"រឿងកំពុងប្រញាប់ ... " - Goethe ។

បញ្ហារឿងល្ខោនគឺជាកម្មវត្ថុនៃការយកចិត្តទុកដាក់មិនត្រឹមតែចំពោះអ្នករិះគន់ផ្នែកអក្សរសាស្ត្រប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែថែមទាំងចំពោះគ្រូបង្រៀនភាសា អ្នកចិត្តសាស្រ្ត អ្នកវិធីសាស្រ្ត និងអ្នករិះគន់ល្ខោនផងដែរ។

ប្រវត្តិវិទូសិល្បៈ I. Vishnevskaya ជឿជាក់ថា "វាជារឿងល្ខោនដែលនឹងជួយវិភាគពេលវេលា និងជោគវាសនា ព្រឹត្តិការណ៍ប្រវត្តិសាស្ត្រ និងតួអង្គមនុស្សឱ្យកាន់តែស៊ីជម្រៅ"។ ដោយសង្កត់ធ្ងន់លើទំនាក់ទំនងយ៉ាងស៊ីជម្រៅរវាងល្ខោនខោល និងល្ខោន លោក Vishnevskaya មានប្រសាសន៍ថា "ភាពអស្ចារ្យនៃល្ខោន ភាពយន្ត ទូរទស្សន៍ និងវិទ្យុ គឺជាជីវិតរបស់សិស្សសាលាសម័យទំនើប" ។ ការពិតនេះប្រហែលជាមូលហេតុដែលសិស្សជាច្រើនតែងតែដឹងពីខ្លឹមសារនៃរឿងភាគ (ហើយជួនកាលវីរភាព) ដំណើរការតែពីការសម្តែងតាមទូរទស្សន៍ ឬការសម្របតាមអេក្រង់ប៉ុណ្ណោះ។

M. Gromova អ្នកស្រាវជ្រាវកំណាព្យនៃស្នាដៃល្ខោនដែលបានបង្កើតសៀវភៅសិក្សាជាច្រើនស្តីពីរឿងល្ខោនដែលមានសម្ភារៈអក្សរសាស្ត្រគួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍ជឿជាក់ថាការយកចិត្តទុកដាក់តិចតួចបំផុតគឺត្រូវបានយកចិត្តទុកដាក់ចំពោះការសិក្សាអំពីស្នាដៃដ៏អស្ចារ្យ។

ត្រូវបានគេស្គាល់ផងដែរថាជាសៀវភៅសិក្សារបស់អ្នកវិទ្យាសាស្ត្រដ៏ល្បីល្បាញនៃសាលាវិធីសាស្រ្តម៉ូស្គូ Z.S. Smelkova ដែលបង្ហាញសម្ភារៈយ៉ាងទូលំទូលាយលើរឿងល្ខោន។ ដោយពិចារណាលើភាពអស្ចារ្យជាទម្រង់សិល្បៈចម្រុះមួយ លោក Z. Smelkova សង្កត់ធ្ងន់លើគោលបំណងនៃឆាកល្ខោន ដែល "រស់នៅក្នុងរោងមហោស្រព ហើយប្រើទម្រង់ពេញលេញតែនៅពេលដែលវាត្រូវបានសម្តែង" ។

ចំពោះជំនួយ វិធីសាស្រ្ត និងការអភិវឌ្ឍន៍ មានតិចណាស់ក្នុងចំនោមពួកគេសព្វថ្ងៃនេះ។ វាគ្រប់គ្រាន់ដើម្បីដាក់ឈ្មោះស្នាដៃ "អក្សរសិល្ប៍នៃសតវត្សទី XX" ជាពីរផ្នែកដោយ V. Agenosov "អក្សរសិល្ប៍រុស្ស៊ី" ដោយ R.I. Albetkova, អក្សរសិល្ប៍រុស្ស៊ី។ ថ្នាក់ទី 9 "," អក្សរសិល្ប៍រុស្ស៊ីថ្នាក់ទី 10-11 "ដោយ A.I. Gorshkova និងអ្នកផ្សេងទៀតជាច្រើន។

ប្រវត្តិសាស្រ្តនៃការអភិវឌ្ឍន៍នៃរឿងល្ខោនខោលផ្តល់ឱ្យយើងនូវឧទាហរណ៍ជាច្រើននៅពេលដែលស្នាដៃល្ខោនមិនបានឃើញឈុតឆាកក្នុងជីវិតរបស់អ្នកនិពន្ធ (ចងចាំរឿង "Woe from Wit" របស់ A.S. Griboedov, "Masquerade" របស់ M.Yu. Lermontov) ឬត្រូវបានបង្ខូចទ្រង់ទ្រាយដោយការត្រួតពិនិត្យ។ ឬត្រូវបានកាត់ជាដំណាក់កាល។ ល្ខោនជាច្រើនរបស់ A.P. Chekhov មិនអាចយល់បានចំពោះរោងកុនទំនើប ហើយត្រូវបានបកស្រាយដោយចៃដន្យ តាមស្មារតីនៃតម្រូវការនៃសម័យកាល។

ដូច្នេះហើយ ថ្ងៃនេះ ចម្ងល់​គឺ​មិន​ត្រឹម​តែ​និយាយ​ពី​រឿង​ល្ខោន​ប៉ុណ្ណោះ​ទេ ប៉ុន្តែ​ក៏​អំពី​ល្ខោន​ផងដែរ អំពី​ការ​សម្តែង​លើ​ឆាក​ល្ខោន​។

ពីនេះវាច្បាស់ណាស់ថារឿងល្ខោន:

• - ទីមួយនៃប្រភេទមួយ (រួមជាមួយនឹងវីរភាព និងអត្ថបទចម្រៀង) និងមួយនៃប្រភេទសំខាន់ៗនៃអក្សរសិល្ប៍ (រួមជាមួយនឹងសោកនាដកម្ម និងកំប្លែង) ទាមទារការសិក្សាពិសេស។
• - ទីពីរ ល្ខោន​គួរ​សិក្សា​ជា​ពីរ​យ៉ាង គឺ​ការ​រិះគន់​អក្សរសាស្ត្រ និង​សិល្បៈ​ល្ខោន (កិច្ចការ​សំខាន់​នៃ​សៀវភៅ​យើង)។

ការសិក្សារឿងល្ខោនត្រូវបានលក្ខខណ្ឌដោយតម្រូវការនៃកម្មវិធីសិក្សាស្ដង់ដារក្នុងអក្សរសិល្ប៍ដែលមានបំណងសម្រាប់សិស្សនៃសាលា lyceums សិក្សា និងមហាវិទ្យាល័យវិជ្ជាជីវៈ។ គោលបំណងនៃកម្មវិធីបណ្តុះបណ្តាលគឺសំដៅលើការបង្កើតចំណេះដឹង ជំនាញ និងសមត្ថភាពក្នុងការវិភាគការងារសិល្បៈ និងដើម្បីអប់រំអ្នកស្គាល់សិល្បៈពិតប្រាកដ។

វាពិតជាធម្មជាតិណាស់ដែលសិស្សអាចទទួលបានព័ត៌មានគួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍ វិទ្យាសាស្រ្ត និងការយល់ដឹងនៅក្នុង Hegelian "សោភ័ណភាព" (នៅក្នុងការងាររបស់ V. G. Belinsky "On Drama and Theatre" នៅក្នុងការសិក្សារបស់ A. Anikst "ទ្រឹស្តីល្ខោននៅប្រទេសរុស្ស៊ីពី Pushkin ទៅ Chekhov", A. A. Karyagina Karyagin A. "រឿងល្ខោន - ជាបញ្ហាសោភ័ណភាព", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "រឿងល្ខោន។ ជម្លោះ។ សមាសភាព។ ឆាកជីវិត", V.V. Khalizeva "ល្ខោន - ជាបាតុភូតនៃសិល្បៈ", "ល្ខោនជាប្រភេទនៃអក្សរសិល្ប៍។ " (និងជាច្រើនទៀត។

វាក៏ជារឿងធម្មជាតិដែរ ដែលសព្វថ្ងៃនេះមានឧបករណ៍បង្រៀនតិចតួចដែលលើកឡើងពីបញ្ហានៃការយល់ឃើញរបស់សិស្សចំពោះស្នាដៃសិល្បៈក្នុងទិដ្ឋភាពនៃសិល្បៈល្ខោន។

ក្នុងកម្រិតខ្លះ ការខ្វះខាតត្រូវបានបង្កើតឡើងដោយសៀវភៅសិក្សាទំនើប និងជំនួយការបង្រៀនលើទ្រឹស្តីអក្សរសិល្ប៍ដោយ V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva និងអ្នកផ្សេងទៀតដែលជឿយ៉ាងត្រឹមត្រូវថាការលេងមួយមិនអាចមានជីវិតពេញលេញដោយគ្មានល្ខោន។ ដូចជាការលេងមិនអាច "រស់នៅ" ដោយគ្មានការសម្តែងទេ ដូច្នេះការសម្តែងផ្តល់នូវជីវិត "បើកចំហ" ដល់ការលេង។

អ្នករិះគន់អក្សរសាស្ត្រ E.Ya. Fesenko ចាត់ទុកការឆ្លុះបញ្ចាំងពីខ្លឹមសារសំខាន់នៃជីវិត "តាមរយៈប្រព័ន្ធនៃភាពផ្ទុយគ្នា ការប៉ះទង្គិចគ្នារវាងប្រធានបទដែលដឹងពីផលប្រយោជន៍ និងគោលដៅរបស់ពួកគេដោយផ្ទាល់" ថាជាលក្ខណៈពិសេសប្លែកនៃរឿងល្ខោន ដែលត្រូវបានបង្ហាញ និងដឹងនៅក្នុងសកម្មភាព។ មធ្យោបាយសំខាន់នៃការតំណាងរបស់វានៅក្នុងស្នាដៃដ៏អស្ចារ្យនេះបើយោងតាមអ្នកនិពន្ធគឺការនិយាយរបស់តួអង្គ ការសន្ទនា និងការសន្ទនារបស់ពួកគេដែលជំរុញឱ្យមានសកម្មភាព រៀបចំសកម្មភាពដោយខ្លួនឯង តាមរយៈការប្រឈមមុខដាក់គ្នានៃតួអង្គរបស់តួអង្គ។

ខ្ញុំក៏ចង់រៀបរាប់ពីសៀវភៅរបស់ V. Khalizev "Drama as a Phenomenon of Art" ដែលនិយាយអំពីបញ្ហានៃការសាងសង់គ្រោង។

នៅក្នុងស្នាដៃរបស់ E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova និងអ្នកផ្សេងទៀតក៏បាននិយាយអំពីបញ្ហាដែលទាក់ទងនឹងការសិក្សាអំពីសុចរិតភាពសិល្បៈនិងកំណាព្យនៃរឿងល្ខោន។

អ្នកស្រាវជ្រាវសម័យទំនើប - វិធីសាស្រ្ត M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova និងអ្នកផ្សេងទៀត) និយាយអំពីការលំបាកដែលកើតឡើងនៅក្នុងការសិក្សានៃការងារដ៏អស្ចារ្យដែលតម្រូវឱ្យមានវិធីសាស្រ្តផ្លូវចិត្តនិងគរុកោសល្យពិសេសចំពោះដំណើរការសិក្សា។

“ការសិក្សាកំណាព្យដ៏ប្រណិត គឺដើម្បីនិយាយ មកុដនៃទ្រឹស្តីអក្សរសិល្ប៍... កំណាព្យប្រភេទនេះមិនត្រឹមតែរួមចំណែកដល់ការអភិវឌ្ឍន៍ផ្លូវចិត្តដ៏ធ្ងន់ធ្ងររបស់យុវជនប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែថែមទាំងមានចំណាប់អារម្មណ៍រស់រវើក និងឥទ្ធិពលពិសេសទៅលើព្រលឹងផងដែរ។ វាដោះស្រាយសេចក្តីស្រឡាញ់ដ៏ថ្លៃថ្នូបំផុតសម្រាប់រោងមហោស្រព ក្នុងអត្ថន័យអប់រំដ៏អស្ចារ្យសម្រាប់សង្គម” - In .P. Ostrogorsky ។

លក្ខណៈជាក់លាក់នៃល្ខោនត្រូវបានកំណត់ដោយ៖

• - សម្បត្តិ​សោភ័ណ​នៃ​រឿង​ល្ខោន (ជា​លក្ខណៈ​សំខាន់​នៃ​ល្ខោន) ។
• - ទំហំនៃអត្ថបទដ៏អស្ចារ្យ (ចំនួនតិចតួចនៃរឿងល្ខោនដាក់កម្រិតជាក់លាក់លើប្រភេទនៃការសាងសង់គ្រោងតួអក្សរចន្លោះ) ។
• - ខ្វះការរៀបរាប់របស់អ្នកនិពន្ធ

ទីតាំងរបស់អ្នកនិពន្ធនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យគឺត្រូវបានលាក់ច្រើនជាងការងារប្រភេទផ្សេងទៀត ហើយការកំណត់អត្តសញ្ញាណរបស់វាទាមទារការយកចិត្តទុកដាក់ពិសេស និងការឆ្លុះបញ្ចាំងពីអ្នកអាន។ ដោយផ្អែកលើ monologues, dialogues, remarks and remarks អ្នកអានត្រូវតែស្រមៃមើលពេលវេលានៃសកម្មភាព ការឈប់ដែលតួអង្គរស់នៅ ស្រមៃមើលរូបរាង លក្ខណៈនៃការនិយាយ និងការស្តាប់ កាយវិការចាប់អារម្មណ៏ នូវអ្វីដែលលាក់នៅពីក្រោយពាក្យ និងសកម្មភាពរបស់ ពួកគេម្នាក់ៗ។

• - វត្តមាន​របស់​តារា​សម្ដែង (ជួនកាល​គេ​ហៅ​ថា ប. អ្នកនិពន្ធ​ប្រមើលមើល​រូបរាង​របស់​តួអង្គ ដោយ​ផ្តល់​ការ​ពិពណ៌នា​សង្ខេប​អំពី​ពួកគេ​នីមួយៗ (នេះ​ជាការ​កត់សម្គាល់)។ នៅក្នុងផ្ទាំងរូបភាព ការកត់សម្គាល់ប្រភេទមួយផ្សេងទៀតគឺអាចធ្វើទៅបាន - ការចង្អុលបង្ហាញរបស់អ្នកនិពន្ធអំពីទីកន្លែង និងពេលវេលានៃព្រឹត្តិការណ៍។
• - បែងចែកអត្ថបទទៅជាសកម្មភាព (ឬសកម្មភាព) និងបាតុភូត

សកម្មភាពនីមួយៗ (សកម្មភាព) នៃរឿងភាគ ហើយជារឿយៗរូបភាព ឈុតឆាក បាតុភូត គឺជាផ្នែកដែលទាក់ទងគ្នានៃភាពសុខដុមរមនាទាំងមូល ដែលស្ថិតនៅក្រោមផែនការជាក់លាក់របស់អ្នកនិពន្ធរឿង។ នៅខាងក្នុងសកម្មភាពអាចមានគំនូរឬឈុតឆាក។ រាល់ការមកដល់ ឬការចាកចេញរបស់តារាសម្តែង ផ្តល់នូវសកម្មភាពថ្មីមួយ។

ការកត់សម្គាល់របស់អ្នកនិពន្ធគឺមុនការសម្ដែងនីមួយៗ សម្គាល់រូបរាងរបស់តួអង្គនៅលើឆាក និងការចាកចេញរបស់គាត់។ សុន្ទរកថាអមជាមួយសុន្ទរកថារបស់តួអង្គ។ នៅពេលអានរឿងមួយ ពួកគេត្រូវបានផ្ញើទៅកាន់អ្នកអាន នៅពេលសម្តែងនៅលើឆាក - ទៅកាន់អ្នកដឹកនាំរឿង និងតារាសម្តែង។ ការកត់សម្គាល់របស់អ្នកនិពន្ធផ្តល់នូវការគាំទ្រជាក់លាក់មួយចំពោះ "ការស្រមើលស្រមៃឡើងវិញ" របស់អ្នកអាន (Karyagin) បង្ហាញពីស្ថានភាពបរិយាកាសនៃសកម្មភាពធម្មជាតិនៃការប្រាស្រ័យទាក់ទងរបស់តួអង្គ។

ចំណាំនិយាយថា:

• - របៀបបញ្ចេញសំឡេងរបស់វីរបុរសចម្លង ("ដោយអត់ធ្មត់" "ដោយទឹកភ្នែក" "ដោយក្តីរីករាយ" "ស្ងាត់ៗ" "ខ្លាំងៗ" ។ល។
• - កាយវិការអ្វីដែលអមជាមួយគាត់ ("ឱនគោរព" "ញញឹមដោយសុភាព");
• - តើសកម្មភាពរបស់វីរបុរសមានឥទ្ធិពលលើដំណើរនៃព្រឹត្តិការណ៍នេះ ("Bobchinsky មើលទៅខាងក្រៅទ្វារហើយលាក់ខ្លួនដោយភ័យខ្លាច") ។

សុន្ទរកថាជូនដំណឹងដល់តួអង្គ បង្ហាញពីអាយុរបស់ពួកគេ ពិពណ៌នាអំពីរូបរាងរបស់ពួកគេ ទំនាក់ទំនងប្រភេទណាដែលពួកគេត្រូវបានភ្ជាប់ជាមួយ បង្ហាញពីទីកន្លែងនៃសកម្មភាព ("បន្ទប់នៅក្នុងផ្ទះអភិបាលក្រុង" ទីក្រុង) "សកម្មភាព" និងកាយវិការរបស់តួអង្គ។ (ឧទាហរណ៍៖ "ក្រឡេកមើលបង្អួចហើយស្រែក" "ក្លាហាន") ។

ទម្រង់សន្ទនានៃការសាងសង់អត្ថបទ

ការសន្ទនាក្នុងរឿងល្ខោនគឺជាគោលគំនិតដែលមានតម្លៃច្រើន។ នៅក្នុងន័យទូលំទូលាយនៃពាក្យ ការសន្ទនាគឺជាទម្រង់នៃការនិយាយផ្ទាល់មាត់ ការសន្ទនារវាងមនុស្សពីរនាក់ ឬច្រើននាក់។ ក្នុងករណីនេះ monologue ក៏អាចជាផ្នែកមួយនៃការសន្ទនាផងដែរ (សុន្ទរកថារបស់តួអង្គដែលនិយាយទៅកាន់ខ្លួនគាត់ឬតួអង្គផ្សេងទៀត ប៉ុន្តែការនិយាយគឺដាច់ដោយឡែក មិនអាស្រ័យលើការចម្លងនៃ interlocutors នោះទេ)។ នេះប្រហែលជាទម្រង់នៃការនិយាយផ្ទាល់មាត់ ជិតនឹងការពិពណ៌នារបស់អ្នកនិពន្ធនៅក្នុងស្នាដៃវីរភាព។

ពាក់ព័ន្ធនឹងបញ្ហានេះ អ្នករិះគន់ល្ខោន V.S. Vladimirov សរសេរថា: "ស្នាដៃល្ខោនអនុញ្ញាតឱ្យមានលក្ខណៈបញ្ឈរនិងទេសភាពការរចនានៃពិភពលោកខាងក្រៅការផលិតឡើងវិញនៃសុន្ទរកថាខាងក្នុងតែប៉ុណ្ណោះក្នុងកម្រិតដែលទាំងអស់នេះ "សម" នៅក្នុងពាក្យដែលវីរៈបុរសបាននិយាយនៅក្នុងសកម្មភាព។ ការសន្ទនានៅក្នុងរឿងនេះត្រូវបានសម្គាល់ដោយអារម្មណ៍ពិសេសរបស់វា ភាពសម្បូរបែបនៃការបញ្ចេញសំឡេង (នៅក្នុងវេន ការអវត្ដមាននៃគុណសម្បត្តិទាំងនេះនៅក្នុងសុន្ទរកថារបស់តួអង្គគឺជាមធ្យោបាយសំខាន់ក្នុងការបង្ហាញតួអង្គគាត់)។ ការសន្ទនាបង្ហាញយ៉ាងច្បាស់នូវ "អត្ថបទរង" នៃសុន្ទរកថារបស់តួអង្គ (ការស្នើសុំ ការទាមទារ ការបញ្ចុះបញ្ចូល។ល។)។ សារៈសំខាន់ជាពិសេសសម្រាប់ការកំណត់លក្ខណៈនៃតួអក្សរគឺ monologues ដែលតួអង្គបង្ហាញពីចេតនារបស់ពួកគេ។ ការសន្ទនាក្នុងរឿងល្ខោនអនុវត្តមុខងារពីរ៖ វាផ្តល់នូវលក្ខណៈនៃតួអង្គ និងបម្រើជាមធ្យោបាយនៃការអភិវឌ្ឍន៍សកម្មភាពដ៏គួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍។ ការយល់ដឹងអំពីមុខងារទីពីរនៃកិច្ចសន្ទនាត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងភាពពិសេសនៃការវិវត្តនៃជម្លោះនៅក្នុងរឿង។

លក្ខណៈពិសេសនៃការសាងសង់ជម្លោះយ៉ាងខ្លាំង

ជម្លោះយ៉ាងខ្លាំងកំណត់ធាតុគ្រោងទាំងអស់នៃសកម្មភាពដ៏អស្ចារ្យមួយ វា "ចែងចាំងតាមរយៈតក្កវិជ្ជានៃការអភិវឌ្ឍន៍នៃ 'បុគ្គល' ទំនាក់ទំនងនៃតួអង្គដែលរស់នៅ និងសម្តែងក្នុងវិស័យដ៏អស្ចារ្យរបស់គាត់។

ជម្លោះគឺជា "គ្រាមភាសានៃរឿង" (E. Gorbunova) ការរួបរួមនិងការតស៊ូរបស់ភាគីផ្ទុយ។ វាជារឿងដ៏ឃោរឃៅ ដើមដំបូង និងមានកម្រិតក្នុងការយល់អំពីជម្លោះដែលជាការភ្ជាប់គ្នានៃតួអង្គពីរដែលមានមុខតំណែងជីវិតខុសៗគ្នា។ ជម្លោះបង្ហាញពីការផ្លាស់ប្តូរនៃពេលវេលា ការប៉ះទង្គិចនៃសម័យកាលប្រវត្តិសាស្ត្រ និងបង្ហាញខ្លួនឯងនៅគ្រប់ចំណុចនៃអត្ថបទដ៏អស្ចារ្យ។ វីរបុរស មុនពេលធ្វើការសម្រេចចិត្តជាក់លាក់មួយ ឬធ្វើការជ្រើសរើសសមស្រប ឆ្លងកាត់ការតស៊ូផ្ទៃក្នុងនៃភាពស្ទាក់ស្ទើរ ការសង្ស័យ បទពិសោធន៍នៃខ្លួនឯងខាងក្នុង។ ហើយត្រូវបានរកឃើញនៅក្នុងបរិបទនៃប្រព័ន្ធទាំងមូលនៃទំនាក់ទំនងរវាងតួអក្សរ។ V. G. Belinsky ចែងក្នុងរឿងនេះថា "ជម្លោះគឺជានិទាឃរដូវដែលជំរុញឱ្យសកម្មភាពដែលគួរតែត្រូវបានដឹកនាំឆ្ពោះទៅរកគោលដៅមួយឆ្ពោះទៅរកចេតនាមួយរបស់អ្នកនិពន្ធ" ។

ការឡើងចុះយ៉ាងខ្លាំង

ការឡើងចុះ (លក្ខណៈសំខាន់នៃអត្ថបទដ៏អស្ចារ្យ) ដែលមានមុខងារជាក់លាក់ក្នុងការលេង រួមចំណែកដល់ការធ្វើឱ្យកាន់តែស៊ីជម្រៅនៃជម្លោះយ៉ាងខ្លាំង។ Peripetia - កាលៈទេសៈដែលមិននឹកស្មានដល់ដែលបណ្តាលឱ្យមានភាពស្មុគស្មាញការផ្លាស់ប្តូរដែលមិនរំពឹងទុកនៅក្នុងអាជីវកម្មណាមួយនៃជីវិតរបស់វីរបុរស។ មុខងាររបស់វាត្រូវបានផ្សារភ្ជាប់ជាមួយនឹងគំនិតសិល្បៈទូទៅនៃការលេង ជាមួយនឹងជម្លោះ បញ្ហា និងកំណាព្យ។ នៅក្នុងករណីជាច្រើន ជំលោះលេចចេញជាឱកាសពិសេសមួយក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍ទំនាក់ទំនងយ៉ាងខ្លាំង នៅពេលដែលពួកគេមានវិធីមួយ ឬមធ្យោបាយផ្សេងទៀត ដែលជំរុញដោយកម្លាំងថ្មីមួយចំនួនដែលឈ្លានពានជម្លោះពីខាងក្រៅ។

ការសាងសង់ពីរនៃគ្រោង ធ្វើការដើម្បីបង្ហាញអត្ថបទរង

នាយកដ៏ល្បីល្បាញនិងជាស្ថាបនិកនៃមហោស្រពសិល្បៈម៉ូស្គូ K.S. Stanislavsky បានបែងចែកការលេងទៅជា "ផែនការនៃរចនាសម្ព័ន្ធខាងក្រៅ" និង "ផែនការនៃរចនាសម្ព័ន្ធផ្ទៃក្នុង" ។ សម្រាប់អ្នកដឹកនាំដ៏អស្ចារ្យ ផែនការទាំងពីរនេះត្រូវគ្នាទៅនឹងប្រភេទ "គ្រោង" និង "ផ្ទាំងក្រណាត់" ។ យោងទៅតាមអ្នកដឹកនាំរឿង គ្រោងនៃរឿងគឺជាខ្សែសង្វាក់ព្រឹត្តិការណ៍នៅក្នុងលំដាប់លំដោយ - បណ្ដោះអាសន្ន ហើយផ្ទាំងក្រណាត់គឺជាគ្រោងដ៏អស្ចារ្យ លក្ខណៈទំនើប បាតុភូតពាក្យសំដីដ៏អស្ចារ្យ។ ប្រសិនបើនៅក្នុងការអនុវត្តល្ខោននេះត្រូវគ្នាទៅនឹងគំនិតនៃអត្ថបទនិងអត្ថបទរងបន្ទាប់មកនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យ - អត្ថបទនិង "ចរន្តក្រោម" ។

"រចនាសម្ព័ន្ធពីរនៃអត្ថបទ "គ្រោង-ផ្ទាំងក្រណាត់" កំណត់តក្កវិជ្ជានៃសកម្មភាពនៃព្រឹត្តិការណ៍, អាកប្បកិរិយារបស់តួអង្គ, កាយវិការរបស់ពួកគេ, តក្កវិជ្ជានៃដំណើរការនៃសំឡេងនិមិត្តសញ្ញា, ការលាយបញ្ចូលគ្នានៃអារម្មណ៍ដែលអមជាមួយតួអង្គក្នុងស្ថានភាពប្រចាំថ្ងៃ។ ផ្អាក និងចម្លងតួអក្សរ។" តួអង្គនៃការងារដ៏អស្ចារ្យត្រូវបានរួមបញ្ចូលនៅក្នុងបរិយាកាសនៃពេលវេលាលំហ ដូច្នេះចលនានៃគ្រោងការបង្ហាញពីអត្ថន័យខាងក្នុង (ផ្ទាំងក្រណាត់) នៃការលេងគឺត្រូវបានភ្ជាប់ដោយ inextricably ជាមួយរូបភាពនៃតួអក្សរ។

ពាក្យនីមួយៗនៅក្នុងរឿង (បរិបទ) មានពីរស្រទាប់៖ អត្ថន័យផ្ទាល់ត្រូវបានភ្ជាប់ជាមួយខាងក្រៅ - ជីវិត និងសកម្មភាព ន័យធៀប - ជាមួយការគិត និងស្ថានភាព។ តួនាទីនៃបរិបទក្នុងរឿងល្ខោនគឺស្មុគស្មាញជាងប្រភេទអក្សរសាស្ត្រដទៃទៀត។ ដោយសារវាជាបរិបទដែលបង្កើតប្រព័ន្ធនៃមធ្យោបាយសម្រាប់បង្ហាញអត្ថបទរង និងគ្រោង។ នេះ​ជា​មធ្យោបាយ​តែ​មួយ​គត់​ដើម្បី​ជ្រាប​ចូល​តាម​ព្រឹត្តិការណ៍​ដែល​បង្ហាញ​ពី​ខាង​ក្រៅ​ចូល​ទៅ​ក្នុង​ខ្លឹមសារ​ពិត​នៃ​រឿង​នេះ។ ភាពស្មុគ្រស្មាញនៃការវិភាគនៃការងារដ៏អស្ចារ្យមួយស្ថិតនៅក្នុងការបង្ហាញនៃទំនាក់ទំនងដ៏ចម្លែកនេះរវាងផ្ទាំងក្រណាត់ និងគ្រោង អត្ថបទរង និង "ចរន្តក្រោម" ។

ឧទាហរណ៍នៅក្នុងរឿង "ថ្លៃបណ្ណាការ" ដោយ A.N. Ostrovsky អត្ថបទរងអាចយល់បានក្នុងការសន្ទនារវាងពាណិជ្ជករ Knurov និង Vozhevatov អំពីការលក់និងទិញទូកចំហុយដែលបន្តទៅ "ការទិញ" ទីពីរដែលអាចធ្វើទៅបានដោយស្ងៀមស្ងាត់ (ឈុតនេះត្រូវតែ អាននៅក្នុងថ្នាក់) ។ ការសន្ទនាគឺអំពី "ពេជ្រថ្លៃ" (ឡារីសា) និង "គ្រឿងអលង្ការល្អ" ។ អត្ថបទរងនៃការសន្ទនាគឺជាក់ស្តែង៖ Larisa គឺជាវត្ថុមួយ ពេជ្រដ៏ថ្លៃ ដែលមានតែឈ្មួញអ្នកមាន (Vozhevatov ឬ Knurov) ប៉ុណ្ណោះដែលគួរតែជាម្ចាស់។

Subtext កើតឡើងនៅក្នុងសុន្ទរកថាដែលមានលក្ខណៈសាមញ្ញជាមធ្យោបាយនៃការរក្សាភាពស្ងៀមស្ងាត់ "ការគិតត្រឡប់មកវិញ": តួអង្គមានអារម្មណ៍និងមិនគិតពីអ្វីដែលពួកគេនិយាយ។ ជារឿយៗវាត្រូវបានបង្កើតឡើងដោយមធ្យោបាយនៃ "ពាក្យដដែលៗដែលបែកខ្ញែកគ្នា" (T. Silman) តំណភ្ជាប់ទាំងអស់ដែលធ្វើសកម្មភាពគ្នាទៅវិញទៅមកក្នុងទំនាក់ទំនងស្មុគ្រស្មាញ ដែលអត្ថន័យជ្រាលជ្រៅរបស់ពួកគេបានកើតមក។

ច្បាប់នៃ "ភាពតឹងតែងនៃស៊េរីនៃព្រឹត្តិការណ៍"

សក្ដានុពលនៃសកម្មភាព ភាពស្អិតរមួតនៃការចម្លងនៃតួអង្គ ការផ្អាក ការកត់សម្គាល់របស់អ្នកនិពន្ធ - បង្កើតច្បាប់នៃ "ភាពចង្អៀតនៃស៊េរីនៃព្រឹត្តិការណ៍" ។ ភាពតឹងតែងនៃខ្សែរឿង ប៉ះពាល់ដល់ចង្វាក់នៃរឿង និងកំណត់គំនិតសិល្បៈនៃការងារ។ ព្រឹត្ដិការណ៍នៅក្នុងរឿង កើតឡើងដូចជានៅចំពោះមុខអ្នកអាន (អ្នកមើលផ្ទាល់ឃើញវា) ដែលក្លាយជាអ្នកសមគំនិតនៃអ្វីដែលកំពុងកើតឡើង។ អ្នកអានបង្កើតសកម្មភាពស្រមើស្រមៃរបស់គាត់ ដែលជួនកាលអាចស្របគ្នានឹងពេលនៃការអានរឿង។

សព្វថ្ងៃនេះ សូម្បីតែលទ្ធភាពគ្មានដែនកំណត់បំផុតនៃកុំព្យូទ័រក៏មិនអាចជំនួសការទំនាក់ទំនងរវាងមនុស្សទៅមនុស្សបានដែរ ពីព្រោះដរាបណាមនុស្សជាតិមាន វានឹងចាប់អារម្មណ៍លើសិល្បៈដែលជួយយល់ និងដោះស្រាយបញ្ហាសីលធម៌ និងសោភ័ណភាពដែលកើតឡើងក្នុងជីវិត ហើយត្រូវបានឆ្លុះបញ្ចាំងនៅក្នុង ស្នាដៃ​សិល្បៈ។

A.V. Chekhov បានសរសេរអំពីការពិតដែលថាល្ខោនកាន់កាប់កន្លែងពិសេសមិនត្រឹមតែនៅក្នុងអក្សរសិល្ប៍ប៉ុណ្ណោះទេថែមទាំងនៅក្នុងរោងមហោស្រពផងដែរ: "ល្ខោនបានទាក់ទាញទាក់ទាញហើយនឹងបន្តទាក់ទាញចំណាប់អារម្មណ៍របស់អ្នករិះគន់ល្ខោននិងអ្នករិះគន់អក្សរសាស្ត្រជាច្រើន" ។ ក្នុង​ការ​ទទួល​ស្គាល់​របស់​អ្នក​និពន្ធ គោល​បំណង​ពីរ​នៃ​ការ​សម្ដែង​រឿង​ក៏​អាច​មើល​ឃើញ​ដែរ៖ វា​ត្រូវ​បាន​គេ​និយាយ​ទាំង​អ្នក​អាន និង​អ្នក​មើល។ ដូច្នេះភាពមិនអាចទៅរួចនៃភាពឯកោពេញលេញនៅក្នុងការសិក្សានៃការងារយ៉ាងខ្លាំងពីការសិក្សាលក្ខខណ្ឌនៃការសម្រេចបាននូវល្ខោនរបស់ខ្លួន "ការពឹងផ្អែកថេរនៃទម្រង់របស់វានៅលើទម្រង់នៃការផលិតឆាក" (Tomashevsky) ។

អ្នករិះគន់ដ៏ល្បី V. G. Belinsky បានស្វែងរកវិធីមួយដើម្បីការយល់ដឹងសំយោគនៃការងារល្ខោនដែលជាលទ្ធផលនៃការផ្លាស់ប្តូរសរីរាង្គនៅក្នុងមុខងារ និងរចនាសម្ព័ន្ធនៃប្រភេទសិល្បៈនីមួយៗ។ វាច្បាស់ណាស់សម្រាប់គាត់នូវតម្រូវការក្នុងការគិតគូរពីសារៈសំខាន់មុខងារនៃធាតុផ្សំនៃរចនាសម្ព័ន្ធផ្សេងៗនៃការលេង (ជាការងារដ៏អស្ចារ្យ) និងការសម្តែង។ ការងារល្ខោន - សម្រាប់ Belinsky - មិនមែនជាលទ្ធផលទេប៉ុន្តែដំណើរការមួយហើយដូច្នេះការសម្តែងនីមួយៗគឺ "ដំណើរការបុគ្គលនិងស្ទើរតែតែមួយគត់ដែលបង្កើតជាបន្តបន្ទាប់នៃការងារដ៏អស្ចារ្យដែលមានការរួបរួមនិងភាពខុសគ្នា" ។

មនុស្សគ្រប់គ្នាស្គាល់ពាក្យរបស់ Gogol ថា "ការលេងរស់នៅតែលើឆាក ... មើលឱ្យយូរទៅប្រវែងនិងទទឹងនៃចំនួនប្រជាជនដែលកំពុងឆេះនៃទឹកដីកំណើតរបស់យើងតើយើងមានមនុស្សល្អប៉ុន្មានប៉ុន្តែតើមានស្រមោចប៉ុន្មាន។ ដែល​គ្មាន​ជីវិត​សម្រាប់​សេចក្ដី​ល្អ ហើយ​យើង​គ្មាន​អំណាច​ធ្វើ​តាម​ច្បាប់​ឡើយ។ នៅលើឆាករបស់ពួកគេ៖ អោយមនុស្សទាំងអស់ឃើញពួកគេ។

A.N. Ostrovsky ។

K.S. Stanislavsky បានសង្កត់ធ្ងន់ម្តងហើយម្តងទៀតថា "មានតែនៅលើឆាកនៃរោងមហោស្រពប៉ុណ្ណោះដែលអាចទទួលស្គាល់ស្នាដៃនិងខ្លឹមសាររបស់វាទាំងស្រុង" ហើយបន្ថែមទៀត "ប្រសិនបើវាមិនដូច្នេះទេអ្នកមើលនឹងមិនប្រាថ្នាចង់ទៅរោងមហោស្រពទេតែនឹងអង្គុយនៅផ្ទះហើយអានការលេង។ ”

សំណួរ​នៃ​ទិស​ពីរ​នៃ​រឿង​ល្ខោន​និង​ល្ខោន​ក៏​ធ្វើ​ឲ្យ​អ្នក​ប្រវត្តិ​សិល្បៈ​ A.A. កាយ៉ាហ្គីន។ នៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់ Drama as an Aesthetic Problem គាត់បានសរសេរថា "សម្រាប់អ្នកនិពន្ធរឿង ល្ខោនគឺដូចជាទស្សនីយភាព ដែលបង្កើតឡើងដោយថាមពលនៃការស្រមើលស្រមៃប្រកបដោយការច្នៃប្រឌិត និងត្រូវបានជួសជុលនៅក្នុងរឿងល្ខោនដែលអាចអានបានប្រសិនបើចង់បាន ជាងការងារអក្សរសាស្ត្រ។ លើសពីនេះ អាចលេងនៅលើឆាកបាន។ ហើយ​វា​មិន​ដូចគ្នា​ទាល់តែ​សោះ»។

សំណួរនៃទំនាក់ទំនងរវាងមុខងារទាំងពីរនៃរឿងល្ខោន (ការអាន និងការសម្តែង) ក៏ស្ថិតនៅចំកណ្តាលនៃការសិក្សាពីរផងដែរ៖ “ការអាន និងការមើលការលេង។ ការសិក្សាអំពីភាពស៊ីសង្វាក់គ្នាក្នុងរឿងល្ខោន” ដោយអ្នករិះគន់ល្ខោនហូឡង់ W. Hogendoorn និង “In the World of Ideas and Images” ដោយអ្នករិះគន់ផ្នែកអក្សរសាស្ត្រ M. Polyakov ។

V. Hogendoorn នៅក្នុងសៀវភៅរបស់គាត់ស្វែងរកការពិពណ៌នាពាក្យត្រឹមត្រូវនៃគោលគំនិតនីមួយៗដែលគាត់ប្រើ។ ដោយពិចារណាលើគោលគំនិតនៃ "ល្ខោន" V. Hogendoorn កត់សម្គាល់ថាពាក្យនេះជាមួយនឹងភាពខុសគ្នានៃអត្ថន័យរបស់វាមានបីសំខាន់: 1) រឿងល្ខោនជាការងារភាសាពិតប្រាកដដែលត្រូវបានបង្កើតឡើងស្របតាមច្បាប់នៃប្រភេទនេះ; 2) ល្ខោន​ជា​មូលដ្ឋាន​សម្រាប់​ការ​បង្កើត​ស្នាដៃ​សិល្បៈ​ល្ខោន​មួយ​ប្រភេទ​នៃ​ការ​ប្រឌិត​អក្សរសាស្ត្រ; 3) រឿងល្ខោនជាផលិតផលនៃឆាក ការងារដែលបង្កើតឡើងវិញពីអត្ថបទដ៏អស្ចារ្យដោយក្រុមជាក់លាក់មួយ (អ្នកដឹកនាំ តួសម្តែង។ ផលិតកម្មរបស់វា។

ការស្រាវជ្រាវរបស់ W. Hogendoorn គឺផ្អែកលើការអះអាងដែលថាដំណើរការនៃការតំណាងឱ្យល្ខោនខោលមានភាពខុសប្លែកពីការអភិវឌ្ឍន៍របស់វាដោយអ្នកអាន ដោយសារការយល់ឃើញនៃការផលិតល្ខោនខោលគឺការយល់ឃើញទាំងផ្នែកសោតទស្សន៍ និងការមើលឃើញក្នុងពេលតែមួយ។

គោលគំនិតនៃអ្នករិះគន់ល្ខោនហូឡង់មានគំនិតវិធីសាស្រ្តសំខាន់មួយ៖ ល្ខោនត្រូវតែសិក្សាដោយវិធីសាស្រ្តនៃគរុកោសល្យល្ខោន។ ការយល់ឃើញដែលមើលឃើញ និងសូរសព្ទនៃអត្ថបទ (នៅពេលមើលការសម្តែង និងពេលលេងឈុតឆាក improvisational) រួមចំណែកដល់ការធ្វើឱ្យសកម្មនៃសកម្មភាពច្នៃប្រឌិតបុគ្គលរបស់សិស្ស និងការអភិវឌ្ឍបច្ចេកទេសនៃការអានប្រកបដោយភាពច្នៃប្រឌិតសម្រាប់ការងារដ៏អស្ចារ្យមួយ។

M. Polyakov នៅក្នុងសៀវភៅ “In the World of Ideas and Images” សរសេរថា: “ចំណុចចាប់ផ្តើមសម្រាប់ការពិពណ៌នាអំពីបាតុភូតដ៏ស្មុគស្មាញដូចជាទស្សនីយភាពល្ខោននៅតែជាអត្ថបទដ៏គួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍…។ រចនាសម្ព័ន្ធពាក្យសំដី (ពាក្យសំដី) នៃរឿងល្ខោនដាក់ប្រភេទជាក់លាក់នៃអាកប្បកិរិយាដំណាក់កាល ប្រភេទនៃសកម្មភាព ការភ្ជាប់រចនាសម្ព័ន្ធនៃសញ្ញាកាយវិការ និងភាសា។ ភាពជាក់លាក់នៃការយល់ឃើញរបស់អ្នកអានចំពោះការងារដ៏អស្ចារ្យ "គឺដោយសារតែលក្ខណៈកម្រិតមធ្យមនៃស្ថានភាពរបស់វា៖ អ្នកអានគឺជាអ្នកសំដែង និងអ្នកទស្សនា ហើយគាត់ក៏ជាអ្នកសំដែងរឿងសម្រាប់ខ្លួនគាត់ដែរ។ ហើយ​នេះ​កំណត់​ពី​ភាព​ពីរ​នៃ​ការ​យល់​ដឹង​របស់​គាត់​លើ​ការ​លេង​នេះ» អ្នក​រិះគន់​អក្សរសាស្ត្រ​ជឿ។ ដំណើរការនៃការយល់ឃើញនៃការងារដ៏អស្ចារ្យរបស់អ្នកទស្សនា តារាសម្តែង និងអ្នកអាន គឺដូចគ្នាបេះបិទ យោងទៅតាមអ្នកនិពន្ធ មានតែក្នុងន័យថា ពួកគេម្នាក់ៗដូចដែលវាបានឆ្លងកាត់រឿងល្ខោនតាមរយៈមនសិការផ្ទាល់ខ្លួន ពិភពគំនិតរបស់គាត់ និង អារម្មណ៍។

លក្ខណៈពិសេសនៃជម្លោះ។ Chekhov បានបង្កើតគំនិតពិសេសនៃការពិពណ៌នាអំពីជីវិតនិងមនុស្ស - ជាមូលដ្ឋានប្រចាំថ្ងៃ "គ្មានវីរភាព": "ទុកឱ្យអ្វីៗនៅលើឆាកមានភាពស្មុគស្មាញនិងក្នុងពេលតែមួយគឺសាមញ្ញដូចក្នុងជីវិត។ មនុស្ស​ហូប​បាយ​ហូប​តែ​ម្តង ហើយ​នៅ​ពេល​នេះ​សុភមង្គល​របស់​ពួក​គេ​ត្រូវ​បាន​សាង​ឡើង ហើយ​ជីវិត​របស់​ពួក​គេ​ត្រូវ​ខូច​ខាត។ រឿងមុន Chekhov ប្រពៃណីត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈជាដំបូងដោយព្រឹត្តិការណ៍ដែលរំខានដល់ដំណើរជីវិតបែបប្រពៃណី៖ ការប៉ះទង្គិចនៃតណ្ហា កម្លាំងប៉ូល ហើយនៅក្នុងការប៉ះទង្គិចទាំងនេះ តួអង្គរបស់តួអង្គត្រូវបានបង្ហាញយ៉ាងពេញលេញ (ឧទាហរណ៍នៅក្នុង A.N. ព្យុះផ្គររន្ទះរបស់ Ostrovsky) ។ នៅក្នុងរឿងរបស់ Chekhov មិនមានជម្លោះស្រួច, ការប៉ះទង្គិច, ការតស៊ូ។ វាហាក់ដូចជាគ្មានអ្វីកើតឡើងចំពោះពួកគេទេ។ វគ្គនេះពោរពេញទៅដោយការសន្ទនាធម្មតា សូម្បីតែការសន្ទនាដែលមិនទាក់ទងគ្នា រឿងតិចតួចនៃជីវិតប្រចាំថ្ងៃ ព័ត៌មានលម្អិតមិនសំខាន់។ ដូចមានចែងក្នុងរឿង "ពូវណ្ណា" ពិភពលោកនឹងមិនស្លាប់ដោយសារព្រឹត្តិការណ៍ "ខ្លាំងៗ" "មិនមែនមកពីចោរ មិនមែនមកពីភ្លើងទេ ប៉ុន្តែមកពីការស្អប់ ខ្មាំងសត្រូវ ពីការឈ្លោះប្រកែកគ្នាបន្តិចបន្តួចនេះ ... "។ ស្នាដៃរបស់ Chekhov មិនផ្លាស់ប្តូរពីព្រឹត្តិការណ៍មួយទៅព្រឹត្តិការណ៍មួយ (យើងមិនមានឱកាសដើម្បីតាមដានការអភិវឌ្ឍន៍នៃគ្រោងនេះទេ - ក្នុងករណីដែលគ្មានវា) ប៉ុន្តែផ្ទុយទៅវិញពីអារម្មណ៍ទៅអារម្មណ៍។ ល្ខោននេះត្រូវបានបង្កើតឡើងមិនមែននៅលើការប្រឆាំងនោះទេប៉ុន្តែនៅលើការរួបរួមភាពធម្មតានៃតួអក្សរទាំងអស់ - ការរួបរួមនៅក្នុងការប្រឈមមុខនឹងបញ្ហាទូទៅនៃជីវិត។ A.P. Skaftymov បានសរសេរអំពីលក្ខណៈពិសេសនៃជម្លោះនៅក្នុងរឿងរបស់ Chekhov ថា "មិនមានអ្នកខុសទេដូច្នេះក៏មិនមានគូប្រជែងដោយផ្ទាល់ដែរ។ មិនមានគូប្រជែងដោយផ្ទាល់ គ្មាន និងមិនអាចមានការតស៊ូ។ ការបន្ថែមនៃកាលៈទេសៈដែលនៅក្រៅផ្នែកនៃឥទ្ធិពលរបស់មនុស្សទាំងនេះគឺត្រូវស្តីបន្ទោស។ ស្ថានភាព​សោកសៅ​កើត​ចេញ​ពី​ឆន្ទៈ​របស់​គេ ហើយ​ទុក្ខ​ក៏​កើត​ឡើង​ដោយ​ខ្លួន​ឯង។

ជម្លោះនៅក្នុងការងារដ៏ខ្លាំងមួយជំរុញឱ្យគ្រោងបង្កើតការប៉ះទង្គិចផ្សេងៗនិងជួយកំណត់អត្តសញ្ញាណតួអង្គរបស់តួអង្គ។ ជម្លោះ​គឺ​ជា​ការ​ប៉ះទង្គិច​គ្នា​នៃ​ផលប្រយោជន៍​ខុស​គ្នា អាកប្បកិរិយា​សីលធម៌​ខុស​គ្នា ចរិត​និង​និស្ស័យ​ខុស​គ្នា។ ទោះយ៉ាងណាក៏ដោយ វាក៏អាចជាផ្ទៃក្នុងផងដែរ ជម្លោះអាចត្រូវបានរកឃើញសូម្បីតែនៅក្នុងស្នាដៃនិពន្ធទំនុកច្រៀង ដែលរូបភាព និងគំនិតផ្ទុយគ្នាត្រូវបានបញ្ចូលគ្នា និងនៅក្នុង montage joints-oppositions។

ភាពទន់ខ្សោយនៃឧបាយកលនៃគ្រោង និងការផ្លាស់ប្តូរនៃជម្លោះដោយសារតែការកំណត់យ៉ាងប្រុងប្រយ័ត្ននៃឈុតឆាក ស្ថានភាព និងតួអង្គដែលនៅខាងក្រៅគ្រោងសំខាន់ ទទួលបានអត្ថន័យឯករាជ្យទាំងស្រុង។ ដំណើរជីវិតប្រចាំថ្ងៃនៅក្នុងការបង្ហាញតូច និងចៃដន្យរបស់វាក្លាយជាលក្ខណៈពិសេសប្លែក និងជាវត្ថុសំខាន់នៃរូបភាពនៅក្នុងរឿងរបស់ Chekhov ។ "ភាពមិនសមហេតុសមផល" នៃរឿងល្ខោនរបស់ Chekhov គឺទាក់ទងដោយផ្ទាល់ទៅនឹង "តួអង្គជាច្រើន" របស់ពួកគេ (អវត្តមាននៃតួអង្គកណ្តាល អ្នកកាន់គំនិតជាក់លាក់ ឬទិសដៅតម្លៃសំខាន់) ។

ប្រភពដើមនៃប្រភេទល្ខោនថ្មីដែលបង្កើតឡើងដោយ Chekhov ត្រូវបានបង្ហាញយ៉ាងច្បាស់។ ជីវិតប្រចាំថ្ងៃប្រចាំថ្ងៃក្លាយជាប្រភពចម្បង និងតែមួយគត់នៃជម្លោះយ៉ាងខ្លាំងរបស់ Chekhov ដែលជាប្រពៃណីសម្រាប់មុនសម័យ Chekhovian សម្តែងការតស៊ូរបស់តួអង្គ "ការប៉ះទង្គិចគ្នានៃតួអង្គ" (រូបមន្តរបស់ V. G. Belinsky) គ្រោងនឹងប្រែជាទម្រង់សំខាន់នៃការអភិវឌ្ឍន៍សកម្មភាព។ បាត់បង់អតីតរបស់ពួកគេ តួនាទីរៀបចំនៅក្នុងរឿងរបស់ Chekhov ។ ចំណុច​ត្រង់​នេះ​មិន​មែន​ក្នុង​ព្រឹត្តិការណ៍​នេះ​ឬ​ព្រឹត្តិការណ៍​នោះ​ទេ មិន​មែន​ស្ថិត​ក្នុង​ភាព​ផ្ទុយ​គ្នា​នៃ​ផលប្រយោជន៍ និង​តណ្ហា​របស់​មនុស្ស​ទេ។ នៅក្នុងពិភពនៃរឿងរបស់ Chekhov មនុស្សគ្រប់រូប ឬស្ទើរតែគ្រប់គ្នាត្រូវរងទុក្ខ ហើយគ្មាននរណាម្នាក់ត្រូវស្តីបន្ទោសចំពោះរឿងនេះទេ។ "... វាមិនមែនជាបុគ្គលម្នាក់ៗដែលត្រូវស្តីបន្ទោសនោះទេ ប៉ុន្តែជាសមាសភាពដែលមានស្រាប់នៃជីវិតទាំងមូល។"

ការសន្ទនានៅក្នុងរឿងរបស់ Chekhov ទទួលបាន "ទម្រង់ monologic" ។

ដើម្បីបង្កើតចំណាប់អារម្មណ៍នៃភាពជឿជាក់កាន់តែច្រើនប្រចាំថ្ងៃ Chekhov ក៏ប្រើបែបផែនសំឡេង និងសំឡេងផងដែរ៖ សំឡេងថូស៊ីន សំឡេងកណ្តឹង លេងវីយូឡុង ការគោះពូថៅលើដើមឈើ។ អមជាមួយ ឬប្រសព្វជាមួយពួកគេនូវការសន្ទនា និងការកត់សម្គាល់របស់តួអង្គ គាត់សម្រេចបាននូវការបញ្ចូលគ្នានៃពាក្យសំដី "សំខាន់" និងមិនមែនពាក្យសំដី "មិនសំខាន់" ដែលជាស៊េរីសំឡេងទៅជាសំឡេងទូទៅតែមួយ ដែលព្រំដែនតឹងរឹងប្រពៃណីរវាង " សំខាន់" និង "មិនសំខាន់" ចាប់ផ្តើមផ្លាស់ប្តូរ និងព្រិល។

ការពង្រឹងតួនាទីនៃ "អត្ថបទរង" ផ្លូវចិត្ត ដែលជាផ្នែកនៃបទពិសោធន៍អារម្មណ៍លាក់កំបាំងរបស់វីរបុរស ដែលមិនត្រូវបានឆ្លុះបញ្ចាំងនៅក្នុងសុន្ទរកថាដែលដឹងខ្លួនរបស់គាត់ ប៉ុន្តែត្រូវបានសម្តែងដោយការកត់សម្គាល់ដោយចៃដន្យ ឬរអិលនៃអណ្តាត។

ជម្លោះ - ពី lat ។ ជម្លោះ("ការប៉ះទង្គិច") ។ តាមនិយមន័យ ជម្លោះ P. Pavidramatic កើតចេញពីការប៉ះទង្គិចនៃ "កម្លាំងប្រឆាំងនៃរឿងល្ខោន" ។ Wolkenstein សរសេរអំពីរឿងនេះនៅក្នុង Dramaturgy របស់គាត់ថា "មិនត្រឹមតែជាប្រធានបទប៉ុណ្ណោះទេ ពីទស្សនៈរបស់តួអង្គកណ្តាល គ្រប់ទីកន្លែងដែលយើងឃើញទំនាក់ទំនងប្រសព្វគ្នាយ៉ាងស្និទ្ធស្នាល យើងសង្កេតឃើញទំនោរក្នុងការបង្ហាញពីកងកម្លាំងដែលកំពុងតស៊ូចូលទៅក្នុងជំរុំពីរ" ។ ប៉ះទង្គិច, ប្រឆាំងនៅក្នុងធម្មជាតិ, កម្លាំងដែលយើងកំណត់ថាជា ដំបូងនិង នាំមុខកាលៈទេសៈដែលបានស្នើឡើង (សូមមើល "មនោគមវិជ្ជា - ការវិភាគតាមប្រធានបទ") ។ ពាក្យ "កាលៈទេសៈដែលបានស្នើឡើង" ហាក់ដូចជាយើងសមស្របបំផុត ព្រោះវាមិនត្រឹមតែរួមបញ្ចូលតួអង្គសំខាន់ៗប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែក៏មានស្ថានភាពដំបូងផងដែរ កាលៈទេសៈដែលជះឥទ្ធិពលដល់ការកើតឡើង និងការវិវត្តនៃជម្លោះជម្លោះ។

កម្លាំងសំខាន់ៗនៅក្នុងការលេងគឺមានលក្ខណៈជាតួអង្គជាក់លាក់ ដូច្នេះជារឿយៗការសន្ទនាអំពីជម្លោះត្រូវបានធ្វើឡើងជាចម្បងពីទស្សនៈនៃការវិភាគអាកប្បកិរិយារបស់តួអង្គមួយ ឬផ្សេងទៀត។ ក្នុង​ចំណោម​ទ្រឹស្ដី​ផ្សេងៗ​អំពី​ការ​កើត​ឡើង និង​ការ​វិវឌ្ឍន៍​នៃ​ជម្លោះ​យ៉ាង​ខ្លាំង និយមន័យ​របស់ Hegel ហាក់​ដូច​ជា​ត្រឹមត្រូវ​បំផុត​ចំពោះ​យើង៖ «ដំណើរការ​យ៉ាង​ខ្លាំង​គឺ​ជា​ថេរ។ ចលនាទៅមុខដល់គ្រោះមហន្តរាយចុងក្រោយ។ នេះត្រូវបានពន្យល់ដោយការពិតដែលថា ការប៉ះទង្គិចបង្កើតជាពេលវេលាកណ្តាលនៃទាំងមូល។ ដូច្នេះហើយ ម៉្យាងវិញទៀត មនុស្សគ្រប់គ្នាខិតខំកំណត់អត្តសញ្ញាណជម្លោះនេះ ហើយម្យ៉ាងវិញទៀត វាគឺជាភាពមិនចុះសម្រុង និងភាពផ្ទុយគ្នានៃផ្នត់គំនិត គោលដៅ និងសកម្មភាពប្រឆាំង ដែលត្រូវតែដោះស្រាយ និងខិតខំដើម្បីទទួលបានលទ្ធផលបែបនេះ។

និយាយអំពីជម្លោះយ៉ាងខ្លាំងវាគួរតែត្រូវបានកត់សម្គាល់ជាពិសេស ធម្មជាតិសិល្បៈ. វាត្រូវតែត្រូវបានចងចាំជានិច្ចថាជម្លោះនៅក្នុងរឿងមិនអាចដូចគ្នាទៅនឹងប្រភេទនៃជម្លោះជីវិតមួយចំនួន។ ក្នុងន័យនេះ យើងកត់សំគាល់យ៉ាងខ្លីអំពីវិធីសាស្រ្តផ្សេងៗក្នុងការយល់ដឹងអំពីជម្លោះ។

ជម្លោះក្នុងចិត្តវិទ្យា

ជម្លោះ តាមទស្សនៈផ្លូវចិត្ត ត្រូវបានកំណត់ថាជា ការប៉ះទង្គិចនៃគោលដៅ ផលប្រយោជន៍ មុខតំណែង ឬមុខវិជ្ជាដែលដឹកនាំផ្ទុយគ្នា។. ការប៉ះទង្គិចនេះគឺផ្អែកលើស្ថានភាពជម្លោះដែលកើតឡើងដោយសារតែមុខតំណែងដែលមានជម្លោះលើបញ្ហាមួយ ឬវិធីសាស្រ្តប្រឆាំង និងមធ្យោបាយដើម្បីសម្រេចបាននូវគោលដៅ ឬនៅក្នុងការមិនស៊ីគ្នានៃផលប្រយោជន៍។ ស្ថានភាពជម្លោះមានប្រធានបទនៃជម្លោះដែលអាចកើតមាន និងវត្ថុរបស់វា។ ដើម្បីឱ្យជម្លោះចាប់ផ្តើមកើតឡើង ឧប្បត្តិហេតុមួយគឺចាំបាច់ដែលភាគីម្ខាងចាប់ផ្តើមរំលោភផលប្រយោជន៍របស់ភាគីម្ខាងទៀត។ នៅក្នុងចិត្តវិទ្យា ប្រភេទនៃការវិវឌ្ឍន៍ជម្លោះត្រូវបានបង្កើតឡើង ប្រភេទនេះត្រូវបានផ្អែកលើនិយមន័យនៃភាពខុសគ្នានៃគោលដៅ សកម្មភាព និងលទ្ធផលចុងក្រោយ។ ដោយផ្អែកលើលក្ខណៈវិនិច្ឆ័យទាំងនេះ ពួកគេអាចជា៖ សក្តានុពល, ជាក់ស្តែង, ផ្ទាល់, ដោយប្រយោល, ស្ថាបនា, ស្ថេរភាព, មិនស្ថាបនា, បំផ្លិចបំផ្លាញ។

មុខវិជ្ជាមួយអាចជាមនុស្សតែម្នាក់ ឬច្រើននាក់។ អាស្រ័យលើស្ថានភាពជម្លោះអ្នកចិត្តសាស្រ្តបែងចែក អន្តរបុគ្គល, អន្តរក្រុម, អន្តរអង្គការ, ថ្នាក់, ជាតិសាសន៍ e ជម្លោះ។ ក្រុមពិសេសមួយគឺ អន្តរបុគ្គលជម្លោះ (សូមមើលទ្រឹស្តីរបស់ Freud, Jung ។ល។) វាត្រូវបានយល់ជាចម្បងថាជាការផលិតនៃសេចក្តីប្រាថ្នាមិនច្បាស់លាស់របស់ប្រធានបទ ដោយការដាស់ការជម្រុញខ្លាំងពីរ ឬច្រើនដែលមិនអាចដោះស្រាយជាមួយគ្នាបាន។ ជម្លោះបែបនេះច្រើនតែមិនដឹងខ្លួន មានន័យថា បុគ្គលនោះមិនអាចកំណត់អត្តសញ្ញាណប្រភពនៃបញ្ហារបស់ពួកគេជាវិជ្ជមានបានទេ។

ប្រភេទនៃជម្លោះទូទៅបំផុតគឺអន្តរបុគ្គល។ ក្នុងអំឡុងពេលនោះ គូប្រជែងព្យាយាមផ្លូវចិត្តដាក់គ្នាទៅវិញទៅមក បង្ខូចកេរ្តិ៍ឈ្មោះ និងបង្អាប់គូប្រកួតរបស់ពួកគេតាមមតិសាធារណៈ។ ប្រសិនបើមិនអាចដោះស្រាយជម្លោះនេះបានទេ ទំនាក់ទំនងរវាងបុគ្គលត្រូវបំផ្លាញ។ ជម្លោះដែលពាក់ព័ន្ធនឹងការគំរាមកំហែងខ្លាំងឬការភ័យខ្លាចមិនត្រូវបានដោះស្រាយដោយងាយទេ ហើយជារឿយៗធ្វើឱ្យមនុស្សនោះអស់សង្ឃឹម។ អាកប្បកិរិយាជាបន្តបន្ទាប់ ដូចដែលគាត់អនុញ្ញាត អាចត្រូវបានដឹកនាំឆ្ពោះទៅរកការបន្ធូរបន្ថយការថប់បារម្ភ ជាជាងការដោះស្រាយបញ្ហាជាក់ស្តែង។

នៅក្នុងសោភ័ណភាពជម្លោះត្រូវបានយល់យ៉ាងទូលំទូលាយថាជា ការឆ្លុះបញ្ចាំងដោយផ្ទាល់ ឬដោយប្រយោលនៃភាពផ្ទុយគ្នានៃជីវិតដោយសិល្បៈ(ប៉ុន្តែនេះ ដូចដែលយើងបានកត់សម្គាល់រួចហើយ មិនមែនតែងតែជាករណីនោះទេ)។ ជម្លោះសិល្បៈមាននៅក្នុងវិសាលភាពនៃប្រធានបទ ហើយមានវត្តមាននៅក្នុងសិល្បៈគ្រប់ប្រភេទ។ វាមានគុណភាពខុសគ្នានៅក្នុងខ្លឹមសាររបស់វា ហើយអាចឆ្លុះបញ្ចាំងទាំងជម្លោះសង្គមដ៏ធ្ងន់ធ្ងរបំផុត ភាពផ្ទុយគ្នាជាសកល និងការយល់ច្រឡំដ៏គួរឱ្យអស់សំណើច (farces, vaudevilles)។ ជម្លោះ តាមទស្សនៈមនោគមវិជ្ជា គឺជាការបំពានបណ្ដោះអាសន្ននៃបទដ្ឋាននៃជីវិត ដែលកើតឡើងប្រឆាំងនឹងផ្ទៃខាងក្រោយដែលមិនមានជម្លោះ ឬផ្ទុយទៅវិញ វាបង្ហាញពីភាពមិនចុះសម្រុងគ្នានៃជីវិតបច្ចុប្បន្ន។

ជម្លោះសិល្បៈត្រូវបានបញ្ចូល និងបង្ហាញឱ្យឃើញជាប់លាប់នៅក្នុងការប្រឈមមុខគ្នាដោយផ្ទាល់ ឬដោយប្រយោលរបស់តួអង្គ។ វាក៏អាចត្រូវបានលាតត្រដាងនៅក្នុងផ្ទៃខាងក្រោយស្ថេរភាពនៃព្រឹត្តិការណ៍ដែលបានពិពណ៌នានៅក្នុងគំនិតនិងអារម្មណ៍ឯករាជ្យនៃស្ថានភាពជាក់លាក់នៅក្នុងបរិយាកាស (Chekhov, Shaw, Brecht និងអ្វីដែលគេហៅថា "មិនមែនអារីស្តូត" dramaturgy) ។

ជម្លោះខាងសីលធម៌។

ស្ថានភាពជាក់លាក់នៃជម្រើសសីលធម៌ការសម្រេចចិត្តជាក់លាក់មួយត្រូវបានធ្វើឡើង ហើយក្នុងពេលជាមួយគ្នានោះ មនុស្សម្នាក់បញ្ជាក់ពីភាពផ្ទុយគ្នានៅក្នុងចិត្តរបស់គាត់៖ ជម្រើស និងការអនុវត្ត (ក្នុងទម្រង់នៃទង្វើ) នៃបទដ្ឋានមួយនាំទៅរកការបំផ្លិចបំផ្លាញនៃបទដ្ឋានមួយផ្សេងទៀត។ ក្នុងពេលជាមួយគ្នានោះបទដ្ឋានដែលត្រូវបានបំផ្លាញមានតម្លៃសីលធម៌ជាក់លាក់។ តាមធម្មជាតិ ជម្រើសនេះត្រូវបានបង្ហាញក្នុងស្ថានភាពជម្លោះ។ ជម្លោះ​ក្នុង​សីលធម៌​មាន​ពីរ​ប្រភេទ៖ រវាង​បទដ្ឋាន​នៃ​ប្រព័ន្ធ​សីលធម៌​ផ្សេងគ្នា និង​ក្នុង​ប្រព័ន្ធ​តែមួយ។ ក្នុងករណីចុងក្រោយកម្រិតផ្សេងគ្នានៃការអភិវឌ្ឍន៍នៃប្រព័ន្ធដែលបានផ្តល់ឱ្យប៉ះទង្គិចគ្នា។ ការដោះស្រាយជម្លោះគឺផ្អែកលើការយល់ដឹងអំពីឋានានុក្រមនៃតម្លៃសីលធម៌ និងទទួលខុសត្រូវផ្ទាល់ខ្លួនចំពោះជម្រើស។

ធម្មជាតិនៃជម្លោះ

ធម្មជាតិនៃជម្លោះ មូលហេតុមូលដ្ឋានរបស់វាស្ថិតនៅក្នុងទស្សនៈពិភពលោកនៃតួអង្គ ខណៈពេលដែលចាំបាច់ត្រូវគិតគូរពីបុព្វហេតុសង្គម ជាទូទៅ ភាពស្មុគស្មាញទាំងមូល ដែលយើងហៅថា "ពិភពខាងក្នុងនៃវីរបុរស"។ ជម្លោះណាមួយនៅក្នុងការលេងមួយមានឫសគល់របស់វាយ៉ាងស៊ីជម្រៅ តាមទស្សនៈពិភពលោកផ្សេងៗគ្នា ដែលនៅពេលណាមួយ (ពេលវេលានៃការលេង) ឬប្រវត្តិសាស្ត្រ (យុគសម័យដែលអ្វីៗកើតឡើង) ស្ថិតក្នុងស្ថានភាពជម្លោះ។ ក្នុង​ឱកាស​នេះ Pavipe កត់​សម្គាល់​ថា “នៅ​ទី​បញ្ចប់ ជម្លោះ​មិន​ត្រឹម​តែ​ត្រូវ​បាន​កំណត់​ដោយ​ឆន្ទៈ​របស់​អ្នក​និពន្ធ​រឿង​ប៉ុណ្ណោះ​ទេ ប៉ុន្តែ​វា​អាស្រ័យ​លើ​លក្ខខណ្ឌ​កម្មវត្ថុ​នៃ​ការ​ពិពណ៌នា ... ការពិត។

អស់រយៈពេលជាយូរមកហើយវាត្រូវបានគេជឿថាធម្មជាតិនៃជម្លោះគឺផ្អែកលើវិសមភាពសង្គមនិងការតស៊ូវណ្ណៈ (វិធីដែលគេហៅថា "សង្គមនិយមនិយម") ។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ ធម្មជាតិនៃជម្លោះនៅក្នុងរឿងភាគជាច្រើនគឺផ្អែកលើការស្វែងរកខាងវិញ្ញាណជាក់លាក់នៃវីរបុរស ទស្សនៈពិភពលោករបស់គាត់ មូលដ្ឋានគ្រឹះនៃសេចក្តីជំនឿ ឬសោកនាដកម្មនៃការមិនជឿ។ល។ ចលនាជ្រៅ (ខាងវិញ្ញាណ) នៃវិញ្ញាណឆ្ពោះទៅរកការសម្រេចដោយខ្លួនឯង ត្រូវបានបង្ហាញនៅកម្រិតនៃសកម្មភាពក្នុងទម្រង់នៃសកម្មភាពជាក់លាក់។ ពួកគេប្រឈមមុខនឹងឆន្ទៈខុសគ្នា (ជនបរទេស) ហើយតាមនោះ អាកប្បកិរិយា ខណៈពេលដែលមិនត្រឹមតែផលប្រយោជន៍ខាងក្រៅត្រូវបានប៉ះពាល់ប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែមូលដ្ឋានគ្រឹះនៃផ្នែកខាងក្នុងរបស់មនុស្ស។

មិនមែនដោយសារតែការអាក់អន់ចិត្តឬការប្រមាថ Tybalt សម្លាប់ Mercutio ទេ - នេះគឺជាការបង្ហាញខាងក្រៅនៃជម្លោះ - អត្ថិភាពនៃសកលលោកប្រភេទនេះគឺមិនអាចទទួលយកបានសម្រាប់គាត់។ ឈុតនេះគឺជាសោកនាដកម្មដ៏សំខាន់។ អ្វី​ដែល​គួរ​ឱ្យ​សោក​ស្តាយ​បំផុត​ក្នុង​ការ​លេង​នេះ​គឺ​សកម្មភាព​បន្ថែម​ទៀត​របស់ Romeo។ ភ្លាមៗនោះគាត់បានឈានជើងលើការហាមឃាត់ជាក់លាក់មួយនៅក្នុងព្រលឹងរបស់គាត់។ ដោយបានសម្លាប់ Tybalt, Romeo ទទួលយកការពិតនៃការធ្វើឃាតជាមធ្យោបាយដោះស្រាយភាពផ្ទុយគ្នា, មិនមានវិធីផ្សេងទៀតសម្រាប់គាត់។ នេះជារបៀបដែលការបញ្ចប់សោកនាដកម្មត្រូវបានរៀបចំ។ នៅក្នុង "Hamlet" វាច្បាស់ជាមិនមែនជាការតស៊ូដើម្បីអំណាចនិងបល្ល័ង្កដែលលាតត្រដាងទេហើយមិនត្រឹមតែការសងសឹកជំរុញឱ្យ Hamlet ប៉ុណ្ណោះទេ: សំណួរសំខាន់បំផុតពីប្រភេទ "ដើម្បីក្លាយជា / មិនក្លាយជា" ត្រូវបានសម្រេចដោយវីរបុរសទាំងអស់នៃការសម្តែង។ . ប៉ុន្តែប្រហែលជារឿងពិបាកបំផុតក្នុងរឿងនេះគឺថាប្រសិនបើ "ក្លាយជា" - របៀប. ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ យើងមិនបដិសេធឥទ្ធិពលនៃគោលការណ៍នៃគ្រាមភាសាសម្ភារៈនិយមលើធម្មជាតិនៃជម្លោះយ៉ាងខ្លាំងនោះទេ នេះគឺជាការឆោតល្ងង់ដូចជាការបដិសេធអត្ថិភាពនៃបញ្ហាដោយខ្លួនឯង ប៉ុន្តែមនុស្សម្នាក់មិនអាចចុះក្រោមទាំងស្រុងពីគ្នាទៅវិញទៅមកបានទេ។

ដូចដែលយើងបានកត់សម្គាល់រួចហើយ ជម្លោះមិនមែនជាប្រភេទអរូបីទេ វាត្រូវបាន "ធ្វើជាមនុស្ស" នៅក្នុង "ការលេង" ហើយលាតត្រដាងនៅក្នុងសកម្មភាព។ វាថែមទាំងអាចកំណត់គោលគំនិតនៃសកម្មភាពថាជា ជម្លោះក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍. សកម្មភាពត្រូវបានកំណត់លក្ខណៈដោយថាមវន្ត ការលូតលាស់ ការអភិវឌ្ឍន៍។ល។ Hegel បានសរសេរថា "សកម្មភាពដ៏អស្ចារ្យ" មិនត្រូវបានកំណត់ចំពោះសមិទ្ធិផលដ៏សាមញ្ញ និងស្ងប់ស្ងាត់នៃគោលដៅជាក់លាក់នោះទេ។ ផ្ទុយទៅវិញ វាកើតឡើងនៅក្នុងបរិយាកាសនៃជម្លោះ និងការប៉ះទង្គិច ហើយត្រូវបានទទួលរងនូវសម្ពាធនៃកាលៈទេសៈ សម្ពាធនៃតណ្ហា និងតួអង្គដែលប្រឆាំង និងប្រឆាំងនឹងវា។ ជម្លោះ និងការប៉ះទង្គិចទាំងនេះ នាំឱ្យកើតមានសកម្មភាព និងប្រតិកម្ម ដែលនៅពេលជាក់លាក់ណាមួយ ត្រូវការការផ្សះផ្សា។

សម្រាប់រោងមហោស្រពលោកខាងលិច ការយល់ដឹងអំពីជម្លោះនេះគឺជាលក្ខណៈប្លែកមួយ ទោះបីជាយ៉ាងណាក៏ដោយ ដូចជាប្រភេទនៃជម្លោះខ្លួនឯង ដែលជាលក្ខណៈចម្បងរបស់វា។ ប៉ុន្តែសម្រាប់រោងមហោស្រពជាច្រើន ជាពិសេសនៅភាគខាងកើត ការយល់ដឹងបែបនេះមិនមានលក្ខណៈធម្មតាទេ ដែលផ្លាស់ប្តូរលក្ខណៈនៃល្ខោន។

ដូចដែលអ្នកបានដឹងហើយថាដំបូងជម្លោះកើតឡើង ពីមុនព្រឹត្តិការណ៍ដែលបានបង្ហាញនៅក្នុងការលេង (នៅក្នុង "កាលៈទេសៈដែលបានណែនាំ") ឬផ្ទុយទៅវិញ ព្រឹត្តិការណ៍នៃការលេងគឺជាការដោះស្រាយជម្លោះដែលមានស្រាប់។ បន្ទាប់មកព្រឹត្តិការណ៍ជាក់លាក់មួយកើតឡើងដែលរំលោភលើតុល្យភាពដែលមានស្រាប់ ហើយជម្លោះកើតឡើង ដោយទទួលបានទម្រង់ដែលអាចមើលឃើញ (អាចមើលឃើញ)។ វាគួរឱ្យកត់សម្គាល់ថាវាគឺចាប់ពីពេលនេះដែលការលេងចាប់ផ្តើមដោយផ្ទាល់។ សកម្មភាពបន្ថែមទៀតទាំងអស់ត្រូវបានកាត់បន្ថយទៅជាការបង្កើតតុល្យភាពថ្មីដែលជាលទ្ធផលនៃជ័យជំនះនៃភាគីជម្លោះមួយលើភាគីម្ខាងទៀត។

ដូចដែលយើងបានកត់សម្គាល់ច្រើនជាងម្តង តួអង្គគឺជាអ្នកនាំពាក្យសម្រាប់ជម្លោះណាមួយនៅក្នុងការលេង វីរបុរស (ក្រុមនៃតួអង្គ) អាចត្រូវបានចាត់ទុកថាជាអ្នកនាំពាក្យសម្រាប់ជម្លោះចម្បង ដូច្នេះការវិភាគបានចុះមកជាការវិភាគនៃសកម្មភាព ពាក្យ (សកម្មភាពពាក្យសំដី) និងស្ថានភាពផ្លូវចិត្តផ្សេងៗដែលជួបប្រទះដោយវីរបុរស។ លើសពីនេះទៀតជម្លោះរកឃើញការបញ្ចេញមតិរបស់ខ្លួននៅក្នុងឃ្លាំងនៃព្រឹត្តិការណ៍សំខាន់ៗ: នៅក្នុងគ្រោងនិងគ្រោងកន្លែងសកម្មភាពពេលវេលា (ឧទាហរណ៍ "នគរងងឹត" - ទីក្រុង Malinov ក្នុង "ព្យុះផ្គររន្ទះ" របស់ Ostrovsky) ។ អ្នកដឹកនាំមានមធ្យោបាយបន្ថែមមួយចំនួនក្នុងការបង្ហាញពីជម្លោះនៅពេលគាត់បោះចោល៖ តន្ត្រី ពន្លឺ ទេសភាព ឈុតឆាកខុសឆ្គង ជាដើម។ ជម្លោះត្រូវបានដោះស្រាយតាមប្រពៃណីនៅចុងបញ្ចប់នៃការលេង។ យើង​អាច​និយាយ​បាន​ថា​ការ​ផ្តល់​នេះ​គឺ​ជា​តម្រូវការ​ចម្បង​សម្រាប់​ការ​សម្តែង​រឿង​។ ប៉ុន្តែមានរឿងល្ខោនមួយចំនួន (ឧទាហរណ៍នៅក្នុងល្ខោននៃភាពផ្ទុយគ្នា) ដែលយើងអាចសង្កេតមើលធម្មជាតិដែលមិនអាចដោះស្រាយបាននៃជម្លោះចម្បង។ នេះគឺជាគំនិតចម្បងនៃរឿងល្ខោនបែបនេះ។ គោលការណ៍នេះគឺជាលក្ខណៈនៃទម្រង់បើកចំហ។

យោងទៅតាមអារីស្តូត ការដោះស្រាយជម្លោះចម្បងកំណត់ថាជាគោលដៅរបស់វាមិនមែនខាងក្រៅច្រើនទេ គោលដៅសិល្បៈដែលទាក់ទងនឹងរឿង ប៉ុន្តែជាចម្បងទាក់ទងនឹងផលប៉ះពាល់លើអ្នកមើល និងបទពិសោធន៍របស់ពួកគេនៅចុងបញ្ចប់នៃការលេង។ catharsisហើយជាលទ្ធផល ការព្យាបាល។ នៅក្នុងនេះ អារីស្តូតមើលឃើញអត្ថន័យសំខាន់នៃការសម្តែងល្ខោន ហើយហេតុដូច្នេះហើយការប៉ះទង្គិចគ្នាជាផ្នែកសំខាន់នៃការសម្តែងនេះ។

គួរកត់សំគាល់ថាការដោះស្រាយជម្លោះសំខាន់នៅក្នុង "ទម្រង់បិទ" កើតឡើងនៅកម្រិតផ្សេងៗ៖

· នៅ​លើ ប្រធានបទ ឬនៅកម្រិតនៃគំនិត នៅពេលដែលតួអង្គខ្លួនគាត់ស្ម័គ្រចិត្តបោះបង់ចោលនូវចេតនារបស់គាត់ក្នុងការពេញចិត្តចំពោះសិទ្ធិអំណាចខាងសីលធម៌ខ្ពស់ជាង។

· នៅ​លើ គោលបំណង នៅពេលដែលអំណាចជាក់លាក់មួយ ជាក្បួននយោបាយ (អ្នកឧកញ៉ានៅ Romeo និង Juliet) ប៉ុន្តែប្រហែលជាសាសនាផងដែរ (The Snow Maiden របស់ Ostrovsky) បង្ក្រាបជម្លោះភ្លាមៗ។

· នៅ​លើ សិប្បនិម្មិត នៅពេលដែលអ្នកនិពន្ធរឿងបានប្រើបច្ចេកទេសហៅថា "ម៉ាស៊ីន deus ex"។

ប្រធានបទនៃធម្មជាតិនៃជម្លោះយ៉ាងខ្លាំងគឺស្មុគ្រស្មាញ និងទូលំទូលាយ ដែលវាមិនអាចទៅរួចទេក្នុងការផ្តល់និយមន័យពេញលេញនៃប្រភេទនេះនៅក្នុងអត្ថបទខ្លីមួយ។ ប្រធានបទនេះតម្រូវឱ្យមានការសិក្សាពិសេស និងពិសេស ដូច្នេះយើងនឹងដាក់កម្រិតខ្លួនយើងទៅនឹងអ្វីដែលបាននិយាយ ហើយពិចារណាលម្អិតបន្ថែមទៀតអំពីប្រភេទអក្សរសាស្ត្រ និងការវិវត្តនៃជម្លោះយ៉ាងខ្លាំងក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍ប្រវត្តិសាស្ត្រ និងសិល្បៈ។ សម្រាប់ហេតុផលមួយចំនួន សំណួរនេះនៅតែមិនអាចស្វែងយល់បាននៅក្នុងទ្រឹស្តីរឿងល្ខោន ហើយយើងផ្តល់ជូននូវគំនិតផ្ទាល់ខ្លួនរបស់យើង។ វាមិនទូលំទូលាយទេ ប៉ុន្តែអាចជាចំណុចចាប់ផ្តើមសម្រាប់ការស្រាវជ្រាវប្រភេទនេះ។

ប្រភេទនៃជម្លោះ

នៅក្នុងគំនិតរបស់យើងមានប្រភេទជាច្រើន (កម្រិត) នៃជម្លោះ។ នៅក្នុងទិដ្ឋភាពល្ខោនសុទ្ធសាធ ជម្លោះកើតឡើងនៅលើឆាកទាំងក្នុងចំនោមតួអង្គ (រឿងល្ខោនបែបបិទជិត) ឬរវាងតួអង្គ និងទស្សនិកជន (ល្ខោនបែបបើកចំហ)។

យោងតាមគោលការណ៍ semantic កម្រិតជាច្រើននៃលំហូរជម្លោះអាចត្រូវបានសម្គាល់។ វាអាចកើតឡើងទាំងនៅលើយន្តហោះមួយ និងនៅលើយន្តហោះជាច្រើន៖

· មនោគមវិជ្ជា(ជម្លោះនៃគំនិត, ទស្សនៈពិភពលោក។ ល។ );

· សង្គម;

· សីលធម៌;

· សាសនា;

· នយោបាយ;

· គ្រួសារ;

· គ្រួសារ.

មានកម្រិតជាច្រើនទៀត។ ឧទាហរណ៍ការប្រយុទ្ធគ្នារវាង ប្រធានបទនិងគោលបំណង; ការតស៊ូតាមរូបវិទ្យារបស់មនុស្ស (យកឈ្នះលើខ្លួនឯង)។លើសពីនេះទៀតមានមួយចំនួន ប្រភេទជម្លោះចែកចេញជា ក្នុងស្រុកនិង ខាងក្រៅដោយកន្លែងដែលពួកគេហូរ: នៅក្នុងព្រលឹងនៃតួអក្សរមួយឬរវាងតួអក្សរ។

ទិដ្ឋភាពផ្ទៃក្នុងនៃជម្លោះ។

ជម្លោះនៅក្នុងមនុស្សម្នាក់ (ជាមួយខ្លួនគាត់) ។ ឧទាហរណ៍រវាងហេតុផលនិងអារម្មណ៍; កាតព្វកិច្ចនិងមនសិការ; បំណងប្រាថ្នានិងសីលធម៌; មនសិការនិង subconscious; បុគ្គលិកលក្ខណៈនិងបុគ្គល; ខ្លឹមសារ និងអត្ថិភាព។ល។

ប្រភេទនៃជម្លោះខាងក្រៅ។

ប្រភេទនៃជម្លោះទាំងនេះមានវត្តមានក្នុងកម្រិតផ្សេងៗគ្នានៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យណាមួយ ប៉ុន្តែអាស្រ័យលើយុគសម័យបច្ចុប្បន្ននៅក្នុងសិល្បៈ ជម្លោះប្រភេទជាក់លាក់មួយបានលេចចេញជារូបរាងឡើង។ ការ​រួម​បញ្ចូល​គ្នា​ក្នុង​ការ​រួម​បញ្ចូល​គ្នា​ជាក់លាក់ និង​ដើម វា​បង្កើត​ជា​ប្រភេទ​ជម្លោះ​ថ្មី។ ការផ្លាស់ប្តូរនៃចរន្តនៅក្នុងសិល្បៈគឺជាការផ្លាស់ប្តូរថេរនៃប្រភេទនៃជម្លោះ។ យើងអាចនិយាយបានថានៅពេលដែលប្រភេទនៃជម្លោះផ្លាស់ប្តូរ សម័យនៅក្នុងសិល្បៈក៏ផ្លាស់ប្តូរដែរ អ្នកច្នៃប្រឌិតនីមួយៗក្នុងសិល្បៈល្ខោននាំមកនូវជម្លោះប្រភេទថ្មី។ នេះ​អាច​ត្រូវ​បាន​គេ​រម្លឹក​ទៅ​កាន់​ប្រវត្តិ​នៃ​ការ​វិវត្ត​នៃ​ការ​សម្ដែង​រឿង​។

ជម្លោះ។ សកម្មភាព។ វីរៈបុរសក្នុងរឿងល្ខោន

ជម្លោះនៃការលេងជាក្បួនគឺមិនដូចគ្នាទៅនឹងប្រភេទនៃការប៉ះទង្គិចជីវិតក្នុងទម្រង់ប្រចាំថ្ងៃរបស់វានោះទេ។ គាត់និយាយជាទូទៅ កំណត់ភាពផ្ទុយគ្នា ដែលសិល្បករ ក្នុងករណីនេះ អ្នកនិពន្ធរឿង សង្កេតនៅក្នុងជីវិត។ ការពណ៌នាអំពីជម្លោះនេះ ឬជម្លោះនោះនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យ គឺជាវិធីនៃការបង្ហាញពីភាពផ្ទុយគ្នាក្នុងសង្គមនៅក្នុងការតស៊ូប្រកបដោយប្រសិទ្ធភាព។

នៅសេសសល់ធម្មតា ជម្លោះគឺនៅពេលជាមួយគ្នាដែលត្រូវបានកំណត់ក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យនៅក្នុងវីរបុរសជាក់លាក់ "មនុស្ស" ។

ជម្លោះសង្គមដែលបង្ហាញនៅក្នុងស្នាដៃដ៏អស្ចារ្យ ពិតណាស់មិនមែនជាកម្មវត្ថុនៃការបង្រួបបង្រួមណាមួយនៅក្នុងខ្លឹមសារនោះទេ - ចំនួន និងភាពខុសគ្នារបស់ពួកគេគឺគ្មានទីបញ្ចប់។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ វិធីនៃការតម្រឹមសមាសភាពនៃជម្លោះដ៏គួរឱ្យភ័យខ្លាចគឺជារឿងធម្មតា។ ពិនិត្យឡើងវិញនូវបទពិសោធន៍ដ៏អស្ចារ្យដែលមានស្រាប់ យើងអាចនិយាយអំពីប្រភេទនៃរចនាសម្ព័ន្ធនៃជម្លោះយ៉ាងខ្លាំង អំពីប្រភេទសំខាន់បីនៃការសាងសង់របស់វា។

វីរបុរស - វីរៈបុរស។ ជម្លោះត្រូវបានបង្កើតឡើងតាមប្រភេទនេះ - Lyubov Yarovaya និងប្តីរបស់នាង Othello និង Iago ។ ក្នុងករណីនេះអ្នកនិពន្ធនិងអ្នកមើលមានការអាណិតអាសូរដល់ភាគីមួយនៃជម្លោះដែលជាតួអង្គមួយ (ឬតួអង្គមួយក្រុម) ហើយរួមគ្នាជាមួយគាត់ជួបប្រទះកាលៈទេសៈនៃការតស៊ូជាមួយភាគីផ្ទុយ។

អ្នកនិពន្ធរឿងភាគ និងអ្នកមើលតែងតែនៅខាងតែម្ខាង ព្រោះភារកិច្ចរបស់អ្នកនិពន្ធគឺត្រូវយល់ព្រមជាមួយអ្នកមើល ដើម្បីបញ្ចុះបញ្ចូលអ្នកមើលនូវអ្វីដែលគាត់ចង់បញ្ចុះបញ្ចូល។ មិនចាំបាច់និយាយទេ អ្នកនិពន្ធមិនតែងតែបង្ហាញឱ្យអ្នកទស្សនាចូលចិត្ត និងមិនចូលចិត្តចំពោះតួអង្គរបស់គាត់នោះទេ។ ជាងនេះទៅទៀត សេចក្តីថ្លែងការណ៍ផ្នែកខាងមុខនៃមុខតំណែងរបស់មនុស្សម្នាក់មានតិចតួចដូចគ្នាជាមួយការងារសិល្បៈ ជាពិសេសជាមួយនឹងរឿងល្ខោន។ មិនចាំបាច់ប្រញាប់ប្រញាល់ជាមួយគំនិតនៅលើឆាកទេ។ វាចាំបាច់ដែលទស្សនិកជនចាកចេញពីរោងមហោស្រពជាមួយពួកគេ - Mayakovsky និយាយត្រូវ។

ប្រភេទមួយទៀតនៃការសាងសង់ជម្លោះ: វីរៈបុរស - សាលប្រជុំ។ ស្នាដៃ​តិះដៀល​តែង​ត្រូវ​បាន​បង្កើត​ឡើង​ដោយ​មាន​ជម្លោះ​បែប​នេះ។ ទស្សនិកជន​បដិសេធ​ទាំង​អស់​សំណើច​ចំពោះ​អាកប្បកិរិយា និង​សីលធម៌​របស់​តួអង្គ​កំប្លែង​ដែល​សម្ដែង​លើ​ឆាក។ វីរបុរសវិជ្ជមាននៅក្នុងការសម្តែងនេះ - អ្នកនិពន្ធរបស់វា N.V. Gogol និយាយអំពី "អគ្គអធិការ" - គឺនៅក្នុងសាល។

ប្រភេទទីបីនៃការស្ថាបនានៃជម្លោះចម្បង: វីរបុរស (ឬវីរបុរស) និងបរិស្ថានដែលពួកគេប្រឆាំង។ ក្នុងករណីនេះ អ្នកនិពន្ធ និងអ្នកមើលគឺដូចជានៅក្នុងទីតាំងទីបី ការសង្កេតទាំងវីរបុរស និងបរិស្ថាន ដោយធ្វើតាមការឡើងចុះនៃការតស៊ូនេះ មិនចាំបាច់ចូលរួមភាគីម្ខាង ឬម្ខាងទៀត។ ឧទាហរណ៍បុរាណនៃសំណង់បែបនេះគឺ "សាកសពរស់នៅ" របស់ Leo Tolstoy ។ វីរបុរសនៃរឿងនេះគឺ Fyodor Protasov មានជម្លោះជាមួយ milieu ដែលសីលធម៌ដ៏បរិសុទ្ធបង្ខំគាត់ដំបូងឱ្យ "ទុក" នាងដោយភាពរីករាយនិងស្រវឹងហើយបន្ទាប់មកបង្ហាញពីការស្លាប់ប្រឌិតហើយបន្ទាប់មកធ្វើអត្តឃាត។

អ្នកមើលនឹងមិនចាត់ទុក Fedor Protasov ជាវីរបុរសវិជ្ជមានដែលសក្តិសមក្នុងការយកតម្រាប់តាមនោះទេ។ ប៉ុន្តែគាត់នឹងអាណិតគាត់ហើយដូច្នេះថ្កោលទោសបរិស្ថាន Protasov ដែលប្រឆាំង - អ្វីដែលគេហៅថា "ផ្កានៃសង្គម" ដែលបង្ខំគាត់ឱ្យស្លាប់។

ឧទាហរណ៍ដ៏រស់រវើកនៃការសាងសង់ជម្លោះនៃប្រភេទវីរបុរស-ថ្ងៃពុធគឺភូមិរបស់ Shakespeare, "Woe from Wit" របស់ A. S. Griboyedov និង A. N. Ostrovsky's "Thunderstorm" ។

ការបែងចែកនៃជម្លោះយ៉ាងខ្លាំងយោងទៅតាមប្រភេទនៃការសាងសង់របស់ពួកគេគឺមិនមានលក្ខណៈដាច់ខាត។ នៅក្នុងការងារជាច្រើន មនុស្សម្នាក់អាចសង្កេតមើលការរួមបញ្ចូលគ្នានៃការសាងសង់ជម្លោះពីរប្រភេទ។ ដូច្នេះឧទាហរណ៍ប្រសិនបើនៅក្នុងរឿងកំប្លែងរួមជាមួយនឹងតួអង្គអវិជ្ជមានក៏មានតួអង្គវិជ្ជមានផងដែរ បន្ថែមពីលើជម្លោះសំខាន់ វីរៈបុរស - ទស្សនិកជន យើងនឹងសង្កេតមើលមួយទៀត - ជម្លោះវីរបុរស - វីរបុរសជម្លោះរវាងវិជ្ជមាននិងអវិជ្ជមាន។ តួអង្គនៅលើឆាក។

លើសពីនេះទៀតជម្លោះ Hero-Wednesday ទីបំផុតមានជម្លោះ Hero-Hero ។ យ៉ាងណាមិញ បរិយាកាស​ក្នុង​ការងារ​ដ៏​គួរ​ឲ្យ​ភ្ញាក់​ផ្អើល​គឺ​មិន​មាន​មុខ​មាត់​ឡើយ។ វាក៏មានវីរបុរសផងដែរ ជួនកាលភ្លឺខ្លាំង ដែលឈ្មោះរបស់វាបានក្លាយជានាមទូទៅ។ រំលឹក Famusov និង Molchalin នៅ Woe ពី Wit ឬ Kabanikha ក្នុងព្យុះផ្គររន្ទះ។ នៅក្នុងគោលគំនិតទូទៅនៃ "បរិស្ថាន" យើងបង្រួបបង្រួមពួកគេតាមគោលការណ៍នៃភាពសាមញ្ញនៃទស្សនៈរបស់ពួកគេ អាកប្បកិរិយាតែមួយចំពោះវីរបុរសប្រឆាំងនឹងពួកគេ។

សកម្មភាពនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យគឺគ្មានអ្វីក្រៅពីជម្លោះអភិវឌ្ឍន៍។ វាវិវឌ្ឍចេញពីស្ថានភាពជម្លោះដំបូងដែលកើតឡើងនៅដើមដំបូង។ វាវិវឌ្ឍន៍មិនត្រឹមតែតាមលំដាប់លំដោយ - ព្រឹត្តិការណ៍មួយបន្ទាប់ពីមួយផ្សេងទៀត - ប៉ុន្តែដោយកំណើតនៃព្រឹត្តិការណ៍ជាបន្តបន្ទាប់ពីព្រឹត្តិការណ៍មុនមួយអរគុណចំពោះរឿងមុននេះបើយោងតាមច្បាប់នៃហេតុនិងផល។ សកម្មភាពនៃការលេងនៅពេលណាមួយត្រូវតែមានភាពច្របូកច្របល់ជាមួយនឹងការអភិវឌ្ឍន៍នៃសកម្មភាពបន្ថែមទៀត។

ទ្រឹស្ដីនៃរឿងល្ខោននៅពេលមួយបានចាត់ទុកថាវាចាំបាច់ដើម្បីសង្កេតមើលការរួបរួមចំនួនបីនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យមួយគឺការរួបរួមនៃពេលវេលាការរួបរួមនៃកន្លែងនិងការរួបរួមនៃសកម្មភាព។ ការអនុវត្តជាក់ស្តែងបានបង្ហាញថា ល្ខោនខោលអាចធ្វើបានយ៉ាងងាយដោយមិនចាំបាច់សង្កេតមើលការឯកភាពគ្នានៃទីកន្លែង និងពេលវេលា ប៉ុន្តែការរួបរួមនៃសកម្មភាពគឺជាលក្ខខណ្ឌចាំបាច់ពិតប្រាកដសម្រាប់អត្ថិភាពនៃការងារដ៏ប្រពៃជាការងារសិល្បៈ។

ការ​ប្រតិបត្តិ​នៃ​ការ​រួបរួម​នៃ​សកម្មភាព​គឺ​ជា​ការ​សំខាន់​នៃ​ការ​ប្រតិបត្តិ​នៃ​រូបភាព​តែ​មួយ​នៃ​ការ​វិវត្ត​នៃ​ជម្លោះ​ចម្បង​។ ដូច្នេះ វាជាលក្ខខណ្ឌសម្រាប់បង្កើតរូបភាពរួមនៃព្រឹត្តិការណ៍ជម្លោះ ដែលត្រូវបានបង្ហាញនៅក្នុងការងារនេះ។ ការរួបរួមនៃសកម្មភាព - រូបភាពនៃការអភិវឌ្ឍនៃជម្លោះចម្បងដែលបន្តនិងមិនត្រូវបានជំនួសនៅក្នុងវគ្គនៃការលេង - គឺជាលក្ខណៈវិនិច្ឆ័យសម្រាប់សុចរិតភាពសិល្បៈនៃការងារនេះ។ ការរំលោភលើការរួបរួមនៃសកម្មភាព - ការជំនួសនៃជម្លោះដែលបានចងនៅក្នុងគ្រោង - ធ្វើឱ្យខូចលទ្ធភាពនៃការបង្កើតរូបភាពសិល្បៈរួមនៃព្រឹត្តិការណ៍ជម្លោះដោយជៀសមិនរួចកាត់បន្ថយកម្រិតសិល្បៈនៃការងារយ៉ាងខ្លាំង។

សកម្មភាព​ក្នុង​ការងារ​ដ៏​គួរ​ឲ្យ​ចាប់​អារម្មណ៍​គួរ​ពិចារណា​តែ​រឿង​ដែល​កើត​ឡើង​ផ្ទាល់​នៅ​លើ​ឆាក ឬ​លើ​អេក្រង់។ អ្វីដែលគេហៅថា "ដំណាក់កាលមុន" "មិនមែនដំណាក់កាល" "នៅលើឆាក" សកម្មភាពគឺជាព័ត៌មានទាំងអស់ដែលអាចរួមចំណែកដល់ការយល់ដឹងអំពីសកម្មភាព ប៉ុន្តែក្នុងករណីណាក៏ដោយមិនអាចជំនួសវាបានឡើយ។ ការរំលោភបំពាននៃបរិមាណនៃព័ត៌មានបែបនេះដល់ការបង្អាក់សកម្មភាពកាត់បន្ថយយ៉ាងខ្លាំងនូវផលប៉ះពាល់ផ្លូវចិត្តនៃការលេង (ការសម្តែង) លើអ្នកមើល ហើយជួនកាលកាត់បន្ថយវាទៅគ្មានអ្វីសោះ។

នៅក្នុងអក្សរសិល្ប៍ ជួនកាលគេអាចរកឃើញការពន្យល់ច្បាស់លាស់មិនគ្រប់គ្រាន់នៃទំនាក់ទំនងរវាងគំនិតនៃ "ជម្លោះ" និង "សកម្មភាព" ។ E. G. Kholodov សរសេរអំពីរឿងនេះដូចតទៅ៖ "ប្រធានបទជាក់លាក់នៃរូបភាពនៅក្នុងរឿងគឺដូចដែលអ្នកដឹងហើយថាជីវិតនៅក្នុងចលនាឬនិយាយម្យ៉ាងទៀតសកម្មភាព" ។ នេះ​មិន​ត្រឹម​ត្រូវ។ ជីវិតនៅក្នុងចលនាគឺជាលំហូរនៃជីវិតណាមួយ។ ជាការពិតណាស់វាអាចត្រូវបានគេហៅថាសកម្មភាព។ ទោះបីជាទាក់ទងទៅនឹងជីវិតពិត វានឹងត្រឹមត្រូវជាងក្នុងការនិយាយមិនមែនអំពីសកម្មភាព ប៉ុន្តែអំពីសកម្មភាព។ ជីវិតមានមុខងារច្រើនគ្មានកំណត់។

ប្រធានបទនៃការពណ៌នានៅក្នុងរឿងនេះគឺមិនមែនជាជីវិតទូទៅនោះទេ ប៉ុន្តែជាជម្លោះសង្គមជាក់លាក់មួយ ឬមួយផ្សេងទៀត ដែលមានលក្ខណៈបុគ្គលនៅក្នុងវីរបុរសនៃការសម្តែងនេះ។ ដូច្នេះ សកម្មភាពមិនមែនជាការបង្កើនថាមពលនៃជីវិតជាទូទៅទេ ប៉ុន្តែជាជម្លោះដែលបានផ្តល់ឱ្យនៅក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍ជាក់ស្តែងរបស់វា។

លើសពីនេះទៀត E.G. Kholodov បញ្ជាក់ពីពាក្យរបស់គាត់ក្នុងកម្រិតខ្លះ ប៉ុន្តែនិយមន័យនៃសកម្មភាពនៅតែមិនត្រឹមត្រូវ៖ "រឿងល្ខោនបង្កើតឡើងវិញនូវសកម្មភាពក្នុងទម្រង់នៃការតស៊ូយ៉ាងខ្លាំង" គាត់បានសរសេរថា "នៅក្នុងទម្រង់នៃជម្លោះ" ។ មនុស្សម្នាក់មិនអាចយល់ស្របនឹងរឿងនេះទេ។ ល្ខោន​មិន​បង្កើត​សកម្មភាព​ក្នុង​ទម្រង់​នៃ​ជម្លោះ​ទេ ប៉ុន្តែ​ផ្ទុយ​ទៅ​វិញ ជម្លោះ​ក្នុង​ទម្រង់​នៃ​សកម្មភាព។ ហើយនេះមិនមែនជាការលេងសើចលើពាក្យនោះទេ ប៉ុន្តែជាការស្ដារឡើងវិញនូវខ្លឹមសារពិតនៃគំនិតដែលកំពុងពិចារណា។ ជម្លោះគឺជាប្រភពនៃសកម្មភាព។ សកម្មភាពគឺជាទម្រង់នៃចលនារបស់គាត់ អត្ថិភាពរបស់គាត់នៅក្នុងការងារ។

ប្រភពនៃរឿងល្ខោនគឺជីវិតខ្លួនឯង។ ពីភាពផ្ទុយគ្នាពិតប្រាកដនៃការអភិវឌ្ឍន៍សង្គមអ្នកនិពន្ធរឿងល្ខោនយកជម្លោះដើម្បីពណ៌នានៅក្នុងការងាររបស់គាត់។ គាត់ដាក់ប្រធានបទនៅក្នុងតួអង្គជាក់លាក់ គាត់រៀបចំវានៅក្នុងលំហ និងពេលវេលា ផ្តល់ឱ្យ ម៉្យាងទៀតរូបភាពផ្ទាល់ខ្លួនរបស់គាត់អំពីការអភិវឌ្ឍន៍នៃជម្លោះ បង្កើតសកម្មភាពយ៉ាងខ្លាំង។ រឿងល្ខោនគឺជាការត្រាប់តាមជីវិត - អ្វីដែលអារីស្តូតបាននិយាយ - តែក្នុងន័យទូទៅបំផុតនៃពាក្យទាំងនេះ។ នៅក្នុងការងារនីមួយៗនៃរឿងភាគ សកម្មភាពមិនត្រូវបានសរសេរចេញពីស្ថានភាពជាក់លាក់ណាមួយនោះទេ ប៉ុន្តែត្រូវបានបង្កើតឡើង រៀបចំ និងបង្ហាញម៉ូដដោយអ្នកនិពន្ធ។ ដូច្នេះ ចលនា​នេះ​ដំណើរការ​យ៉ាង​ដូច្នេះ ៖ ភាព​ផ្ទុយ​គ្នា​នៃ​ការ​អភិវឌ្ឍ​សង្គម; ជម្លោះដែលមានស្រាប់ជាធម្មតា ដោយផ្អែកលើភាពផ្ទុយគ្នាដែលបានផ្តល់ឱ្យ។ ការយល់ឃើញរបស់អ្នកនិពន្ធ - ភាពជាបុគ្គលនៅក្នុងវីរបុរសនៃការងារ នៅក្នុងការប៉ះទង្គិចគ្នា ភាពផ្ទុយគ្នា និងការប្រឆាំងគ្នាទៅវិញទៅមក។ ការវិវឌ្ឍន៍នៃជម្លោះ (ពីការចាប់ផ្តើមរហូតដល់ការបដិសេធរហូតដល់ចុងបញ្ចប់) នោះគឺការតម្រឹមនៃសកម្មភាព។

នៅកន្លែងមួយទៀត E.G. Kholodov ដែលពឹងផ្អែកលើគំនិតរបស់ Hegel មកដល់ការយល់ដឹងត្រឹមត្រូវនៃទំនាក់ទំនងរវាងគំនិតនៃ "ជម្លោះ" និង "សកម្មភាព" ។

ហេហ្គែល​សរសេរ​ថា​៖ «​សកម្មភាព​សន្មត​ថា​កាលៈទេសៈ​ដែល​នាំ​ឲ្យ​មាន​ការ​ប៉ះ​ទង្គិច​គ្នា ដល់​សកម្មភាព និង​ប្រតិកម្ម​»។

គ្រោងនៃសកម្មភាពនេះបើយោងតាម ​​​​Hegel ស្ថិតនៅកន្លែងដែលនៅក្នុងការងារដែលពួកគេលេចឡើង "ផ្តល់ឱ្យ" ដោយអ្នកនិពន្ធ "មានតែកាលៈទេសៈទាំងនោះដែលប្រមូលដោយផ្នត់គំនិតបុគ្គលនៃព្រលឹងនិងតម្រូវការរបស់វាប៉ុណ្ណោះដែលផ្តល់ឱ្យជាក់លាក់នោះ។ ជម្លោះ ការដាក់ពង្រាយ និងការដោះស្រាយ ដែលបង្កើតជាសកម្មភាពពិសេសនៃការងារសិល្បៈនេះ”។

ដូច្នេះ សកម្មភាពគឺជាការចាប់ផ្តើម "ការដាក់ពង្រាយ" និង "ដំណោះស្រាយ" នៃជម្លោះ។

វីរបុរសក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យត្រូវតែប្រយុទ្ធ ជាអ្នកចូលរួមក្នុងការប៉ះទង្គិចសង្គម។ ជាការពិតណាស់ នេះមិនមានន័យថា វីរបុរសនៃស្នាដៃអក្សរសាស្ត្រផ្សេងទៀតនៃកំណាព្យ ឬសុភាសិត មិនចូលរួមក្នុងការតស៊ូក្នុងសង្គមនោះទេ។ ប៉ុន្តែប្រហែលជាមានតួអង្គផ្សេងទៀតផងដែរ។ ក្នុង​ការងារ​នៃ​ការ​សម្ដែង​រឿង​គួរ​ឱ្យ​ភ្ញាក់​ផ្អើល មិនគួរ​មាន​វីរបុរស​ឈរ​នៅ​ខាង​ក្រៅ​ជម្លោះ​សង្គម​ដែល​បាន​បង្ហាញ​នោះ​ទេ។

អ្នកនិពន្ធពណ៌នាអំពីជម្លោះសង្គមតែងតែនៅម្ខាងរបស់វា។ ការអាណិតអាសូររបស់គាត់ហើយដូច្នេះការអាណិតអាសូររបស់ទស្សនិកជនត្រូវបានផ្តល់ឱ្យវីរៈបុរសមួយនិងការប្រឆាំងនឹងអ្នកដទៃ។ ទន្ទឹមនឹងនេះ គំនិតនៃវីរបុរស "វិជ្ជមាន" និង "អវិជ្ជមាន" គឺជាគំនិតដែលទាក់ទងគ្នា ហើយមិនមានភាពត្រឹមត្រូវខ្លាំងនោះទេ។ ក្នុងករណីនីមួយៗយើងអាចនិយាយអំពីតួអង្គវិជ្ជមាននិងអវិជ្ជមានពីទស្សនៈរបស់អ្នកនិពន្ធនៃការងារនេះ។

នៅក្នុងការយល់ដឹងទូទៅរបស់យើងអំពីជីវិតសម័យទំនើប វីរបុរសវិជ្ជមានគឺជាមនុស្សម្នាក់ដែលតស៊ូដើម្បីការបង្កើតយុត្តិធម៌សង្គម ដើម្បីវឌ្ឍនភាព និងឧត្តមគតិនៃសង្គមនិយម។ វីរបុរសគឺអវិជ្ជមានរៀងៗខ្លួន អ្នកដែលផ្ទុយពីគាត់ក្នុងមនោគមវិជ្ជា នយោបាយ អាកប្បកិរិយា ទាក់ទងនឹងការងារ។

វីរបុរសនៃការងារល្ខោនតែងតែជាកូនប្រុសរបស់គាត់ហើយតាមទស្សនៈនេះការជ្រើសរើសវីរបុរសសម្រាប់ការងារល្ខោនក៏ជាលក្ខណៈប្រវត្តិសាស្ត្រផងដែរដែលត្រូវបានកំណត់ដោយស្ថានភាពប្រវត្តិសាស្ត្រនិងសង្គម។ នៅព្រឹកព្រលឹមនៃរឿងល្ខោនសូវៀតវាងាយស្រួលសម្រាប់អ្នកនិពន្ធក្នុងការស្វែងរកវីរបុរសវិជ្ជមាននិងអវិជ្ជមាន។ មនុស្សគ្រប់គ្នាដែលប្រកាន់ខ្ជាប់កាលពីម្សិលមិញគឺជាវីរបុរសអវិជ្ជមាន - អ្នកតំណាងនៃបរិធាន tsarist អភិជន ម្ចាស់ដី ឈ្មួញ ឧត្តមសេនីយ៍ឆ្មាំស មន្រ្តី ជួនកាលសូម្បីតែទាហាន ប៉ុន្តែក្នុងករណីណាក៏ដោយ មនុស្សគ្រប់គ្នាដែលបានប្រយុទ្ធប្រឆាំងនឹងអំណាចសូវៀតវ័យក្មេង។ ដូច្នោះហើយ ទើបអាចស្វែងរកវីរបុរសវិជ្ជមានក្នុងជួរបដិវត្តន៍ មេដឹកនាំបក្ស វីរបុរសនៃសង្រ្គាមស៊ីវិល។ល។សព្វថ្ងៃនេះ ក្នុងសម័យសន្តិភាពប្រៀបធៀប កិច្ចការស្វែងរកវីរបុរសគឺពិបាកជាង ព្រោះការប៉ះទង្គិចក្នុងសង្គម។ មិនត្រូវបានបង្ហាញយ៉ាងច្បាស់ដូចដែលពួកគេត្រូវបានសម្តែងនៅក្នុងបដិវត្តន៍ និងសង្រ្គាមស៊ីវិលជាច្រើនឆ្នាំ ឬក្រោយមកក្នុងអំឡុងសង្រ្គាមស្នេហាជាតិដ៏អស្ចារ្យ។

"ក្រហម!", "ស!", "របស់យើង!", "ណាស៊ី!" - ក្នុងឆ្នាំផ្សេងៗគ្នា ក្មេងៗស្រែកតាមវិធីផ្សេងៗគ្នា ដោយសម្លឹងមើលអេក្រង់រោងកុន។ ប្រតិកម្មរបស់មនុស្សពេញវ័យគឺមិនភ្លាមៗនោះទេ ប៉ុន្តែមានលក្ខណៈស្រដៀងគ្នា ការបែងចែកវីរបុរសទៅជា "របស់យើង" និង "មិនមែនជារបស់យើង" នៅក្នុងស្នាដៃដែលឧទ្ទិសដល់បដិវត្តន៍ស៊ីវិល សង្រ្គាមស្នេហាជាតិ មិនពិបាកទេ ទាំងអ្នកនិពន្ធ ឬសម្រាប់ទស្សនិកជន។ ជាអកុសល ការបែងចែកសិប្បនិម្មិតរបស់ប្រជាជនសូវៀតទៅជា "របស់យើង" និង "មិនមែនជារបស់យើង" ដែលដាក់ពីខាងលើដោយស្តាលីន និងឧបករណ៍ឃោសនារបស់គាត់ក៏បានផ្តល់សម្ភារៈសម្រាប់ការងារសម្រាប់តែថ្នាំលាបសខ្មៅ រូបភាពពីមុខតំណែង "វិជ្ជមាន" និង "អវិជ្ជមាន" ទាំងនេះ។ វីរជន។

ការតស៊ូក្នុងសង្គមដ៏មុតស្រួច ដូចដែលយើងឃើញកំពុងកើតឡើង សូម្បីតែឥឡូវនេះ និងនៅក្នុងផ្នែកនៃមនោគមវិជ្ជា និងក្នុងវិស័យផលិតកម្ម និងផ្នែកសីលធម៌ ក្នុងបញ្ហាច្បាប់ បទដ្ឋាននៃអាកប្បកិរិយា។ ពិត​ណាស់ រឿង​ជីវិត​មិន​ដែល​បាត់​ឡើយ។ ការតស៊ូរវាងចលនា និងនិចលភាព រវាងការព្រងើយកន្តើយ និងការដុត រវាងចិត្តទូលាយ និងចិត្តចង្អៀត រវាងភាពថ្លៃថ្នូរ និងមូលដ្ឋាន ការស្វែងរក និងការពេញចិត្ត រវាងល្អ និងអាក្រក់ក្នុងន័យទូលំទូលាយនៃពាក្យទាំងនេះ តែងតែមាន ហើយធ្វើឱ្យវាអាចស្វែងរកវីរបុរសបាន។ ជាវិជ្ជមាន ដែលយើងអាណិតអាសូរ។ ក៏ដូចជាអវិជ្ជមាន។

វាត្រូវបានគេនិយាយខាងលើរួចហើយថាទំនាក់ទំនងនៃគំនិតនៃវីរបុរស "វិជ្ជមាន" ក៏ស្ថិតនៅក្នុងការពិតដែលថានៅក្នុងរឿងល្ខោនដូចនៅក្នុងអក្សរសិល្ប៍ជាទូទៅក្នុងករណីខ្លះវីរបុរសដែលយើងអាណិតនោះមិនមែនជាឧទាហរណ៍ដើម្បីធ្វើតាមទេ។ គំរូនៃឥរិយាបថ និងទីតាំងជីវិត។ វាពិបាកក្នុងការសន្មតថា Katerina មកពី The Thunderstorm និង Larisa មកពី The Dowry របស់ A. N. Ostrovsky ទៅជាតួអង្គវិជ្ជមានពីទស្សនៈទាំងនេះ។ យើងមានការអាណិតអាសូរដោយស្មោះចំពោះពួកគេដែលជាជនរងគ្រោះនៃសង្គមដែលរស់នៅស្របតាមច្បាប់នៃសីលធម៌ដ៏ល្អបំផុត ប៉ុន្តែយើងបដិសេធដោយធម្មជាតិនូវវិធីដោះស្រាយការខ្វះសិទ្ធិរបស់ពួកគេ ភាពអាម៉ាស់។ រឿងចំបងគឺថានៅក្នុងជីវិតមិនមានមនុស្សវិជ្ជមានឬអវិជ្ជមានទាំងស្រុងទេ។ ប្រសិនបើមនុស្សចែករំលែកតាមរបៀបនេះក្នុងជីវិត ហើយមនុស្ស "វិជ្ជមាន" នឹងមិនមានហេតុផល និងឱកាសដើម្បីប្រែទៅជា "អវិជ្ជមាន" ហើយផ្ទុយទៅវិញសិល្បៈនឹងបាត់បង់អត្ថន័យរបស់វា។ វានឹងបាត់បង់គោលបំណងដ៏សំខាន់បំផុតមួយរបស់វា - ដើម្បីរួមចំណែកដល់ការកែលម្អបុគ្គលិកលក្ខណៈរបស់មនុស្ស។

មានតែការខ្វះខាតការយល់ដឹងអំពីខ្លឹមសារនៃផលប៉ះពាល់នៃការងារដ៏គួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍លើទស្សនិកជនប៉ុណ្ណោះដែលអាចពន្យល់ពីអត្ថិភាពនៃការវាយតម្លៃបឋមនៃសំឡេងមនោគមវិជ្ជានៃការលេងជាក់លាក់មួយដោយការគណនាតុល្យភាពរវាងចំនួនតួអក្សរ "វិជ្ជមាន" និង "អវិជ្ជមាន" ។ ជាពិសេសជាញឹកញាប់ជាមួយនឹងការគណនាបែបនេះ ពួកគេខិតទៅជិតការវាយតម្លៃនៃការលេងសើច។

តម្រូវការសម្រាប់ "បុព្វបទ" ជាលេខនៃតួអក្សរ "វិជ្ជមាន" លើ "អវិជ្ជមាន" គឺនៅក្នុងភាពមិនស៊ីសង្វាក់គ្នារបស់វា ស្រដៀងទៅនឹងមួយទៀត - តម្រូវការសម្រាប់ការបញ្ចប់វិជ្ជមានជាកាតព្វកិច្ច (ហៅថាការបញ្ចប់ដ៏រីករាយ) នៃការងារ។

វិធីសាស្រ្តបែបនេះគឺផ្អែកលើការយល់ច្រលំថា ការងារសិល្បៈមានអានុភាពនៃឥទ្ធិពលទាំងមូល ថាលទ្ធផលវិជ្ជមាននៃឥទ្ធិពលរបស់វាមិនមែនតែងតែមកពីការប្រកាន់យកតួអង្គវិជ្ជមានលើអវិជ្ជមាន និងពីជ័យជំនះលើរូបរាងកាយរបស់ពួកគេនោះទេ។ .

គ្មាននរណាម្នាក់អាចទាមទារឱ្យមានការយល់ឃើញត្រឹមត្រូវអំពីរូបគំនូររបស់ I. E. Repin "Ivan the Terrible Kills His Son" នោះទេ វិចិត្រកររូបនេះបានពណ៌នាអំពីមន្ត្រីរាជការ "វិជ្ជមាន" ដែលឈរនៅជុំវិញព្រះអង្គម្ចាស់ និងគ្រវីក្បាលដោយថ្កោលទោស។ គ្មាននរណាម្នាក់នឹងសង្ស័យពីដំណើរបដិវត្តន៍នៃគំនូររបស់ B.V. Ioganson "The Interrogation of Communists" ដោយហេតុផលថាមានតែកុម្មុយនិស្តពីរនាក់ប៉ុណ្ណោះដែលត្រូវបានពណ៌នានៅលើវា ហើយមានមន្ត្រីប្រឆាំងចារកម្ម White Guard ជាច្រើន។ ទោះជាយ៉ាងនេះក្តី សម្រាប់ស្នាដៃរឿងល្ខោន វិធីសាស្រ្តបែបនេះត្រូវបានគេចាត់ទុកថាអាចធ្វើទៅបាន បើទោះបីជាប្រវត្តិសាស្រ្តរបស់វាផ្តល់ឧទាហរណ៍មិនតិចជាងការទទួលយករបស់វាជាងគំនូរជាងសិល្បៈផ្សេងទៀតក៏ដោយ។ ភាពយន្ត "Chapaev" បានជួយអប់រំវីរបុរសរាប់លាននាក់ ទោះបីជា Chapaev ស្លាប់នៅចុងបញ្ចប់នៃខ្សែភាពយន្តក៏ដោយ។ សោកនាដកម្មដ៏ល្បីល្បាញ Vishnevsky មានសុទិដ្ឋិនិយមមិនត្រឹមតែនៅក្នុងឈ្មោះទេទោះបីជាវីរនារីរបស់គាត់ - ស្នងការ - បានស្លាប់។

ជ័យជំនះខាងសីលធម៌ ឬសិទ្ធិនយោបាយរបស់វីរបុរសអាចកើនឡើង ឬថយចុះដោយមិនអាស្រ័យលើចំនួនរបស់ពួកគេ។

វីរបុរសនៃការងារដ៏អស្ចារ្យផ្ទុយពីវីរបុរសនៃការនិយាយដែលជាធម្មតាត្រូវបានពិពណ៌នាលម្អិតនិងទូលំទូលាយដោយអ្នកនិពន្ធកំណត់លក្ខណៈខ្លួនឯងនៅក្នុងពាក្យរបស់ A. M. Gorky "ដោយខ្លួនឯង" ដោយសកម្មភាពរបស់គាត់ដោយគ្មានជំនួយ។ នៃការពិពណ៌នារបស់អ្នកនិពន្ធ។ នេះ​មិន​មាន​ន័យ​ថា ការ​ពិពណ៌នា​សង្ខេប​អំពី​វីរបុរស​មិន​អាច​ត្រូវ​បាន​ផ្តល់​ជា​ការ​កត់សម្គាល់​នោះ​ទេ។ ប៉ុន្តែ​យើង​មិន​ត្រូវ​ភ្លេច​ទេ​ថា ទិសដៅ​ឆាក​ត្រូវ​បាន​សរសេរ​សម្រាប់​អ្នក​ដឹក​នាំ​និង​អ្នក​សម្តែង។ ទស្សនិកជននៅក្នុងរោងកុននឹងមិនឮពួកគេទេ។

ដូច្នេះ ជាឧទាហរណ៍ អ្នកនិពន្ធរឿងល្ខោនជនជាតិអាមេរិក Tennessee Williams ផ្តល់នូវការពិពណ៌នាដ៏បំផ្លិចបំផ្លាញនៃតួឯករបស់ខ្លួនគឺ Stanley Kowalski នៅក្នុងការកត់សម្គាល់នៅដើមដំបូងនៃការសម្តែងរឿង A Streetcar Named Desire ។ ទោះ​ជា​យ៉ាង​ណា​នៅ​ចំពោះ​មុខ​ទស្សនិកជន Stanley ហាក់​គួរ​ឱ្យ​គោរព​និង​សូម្បី​តែ​សង្ហា​។ មានតែលទ្ធផលនៃសកម្មភាពរបស់គាត់ប៉ុណ្ណោះ ដែលគាត់បង្ហាញខ្លួនឯងថាជា egoist, Knight of profit, rapist, ជាមនុស្សអាក្រក់ និងឃោរឃៅ។ ការកត់សម្គាល់របស់អ្នកនិពន្ធគឺមានបំណងនៅទីនេះសម្រាប់តែអ្នកដឹកនាំរឿង និងអ្នកសំដែងប៉ុណ្ណោះ។ អ្នកមើលមិនចាំបាច់ដឹងទេ។

អ្នកនិពន្ធរឿងល្ខោនសម័យទំនើបជួនកាល "បញ្ចេញសំឡេង" ការកត់សម្គាល់របស់ពួកគេដោយមានជំនួយពីអ្នកធ្វើបទបង្ហាញដែលក្នុងនាមអ្នកនិពន្ធផ្តល់ឱ្យតួអង្គនូវលក្ខណៈចាំបាច់។ តាមក្បួនមួយអ្នកធ្វើបទបង្ហាញលេចឡើងនៅក្នុងរឿងល្ខោនឯកសារប្រវត្តិសាស្ត្រ។ ដើម្បីយល់ពីអ្វីដែលកំពុងកើតឡើងនៅទីនោះ ការពន្យល់គឺត្រូវការជាញឹកញយ ដែលមិនអាចដាក់ចូលក្នុងមាត់របស់តួអង្គខ្លួនឯងបាន ដោយសារលក្ខណៈឯកសារនៃអត្ថបទរបស់ពួកគេ ហើយសំខាន់បំផុតគឺដើម្បីរក្សាការសន្ទនាដ៏រស់រវើកដែលមិនមែនជា បន្ទុកជាមួយធាតុអត្ថាធិប្បាយ។

ជម្លោះ - (ពី lat ។ ការប៉ះទង្គិចគ្នា) - ការប្រឈមមុខគ្នាការប៉ះទង្គិចគ្នានៃតួអង្គក្នុងការអនុវត្តភារកិច្ចជីវិតរបស់ពួកគេ។

ជម្លោះគឺតែងតែមានការតស៊ូរវាងគ្នា។ អ្វីមួយនិងអ្វីមួយប៉ុន្តែមិនដែលរវាង នរណាម្នាក់និងនរណាម្នាក់។តួអង្គក្នុងអ្នកនិពន្ធរឿងគឺជាអ្នកបង្កើតជម្លោះ។ ជម្លោះជាទូទៅកំណត់ភាពផ្ទុយគ្នាដែលសិល្បករ (ក្នុងករណីនេះអ្នកនិពន្ធរឿង) សង្កេតនៅក្នុងជីវិត។ ការ​បង្ហាញ​ពី​ជម្លោះ​ក្នុង​ការ​លេង​មួយ​គឺ​ជា​វិធី​បង្ហាញ​ពី​ភាព​ផ្ទុយ​គ្នា​ក្នុង​សង្គម។

ចំនួន និងភាពខុសគ្នានៃជម្លោះសង្គមគឺគ្មានដែនកំណត់ ប៉ុន្តែយើងអាចនិយាយអំពីប្រភេទសំខាន់បីនៃការស្ថាបនារបស់វា៖

1. វីរបុរស - វីរៈបុរស - អ្នកនិពន្ធ និងអ្នកមើលអាណិតអាសូរភាគីម្ខាងនៃជម្លោះ វីរបុរសម្នាក់ (ឬក្រុមវីរបុរស) ហើយរួមគ្នាជាមួយគាត់ជួបប្រទះកាលៈទេសៈនៃការតស៊ូ។ អ្នក​និពន្ធ​និង​អ្នក​មើល​តែង​តែ​នៅ​ខាង​តែ​មួយ។ ភារកិច្ចរបស់អ្នកនិពន្ធគឺត្រូវយល់ព្រមជាមួយអ្នកមើល។ ប៉ុន្តែអ្នកនិពន្ធមិនតែងតែបង្ហាញការអាណិតអាសូររបស់គាត់ចំពោះអ្នកមើលទេ។ “អ្នកមិនចាំបាច់រត់ជុំវិញជាមួយគំនិតនៅលើឆាកនោះទេ។ វាចាំបាច់សម្រាប់ទស្សនិកជនក្នុងការចាកចេញពីរោងមហោស្រពជាមួយពួកគេ…” V. Mayakovsky ។ ចំណាំ: "Othello" - Shakespeare ។

2.hero - សាលប្រជុំ - ជាធម្មតា​ស្នាដៃ​នៃ​លក្ខណៈ​តិះដៀល​គឺ​ត្រូវ​បាន​បង្កើត​ឡើង​លើ​ជម្លោះ​បែប​នេះ។ សាលប្រជុំ​សើច​បដិសេធ​អាកប្បកិរិយា និង​សីលធម៌​របស់​តួអង្គ​ដែល​និយាយ​បែប​កំប្លែង។ ចំណាំ: "អធិការ" - Gogol ។

3. វីរៈបុរស - ថ្ងៃពុធ - អ្នកនិពន្ធ និង​អ្នក​មើល​គឺ​ស្ថិត​នៅ​ក្នុង​ទីតាំង​ទី​បី​, i.e. ពួកគេសង្កេតទាំងវីរបុរស និងបរិស្ថាន តាមដានការឡើងចុះនៃការតស៊ូនេះ ដោយមិនចាំបាច់ចូលរួមក្រុមមួយ ឬក្រុមផ្សេងទៀតឡើយ។ ចំណាំ: "ភូមិ" - Shakespeare, "ផ្គរលាន់" - Ostrovsky ។

ជារឿយៗវាអាចធ្វើទៅបានដើម្បីសង្កេតមើលការរួមបញ្ចូលគ្នានៃការសាងសង់ជម្លោះពីរប្រភេទ។ ដូច្នេះ ជាឧទាហរណ៍ ជម្លោះវីរៈបុរស-បរិស្ថានមានជម្លោះវីរបុរស-វីរៈ ចាប់តាំងពីបរិយាកាសនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យមិនប្រឈមមុខ។ វាក៏មានវីរបុរសផងដែរជួនកាលភ្លឺខ្លាំងដែលឈ្មោះរបស់វាបានក្លាយជានាមទូទៅ (Kabanikha ដោយ Ostrovsky) ។

ការដោះស្រាយជម្លោះមានបីកម្រិត៖

* ភាពផ្ទុយគ្នានៅតែមិនទាន់ដោះស្រាយ;

* ការផ្សះផ្សានៃភាពផ្ទុយគ្នា (ឧទាហរណ៍៖ ក្នុងរឿងកំប្លែង);

* ការដកចេញនូវភាពផ្ទុយគ្នានៅក្នុងព្រឹត្តិការណ៍នៃការស្លាប់របស់វីរបុរស។

សកម្មភាពនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យគឺគ្មានអ្វីក្រៅពីជម្លោះក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍នោះទេ។ វាវិវត្តន៍ពីស្ថានភាពជម្លោះដំបូង (ដែលកើតឡើងនៅក្នុងការបដិសេធ) ។

ពីមុនគេចាត់ទុកថាចាំបាច់ដើម្បីសង្កេតមើលឯកភាពបីគឺ ឯកភាពនៃទីកន្លែង ពេលវេលា សកម្មភាព។ ប៉ុន្តែ ការរួបរួមចាំបាច់ពិតប្រាកដនៃសកម្មភាពនេះគឺជាលក្ខខណ្ឌចាំបាច់សម្រាប់អត្ថិភាពនៃការងារដ៏អស្ចារ្យ។

ការរួបរួមនៃសកម្មភាពគឺជារូបភាពនៃការអភិវឌ្ឍន៍នៃជម្លោះចម្បងដែលបន្តនៅក្នុងវគ្គនៃការលេង។

សកម្មភាពនៅក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យគួរតែត្រូវបានពិចារណាតែអ្វីដែលកើតឡើងដោយផ្ទាល់នៅលើឆាក "មុនឆាក" "មិនមែនឆាក" "នៅពីក្រោយឆាក" - ព័ត៌មានទាំងអស់នេះជួយឱ្យយល់ពីសកម្មភាពប៉ុន្តែវាមិនអាចជំនួសវាបានទេ។

សកម្មភាពនៅក្នុងរឿង មិនមែនជារឿងជីវិតទូទៅនោះទេ ប៉ុន្តែជាការប៉ះទង្គិចជាក់ស្តែងនៅក្នុងការអភិវឌ្ឍន៍យ៉ាងស្វាហាប់របស់វា។

វីរបុរសក្នុងការងារដ៏អស្ចារ្យត្រូវតែប្រយុទ្ធ ជាអ្នកចូលរួមក្នុងការប៉ះទង្គិចសង្គម។ វីរបុរសតែងតែជាកូនប្រុសរបស់គាត់។ ការជ្រើសរើសវីរបុរសសម្រាប់ការងារដ៏អស្ចារ្យគឺមានលក្ខណៈជាប្រវត្តិសាស្ត្រត្រូវបានកំណត់ដោយស្ថានភាពប្រវត្តិសាស្ត្រនិងសង្គម។ វីរបុរសវិជ្ជមាន និងអវិជ្ជមាន គឺជាគំនិតដែលទាក់ទងគ្នា ពោលគឺនៅក្នុងរឿង វីរបុរសដែលយើងអាណិតអាសូរ មិនមែនជាគំរូសម្រាប់ធ្វើតាមនោះទេ ដែលជាឪពុកនៃអាកប្បកិរិយា និងឋានៈជីវិត (ឧទាហរណ៍៖ "ព្យុះផ្គររន្ទះ" Larisa របស់ Ostrovsky - យើងអាណិតដល់វីរនារី ប៉ុន្តែយើងបដិសេធវិធីនៃការតស៊ូ)។

មិនមានមនុស្សវិជ្ជមាន ឬអវិជ្ជមានដាច់ខាតក្នុងជីវិត។ ប្រសិនបើមនុស្សចែករំលែកតាមរបៀបនេះក្នុងជីវិត សិល្បៈនឹងបាត់បង់អត្ថន័យរបស់វា ព្រោះវាបាត់បង់គោលបំណងដ៏សំខាន់បំផុតមួយរបស់វា - ដើម្បីរួមចំណែកដល់ការកែលម្អបុគ្គលិកលក្ខណៈរបស់មនុស្ស។

វីរបុរសនៃការងារដ៏អស្ចារ្យកំណត់លក្ខណៈដោយខ្លួនគាត់យោងទៅតាមការបញ្ចេញមតិរបស់ Gorky "ដោយខ្លួនឯង" ដោយការប៉ុនប៉ងរបស់គាត់ដោយគ្មានជំនួយពីការពិពណ៌នារបស់អ្នកនិពន្ធ។