétnu realitu.

G. V. F. Hegel, reflektujúc vzťah umenia k ideálu, rozhodol o otázke transformatívneho vplyvu umeleckej tvorivosti na život spoločnosti. „Prednášky o estetike“ obsahujú podrobnú teóriu umeleckého obrazu: estetickú skutočnosť, umeleckú mieru, ideový obsah, originalitu, jedinečnosť, všeobecnú platnosť, dialektiku obsahu a formy.

V modernej literárnej kritike sa umelecký obraz chápe ako reprodukcia javov života v konkrétnej, individuálnej podobe. Účelom a účelom obrazu je sprostredkovať všeobecné cez jednotlivca, nie napodobňovať realitu, ale reprodukovať ju.

Slovo je hlavným prostriedkom vytvárania poetického obrazu v literatúre. Umelecký obraz odhaľuje viditeľnosť predmetu alebo javu.

Obraz má tieto parametre: objektivita, sémantické zovšeobecnenie, štruktúra. Obrázky objektov sú statické a popisné. Patria sem obrazy detailov, okolností. Sémantické obrazy sú rozdelené do dvoch skupín: individuálne - vytvorené talentom a fantáziou autora, odrážajú vzorce života v určitej dobe a v určitom prostredí; a obrazy, ktoré presahujú hranice svojej doby a nadobúdajú univerzálny ľudský význam.

Medzi obrazy, ktoré presahujú rámec diela a často aj hranice tvorby jedného spisovateľa, patria obrazy, ktoré sa opakujú v množstve diel jedného alebo viacerých autorov. Obrazy charakteristické pre celú epochu alebo národ a obrazy-archetypy obsahujú najstabilnejšie „vzorce“ ľudskej predstavivosti a sebapoznania.

Umelecký obraz je spojený s problémom umeleckého vedomia. Pri rozbore umeleckého obrazu treba brať do úvahy, že literatúra je jednou z foriem spoločenského vedomia a akousi prakticko-duchovnou ľudskou činnosťou.

Umelecký obraz nie je niečím statickým, vyznačuje sa procedurálnym charakterom. V rôznych obdobiach podlieha obraz určitým špecifickým a žánrovým požiadavkám, ktoré rozvíjajú umelecké tradície. Obraz je zároveň znakom jedinečnej tvorivej individuality.

Umelecký obraz je zovšeobecnením prvkov skutočnosti, spredmetnených do zmyslovo vnímaných foriem, ktoré vznikajú podľa zákonitostí druhu a žánru tohto umenia, určitým individuálnym tvorivým spôsobom.

Subjektívne, individuálne a objektívne sú v obraze prítomné v neoddeliteľnej jednote. Realita je materiál, ktorý treba poznať, zdroj faktov a vnemov, ktorých skúmaním tvorca študuje seba a svet, do diela zhmotňuje svoje ideologické, morálne predstavy o skutočnom a vlastnom.

Umelecký obraz, odrážajúci životné trendy, je zároveň originálnym objavom a vytváraním nových významov, ktoré predtým neexistovali. Literárny obraz koreluje so životnými javmi a zovšeobecnenie v ňom obsiahnuté sa stáva akýmsi vzorom pre čitateľské chápanie vlastných problémov a konfliktov reality.

O originalite diela rozhoduje aj celistvý umelecký obraz. Postavy, udalosti, akcie, metafory sú podriadené pôvodnému zámeru autora a v zápletke, kompozícii, hlavných konfliktoch, téme, myšlienke diela vyjadrujú povahu umelcovho estetického postoja k realite.

Proces vytvárania umeleckého obrazu je v prvom rade prísnym výberom materiálu: umelec berie najcharakteristickejšie črty zobrazovaného, ​​zbavuje sa všetkého náhodného, ​​čím sa určité črty rozvíjajú, zväčšujú a zaostrujú do úplnej jasnosti.

V. G. Belinsky v článku „Ruská literatúra v roku 1842“ napísal: „Teraz sa „ideál“ nechápe ako zveličenie, nie lož, nie detská fantázia, ale skutočnosť, aká je; ale skutočnosť, ktorá nie je odpísaná od reality, ale nesená básnikovou fantáziou, osvetlená svetlom všeobecného (a nie výnimočného, ​​partikulárneho a náhodného) významu, postavená do perly vedomia, a preto je sebe podobnejšia, vernejšia než tá najotrockejšia kópia verná svojmu originálu. Na portréte veľkého maliara sa teda človek podobá viac na seba než na svoj odraz v dagerotypii, pretože veľký maliar s ostrými črtami ukázal všetko, čo sa v takom človeku skrýva a čo je možno jeho tajomstvom. samotná táto osoba."

Presvedčivosť literárneho diela sa neznižuje a neobmedzuje sa len na vernosť reprodukcie reality a takzvanej „životnej pravdy“. Je determinovaná originalitou tvorivej interpretácie, modelovania sveta vo formách, ktorých vnímanie vytvára ilúziu pochopenia fenoménu človeka.

Umelecké obrazy, ktoré vytvorili D. Joyce a I. Kafka, nie sú totožné so životnou skúsenosťou čitateľa, ťažko sa čítajú ako úplná zhoda s javmi reality. Táto „neidentita“ neznamená nedostatok súladu medzi obsahom a štruktúrou diel autorov a umožňuje nám povedať, že umelecký obraz nie je živým originálom reality, ale je filozofickým a estetickým modelom sveta. a človek.

Pri charakterizácii prvkov obrazu sú podstatné ich výrazové a obrazové možnosti. Výrazom „expresivita“ treba rozumieť ideologickú a emocionálnu orientáciu obrazu a „piktorálnosťou“ jeho zmyslové bytie, ktoré mení subjektívny stav a hodnotenie umelca na umeleckú realitu. Expresívnosť umeleckého obrazu je neredukovateľná na prenos subjektívnych skúseností umelca alebo hrdinu. Vyjadruje význam určitých psychických stavov alebo vzťahov. Obrazovosť umeleckého obrazu vám umožňuje znovu vytvoriť objekty alebo udalosti vo vizuálnej čistote. Expresivita a figuratívnosť umeleckého obrazu sú neoddeliteľné vo všetkých štádiách jeho existencie – od prvotnej myšlienky až po vnímanie dokončeného diela. Organická jednota figuratívnosti a expresivity plne súvisí s integrálnym obrazovým systémom; samostatné obrazy-prvky nie sú vždy nositeľmi takejto jednoty.

Je potrebné poznamenať, socio-genetické a epistemologické prístupy k štúdiu obrazu. Prvý stanovuje sociálne potreby a dôvody, ktoré vyvolávajú určitý obsah a funkcie obrazu, a druhý analyzuje súlad obrazu s realitou a spája sa s kritériami pravdivosti a pravdivosti.

V literárnom texte je pojem „autor“ vyjadrený v troch hlavných aspektoch: životopisný autor, ktorého čitateľ pozná ako spisovateľa a človeka; autor „ako stelesnenie podstaty diela“; obraz autora, podobne ako iné obrazy-postavy diela, je u každého čitateľa predmetom osobného zovšeobecnenia.

Definíciu umeleckej funkcie obrazu autora uviedol V. V. Vinogradov: „Obraz autora nie je len predmetom reči, najčastejšie nie je ani pomenovaný v štruktúre diela. Ide o koncentrované stelesnenie podstaty diela, zjednocujúce celý systém rečových štruktúr postáv v ich vzťahu s rozprávačom, rozprávačom či rozprávačmi a prostredníctvom nich sú ideovým a štýlovým ťažiskom, ťažiskom celku.

Je potrebné rozlišovať medzi obrazom autora a rozprávača. Rozprávač je zvláštny umelecký obraz, ktorý vymyslel autor, ako každý iný. Má rovnakú mieru umeleckej konvenčnosti, a preto je stotožnenie rozprávača s autorom neprijateľné. V diele môže byť viacero rozprávačov, a to opäť dokazuje, že autor sa môže slobodne skrývať „pod maskou“ toho či onoho rozprávača (napr. viacero rozprávačov v „Belkinových rozprávkach“, v „Hrdina našej doby“ "). Obraz rozprávača v románe F. M. Dostojevského „Démoni“ je zložitý a mnohostranný.

Naratívny štýl a špecifickosť žánru určuje obraz autora v diele. Ako píše Yu.V. Mann, „každý autor sa objavuje v lúčoch svojho žánru“. V klasicizme je autorom satirickej ódy žalobca a v elégii smutný spevák, v živote svätca hagiograf. Keď sa skončí takzvané obdobie „poetiky žánru“, obraz autora nadobúda realistické črty, nadobúda rozšírený emocionálny a sémantický význam. „Namiesto jednej, dvoch, niekoľkých farieb sú tu ich pestré viacfarebné a dúhové,“ hovorí Yu. Mann. Objavujú sa autorské odbočky – tak sa prejavuje priama komunikácia tvorcu diela s čitateľom.

Formovanie žánru románu prispelo k rozvoju obrazového rozprávača. V barokovom románe rozprávač vystupuje anonymne a nehľadá kontakt s čitateľom, v realistickom románe je autor – rozprávač plnohodnotným hrdinom diela. V mnohých ohľadoch hlavné postavy diel vyjadrujú autorovu koncepciu sveta, stelesňujú zážitky spisovateľa. M. Cervantes napríklad napísal: „Nečinný čitateľ! Môžete veriť bez prísahy, pretože by som chcel, aby táto kniha, ovocie môjho porozumenia, bola vrcholom krásy, pôvabu a premyslenosti. Ale nie je v mojich silách zrušiť zákon prírody, podľa ktorého každá živá bytosť rodí svoj vlastný druh.

A predsa, aj keď sú hrdinovia diela zosobnením autorových myšlienok, nie sú identickí s autorom. Ani v žánroch spoveď, denník, zápisky netreba hľadať adekvátnosť autora a hrdinu. Odsúdenie J.-J. Rousseaua, že autobiografiu, ideálnu formu introspekcie a skúmania sveta, spochybnila literatúra 19. storočia.

Už M. Yu.Lermontov pochyboval o úprimnosti priznaní vyjadrených v priznaní. V predslove k Pečorinovmu žurnálu Lermontov napísal: "Rousseauovo priznanie má už tú nevýhodu, že ho čítal svojim priateľom." Každý umelec sa nepochybne usiluje o to, aby bol obraz živý, a dej podmanivý preto sleduje „márnu túžbu vzbudiť účasť a prekvapenie“.

A. S. Puškin vo všeobecnosti popieral potrebu spovedania v próze. V liste P. A. Vyazemskému o Byronových stratených poznámkach básnik napísal: „On (Byron) sa vo svojich básňach priznal, nedobrovoľne, unesený rozkošou poézie. V chladnokrvnej próze by klamal a prefíkane, teraz sa snažil ukázať úprimnosť, teraz ohovárajúc svojich nepriateľov. Bol by ho chytili, ako Rousseaua, a tam by opäť zvíťazila zloba a ohováranie... Nikoho tak nemiluješ, nikoho nepoznáš tak dobre ako seba. Téma je nevyčerpateľná. Ale je to ťažké. Je možné neklamať, ale byť úprimný je fyzicky nemožné.“

Úvod do literárnej vedy (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iľjušin a ďalší) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005

Z hľadiska štruktúry literárneho diela je umelecký obraz najdôležitejšou zložkou jeho formy. Obraz je vzor na „telo“ estetického objektu; hlavný „vysielací“ prevod umeleckého mechanizmu, bez ktorého nie je možný rozvoj akcie, chápanie významu. Ak je umelecké dielo základnou jednotkou literatúry, potom umelecký obraz je základnou jednotkou literárnej tvorby. Pomocou umeleckých obrázkov sa modeluje objekt odrazu. Predmety krajiny a interiéru, udalosti a činy postáv sú vyjadrené v obraze. V obrazoch sa prejavuje autorský zámer; hlavná všeobecná myšlienka je stelesnená.

Takže v extravagancii A. Greena "Scarlet Sails" sa hlavná téma lásky v diele odráža v ústrednom umeleckom obraze - šarlátových plachtách, čo znamená vznešený romantický pocit. Umeleckým obrazom je more, do ktorého Assol hľadí, čakajúc na bielu loď; zanedbaný, nepohodlný hostinec Menners; zelený chrobák, ktorý sa plazí pozdĺž čiary so slovom „pozri sa“. Umeleckým obrazom (obrazom zásnub) je prvé stretnutie s Grayom ​​Assolom, keď si mladý kapitán navliekol na prst prsteň svojej snúbenice; vybavenie Grayovej lode šarlátovými plachtami; pitie vína, ktoré nemal nikto piť atď.

Umelecké obrazy, ktoré sme vybrali: more, loď, šarlátové plachty, krčma, chrobák, víno sú najdôležitejšie detaily extravagantnej formy. Vďaka týmto detailom začína tvorba A. Greena „žiť“. Prijíma hlavné postavy (Assol a Gray), miesto ich stretnutia (more), ako aj jeho stav (loď so šarlátovými plachtami), prostriedky (pohľad pomocou ploštice), výsledok ( zasnúbenie, svadba).

Pomocou obrázkov spisovateľ tvrdí jednu jednoduchú pravdu. Je to „robiť takzvané zázraky vlastnými rukami“.

V aspekte literatúry ako formy umenia je ústrednou kategóriou (a zároveň aj symbolom) literárnej tvorivosti umelecký obraz. Pôsobí ako univerzálna forma osvojovania si života a zároveň metóda jeho chápania. Umelecké obrazy zahŕňajú sociálnu aktivitu, špecifické historické kataklizmy, ľudské pocity a charaktery, duchovné túžby. V tomto aspekte umelecký obraz jednoducho nenahrádza fenomén, ktorý označuje, alebo zovšeobecňuje jeho charakteristické črty. Rozpráva o skutočných skutočnostiach života; pozná ich v celej ich rozmanitosti; odhaľuje ich podstatu. Umeleckým spôsobom sú kreslené modely života, verbalizované nevedomé intuície a vhľady. Stáva sa epistemologickým; dláždi cestu k pravde, prototypu (v tomto zmysle hovoríme o obraze niečoho: sveta, slnka, duše, Boha).

Na úrovni vzniku sa rozlišujú dve veľké skupiny umeleckých obrazov: autorské a tradičné.

Autorove obrázky, ako je zrejmé už zo samotného názvu, sa rodia v tvorivom laboratóriu autora „pre potreby dňa“, „tu a teraz“. Vyrastajú zo subjektívneho videnia sveta umelcom, z jeho osobného hodnotenia zobrazovaných udalostí, javov či faktov. Autorove obrazy sú konkrétne, emotívne a individuálne. Čitateľovi sú blízke svojou skutočnou, ľudskou povahou. Každý môže povedať: „Áno, videl som (zažil som, „cítil“) niečo podobné. Autorove obrazy sú zároveň ontologické (teda úzko späté s bytím, vyrastajú z neho), typické, a teda vždy aktuálne. Na jednej strane tieto obrazy stelesňujú históriu štátov a národov, zachytávajú spoločensko-politické kataklizmy (ako napríklad petržel Gorky, ktorý predpovedá a zároveň volá po revolúcii). Na druhej strane vytvárajú galériu nenapodobiteľných umeleckých typov, ktoré zostávajú v pamäti ľudstva ako skutočné modely bytia.

Takže napríklad obraz princa Igora zo „Slova“ modeluje duchovnú cestu bojovníka, ktorý je oslobodený od základných nerestí a vášní. Obraz Puškinovho Eugena Onegina prezrádza „predstavu“ životom sklamanej šľachty. Ale obraz Ostapa Bendera z diel I. Ilfa a E. Petrova zosobňuje cestu človeka posadnutého elementárnou túžbou po materiálnom bohatstve.

Tradičné obrázky požičané z pokladnice svetovej kultúry. Odrážajú večné pravdy kolektívnej skúsenosti ľudí v rôznych sférach života (náboženskej, filozofickej, sociálnej). Tradičné obrázky sú statické, hermetické a teda univerzálne. Používajú ich spisovatelia na umelecký a estetický „prelom“ do transcendentálneho a transsubjektívneho. Hlavným cieľom tradičných obrazov je zásadná duchovná a morálna prestavba vedomia čitateľa podľa „nebeského“ vzoru. K tomu slúžia početné archetypy a symboly.

G. Sienkiewicz používa tradičný obraz (symbol) v románe „Quo wadis“ celkom objavne. Týmto symbolom je ryba, čo v kresťanstve znamená Boh, Ježiš Kristus a samotní kresťania. Rybu kreslí na piesok Lygia, krásna Poľka, do ktorej sa zamiluje hlavný hrdina Mark Vinicius. Rybu najprv vytiahne špión a potom mučeník Chilon Chilonides hľadajúci kresťanov.

Starokresťanský symbol ryby dodáva rozprávaniu spisovateľa nielen osobitnú historickú príchuť. Čitateľ, ktorý sleduje postavy, začína tiež uvažovať o význame tohto symbolu a tajomne chápať kresťanskú teológiu.

Z hľadiska funkčného účelu sa rozlišujú obrazy hrdinov, obrazy (obrazy) prírody, obrazy-veci a obrazy-detaily.

Napokon z hľadiska konštrukcie (pravidlá alegórie, prenos významov) sa rozlišujú umelecké obrazy-symboly a trópy.

Podobné informácie.

Umelecký obraz

Umelecký obraz - akýkoľvek fenomén tvorivo vytvorený autorom v umeleckom diele. Je výsledkom umelcovho chápania javu alebo procesu. Umelecký obraz zároveň realitu nielen odráža, ale predovšetkým zovšeobecňuje, odhaľuje v jednotlivcom večné, pominuteľné. Špecifickosť umeleckého obrazu je daná nielen tým, že chápe realitu, ale aj tým, že vytvára nový, fiktívny svet. Umelec sa snaží vybrať také javy a zobraziť ich tak, aby vyjadrili svoju predstavu o živote, pochopenie jeho tendencií a vzorov.

Takže „umelecký obraz je konkrétny a zároveň zovšeobecnený obraz ľudského života, vytvorený pomocou fikcie a má estetickú hodnotu“ (L. I. Timofeev).

Obraz sa často chápe ako prvok alebo časť umeleckého celku, spravidla taký fragment, ktorý sa javí ako samostatný život a obsah (napríklad postava v literatúre, symbolické obrazy, ako „plachta M. Yu. Lermontova). “).

Umelecký obraz sa stáva umeleckým nie preto, že je odpísaný od prírody a vyzerá ako skutočný predmet alebo jav, ale preto, že pretvára realitu pomocou fantázie autora. Umelecký obraz nielen a ani tak nekopíruje realitu, ale má tendenciu sprostredkovať to najdôležitejšie a najpodstatnejšie. Jeden z hrdinov Dostojevského románu „Teenager“ teda povedal, že fotografie môžu len veľmi zriedka poskytnúť správnu predstavu o človeku, pretože ľudská tvár nie vždy vyjadruje črty hlavnej postavy. Preto by sa napríklad Napoleon odfotený v určitom momente mohol zdať hlúpy. Umelec na druhej strane musí nájsť v tvári to hlavné, charakteristiku. V románe Leva Tolstého „Anna Karenina“ amatér Vronskij a umelec Michajlov namaľovali portrét Anny. Zdá sa, že Vronskij Annu lepšie pozná, čoraz hlbšie jej rozumie. Michajlovov portrét sa však vyznačoval nielen podobnosťou, ale aj zvláštnou krásou, ktorú dokázal odhaliť iba Michajlov a ktorú si Vronskij nevšimol. „Mali ste ju poznať a milovať tak, ako som ju miloval ja, aby ste našli tento najsladší výraz jej duše,“ pomyslel si Vronskij, hoci len z tohto portrétu rozpoznal, „toto je jej najsladší duchovný prejav.“

V rôznych štádiách ľudského vývoja nadobúda umelecký obraz rôzne podoby.

Stáva sa to z dvoch dôvodov:

mení sa predmet obrazu - osoba,

menia sa aj formy jeho odrazu v umení.

V reflexii sveta (a tým aj v tvorbe umeleckých obrazov) realistickými umelcami, sentimentalistami, romantikmi, modernistami atď. sú zvláštnosti. S rozvojom umenia sa pomer reality a fikcie, reality a ideálu, všeobecného a individuálneho, racionálne a emocionálne atď.

Napríklad v obrazoch klasickej literatúry vystupuje do popredia boj medzi citom a povinnosťou a kladné postavy sa vždy rozhodujú v prospech tej druhej, obetujúc osobné šťastie v mene štátnych záujmov. A romantickí umelci, naopak, vyvyšujú hrdinu-rebela, samotára, ktorý odmietal spoločnosť alebo bol ňou odmietaný. Realisti sa usilovali o racionálne poznanie sveta, identifikáciu kauzálnych vzťahov medzi objektmi a javmi. A modernisti hlásali, že spoznávať svet a človeka je možné len pomocou iracionálnych prostriedkov (intuícia, vhľad, inšpirácia atď.). V centre realistických diel je človek a jeho vzťah k vonkajšiemu svetu, romantikov a potom modernistov zaujíma predovšetkým vnútorný svet svojich hrdinov.

Hoci tvorcami umeleckých obrazov sú umelci (básnici, spisovatelia, maliari, sochári, architekti atď.), v istom zmysle sa aj tí, ktorí tieto obrazy vnímajú, teda čitatelia, diváci, poslucháči atď. ich spolutvorcov.Takže ideálny čitateľ nielen pasívne vníma umelecký obraz, ale ho aj napĺňa vlastnými myšlienkami, pocitmi a emóciami. Rôzni ľudia a rôzne obdobia odhaľujú jeho rôzne stránky. V tomto zmysle je umelecký obraz nevyčerpateľný, ako život sám.

Umelecké prostriedky na vytváranie obrazov

Reč charakteristická pre hrdinu :

- dialóg- rozhovor dvoch, niekedy viacerých osôb;

- monológ- reč jednej osoby;

- vnútorný monológ- výroky jednej osoby, majúce podobu vnútornej reči.

podtext - priamo nevypovedané, ale uhádnuté postojom autora k zobrazenému, implicitnému, skrytému významu.

Portrét - obraz výzoru hrdinu ako prostriedok na jeho charakterizáciu.

detail -výrazový detail v diele, nesúci výraznú sémantickú a emocionálnu záťaž.

Symbol - obraz vyjadrujúci význam javu v objektívnej podobe .

Interiér -vnútorné prostredie, prostredie človeka.