«Петербургские повести» Н. В. Гоголя как единый цикл

«Ревизор» или «Мертвые души», нам хорошо известны и циклы рассказов (повестей) Гоголя. В каждом из них Гоголь разворачивает перед читателем новые картины. Писатель, рассказывая одну историю, словно не может уместить в ней все мысли и чувства и продолжает излагать их, может быть, немного под другим углом, в новой повести. Так рождаются циклы произведений, внутри каждого цикла- своя особая связь. «Вечера на хуторе близ Диканьки» проникнуты духом романтизма, мистичны, пугают и развлекают читателя, они объединены любовью к природе и доброй снисходительностью к человеческим порокам. «Петербургские повести» написаны уже совсем другим Гоголем... Что же объединяет эти истории - «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Шинель» - в единый цикл?

«Невский проспект». Основные его идеи - двуличие Петербурга, контрастность города. Живыми образцами служат два главных героя, противоположные друг другу: романтический мечтатель Пискарёв, с надеждами и высокими помыслами, и поручик Пирогов, простой обыватель, творящий не картины, а свои грязные делишки и имеющий не менее мерзкие, пустые помыслы. На протяжении всего цикла мы увидим противостояние плохих и «не очень» плохих, «высоких» и «низких». Несомненно, важную роль здесь играет Петербург и главная его улица - Невский проспект, перенасыщенный людьми и событиями, видимой чистотой и невидимой грязью; он уже приобрел свой собственный характер и в силах влиять на горожан. Улица, как одушевленное существо, совмещает несовместимое, выполняет будто дьявольскую волю - нежного романтика сталкивает с порочной развратницей (и тот, не выдержав этой негармоничности,- заканчивает жизнь самоубийством), а пошлого «счастливца» - с так называемой «белокурой немочкой». Сердце первого бьется в надежде на какое- то светлое чудо, сердце второго молчит в ожидании победы. Невский проспект манит, губит и влияет на весь город. Цикл развивается...

«Портрете» Гоголь показывает растлевающее влияние денег и славы на искусство. Единственный идол, которому поклоняются люди в Петербурге, - это деньги. И не в силах сопротивляться, художник Чартков перерождается из талантливого живописца в простого «малевателя» модных портретов: «Спава его росла, работы и заказы увеличивались. Уже стали ему надоедать одни и те же портреты и лица... Кисть его хладела и тупела... Даже достоинств самых обыкновенных уже не было видно в его произведениях, а между тем они ещё пользовались славою, хотя истинные знатоки и художники только пожимали плечами, глядя на последние его работы».

«Нос» перед нами открывается новая тема: чиновничество и... безумие (тема, которая полностью развернется в «Записках сумасшедшего»). Безумие в том, что мысли жителей Петербурга доходят до абсурда, с самими людьми творятся фантастические вещи, но никто не ставит под сомнение свой разум, а уверенно мчится за своим Носом, который выступает в роли статского советника (!). Тут же и тема чиновничества - коллежский асессор Ковалев узнает свой нос в церкви, но не в силах к нему обратиться - иной чин, иной ранг, а необходимо соблюдать «приличие» и «порядки», подчиняться сословной пирамиде. Теперь Ковалев уже не может посещать своих знакомых, которыми не упускает возможности похвастаться в любом подходящем случае; без носа он не человек и, тем более, никому не друг (такому даже в газете дать объявление не позволят!) «Экой пасквильный вид!» Петербург снова поднимается и набирает силы. Город ожил - теперь у него свои глаза, свои уши и свой нос (!), который свободно ходит по улицам и, между прочим, обладает высоким чином. Но со статскими советниками и чинами нас еще раз сталкивает цикл повестей...

«Шинель» - название, которое напоминает «вещевые» юмористические рассказы А. П. Чехова, но повесть на самом-то деле печальная. Гоголь услышал однажды анекдот о некоем бедном чиновнике, который долго-долго копил на ружье, а потом по случайной оплошности потерял его в реке, после чего слег от горя в постель и умер. Все посмеялись, а Гоголь задумался и создал в результате «Шинель». В ней снова раскрывается тема чиновничества, но уже с большей степенью глубины. Здесь говорится и о департаментах, и, конечно, о чиновниках - таких слабых и забитых, как Акакий Акакиевич, которому вечно не везло с самого рождения, ему даже имена по календарю выпадали все несуразные; и о любви титулярного советника к своей службе, результаты которой - только скудные сред- ства и сумасшедшая экономия. И, несомненно, тема «маленького человека» играет здесь важную роль. Этот человек стал настолько мелок, что безропотно переносит все издевательства коллег, даже самые грубые, а все его мечты и стремления сводятся к новой скромненькой шинельке. И снова Петербург! Он набрасывается на бедного Акакия Акакиевича, впервые завлекает его на праздник, праздник его шинели, и в тот же вечер с пугающим цинизмом вырывает ее у бедняги. Город открыл свое истинное - мрачное - лицо и совершил беду. И Акакий Акакиевич, не теряя надежды, подчиняясь пирамиде общественных отношений, бегает от одного «значительного лица» к другому, но, не видя результатов, а только переживая обиду, отчаивается и заболевает. И по правилам цикла титулярного советника навещает смерть. Опять мистика -душа Акакия Акакиевича не покидает обманувший его город, а, впервые разгневавшись, мстит всем, несмотря на чин, - и советникам, и генералам.

«Петербургские повести» являются единым циклом, служат общие темы: чиновничество, характер города, людское «обмельчание», смерть на фоне столицы, безумие, пошлость. Повествование движется по кругу- одна тема, дополняя, сменяет другую и помогает Н. В. Гоголю ярче и колоритнее изобразить перед нами весь Петербург, не упустив ничего, не скрыв, нарисовать полноценную картину города-миража, беспокойно сверкающего вечерними огнями, города ярчайших контрастов, показной красоты и морального уродства, роскоши и нищеты.

Повесть Н.В. Гоголя «Шинель» завершает цикл «Петербургских повестей», в которых автор рассуждал о бюрократическом Петербурге. «Шинель» продолжает размышления автора над судьбой маленького человека, и тут уделяется особенное внимание одному чиновнику низшего звена. Произведение наполнено глубоким смыслом, поднимает тему социализации и гуманности на примере жизни мелкого чиновника Акакия Акакиевича Башмачникова. Тема произведения актуальная даже сегодня, несмотря на то, что оно написано очень много лет назад.

Башмачников, «вечный титулярный советник», работает в небольшой Петербургской конторе, где занимается переписыванием документов. Работу он свою любит и получает искреннее удовольствие от того, что делает. Несмотря на это, чиновник абсолютно безынициативен, до полного отупения. Когда начальство попробовало поручить ему работу, требующую некоторой самостоятельности, а именно исправить некий документ на свое усмотрение, Башмачников впал в ступор, а затем сам попросил дать ему что-то переписать. Эта ситуация породила новый повод для смеха над Акакием Акакиевичем.

(Чиновники, кадр из к/ф "Шинель" 1959, СССР )

Сослуживцы и так смеялись над Башмачниковым, видимо, чуяли, что он не может дать им отпор. Гоголь показывает чиновников, с которыми работает наш герой, черствыми и бессердечными. Коллеги не испытывают к нему ни капли сочувствия, все их взаимоотношения сводятся к просьбам Башмачникова «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». Они «посмеивались и острились над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории…» Они сыпали бумажки ему на голову, «называя это снегом».

Когда у Башмачникова, наконец, появляется какая-то мечта, а именно новая шинель, он слегка оживает. Мысли об обновке греют его, помогают ему более стойко переносить лишения, на которые он идет, чтобы скопить на новую шинель. Чиновник перестал пить чай вечерами, жечь свечи, даже стал ходить тише по улицам, чтобы не стоптать подошвы раньше времени.

(Чиновники горячо и трепетно поздравляют Акакия Акакиевича с новой шинелью )

После покупки шинели сослуживцы Акакия Акакиевича становятся к нему теплее, даже приглашают на именины к одному из них, дружески обращаются с ним и хлопают по плечу. Грустно наблюдать за такой метаморфозой людей, которые переменились в отношении к герою лишь из-за новой шинели. Думаю, Гоголь не зря заостряет на этом внимание, он нарочно выпячивает этот эпизод. Этот прием позволяет ярче осознать всю глубину бессердечия и безразличия рода чиновников того времени.

Критики не раз отмечали, что Гоголь в своих произведениях нередко отражал актуальные анекдоты и истории из жизни того времени, в котором жил. Есть версия, и она не лишена смысла, что произведение о шинели основано на реальной истории или анекдоте, которую услышал когда-то автор. Именно потому, скорее всего, произведение реалистично, и невероятно точно отражает все грани работы и жизни чиновников, щедро приправленные авторскими размышлениями и глубоким исследованием темы.

(Вечера, Миргород, Петербургские повести – рассм. подробно.)

Литературную известность Гоголю принес сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-32), отмеченный романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборника «Миргород» открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема униженности «маленького человека» наиболее полно воплотилась в повести «Шинель» (1842), с которой связано становление натуральной школы. Гротескное начало «петербургских повестей» («Нос», «Портрет» и др.) получило развитие в комедии «Ревизор» как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. Гоголь оказал решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.

Тематика «Вечеров» - нравы, обычаи, быт, поверья украинского крестьянства («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь»), казачества («Страшная месть») и мелкого поместного дворянства («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»).

Отражая народные представления и собственные мечты о справедливых социальных отношениях, об идеальном человеке, прекрасном физически и нравственно, Гоголь в «Вечерах…» возвышает добро над злом, отвагу над трусостью, энергию над ленью и праздностью, одухотворенную любовь над грубой чувственностью.

В «Вечерах…» герои во власти религиозно-фантастических представлений , языческих и христианских верований. Чертям, ведьмам, русалкам придаются реальные человеческие свойства. Так, черт из повести «Ночь перед рождеством» «спереди - совершенный немец», а «сзади - губернский стряпчий в мундире».

Следуя романтическому принципу, писатель изображает быт не в его повседневности, а в праздничности, исключительности. Ярмарка, Иванов вечер, гуляние парубков и дивчин в майскую ночь, колядки.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» населены массой персонажей - злых и добрых, обычных и незаурядных, пошлых и поэтичных; галерея лиц, нарушающих нравственные законы, духовно ограниченных, чаще всего властвующих: попович («Сорочинская ярмарка»), богач Чуб, дьяк («Ночь перед рождеством»). Но ведущими героями «Вечеров…» являются характеры могучие духом, широкие по своей натуре, волевые, цельные, вроде кузнеца Вакулы («Ночь перед рождеством»), умные, смелые, ловкие, как Грицко Голопупенко («Сорочинская ярмарка»), поэтические, подобно Левко и Ганне («Майская ночь, или Утопленница»). Действующие лица «Вечеров…» чаще рисуются в одностороннем преувеличении их психологических свойств.

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем » основной прием - противоречие между отрицательной сущностью изображаемых характеров предметов и преувеличенной похвалой их несуществующих достоинств. Но образ жизни старосветских помещиков, Гоголь нашел в некоторых из них и достоинства: простосердечие, человечность, которые резко противопоставил наглому буржуазному меркантилизму чиновников.

К рассматриваемым произведениям примыкает и «Вий». В этой повести в сложной форме художественного сплава реализма и романтизма, быта и фантастики, отображается извечная борьба добра со злом, человеческого с бесчеловечным, как она воспринимается в народных представлениях. Хома Брут гибнет, отказываясь от верований и убеждений своего народа, поддаваясь чарам внешней красоты, красоты зла.

+ «Тарас Бульба»

«Петербургские повести» - общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем, и название сборника, из них составленного. Объединены общим местом действия - Санкт-Петербургом 1830-1840-х годов. Во всех повестях рассматривается проблема "маленького человека".

Петербургские повести составляют особый этап в творчестве Гоголя, и историки литературы говорят о втором, «петербургском», периоде в его литературной деятельности связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего идейного пафоса (развращающая сила денег, разоблачение несправедливости общественной системы).

При главенстве сатирического принципа изображения Гоголь обращается к фантастике и приему крайнего контраста. Но фантастика подчинена здесь реализму.

Всего выделяют 5 повестей в сост. «П.п.» (Нос, Записки сумасшедшего, Портрет, Шинель, Невский проспект).

Повести эти были опубликованы в разное время. Первая редакция «Портрета», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» появились в 1835 году в гоголевском сборнике «Арабески». «Нос» был впервые напечатан несколько позже, в третьем томе пушкинского журнала «Современник» за 1836 год. Вторая редакция «Портрета» публикуется в том же «Современнике» (но уже перешедшем к Плетневу) почти шесть лет спустя, в 1842 году. И наконец, в первом собрании сочинений Гоголя, вышедшем также в 1842 году, появляется «Шинель».

Гоголь никогда не объединял эти повести в особый цикл наподобие «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Миргорода». Даже в третьем томе собрания сочинений 1842 года они соседствуют с повестями «Коляска» и «Рим» без какого-либо разграничений. Тем не менее понятие «цикл» издавна применяется к ним читателями и критикой; это осознано прочно и закреплено всей историей русской культуры: петербургские повести Гоголя вошли в нее именно как целое. Произошло это, конечно, не случайно. Мы убедимся, что пять разновременных и как будто бы вполне самостоятельных произведе-ний связывает действительно очень многое - и сквозные темы, и ассоциативные пере-клички, и общность возникающих в них проблем, и родство стилистических принципов, и единство сложного, но при всем том, несомненно, целостного авторского взгляда.

Обилие и важность этих связей дают основание рассматривать петербургские повести Гоголя как некое художественное единство.

В повестях Гоголя о Петербурге много примет фактической достоверности. И вот едва ли не самая показательная из них: гоголевские зарисовки приближаются к документальным описаниям столицы, которые появились примерно в те же годы.

Конечно, картина столичной жизни у Гоголя неполна - чувствуется целенаправлен-ный отбор материала. Замечено, что Гоголь словно не видит царственного величия Петер-бурга. Не видит он и того, что так или иначе скрашивало существование любого из обита-телей столицы, даже самого бедного и несчастного, - не видит тенистой зелени садов и бульваров, живописных окрестностей, красочных военных парадов, не видит празднич-ных площадных гуляний с их бесхитростным весельем. Взгляд автора петербургских повестей прикован к миру невзрачных закоулков, убогих наемных квартир, закопченных мастерских, зловонных подворотен, черных лестниц, облитых помоями и «проникнутых насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза».

«Невский проспект»

Написан в 1833-1834 годах.

Впервые напечатана в книге «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя», ч. 2-я, СПб, 1835. Замысел «Невского проспекта» относится ещё к 1831 году, когда Гоголь сделал несколько незаконченных набросков, рисующих пейзаж Петербурга.

Сохранилось два наброска: «Страшная рука. Повесть из книги под названием: лунный свет в разбитом окошке чердака» и «Фонарь умирал…». Оба наброска, относящиеся к 1831-1833 годам, связывают с замыслом «Невского проспекта»

Композиция: Произведение состоит из трех частей: первая часть - реальное пространство, знакомое каждому жителю Петербурга; вторая - пространство вымышленной действительности, в котором разворачиваются истории двух молодых людей, выхваченных автором из толпы, гуляющей по проспекту; третья часть - метафизическое пространство высшего порядка, мифологический уровень восприятия Невского проспекта, а значит, и Петербурга. Описание Невского проспекта обрамляет повествование как рама.

(Маркович) Внешние компози-ционные очертания повести определяются законами нравоописательного очерка: сначала идет типично очерковая («фельетонная») характеристика определенной части города, затем две конкретные (по авторской установке - доподлинные) истории как бы иллю-стрируют эту обобщенную характеристику, в заключение следуют авторские рассуждения по поводу изложенных фактов. Повествование как будто бы все время ведется в рамках эмпирического бытописания. Тем больше ошеломляет своим тоном, стилем и содержа-нием концовка («Он лжет во всякое время, этот Невский проспект...»), разом обнажающая его иллюзорность. Весь ход сюжета в целом оказывается неочерковым: от газетного «фельетона» он ведет к символу и мифу. Говоря иначе - прямо к черту, замещенному в лирической риторике финала романтизированным и в то же время ощутимо мифоло-гическим «демоном».

Сюжет обретает апокалипсический смысл, пройдя сквозь бытовую реальность петер-бургских будней. И начинается это движение к их глубинной сути еще в «фельетонной» экспозиции, казалось бы, накрепко «привязанной» к очевидному и элементарному. Да, именно здесь, под защитой простодушных сказовых интонаций, в особой атмосфере, соз-данной ими, неуловимо действует гротескная метонимия: столица, в сущности, под-меняется ее главной и самой парадной улицей, изображение которой замещает собой весь Петербург.

Эта подмена создает гротескный образ города, сотканный из художественных пара-доксов. Один из них и становится своеобразным стержнем описания: «Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга» (III, 9).

«Нос» - сатирическая абсурдистская повесть, написанная Николаем Васильевичем Гоголем в 1832-1833 годах.

Литературные источники повести Гоголя “Нос” выявлены достаточно хорошо. В качестве таковых литературоведы указывали роман Стерна “Жизнь и мнения Тристрама Шенди”, русскую вариацию на темы этого романа “Жизнь и мнения нового Тристрама” Якова Санглена, а также многочисленные шутки и каламбуры, время от времени появлявшиеся на страницах журналов и альманахов в 1820-1830 годы . Исследователи также связывают гоголевскую повесть с “Необычайными приключениями Петера Шлемиля” Шамиссо и “Приключениями накануне Нового года” Гофмана. В этих произведениях некоторая несамостоятельная часть, сопутствующая человеку, получает самостоятельность, оживает и конкурирует со своим бывшим хозяином (Манн 1996, с. 76). Кроме литературных и окололитературных (анекдоты, эпиграммы и т.п.) сочинений, предшествующих повести Гоголя, исследователи обычно упоминают газетные рассказы о “ринопластике”: о том, как человек с отрезанным носом бежит к врачу и тот благополучно пришивает нос на прежнее место (Виноградов 1976, с. 10-13).

В отличие от потомков, современники отчетливо видели связь повести “Нос” с лубочной книжностью. Так, например, Н.Г. Чернышевский, полемизируя с теми литературными критиками, которые сравнивали Гоголя-фантаста с Гофманом, указывал на то, что в отличие от последнего Гоголь ничего не придумал, а лишь воспользовался хорошо известными сюжетами. “С Гофманом, - писал Чернышевский, - у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малорусские предания (“Вий”) или общеизвестные анекдоты (“Нос”)” (Чернышевский 1953, с. 141). То, что для Чернышевского было общеизвестным анекдотом, для поколений литературоведов, спорящих об источниках повести “Нос”, является исторической загадкой.

Нос в повести символизирует бессодержательную внешнюю благопристойность, имидж, который, как оказывается, вполне может существовать в петербургском обществе без всякой внутренней личности. И более того, оказывается, что у обычного коллежского асессора этот имидж на целых три чина выше самой личности, и щеголяет в мундире аж статского советника, да ещё при шпаге. Напротив, несчастный владелец носа, утеряв столь важную деталь своей внешности, оказывается совершенно потерян, ибо без носа «…не появишься в официальном учреждении, в светском обществе, не прогуляешься по Невскому проспекту». Для Ковалёва, который прежде всего в жизни стремится к успешной карьере, это трагедия. В «Носе» Гоголь стремится показать другой Петербург, который скрывается за красивыми улицами и проспектами. Петербург, в котором живут пустые и напыщенные люди, любящие внешнюю эффектность, гоняющиеся за высоким статусом и милостью вышестоящих чинов. Город, в котором общественное положение и чин ценятся гораздо больше самой личности, ими обладающей. Любой гражданин чином выше коллежского асессора, кем являлся главный персонаж «Носа», вызывал в петербургском обществе уважение, а все остальные оставались просто незамеченными. Гоголь разовьёт эти темы в своих следующих произведениях.

«Портрет» - Повесть была создана в 1833-1834 годах и впервые опубликована в книге «Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя» в 1835. Вторая редакция (текст был значительно переработан в конце 1841-начале 1842 года) была напечатана в 1842 в третьей книге «Современника».

«Портрет», по-видимому, призван был убедить читателя в том, что воссоздание жизненной реальности, какой она является нашему взору («рабское, буквальное подражание натуре»), способно отдать искусство во власть дьявольского наваждения или, иными словами, во власть зла. По мысли Гоголя, это значило бы подчинить искусство «ужасной действительности» и тем самым усилить царящее в ней зло, потому что, получив эстетическое воплощение, зло обрело бы духовную мощь и бессмертие.

Именно таков был легко читаемый подтекст рассказа о портрете ростовщика, ко-торого на беду себе и людям запечатлел на полотне отец художника Б. А звучавший вслед за тем монолог старого живописца вносил в повесть мысль о творчестве как о силе, способной преодолеть мировое зло, причем обосновывалась эта мысль возможностью одухотворения реальности, проводимой в искусстве «сквозь чистилище души». Почва для появления такой мысли, по сути дела, была подготовлена: в предшествующих второй редакции «Портрета» петербургских повестях уже сформировался метод изобра-жения, пересоздающий изображаемую, действительность ради приближения к ее скрытой сущности, то есть к истине, к освобождению от ослепляющих иллюзий (и, значит, в перспективе - от власти зла).

Новый метод еще не получил и не мог по­лучить в петербургских повестях непосред-ственно жизнетворческой направленности. Но само ощущение скрытого в нем «страшного могущества» побуждало к поискам цели. И довольно скоро у Гоголя появилась творческая программа, заключающая в себе задачу не только потрясти, но и преобразить читателя. А такая программа неминуемо должна была разрастись в утопию, принявшую в конце кон-цов масштаб поистине вселенский: «Другие дела наступают для поэзии. Как во времена младенчества народов служила она к тому, чтобы вызывать на битву народы, возбуждая в них браннолюбивый дух, так придется ей теперь вызывать на другую, высшую битву чело века - на битву, уже не за временную нашу свободу, права и привилегии наши, но за на-шу душу, которую сам небесный творец наш считает перлом своих созданий» (VIII, 408).

(Белинский) "Портрет" есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно. Прибавьте к этому множество юмористических картин и очерков во вкусе г. Гоголя; вспомните квартального надзирателя, рассуждающего о живописи; потом эту мать, которая привела к Черткову свою дочь, чтобы снять с нее портрет, и которая бранит балы и восхищается природою, -- и вы не откажете в достоинстве и этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит: в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия.

«Записки сумасшедшего» - Впервые повесть вышла в 1835 году в сборнике «Арабески» с заголовком «Клочки из записок сумасшедшего». Позднее была включена в сборник «Петербургские повести».

Сюжет «Записок сумасшедшего» восходит к двум различным замыслам Гоголя начала 30-х годов: к «Запискам сумасшедшего музыканта», упоминаемым в известном перечне содержания «Арабесок» и к неосуществленной комедии «Владимир 3-ей степени». Из письма Гоголя Ивану Дмитриеву от 30 ноября 1832 года, а также из письма Плетнёва Жуковскому от 8 декабря 1832 года можно усмотреть, что в ту пору Гоголь был увлечён повестями Владимира Одоевского из цикла «Дом сумасшедших», вошедших позже в цикл «Русских ночей» и, действительно, посвящённых разработке темы мнимого или действительного безумия у высокоодарённых («гениальных») натур. Причастность собственных замыслов Гоголя в 1833-1834 годов к этим повестям Одоевского видна из несомненного сходства одной из них - «Импровизатора» - с «Портретом». Из того же увлечения романтическими сюжетами Одоевского возник, очевидно, и неосуществленный замысел «Записок сумасшедшего музыканта»; непосредственно связанные с ним «Записки сумасшедшего» тем самым связаны, через «Дом сумасшедших» Одоевского, с романтической традицией повестей о художниках. «Владимир 3-ей степени», будь он закончен, тоже имел бы героем безумца, существенно отличного, однако, от «творческих» безумцев тем, что это был бы человек, поставивший себе прозаическую цель получить крест Владимира 3-ей степени; не получив его, он «в конце пьесы… сходил с ума и воображал, что он сам и есть» этот орде. Такова новая трактовка темы безумия, тоже приближающаяся, в известном смысле, к безумию Поприщина.

«Записки сумасшедшего» именно как записки, то есть рассказ о себе героя, не имеют в творчестве Гоголя ни прецедентов, ни аналогий. Культивировавшиеся Гоголем до и после «Записок» формы повествования к данному замыслу были неприложимы. Тема безумия одновременно в трех аспектах (социальном, эстетическом и лично-биографическом), которые находил в ней Гоголь, естественнее всего могла быть развернута прямой речью героя: с установкой на речевую характеристику, с подбором острых диалектизмов ведущего свои записки чиновника. С другой стороны, эстетический иллюзионизм, подсказавший Гоголю первую мысль подобных записок, сделал возможным включение в них элементов фантастического гротеска (заимствованной у Гофмана переписки собак); естественна была при этом известная причастность героя к миру искусства. Однако, предназначавшаяся сперва для этого музыка не мирилась с определившимся окончательно типом героя, и место музыки в записках чиновника занял театр, - вид искусства, с которым одинаково удачно сочетались все три аспекта темы сразу. Александринская сцена и занесена поэтому в «Записки сумасшедшего», как одно из главных мест развертывающейся в них социальной драмы. Но иллюзорный мир театрального эстетизма у Гоголя совсем иной, чем у Гофмана. Там он утверждается как высшая реальность; у Гоголя, напротив, он чисто реалистически низводится до сумасшествия в прямом, клиническом смысле слова.

«Шинель» - Первая публикация состоялась в 1842 году. Повесть возникла из „канцелярского анекдота“ о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: „Анекдот был первой мыслью чудной повести его «Шинель».

Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак («в виде чиновника»), в котором узнают героя повести, «вечного титулярного советника», Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак («в виде чиновника»), в котором узнают героя повести, «вечного титулярного советника», Однако многое мешает читателю гоголевской повести поддаться обаянию скрытых в эпилоге «балладных» возможностей. Начнем с того, что не так-то просто принять исто-рию о мертвеце-грабителе всерьез. Серьезному отношению к ней препятствует, скажем, то обстоятельство, что автор от собственного имени ни разу не отождествляет таинственного грабителя с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Справедливо отмечалось, что рассказ о фантастических событиях финала представляет собой воспроизведение городских слухов, что воспроизводятся они повествователем с оттенком явной иронии, что достоверность некото-- рых сообщений о чудесных происшествиях поставлена под сомнение отсутствием каких-либо осязаемых их результатов. К тому же в рассказе о чудесных похождениях легендарного мертвеца щедро рассыпаны комичные и даже натуралистичес-кие подробности. Упоминается о том, что перед встречей с призраком «значительное лицо» выпивает «стакана два шампанского» (III, 173). Департаментскому чиновнику призрак грозит издали пальцем, а полицейским чихает прямо в глаза, когда один из них принимается нюхать табак: «...табак, верно, был такого рода, которого не мог вынести даже мертвец» (III, 170).

Все это, в общем, настраивает на поиск какого-то простого и естественного объяснения. И оно без труда находится: уже неоднократно высказывались догадки о том, что под прикрытием слухов о мертвеце действует живой грабитель.

Эта версия - как наиболее рациональная - несомненно, понятнее для сегодняшне-го читателя. К тому же для читателя наших дней понятие «слухи» предполагает нечто заведомо сомнительное и недостоверное. Но попробуем представить себе реакцию читателя былых времен. Мы обнаружим, что люди 30-х годов прошлого века слухи воспринимали уважительно и серьезно: Пушкин, например, заносил их в свой дневник как нечто важное, регулярно записывал слухи и П.А. Вяземский. Даже в тех слу--чаях, когда слухи носили фантастический характер, отношение к ним практически не менялось.

Сознание пушкинского и гоголевского поколения еще сохраняло связь с традицией фольклорных устных рассказов о чудесном, а в этих последних ссылка на слух, преда­ние, чьи-либо слова утверждала достоверность рассказываемого. Далекий отзвук подобных представлений можно уловить в статье В.А. Жуковского «Нечто о привидениях» (1845). На вопрос об отношении к рассказам о «явлениях духов, непостижимых рассудку», здесь дается неожиданный ответ: можно верить «явлениям духов», если они кем-то засвидетель-ствованы.

Гоголь не дает читателю возможности остановиться на каком-либо определенном мнении о рассказанной истории. И границы этой игры могут расширяться - в зависимос-ти от податливости читателя, от его чуткости к авторским намерениям.

"Маленький человек" Гоголя - это не социальное положение и не просто психологический тип, это естество человека - естество, которое человек всегда прячет за чинами, званиями, достижениями, в том числе и за хорошим, дорогим сукном - шинелью.

Маленький человек - это человек евангельский. А.А. Аникин в своей статье "Тема маленького человека в русской классике" предлагает первоисточник образа искать в Библии:

"…Если искать первоисточник для темы "маленького человека" в русской литературе, то это будет прежде всего сама Библия, особенно - Евангелие, от которого, можно думать, ведет свою родословную понятие маленького человека. Человек, нарисованный в Евангелии, есть именно "малый", меньший перед Богом, а не перед земной властью, или силой, или богатством. <…>"кто из вас меньше всех, тот будет велик" (Лк., 9. 48); <…>"смотрите, не презирайте ни одного из малых сих" (Мф., 18, 10)".

Такое понимание корней образа "маленького человека" не чуждо и Гоголю, и он, продолжая развивать в "Шинели" евангельскую притчу о жизненном пути человека, утверждает его малость как Богом утверждённую сущность. И как в "Ревизоре" нет конца городу, где происходят все события ("… отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь" (IV; 10)), так и в "Шинели" - альтернативы нет: человек мал.

Хотя, надо оговориться, что альтернатива у Гоголя, конечно, есть, но она предстаёт не как противопоставление "большой - маленький человек", а как ужасающий выбор между "хоть и маленький, но человек" и вещь, "не человек" ("…как много в человеке бесчеловечья" (138)). Ведь большой чиновник, не значит - большой человек, а у Гоголя вообще не значит, что он человек. Повествователь раз, как бы случайно сбиваясь, говорит о "чиновном народе" в среднем роде, в неодушевлённых категориях: "…когда всё уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями…" (140). Зато в художественном мире Гоголя начинают оживать вещи: шинель превращается в жену и подругу, а при первом выходе шинели в свет Петрович бежит по улице "посмотреть ещё раз на свою шинель с другой стороны, то есть прямо в лицо" (III; 151).

"Маленький человек" - это и "молодой человек", новичок в департаменте, который содрогнулся от слов Акакия Акакиевича: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете" - в этих проникающих словах "звенели" другие слова: "Я брат твой"" (III; 138). Молодой человек узнал в обиженном Башмачкине себя и весь род человеческий. Все маленькие человеки, но все, стремясь стать больше, как бы невольно, но с удовольствием, унизят того, кто слабее - а иначе, как почувствовать, что ты сильнее, успешнее, богаче, умнее, справедливее, воспитаннее, образованнее… "Как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утончённой, образованной светскости, и, боже! Даже в том человеке, которого свет признаёт благородным и честным…" (III; 138).

Просвета нет. Даже автор-повествователь - тот же самый "маленький человек", всё время прячущийся за обтекаемыми фразами ("не то чтобы…, но и не…"), боящийся точных имён и названий (так и начинает повесть: "В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте"), всячески избегающий проявлять своё "я", даже как бы стыдится этого. Может быть, всё его "я", как и у Акакия Башмачкина, заключено в буковках, по которым читатель скользит взглядом, озадаченный, как правило, только образом главного героя - самого знаменитого, самого известного "маленького человека" всей мировой литературы.

Подробнее об этом см.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 103.

См. об этом: Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 22.

Жуковский ВТ. А. Поли. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1902. Т. 10. С. 95.

Николенко О. Н. (Полтава, Украина), д.ф.н., профессор, заведующая кафедрой зарубежной литературы Полтавского национального педагогического университета им. В. Г. Короленко / 2007

В творчестве Н. Гоголя есть ряд устойчивых мотивов, которые проходят через многие его произведения от раннего до позднего периодов: мотив дороги, служения, слова и др. Среди них выделяется мотив чертовщины, нашедший яркое выражение в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и своеобразно трансформировавшийся в петербургских повестях писателя. Всю жизнь идя к Богу, воспринимая свой творческий путь как апостольство, Н. Гоголь необычайно серьезно относился и к тем силам, которые противостоят Богу, то есть к силам зла, к силам дьявольским, которые испытывали Христа и испытывают человечество. Поэтому мотив чертовщины отражает этапы духовных поисков писателя и развитие его художественной концепции мира.

Категория «мотив» определяет тематические и проблемные узлы произведения, влияет на ход развития сюжета, на характеристику образов и т.д. Это открытая и необычайно гибкая, пластичная художественная структура, которая легко вступает во взаимодействие с другими мотивами, распадается на ряд подструктур или же объединяет их в новые. Это касается и мотива чертовщины, который у Н. Гоголя является сложным и неоднозначным по своему генезису, структурной организации и функциональности.

Происхождение мотива чертовщины у Н. Гоголя уходит своими корнями в языческую демонологию славянства. Ко времени принятия христианства украинский народ имел разветвленную систему мифологических представлений о силах зла (черт, баба, ведьма, вий, вовкулака, домовой, водяной, мавка, русалка, лесовик, чугайстр, упырь и др.). В древней украинской демонологии черт носил имя Чернобога — антипода Белобога. Согласно древним представлениям украинцев, черт мог быть как зооморфным, так и антропоморфным существом. «Маленькие, черненькие, вертлявые, с рожками, свиным пятачком, черты были вездесущими и необычайно живучими» . Черты воплощали таинственные надприродные силы, все недобрые начинания на земле. Черты воспринимались как символы зла, несмотря на то, что при определенных обстоятельствах они могли помогать людям.

«Всякой надприродной силы вокруг себя древний человек видел всегда много. Сила эта вредила ему, особенно потому, что она, как правило, невидима, и человек своевременно не знает, что делать, и откуда ждать беды. Христианство внесло в надприродные силы определенную систему. С течением времени во главе всех злых сил стал черт, который теперь стал называться дьяволом, сатаной или демоном, и ему постепенно подчинились все другие силы, все они стали называться бесами, и все они во времена христианства перешли в силу злую, нечистую» . Исследователь В. Гнатюк считает образ черта фольклорным по своему происхождению, но, по мнению исследователя, он претерпел большие трансформации под влиянием христианства . Е. Померанцева также отмечает древние, дохристианские корни образа черта, но впоследствии он претерпел трансформации под влиянием библейских мотивов. В. Войтович пишет: «Черт - родовое понятие, которое охватывает всю нечисть. <...> Черты водятся в безлюдных, запущенных местах. Постоянным их жилищем является ад, где чертами руководит Вий. Черт может перевоплощаться в человека или в животное. <...> Черты, как и люди, рождаются, женятся, но не умирают. <...> Черты имеют свою волшебную силу только ночью» .

Переплетение языческого и христианского в изображении черта и чертовщины проявилось в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя, где черт выступает в разных обличьях, связан с другими представителями нечистой силы, пугает людей, но иногда и помогает им. Однако если в «Вечерах» более ярко выражен языческий компонент мотива чертовщины, то в петербургских повестях наблюдается усиление христианского компонента (хотя языческое не исчезает полностью).

Проследим мотив чертовщины в повести Н. Гоголя «Невский проспект». Уже в самом начале повести в описании рассказчиком Невского проспекта задана определенная точка отсчета, и эта точка отсчета христианская - Бог. «Боже, какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают и услаждают душу! но, увы! я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников» . «Создатель! Какие странные характеры встречаются на Невском проспекте! Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает» .

Говоря о Невском проспекте, о чинах и службах, о внешней стороне этой маленькой модели мира, Н. Гоголь упоминает имя Бога не всуе а как некий нравственный абсолют, который на самом деле исчезает из реальной жизни. Петербург в изображении Н. Гоголя предстает как мир обезбоженный, где правит не Бог, а иная сила - черт (дьявол, демон). Это подтверждается двумя странными историями, происшедшими с художником Пискаревым и поручиком Пироговым. Поэтому в финальном лирическом отступлении о Невском проспекте, где раскрывается уже не парадная, а истинная сторона его, появляется понятие «демон» и связанное с ним понятие «ночь» (как время действия нечистых сил, время духовной тьмы): «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется! <...> все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» . То, что Н. Гоголь употребляет словосочетание «сам демон» подчеркивает серьезное отношение писателя к тем темным силам, которые не только «зажигают лампы», но и царят в мире. Поскольку, согласно христианским представлениям, обителью дьявола (демона) является ад, то включение художником демона в систему реальных отношений утверждает мысль о том, что земля превращается в место действия темных сил, в ад, где происходит отлучение человека от Бога, где исчезает свет. «Ад с греческого означает место, лишенное света. В христианском учении под сим именем разумеется духовная темница, то есть состояние духов, грехом отчужденных от лицезрения Божия и соединенного с ним света и блаженства» .

Кольцевая композиция произведения, внутренняя связь между первым лирическим отступлением (где упоминается имя Бога, Создателя) и последним лирическим отступлением (где упоминается имя демона и где наступает ночь) способствует актуализации мотива «настоящее - ложное», который является центральным в повести «Невский проспект» и во всем цикле петербургских повестей.

Чертовщина в древних языческих представлениях предполагала некие удивительные происшествия, загадочные случаи, которые кардинально меняют человеческую жизнь. Выражения «черт водит», «черт попутал» и т.п. не случайно вошли в широкий обиход еще с языческих времен. Эти традиционные представления славян нашли отражение и в повести Н. Гоголя: «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте» .

С художником Пискаревым на Невском проспекте произошла странная и необыкновенная история. Случайно увиденную прекрасную брюнетку он воспринимает как чудесное явление, «все положение, и контуры, и оклад лица - чудеса!» . «Чудо» («чудеса») - это одно из ключевых библейских понятий. «Чудеса суть дела, которые не могут быть сделаны ни силою, ни искусством человеческим, но только всемогущею силою Божиею. Священное Писание исполнено сказаний о многоразличных чудесах от Господа или избранными от Господа мужами...» . Но в Библии есть еще и понятие «чудеса ложные» - «чудеса, произведенные силою сатаны, лжехристами и лжепророками, чтобы прельстить избранных» . В Евангелии от Матфея сказано: «Ибо восстанут лжехристы и лжепророки и дадут великие знамения и чудеса, чтобы прельстить, если возможно, и избранных» (Мф. 24:24).

Пискарев - художник, «носивший в себе искру таланта, быть может, со временем вспыхнувшего широко и ярко», то есть избранный. Поэтому то, что произошло с ним («чудеса»), хотя и выглядит как цепь случайностей, отнюдь не случайно. За необычайными поворотами в судьбе Пискарева, за его невероятными приключениями, обусловленными встречей с прекрасной брюнеткой и происходящими на грани фантастики и реальности, скрывается еще один мотив, связанный с мотивом чертовщины, - это мотив духовного испытания человека, в данном случае - человека избранного, творца, то есть того, кому, по убеждению Н. Гоголя, Бог дал великий талант и призвал к особой миссии.

Прекрасная незнакомка кажется Пискареву «божеством», «святыней». «Боже, какие божественные черты!» . - думает художник, идя за ней и боясь потерять ее. «Боже! Столько счастия в один миг! Такая чудесная жизнь в двух минутах» . «Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенною духовною потребностью любви» [. Однако все это было лишь обманом, мечтой, «ложными чудесами», которые совершает не Бог, а нечистая сила (черт, дьявол или демон).

В произведении упоминаются атрибуты, связанные с чертовщиной. Игра света и тьмы постоянно сопровождает образ незнакомки: «Молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошел в ту сторону, где развевался вдали пестрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него» . Вслед за мечтой Пискарев поднимается «в темную вышину» и обнаружил вместо «рая» тот приют, «где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь, где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом» . Согласно языческим представлениям, черт способен к различным превращениям. Мотив трансформации (женщины в двусмысленное существо, то есть имеющее нечто от черта) акцентирован в приведенном выше отрывке. Библейский мотив проникновения дьявольского духа в человека усиливает звучащий ранее мотив духовной трансформации: «...она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину» . Здесь уже непосредственно звучит слово «адский» (от «ад» - место отлучения от Бога).

Все чудесные события, что случились с Пискаревым далее, происходят ночью. Далеко за полночь, когда Пискарев уже не осознавал, спит он или нет, раздается стук в дверь, является лакей в ливрее и приглашает его на бал к прекрасной незнакомке. Это «странное собрание» привело в замешательство Пискарева, он испытывает «ужасное» замешательство, ему показалось, «что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» . Как видим, здесь впервые прозвучало слово «демон», который угрожает гармонии мира. И хотя все это происходит лишь во сне Пискарева, но, по мнению Н. Гоголя, духовная угроза миру со стороны черных сил весьма реальна.

В библейском смысле понятия «демон» и «дьявол» имеют некоторые различия «Демон - злой дух, которым была одержима Сарра, дочь Рагуила, <...> чудесно спасенная от него впоследствии по особенной милости Божией» . «Дьявол (с греческого клеветник, обольститель) - злые ангелы по своему коварству и старанию обольстить людей и внушить им ложные мысли и злые желания называются дьяволами. Называются иногда дьяволами и детьми дьявола, также как и сатаною, и люди, по злым качествам душ их» . Но понятия «дьявол» и «демон» могут вполне осознаваться и как синонимы, в синонимический ряд с ними может быть поставлено и понятие «черт», что зафиксировано в теологической литературе.

Как следует из вышесказанного, мотив чертовщины тесно связан еще с одним мотивом - обольщения, внушения ложных мыслей. Это мы видим на примере отношений Пискарева с незнакомкой, которая живет исключительно обольщением.

Мотив «настоящее - ложное», во многом обусловленный чертовщиной, постоянно звучит в ходе повествования. Мотив «настоящее - ложное» распадается на ряд связанных мотивов: мотив подмены, мотив перевернутых ценностей. Свет фонаря обнаружил на лице красавицы «подобие улыбки». Жилище незнакомки, которое казалось Пискареву раем, оказалось обителью порока. «Три женские фигуры в разных углах представились его глазам. Одна раскладывала карты; другая сидела за фортепианом и играла двумя пальцами какое-то жалкое подобие полонеза; третья сидела перед зеркалом, расчесывая гребнем свои длинные волосы...» . Число «три», которое имеет мифологическое значение «весь мир в направлении к небу», а также библейское значение Троицы , в данном случае получает прямо противоположное содержание, являясь символом антимира, антитроицы, антинаправления.

Обратим внимание и на символику числа «четыре», которое неоднократно появляется в повести. Прекрасная незнакомка, увлекающая за собой Пискарева, живет в четырехэтажном доме, там четыре ряда окон, ее квартира расположена на четвертом этаже (то есть на самом последнем этаже, «в темной вышине», как указывает писатель). Испытав горькое крушение надежд, Пискарев заперся в своей комнате, где «протекли четыре дня, и его запертая комната ни разу не отворялась». «Четыре» - одно из магических чисел в языческой и христианской мифологии. «Четыре означает землю, целостность, полноту, справедливость. В Библии содержатся четыре Евангелия. Четыре стороны света; четыре состояния бытия (утро, день, вечер, ночь); четыре поры года (лето, осень, зима, весна) и т.д.» . В повести «Невский проспект» число «четыре» является своеобразным символическим знаком разрушения всего того, что означало число «четыре» в языческом и христианском смысле - целостности мира («какой-то демон искрошил весь мир»), евангельских ценностей и души самого человека («она бы составила божество <...> увы! она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни»).

В повести появляется еще одно сакральное число - «семь», божественное число Вселенной. После того, как Пискарев заперся в комнате, его стали искать только по истечении недели, то есть семи дней, и нашли мертвым, с перерезанным горлом. Пискарев, который стремился к раю и высшему блаженству, который хотел через красоту обрести весь мир, ушел из жизни, так и не обретя ни мира, ни рая. И поскольку он покончил жизнь самоубийством, а это, по христианским представлениям, есть большой грех, его хоронили без обрядов религии и душа его не смогла уже прийти к Богу.

В повести своеобразно трансформируются понятия «жертва» и «кровь», которые имеют место в язычестве и в христианстве. Пискарев покончил с собой с помощью бритвы, окровавленный инструмент валялся на полу рядом с его бездыханным телом, «по страшно искаженному лицу можно было заключить, что рука его была неверна и что он долго еще мучился, прежде нежели грешная душа его оставила тело» . Понятия «жертва» и «кровь» связаны с обрядом жертвоприношений, которые совершались еще в древние времена для завоевания благосклонности божеств или сил природы. Со времен христианства эти понятия связываются с понятием «завет»: принося жертву, человек показывает, что он принимает завет с Богом, но это необходимо делать с чистым сердцем, иначе жертва не будет принята, как в истории о Каине и Авеле. Кровь жертвенного животного почиталась священной и служила средством очищения, искупления и примирения с Богом. В Новом Завете мотив жертвы и мотив крови связаны также с образом Христа, который принес себя в жертву за грехи человечества. В христианстве считается, что высшую кровь пролил Христос, которая может очистить человечество от всякого греха.

Пискарев же проливает кровь и приносит себя в жертву безумной страсти, о чем непосредственно говорит рассказчик: «Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски простодушный, носивший в себе искру таланта, быть может со временем вспыхнувшего широко и ярко» . Но рассказчик не осуждает Пискарева. Рассказчик - единственный, кто оплакал в своем лирическом отступлении бедного художника, который принял ложное за истинное, не выдержал испытания, посланного для него, избранного, но бедный художник искупил свою вину перед Богом мучениями.

Под влиянием чувства Пискарев был способен на высокий духовный подвиг, на жертву. «Мой подвиг будет бескорыстен и может быть даже великим. Я возвращу миру прекраснейшее его украшение» , - думает художник. Он задумал жениться на красавице не из корысти, не для собственного удовольствия, а чтобы спасти ее и вырвать из объятий порока. И это отличает Пискарева от поручика Пирогова, у которого в жизни совсем иные цели. Но духовному подвигу Пискарева нет места в реальной действительности, в мире искаженных приоритетов. В словах красавицы, не пожелавшей жить бедно, но честно, «выразилась вся низкая, вся презренная жизнь, - жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата» .

Мотив жертвы и мотив крови травестируется еще в одном эпизоде повести «Невский проспект». На глазах у поручика Пирогова сапожник Гофман готовился отрезать нос жестяных дел мастеру Шиллеру, потому что на один нос, по словам Шиллера, «выходит три фунта табаку в месяц». То есть Шиллер готов принести свой нос в жертву капиталу. И в этом состоит горькая ирония писателя, который видит, как меняется мир и меняется содержание жертв, приносимых людьми.

Мотив замены проявляется и в трансформациях художественного пространства и времени. Реальный хронотоп заменяется онирическим, и наоборот. «Наконец сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне. <...> Он оживлялся только при наступлении ночи» . Силы «ночи» и привели Пискарева к печальному исходу.

«Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» , - приходит к печальному выводу рассказчик в финале произведения. С помощью мотива чертовщины и связанных с ним мотивов (настоящее - ложное, замены, перевернутых ценностей) Н. Гоголь создает образ «мира наоборот», где перевернута вся система нравственных представлений и где и человек оказывается в плену темных сил. «Дивно устроен свет наш!.. Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот» .

История поручика Пирогова, на первый взгляд, не связана с историей Пискарева, однако между этими двумя происшествиями есть внутренняя связь. И тот, и другой случаи раскрывают разные стороны «мира наоборот». Если в истории Пискарева петербургский мир предстает как мир фальши, разврата, обольщения, ложных ценностей, то в истории Пирогова это мир стяжательства, капитала, расчета. Как одни, так и другие стороны столичного мира ужасны, считает Н. Гоголь, поэтому мотив тьмы усилен в повествовании о приключениях Пирогова, хотя здесь уже нет ничего фантастического. Преследуя прекрасную блондинку, Пирогов входит в «темными Казанскими воротами в Мещанскую улицу», блондинка вошла в ворота одного «запачканного» дома, она взбежала «по темной лестнице и вошла в дверь, в которую тоже смело пробрался Пирогов», он увидел комнату с «черными стенами», «с закопченным потолком».

Как известно, слово «тьма» часто употребляется в Библии для обозначения «невежества, печали, наказания, сени смертной и области злых духов» . В разработке мотива «тьмы», звучащего в истории Пискарева, были акцентированы значения «печаль», «невежество» (то есть духовное неведение, заблуждение художника), «область злых духов» (которые обольщали Пискарева). А в истории Пирогова больше акцентирован мотив «смерти». Мир, в котором обитает Пирогов, духовно мертв. Вокруг Пискарева бездушные красавицы, в которых нет жизни. Он сам, ценящий более всего свой чин, тоже не живет в полной мере. Он не знает ни высоких страстей, ни высшего блаженства, ни Бога. Поэтому слово «Бог» не упоминается во второй части «Невского проспекта». Если Пирогов часто употреблял его, оно звучало и в рассуждениях рассказчика, который поведал его историю, то в повествовании о Пирогове слов «Бог», «божество», «божественный» нет. Зато здесь есть слово «черт» и опосредованное описание черта. «Черт побери, мой друг Гофман, - говорит Шиллер, возмущенный поведением Пироогова, - я немец, а не русская свинья! ... Я не хочу иметь роги! Бери его, мой друг Гофман, за воротник, я не хочу, - продолжал он, сильно размахивая руками, причем лицо его было похоже на красное сукно его жилета. - Я... немец, а не рогатая говядина!» . В этом фрагменте мотив черта и чертовщины зафиксирован в знаковых деталях: роги, а также красный цвет лица и жилета Шиллера (вспомним историю о красной свитке из «Сорочинской ярмарки»). Средствами романтической иронии (тут не случайно использование имен писателей-романтиков), имеющей место в реалистическом повествовании, Н. Гоголь показал духовную деградацию человека и мира, подмену ценностей и нравственных понятий, уход из жизни понятия «Бог».

В истории Пирогова проявляется еще один библейский мотив, который органически связан с мотивом чертовщины - мотив суеты, то есть всего праздного, фальшивого, ложного. «Ох, ох! Суета, все суета! Что из этого, что я поручик?» , - иногда говорил Пирогов, лежа на диване. Эта фраза восходит к Книге Экклезиаста: «Суета сует, сказад Екклезиаст, суета сует, - все суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?..» (Екк. 1: 2-3). Но на самом деле Пирогов был очень доволен своим чином, его все устраивает в жизни, и даже те неприятности, которые произошли с ним в доме Шиллера, не могут изменить ход его существования. Если романтическая мечта приводит Пискарева к гибели, то Пирогов уже не способен даже на романтические мечты. Он остается жить и утверждаться в столичном мире, где такие, как он («средний класс общества»), достигают успеха.

Таким образом, мотив чертовщины в повести Н. Гоголя «Невский проспект», восходящий к традициям язычества и христианства, связан с рядом других взаимосвязанных мотивов: настоящее - ложное, замены, борьбы света и тьмы, духовного испытания, жертвы, крови и др.

В разработке мотива чертовщины, по сравнению с «Вечерами на хуторе близ Диканьки», Н. Гоголь усилил значение христианского компонента, что способствует созданию «мира наоборот», то есть мира, где утверждается не Бог, а чорт (дьявол, демон). Писатель опирается на традиции барокко и романтизма, что проявляется в странных приключениях героев, эмоциональных оценках рассказчика, риторической стихии повести, иронии. Но в отличие от поэтики барокко, где дьявольское начало было показано как необъяснимая и фатальная сила, угрожающая человеку, а также в отличие от поэтики романтизма, где дьявольское было второй стороной полного противоречий мира, чертовщина в петербургской повести Н. Гоголя «Невский проспект» вполне объяснима и мотивирована, она органически вписывается в «мир наоборот» и обретает социальные ипостаси. Опираясь на богатые языческие и христианские традиции, на опыт барокко и романтизма в художественном освоении темы черта и чертовщины, Н. Гоголь придает ей реалистическое звучание. Функции мотива чертовщины в повести «Невский проспект» многообразны - создание образа «обезбоженного мира», раскрытие духовных трансформаций человека и художественное исследование общества.

Литература

1. Библейская энциклопедия. - М.: Терра, 1990. - 902 с.

2. Войтович В. Українська міфологія. - К.: Либідь, 2002. - 663 с.

3. Гнатюк В. Знадоби до української демонології. - Львів, 1912. - Т. 2. - Вип 2. - 358 с.

4. Гоголь Н. Невский проспект // Петербургские повести А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя. - М.: Правда, 1987.

5. Митрополит Іларіон. Дохристиянські вірування українського народу. - К.: Обереги, 1992. - 424 с.

6. Померанцева Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Правда, 1975. - 381 с.

7. Словник символів. - К.: Народознавство, 1997. - 155 с.

8. Супруненко В. Народини. Витоки нації: символи, вірування, звичаї та побут українців. - Запоріжжя, 1993. - 268 с.

Н. В. Гоголь - первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих совре­менников, стоял выше самого Пушкина, которого при­знавали прежде всего как поэта. Например, Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхина», сде­лал оговорку: «...Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы».

Повестям Гоголя характерна народно-поэтическая природа и художественные функции фантастики.

В «Ве­че­рах на ху­то­ре близ Ди­кань­ки» Го­голь об­ра­ща­ет свои взоры к милой его серд­цу сол­неч­ной Укра­ине. В жизни ее на­ро­да, в ее пес­нях и сказ­ках видит он под­лин­ную по­э­зию и вос­со­зда­ет ее в своих по­ве­стях. Глу­бо­ко ли­ри­че­ский, пре­крас­ный образ Укра­и­ны, про­ник­ну­тый лю­бо­вью к ее на­ро­ду рас­кры­ва­ет­ся пи­са­те­лем и в пле­ни­тель­ных по­э­ти­че­ских пей­за­жах, и в опи­са­нии на­ци­о­наль­но­го ха­рак­те­ра на­ро­да, его сво­бо­до­лю­бия, храб­ро­сти, юмора, ли­хо­го ве­се­лья. Укра­и­на в книге Го­го­ля впер­вые пред­ста­ла во всей чу­дес­ной кра­со­те, яр­ко­сти и вме­сте с тем неж­но­сти своей при­ро­ды, с ее воль­но­лю­би­вым и му­же­ствен­ным на­ро­дом. По­весть «Ночь перед Рож­де­ством» Го­голь на­пи­сал в 1831 г. Она за­во­ра­жи­ва­ет чи­та­те­ля сво­и­ми фан­та­сти­че­ски­ми со­бы­ти­я­ми и живым теп­лым юмо­ром. В по­ве­сти есть все: за­гад­ки, страх перед неве­до­мым, лю­бовь, при­клю­че­ния. Имен­но по­это­му по­весть Го­го­ля чи­та­ет­ся с боль­шим ин­те­ре­сом, при­чем как детьми, так и взрос­лы­ми.

«Миргород» – сборник Н. В. Гоголя, впервые опубликованный в 1835 году. По указанию самого автора, служит продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

«Миргород» состоит из двух частей и четырёх повестей. В первую часть входят «Старосветские помещики» и «Тарас Бульба», во вторую – «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Хотя в «Миргороде» четыре повести, а в «Вечерах…» – восемь, «Миргород» по объёму несколько больше, так как его произведения крупнее.

Своё название сборник получил от малороссийского местечка, близ которого находилась родина Гоголя. Сюжеты его повестей, как и в «Вечерах…» взяты из украинского быта.

Особый этап в творчестве Гоголя составляют «Петербургские повести». К «Петербургским повестям» причисляют следующие творения Гоголя:

«Невский проспект» «Нос» «Портрет» «Шинель» «Коляска» «Записки сумасшедшего» «Рим»

«Петербургские повести» Гоголя - центральные тексты русской литературы. Обманчивость внешнего блеска столицы – сквозная тема цикла. Странные, призрачные пейзажи Петербурга, обычная реальность расползается, пуская в себя подполье... «Нос» - история расколотости человека, шутовского, бесовского двойничества, фантасмогоричности жизни. «Портрет» - образцовая история о художнике и дьяволе. «Записки сумасшедшего» - сползание из обыденности в безумие. Странные вещи открывает в человеке Гоголь: убивающую скуку и пошлость, ведущие к бесовщине.

«Шинель» - развоплощение человека, его уход в небытие. Главная тема повести - тема человеческого страдания. Гоголь открыл для русской литературы образ «маленького человека». Типичность героя и ситуации подчеркивается повторами: «в одном департаменте», «один чиновник». Гуманистический пафос проявляется в том, что героя сопровождает авторское сочувствие: несмотря на бесполезность существования, на духовное и физическое убожество, он заслуживает лучшей доли, лучшего отношения: «Я брат твой». Герой Гоголя реализуется за гранью жизни: его призрак наводит страх на горожан, от которых он терпел при жизни произвол и бессердечие. Важную роль играет в повести Петербург: это не только место действия, но и образ, воплощающий силы зла, враждебные человеку.