Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев) родился 4 (16) мая 1887 г. в Петербурге. Отец его, Василий Петрович, - военный инженер (выходец из "владимирских мещан"), дослужившийся до штабс-капитана, умер в 1904 г. сорока четырех лет. Мать происходила из известного дворянского рода Шеншиных, к коим принадлежал и А.А. Фет (1820-1892), нити родства связывали ее также со знаменитым историком Н.М. Карамзиным (1766-1826). Небезынтересно, кстати, что по материнской линии Игорь Северянин находился в родственных отношениях с А.М. Коллонтай (1872-1952).В 1896 г. родители развелись, и будущий поэт уехал с отцом, вышедшим к тому времени в отставку, в Череповец; незадолго до смерти отца побывал с ним на Дальнем Востоке и в 1904 г. поселился у матери в Гатчине. Учился он всего ничего, закончил четыре класса Череповецкого реального училища. Стихи начал писать в 8 лет. Одно из первых ярких впечатлений - влюбленность в Женечку Гуцан (Злату), которая и вдохновляла будущего поэта. Впервые опубликовался во втором (февральском) номере журнала "Досуг и дело" за 1905 год: там под фамилией Игорь Лотарев было помещено стихотворение "Гибель Рюрика". Литературе сразу же отдался самозабвенно, издавал за свой счет тоненькие брошюры стихов (от 2 до 16 стихотворений) и рассылал их по редакциям "для отзыва". Всего издал их с 1904 по 1912 г. 35. Стихи особого отклика не имели.

20 ноября 1907 года (Этот день Северянин потом ежегодно праздновал) он познакомился со своим главным поэтическим учителем - Константином Фофановым (1862-1911), который первым из поэтов оценил его талант. В 1908 году стали появляться первые заметки о брошюрках, издаваемых в основном самим Северяниным.

В 1909 г. некий журналист Иван Наживин привез одну из брошюр ("Интуитивные краски") в Ясную Поляну и прочитал стихи из нее Льву Толстому. Сиятельного графа и убежденного реалиста резко возмутило одно из "явно иронических" стихотворений этой брошюры -- "Хабанера II", начинавшееся так: "Вонзите штопор в упругость пробки, -- И взоры женщин не будут робки!..", после чего, говоря словами самого поэта, всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала его сразу известным на всю страну... "С легкой руки Толстого, хвалившего жалкого Ратгауза в эпоху Фофанова, меня стали бранить все, кому было не лень. Журналы стали печатать охотно мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них, - в вечерах, а может быть, и в благотворителях, - участие", - вспоминал позднее поэт.

Как бы то ни было, Северянин вошел в моду. В 1911 г. Валерий Брюсов (1873-1924), тогдашний поэтический мэтр, написал ему дружеское письмо, одобрив брошюру "Электрические стихи". Другой мэтр символизма, Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников, 1863-1927), принял активное участие в составлении первого большого сборника Игоря Северянина "Громокипящий кубок" (1913), сопроводив его восторженным предисловием и посвятив Игорю Северянину в 1912 г. триолет, начинавшийся строкой "Восходит новая звезда". Затем Федор Сологуб пригласил поэта в турне по России, начав совместные выступления в Минске и завершив их в Кутаиси.

Успех нарастал. Игорь Северянин основал собственное литературное направление - эгофутуризм (еще в 1911 г. "Пролог эгофутуризма"), в группу его приверженцев входили Константин Олимпов (сын К.М. Фофанова, 1889-1940), Иван Игнатьев (Иван Васильевич Казанский, 1892-1914), Вадим Баян (Владимир Иванович Сидоров, 1880-1966), Василиск Гнедов (1890-1978) и Георгий Иванов (1894-1958), вскоре перешедший к акмеистам. Эгофутуристы в 1914 г. провели совместно с кубофутуристами, Д. Бурлюком (1882-1907), В. Маяковским (1893-1930) и Василием Каменским (1884-1961), в Крыму олимпиаду футуризма.

Начавшаяся первая мировая война, пусть и не сразу, сменила общественные интересы, сместила акценты, ярко выраженный гедонистический восторг поэзии Северянина оказался явно не к месту. Сначала поэт даже приветствовал войну, собирался вести поклонников "на Берлин", но быстро понял ужас происходящего и опять углубился в личные переживания, заполняя дальше дневник своей души.

27 февраля 1918 г. на вечере в Политехническом музее в Москве Игорь-Северянин был избран "королем поэтов". Вторым был признан В. Маяковский, третьим В. Каменский.

Через несколько дней "король" уехал с семьей на отдых в эстонскую приморскую деревню Тойла, а в 1920 г. Эстония отделилась от России. Игорь Северянин оказался в вынужденной эмиграции, но чувствовал себя уютно в маленькой "еловой" Тойле с ее тишиной и покоем, много рыбачил. Довольно быстро он начал вновь выступать в Таллине и других местах.

В Эстонии Северянина удерживает и брак с Фелиcсой Круут. С ней поэт прожил 16 лет и это был единственный законный брак в его жизни. За Фелиссой Игорь-Северянин был как за каменной стеной, она оберегала его от всех житейских проблем, а иногда и спасала. Перед смертью Северянин признавал разрыв с Фелиссой в 1935 году трагической ошибкой.

В 20-е годы он естественно держится вне политики, (называет себя не эмигрантом, а дачником) и вместо политических выступлений против Советской власти он пишет памфлеты против высших эмигрантских кругов. Эмигрантам нужна была другая поэзия и другие поэты. Игорь-Северянин по-прежнему много писал, довольно интенсивно переводил эстонских поэтов: в 1919-1923 гг. выходят 9 новых книг, в том числе "Соловей". С 1921 года поэт гастролирует и за пределами Эстонии: 1922год - Берлин, 1923 - Финляндия, 1924 - Германия, Латвия, Чехия... В 1922-1925 годах Северянин пишет в довольно редком жанре - автобиографические романы в стихах: "Падучая стремнина", "Роса оранжевого часа" и "Колокола собора чувств"!.

Большую часть времени Северянин проводит в Тойла, за рыбной ловлей. Жизнь его проходит более чем скромно - в повседневной жизни он довольствовался немногим. С 1925 по 1930 год не вышло ни одного сборника стихотворений.

Зато в 1931 году вышел новый (без сомнения выдающийся) сборник стихов "Классические розы", обобщающий опыт 1922-1930 гг. В 1930-1934 годах состоялось несколько гастролей по Европе, имевшие шумный успех, но издателей для книг найти не удавалось. Небольшой сборник стихов "Адриатика" (1932 г.) Северянин издал за свой счет и сам же пытался распространять его. Особенно ухудшилось материальное положение к 1936 году, когда к тому же он разорвал отношения с Фелиссой Круут и сошелся с В.Б. Коренди:

Стала жизнь совсем на смерть похожа: Все тщета, все тусклость, все обман. Я спускаюсь к лодке, зябко ёжась, Чтобы кануть вместе с ней в туман...

А в 1940 поэт признается, что "издателей на настоящие стихи теперь нет. Нет на них и читателя. Я пишу стихи, не записывая их, и почти всегда забываю".

Поэт умер 20 декабря 1941 г. в оккупированном немцами Таллинне и был похоронен на Александро-Невском кладбище. На памятнике помещены его строки:

Как хороши, как свежи будут розы, Моей страной мне брошенные в гроб!

"Колокола собора чувств";(1923, Автобиографический роман)

Владислав Ходасевич

Игорь Северянин и футуризм

Поэзия Игоря Северянина в последнее время привлекала к себе усиленное внимание печати и общества. Как в сочувственных поэту, так и во враждебных ему отзывах критики неизменно слышалось слово "футуризм", и вот в связи с этим нам хотелось бы хотя в самой приблизительной схеме установить истинное отношение Игоря Северянина к футуризму. Чтобы не разбрасываться, я совершенно не буду касаться тех причин, благодаря которым возник итальянский футуризм, так сказать, оригинал нашего переводного футуризма. Я не буду говорить о законности или незаконности его возникновения как протеста против удушливой власти традиции, - между прочим потому, что такой протест является одной из причин возникновения всех новых течений в искусстве. Я сознательно ограничиваю свою тему, и мне в данную минуту нет никакого дела до того, что есть футуризм вообще. В связи с занимающим нас вопросом о творчестве Северянина я беру футуризм только как течение, которое уже достаточно проявило себя в нашей литературе и может быть рассматриваемо совершенно изолированно, вне всякой связи с общественными и психологическими причинами его зарождения. Может быть, проследить эти причины и некоторые возможности футуризма, им не осуществленные, было бы гораздо интереснее, чем говорить о футуризме в таком виде, каков он есть, но здесь мы ограничимся лишь тем, что подсказывается заголовком нашей статьи.

Тот футуризм, к которому русское общество проявляло в последнее время такой интерес, начался в действительности много раньше. Еще в 1910 году вышел сборник "Садок судей". С момента появления этой книжечки и ведет свое летосчисление русский футуризм, точнее - московская, еще точнее - кубофутуристическая его фракция. Однако слово "футуризм" впервые произнесено не сотрудниками "Садка судей", а несколько позднее, в Петербурге, Игорем Северянином. Там он основал "академию эгофутуризма", впоследствии им же распущенную. Выйдя из нее, Северянин, как новый Ломоносов, "отставил от себя академию", с уходом его распавшуюся. С другой стороны, обе фракции футуристов, первоначально враждовавшие между собой, ныне объединились в новом литературном органе, ставшем как бы официозом российского футуризма.

Таково, так сказать, историческое отношение Игоря Северянина к футуризму. Но, конечно, не внешней принадлежностью к той или иной группе и не местом, где печатает свои произведения данный автор, определяется его истинное место в литературе. Особенно последнее в значительной мере зависит от случая. Гораздо важнее то, совпадают ли принципы поэзии Северянина с принципами футуристической группы, другими словами - футуристичны ли содержание и форма его стихов.

Чтобы хоть приблизительно разобраться в этом вопросе, нам необходимо установить, что такое самый футуризм.

Самый общий и самый простой ответ напрашивается сам собой: футуризм есть новая литературная школа, несущая новые, доселе неизвестные приемы художественного творчества. Насколько успели нам пояснить футуристы, в основу их новой школы полагаются следующие главнейшие принципы: 1) непримиримая ненависть к существующему языку, ведущая к разрушению общепризнанного синтаксиса и такой же этимологии, 2) расширение и обогащение словаря и 3) разрушение стихотворного канона и создание нового поэтического размера.

Возражения, которые должны быть здесь сделаны футуризму, очень просты, и потому мне до некоторой степени придется повторить то, что в разное время было уже сказано мною самим и другими лицами. Разрушение синтаксиса, во-первых, не ново, ибо о нем говорил уже Стефан Маллармэ, а во-вторых, в полном объеме да еще, так сказать, катастрофически - неосуществимо, ибо неминуемо поведет к тому, что мы просто перестанем понимать друг друга. Можно предположить, что со временем психология осветит нам природу синтаксиса и откроет возможность углубления и пересоздания его; но пока что мы можем лишь частично расширять слишком тесные рамки академического синтаксиса, что и делают, и делали, в исторической последовательности, не только все выдающиеся писатели - у нас, начиная от Ломоносова и кончая Бальмонтом, - но и сама повседневная речь, все больше и больше стремящаяся к лаконизму и выразительности. Процесс этот совершается даже очень быстро: например, синтаксис Пушкина уже значительно разнится от синтаксиса Державина.

Что называют футуристы разрушением этимологии? Если создание новых слов от несуществующих корней, вроде пресловутого "дыр бул щыл", то такие попытки нелепы, ибо такие слова не вызовут в нас никаких представлений: они не содержат в себе души слова - смысла. Тут футуризм возражает, что поэзия не должна содержать в себе смысла, ибо она есть искусство слов, как живопись есть искусство красок, а музыка - искусство звуков. Но краски, размазанные по холсту без всякого смысла, сами футуристы не признают живописью, что видно хотя бы из того, что одни из них пишут картины, а другие не пишут. Между тем размазывать краски по полотну может всякий. Музыка же вовсе не есть искусство звуков, бессмысленно нагроможденных друг на друга, а является рядом ритмических форм, очерченных звучанием, причем переход от одного звука к другому, от другого к третьему и т.д. определяет ход музыкальной мысли.

Здесь есть и внутреннее противоречие: слово, лишенное содержания, есть звук - и ничего больше. В таком случае поэзия, понимаемая как искусство слов, есть искусство звуков. Следовательно, никакой поэзии нет, а есть музыка. Тогда, конечно, не о чем и разговаривать, и футуристам следует молчать о поэзии, так как ее не существует. Но они не молчат, то есть чувствуют, что здесь что-то не так. Но настаивают на своем и мечутся между поэзией и музыкой. И будут метаться, пока не вспомнят о содержании слова. Но тогда им придется отказаться от основного параграфа своей платформы.

Так обстоит дело, пока речь идет о словах с неведомыми до сих пор корнями. Что же касается создания новых слов от корней старых, то такой процесс называется созданием неологизмов. Он чрезвычайно стар, и его право на существование никем не оспаривается и почти не оспаривалось раньше. К неологизму предъявляется только одно требование: чтобы он был удачен, то есть выразителен, нужен (в смысле восполнения существующего в языке пробела) и благозвучен. Последнее требование предъявляется и к некоторым формам старых слов: известно, что некоторые глагольные формы и падежи существительных неупотребительны по неблагозвучию, и если такие ограничения справедливо применяются к старым словам, то нет оснований не применять их к новым. Введение неологизмов не может считаться ни завоеванием, ни признаком никакой новой школы и не ведет к ее возникновению, так как новизна школы предполагает новизну художественных форм в более широком и глубоком смысле. Так, например, П. Д. Боборыкин, введя в русский язык колоссальное число неологизмов, порою очень удачных (хотя бы слово "интеллигенция"), не основал, как известно, новой литературной школы.

Третье, и последнее, из основных требований футуризма касается разрушения поэтического канона, то есть уничтожения размера и рифм в стихах. Но я полагаю, что мне нет надобности напоминать читателю, что свободный размер, основанный не на метре, а лишь на ритме речи, применялся множество раз и до футуристов; у нас, например, Валерием Брюсовым и Александром Блоком. Здесь же необходимо вспомнить и народную поэзию.

Что касается неточных рифм или ассонансов, то их в огромном количестве встречаем в произведениях тех же авторов и в той же народной поэзии. Державин рифмовал "ласточка" и "касаточка".

Современный поэтический канон предоставляет поэту право писать точным или неточным размером, с рифмами или без рифм, с рифмами точными или неточными. Поэтому футуристические требования (которых, кстати сказать, сами футуристы придерживаются очень нестрого) не только не новы, но и, кроме того, стесняют волю поэта в гораздо большей степени, нежели современный академизм.

Итак, мы можем сказать, что перечисленные особенности футуризма или взрывают на воздух самую возможность существования поэзии, или же чрезвычайно стары, то есть и в том и в другом случае никак не дают ему права называться ни новой, ни школой.

Быть может, на этом и следовало бы покончить с футуризмом. Но справедливость подсказывает нам еще один вопрос: а вдруг мы не правы, навязывая футуризму столь узколитературное значение? Может быть, ему тесно в границах всего лишь литературной школы и на самом деле он несет нам не новые поэтические формы, а нечто более широкое - целое новое миросозерцание? Другими словами: не кроется ли истинная ценность и подлинное значение футуризма не в художественных, а в иного порядка требованиях, предъявляемых им к поэзии?

И в самом деле, есть один пункт в футуристической программе: он требует от поэта, чтобы тот отказался писать о природе, о небе, деревьях и облаках (о том, что еще Валерий Брюсов назвал "заветным хламом витий") и посвятил свои произведения исключительно прославлению городской жизни, ее напряженности и стремительности.

Странное и непоследовательное требование! Если футуристы полагают, что поэзия должна быть раскрепощена от внешнего академического канона, то в какое рабство обрекают они самую душу поэта, которому отныне разрешается писать о городе и воспрещено писать о деревне? Ведь уже Державин освобождал российскую Камену от власти "высоких" тем, - и вот теперь не угодно ли: извольте писать о городе - и ни о чем больше. И снова, конечно, внутренняя несообразность: люди, провозглашающие необходимость отказаться от всякого содержания в поэзии, не только указывают тему стихов, но и зовут эту тему обязательной. Хорошо, что и здесь футуристы сами не исполняют своих постановлений.

Но не насилие над волей поэта и не вздорность этого противоречия привлекают здесь наше внимание. Тут дело в другом. В этом требовании футуризм выходит за пределы только литературной школы. Если нам говорят не о том, как, а о том, что мы должны писать, то тем самым указывают не новые поэтические формы, а хотя и старые, но отныне обязательные темы. Забыв о господстве формы над содержанием, которое сам он провозглашает, футуризм в этом пункте даже устанавливает некоторое обязательное, принудительное содержание поэзии, то есть выступает уже в качестве проповедника особых, футуристических форм жизни. Отсюда всего один шаг - и футуризму останется провозгласить себя не только новой школой, но и новым миропониманием, как это и делает футуризм итальянский.

Однако "идейная" сторона футуризма никак не дает ему права на высокое и ответственное имя миропонимания. Что такое мир, что такое наша жизнь в нем, - мимо этих вопросов футуризм проходит, не оборачиваясь. Этих вопросов для футуризма не существует, что и дает повод многим не без основания называть футуризм нигилизмом. Все идеи, провозглашаемые футуристами, касаются установления некоего нового модуса жизни, но никак не затрагивают ее сущности.

Один из основных параграфов футуристической программы - проповедь силы, молодости, энергии - потому-то и не определяет в футуризме ровно ничего, что он может быть выдвинут людьми самых различных мировоззрений. За примером ходить слишком недалеко: петербургский акмеизм начертал на своем знамени тот же лозунг, хотя от футуризма его отделяет целая пропасть. Когда же Маринетти заявляет, что война есть естественная гигиена мира, - он этими словами может запугать разве только Берту Зутнер.

Этого мало. Когда нам предлагают стать физически сильными и заняться развитием мускулатуры, мы благодарим за добрый совет, но, не зная, во имя чего он делается и зачем нам быть здоровыми, - мы должны признать за ним только спортивные и в лучшем случае гигиенические достоинства, но никак не идейные и не философские.

И здесь снова - маленькая, но характерная для футуристической близорукости несообразность. О каком физическом здоровье, о какой силе и молодости могут мечтать футуристы, раз они накликают торжество большого города, раз требуют решительного ухода от природы? Не будем говорить о пресловутых "ядах города". Может быть, многие из них суть результат неправого общественного строя современности и они исчезнут с изменением этого строя. Но как же не понимают футуристы, что главный бич городского населения есть скученность, которой, собственно, и отличается город от деревни? Ведь если не будет этой скученности, то не будет и самого города и тридцатиэтажных небоскребов, столь любезных футуристической эстетике. Скученность населения делает город городом, но она же делает и то, что, как бы ни улучшались условия городской жизни, условия жизни деревенской всегда будут лучше. И мы совершенно уверены, что через месяц в Москве не останется ни одного футуриста, потому что все они поедут на дачу запасаться силами для будущей зимы. Там, на летнем отдыхе, в сельской тиши, будут они воспевать город... И мы не будем от них требовать, чтобы они воспевали деревню. Мы только попросим их не думать, что поэзия города открыта ими.

Даже в России, города которой так отстали в своем развитии от городов Запада, девяносто лет тому назад, когда Тверская была покрыта ухабами ("Вот уж по Тверской возок несется чрез ухабы..."), Пушкин воспел красоту современного ему города, и чуть ли не во всех статьях, посвященных творчеству Брюсова, его называют поэтом города.

"О, быстрота движения! Я тебя прославлю! - восклицает футуризм. - О, стремительный автомобиль!"

Что же, пусть какой-нибудь футурист - ну, хоть Василий Каменский - напишет восторженные стихи об езде на автомобиле; а я напишу не менее восторженные - о переправе через реку на пароме. И если ни Каменскому, ни мне не удастся в наших стихах сказать ничего, кроме того, что автомобиль едет очень скоро, а паром очень медленно, то и его стихи, и мои будут одинаково плохи, потому что одинаково ни к чему. Ни деревня, ни город, ни паром, ни автомобиль сами по себе не суть поэзия...

Такова в общих чертах сеть противоречий, опутывающая нас при приближении к футуризму. Пытаясь разрешить одно из них, мы запутываемся в другом, которое само по себе неразрешимо без разрешения первого. Ряд логических абсурдов в конце концов заставляет отказаться от всякой надежды понять самостоятельный смысл футуризма. То же, что в нем не абсурдно, - безнадежно старо. Следует отметить, что все эти внутренние противоречия особенно запутаны теперь, когда обе партии русских футуристов, еще недавно взаимно уничтожавшие друг друга, объединились, не примирив и не согласовав своих лозунгов, а лишь механически соединив их в одном журнале, то есть попросту свалив все в одну кучу.

Возражения, сделанные нами футуризму, крайне просты. Но других и не надо: было бы смешно говорить о динамите, когда одного толчка, одного дуновения свежего ветра достаточно для разрушения этого карточного небоскреба. Кажется, единственным прочным основанием его была мода. Но моде этой пора проходить. Нам пора понять, что не только над Тарасконом, но и над нами сияет магическое тарасконское солнце, в котором так легко принять кролика за льва. Вспомним это - и марево рассеется. Но не будем гордиться тем, что мы "преодолели" футуризм, не станем радоваться победе над безобидным футуристическим кроликом. Лучше сделаем вид, что мы и не думали принимать его за льва, а только немного поиграли с ним, - и довольно. Иначе все мы рискуем оказаться храбрыми, но немного смешными Тартаренами из Тараскона. Докажем футуризму, что и мы - не наивные провинциалы, принимающие всерьез их невинные, их микроскопические дерзости.

Больше нет футуризма. И это не я говорю, а это носится в воздухе, это вы сами давно ощущаете...

Но позвольте: ведь если нет футуризма, то нет и футуриста Игоря Северянина. Совершенно верно; но есть талантливый поэт, о творчестве которого скажем несколько слов. Быть может, читатель увидит сам, что отделяло бы Северянина от футуризма, если бы таковой существовал.

То, что с первого взгляда наиболее разительно в стихах Северянина и за что пришлось ему вынести всего больше нападок и насмешек, то в действительности меньше всего дает право говорить о каком бы то ни было футуризме: я имею в виду язык его поэзии. В стихах Северянина встречается много новых, непривычных для слуха слов, но самые приемы словообразования у него не только не футуристичны, не только не приближают его язык к языку "дыр бул щыл", но и вообще не могут назваться новыми, так как следуют общим законам развития русского языка. Такие слова, как "офиалчить", "окалошить", "онездешниться", суть самые обыкновенные глагольные формы,

образованные от существительных, прилагательных и других частей речи. Слов, образованных точно так же, сколько угодно встречаем в языке повседневном, и нет никаких разумных оснований думать, что в одних случаях их можно образовать, а в других нельзя. Если законно созданы такие глаголы, как "обрамлять" и "облагораживать", то и северянинское "окалошить" не менее законно. Если мы, не задумываясь, говорим "о-бес-силеть" и "при-не-волить", то можем говорить и "о-не-здешyиться". Еще Жуковский в "Войне мышей и лягушек" сказал: "Край наш родимый надолго был обезмышен". Слово "ручьиться" заимствовал Северянин у Державина. Совершенно футуристический глагол "перекочкать" встречаем в послании Языкова к Гоголю: "Я перекочкал трудный путь". И можно с уверенностью сказать, что внимательный читатель при желании найдет в русской литературе еще множество подобных же примеров.

Нельзя не признать законным и соединение прилагательного с существительным в одно слово. Северянин говорит "алогубы", "белорозы", "златополдень". Но ведь и мы, не задумываясь, произносим: Малороссия, белоручка, босоножка.

В наши дни уже нельзя спорить против права поэта на такие вольности, между прочим потому, что им пользовались чуть ли не все поэты, которым мы должны быть признательны за обогащение нашей речи. Здесь Игорю Северянину должен быть сделан только один упрек: слишком часто таким же путем русифицирует он слова иностранные, и, быть может, это - уже не расширение, а засорение словаря.

Футуризм требует уничтожения общепринятого стихосложения в смысле уничтожения формального метра. Но, просмотрев 139 стихотворений, входящих в первую книгу Северянина "Громокипящий кубок", я нашел только одно, которого не мог представить в виде обычной метрической схемы, и еще в одном стихотворении ("Юг на севере") я нашел одну такую строку. Итого 13 стихов из приблизительно 3 1/2 тысяч.

У Александра Блока, Валерия Брюсова или Федора Сологуба найдется таких стихов больше. Как видим, и здесь футуризм ни при чем.

Применение ассонансов вместо рифм, ряд удачных неологизмов и блестящее порою умение пользоваться открытиями, сделанными в области ритма Андреем Белым, - все это придает стихам Северянина их своеобразный напев. Помимо того, что эти неологизмы часто выражают совершенно новые понятия, самый поток непривычных, как бы только что найденных и непроизвольно сорвавшихся слов создает для читателя неожиданную иллюзию: начинает казаться, будто акт поэтического творчества совершается непосредственно в нашем присутствии, совершается с неожиданной и завлекательной легкостью. Это и дает Северянину возможность с примечательной остротой выразить то, что является главным содержанием поэзии Северянина: чувство современности, биение ее пульса. Если необходимо прозвище, то для Игоря Северянина следует образовать его от слова praesens, настоящее.

Поэзия его современна, и вовсе не потому, что в ней часто говорится об аэропланах, автомобилях, кокотках и тому подобном, а потому, что способ мыслить и чувствовать у Северянина именно таков, каков он у современного горожанина. Отнюдь не совпадая с футуристами и далеко не делая город своей обязательной темой, Северянин душой - истинный обитатель города. Его повышенная впечатлительность и в то же время как будто слишком уж легкое перепархивание от образа к образу, от темы к теме, напряженность и в то же время неглубокость его чувств, - все это - признаки современного горожанина, немного мечтателя и немного скептика, немного эстета и немного попросту фланера. И было бы несправедливо к Игорю Северянину, ибо означало бы непонимание его поэзии, не признать, что многое в ней от дурной современности, в которой культура олицетворена в машине, добродетель заменена филистерским приличием, а красота - фешенебельностью. Пошловатая элегантность врывается в его поэзию, как шум улицы в раскрытое окно.

Как хорошо в буфете пить крем-де-мандарин! -

восклицает поэт в то время, как "тоскующая, нарумяненная Нелли" предается в своем будуаре такой мечте:

О, когда бы на "Блерио" поместилась кушетка!

А сам поэт советует другой, должно быть, точно такой же даме:

Ножки плэдом закутайте дорогим, ягуаровым,

И садясь комфортабельно в ландолете бензиновом,

Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом,

И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым -

Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!..

Автомобили, ландолеты, лимузины, ликеры, кокотки, цилиндры, куртизанки, шофферы и грумы, - в напеве чуть-чуть опереточном несется перед нами "фешенебельный", "элегантный" и "деликатный" хоровод современности. И уже нам самим начинает нравиться эта легкая и, как кузов автомобиля, лакированная жизнь. Что в самом деле? Шелестят колеса автомобиля, прыгает гравий, плывут сосны, плывет небо, уже все плывет перед нашими глазами, и мы уже не очень разбираемся, где мы и что мы, где верх, где низ, мы "теряем все свои концы и начала":

О, бездна тайны! О, тайна бездны!

Забвенье глуби... Гамак волны...

Как мы подземны! Как мы надзвездны!

Как мы бездонны! Как мы полны!

На самом-то деле мы не очень надзвездны, не очень подземны и не очень бездонны, а просто нас укачал автомобиль и только что выпитый ликер, и у нас кружится голова. И в эту самую минуту, когда мы уже готовы признать фешенебельное прекрасным, а элегантное - высоким, сам Игорь Северянин вдруг останавливает наш комфортабельный лимузин и с брезгливым лицом объявляет: "Гнила культура, как рокфор".

Вот этого никогда не сказал бы ни один футурист. Гнилости и ничтожности своей тридцатиэтажной американизированной культуры он никогда не только бы не признал, но и не понял бы сам. В то время как футуризм предлагает нам "столкнуть с парохода современности" все действительно ценное, высокое и значительное, чтобы оно не тормозило его "прогресса", - в поэзии Северянина живет глубокая и настоящая грусть по тому, что кажется ему заглушённым в шуме улицы и утраченным навсегда, грусть по настоящей, а не по "изысканной" культуре. "Захотелось белых лилий и сирени", - меланхолически признается он... Ах, плохой футурист Игорь Северянин!

Вот он уже собрался бежать из города, туда, где есть море и солнце, и он уже чувствует себя виноватым за то, что поддался "малому соблазну" рокфоровых изысков. Остается одна надежда:

Солнце оправдает, солнце не осудит...

И в этой надежде сам город и он в нем, - все становится другим:

Весенний день горяч и золот, -

Весь город солнцем ослеплен!

Я снова - я: я снова молод!

Я снова весел и влюблен!

Душа поет и рвется в поле,

Я всех чужих зову на "ты"...

Какой простор! Какая воля!

Какие песни и цветы!

Скорей бы - в бричке по ухабам!

Скорей бы - в юные луга!

Смотреть в лицо румяным бабам,

Как друга целовать врага!

Шумите, вешние дубравы!

Расти, трава! Цвети, сирень!

Виновных нет: все люди правы

В такой благословенный день!

И, должно быть, в один из таких благословенных дней написал Северянин стихи, посвященные какой-то "Мисс Лиль".

Эти стихи, это звучащее в них сострадание, это принятие чужой вины на себя - прекраснейшее оправдание всей поэзии Северянина, всех грехов его "фешенебельности". Ими решительно отделяет он себя от безродного футуризма и связывает с величайшими заветами русской литературы, являясь в ней не отщепенцем, а лишь по мере сил своих - новатором.

Мне нравятся стихи Игоря Северянина. И именно потому я открыто признаю недостатки его поэзии: поэту есть чем с избытком искупить их. Пусть порой не знает он чувства меры, пусть в его стихах встречаются ужаснейшие безвкусицы - все это покрывается неизменной и своеобразной музыкальностью, меткой образностью речи и всем тем, что делает Северянина не похожим ни на одного из современных поэтов, кроме его подражателей.

Нужно только желать, чтобы как можно скорее перестали пленять его пошловатые "изыски" современности и чтобы он глубже всмотрелся в то, чем действительно ценны и многозначительны наши дни. Ведь аэропланы и автомобили - такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики - века XVIII. Ведь только для глуповатых дэнди да в глазах тех, кто делает картинки для конфетных коробок, XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он - век революции.

И еще нужно желать, чтобы Игорь Северянин сознал, что никакая истинная культура, как нечто живое и живущее, гнилой быть не может. Гнилая культура - не культура вовсе.

Сам Северянин бесконечно далек от того, что принято называть футуризмом, - но все-таки (и, признаться, трудно понять, почему это) продолжает, как в первые дни своей деятельности, во времена давно миновавшей его академии, называть себя эгофутуристом. Что же? Раз никакого другого футуризма в русской поэзии нет, - условимся называть эгофутуризмом стихи Игоря Северянина - и никого больше. Но, конечно, надобности в этом нет никакой. Дело поэтов - писать стихи. Дело историков - группировать поэтов по эпохам и школам. Пусть итоги тому, что мы сделаем, подводит история, - а нам в начале пути рано этим заниматься. Стыдно и скучно смотреть на поэтов, сделавших еще очень мало, а иногда и ничего, как они с унылой деловитостью бухгалтеров уже высчитывают, какое место занять им в истории.

Пусть же Игорь Северянин делает свое дело, я - свое, а еще кто-нибудь третий - свое. А вот когда мы умрем, - пусть историки скажут, сделали мы что-нибудь или не сделали ничего. В этом - наш "футуризм" и наша любовь к поэзии. Ибо поэтом может быть только тот, кто любит поэзию больше, чем самого себя.

Одновременно с акмеизмом в 1910 - 1912 гг. возник футуризм, распадавшийся на несколько группировок. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев, 1887 - 1941). В группе футуристов под названием «Центрифуга» начинали свой творческий путь поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак.
Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И.Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов».

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В первом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности», они отрицали вместе с тем «парфюмерный блуд Бальмонта», твердили о «грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми», огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр.
А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 - 1922), В.В. Каменский (1884 - 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской поэзии.

Понятия в футуризме

Речетворчество
Синтаксические смещения
Урбанизация
Новые ритмы
Цветопись

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка «поэзия - истрепанная девка», «душа - кабак, а небо - рвань». В обзоре «Год русской поэзии» (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов, справедливо замечает: «Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое». Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков - красок разрабатывалась Т. Готье.

Одна из судеб...

Игорь Северянин (псевдоним; большую часть литературной деятельности автор предпочитал написание Игорь-Северянин, настоящее имя и фамилия Игорь Васильевич Лотарев) (4 мая (16 мая н.ст.) 1887, Петербург — 20 декабря 1941, Таллин) — русский поэт «серебряного века».

Родился в Петербурге в семье военного инженера (дальний родственник Н. М. Карамзина и А. А. Фета по матери, троюродный брат А. М. Коллонтай). Закончив четыре класса реального училища, в 1904 г. уехал с отцом на Дальний Восток. Затем уехал назад в Петербург к матери.
Ранее творчество
Первые публикации появились в 1904 г. (за свой счет), в дальнейшем на протяжении девяти лет Северянин издавал тонкие брошюры со стихами, приносившие долгое время лишь скандальную известность (например, растиражированный возмущённый отзыв Льва Толстого на одно из его стихотворений в начале 1910 года). Из поэтов старшего поколения поначалу обратил внимание на молодого Северянина лишь Константин Фофанов (впоследствии его и Мирру Лохвицкую Северянин объявил учителями и предтечами эгофутуризма).
На пике популярности
Успех пришел к поэту после выхода сборника «Громокипящий кубок» (1913, предисловие к которому было написано Ф. Сологубом). В течение 1913—1914 гг. Северянин выступал со многими вечерами («поэзоконцертами») в Москве и Петербурге, встречая огромную популярность у публики и сочувственные отзывы критиков разной ориентации, в том числе скептически относившихся к футуризму. Для его лирики характерна смелая для тогдашего вкуса (до грани пародийности) эстетизация образов салона, современного города («аэропланы», «шоффэры») и игра в романтический индивидуализм и «эгоизм» , условные романтически-сказочные образы. Стих Северянина музыкален (во многом он продолжает традиции Бальмонта), поэт часто использует длинные строки, твёрдые формы (некоторые изобретены им самим), аллитерацию, диссонансные рифмы.
Северянин был основателем литературного движения эгофутуризма (начало 1912), однако, поссорившись с претендовавшим на главенство в движении Константином Олимповым (сыном Фофанова), осенью 1912 года покинул «академию Эго-поэзии» (о выходе из движения объявил знаменитой «поэзой», начинающейся «Я, гений Игорь-Северянин…»). Впоследствии ездил в турне по России в 1914 г. с кубофутуристами (Маяковским, Крученых, Хлебниковым).
Вышедшие после «Громокипящего кубка» сборники 1914—1915 гг. («Victoria regia», «Златолира», «Ананасы в шампанском») воспринимались критикой более прохладно, чем «Кубок»: Северянин включал в них в большом количестве ранние, незрелые «поэзы», а новые тексты из этих книг во многом эксплуатировали образность «Кубка», не добавляя ничего нового. В 1915—1917 гг. Северянин поддерживал (совместные выступления, турне, сборники) ряд молодых авторов, большинство из которых никакого следа в литературе не оставили; самым заметным учеником Северянина этого периода был Георгий Шенгели.
Северянин был избран публикой «Королём поэтов» на выступлении в московском Политехническом музее в 1918 г.
Эстония
В том же 1918 г. Северянин переехал в Эстонию, где в 1921 г. женился на Фелиссе Круут (единственный его зарегистрированный брак). Ездил в дальнейшем с выступлениями во Францию и в Югославию.
Поздняя лирика Северянина во многом отходит от его стиля 1910-х годов. Самые заметные его произведения этого периода — несколько получивших большую известность стихотворений («Соловьи монастырского сада», «Классические розы»), автобиографические романы в стихах «Колокола собора чувств», «Роса оранжевого часа», «Падучая стремнина» и сборник сонетов «Медальоны» (портреты писателей, художников, композиторов, как классиков, так и современников Северянина). Переводил стихотворения А. Мицкевича, П. Верлена, Ш. Бодлера, эстонских и югославских поэтов.
После присоединения Эстонии к СССР возобновил творческую активность, пытаясь публиковаться в советской печати. Умер в оккупированном немцами Таллинне от сердечного приступа, в присутствии младшей сестры Веры Коренди (эстонизированная фамилия, собственно Коренова), его последней сожительницы. Похоронен на Александро-Невском кладбище в Таллинне.

Поэзия футуристов

Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
В. Хлебников

“Контрасты”
От ОЛЬ к ШЫ
моль смолИла
прокатства
черепки буЫни
изломахи
ИЗМО-ЛО-ХО-МАНЬ-ь…
Ш Л Ы К!
Г В А Л
КомпАрунд!…
А. Крученых

И. Северянин
КЕНЗЕЛИ
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом
По аллее олуненной Вы проходите морево...
Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,
А дорожка песочная от листвы разузорена —
Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

Для утонченной женщины ночь всегда новобрачная...
Упоенье любовное Вам судьбой предназначено...
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом —
Вы такая эстетная, Вы такая изящная...
Но кого же в любовники? и найдется ли пара Вам?

Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым,
И, садясь комфортабельно в ландолете бензиновом,
Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом,
И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым —
Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!..
1911

УВЕРТЮРА

Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолёт буеров!
Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили!
Ананасы в шампанском - это пульс вечеров!

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском
Я трагедию жизни претворю в грезофарс...
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Из Москвы - в Нагасаки! Из Нью-Йорка - на Марс!
Январь 1915

Проверьте знания

Отношение к жизни и творчеству этого поэта никогда не было однозначным. Он был представителем эгофутуризма, заявивший: "Я гений..." Последний период его жизни связан с Эстонией.
О каком поэте идет речь?

Речь идет о поэте-футуристе Игоре Северянине.

Игорь Северянин, стихи которого сегодня знают многие поклонники поэзии - известный российский поэт начала двадцатого столетия. Он не раз заявлял о своей гениальности. Этот же факт подтверждали многие критики. И один из них - это и Валерий Брюсов талантливейший творец, без оценки которого не могла состояться ни одна литературная судьба.

Творчество, которому посвятил всю свою жизнь Игорь Северянин, биография автора и его признание в литературных кругах начинаются задолго до появления скандального стихотворения "Я - гений". Но несмотря на то, что данное произведение было написано в тысяча девятьсот двенадцатом году, оно стало визитной карточкой автора.

Детство Игоря Васильевича

На самом деле Северянин - это литературный псевдоним. В тысяча восемьсот восемьдесят седьмом году в Петербурге на свет появился Игорь Васильевич Лотарев. Детство его прошло в этом восхитительном городе. Поэтому неслучайно тема Петербурга займет такое огромное место в творчестве поэта.

Мать Игоря происходила из дворянской семьи, а отец был, как тогда говорили, из мещан. Но в этом не было ничего уничижительного. Потому что папа мальчика добился большой известности. Он стал штабс-капитаном. Но к сожалению, родители расстались. И все дальнейшие годы Игорь Васильевич жил в Новгородской губернии в Череповецком уезде. Проживал будущий поэт в имении сестры своего отца.

Известные родственники Северянина-Лотарева

До конца еще не изучено на документальной основе, каким был маленький Северянин, биография его раннего детства содержит очень много пробелов. Но для поэта было очень важно то, что по материнской линии он был связан с родом знаменитого Фета и являлся дальним родственником известного историка, автора Истории Государства Российского, Николая Карамзина.

В Новгородской губернии Игорь окончил четыре класса училища. И читателя не должно это смущать, так как в то время была совершенно иная система образования. А к тому же он, как и многие дети того исторического периода, получал замечательное домашнее семейное воспитание.

И конечно, Игорь Васильевич Северянин, биография которого начинается с фамилии Лотарев, был очень образованным человеком. Он прекрасно знал русскую мировую культуру и не случайно часто опирался на своих предшественников.

Путешествия по родной стране и начало творчества

Затем Игорь Северянин (краткая биография того периода мало изучена, поэтому известны только некоторые факты) вместе с отцом путешествует по всей России и отправляется на Дальний Восток, где остается на несколько лет. А в тысяча девятьсот четвертом году возвращается к матери. Именно там он встретит многих будущих известных поэтов, литераторов, деятелей культуры.

И вот тогда-то появится книга, которая "зазвучит" очень громко. Сам Северянин будет называть свои ранние издания - брошюрами. Написанию первой способствовали события русско-японской войны тысяча девятьсот четвертого года. И практически никто не заметил дебюта поэта, потому что это своеобразный дотворческий период. Игорь Васильевич нередко спешил с выпуском своих стихов и книг.

Появление псевдонима или громкого имени

Но стоит обратить внимание - это был год, о котором когда-то Брюсов писал, что он переломный для судьбы русского символизма. Это либо победа, либо поражение. Началась новая эпоха в российской литературе и поэзии.

Лотарев, или будущий Игорь Северянин, биография которого сложилась так, что как поэт он появился в это же время, по-настоящему известным станет гораздо позже. Но именно в это время возникает его литературный псевдоним. Сначала это был Игорь-Северянин, то есть через дефис, а чуть позже этот знак исчезнет и останется громкое имя.

Биография Северянина. Интересные факты о творчестве поэта

Самой знаменитой книгой станет "Громокипящий кубок", но слава пришла к поэту до этого издания. Многие русские символисты в то время уже знали, какие есть методы для того, чтобы добиться славы. И зачастую это был литературный скандал. То же самое случилось и с Игорем Васильевичем.

Одно из стихотворений, которое начинается так: "Вонзите штопор в упругость пробки…", было прочитано в доме Толстого в Ясной поляне. Это был обычный дворянский быт - чтение вслух книг. Вся брошюра Северянина вызвала необычное оживление, но это произведение произвело настоящий фурор. Все смеялись над необычными ходами новой поэзии автора.

Но неожиданно Лев Николаевич рассердился и сказал: "Вокруг виселицы, убийства, похороны, а у них штопор в пробке". Вскоре эти слова были растиражированы во многих газетах. Так обрел славу Игорь Васильевич Северянин. Биография и творчество его стали популярны уже буквально на следующее утро.

Истинная популярность творца и самая знаменитая книга

А вот настоящая слава пришла после выхода в свет книги "Громокипящий кубок". Имя Северянина было связано с новым направлением в русской поэзии. Незадолго до этого в Европе появился футуризм, который был связан с Маринетти, итальянским поэтом и теоретиком.

И Игорь Васильевич был первым в России, кто себя назвал футуристом. В тысяча девятьсот двенадцатом году сложилось направление эгофутуризма, а во главе его стоял Северянин. Потом он отойдет от своих собратьев.

Поиски творческого круга

Пока Игорь Васильевич был молодой, он искал себе литературных союзников, как и всякий начинающий поэт. То набирает совсем мальчишек в группу футуристов, то идет под крыло почтенного Федора Сологуба, даже пытается наладить контакты с Гумилевым. Но проще всего получалось с кубофутуристами. Они приглашали Игоря Северянина с собой в турне, и несмотря на то, что дороги их впоследствии разошлись, сотрудничество было очень плодотворным.

В поэзии Игоря Васильевича было очень много традиционного. Как бы ни мечтали футуристы создать свою собственную поэзию, тем не менее, в литературе всегда настоящее творчество пересекается с прошлым. Имена многих поэтов классиков стали важной составляющей в творчестве автора. Неслучайно Игорь Северянин, биография которого такова, что еще в детские годы он познакомился с многими известными людьми, посвятил столько стихов Пушкину, Фету, Тютчеву.

Цикл произведений о величайших творцах

В двадцатые годы Игорь Васильевич пишет целый цикл произведений под знаменательными названиями. "Лермонтов", "Толстой", "Тютчев" и так далее. Северянин использует в произведениях цитаты из русской классической поэзии для того, чтобы вновь возвратить русского читателя к ним. Возродить традиции российской поэзии.

Но в то же время в стихах Игоря Васильевича было много нового. Ведь неслучайно он заявил о себе как о поэте, который изменил ход русской литературы и поэзии. Он был новатором в области поэтического языка, занимался словотворчеством, ввел в российскую литературу множество новых слов.

Настолько многогранен был Северянин. Биография краткая и до конца еще не изученная, но несомненно, этот человек внес огромный вклад в историю русского творчества, а его произведения стали еще одним бесценным источником для читателей.

Победа в конкурсе или "Я царь"

Достаточно большое место в поэзии Северянина занимала тема города. И поиски новых поэтических форм Игоря Васильевича были тесно связаны с городскими реалиями. Он опережал свое время, стремился к необычности, к чему-то экзотическому.

За всю свою жизнь Северянин выпустил огромное количество книг, которые вышли большими тиражами, что в первую очередь означало признание автора. Он создал свою необычную поэтику. Неслучайно в одном из стихотворений, которое называется "Грезовое царство" он так воссоздавал свой поэтический мир: "Я царь страны несуществующей…".

В тысяча девятьсот восемнадцатом году Игорь Васильевич принимает участие в состязании и даже избирается королем поэтов, обойдя по количеству голосов Маяковского и Бальмонта. Северянин ездит по всей России и собирает огромные залы, на его выступления приходит множество читателей, потому что поэзия Игоря Северянина соответствовала потребностям современников.

Довольно многие произведения автора были очень серьезными, а сам Северянин, биография которого - это еше и о многие испытания, выпавшие на его долю, вместе совсем народом переживал величайшие события и потрясения эпохи. И так сложится его судьба, что он не эмигрирует, но после заключения окажется за границей.

Еще до революции он поселился в дачном месте в Эстонии, которое стало новым государством. И там, отрезанный от России, Игорь Васильевич Северянин будет продолжать творить и создавать своеобразную эпическую лирику, которая отразит жизнь человека, страдания и представления о счастье. И в русской поэзии он остался как автор ни на кого не похожий, а его творчество стало дорого многим читателям.

Владислав Ходасевич

Игорь Северянин и футуризм

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922. - М.: Согласие, 1996. Составление и подготовка текста И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова. Комментарии И. П. Андреева, Н. А. Богомолова OCR Бычков М. Н. Поэзия Игоря Северянина в последнее время привлекала к себе усиленное внимание печати и общества. Как в сочувственных поэту, так и во враждебных ему отзывах критики неизменно слышалось слово "футуризм", и вот в связи с этим нам хотелось бы хотя в самой приблизительной схеме установить истинное отношение Игоря Северянина к футуризму. Чтобы не разбрасываться, я совершенно не буду касаться тех причин, благодаря которым возник итальянский футуризм, так сказать, оригинал нашего переводного футуризма. Я не буду говорить о законности или незаконности его возникновения как протеста против удушливой власти традиции, -- между прочим потому, что такой протест является одной из причин возникновения всех новых течений в искусстве. Я сознательно ограничиваю свою тему, и мне в данную минуту нет никакого дела до того, что есть футуризм вообще. В связи с занимающим нас вопросом о творчестве Северянина я беру футуризм только как течение, которое уже достаточно проявило себя в нашей литературе и может быть рассматриваемо совершенно изолированно, вне всякой связи с общественными и психологическими причинами его зарождения. Может быть, проследить эти причины и некоторые возможности футуризма, им не осуществленные, было бы гораздо интереснее, чем говорить о футуризме в таком виде, каков он есть, но здесь мы ограничимся лишь тем, что подсказывается заголовком нашей статьи. Тот футуризм, к которому русское общество проявляло в последнее время такой интерес, начался в действительности много раньше. Еще в 1910 году вышел сборник "Садок судей". С момента появления этой книжечки и ведет свое летосчисление русский футуризм, точнее -- московская, еще точнее -- кубофутуристическая его фракция. Однако слово "футуризм" впервые произнесено не сотрудниками "Садка судей", а несколько позднее, в Петербурге, Игорем Северянином. Там он основал "академию эгофутуризма", впоследствии им же распущенную. Выйдя из нее, Северянин, как новый Ломоносов, "отставил от себя академию", с уходом его распавшуюся. С другой стороны, обе фракции футуристов, первоначально враждовавшие между собой, ныне объединились в новом литературном органе, ставшем как бы официозом российского футуризма. Таково, так сказать, историческое отношение Игоря Северянина к футуризму. Но, конечно, не внешней принадлежностью к той или иной группе и не местом, где печатает свои произведения данный автор, определяется его истинное место в литературе. Особенно последнее в значительной мере зависит от случая. Гораздо важнее то, совпадают ли принципы поэзии Северянина с принципами футуристической группы, другими словами -- футуристичны ли содержание и форма его стихов. Чтобы хоть приблизительно разобраться в этом вопросе, нам необходимо установить, что такое самый футуризм. Самый общий и самый простой ответ напрашивается сам собой: футуризм есть новая литературная школа, несущая новые, доселе неизвестные приемы художественного творчества. Насколько успели нам пояснить футуристы, в основу их новой школы полагаются следующие главнейшие принципы: 1) непримиримая ненависть к существующему языку, ведущая к разрушению общепризнанного синтаксиса и такой же этимологии, 2) расширение и обогащение словаря и 3) разрушение стихотворного канона и создание нового поэтического размера. Возражения, которые должны быть здесь сделаны футуризму, очень просты, и потому мне до некоторой степени придется повторить то, что в разное время было уже сказано мною самим и другими лицами. Разрушение синтаксиса, во-первых, не ново, ибо о нем говорил уже Стефан Маллармэ, а во-вторых, в полном объеме да еще, так сказать, катастрофически -- неосуществимо, ибо неминуемо поведет к тому, что мы просто перестанем понимать друг друга. Можно предположить, что со временем психология осветит нам природу синтаксиса и откроет возможность углубления и пересоздания его; но пока что мы можем лишь частично расширять слишком тесные рамки академического синтаксиса, что и делают, и делали, в исторической последовательности, не только все выдающиеся писатели -- у нас, начиная от Ломоносова и кончая Бальмонтом, -- но и сама повседневная речь, все больше и больше стремящаяся к лаконизму и выразительности. Процесс этот совершается даже очень быстро: например, синтаксис Пушкина уже значительно разнится от синтаксиса Державина. Что называют футуристы разрушением этимологии? Если создание новых слов от несуществующих корней, вроде пресловутого "дыр бул щыл", то такие попытки нелепы, ибо такие слова не вызовут в нас никаких представлений: они не содержат в себе души слова -- смысла. Тут футуризм возражает, что поэзия не должна содержать в себе смысла, ибо она есть искусство слов, как живопись есть искусство красок, а музыка -- искусство звуков. Но краски, размазанные по холсту без всякого смысла, сами футуристы не признают живописью, что видно хотя бы из того, что одни из них пишут картины, а другие не пишут. Между тем размазывать краски по полотну может всякий. Музыка же вовсе не есть искусство звуков, бессмысленно нагроможденных друг на друга, а является рядом ритмических форм, очерченных звучанием, причем переход от одного звука к другому, от другого к третьему и т.д. определяет ход музыкальной мысли. Здесь есть и внутреннее противоречие: слово, лишенное содержания, есть звук -- и ничего больше. В таком случае поэзия, понимаемая как искусство слов, есть искусство звуков. Следовательно, никакой поэзии нет, а есть музыка. Тогда, конечно, не о чем и разговаривать, и футуристам следует молчать о поэзии, так как ее не существует. Но они не молчат, то есть чувствуют, что здесь что-то не так. Но настаивают на своем и мечутся между поэзией и музыкой. И будут метаться, пока не вспомнят о содержании слова. Но тогда им придется отказаться от основного параграфа своей платформы. Так обстоит дело, пока речь идет о словах с неведомыми до сих пор корнями. Что же касается создания новых слов от корней старых, то такой процесс называется созданием неологизмов. Он чрезвычайно стар, и его право на существование никем не оспаривается и почти не оспаривалось раньше. К неологизму предъявляется только одно требование: чтобы он был удачен, то есть выразителен, нужен (в смысле восполнения существующего в языке пробела) и благозвучен. Последнее требование предъявляется и к некоторым формам старых слов: известно, что некоторые глагольные формы и падежи существительных неупотребительны по неблагозвучию, и если такие ограничения справедливо применяются к старым словам, то нет оснований не применять их к новым. Введение неологизмов не может считаться ни завоеванием, ни признаком никакой новой школы и не ведет к ее возникновению, так как новизна школы предполагает новизну художественных форм в более широком и глубоком смысле. Так, например, П. Д. Боборыкин, введя в русский язык колоссальное число неологизмов, порою очень удачных (хотя бы слово "интеллигенция"), не основал, как известно, новой литературной школы. Третье, и последнее, из основных требований футуризма касается разрушения поэтического канона, то есть уничтожения размера и рифм в стихах. Но я полагаю, что мне нет надобности напоминать читателю, что свободный размер, основанный не на метре, а лишь на ритме речи, применялся множество раз и до футуристов; у нас, например, Валерием Брюсовым и Александром Блоком. Здесь же необходимо вспомнить и народную поэзию. Что касается неточных рифм или ассонансов, то их в огромном количестве встречаем в произведениях тех же авторов и в той же народной поэзии. Державин рифмовал "ласточка" и "касаточка". Современный поэтический канон предоставляет поэту право писать точным или неточным размером, с рифмами или без рифм, с рифмами точными или неточными. Поэтому футуристические требования (которых, кстати сказать, сами футуристы придерживаются очень нестрого) не только не новы, но и, кроме того, стесняют волю поэта в гораздо большей степени, нежели современный академизм. Итак, мы можем сказать, что перечисленные особенности футуризма или взрывают на воздух самую возможность существования поэзии, или же чрезвычайно стары, то есть и в том и в другом случае никак не дают ему права называться ни новой, ни школой. Быть может, на этом и следовало бы покончить с футуризмом. Но справедливость подсказывает нам еще один вопрос: а вдруг мы не правы, навязывая футуризму столь узколитературное значение? Может быть, ему тесно в границах всего лишь литературной школы и на самом деле он несет нам не новые поэтические формы, а нечто более широкое -- целое новое миросозерцание? Другими словами: не кроется ли истинная ценность и подлинное значение футуризма не в художественных, а в иного порядка требованиях, предъявляемых им к поэзии? И в самом деле, есть один пункт в футуристической программе: он требует от поэта, чтобы тот отказался писать о природе, о небе, деревьях и облаках (о том, что еще Валерий Брюсов назвал "заветным хламом витий") и посвятил свои произведения исключительно прославлению городской жизни, ее напряженности и стремительности. Странное и непоследовательное требование! Если футуристы полагают, что поэзия должна быть раскрепощена от внешнего академического канона, то в какое рабство обрекают они самую душу поэта, которому отныне разрешается писать о городе и воспрещено писать о деревне? Ведь уже Державин освобождал российскую Камену от власти "высоких" тем, -- и вот теперь не угодно ли: извольте писать о городе -- и ни о чем больше. И снова, конечно, внутренняя несообразность: люди, провозглашающие необходимость отказаться от всякого содержания в поэзии, не только указывают тему стихов, но и зовут эту тему обязательной. Хорошо, что и здесь футуристы сами не исполняют своих постановлений. Но не насилие над волей поэта и не вздорность этого противоречия привлекают здесь наше внимание. Тут дело в другом. В этом требовании футуризм выходит за пределы только литературной школы. Если нам говорят не о том, как, а о том, что мы должны писать, то тем самым указывают не новые поэтические формы, а хотя и старые, но отныне обязательные темы. Забыв о господстве формы над содержанием, которое сам он провозглашает, футуризм в этом пункте даже устанавливает некоторое обязательное, принудительное содержание поэзии, то есть выступает уже в качестве проповедника особых, футуристических форм жизни. Отсюда всего один шаг -- и футуризму останется провозгласить себя не только новой школой, но и новым миропониманием, как это и делает футуризм итальянский. Однако "идейная" сторона футуризма никак не дает ему права на высокое и ответственное имя миропонимания. Что такое мир, что такое наша жизнь в нем, -- мимо этих вопросов футуризм проходит, не оборачиваясь. Этих вопросов для футуризма не существует, что и дает повод многим не без основания называть футуризм нигилизмом. Все идеи, провозглашаемые футуристами, касаются установления некоего нового модуса жизни, но никак не затрагивают ее сущности. Один из основных параграфов футуристической программы -- проповедь силы, молодости, энергии -- потому-то и не определяет в футуризме ровно ничего, что он может быть выдвинут людьми самых различных мировоззрений. За примером ходить слишком недалеко: петербургский акмеизм начертал на своем знамени тот же лозунг, хотя от футуризма его отделяет целая пропасть. Когда же Маринетти заявляет, что война есть естественная гигиена мира, -- он этими словами может запугать разве только Берту Зутнер. Этого мало. Когда нам предлагают стать физически сильными и заняться развитием мускулатуры, мы благодарим за добрый совет, но, не зная, во имя чего он делается и зачем нам быть здоровыми, -- мы должны признать за ним только спортивные и в лучшем случае гигиенические достоинства, но никак не идейные и не философские. И здесь снова -- маленькая, но характерная для футуристической близорукости несообразность. О каком физическом здоровье, о какой силе и молодости могут мечтать футуристы, раз они накликают торжество большого города, раз требуют решительного ухода от природы? Не будем говорить о пресловутых "ядах города". Может быть, многие из них суть результат неправого общественного строя современности и они исчезнут с изменением этого строя. Но как же не понимают футуристы, что главный бич городского населения есть скученность, которой, собственно, и отличается город от деревни? Ведь если не будет этой скученности, то не будет и самого города и тридцатиэтажных небоскребов, столь любезных футуристической эстетике. Скученность населения делает город городом, но она же делает и то, что, как бы ни улучшались условия городской жизни, условия жизни деревенской всегда будут лучше. И мы совершенно уверены, что через месяц в Москве не останется ни одного футуриста, потому что все они поедут на дачу запасаться силами для будущей зимы. Там, на летнем отдыхе, в сельской тиши, будут они воспевать город... И мы не будем от них требовать, чтобы они воспевали деревню. Мы только попросим их не думать, что поэзия города открыта ими. Даже в России, города которой так отстали в своем развитии от городов Запада, девяносто лет тому назад, когда Тверская была покрыта ухабами ("Вот уж по Тверской возок несется чрез ухабы..."), Пушкин воспел красоту современного ему города, и чуть ли не во всех статьях, посвященных творчеству Брюсова, его называют поэтом города. "О, быстрота движения! Я тебя прославлю! -- восклицает футуризм. -- О, стремительный автомобиль!" Что же, пусть какой-нибудь футурист -- ну, хоть Василий Каменский -- напишет восторженные стихи об езде на автомобиле; а я напишу не менее восторженные -- о переправе через реку на пароме. И если ни Каменскому, ни мне не удастся в наших стихах сказать ничего, кроме того, что автомобиль едет очень скоро, а паром очень медленно, то и его стихи, и мои будут одинаково плохи, потому что одинаково ни к чему. Ни деревня, ни город, ни паром, ни автомобиль сами по себе не суть поэзия... Такова в общих чертах сеть противоречий, опутывающая нас при приближении к футуризму. Пытаясь разрешить одно из них, мы запутываемся в другом, которое само по себе неразрешимо без разрешения первого. Ряд логических абсурдов в конце концов заставляет отказаться от всякой надежды понять самостоятельный смысл футуризма. То же, что в нем не абсурдно, -- безнадежно старо. Следует отметить, что все эти внутренние противоречия особенно запутаны теперь, когда обе партии русских футуристов, еще недавно взаимно уничтожавшие друг друга, объединились, не примирив и не согласовав своих лозунгов, а лишь механически соединив их в одном журнале, то есть попросту свалив все в одну кучу. Возражения, сделанные нами футуризму, крайне просты. Но других и не надо: было бы смешно говорить о динамите, когда одного толчка, одного дуновения свежего ветра достаточно для разрушения этого карточного небоскреба. Кажется, единственным прочным основанием его была мода. Но моде этой пора проходить. Нам пора понять, что не только над Тарасконом, но и над нами сияет магическое тарасконское солнце, в котором так легко принять кролика за льва. Вспомним это -- и марево рассеется. Но не будем гордиться тем, что мы "преодолели" футуризм, не станем радоваться победе над безобидным футуристическим кроликом. Лучше сделаем вид, что мы и не думали принимать его за льва, а только немного поиграли с ним, -- и довольно. Иначе все мы рискуем оказаться храбрыми, но немного смешными Тартаренами из Тараскона. Докажем футуризму, что и мы -- не наивные провинциалы, принимающие всерьез их невинные, их микроскопические дерзости. Больше нет футуризма. И это не я говорю, а это носится в воздухе, это вы сами давно ощущаете... Но позвольте: ведь если нет футуризма, то нет и футуриста Игоря Северянина. Совершенно верно; но есть талантливый поэт, о творчестве которого скажем несколько слов. Быть может, читатель увидит сам, что отделяло бы Северянина от футуризма, если бы таковой существовал. То, что с первого взгляда наиболее разительно в стихах Северянина и за что пришлось ему вынести всего больше нападок и насмешек, то в действительности меньше всего дает право говорить о каком бы то ни было футуризме: я имею в виду язык его поэзии. В стихах Северянина встречается много новых, непривычных для слуха слов, но самые приемы словообразования у него не только не футуристичны, не только не приближают его язык к языку "дыр бул щыл", но и вообще не могут назваться новыми, так как следуют общим законам развития русского языка. Такие слова, как "офиалчить", "окалошить", "онездешниться", суть самые обыкновенные глагольные формы, образованные от существительных, прилагательных и других частей речи. Слов, образованных точно так же, сколько угодно встречаем в языке повседневном, и нет никаких разумных оснований думать, что в одних случаях их можно образовать, а в других нельзя. Если законно созданы такие глаголы, как "обрамлять" и "облагораживать", то и северянинское "окалошить" не менее законно. Если мы, не задумываясь, говорим "о-бес-силеть" и "при-не-волить", то можем говорить и "о-не-здешyиться". Еще Жуковский в "Войне мышей и лягушек" сказал: "Край наш родимый надолго был обезмышен". Слово "ручьиться" заимствовал Северянин у Державина. Совершенно футуристический глагол "перекочкать" встречаем в послании Языкова к Гоголю: "Я перекочкал трудный путь". И можно с уверенностью сказать, что внимательный читатель при желании найдет в русской литературе еще множество подобных же примеров. Нельзя не признать законным и соединение прилагательного с существительным в одно слово. Северянин говорит "алогубы", "белорозы", "златополдень". Но ведь и мы, не задумываясь, произносим: Малороссия, белоручка, босоножка. В наши дни уже нельзя спорить против права поэта на такие вольности, между прочим потому, что им пользовались чуть ли не все поэты, которым мы должны быть признательны за обогащение нашей речи. Здесь Игорю Северянину должен быть сделан только один упрек: слишком часто таким же путем русифицирует он слова иностранные, и, быть может, это -- уже не расширение, а засорение словаря. Футуризм требует уничтожения общепринятого стихосложения в смысле уничтожения формального метра. Но, просмотрев 139 стихотворений, входящих в первую книгу Северянина "Громокипящий кубок", я нашел только одно, которого не мог представить в виде обычной метрической схемы, и еще в одном стихотворении ("Юг на севере") я нашел одну такую строку. Итого 13 стихов из приблизительно 3 1/2 тысяч. У Александра Блока, Валерия Брюсова или Федора Сологуба найдется таких стихов больше. Как видим, и здесь футуризм ни при чем. Применение ассонансов вместо рифм, ряд удачных неологизмов и блестящее порою умение пользоваться открытиями, сделанными в области ритма Андреем Белым, -- все это придает стихам Северянина их своеобразный напев. Помимо того, что эти неологизмы часто выражают совершенно новые понятия, самый поток непривычных, как бы только что найденных и непроизвольно сорвавшихся слов создает для читателя неожиданную иллюзию: начинает казаться, будто акт поэтического творчества совершается непосредственно в нашем присутствии, совершается с неожиданной и завлекательной легкостью. Это и дает Северянину возможность с примечательной остротой выразить то, что является главным содержанием поэзии Северянина: чувство современности, биение ее пульса. Если необходимо прозвище, то для Игоря Северянина следует образовать его от слова praesens, настоящее. Поэзия его современна, и вовсе не потому, что в ней часто говорится об аэропланах, автомобилях, кокотках и тому подобном, а потому, что способ мыслить и чувствовать у Северянина именно таков, каков он у современного горожанина. Отнюдь не совпадая с футуристами и далеко не делая город своей обязательной темой, Северянин душой -- истинный обитатель города. Его повышенная впечатлительность и в то же время как будто слишком уж легкое перепархивание от образа к образу, от темы к теме, напряженность и в то же время неглубокость его чувств, -- все это -- признаки современного горожанина, немного мечтателя и немного скептика, немного эстета и немного попросту фланера. И было бы несправедливо к Игорю Северянину, ибо означало бы непонимание его поэзии, не признать, что многое в ней от дурной современности, в которой культура олицетворена в машине, добродетель заменена филистерским приличием, а красота -- фешенебельностью. Пошловатая элегантность врывается в его поэзию, как шум улицы в раскрытое окно. Как хорошо в буфете пить крем-де-мандарин! -- восклицает поэт в то время, как "тоскующая, нарумяненная Нелли" предается в своем будуаре такой мечте: О, когда бы на "Блерио" поместилась кушетка! А сам поэт советует другой, должно быть, точно такой же даме: Ножки плэдом закутайте дорогим, ягуаровым, И садясь комфортабельно в ландолете бензиновом, Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом, И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым -- Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!.. Автомобили, ландолеты, лимузины, ликеры, кокотки, цилиндры, куртизанки, шофферы и грумы, -- в напеве чуть-чуть опереточном несется перед нами "фешенебельный", "элегантный" и "деликатный" хоровод современности. И уже нам самим начинает нравиться эта легкая и, как кузов автомобиля, лакированная жизнь. Что в самом деле? Шелестят колеса автомобиля, прыгает гравий, плывут сосны, плывет небо, уже все плывет перед нашими глазами, и мы уже не очень разбираемся, где мы и что мы, где верх, где низ, мы "теряем все свои концы и начала": О, бездна тайны! О, тайна бездны! Забвенье глуби... Гамак волны... Как мы подземны! Как мы надзвездны! Как мы бездонны! Как мы полны! На самом-то деле мы не очень надзвездны, не очень подземны и не очень бездонны, а просто нас укачал автомобиль и только что выпитый ликер, и у нас кружится голова. И в эту самую минуту, когда мы уже готовы признать фешенебельное прекрасным, а элегантное -- высоким, сам Игорь Северянин вдруг останавливает наш комфортабельный лимузин и с брезгливым лицом объявляет: "Гнила культура, как рокфор". Вот этого никогда не сказал бы ни один футурист. Гнилости и ничтожности своей тридцатиэтажной американизированной культуры он никогда не только бы не признал, но и не понял бы сам. В то время как футуризм предлагает нам "столкнуть с парохода современности" все действительно ценное, высокое и значительное, чтобы оно не тормозило его "прогресса", -- в поэзии Северянина живет глубокая и настоящая грусть по тому, что кажется ему заглушённым в шуме улицы и утраченным навсегда, грусть по настоящей, а не по "изысканной" культуре. "Захотелось белых лилий и сирени", -- меланхолически признается он... Ах, плохой футурист Игорь Северянин! Вот он уже собрался бежать из города, туда, где есть море и солнце, и он уже чувствует себя виноватым за то, что поддался "малому соблазну" рокфоровых изысков. Остается одна надежда: Солнце оправдает, солнце не осудит... И в этой надежде сам город и он в нем, -- все становится другим: Весенний день горяч и золот, -- Весь город солнцем ослеплен! Я снова -- я: я снова молод! Я снова весел и влюблен! Душа поет и рвется в поле, Я всех чужих зову на "ты"... Какой простор! Какая воля! Какие песни и цветы! Скорей бы -- в бричке по ухабам! Скорей бы -- в юные луга! Смотреть в лицо румяным бабам, Как друга целовать врага! Шумите, вешние дубравы! Расти, трава! Цвети, сирень! Виновных нет: все люди правы В такой благословенный день! И, должно быть, в один из таких благословенных дней написал Северянин стихи, посвященные какой-то "Мисс Лиль". Эти стихи, это звучащее в них сострадание, это принятие чужой вины на себя -- прекраснейшее оправдание всей поэзии Северянина, всех грехов его "фешенебельности". Ими решительно отделяет он себя от безродного футуризма и связывает с величайшими заветами русской литературы, являясь в ней не отщепенцем, а лишь по мере сил своих -- новатором. Мне нравятся стихи Игоря Северянина. И именно потому я открыто признаю недостатки его поэзии: поэту есть чем с избытком искупить их. Пусть порой не знает он чувства меры, пусть в его стихах встречаются ужаснейшие безвкусицы -- все это покрывается неизменной и своеобразной музыкальностью, меткой образностью речи и всем тем, что делает Северянина не похожим ни на одного из современных поэтов, кроме его подражателей. Нужно только желать, чтобы как можно скорее перестали пленять его пошловатые "изыски" современности и чтобы он глубже всмотрелся в то, чем действительно ценны и многозначительны наши дни. Ведь аэропланы и автомобили -- такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики -- века XVIII. Ведь только для глуповатых дэнди да в глазах тех, кто делает картинки для конфетных коробок, XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он -- век революции. И еще нужно желать, чтобы Игорь Северянин сознал, что никакая истинная культура, как нечто живое и живущее, гнилой быть не может. Гнилая культура -- не культура вовсе. Сам Северянин бесконечно далек от того, что принято называть футуризмом, -- но все-таки (и, признаться, трудно понять, почему это) продолжает, как в первые дни своей деятельности, во времена давно миновавшей его академии, называть себя эгофутуристом. Что же? Раз никакого другого футуризма в русской поэзии нет, -- условимся называть эгофутуризмом стихи Игоря Северянина -- и никого больше. Но, конечно, надобности в этом нет никакой. Дело поэтов -- писать стихи. Дело историков -- группировать поэтов по эпохам и школам. Пусть итоги тому, что мы сделаем, подводит история, -- а нам в начале пути рано этим заниматься. Стыдно и скучно смотреть на поэтов, сделавших еще очень мало, а иногда и ничего, как они с унылой деловитостью бухгалтеров уже высчитывают, какое место занять им в истории. Пусть же Игорь Северянин делает свое дело, я -- свое, а еще кто-нибудь третий -- свое. А вот когда мы умрем, -- пусть историки скажут, сделали мы что-нибудь или не сделали ничего. В этом -- наш "футуризм" и наша любовь к поэзии. Ибо поэтом может быть только тот, кто любит поэзию больше, чем самого себя.

КОММЕНТАРИИ

Мы еще не имеем собрания сочинений Владислава Ходасевича, которое бы объединило достаточно полно его литературное наследие. Первое такое собрание только начало выходить в издательстве "Ардис", Анн Арбор, США; готовят его американские литературоведы-слависты (редакторы -- Д. Малмстад и Р. Хьюз) при деятельной помощи коллег из России. К настоящему времени вышли два тома этого издания (из пяти предполагаемых): первый из них (1983) представляет попытку полного собрания стихотворений поэта, второй том (1990) составили критические статьи и рецензии 1905--1926 гг. В 1989 г. в большой серии "Библиотеки поэта" вышло подготовленное Н.А. Богомоловым и Д.Б. Волчеком первое после 1922 г. отечественное издание стихотворного наследия Ходасевича, состав которого здесь существенно пополнен (по периодике и архивным материалам) в сравнении с первым томом ардисовского издания. После этих двух фундаментальных собраний оригинального стихотворного творчества Ходасевича оно может считаться в основном изданным (хотя, несомненно, состав известной нам поэзии Ходасевича будет расширяться -- в частности, одно неизвестное прежде стихотворение 1924 г. -- "Зимняя буря", -- найденное А.Е. Парнисом в одном из парижских альбомов, публикуется впервые в настоящем издании). Совсем иначе обстоит дело с обширным прозаическим наследием Ходасевича -- оно не собрано, не издано, не изучено. Ходасевич писал в разных видах прозы: это мемуарная проза, это своеобразная литературоведческая проза поэта, это опыты биографического повествования на историко-литературной основе, это повседневная литературная критика, какую он вел всю жизнь, наконец, сравнительно редкие обращения к художественной в привычном смысле слова, повествовательной прозе. Из этого большого объема написанного им в прозе сам автор озаботился собрать в книги лишь часть своих историко-литературных работ ("Статьи о русской поэзии", Пб., 1922; "Поэтическое хозяйство Пушкина", Л., 1924; "Державин", Париж, 1931; "О Пушкине", Берлин, 1937), а также девять мемуарных очерков в конце жизни объединил в книгу "Некрополь" (Брюссель, 1939). В осуществленный Н.Н. Берберовой посмертный сборник ("Литературные статьи и воспоминания", Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954; новое издание -- "Избранная проза", Нью-Йорк, 1982) вошли лишь избранные критические статьи и мемуарные очерки из множества рассеянных по зарубежной русской прессе. Состав очерков расширен, но далеко не исчерпан в книге мемуарной прозы Ходасевича "Белый коридор" (Нью-Йорк: Серебряный век, 1982; подготовили Г. Поляк и Р. Сильвестр). Так обстояло дело в зарубежных изданиях; освоение же прозаического наследия Ходасевича в его отечестве в последние годы, помимо издания книги "Державин" (М.: Книга, 1988; подготовил А. Л. Зорин), находилось на стадии хаотических перепечаток отдельных статей и очерков в наших журналах. Наибольший пока объем произведений Ходасевича в прозе собран в сборнике "Колеблемый треножник" (М.: Советский писатель, 1991 / Сост. В. Г. Перельмутер). Более или менее полное собрание сочинений Ходасевича -- дело будущего. Тем не менее составители предлагаемого четырехтомного издания позволяют себе считать его малым собранием сочинений. В издании представлены разнообразные виды литературного творчества, в которых работал Ходасевич, и воспроизводятся все книги, как поэтические, так и в прозе, которые он издал при жизни (за исключением "Поэтического хозяйства Пушкина", но от нее он вскоре после ее издания печатно отказался, и она на пути развития автора оказалась как бы снятой книгой 1937 г. "О Пушкине": см. коммент. к ней в т. 3 наст. изд.). Но, как уже сказано, прижизненные книги далеко не покрывают творческого наследия Ходасевича; весьма значительная часть его в них не вошла. Составители настоящего издания уделили особое внимание отбору статей и очерков Ходасевича из огромного массива напечатанных им в российской и зарубежной периодической прессе (притом по большей части в газетах) за 34 года его работы в литературе. Отобранные 80 статей (20 отечественного периода и 60 эмигрантского) -- лишь часть этого массива, самые границы которого еще не определены окончательно. Почти во всех случаях воспроизводятся первопечатные тексты этих статей и очерков со страниц газет и журналов, где они были опубликованы автором (многие из них, вошедшие в сборник 1954 г. "Литературные статьи и воспоминания", напечатаны там с сокращениями и неточностями в тексте; это в особенности относится к мемуарным вещам, вошедшим в это издание). В замысел настоящего собрания входило обстоятельное историко-литературное комментирование. В 1-м томе преамбула к комментариям написана С.Г. Бочаровым; комментаторы разделов: "Стихотворения" -- Н.А. Богомолов; "Литературная критика 1906--1922" -- И. П. Андреева. Составители и комментаторы выражают благодарность за разнообразную помощь М. Л. Гаспарову, С. И. Гиндину, Т. Л. Гладковой (Русская библиотека им. И. С. Тургенева в Париже), В. В. Зельченко, А. А. Ильину-Томичу, М. С. Касьян, Л. С. Киссиной, О. А. Коростелёву, Эдвине Круиз (США), Джону Малмстаду (США), А. А. Носову, А. Е. Парнису, А. Л. Соболеву, А. Б. Устинову, В. А. Швейцер. Благодарность особая -- Т. Н. Бедняковой, нашему редактору и верному помощнику в пору подготовки первого, двухтомного, варианта этого собрания в издательстве "Художественная литература", которое, к сожалению, так и не увидело света, и Н. В. Котрелёву.

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ, ПРИНЯТЫЕ В КОММЕНТАРИЯХ

АБ -- Бахметьевский архив (Библиотека редких книг Колумбийского университета), США. АГ -- Архив А. М. Горького, Москва. AЗ -- Автобиографические записки (Бахметьевский архив, ф. М. М. Карповича), США. АИ -- Архив А. Ивича (И. И. Бернштейна), Москва. Б -- Журнал "Беседа" (Берлин), 1923--1925, No 1--7. Байнеке -- Отдел редкой книги и рукописей Йельского университета, США. Берберова -- Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М.: Согласие, 1996. БП -- Ходасевич Владислав. Стихотворения (Библиотека поэта. Большая серия). Л.: Советский писатель, 1989. В -- Газета "Возрождение" (Париж). ВЛ -- Журнал "Вопросы литературы" (Москва). ВРСХД -- Журнал "Вестник русского студенческого христианского движения" (Париж--Нью-Йорк). ВСП -- Весенний салон поэтов. М., 1918. Вт -- Ветвь: Сборник клуба московских писателей. М., 1917. Гиппиус -- Гиппиус Зинаида. Письма к Берберовой и Ходасевичу / Публ. Erika Freiberger Sheikholeslami. Ann Arbor: Ardis, 1978. Г M -- Газета "Голос Москвы". Д -- Газета "Дни" (Берлин, Париж). ЗК -- Записная книжка В. Ф. Ходасевича 1904--1908 гт. с беловыми автографами стихотворений (РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 17). ЗМ -- Журнал "Записки мечтателей" (Петроград). ЗР -- Журнал "Золотое руно" (Москва). ИМЛИ -- Отдел рукописей Института мировой литературы РАН, Москва. ИРЛИ -- Рукописный отдел Института русской литературы РАН (Пушкинский дом), Санкт-Петербург. КН -- Журнал "Красная новь" (Москва). Левин -- Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawisticher Almanach. 1986. Bd 17. ЛН -- Литературное наследство. ЛО -- Журнал "Литературное обозрение" (Москва). M -- Ходасевич Владислав. Молодость: Первая книга стихов. М.: Гриф, 1908. На обл. подзаголовок: "Стихи 1907 года". М-3 -- Минувшее: Исторический альманах. Вып. 3. Paris: Atheneum, 1987. М-5 -- То же. Вып. 5. 1988. М-8 -- То же. Вып. 8. 1989. НЖ -- "Новый журнал" (Нью-Йорк). НМ -- Журнал "Новый мир" (Москва). НН -- Журнал "Наше наследие" (Москва). ПЗ-1 -- Ходасевич Владислав. Путем зерна: Третья книга стихов. М.: Творчество, 1920. ПЗ-2 -- Ходасевич Владислав. Путем зерна: Третья книга стихов. 2 изд. Пг.: Мысль, 1922. Письма Гершензону -- Переписка В. Ф. Ходасевича и М. О. Гершензона / Публ. И. Андреевой // De visu. 1993. No 5. Письма Карповичу -- Шесть писем В. Ф. Ходасевича М. М. Карповичу / Публ. Р. Хьюза и Д. Малмстада // Oxford Slavonic Papers" Vol. XIX. 1986. Письма к Муни -- ИРЛИ. Р. 1. Оп. 33. Ед. хр. 90. Письма Муни -- РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 66. Письма Садовскому -- Письма В. Ф. Ходасевича Б. А. Садовскому. / Подгот. текста, составл. И. П. Андреевой. Анн Арбор: Ардис, 1983. ПН -- Газета "Последние новости" (Париж). ПХП -- Ходасевич Владислав. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л.: Мысль, 1924; "Беседа", кн. 2, 3, 5, 6/7. Р -- Газета "Руль" (Берлин). PB -- Газета "Русские ведомости" (Москва). РГАЛИ -- Российский государственный архив литературы и искусства, Москва. РГБ -- Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, Москва. РМ -- Газета "Русская молва" (Санкт-Петербург). РНБ -- Отдел рукописей и редких книг Российской национальной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Санкт-Петербург. СД-1 -- Ходасевич Владислав. Счастливый домик: Вторая книга стихов. М.: Альциона, 1914. СД-2 -- Ходасевич Владислав. Счастливый домик: Вторая книга стихов. 2 изд. Петербург--Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922. СД-3 -- Ходасевич Владислав. Счастливый домик: Вторая книга стихов. 3 изд. Берлин--Петербург--Москва: Изд-во З. И. Гржебина, 1923. СЗ -- Журнал "Современные записки" (Париж). СиВ -- Ходасевич Владислав. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954. СРП -- Ходасевич Владислав. Статьи о русской поэзии. СПб., 1922. СС -- Ходасевич Владислав. Собрание сочинений. Т.1-- 2 / Под ред. Джона Малмстада и Роберта Хьюза. Анн Арбор: Ардис, 1983. ССт-27 -- Ходасевич Владислав. Собрание стихов. Париж: Возрождение, 1927. ССт-61 -- Ходасевич Владислав. Собрание стихов (1913-- 1939) / Ред. и примеч. Н.Н.Берберовой. Berkeley, 1961. Терапиано -- Терапиано Юрий. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924--1974). Париж--Нью-Йорк, 1987. ТЛ-1 -- Ходасевич Владислав. Тяжелая лира: Четвертая книга стихов. М.--Пг.: Гос. издательство, 1922. ТЛ-2 -- Ходасевич Владислав. Тяжелая лира: Четвертая книга стихов. Берлин--Петербург--Москва: Изд-во З. И. Гржебина, 1923. УР -- Газета "Утро России" (Москва). Шершеневич -- Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги. М.: Московский рабочий, 1990. ЭБ -- Пометы В. Ф. Ходасевича на экземпляре ССт-27, принадлежавшем Н. Н. Берберовой (ныне в библиотеке Байнеке Йельского университета, США). Цитируются по тексту, опубликованному вСС. Яновский -- Яновский B. C. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век, 1983. Lilly Library -- Библиотека редких книг и рукописей Индианс-кого университета, США.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 1906--1922

В этот раздел вошли статьи и заметки Ходасевича "российского" периода, написанные с марта 1905 г. (напечатана первая рецензия) по июнь 1922 г. (отъезд из России). Разбросанные в московских и провинциальных газетах, московских и петербургских журналах, альманахах и сборниках, они не все еще разысканы и атрибутированы. Молодой критик пользовался огромным количеством псевдонимов: Ф. Маслов, П. Семенов, Георгий Р-н, Сигурд, Елена Арбатова; подписывался В. Х., В. Х-ч, Ф. М., M., W. и т.д. Но в целом собирательскую работу можно считать законченной, особенно после выхода 2-го тома Собрания сочинений Владислава Ходасевича под ред. Джона Малмстада и Роберта Хьюза (Анн Арбор: Ардис, 1990), где большая часть статей тех лет перепечатана, другие -- аннотированы. Наше собрание готовилось одновременно с томом, выпущенным американскими исследователями. К корпусу статей, ими опубликованных, можно добавить заметку о сборнике стихов Н. Морозова "Звездные песни", напечатанную в "Иллюстрированном обозрении" (прилож. к ГМ. 1912. 21 октября. Подпись: В. Д-цев), и "О последних книгах К. Бальмонта", которую мы включили в настоящий том. Открытий и неожиданностей в этой области ждать не приходится, так как Ходасевич в эмиграции составил автобиблиографию, правда, судя по мелким расхождениям, по памяти. Расположены статьи в хронологическом порядке, кроме цикла "Новые стихи", который нам показалось естественным объединить. Печатаются они, как правило, по первым публикациям. Очевидные опечатки исправлены. В архиве Ходасевича почти не сохранилось черновиков произведений литературно-критических. В его рабочих тетрадях среди стихов попадаются наброски, фрагменты, планы статей ("Эмиль Верхарн", "Стихи на сцене", "Египетские ночи" и др.), но затем работа над ними, очевидно, выносилась за пределы тетради, а черновики выбрасывались. Исключение составляют рукописи, которые бережно донес до наших дней А. Ивич (И. И. Бернштейн): доклад "Надсон" (беловая рукопись), "Фрагменты о Лермонтове" и "Колеблемый треножник" (машинопись с правкой автора). Свои ранние критические работы Ходасевич не намеревался издать книгой, в отличие от историко-литературных эссе тех лет, которые он собрал в книгу "Статьи о русской поэзии" (Пб.: Эпоха, 1922). Он относился к ним порой с добродушной иронией, порой отчужденно-неприязненно. "Писал много критических заметок и статей, большинство из которых мне глубоко чуждо и даже противно по духу", -- признавался он П. Н. Зайцеву в письме от 11 июня 1922 г. Еще резче высказывание в дневниковой заметке 1931 г.: "Дело прошлое и детское, а все-таки я бы дорого дал за то, чтобы уничтожить всю ту чушь, которую я печатал в "Искусстве"" (АБ. Ф. Карповича). Даже в первые годы эмиграции, когда Ходасевич бедствовал, он не пытался перепечатать, а тем более собрать и издать критические статьи "российского" периода, сделав исключение для одной -- "Об Анненском". Видимо, не только потому, что она была позднейшей по времени: в ней критик подводил итог литературной жизни целого поколения, литературной эпохе. По меткому слову Корнея Чуковского, в статье проявилась "своя очень хорошая линия". Так Чуковский записал в дневнике, услышав статью в чтении автора. "Своя линия" -- вот то, что отличает критическую мысль Ходасевича: в юношеском реферате о Надсоне (1912) угадывается и отношение к литературе как к духовному подвигу, и требование сотворчества от читателя как непременное условие здорового развития литературы, и ненависть к литературной "улице" -- ростки тем, которые будут развиваться в статьях 20--30-х годов. "Линия" связывает в единое целое всю критическую прозу Ходасевича: его поздние, зрелые статьи подхватывают и продолжают то, что было намечено в молодые годы. Этой "линией" мы и руководствовались, отбирая среди огромного количества неизвестных русскому читателю работ Ходасевича-критика заметки для нашего издания. При этом поневоле сузили круг тем и форм (Ходасевич пробовал себя во всех жанрах: книжная и театральная рецензия, литературная хроника, обзор, фельетон, открытое письмо и полемическая реплика, пастиш), но выиграли в цельности портрета. Собранные вместе, они составили как бы вторую книгу "статей о русской поэзии" -- поэзии начала века. Ходасевич был пристрастен, он мог ошибаться и обманываться, но видел в целом здание поэзии (образ, который повторил несколько раз) -- с парадными залами, боковыми покойниками, мезонинами и службами, перестраиваемыми новыми поколениями на свой лад. Если в те годы его и привлекала проза, то это главным образом проза поэтов (В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Андрей Белый). В ряду беллетристов-современников автор романа "Петербург" казался Ходасевичу "чужим", почти неуместным: "Он среди них немного похож на дилетанта среди профессионалов. Он трудится, ищет. Каждое слово его выстрадано. Они спокойно "пописывают"" (А. Куприн и Европа // PB. 1914. 26 июня). Даже таких "матерых" прозаиков, как Толстой и Достоевский, он стремился "испытать" стихом. В 1914 г. Ходасевич писал, что "история русской литературы последнего двадцатилетия будет по преимуществу историей поэзии, так как именно здесь, а не в прозе произошли в это время изменения наиболее разительные" (PB. 1914. 10 декабря). И пятнадцать лет спустя еще решительнее настаивал: "Несмотря на то, что к прозаикам принадлежали такие гиганты, как Гоголь, Достоевский, Толстой, -- все же главной движущей и организующей силой русской литературы почти всегда была поэзия. Если даже, допустим, это положение еще требует доказательств, то уж совсем бесспорно, что в последнее сорокалетие, с начала символизма, как в догоголевскую эпоху, литературная гегемония находилась в руках поэзии" (Литературная панорама // В. 1929. 11 апреля). И, надо отметить, в этом совершенно сошелся со своим оппонентом Н. С. Гумилевым. Ежемесячные обзоры в журнале "Аполлон" Гумилев принципиально посвятил стихотворным сборникам, назвав рубрику "Письма о русской поэзии". По воспоминаниям А. В. Амфитеатрова, он уверял, что, "если идея истинно художественна, она должна быть выражена только стихом" (Сегодня (Рига). 1921. 18 сентября). Символизм же до последних лет остался для Ходасевича не литературной школой или течением, но "самой определяющей позицией". А главным персонажем критической прозы "российского" периода стал Валерий Брюсов, чей характер, вкусы, требования, слабости и достоинства, по мнению Ходасевича, сформировали "московское крыло" символистов. В статье "Поэты "Альционы"" критик доказывал, что влияния Брюсова не избежал ни один из поэтов, даже Блок, а среди сверстников своих различал два поколения последователей Брюсова: одни учились у автора "Венка", другие оказались под впечатлением книг "Все напевы" и "Зеркало теней". Проникнуть в тайну Брюсова значило для него понять себя и свое время. Молодой критик следовал за каждой книгой Брюсова, почти преследовал его, и каждая его заметка вносила новую черточку в портрет Брюсова. Судя по письмам Ходасевича, ему приходилось буквально "отдирать" от себя Брюсова, высвобождаться из-под его влияния. Не случайно литературовед В. Гофман, не желая называть имени Ходасевича (его статья "Язык символизма" писалась для ЛН, вышедшего в 1937 г.), заменил его развернутым описанием, представив как "критика, проникнувшегося характером брюсовских воззрений, брюсовского стиля". Но под пером Ходасевича фигура Брюсова странно двоится: перед нами одновременно и герой и -- шарж. И чем тщательней выписывал он портрет, тем отчетливей проступало в позе, жестах, словах что-то театрально-затверженное, неживое. Любопытный эксперимент проделал критик с книгой Брюсова "Стихи Нелли", выпущенной анонимно, с расчетом на то, что в Нелли читатель увидит начинающую поэтессу. Книгу "Нелли" он поставил рядом со сборниками Анны Ахматовой и Н. Львовой -- и стало очевидно, что Нелли -- фантом, муляж, исчезло впечатление женской непосредственности, обнажился "типично брюсовский стих с его чеканкой". Только в рецензии 1916 г. на сборник "Семь цветов радуги" удалось Ходасевичу нащупать трагическое несоответствие между "идеальным, умышленным Брюсовым и Брюсовым, жившим в нашей действительности": Брюсов спрятался в миф о Брюсове, запахнулся в плащ мага и не рисковал появляться на публике без маски. Портрет Брюсова Ходасевич смог дописать после его смерти, когда разрешил себе вслух сказать то, о чем прежде признавался только в письмах. В рецензии на "Избранные стихи" Брюсова, выпущенные к десятилетию со дня смерти поэта, он писал: "...вижу, что совершенно правильно я почувствовал основной порок его: мещанство, отчасти неосознанное, отчасти затаенное под маской декадента, мага и демона; затаенное настолько глубоко, что он сам порой ощущал маску как подлинное свое лицо. (Порой он, однако же, не только себе самому, но и другим, как П. П. Перцову, признавался в глубокой своей лживости, в постоянном ношении маски)" (В. 1934. 5 апреля). "Маска" -- вот слово, которое часто повторяется в статьях Ходасевича 10-х годов. "Что же, как не фантом -- этот мир, населенный масками?" -- писал он о стихах С. Городецкого; Георгия Иванова критик укорял в том, что тот "меняет костюмы и маски с такой быстротой, что сам Фреголи ему позавидовал бы"; он не принял "Теннис" и "Кинематограф" Мандельштама, за ироничной легкостью которых ему почудилась "маска петербургского сноба". И -- напротив -- приветствовал "Чужое небо" Н.Гумилева, так как поэт в этой книге, "наконец, как бы снял маску". С той же требовательностью относился он к собственному творчеству, не включив в "Собрание стихов" не только "Молодость", но и стихи "Счастливого домика", ценимые Вячеславом Ивановым, Гумилевым, Мандельштамом. Автор себя в них уже не узнавал: слишком глубокий отпечаток оставили на них время и молодость. "Не отразит румяный лик, чем я прекрасен и велик", -- насмешливо писал он в стихотворении "Я". Тема обретения лица (или -- как оборотная сторона -- потери лица) проходит через все творчество Ходасевича, перекипая на страницы писем: "Но ты сама никого не любишь, поэтому и думаешь, что любить -- значит баловать. Как думают все дети. Ты же можешь баловать, веселить, тешить детей, в которых нет еще лица. Лица же взрослого человека ты не видишь, стираешь его, уничтожаешь (даже и себя: "я уничтожилась, меня нет" -- это твои слова), -- насилуешь. Это грех ужасный, когда делается сознательно. На тебе греха нет, потому что ты не понимаешь и даже сама хочешь уничтожаться, растворяться в ком-нибудь..." -- выговаривал он А. И. Ходасевич. Способность растворяться в чужом, эпигонство, сознательное или бессознательное, с точки зрения Ходасевича, -- великий грех, свидетельство неполноты, незрелости личности. До конца личность человека раскрывается в любви, и "маска", таким образом, становится верной приметой ремесленника. Ходасевич, уже написавший в ту пору: "Последнюю мою примету чужому не отдам лицу", -- с особым пониманием встретил повесть В. Набокова "Отчаяние", мысль которой была ему близка: неудача, проигрыш главного персонажа повести, безусловного мастера, коренилась в его невнимании, равнодушии к миру; его замысел (точнее -- расчет), построенный на уверенности в абсолютном сходстве с другим, обнаруживал ремесленника: творец не терпит подобий. В критической прозе Ходасевича лицо как выражение внутренней правды противостоит маске. В стихах Игоря Северянина он обрадовался живому, выразительному лицу, на котором отражались мимолетные настроения, впечатления. Возбудимость, быстрая смена чувств, острота восприятия представились критику чертами, характерными для современного горожанина, забалованного дитяти цивилизации. Не случайно из выступлений Ходасевича на поэзо-концертах Игоря Северянина журналисты выловили, выделили эту мысль, эмоционально подчеркнутую: "Он отзвук, эхо современной души, мятущийся и быстрый в своих порывах" (Новь. 1914. 1 апреля). В первом репортаже о вечере Игоря Северянина в Москве Ходасевич, может быть, сам того не желая, ответил на вопрос, почему не суждено Северянину стать тем новым поэтом, которого он ждал. Ярко запечатлел критик провинциальную ограниченность своего героя, проявившуюся в защите моральных догм, в манерности, даже в произношении (бэздна, смэрть, сэрдце, любов); провинциальности, умноженной, отраженной читателями и почитателями поэта -- "утонченниками с хризантемами в петлицах", "почетными гражданами скетинг-ринков". Невольной ошибки Ходасевич себе не простил и впоследствии, высмеивая эпигонов Игоря Северянина, иронизировал над собой. В названии фельетона "Открываю гения" -- насмешка не только над Иоанном Павлушиным, но и самопародия. В книге, сложном единстве содержания и формы, критик искал лицо, личность автора, его родословную, источники, питающие творчество; пытался понять, насколько правдиво произведение выражает и продолжает судьбу писателя. (Читая статьи Ходасевича, видишь, как естественно обращение к жанру очерка-портрета, как естественно из его творчества вырос "Некрополь".) В Бальмонте молодой критик приветствовал поэта "Космоса и всеобъемлемости", поэта, с легкостью перешагивающего границы материков и культур, чей лиризм соприроден стихиям. А в поэзии Иннокентия Анненского расслышал отчаянный крик ("Не хочу-у-у!..") в себе замурованного "я", бьющегося в попытках разломать, разрушить стену. В статье "Об Анненском" Ходасевич расставался с собственным прошлым, заново переживая тот миг, когда рядом ощутил "черную дыру" и -- освобождение от страха смерти, осознание того, что "Отношение к с < мерти > есть отношение к бессмертию души, к Богу" (РГАЛИ). "Для меня поэт -- вестник, и мне никогда не безразлично, что он возвещает", -- утверждал Ходасевич. Статьи "российской" поры отличаются от позднейших и по своему характеру, и по роли, которую критик занимал в литературе. В ту пору его не привлекали практические советы и рекомендации, его рецензии держатся не на анализе формы, отношение к которой он сумел выразить образно и точно, ведя с Гумилевым спор в статьях и на страницах "Записной книжки" (1921): "Мастерство, ремесло -- скорлупа, внешняя оболочка искусства, м<ожет> б<ыть>, его формующая поверхность. В поэзии она тоньше, чем в других искусствах, нечто вроде слизистой оболочки, почти уже именно только "поверхность". Поэтому, касаясь ее, точно попадаем в живое, чувствительное тело самой поэзии". В годы эмиграции свои четверговые подвалы в "Возрождении" Ходасевич сумел превратить в школу литературного мастерства, анализируя едва нарождающееся литературное движение и каждую выходящую книгу. А. И. Куприн в письме к нему (недат.) сравнил критика со знаменитым садоводом, обходящим "свое волшебное, благоуханное, наливающееся соками и расцветающее царство, которому скипетром служил острый кривой нож профессора, а мечом безжалостный секатор" (РНБ. Ф. 405. Ед. хр. 11). Ходасевич гордился ролью "непоблажливого игумена", в стихах рисовал, закреплял образ "злого" критика, что "страх завистливый родит" и "каждым ответом желторотым внушает поэтам отвращение, злобу и страх", образ, подхваченный мемуаристами, а иными историками литературы понятый буквально. То, что некоторым казалось позой -- так Г. В. Адамович и спустя годы, перечитывая статьи Ходасевича, морщился, находя в них "ограниченность и надуманную позу какой-то мудрости и всепонимания" (письмо Ю. П. Иваску от 14 ноября 1954 г. Амхерст колледж. Центр Русской Культуры. Ф. Иваска), -- на деле было последовательной позицией. "Критиком неподкупным" назвал его поэт В. Смоленский и продолжил: "Некоторые из литераторов (главным образом бездарные) считали его злым. А он говорил: "Как же мне не быть злым? Ведь я защищаю от насильников беззащитную русскую Музу"" (Возрождение. Париж, 1955. Тетр. 41. С. 99). Статьи 10-х годов радость ожидания освещает улыбкой, юмором, игрой. Он и над футуристами тогда подшучивал добродушно и, называя их "тартаренами", не только намекал на фанфаронство, но получал удовольствие от звучания слова, создающего звуковой образ. Только поэтической глухотой С.Кречетова можно объяснить то обстоятельство, что он использовал полюбившихся ему "тар-таренов", чтобы разделаться с акмеистами. В 20-е годы Ходасевич, возненавидевший в футуристах служащих советской власти, называвший их "парнасскими большевиками" и "советскими рупорами", и для футуризма нашел определение более крепкое и хлесткое: "Хам символистского Ноя". Но и оно выплыло из времен молодости, из воспоминаний о том, как Игорь Северянин, порвав со своими вчерашними соратниками, кубофуту-ристами, бросил в лицо им "Поэзу истребления": Меня взорвало это "кубо", В котором всё бездарно сплошь... "Хам символистского Ноя" -- вольная цитата из стихотворения Северянина, возмутившегося спокойствием, с которым "все поэзодельцы, //Ас ними доблестный Парнас, // Смотря, как наглые пришельцы -- //О Хам пришедший! -- прут на нас!" Статьи Ходасевича тех лет задиристы и полемичны. Даже если он не принимал прямого участия в дискуссиях (в дискуссии о символизме, например, несколько раз вспыхивавшей на протяжении 1907--1914 гг.), он откликался на них, подхватывая реплики, цитаты; с одними авторами спорил (часто не называя имен), в других видел союзников. В комментариях мы старались раскрыть предполагаемых оппонентов Ходасевича и обстоятельства возникновения рецензий, несущих элементы пародийности, мистификации. В годы эмиграции ему так не хватало щедрости, бурного течения предвоенной литературной жизни, благотворной для возникновения школ и направлений, для рождения поэтов. Но когда в 20-е годы он заново стал выстраивать литературную панораму начала века, она развернулась по-иному: сместились соотношения и пропорции, самый центр ее переместился и, минуя, обтекая фигуру Брюсова, сфокусировался на Александре Блоке. В нем Ходасевич узнал поэта своей эпохи, поэта, поставившего себя перед судом совести, в его поэтической судьбе увидел "роковую связь человека с художником", в его стихах нашел "последнюю правду" о времени. "Кажется, в Блоке все же осуществился идеал символизма: соединение поэта и человека", -- писал он в статье "Ни сны, ни явь". И с мальчишеской запальчивостью утверждал: "Блоку даны были гордая совесть и неподкупная лира" (В. 1931. 30 июля). В судьбе Блока искал Ходасевич ответы на мучительные для себя вопросы, такие, как утрата поэтической силы. "Блок усомнился в тайнослышанье. Усомниться в чудесном даре значит его утратить", -- писал он, почти процитировав строчку: "дар тайнослышанья тяжелый", и в этом самоцитировании -- признание того, как близок ему Блок в те годы (конец 20-х -- начало 30-х годов). А есть еще и статьи, Блоку посвященные, -- цикл, открывшийся статьей "Брюсов и Блок" (В. 1928. 11 октября), и воспоминания современников. Г. В. Адамович рассказывал своему приятелю, поэту, в 50-е годы: "Помнится, именно в этом кафе или где-то поблизости Ходасевич сказал мне: -- У нас только два поэта: Пушкин и Блок. Только с ними связана судьба России. Я с ним согласился" (Амхерст колледж. Центр Русской Культуры. Ф. Иваска). Как и прежде, Ходасевич называл Брюсова среди "наиболее характерных" и "лучших представителей символизма", но не простил ему ни бегства от себя, ни отступления от заветов символизма, с такой силой выраженных Брюсовым в статье "Священная жертва" (1905). Ходасевич постоянно обращается к ней, а то и цитирует впрямую и в рассказах о "людях русского символизма", и в ранних статьях. Похоже, что для вступающих в орден символизма эта статья служила своеобразной присягой. Ходасевич, которому был присущ "нравственно-эстетический экстремизм" (как точно сформулировал Ю. И. Левин), глубоко пережил самоубийство Н. Г. Львовой и участие В. Я. Брюсова в этой истории. Она стала поворотной точкой в их отношениях. В разные годы Ходасевич снова и снова пытался рассказать в прозе о том, что произошло: и в очерке "Брюсов" ("Некрополь"), и в прозаическом отрывке 1925 г., и в рассказе "Заговорщики" (1915). Главного персонажа рассказа, вождя политического заговора, имевшего магнетическое влияние на членов общества и ставшего предателем и убийцей из-за непомерного честолюбия, -- автор наделил чертами, привычками, особенностями Брюсова. Он не сомневался, что Брюсова-человека совесть мучила, этими словами оканчивается рассказ, да и догадка Ходасевича о том, что Брюсов покончил с собой ("Брюсов"), строилась на такой уверенности. Но он не переставал удивляться тому, что в стихах голос Брюсова не дрогнул, интонация не изменилась; это и заставило Ходасевича назвать его самым "умышленным" из поэтов. Требование правды как главный эстетический критерий ни в малой степени не сводилось им к житейскому понятию "правды-искренности". Яростно отвергал критик оценки, скользящие мимо создания художественного целого, апеллирующие к особой судьбе книги или автора. Выражение "человеческий документ" в статьях Ходасевича появилось не в пору дискуссии с Адамовичем о назначении и путях русской литературы в эмиграции, но в ранних, предреволюционных заметках. Заимствованное из статьи Брюсова "Священная жертва", оно становится в критике Ходасевича мерилом высокой требовательности к литературе. Настойчиво предлагал он рассматривать книгу Н. Львовой "не как "человеческий документ", но лишь как создание поэта", защищая погибшую поэтессу не только от досужего любопытства читателей, но и от сочувственного вздоха Анны Ахматовой: "Ее стихи такие неумелые и трогательные... Им просто веришь, как человеку, который плачет" (Русская мысль. 1914. No 1, отд. III. С. 27). Долго отворачивался он от поэзии Марины Цветаевой, утверждая, что необузданность, эмоциональный захлеб, неотобранность, "равноценность" впечатлений превращает ее стихи в дневник -- "всего лишь человеческий документ". Для самоопределения Ходасевича-критика большое значение имела так и не опубликованная им статья "Фрагменты о Лермонтове", где он прочертил линию или рампу, отделяющую читателя от автора и правду живого чувства от создания искусства, в котором правда подчинена иным, художественным законам. Провозглашение "литературы факта" он тем более воспринял как абсурд, "путь к последнему падению", "то есть к принципиальному упразднению поэзии" (По поводу "Перекрестка" // В. 1930. 10 июля). "Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику", -- писал Ходасевич во вступительной статье к книге С. Юшкевича "Посмертные произведения" (Париж, 1927. С. 50). Об этом же говорят строки, воспринимаемые исследователями Ходасевича как загадочные или даже противоестественные: О, если б мой предсмертный стон Облечь в отчетливую оду! Но разве не то же заклинание звучит в стихотворении "Смоленский рынок", обращенное на этот раз к жизни: Преобразись, Смоленский рынок! Смерть и жизнь, стон и тлен подвластны слову, им побеждаются и преображаются. Так понимал отношение Ходасевича к литературе и В. Смоленский, поэт и человек ему близкий, бережно изложивший его взгляды в статье "Мысли о Владиславе Ходасевиче": "Он знал, что алгебра (знание, мастерство) входит в гармонию как один из элементов, почему и презирал невежд, "вдохновенных недоучек", выставляющих наружу свою мнимую необыкновенность. Он знал, что форма связана с содержанием, как тело связано с душой. Он знал, что "свои чувства и мысли" нужно подчинять тому высшему руководству, которое дается религией, что "свою страстную любовь к жизни нужно осветить любовью к Богу". Зная все это, он, конечно же, был уже не математиком, а мистиком". Статья В. Смоленского была откликом на первое собрание критических работ Ходасевича -- "Литературные статьи и воспоминания" (Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954 / Предисл. Н. Берберовой). Книга составлена из статей, написанных в эмиграции, статей зрелого мастера. Но не это определило отбор: для Н. Н. Берберовой и ее сверстников литература эмиграции была единственной реальностью, в которой они принимали участие, которой жили. И в России открытие Ходасевича-критика началось с "конца", что понятно: долгие десятилетия литература эмиграции оставалась неизвестной и недоступной не только читателям, но и историкам литературы. Поэтому в первой книге, представившей Ходасевича-критика русскому читателю (Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник / Сост. В. Г. Перельмутер. М., 1991), ранним работам отведено самое скромное место. Между тем Ходасевич в творчестве своем целен и един. Как критик он родился в 10-е годы, в это время сложилось его мировосприятие, его отношение к литературе как к чуду творения и духовной твердыне, но -- и склонность к мистификации, и склад юмора. Его ранние импрессионистические заметки, в которых запечатлены представления, фразеология, интонация, самый звук символизма, и программные статьи объединяет живой пристрастный интерес к литературе, восхищение постоянным ее движением, способностью равно к обновлению и сохранению -- как особых свойств, противостоящих хаосу и распаду. "Ходасевич верил в чудо, -- писал В. Смоленский. -- Из веры в это чудо и возник оптимизм его по существу трагической книги". Игорь Северянин и футуризм . -- PB. 1914. 29 апреля и 1 мая. В основе статьи -- реферат, с которым Ходасевич выступал перед поэзоконцертами Игоря Северянина. Первый состоялся в Москве 30 марта в Большой аудитории Политехнического музея; второй -- 15 апреля 1914 г., там же. Объявления и отчеты о концертах -- во всех крупных московских газетах: PB -- 29 марта и 1 апреля 1914 г.; УР -- 30 марта, 1 и 15 апреля 1914 г.; Московская газета -- 31 марта 1914 г. Подробный репортаж в УР 1 апреля 1914 г. "Игорь Северянин": "Обстановка московского его поэзоконцерта: переполненный амфитеатр Политехнического музея, бурные и дружные восторги всей массы зрителей, энтузиазм молодежи, крики: "на руки!", "на руки!" <...> Декламируя свои поэзы, И. Северянин в певучем речитативе передает ритм и мелодию стиха. <...> Вл. Ходасевич прочел довольно остроумный реферат о футуризме и творчестве Северянина". С докладом связано начало работы Ходасевича в PB. 18 мая 1914 г. он писал Садовскому: "Я жив, здоров, тружусь в поте лица, <...> творя рецензии о стихах для Русск. Вед. -- ибо пока что сей отдел в сей многопочтенной газете вручен мне во власть самодержавную. Не знаю только, как уживусь там. Пригласили сами, ибо на реферате о Северянине был Игнатов, купил реферат, напечатал его и позвал писать вообще" (Письма Садовскому. С. 24). Игнатов Илья Николаевич -- литературный и театральный критик, сотрудник PB. С. 426. Малларме Стефан (1842--1898) -- французский поэт-символист. О его влиянии на футуристов говорил в своих докладах и писал Генрих Тастевен в кн.: Футуризм: На пути к новому символизму. М.: Ирис, 1914. С. 428. Боборыкин Петр Дмитриевич (1836--1921) -- прозаик, драматург, публицист, одаренный слухом к современному разговорному языку: свои фельетоны в газ. "Русское слово" он часто строил на неологизмах. С. 430. Маринетти Филиппе Томмазо (1876--1944) -- итальянский писатель, создатель европейской школы футуризма. См. "Манифесты итальянского футуризма" в пер. В. Шершеневича (М., 1914), которые Ходасевич цитирует. Зутнер Берта (1843--1914) -- австрийская писательница-пацифистка, автор романа "Долой оружие!" (1889); издавала журнал того же названия, в 1905 г. получила Нобелевскую премию мира. С. 431. ...пусть какой-нибудь футурист -- ну, хоть Василий Каменский... -- Каменский Василий Васильевич (1884--1961) -- поэт, драматург, был одним из первых русских авиаторов. "Василий Каменский, незадачливый авиатор и столь же незадачливый писатель..." -- вспоминал Ходасевич в 1928 г. (В. 12 июля). С. 432. ...не станем радоваться победе над безобидным футуристическим кроликом. -- В эмиграции Ходасевич писал о футуристах уже как о врагах, "сильных, опасных и недостойных". См. его статьи "О Маяковском" (в. 1930. 24 апреля); ответ критику А. Бему, возражавшему Ходасевичу (В. 1931. 30 июля); "Литература и власть в сов. России" (В. 1931. Ч. I. 10 декабря); "О горгуловщине" (В. 1932. 11 августа) и др. ...рискуем оказаться... Тартаренами из Тараскона. -- "Необычайные приключения Тартарена из Тараскона" (1872) -- роман Альфонса Доде; главный герой его стал олицетворением хвастовства, фанфаронства. С. 434. ...следует образовать его от слова praesens, настоящее. -- Об остром чувстве современности, которым привлекала поэзия Северянина, см. высказывание Тинякова: "Он -- поэт настоящего, он поет про нашу современность, он облекает поэзией наши улицы, нашу речь, наши жесты и нравы. Делая это, он исполняет огромную работу, которой пренебрегли худосочные мечтатели, для жизни негодные и жизни не любящие. И после "Громокипящего кубка" Северянина можно сопоставлять только с одним русским поэтом -- с Пушкиным. Северянин близок к нему своей ясностью, певучестью, любовью к пестрой человеческой жизни, своей бессознательной смелостью и широтой захвата (а не только размаха!). Северянин произвел революцию в современной русской лирике, прокисшей от мистицизма, засушенной рассудительностью, скованной железной рукой деспота -- Валерия 1-го..." (письмо Б. А. Садовскому от 29 июня 1913 г. -- РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 2. Ед. хр. 212). См. также рецензии Тинякова на кн. Северянина в газ. "День": 1 мая 1914, 26 февраля 1915, 18 апреля 1915 и др. С. 435. ..."столкнуть с парохода современности"... -- Неточная цитата из манифеста Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского, В. Хлебникова (Пощечина общественному вкусу. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина, 1913. С. 3). Вся статья Ходасевича ориентирована на манифесты кубофутуристов, которые автор по пунктам опровергает. См.: Садок судей. II. СПб.: Журавль, 1913.