Для тех, кто знает буквы.

Столкновение культуры и цивилизации в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» в контексте идей Освальда Шпенглера

Журнал "Русский язык и литература для школьников", № 1, 2010. Автор - О.А. Ерёмина (сиречь я).
Электронной версии журнал не имеет.

Появление старика
Традиционно считается, что Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1915) обличает буржуазное общество, говорит о мертвенности технократической цивилизации, исследует эту бездушную, механистическую жизнь. Литературоведы замечают массу символических деталей, которые Бунин выписывает с тщательностью Иеронима Босха и которые говорят о чудовищности жизни как смерти. Всё это так, и заслуга литературоведов, безусловно, велика.
Мне же всегда при чтении этого рассказа не давал покоя одно предложение. Помните, когда тело господина из Сан-Франциско отправили в гробу с острова Капри:
«Торговал только рынок на маленькой площади — рыбой и зеленью, и были на нём одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела, стоял Лоренцо, высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принёс и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров, шуршавших в переднике повара того самого отеля, где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо».
Господину из Сан-Франциско было 58 лет, он был почти стариком. У Бунина он - это помнят все - не имеет имени. И вот в рассказе появляется ещё один старик, итальянец, появляется лишь в одном предложении, всего на один миг - но с именем! Что это? Случайность или закономерность? Может быть, Бунин чрезмерно увлёкся живописанием острова и его обитателей, или это художественный приём, позволяющий нам в полном объёме понять проблему, поставленную автором в этом произведении?

Наделённые именем
Кто ещё в рассказе Бунина наделён именем? Упоминается, но не появляется некий Ллойд - тот, что нанял танцующую на корабле пару - тоже без имён. А вот другая пара (излюбленный бунинский паралеллизм), которая должна была танцевать в отеле на Капри зажигательную тарантеллу, названа по именам: Кармелла и Джузеппе, её двоюродный брат.
В отеле к семье из Сан-Франциско заходил француз-метрдотель, к ним приставили лучшую прислугу: «самую красивую и умелую горничную, бельгийку, с тонкой и твердой от корсета талией и в крахмальном чепчике в виде маленькой зубчатой короны, и самого видного из лакеев, угольно-черного, огнеглазого сицилийца, и самого расторопного коридорного, маленького и полного Луиджи, много переменившего подобных мест на своем веку».
Вот ещё одна загадка: почему француз-метрдотель, горничная-бельгийка, лакей-сицилиец оставлены без имён, а коридорный удостоился имени? Которое неоднозначно указывает на то, что он итальянец, исконный житель страны, в которую приехала путешествующая семья господина из Сан-Франциско. И когда остальная прислуга выполняла распоряжения гостя с серьёзностью и ответственностью, Луиджи смеялся над постояльцем гостиницы:
«И Луиджи, в своем красном переднике, с легкостью, свойственной многим толстякам, делая гримасы ужаса, до слез смешивший горничных, пробегавших мимо с кафельными ведрами в руках, кубарем катился на звонок и, стукнув в дверь костяшками, с притворной робостью, с доведенной до идиотизма почтительностью спрашивал:
— Ha sonato, signore?»
Он же развеял ощущение «страшной двери», разыграв перед горничным комедию отправления поезда, показав им, что всё происшедшее - не более чем спектакль:
«В тускло освещенном коридоре сидели на подоконнике две горничные, что-то штопали. Вошел Луиджи с кучей платья на руке, в туфлях.
— Pronto? (Готово?) — озабоченно спросил он звонким шепотом, указывая глазами на страшную дверь в конце коридора. И легонько помотал свободной рукой в ту сторону. — Partenza! 8 — шепотом крикнул он, как бы провожая поезд, то, что обычно кричат в Италии на станциях при отправлении поездов, — и горничные, давясь беззвучным смехом, упали головами на плечи друг другу.
Потом он, мягко подпрыгивая, подбежал к самой двери, чуть стукнул в нее и, склонив голову набок, вполголоса почтительнейше спросил:
— Íà sonato, signore?
И, сдавив горло, выдвинув нижнюю челюсть, скрипуче, медлительно и печально ответил сам себе, как бы из-за двери:
— Yes, come in...»

Два света
Господина из Сан-Франциско повсюду сопровождает электрический свет. Электричество сияет «огненными несметными глазами» на корабле под названием «Атлантида», заставляя его пассажиров не замечать бушующего океана, манят «чертоги столовой» - на корабле и в неапольском отеле. Солнце в Неаполе появляется лишь по утрам, а затем небо заволакивается тучами.
Только один день выдаётся солнечным - день, когда «Атлантида» проходит Гибралтарский пролив. Именно тогда дочь господина знакомится с наследным принцем одного азиатского государства, только что появившимся на борту, - её привлекло ощущение «древней царской крови», соприкосновения с тем неизвестным и таинственным, что излучал этот маленький человек. Случайность ли это, что появление принца на корабле совпадает с кратковременным появлением солнца?
Остров Капри осветился электрическим светом, когда туда прибыли новые туристы; на площади зажёгся «электрический шар».
Апогеем электрического света становится сцена одевания господина из Сан-Франциско к обеду:
«А затем он снова стал точно к венцу готовиться: повсюду зажег электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить, в то время как по всему коридору неслись и перебивали его другие нетерпеливые звонки — из комнат его жены и дочери».
Утром, когда господин из Сан-Франциско уже лежал в нелепом гробу, стало подниматься над землёю долгожданное солнце. Апофеозом солнечного света становится картина, следующая в рассказе сразу за появлением старика Лоренцо, картина, которая воспринимается нами как торжествующий гимн:
«А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по её каменным ступенькам, спускались от Анакапри два абруццких горца. У одного под кожаным плащом была волынка, — большой козий мех с двумя дудками, у другого — нечто вроде деревянной цевницы. Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь всё выше и выше, и туманно-лазурные, ещё по-утреннему зыбкие массивы Италии, её близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово. На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озарённая солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, матерь божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына её. Они обнажили головы — и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева её в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далекой земле Иудиной...»
Господин из Сан-Франциско ехал смотреть песни и танцы абруццких горцев - но абруццкие горцы не нуждаются в том, чтобы на них смотрели. Они, как древние пастухи под Рождество, идут своей дорогой, в руках у них волынка и цевница. Господин из Сан-Франциско в свете электрическом словно к венцу готовился - но увенчана царским венцом и солнечным светом оказалась кроткая и милостивая матерь божия.
Электрический и солнечный свет в рассказе противопоставлены друг другу, и эта антитеза усиливает и эмоционально наполняет противопоставление Нового Света - Америки - и Старого Света - древней, пронизанной традициями Европы.
Словосочетание «Старый Свет» появляется уже в первом абзаце, когда рассказывается о цели поездки господина из Сан-Франциско: «единственно ради развлечения». И, подчёркивая кольцевую композицию рассказа, оно же возникает в концовке - в сочетании с «Новым Светом»:
«Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет».
Новый Свет, породивший тип людей, потребляющих культуру «единственно ради развлечения», однозначно называется Буниным «могилой».
«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».
Новый Свет и Старый свет - две грани современного Бунину человечества, которые символически разделены Гибралтаром - «каменистыми воротами двух миров». Когда-то Гибралтарский пролив отделял Европу от Африки, но Буниным он осмысляется иначе - как граница между гордыней и кротостью, между новейшей техникой и волынкой, между оторванностью от исторических корней и живым ощущением истории, между цивилизацией и культурой.

Понятия «культура» и «цивилизация»
в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы»
Восприятие рассказа направлено вглубь: от художественных образов к понятиям и - далее - к философским обобщениям.
Как крупный художник, Бунин не мог не ощущать глобальных изменений, которые происходили в мире с началом Первой мировой войны. Вот как пишет о 1-м августа 1914 года - о дне начала Первой мировой - переводчик книги «Закат Европы» К. А. Свасьян:
«… если допустимо применить к истории понятие инфаркта, то этот день следовало бы назвать обширным инфарктом прежней Европы, после которого - излеченная на американский лад <…> она была уже решительно не та. Вдруг, в мгновение ока, распалась связь времён, и начался новый век «вывихнутого времени» в точном гамлетовско-эйнштейновском смысле слова, настолько вывихнутого, что уже в перспективе десятилетий разрыв между настоящим и прошлым будет психологически исчисляться десятками тысяч лет, словно бы речь шла не просто о политических и социальных катастрофах, а о естественноисторических катаклизмах…» (Свасьян К. А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 8.)
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» написан Буниным в октябре 1915 года, когда уже больше года прошло с начала невиданной прежде войны. В это же время в Германии, которую война потрясла до основания, никому не ведомый школьный учитель Освальд Шпенглер пишет книгу «Закат Европы», которой суждено будет потрясти умы европейцев. Первый том вышел в 1918 году.
В наши время слова «культура» и «цивилизация» имеют несколько значений, представители различных наук дают им свои определения. Бунин писал свой рассказ в то же время, что и Шпенглер - «Закат Европы», посему мы обратимся к толкованиям, предложенным в этой книге.
Итак, культура.
«…Я вижу я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих каждая на своём материале - человечестве - собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, волнения, чувствования, собственную смерть. Здесь есть краски, блики света, движения, каких не открывал ещё ни один духовный взор. Есть расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, как есть молодые и старые дубы и пинии, цветы, ветви и листья, но нет никакого стареющего «человечества». У каждой культуры свои новые возможности выражения, которые появляются, созревают, увядают и никогда не повторяются. Есть многие, в глубочайшей сути своей совершенно друг от друга отличные пластики, живописи, математики, физики, каждая с ограниченной продолжительностью жизни, каждая в себе самой замкнутая, подобно тому как всякий вид растений имеет свои собственные цветки и плоды, собственный тип роста и увядания. Эти культуры, живые существа высшего ранга, растут с возвышенной бесцельностью, как цветы в поле». (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 151.)
Цивилизацию Шпенглер понимает как «органически-логическое следствие, как завершение и исход культуры».
«Цивилизация - неизбежная судьба культуры. <…> Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на которые способен более высокий тип людей. Они - завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнь как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством, засвидетельствованным дорикой и готикой, как умственная старость и каменный, окаменяющий мировой город. Они - конец, без права обжалования, но они же в силу внутренней необходимости всегда оказывались реальностью».
«Греческая душа и римский интеллект - вот что это такое. Так различаются культура и цивилизация».
«Переход от культуры к цивилизации происходит в античности в IV веке, на Западе - в XIX веке». (Там же. С. 163-164.)
Культура - индивидуальность, имя, цивилизация - обезличивание. Культура - это жизнь, а цивилизация - смерть. Именно к этому шпенглеровскому итогу ведут нас образы и понятия рассказа «Господин из Сан-Франциско». В нём Америка, именуемая в тогдашней Европе Новым Светом, становится экспортёром мертвящей цивилизации в пронизанные древними традициями страны Старого Света.

Столкновение культуры и цивилизации
Новый Свет и Старый Свет неизбежно встречаются. Как точнее определить это встречу: столкновение, взаимовлияние, борьба? Процесс, который описал Бунин, продолжается в мире до сих пор, поэтому нам так важно понять направления взаимодействия культуры и цивилизации.
Господин из Сан-Франциско демонстрирует, в первую очередь, отчуждение, ибо именно отчуждение лежит в основе капитализма: отчуждение рабочих от средств производства, отчуждение капиталистов от восприятия рабочих как людей. Бунин пишет об этом так: «Он работал не покладая рук, — китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! — и наконец увидел, что сделано уже много…»
«Люди, к которым принадлежал он» - так обозначает Бунин капиталистов - начинали «наслаждение жизнью» с путешествия в Европу. Господин из Сан-Франциско не выбирает маршрут сам, а следует сложившейся традиции. Так принято! Но, конечно, ему не интересна подлинная жизнь старой Европы. Чтобы понять её, надо обладать умением вживаться, сочувствовать, соучаствовать, а этого дара не купишь ни за какие деньги. Под наслаждением бунинский путешественник понимает лишь ублажение своих собственных прихотей, и потому, когда он на некоторое время вынужден оставаться один на один с собой, он вдруг отчуждённо замечает, как под увеличительным стеклом, неприглядность страны, в которой он вдруг почему-то оказался: «с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь да все гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках — нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, — безобразно коротконогими; про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего».
Апогея это переживание отчуждения достигает в пароходе по пути на остров Капри:
«И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, — совсем стариком, — уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами; раз во время остановки, открыв глаза и приподнявшись с дивана, он увидел под скалистым отвесом кучу таких жалких, насквозь проплесневевших каменных домишек, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей, что, вспомнив, что это и есть подлинная Италия, которой он приехал наслаждаться, почувствовал отчаяние...»
Подлинная Италия, как и любая культура - это не глянцевая открытка, а многогранный кристалл, полноцветный мир, вмещающий в себя высокое и низкое, прекрасное и безобразное. Господин из Сан-Франциско собственноручно захлопнул окно в номере гостиницы, когда с улицы повеяло запахом свежести! Он не увидел страны, не проникся древней культурой, не смог вырваться из пелены майи и, если бы ему суждено было вернуться домой, он рассказывал бы об итальянцах именно так: «О, итальянцы - это жадные грязные людишки!»
Немногим более открытой была дочь господина из Сан-Франциско: она смогла ощутить, как тайну, мир наследного принца, путешествующего инкогнито. Но выразить своего интереса она не сумела, и принц отправился своим путём.
Все эти люди - носильщики, гиды, абруццкие волынщики, танцовщики тарантеллы - обязаны обслуживать и развлекать господина из Сан-Франциско: ведь он щедро платит!
Да, итальянцам нужны деньги. И туристы для них - чуждый, непонятный народ, дающий им возможность заработать. Бунин ярко рисует нам и уличных мальчишек, и «дюжих каприйских баб, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов», и «нищих каприйских старух с палками в жилистых руках», который погоняют осликов, везущий туристов к развалинам дворца римского императора Тиберия. Куклами, а не живыми людьми представляются итальянцам туристы, а иначе разве смог бы извозчик радоваться тому, что везёт на пароходик гроб с телом одного из этих туристов? который своей смертью дал ему возможность заработать.
В месте непосредственного столкновения-соприкосновения культуры и цивилизации - расторопный коридорный Луиджи, который смеётся над иностранцами, но - тем не менее - прислуживает им! И знает, что от его быстроты и расторопности будет зависеть его оплата и, соответственно, благосостояние его семьи.
Что станет с островом Капри, где хранятся древние традиции? Что будет с абруццкими горцами? Неаполь уже превращается в город для туристов, в город «мертвенно-чистых и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещенных музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же: величавый вход, закрытый тяжкой кожаной завесой, а внутри — огромная пустота, молчание, тихие огоньки семисвечника, краснеющие в глубине на престоле, убранном кружевами, одинокая старуха среди темных деревянных парт, скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие со креста», непременно знаменитое».
В рассказе Бунина - в образах лодочника Лоренцо, абруццких горцев и в солнечном гимне - звучит вера в то, что культура сможет сохранить свою чистоту и исконность, не поддастся разлагающему влиянию цивилизации. Геркулесовы столбы уберегут культуру от вторжения всё унифицирующей цивилизации. Но не будем забывать, что рассказ писал человек, как никто осознающий ценность культуры и невосполнимость культурных утрат.
С момента создания рассказа прошло более девяноста лет. Мир изменился почти до неузнаваемости. И мы сейчас понимаем: чтобы культура смогла сохранить себя под натиском техногенной цивилизации, она должна пройти нелёгкий путь осознания своей особости, уникальности и ценности, с одной стороны, своей типичности, с другой стороны, освоить достижения цивилизации - и суметь встать над ней. Культура - это целостность и крепость духовного зерна народа.

Сочинение

Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» был написан в 1915 году, в разгар первой мировой войны. Это произведение носит острый социально-философский характер, в котором писатель рассуждает на вечные темы, вновь ставшие злободневными в свете военных событий.

Финальные эпизоды рассказа — это концентрация всех социальных и философских мотивов произведения. Эти эпизоды повествуют об обратном пути главного героя — господина из Сан-Франциско, а вернее, уже его тела.

Бунин намеренно подчеркивает, что ничего не изменилось от того, что умер «Хозяин мира» (кем герой самонадеянно мнил себя, а весь мир, в котором он существовал, поддерживал его заблуждение). Царственная природа так же пробуждается с восходом солнца, начинается новый день, и жизнь идет своим чередом: «…поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилось против солнца, восходящего за далекими синими горами Италии, чистая и четкая вершина Монте-Соляро, когда пошли на работу каменщики, поправлявшие на острове тропинки для туристов…» Смерть господина не повлияла ни на что в общем устройстве мира, это лишь песчинка в многочисленной череде таких же смертей, составляющих неотъемлемую часть жизни.

Больше того, писатель показывает, что простым людям нет никакого дела до жизни и смерти богатого господина — они заняты своими ежедневными интересами и заботами. Тело богача из Сан-Франциско они воспринимают лишь как средство заработка и не более того: «…да утешал извозчика и тот неожиданный заработок, что дал ему какой-то господин из Сан-Франциско, мотавший своей мертвой головой в ящике за его спиною…»

Бунин подчеркивает контраст, возникающий между естественной, природной жизнью (ее представителями в рассказе являются простые люди) и миром цивилизации. Сознание западных людей извращено, истинные ценности они подменили ложными, искусственными, аморальными. Недаром тысячи туристов каждый год приезжают на остров Капри не для того, чтобы насладиться его божественной природой, а за тем, чтобы увидеть дом, где жил «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры…»

Современные писателю цивилизованные люди измельчали, деградировали, превратились в низменных животных. Недаром они рисуются в сатирических тонах, в отличие от «естественных» людей, чувствующих или знающих смысл своего пребывания на этой земле.

В подтверждение этой мысли Бунин показывает нам старика Лоренцо, достоинству и красоте которого можно только подивиться и позавидовать. По отношению к этому герою писатель употребляет такие характеристики, как «красавец», «царственный», «модель для живописцев». Автор восхищается простотой и естественностью его жизни в единстве с природой, с собой и с другими людьми.

Совсем неслучайно именно после описания старика Лоренцо идет рассказ о двух абруццких горцах — проводниках высшей мудрости, которые соединяют мир людей и мир Бога. Эти монахи живут духовной пищей, отринув от себя груз материального. Именно поэтому им открываются высшие законы, и они могут молиться за всех людей ради их спасения и прозрения.

Но западный мир глух к таким взываниям. Тело господина возвращается в свой мир, породивший и взрастивший его. Оно попадает на тот же корабль, но теперь находится в трюме. Эта деталь еще раз подчеркивает, что авторитет и почтение к герою было мнимым, фальшивым, как и весь мир, в котором он жил. Люди в этом мире не живут, а лишь изображают жизнь. Как та пара на верхней палубе, что, танцуя для гостей, лишь изображала любовь, а не испытывала это чувство на самом деле: «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку».

Финальная часть рассказа насыщена символикой. Так, писатель говорит о том, что за «Атлантидой», возвращающейся в Новый Свет, пристально следили два горящих глаза. Это были глаза Дьявола.

Порождение темных сил — корабль, олицетворяющий западную цивилизацию — как бы борется со своим творцом: «Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем». Бунин уподобляет «Атлантиду» аду, жернова которого уничтожают человеческую душу, как ежеминутно они убивают они машинистов, трудящихся в трюмах.

Напрямую писатель не предсказывает гибели современного мира, но по тому, как он описывает корабль, мы понимаем, что она неизбежна. Кризис назрел, он проявился в войне, в которой люди начали уничтожать себе подобных. Западный мир сжирает сам себя, как-то чудовище, «протянувшееся» в трюме «Атлантиды».

Люди на верхних палубах не хотят этого замечать, но слепота не спасет их. Гибель неминуема. И лишь помолиться о спасении их душ могут два абруццких горца, стоящих на вершине солнечной горы…

Таким образом, финальные эпизоды рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско» раскрывают взгляд писателя на современный ему западный мир, его рассуждения о путях развития, смысле и образе существования современного автору человека.

Другие сочинения по этому произведению

"Господин из Сан-Франциско" (раздумье об общем пороке вещей) «Вечное» и «вещное» в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Анализ рассказа И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Вечное и «вещное» в рассказе «Господин из Сан-Франциско» Вечные проблемы человечества в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Живописность и строгость бунинской прозы (по рассказам «Господин из Сан-Франциско», «Солнечный удар») Жизнь естественная и жизнь искусственная в рассказе «Господин из Сан-Франциско» Жизнь и смерть в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Жизнь и смерть господина из Сан-Франциско Жизнь и смерть господина из Сан-Франциско (по рассказу И. А. Бунина) Значение символов в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Идея смысла жизни в произведении И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Искусство создания характера. (По одному из произведений русской литературы XX века. - И.А.Бунин. «Господин из Сан-Фран-циско».) Истинные и мнимые ценности в произведении Бунина «Господин из Сан-Франциско» Каковы нравственные уроки рассказа И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»? Мой любимый рассказ И.А. Бунина Мотивы искусственной регламентации и живой жизни в рассказе И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Образ-символ «Атлантиды» в рассказе И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Отрицание суетного, бездуховного образа жизни в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Предметная детализация и символика в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Проблема смысла жизни в рассказе И.А.Бунина "Господин из Сан-Франциско" Проблема человека и цивилизации в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Проблема человека и цивилизации в рассказе И.А. Бунина "Господин из Сан-Франциско" Роль звуковой организации в композиционном строении рассказа. Роль символики в рассказах Бунина («Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско») Символичность в рассказе И. Бунина «Господин из Сан-Франнциско» Смысл названия и проблематика рассказа И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Соединение вечного и временного? (на материале рассказа И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», романа В. В. Набокова «Машенька», рассказа А. И. Куприна «Гранатовый брас Состоятельна ли человеческая претензия на господство? Социально-философские обобщения в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Судьба господина из Сан-Франциско в одноименном рассказе И. А. Бунина Тема обречённости буржуазного мира (по рассказу И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско») Философское и социальное в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Жизнь и смерть в рассказе А. И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Философские проблемы в творчестве И. А. Бунина (по рассказу «Господин из Сан-Франциско») Проблема человека и цивилизации в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» Сочинение по рассказу Бунина «Господин из Сан-Франциско» Судьба господина из Сан-Франциско Символы в рассказе «Господин из Сан-Франциско» Тема жизни и смерти в прозе И. А. Бунина. Тема обреченности буржуазного мира. По рассказу И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» История создания и анализ рассказа "Господин из Сан-Франциско" Анализ рассказа И.А.Бунина "Господин из Сан-Франциско". Идейно-художественное своеобразие рассказа И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Символическая картина человеческой жизни в рассказе И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Вечное и "вещное" в изображении И. Бунина Тема обреченности буржуазного мира в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» Идея смысла жизни в произведении И. А. Бунина "Господин из Сан-Франциско" Тема исчезновения и смерти в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» Философская проблематика одного из произведений русской литературы ХХ века. (Смысл жизни в рассказе И. Бунина «Господин из Сан-Франциско») Образ-символ «Атлантиды» в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» (Первый вариант) Тема смысла жизни (по рассказу И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско») Деньги правят миром Тема смысла жизни в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» Жанровое своеобразие рассказа "Господин из Сан-Франциско" Образ-символ «Атлантиды» в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

Традиционно считается, что Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1915) обличает буржуазное общество, говорит о мертвенности технократической цивилизации, исследует эту бездушную, механистическую жизнь. Литературоведы замечают массу символических деталей, которые Бунин выписывает с тщательностью Иеронима Босха и которые говорят о чудовищности жизни как смерти. Всё это так, и заслуга литературоведов, безусловно, велика.

Мне же всегда при чтении этого рассказа не давало покоя одно предложение. Помните, когда тело господина из Сан-Франциско отправили в гробу с острова Капри:

«Торговал только рынок на маленькой площади - рыбой и зеленью, и были на нём одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела, стоял Лоренцо, высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принёс и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров, шуршавших в переднике повара того самого отеля, где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо».

Господину из Сан-Франциско было 58 лет, он был почти стариком. У Бунина он - это помнят все - не имеет имени. И вот в рассказе появляется ещё один старик, итальянец, появляется лишь в одном предложении, всего на один миг - но с именем! Что это? Случайность или закономерность? Может быть, Бунин чрезмерно увлёкся живописанием острова и его обитателей, или это художественный приём, позволяющий нам в полном объёме понять проблему, поставленную автором в этом произведении?

Наделённые именем

Кто ещё в рассказе Бунина наделён именем? Упоминается, но не появляется некий Ллойд - тот, что нанял танцующую на корабле пару - тоже без имён. А вот другая пара (излюбленный бунинский паралеллизм), которая должна была танцевать в отеле на Капри зажигательную тарантеллу, названа по именам: Кармелла и Джузеппе, её двоюродный брат.

В отеле к семье из Сан-Франциско заходил француз-метрдотель, к ним приставили лучшую прислугу: «самую красивую и умелую горничную, бельгийку, с тонкой и твёрдой от корсета талией и в крахмальном чепчике в виде маленькой зубчатой короны, и самого видного из лакеев, угольно-чёрного, огнеглазого сицилийца, и самого расторопного коридорного, маленького и полного Луиджи, много переменившего подобных мест на своем веку».

Вот ещё одна загадка: почему француз-метрдотель, горничная-бельгийка, лакей-сицилиец оставлены без имён, а коридорный удостоился имени? Которое неоднозначно указывает на то, что он итальянец, исконный житель страны, в которую приехала путешествующая семья господина из Сан-Франциско. И когда остальная прислуга выполняла распоряжения гостя с серьёзностью и ответственностью, Луиджи смеялся над постояльцем гостиницы:

«И Луиджи, в своём красном переднике, с лёгкостью, свойственной многим толстякам, делая гримасы ужаса, до слёз смешивший горничных, пробегавших мимо с кафельными вёдрами в руках, кубарем катился на звонок и, стукнув в дверь костяшками, с притворной робостью, с доведённой до идиотизма почтительностью спрашивал:

- Ha sonato , signore ? »

Он же развеял ощущение «страшной двери», разыграв перед горничным комедию отправления поезда, показав им, что всё происшедшее - не более чем спектакль:

«В тускло освещённом коридоре сидели на подоконнике две горничные, что-то штопали. Вошёл Луиджи с кучей платья на руке, в туфлях.

- Pronto? (Готово?) - озабоченно спросил он звонким шёпотом, указывая глазами на страшную дверь в конце коридора. И легонько помотал свободной рукой в ту сторону. - Partenza! - шёпотом крикнул он, как бы провожая поезд, то, что обычно кричат в Италии на станциях при отправлении поездов, - и горничные, давясь беззвучным смехом, упали головами на плечи друг другу.

Потом он, мягко подпрыгивая, подбежал к самой двери, чуть стукнул в неё и, склонив голову набок, вполголоса почтительнейше спросил:

- Íà sonato, signore?

И, сдавив горло, выдвинув нижнюю челюсть, скрипуче, медлительно и печально ответил сам себе, как бы из-за двери:

- Yes, come in...»

Два света

Господина из Сан-Франциско повсюду сопровождает электрический свет. Электричество сияет «огненными несметными глазами» на корабле под названием «Атлантида», заставляя его пассажиров не замечать бушующего океана, манят «чертоги столовой» - на корабле и в неапольском отеле. Солнце в Неаполе появляется лишь по утрам, а затем небо заволакивается тучами.

Только один день выдаётся солнечным - день, когда «Атлантида» проходит Гибралтарский пролив. Именно тогда дочь господина знакомится с наследным принцем одного азиатского государства, только что появившимся на борту, - её привлекло ощущение «древней царской крови», соприкосновения с тем неизвестным и таинственным, что излучал этот маленький человек. Случайность ли это, что появление принца на корабле совпадает с кратковременным появлением солнца?

Остров Капри осветился электрическим светом, когда туда прибыли новые туристы; на площади зажёгся «электрический шар».

Апогеем электрического света становится сцена одевания господина из Сан-Франциско к обеду:

«А затем он снова стал точно к венцу готовиться: повсюду зажёг электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить, в то время как по всему коридору неслись и перебивали его другие нетерпеливые звонки - из комнат его жены и дочери».

Утром, когда господин из Сан-Франциско уже лежал в нелепом гробу, стало подниматься над землёю долгожданное солнце. Апофеозом солнечного света становится картина, следующая в рассказе сразу за появлением старика Лоренцо, картина, которая воспринимается нами как торжествующий гимн:

«А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по её каменным ступенькам, спускались от Анакапри два абруццких горца. У одного под кожаным плащом была волынка, - большой козий мех с двумя дудками, у другого - нечто вроде деревянной цевницы. Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь всё выше и выше, и туманно-лазурные, ещё по-утреннему зыбкие массивы Италии, её близких и далёких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово. На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озарённая солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, Матерь Божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына её. Они обнажили головы - и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рождённому от чрева её в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далёкой земле Иудиной...»

Господин из Сан-Франциско ехал смотреть песни и танцы абруццких горцев - но абруццкие горцы не нуждаются в том, чтобы на них смотрели. Они, как древние пастухи под Рождество, идут своей дорогой, в руках у них волынка и цевница. Господин из Сан-Франциско в свете электрическом словно к венцу готовился - но увенчана царским венцом и солнечным светом оказалась кроткая и милостивая Матерь Божия.

Электрический и солнечный свет в рассказе противопоставлены друг другу, и эта антитеза усиливает и эмоционально наполняет противопоставление Нового Света - Америки - и Старого Света - древней, пронизанной традициями Европы.

Словосочетание «Старый Свет» появляется уже в первом абзаце, когда рассказывается о цели поездки господина из Сан-Франциско: «единственно ради развлечения». И, подчёркивая кольцевую композицию рассказа, оно же возникает в концовке - в сочетании с «Новым Светом»:

«Тело же мёртвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало, наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так ещё недавно, с таким почётом везли его в Старый Свет».

Новый Свет, породивший тип людей, потребляющих культуру «единственно ради развлечения», однозначно называется Буниным «могилой».

«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблём. Дьявол был громаден, как утёс, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».

Новый Свет и Старый свет - две грани современного Бунину человечества, которые символически разделены Гибралтаром - «каменистыми воротами двух миров». Когда-то Гибралтарский пролив отделял Европу от Африки, но Буниным он осмысляется иначе - как граница между гордыней и кротостью, между новейшей техникой и волынкой, между оторванностью от исторических корней и живым ощущением истории, между цивилизацией и культурой.

Понятия «культура» и «цивилизация» в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы»

Восприятие рассказа направлено вглубь: от художественных образов к понятиям и - далее - к философским обобщениям.

Как крупный художник, Бунин не мог не ощущать глобальных изменений, которые происходили в мире с началом Первой мировой войны. Вот как пишет о 1-м августа 1914 года - о дне начала Первой мировой - переводчик книги «Закат Европы» К.А.Свасьян:

«… если допустимо применить к истории понятие инфаркта, то этот день следовало бы назвать обширным инфарктом прежней Европы, после которого - излеченная на американский лад <…> она была уже решительно не та. Вдруг, в мгновение ока, распалась связь времён, и начался новый век «вывихнутого времени» в точном гамлетовско-эйнштейновском смысле слова, настолько вывихнутого, что уже в перспективе десятилетий разрыв между настоящим и прошлым будет психологически исчисляться десятками тысяч лет, словно бы речь шла не просто о политических и социальных катастрофах, а о естественно-исторических катаклизмах…» (Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 8.)

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» написан Буниным в октябре 1915 года, когда уже больше года прошло с начала невиданной прежде войны. В это же время в Германии, которую война потрясла до основания, никому не ведомый школьный учитель Освальд Шпенглер пишет книгу «Закат Европы», которой суждено будет потрясти умы европейцев. Первый том вышел в 1918 году.

В наши время слова «культура» и «цивилизация» имеют несколько значений, представители различных наук дают им свои определения. Бунин писал свой рассказ в то же время, что и Шпенглер - «Закат Европы», посему мы обратимся к толкованиям, предложенным в этой книге.

Итак, культура.

«…Я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих каждая на своём материале - человечестве - собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, волнения, чувствования, собственную смерть. Здесь есть краски, блики света, движения, каких не открывал ещё ни один духовный взор. Есть расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, как есть молодые и старые дубы и пинии, цветы, ветви и листья, но нет никакого стареющего «человечества». У каждой культуры свои новые возможности выражения, которые появляются, созревают, увядают и никогда не повторяются. Есть многие, в глубочайшей сути своей совершенно друг от друга отличные пластики, живописи, математики, физики, каждая с ограниченной продолжительностью жизни, каждая в себе самой замкнутая, подобно тому как всякий вид растений имеет свои собственные цветки и плоды, собственный тип роста и увядания. Эти культуры, живые существа высшего ранга, растут с возвышенной бесцельностью, как цветы в поле». (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1998. - С. 151.)

Цивилизацию Шпенглер понимает как «органически-логическое следствие, как завершение и исход культуры».

«Цивилизация - неизбежная судьба культуры. <…> Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на которые способен более высокий тип людей. Они - завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнь как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством, засвидетельствованным дорикой и готикой, как умственная старость и каменный, окаменяющий мировой город. Они - конец , без права обжалования, но они же в силу внутренней необходимости всегда оказывались реальностью».

«Греческая душа и римский интеллект - вот что это такое. Так различаются культура и цивилизация».

«Переход от культуры к цивилизации происходит в античности в IV веке, на Западе - в XIX веке». (Там же. С. 163-164.)

Культура - индивидуальность, имя, цивилизация - обезличивание. Культура - это жизнь, а цивилизация - смерть. Именно к этому шпенглеровскому итогу ведут нас образы и понятия рассказа «Господин из Сан-Франциско». В нём Америка, именуемая в тогдашней Европе Новым Светом, становится экспортёром мертвящей цивилизации в пронизанные древними традициями страны Старого Света.

Столкновение культуры и цивилизации

Новый Свет и Старый Свет неизбежно встречаются. Как точнее определить это встречу: столкновение, взаимовлияние, борьба? Процесс, который описал Бунин, продолжается в мире до сих пор, поэтому нам так важно понять направления взаимодействия культуры и цивилизации.

Господин из Сан-Франциско демонстрирует, в первую очередь, отчуждение, ибо именно отчуждение лежит в основе капитализма: отчуждение рабочих от средств производства, отчуждение капиталистов от восприятия рабочих как людей. Бунин пишет об этом так: «Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! - и, наконец увидел, что сделано уже много…»

«Люди, к которым принадлежал он» - так обозначает Бунин капиталистов - начинали «наслаждение жизнью» с путешествия в Европу. Господин из Сан-Франциско не выбирает маршрут сам, а следует сложившейся традиции. Так принято! Но, конечно, ему не интересна подлинная жизнь старой Европы. Чтобы понять её, надо обладать умением вживаться, сочувствовать, соучаствовать, а этого дара не купишь ни за какие деньги. Под наслаждением бунинский путешественник понимает лишь ублажение своих собственных прихотей, и потому, когда он на некоторое время вынужден оставаться один на один с собой, он вдруг отчуждённо замечает, как под увеличительным стеклом, неприглядность страны, в которой он вдруг почему-то оказался: «с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь да всё гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождём с чёрными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими; про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего».

Апогея это переживание отчуждения достигает в пароходе по пути на остров Капри:

«И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, - совсем стариком, - уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами; раз во время остановки, открыв глаза и приподнявшись с дивана, он увидел под скалистым отвесом кучу таких жалких, насквозь проплесневевших каменных домишек, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей, что, вспомнив, что это и есть подлинная Италия, которой он приехал наслаждаться, почувствовал отчаяние...»

Подлинная Италия, как и любая культура - это не глянцевая открытка, а многогранный кристалл, полноцветный мир, вмещающий в себя высокое и низкое, прекрасное и безобразное. Господин из Сан-Франциско собственноручно захлопнул окно в номере гостиницы, когда с улицы повеяло запахом свежести! Он не увидел страны, не проникся древней культурой, не смог вырваться из пелены майи и, если бы ему суждено было вернуться домой, он рассказывал бы об итальянцах именно так: «О, итальянцы - это жадные грязные людишки!»

Немногим более открытой была дочь господина из Сан-Франциско: она смогла ощутить, как тайну, мир наследного принца, путешествующего инкогнито. Но выразить своего интереса она не сумела, и принц отправился своим путём.

Все эти люди - носильщики, гиды, абруццкие волынщики, танцовщики тарантеллы - обязаны обслуживать и развлекать господина из Сан-Франциско: ведь он щедро платит!

Да, итальянцам нужны деньги. И туристы для них - чуждый, непонятный народ, дающий им возможность заработать. Бунин ярко рисует нам и уличных мальчишек, и «дюжих каприйских баб, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов», и «нищих каприйских старух с палками в жилистых руках», который погоняют осликов, везущий туристов к развалинам дворца римского императора Тиберия. Куклами, а не живыми людьми представляются итальянцам туристы, а иначе разве смог бы извозчик радоваться тому, что везёт на пароходик гроб с телом одного из этих туристов? который своей смертью дал ему возможность заработать.

В месте непосредственного столкновения-соприкосновения культуры и цивилизации - расторопный коридорный Луиджи, который смеётся над иностранцами, но - тем не менее - прислуживает им! И знает, что от его быстроты и расторопности будет зависеть его оплата и, соответственно, благосостояние его семьи.

Что станет с островом Капри, где хранятся древние традиции? Что будет с абруццкими горцами? Неаполь уже превращается в город для туристов, в город «мертвенно-чистых и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещённых музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же: величавый вход, закрытый тяжкой кожаной завесой, а внутри - огромная пустота, молчание, тихие огоньки семисвечника, краснеющие в глубине на престоле, убранном кружевами, одинокая старуха среди тёмных деревянных парт, скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие со креста», непременно знаменитое».

В рассказе Бунина - в образах лодочника Лоренцо, абруццких горцев и в солнечном гимне - звучит вера в то, что культура сможет сохранить свою чистоту и исконность, не поддастся разлагающему влиянию цивилизации. Геркулесовы столбы уберегут культуру от вторжения всё унифицирующей цивилизации. Но не будем забывать, что рассказ писал человек, как никто осознающий ценность культуры и невосполнимость культурных утрат.

С момента создания рассказа прошло более девяноста лет. Мир изменился почти до неузнаваемости. И мы сейчас понимаем: чтобы культура смогла сохранить себя под натиском техногенной цивилизации, она должна пройти нелёгкий путь осознания своей особости, уникальности и ценности, с одной стороны, своей типичности, с другой стороны, освоить достижения цивилизации - и суметь встать над ней. Культура - это целостность и крепость духовного зерна народа.

В финале рассказа закономерно возникает образ Дьявола, наблюдавшего за движением корабля «Атлантида». И это наводит на размышления: что притягивает интерес властителя ада к пароходу и его обитателям? В связи с этим возникает необходимость вернуться к тем строчкам в произведении, где автор даёт подробное описание парохода, который «был похож на громадный отель со всеми удобствами». Бунин неоднократно подчёркивал, что устрашающая сила движения океана и вой сирены, взвизгивающей «с неистовой злобой», с «адской мрачностью», могли бы вызвать неосознанную тревогу, тоску у пассажиров «Атлантиды», но всё заглушала неустанно звучащая музыка. Никто не задумывался о тех людях, которые обеспечивали праздной публике все «удобства» приятного путешествия. Также никто не подозревал, что их комфортабельный «отель», а вернее, его «подводную утробу», можно сравнить с мрачными и знойными недрами преисподней, с девятым кругом ада. На что намекал автор этими описаниями? Почему он так контрастно рисует жизнь богатых господ, совершающих круиз, тратящих при этом огромные деньги на роскошный досуг, и адские условия труда, например, рабочих в трюме?

Некоторые исследователи творчества И.А.Бунина видели в особенностях рассказа «Господин из Сан-Франциско» отношение автора к буржуазному миру и пророчество возможной катастрофы. Ю.Мальцев в одной из своих работ отмечает влияние первой мировой войны на настроение писателя, который, будто бы, воспринял события данной эпохи как «последний акт мировой трагедии – то есть завершение вырождения европейцев и гибель механической, безбожной и противоестественной цивилизации нового времени…». Однако с этим можно частично не согласиться. Да, авторская позиция прослеживается чётко по отношению к буржуазии, которой так интересуется Дьявол, но Бунин вряд ли мог предрекать гибель капитализму: слишком сильна власть денег, слишком разрослись капиталы уже в ту эпоху, распространяя по всему миру свои порочные идеалы, и поражение данной цивилизации не предвидится даже в XXI веке. Так что писатель, явно не симпатизирующий Господину и его братьям-капиталистам, всё-таки не прибегал к глобальным пророчествам, а показал своё отношение к ценностям вечным и к ценностям фальшивым, надуманным, преходящим.

Например, образу богатого господина автор противопоставляет образ рыбака, лодочника Лоренцо, который может за бесценок продать выловленную им рыбу, а потом, беззаботно гуляя по берегу в своих лохмотьях, радоваться солнечному дню, любоваться пейзажем. У Лоренцо жизненные ценности как раз те, которые считаются вечными: труд, небольшие заработки, доброе отношение к людям, радость от общения с природой. В этом он видит смысл жизни, а упоение богатством ему непонятно и неведомо. Это искренний человек, у него нет ханжества ни в поведении, ни в оценке достижений, итогов своего труда. И нарисован облик лодочника в светлых тонах, он не вызывает ничего, кроме улыбки, симпатии.

Главная тема творчества Бунина – любовь – также освещена в рассказе «Господин из Сан-Франциско», но показана здесь обратная, ложная сторона великого чувства, когда любви на самом деле нет. Писатель символично показал фальшивость чувств буржуазной элиты, людей, уверенных, что за деньги можно приобрести всё. Влюблённую пару изображали за хорошую плату двое артистов: так скрашивался досуг богатой клиентуры, чтобы придать романтичность путешествию. «Цирковой номер» – фальшивая приманка вместо настоящей любви; призрачное счастье с «мешком денег» вместо истинных радостей… и так далее. В данном произведении многие человеческие ценности выглядят, как фальшивые купюры.

Таким образом, через портретные характеристики, детали, реплики и ремарки, благодаря использованию антитезы, эпитетов, сравнений, метафор, автор отразил свою позицию в понимании истинных и мнимых человеческих ценностей. Художественные достоинства данного произведения, особенный, неповторимый стиль, богатство языка высоко оценили современники И.А.Бунина, и критики, и читатели всех эпох.

И.А.Бунин. «Господин из Сан-Франциско» (1915)

Опубликованный в 1915 году, рассказ «Господин из Сан-Франциско» создавался в годы Первой мировой войны, когда в творчестве Бунина заметно усилились мотивы катастрофичности бытия, противоестественности и обреченности технократической цивилизации. Образ гигантского корабля с символическим названием «Атлантида» был подсказан гибелью знаменитого «Титаника», в которой многие видели символ грядущих мировых катастроф. Как и многие его современники, Бунин почувствовал трагическое начало новой эпохи, а потому все большее значение в этот период в произведениях писателя приобретают темы рока, смерти, мотив бездны.

Символика «Атлантиды». Корабль «Атлантида», носящий имя когда-то затонувшего острова, становится символом цивилизации в той ее форме, в которой она создана современным человечеством, - цивилизации технократической, механистичной, подавляющей человека как личность, далекой от естественных законов бытия. Антитеза становится одним из основных приемов создания образной системы рассказа: «Атлантида», с ее контрастом палубы и трюма, с ее капитаном, подобным «языческому богу» или «идолу», - мир дисгармоничный, искусственный, фальшивый, а уже потому обреченный. Она величава и грозна, однако мир «Атлантиды» держится на призрачных основах «денег», «славы», «знатности рода», которые полностью заменяют ценность человеческой индивидуальности. Этот искусственно созданный людьми мир замкнут, отгорожен от стихии бытия как враждебной, чуждой и загадочной для него стихии: «Вьюга билась в его снасти и широкогорные трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен». Страшна эта грандиозность, пытающаяся побороть стихию самой жизни, установить над нею свое владычество, страшна эта иллюзорная величавость, такая зыбкая и хрупкая перед ликом бездны. Обреченность ощутима и в том, насколько контрастны «нижний» и «средний» миры корабля, своеобразные модели «ада» и «рая» бездуховной цивилизации: свето-цветовая палитра, ароматы, движение, «вещный» мир, звучание – все в них различно, общее лишь их замкнутость, отъединенность от естественной жизни бытия. «Верхний» мир «Атлантиды», ее «новое божество» - капитан, подобный «милостивому языческому богу», «огромному идолу», «языческому идолу». Не случайна эта повторяемость сравнений: современная эпоха изображается Буниным как господство нового «язычества» - одержимость пустыми и суетными страстями, страх перед всемогущей и таинственной Природой, буйство плотской жизни вне ее освященности жизнью духа. Мир «Атлантиды» - это мир, где царят сластолюбие, чревоугодие, страсть к роскоши, гордыня и тщеславие, мир, где Бог подменяется «идолом».

Пассажиры «Атлантиды». М отив искусственности, автоматизма усиливается, когда Бунин описывает пассажиров «Атлантиды», не случайно объемный абзац посвящен распорядку их дня: это модель мертвенной регламентированности их существования, в котором нет места случайностям, тайнам, неожиданностям, то есть как раз тому, что делает человеческую жизнь по-настоящему захватывающей. Ритмико-интонационный рисунок строки передает ощущение скуки, повторяемости, создает образ часового механизма с его унылой размеренностью и абсолютной предсказуемостью, а использование лексико-грамматических средств со значением обобщения («полагалось бодро гулять», «вставали… пили… садились… делали… совершали… шли») подчеркивает обезличенность этой блестящей «толпы» (не случайно писатель именно так определяет общество собравшихся на «Атлантиде» богачей и знаменитостей). В этой бутафорной блестящей толпе не столько люди, сколько марионетки, театральные маски, скульптуры музея восковых фигур: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара». Оксюморонные сочетания и семантически противоречивые сравнения выявляют мир ложных нравственных ценностей, уродливые представления о любви, красоте, человеческой жизни и личностной индивидуальности: «красавец, похожий на огромную пиявку» (суррогат красоты), «нанятые влюбленные», «небескорыстная любовь» молоденьких неаполитанок, которой господин надеялся наслаждаться в Италии (суррогат любви).

Люди «Атлантиды» лишены дара удивления перед жизнью, природой, искусством, у них нет желания открыть тайны красоты, не случайно этот «шлейф» мертвенности они несут за собой, где бы ни появились: музеи в их восприятии становятся «мертвенно-чистыми», церкви – «холодными», с «огромной пустотой, молчанием и тихими огоньками семисвечника», искусство для них лишь «скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие с креста», непременно знаменитое».

Главный герой рассказа. Не случайно главный герой рассказа лишен имени (не названы по имени также его жена и дочь) – как раз того, что прежде всего отделяет человека от «толпы», выявляет его «самость»(«имени его никто не запомнил»). Ключевое слово заглавия «господин» определяет не столько личностно-неповторимую природу главного героя, сколько его положение в мире технократической американизированной цивилизации (не случайно единственное собственное существительное в заглавии – Сан-Франциско, таким образом, Бунин определяет реальный, земной аналог мифологической Атлантиды), его мировосприятие: «Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия…он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему». Описание всей предшествующей жизни господина занимает лишь один абзац, да и сама жизнь определяется более точно – «до этой поры он не жил, а лишь существовал». В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутренняя речь героя. Все это выявляет, что душа господина мертва, а его существование всего лишь исполнение определенной роли.

Внешний облик героя предельно «материализован», лейтмотивной деталью, приобретающей символический характер, становится блеск золота, ведущая цветовая гамма – желтый, золотой, серебряный, то есть цвета мертвенности, отсутствия жизни, цвета внешнего блистания. Используя прием аналогии, уподобления, Бунин при помощи повторяемых деталей создает внешние портреты-«двойники» двух совершенно не похожих друг на друга людей – господина и восточного принца: в мире господства безликости люди зеркально отражают друг друга.

Мотив смерти в рассказе. Антитеза «жизнь-смерть» - одна из сюжетообразующих в рассказе. «Обостренное чувство жизни», свойственное Бунину, парадоксально сочеталось с «обостренным чувством смерти». Довольно рано в писателе пробудилось особое, мистическое отношение к смерти: смерть в его понимании была чем-то таинственным, непостижимым, с чем не может справиться разум, но о чем не может не думать человек. Смерть в рассказе «Господин из Сан-Франциско» становится частью Вечности, Мироздания, Бытия, однако именно поэтому люди «Атлантиды» стараются о ней не думать, испытывают по отношению к ней священный, мистический, парализующий сознание и чувства страх. «Предвестников» смерти господин старался не замечать, не думать о них: «В душе господина давным-давно не осталось так называемых мистических чувств…он увидел во сне хозяина отеля, последнего в его жизни…не стараясь понять, не думая, что именно ужасно…Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для себя вечер? Он только очень хотел есть». Смерть налетела на миллионера из Сан-Франциско внезапно, «нелогично», грубо-отталкивающе, смяла его именно в то время, когда он собирался наслаждаться жизнью. Смерть описана Буниным подчеркнуто натуралистично, однако именно такое детальное описание, как это ни парадоксально, усиливает мистичность происходящего: словно человек борется с чем-то невидимым, жестоким, безжалостно-равнодушным к его желаниям и надеждам. Такая смерть не предполагает продолжения жизни в иной – духовной - форме, это смерть тела, окончательная, ввергающая в небытие без надежды на воскресение, эта смерть стала логическим завершением существования, в котором уже давно не было жизни. Парадоксально, но мимолетные признаки утраченной героем при жизни души появляются уже после его смерти: «И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть». Словно та божественная душа, дарованная при рождении каждому и умерщвленная самим господином из Сан-Франциско, снова освободилась. После смерти с теперь уже «бывшим господином» происходят странные и, по сути, страшные «перевёртыши»: власть над людьми оборачивается невниманием и нравственной глухотой живых к умершему («нет и не может быть сомнения в правоте желаний господина из Сан-Франциско», «вежливо и изысканно поклонившийся хозяин» - «Это совершенно невозможно, мадам,.. хозяин с вежливым достоинством осадил ее…хозяин с бесстрастным лицом, уже без всякой любезности»); вместо неискренней, но всё же любезности Луиджи – его шутовство и кривляние, хихиканье горничных; вместо роскошных апартаментов, «где гостила высокая особа», - «номер, самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный», с дешевой железной кроватью и грубыми шерстяными одеялами; вместо блистательной палубы на «Атлантиде» - темный трюм; вместо наслаждения самым лучшим – ящик из-под содовой воды, похмельный извозчик и разряженная по-сицилийски лошадь. Около смерти вдруг вспыхивает мелкая, эгоистичная людская суета, в которой и страх, и досада – нет лишь сострадания, сопереживания, нет ощущения таинства совершившегося. Эти «перевёртыши» стали возможны именно потому, что люди «Атлантиды» отдалены от естественных законов бытия, частью которого являются жизнь и смерть, что человеческая личность подменяется социальным положением «господина» или «слуги», что «деньги», «слава», «знатность рода» полностью замещают человека. Призрачны оказались претензии «гордого человека» на господство. Господство – категория преходящая, это те же руины дворца всевластного императора Тиберия. Образ руин, нависающих над обрывом, - деталь, подчеркивающая непрочность искусственного мира «Атлантиды», его обреченность.

Символика образов океана и Италии. Противостоит миру «Атлантиды» огромный мир природы, самого Бытия, всего сущего, воплощением которого становятся в рассказе Бунина Италия и океан. Океан многолик, изменчив: он ходит черными горами, леденит белеющей водной пустыней или поражает красотой «цветистой, как хвост павлина, волны». Океан пугает людей «Атлантиды» именно своей непредсказуемостью и свободой, стихией самой жизни, изменчивой и вечно движущейся: «океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали». Образ океана восходит к мифологическому образу воды как первоначальной стихии бытия, породившей жизнь и смерть. Искусственность мира «Атлантиды» проявляется и в этой отчужденности от стихии океана-бытия, ограждённости от нее стенами иллюзорно величественного корабля.

Воплощением разнообразия вечно движущегося и многогранного мира становится в рассказе Бунина Италия. Солнечный лик Италии так и не открылся господину из Сан-Франциско, он успел увидеть лишь ее прозаично-дождливый лик: блестящие жестью мокрые от дождя пальмовые листья, серое небо, постоянно моросящий дождь, пропахшие гнилой рыбой хибарки. Даже после смерти господина из Сан-Франциско пассажиры «Атлантиды», продолжая свое путешествие, не встречаются ни с беспечным лодочником Лоренцо, ни с абруццкими горцами, их путь – к руинам дворца императора Тиберия. Радостная сторона бытия навсегда закрыта от людей «Атлантиды», потому что в них нет готовности увидеть эту сторону, душевно открыться ей.

Напротив, люди Италии – лодочник Лоренцо и абруццкие горцы – ощущают себя естественной частью огромной Вселенной, не случайно в финале рассказа резко расширяется художественное пространство, включая и землю, и океан, и небо: «целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними». Детски радостное упоение красотой мира, наивное и благоговейное удивление перед чудом жизни чувствуется в молитвах абруццких горцев, обращенных к Божией Матери. Они, как и Лоренцо, неотъемлемы от мира природы. Лоренцо живописно красив, свободен, царственно равнодушен к деньгам – все в нем противостоит описанию главного героя. Бунин утверждает величие и красоту самой жизни, чье мощное и свободное течение пугает людей «Атлантиды» и вовлекает тех, кто способен стать ее органичной частью, стихийно, но по-детски мудро довериться ей.

Бытийный фон рассказа. В художественный мир рассказа включены предельные, абсолютные величины: равноправными участниками рассказа о жизни и смерти американского миллионера становятся римский император Тиберий и «сверчок», с «грустной беззаботностью» поющий на стене, ад и рай, Дьявол и Богоматерь. Соединение небесного и земного миров парадоксально появляется, например, в описании сорок третьего номера: «Мертвый остался в темноте, синие звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене». За уходящим в ночь и вьюгу кораблем следят глаза Дьявола, а лик Богоматери обращен к небесной выси, царству ее Сына: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему за кораблем…Над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в тепле и блеске его стояла в белоснежных гипсовых одеждах …матерь божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына ее». Всё это создает образ мира как целого, макрокосма, включающего свет и тьму, жизнь и смерть, добро и зло, миг и вечность. Бесконечно малым на этом фоне оказывается замкнутый и в этой замкнутости считающий себя великим мир «Атлантиды». Не случайно для построения рассказа характерно композиционное кольцо: описание «Атлантиды» дается в начале и конце произведения, при этом варьируются одни и те же образы: огни корабля, прекрасный струнный оркестр, адские топки трюма, играющая в любовь танцующая пара. Это роковой круг замкнутости, отгороженности от бытия, круг, созданный «гордым человеком» и превративший его, осознающего себя господином, в раба.

Человек и его место в мире, любовь и счастье, смысл жизни, вечная борьба добра и зла, красота и умение ею жить – эти вечные проблемы в центре рассказа Бунина.