Cumpărarea secolelor 19-20 este un moment special în istoria Rusiei, o perioadă în care viața era reconstruită, sistemul de valori morale se schimba. Cuvântul cheie al acestui timp este criză. Această perioadă a avut un efect pozitiv asupra dezvoltarea rapidă a literaturiiși a fost numită „epoca de argint”, prin analogie cu „epoca de aur” a literaturii ruse. Acest articol va examina trăsăturile simbolismului rus care au apărut în cultura rusă la începutul secolului.

In contact cu

Definiția termenului

Simbolismul este direcție în literatură care s-a format în Rusia la sfârşitul secolului al XIX-lea. Împreună cu decadența, a fost produsul unei crize spirituale profunde, dar a fost un răspuns la căutarea firească a adevărului artistic în direcția opusă literaturii realiste.

Această tendință a devenit un fel de încercare de a scăpa de contradicții și realitate pe tărâmul temelor și ideilor eterne.

Locul de naștere al simbolismului a devenit Franța. Jean Moreas în manifestul său „Le symbolisme” dă pentru prima dată un nume unei noi tendințe din cuvântul grecesc symbolon (semn). Noua direcție în artă s-a bazat pe lucrările lui Nietzsche și Schopenhauer, „Sufletul lumii” de Vladimir Solovyov.

Simbolismul a devenit o reacție violentă la ideologizarea artei. Reprezentanții săi s-au ghidat după experiența pe care le-au lăsat-o predecesorii lor.

Important! Această tendință a apărut într-un moment dificil și a devenit un fel de încercare de a evada din realitatea dură într-o lume ideală. Apariția simbolismului rus în literatură este asociată cu publicarea unei colecții de simboliști ruși. Include poezii de Bryusov, Balmont și Dobrolyubov.

Caracteristici principale

Noua tendință literară s-a bazat pe lucrările unor filosofi celebri și a încercat să găsească în sufletul uman un loc în care să te poți ascunde de realitatea înspăimântătoare. Printre principale trăsături de simbolismîn literatura rusă se disting următoarele:

• Transmiterea tuturor semnificațiilor secrete trebuie să se facă prin simboluri.
• Se bazează pe misticism și lucrări filozofice.
• Pluralitatea semnificațiilor cuvintelor, percepția asociativă.
• Lucrările marilor clasici sunt luate drept model.
• Se propune înțelegerea diversității lumii prin artă.
• Creează-ți propria mitologie.
• O atenție deosebită acordată structurii ritmice.
• Ideea de a transforma lumea cu ajutorul artei.

Caracteristicile noii școli literare

Precursori ai noului simbolism considerat a fi A.A. Feta și F.I. Tyutchev. Au devenit cei care au pus ceva nou în percepția vorbirii poetice, primele trăsături ale tendinței viitoare. Rândurile din poemul lui Tyutchev „Silentium” au devenit motto-ul tuturor simboliștilor din Rusia.

Cea mai mare contribuție la înțelegerea noii direcții a fost adusă de V.Ya. Bryusov. El a considerat simbolismul o nouă școală literară. El a numit-o „poezia aluziilor”, al cărei scop era indicat astfel: „a hipnotiza cititorul”.

În fruntea scriitorilor și poeților vine în prim-plan personalitatea artistului și lumea sa interioară. Ele distrug conceptul de nouă critică. Predarea lor se bazează pe poziții domestice. O atenție deosebită a fost acordată predecesorilor realismului vest-european, precum Baudelaire. La început, atât Bryusov, cât și Sologub l-au imitat în munca lor, dar mai târziu și-au găsit propria perspectivă asupra literaturii.

Obiectele lumii exterioare au devenit simboluri ale oricăror experiențe interne. Simboliștii ruși au ținut cont de experiența literaturii ruse și străine, dar a fost refractată de noile cerințe estetice. Această platformă a absorbit toate semnele decadenței.

Eterogenitatea simbolismului rus

Simbolismul în literatura viitoarei epoci de argint nu a fost un fenomen omogen intern. La începutul anilor 1990, în ea se remarcau două curente: poeții simboliști mai bătrâni și mai tineri. Un semn al simbolismului mai vechi a fost propria sa viziune specială asupra rolului social al poeziei și a conținutului ei.

Ei au susținut că acest fenomen literar a fost o nouă etapă în dezvoltarea artei cuvântului. Autorii erau mai puțin preocupați de însuși conținutul poeziei și credeau că are nevoie de reînnoire artistică.

Reprezentanții mai tineri ai curentului erau adepți ai înțelegerii filozofice și religioase a lumii din jurul lor. Ei s-au opus bătrânilor, dar au fost de acord doar că recunosc noul design al poeziei ruse și sunt inseparabili unul de celălalt. Teme generale, imagini atitudine critică unită la realism. Toate acestea au făcut posibilă colaborarea lor în cadrul revistei „Balance” în anii 1900.

poeți ruși înțelegere diferită a scopurilor și obiectivelor literatura rusă. Simboliștii seniori cred că poetul este creatorul unei valori și personalități exclusiv artistice. Cei mai tineri au interpretat literatura ca o clădire a vieții, au crezut că lumea, devenită învechită, va cădea și va fi înlocuită cu una nouă, construită pe spiritualitate și cultură înalte. Bryusov a spus că toată poezia anterioară a fost „poezia florilor”, iar cea nouă reflectă nuanțe de culoare.

Un exemplu excelent al diferențelor și asemănărilor simbolismului rus în literatura de la începutul secolului a fost poezia lui V. Bryusov „Tânărul”. În ea, se îndreaptă către adversarii săi, Tinerii Simboliști, și se plânge că nu poate vedea acel misticism, armonie și posibilitățile de purificare a sufletului în care ei cred atât de sfânt.

Important!În ciuda opoziției a două ramuri ale aceluiași curent literar, toți simboliștii au fost uniți de temele și imaginile poeziei, de dorința lor de a se îndepărta.

Reprezentanți ai simbolismului rus

Dintre aderenții mai în vârstă, s-au remarcat în special câțiva reprezentanți: Valery Yakovlevich Bryusov, Dmitri Ivanovich Merezhkovsky, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Fedor Kuzmich Sologub. Dezvoltatorii de concepte și inspiratorii ideologici ai acestui grup de poeți Bryusov și Merezhkovsky au fost luați în considerare.

Tinerii simboliști au fost reprezentați de poeți precum A. Bely, A.A. Blok, V. Ivanov.

Exemple de noi teme simboliste

Pentru reprezentanţii noii şcoli literare a fost tema singurătăţii. Numai în depărtare și singurătate completă poetul este capabil de creativitate. Libertatea în înțelegerea lor este libertatea față de societate în general.

Tema iubirii este regândită și considerată din cealaltă parte - „dragostea este o pasiune sfârâitoare”, dar este un obstacol în calea creativității, slăbește dragostea de artă. Dragostea este acel sentiment care duce la consecințe tragice, te face să suferi. Pe de altă parte, este descrisă ca o atracție pur fiziologică.

Poezii simboliste deschide noi subiecte:

• Tema urbanismului (cântarea orașului ca centru al științei și progresului). Lumea este prezentată ca două Moscove. Cel vechi, cu poteci întunecate, cel nou este orașul viitorului.
• Tema antiurbanismului. Cântarea orașului ca o anumită respingere a vieții de odinioară.
• Tema morții. Era foarte comun în simbolism. Motivele morții sunt considerate nu numai la nivel personal, ci și la nivel cosmic (moartea lumii).

Valeri Iakovlevici Bryusov

Teoria simbolurilor

În domeniul formei artistice a poeziei, simboliștii au dat dovadă de o abordare inovatoare. A avut legături evidente nu numai cu literatura anterioară, ci și cu arta populară rusă antică și orală. Teoria lor creativă s-a stabilit pe conceptul de simbol. Simbolurile sunt o tehnică comună atât în ​​poezia populară, cât şi în arta romantică şi realistă.

În arta populară orală, un simbol este o expresie a ideilor naive ale unei persoane despre natură. În literatura profesională, este un mijloc de exprimare a unei poziții sociale, a unei atitudini față de lumea exterioară sau a unui fenomen specific.

Adepții noului curent literar au regândit sensul și conținutul simbolului. Ei l-au înțeles ca pe un fel de hieroglifă într-o realitate diferită, care este creată de imaginația unui artist sau filozof. Acest semn convențional nu se realizează prin rațiune, ci prin intuiție. Pe baza acestei teorii, simboliștii cred că lumea vizibilă nu este demnă de condeiul artistului, este doar o copie nedescriptivă a lumii mistice, prin care un simbol devine o cale pătrunzătoare.

Poetul a acționat ca un cifr sensul ascuns al poeziei pentru alegorii și imagini.

Pictura de M. V. Nesterov „Viziunea pentru tineretul Bartolomeu” (1890) ilustrează adesea începutul mișcării simboliste.

Caracteristici ale ritmului și tropilor folosite de simboliști

Poeții simboliști considerau muzica ca fiind cea mai înaltă formă de artă. Ei s-au străduit pentru muzicalitatea poemelor lor. Pentru asta au folosit metode tradiționale și netradiționale. Le-au îmbunătățit pe cele tradiționale, s-au orientat către recepția eufoniei (posibilitățile fonetice ale limbii). A fost folosit de simboliști pentru a da poemului un efect decorativ deosebit, pitoresc și eufonie. În poezia lor, partea sonoră domină peste latura semantică, poemul se apropie de muzică. Opera lirică este în mod deliberat saturată cu asonanțe și aliterații. Melodiozitatea este scopul principal al creării unei poezii. În lucrările lor, simboliștii, ca reprezentanți ai Epocii de Argint, apelează nu numai la, ci și la excluderea cratimelor în rânduri, articularea sintactică și lexicală.

Se lucrează activ și în domeniul ritmului poeziei. Simboliştii se concentrează asupra sistem popular de poezie,în care versul era mai mobil şi mai liber. Apel la vers libre, o poezie care nu are ritm (A. Blok „Am venit roșu din ger”). Datorită experimentelor în domeniul ritmului, au fost create condițiile și premisele reformei vorbirii poetice.

Important! Simbolistii considerau muzicalitatea si melodiozitatea unei opere lirice ca fiind baza vietii si a artei. Versurile tuturor poeților de atunci, cu melodiozitatea lor, amintesc foarte mult de o piesă muzicală.

Epoca de argint. Partea 1. Simbolişti.

Literatura epocii de argint. Simbolism. K. Balmont.

Concluzie

Simbolismul ca mișcare literară nu a durat mult, s-a dezintegrat în cele din urmă până în 1910. Motivul a fost că simboliștii se desprind în mod deliberat de viața înconjurătoare. Erau susținători ai poeziei libere, nu recunoșteau presiunea, așa că opera lor era inaccesibilă și de neînțeles oamenilor. Simbolismul a prins rădăcini în literatură și în opera unor poeți care au crescut pe baza artei clasice și a tradițiilor simboliste. Prin urmare, trăsăturile simbolismului dispărut în literatură sunt încă prezente.

„Simbolismul” este o tendință în arta europeană și rusă care a apărut la începutul secolului al XX-lea, concentrată în primul rând pe expresia artistică prin SIMBOL„lucruri în sine” și idei care depășesc limitele percepției senzoriale. Într-un efort de a străpunge realitatea vizibilă până la „realitățile ascunse”, dincolo de esența ideală temporală a lumii, de Frumusețea ei „pieribilă”, simboliștii și-au exprimat dorința de libertate spirituală, o prevestire tragică a schimbărilor socio-istorice mondiale, încredere în valorile culturale vechi de secole ca principiu unificator.

Cultura simbolismului rus, precum și însuși stilul de gândire al poeților și scriitorilor care au format această direcție, au apărut și s-au conturat la intersecția și complementul reciproc, opunându-se în exterior, dar de fapt ferm legate și explicându-se unul pe altul, linii de atitudine filozofică și estetică față de realitate. A fost un sentiment de noutate fără precedent a tot ceea ce a adus cu el începutul de secol, însoțit de un sentiment de necaz și instabilitate.

Inițial, poezia simbolică s-a format ca poezie romantică și individualistă, separându-se de polifonia „străzii”, închisă în lumea experiențelor și impresiilor personale.

Acele adevăruri și criterii care au fost descoperite și formulate în secolul al XIX-lea nu mai erau satisfăcute. Era necesar un nou concept care să corespundă noului timp. Trebuie să aducem un omagiu simboliștilor - ei nu s-au alăturat niciunui dintre stereotipurile create în secolul al XIX-lea. Nekrasov le era drag, ca Pușkin, Fet - ca Nekrasov. Iar ideea aici nu este ilizibilitatea și omnivoritatea simboliștilor. Ideea este lărgimea vederilor și, cel mai important, înțelegerea faptului că fiecare mare personalitate din artă are dreptul la propria sa viziune asupra lumii și a artei. Oricare ar fi părerile creatorului lor, valoarea operelor de artă în sine nu pierde nimic din asta. Principalul lucru pe care artiștii direcției simbolice nu l-au putut accepta a fost mulțumirea și liniștea, absența venerației și a arderii.

O astfel de atitudine față de artist și creațiile sale a fost asociată și cu înțelegerea că acum, în acest moment, la sfârșitul anilor 90 ai secolului al XIX-lea, are loc o intrare într-o lume nouă, tulburătoare și nestabilită. Artistul trebuie să fie impregnat atât de această noutate, cât și de această neliniște, să-și sature opera cu ele și, în final, să se sacrifice timpului, evenimentelor care nu sunt încă vizibile, dar care sunt la fel de inevitabile ca mișcarea timpului.

„De fapt, simbolismul nu a fost niciodată o școală de artă”, a scris A. Bely, „dar a fost o tendință către o nouă viziune asupra lumii, refractând arta în felul ei... Și noi am considerat noile forme de artă nu ca o schimbare. numai de forme, dar ca semn distinct se modifică percepția internă a lumii „„Epic”. Cartea 3. Berlin, 1922, p. 254..

În 1900, K. Balmont ține o prelegere la Paris, căreia îi dă un titlu demonstrativ: „Cuvinte elementare despre poezia simbolică”. Balmont crede că spațiul gol a fost deja umplut - a apărut o nouă direcție: poezie simbolică care este un semn al vremurilor. De acum înainte, nu mai este nevoie să vorbim despre vreun „spirit de dezolare”. În raport, Balmont a încercat să descrie starea poeziei moderne cu amploarea posibilă. El vorbește despre realism și simbolism ca moduri complet egale de viziune asupra lumii. Egale în drepturi, dar diferită în esență. Acestea, spune el, sunt două „sisteme diferite de percepție artistică”. „Realiștii sunt prinși, ca un surf, de viața concretă, dincolo de care nu văd nimic, - simboliștii, detașați de realitate, își văd doar visul în ea, se uită la viață - de la fereastră.” Așa se conturează drumul artistului simbolist: „de la imagini directe, frumoase în existența lor independentă, până la idealitatea spirituală ascunsă în ele, care le dă dublă forță” Balmont K.D. Culmi muntoase. Carte. 1. M. 1904, p. 75, 76, 94..

O asemenea viziune asupra artei necesita o restructurare decisivă a întregii gândiri artistice. Acum se baza nu pe corespondențe reale ale fenomenelor, ci pe corespondențe asociative, iar semnificația obiectivă a asociațiilor nu era în niciun caz considerată obligatorie. A. Bely a scris: „O trăsătură caracteristică a simbolismului în artă este dorința de a folosi imaginea realității ca mijloc de transmitere a conținutului experimentat al conștiinței. Dependența imaginilor de vizibilitate de condițiile conștiinței perceptoare transferă centrul de greutate în artă de la imagine la modul de percepere a acesteia... Imaginea, ca model al conținutului experimentat al conștiinței, este un simbol. Metoda simbolizării experiențelor cu imagini este simbolismul” Bely A. Arabesques. Cartea de articole. M., 1911, p. 258..

Astfel, alegoria poetică este adusă în prim-plan ca principală metodă de creativitate, atunci când cuvântul, fără a-și pierde sensul obișnuit, dobândește înțelesuri potențiale suplimentare, polisemantice, care-și dezvăluie adevărata „esență” a sensului.

Transformarea unei imagini artistice într-un „model al conținutului experimentat al conștiinței”, adică într-un simbol, a necesitat ca atenția cititorului să fie mutată de la ceea ce era exprimat la ceea ce era subînțeles. Imaginea artistică s-a dovedit a fi în același timp imaginea alegoriei.

Însuși apelul la semnificații implicite și la o lume imaginară, care oferă un punct de sprijin în căutarea mijloacelor ideale de exprimare, avea o anumită forță atractivă. Ea a fost cea care a servit mai târziu drept bază pentru apropierea poeților simbolismului de Vl. Solovyov, care li s-a părut unora dintre ei căutător de noi căi de transformare spirituală a vieții. Anticipând declanșarea evenimentelor cu semnificație istorică, simțind bătaia forțelor subiacente ale istoriei și neputând să le interpreteze, poeții simbolismului s-au trezit la cheremul misticului și eshatologic ** Eshatologia este o doctrină religioasă a destinelor finale. a lumii si a omului. teorii. Atunci s-au întâlnit cu Vl. Solovyov.

Desigur, simbolismul s-a bazat pe experiența artei decadente a anilor 80, dar a fost un fenomen calitativ diferit. Și el departe de a coincis cu decadența în toate.

Apărut în anii '90 sub semnul căutării unor noi mijloace de reprezentare poetică, simbolismul de la începutul noului secol a găsit teren în așteptările vagi ale schimbărilor istorice iminente. Achiziția acestui sol a servit drept bază pentru existența și dezvoltarea ulterioară a acestuia, dar într-o direcție diferită. Poezia simbolismului a rămas în mod fundamental și emfatic individualistă în conținut, dar a primit o problematică, care se baza acum pe percepția unei anumite epoci. Pe baza așteptării anxioase, există acum o ascuțire a percepției realității, care a intrat în conștiința și opera poeților sub forma diverselor „semne ale vremurilor” misterioase și tulburătoare. Un astfel de „semn” ar putea fi orice fenomen, orice fapt istoric sau pur cotidian („semne” ale naturii - zori și apusuri; diverse tipuri de întâlniri cărora li sa dat un sens mistic; „semne” ale unei stări de spirit - gemeni; „ semne” ale istoriei - sciți, huni, mongoli, distrugere generală, „semne” ale Bibliei, care au jucat un rol deosebit de important - Hristos, o nouă renaștere, culoarea albă ca simbol al naturii purificatoare a schimbărilor viitoare etc.) . A fost stăpânită și moștenirea culturală a trecutului. Din el au fost selectate fapte care ar putea avea un caracter „profetic”. Atât prezentările scrise, cât și cele orale au fost larg echipate cu aceste fapte.

Prin natura legăturilor sale interne, poezia simbolismului s-a dezvoltat în acel moment în direcția unei transformări tot mai profunde a impresiilor directe ale vieții, înțelegerea lor misterioasă, al cărei scop nu era stabilirea de conexiuni și dependențe reale, ci de a înțelege sensul „ascuns” al lucrurilor. Această trăsătură a stat la baza metodei creative a poeților simbolismului, poetica lor, dacă luăm aceste categorii în trăsături convenționale și comune pentru întreaga mișcare.

Anii 900 sunt vremea înfloririi, reînnoirii și aprofundării versurilor simboliste. Nicio altă direcție în poezie nu a putut concura cu simbolismul în acești ani, fie prin numărul de colecții produse, fie ca influență asupra publicului cititor.

Simbolismul a fost un fenomen eterogen, unind în rândurile sale poeți care aveau cele mai divergente vederi. Unii dintre ei și-au dat seama foarte curând de inutilitatea subiectivismului poetic, alții au luat ceva timp. Unii dintre ei erau dependenți de secretul „ezoteric” ** Ezoteric – secret, ascuns, destinat exclusiv inițiaților. limba, alții au evitat-o. Școala simboliștilor ruși a fost, în esență, o asociație destul de pestriță, mai ales că includea, de regulă, oameni foarte talentați, înzestrați cu o individualitate strălucitoare.

Pe scurt despre acei oameni care au stat la originile simbolismului și despre acei poeți în a căror operă această direcție este cel mai clar exprimată.

Unii dintre simboliști, cum ar fi Nikolai Minsky, Dmitri Merezhkovsky, și-au început cariera ca reprezentanți ai poeziei civile, apoi au început să se concentreze pe ideile de „construire a lui Dumnezeu” și „societate religioasă”. N.Minsky după 1884 a devenit deziluzionat de ideologia populistă și a devenit un teoretician și practicant al poeziei decadente, un predicator al ideilor și individualismului lui Nietzsche. În timpul revoluției din 1905, motivele civice au reapărut în poeziile lui Minsky. În 1905, N.Minsky a publicat ziarul Novaia Zhizn, care a devenit organul juridic al bolșevicilor. Lucrarea lui D. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă” (1893) a fost o declarație estetică a decadenței ruse. În romanele și piesele sale, scrise pe material istoric și care dezvoltă conceptul de neocreștinism, Merezhkovsky a încercat să înțeleagă istoria lumii ca pe o luptă eternă între „religia spiritului” și „religia cărnii”. Merezhkovsky este autorul studiului „L. Tolstoi și Dostoievski” (1901-02), care a stârnit un mare interes în rândul contemporanilor săi.

Alții - de exemplu, Valery Bryusov, Konstantin Balmont (uneori au fost numiți „simboliști seniori”) - au considerat simbolismul ca o nouă etapă în dezvoltarea progresivă a artei, care a înlocuit realismul și au pornit în mare măsură de la conceptul de „artă de dragul artei”. ". Poezia lui V. Bryusov se caracterizează prin probleme istorice și culturale, raționalism, completitudine a imaginilor, sistem declamator. În poeziile lui K. Balmont - cultul Iului, jocul efemerării, opoziția la „epoca fierului” a principiului primordial „solar” integral; muzicalitate.

Și, în cele din urmă, al treilea - așa-numiții simboliști „juniori” (Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov) - au fost adepți ai înțelegerii filozofice și religioase a lumii în spiritul învățăturilor filosofului Vl. Solovyov. Dacă în prima culegere de poezie a lui A. Blok „Poezii despre frumoasa doamnă” (1903) se regăsesc adesea extaziat ** Extatic – entuziast, frenetic, în stare de extaz. cântece pe care poetul le-a adresat Frumoasei sale Doamne, atunci deja în colecția „Bucuria neașteptată” (1907) Blok se îndreaptă clar către realism, afirmând în prefața culegerii: „Bucuria neașteptată” este imaginea mea despre lumea care vine. Poezia timpurie a lui A. Bely se caracterizează prin motive mistice, percepție grotescă a realității („simfonii”), experimentare formală. Poezia lui Vyacheslav Ivanov este axată pe problemele culturale și filosofice ale antichității și ale Evului Mediu; conceptul de creativitate este religios și estetic.

Simboliștii s-au certat constant între ei, încercând să demonstreze exactitatea judecăților lor cu privire la această mișcare literară. Deci, V. Bryusov a considerat-o ca un mijloc de a crea o artă fundamental nouă; K. Balmont a văzut în el un mod de a înțelege adâncurile ascunse, nerezolvate, ale sufletului uman; Vyacheslav Ivanov credea că simbolismul va ajuta la reducerea decalajului dintre artist și oameni, iar A. Bely era convins că aceasta este baza pe care va fi creată o nouă artă care ar putea transforma personalitatea umană.

Să luăm în considerare mai detaliat opera lui A. Bely, ca unul dintre teoreticienii de frunte ai simbolismului.

Andrei Bely este un poet original și original. În poezia sa, patos și ironia, schițele de zi cu zi și experiențele intime, imaginile naturii și reflecțiile filozofice au coexistat în contrast. În 1904 a publicat o carte de poezii „Aur în azur”, în care se declară un poet simbolist talentat.

Andrei Bely, ca teoretician al simbolismului, dezvăluie astfel sensul platformei sale: „simbolismul, acceptând lozincile școlilor istorice, le dezvăluie în ... „plusurile” și „minusurile” lor; el este conștiința de sine a creativității, ca și critica; înaintea lui, este orb: se opune „şcolilor” unde aceste şcoli încalcă principala lozincă a unităţii de formă şi conţinut; romanticii îl încalcă în direcția conținutului trăit subiectiv; sentenționism - față de conținut, înțeles în abstract; clasicismul modern (passismul) îl încalcă în direcția formei.

Unitatea formei și conținutului nu poate fi luată... nici prin dependența conținutului de formă (păcatul formaliștilor), nici prin dependența exclusivă a metodei de construcție de conținutul înțeles abstract (constructivism). „Realismul, romantismul... manifestarea unui singur principiu al creativității” – în simbolism” Bely A. Între două revoluții. M., 1990, p.193..

Un loc semnificativ în opera lui A. Bely a fost ocupat de proză. A scris romanele Porumbel de argint (1909), Petersburg (1913-1914), Kotik Letaev (1922), trilogia Moscovei (1926-1932), care se caracterizează prin deplasări temporale, fragmentare și intriga fragmentară, compunere liberă, utilizarea deliberată a diferite ritmuri narative.

Simbolismul lui Bely este un simbolism deosebit, care are puține în comun cu dogma verbală a lui Bryusov, sau cu verbozitatea „Poemelor despre frumoasa doamnă” a lui Blok sau cu impresionismul lui Annensky. Totul este îndreptat spre viitor, are mult mai multe în comun cu fragmentarea versurilor a lui Cevetaeva, cu discursul „precis și gol” al lui Maiakovski. Poeziile sale sunt lipsite de cifră, cifrul aici a fost înlocuit de asociere, care a devenit principalul mijloc poetic nu numai al poetului Bely, ci și al prozatorului Bely și chiar al criticului și publicistului Bely. Folosirea cu precizie matematică a cuvântului și a imaginii verbale interacționează constant în Bely cu elementele „Eului” său liric, în care domină nu doar principiul vizual, ci și muzical.

Toată viața, încă din tinerețe, A. Bely a fost stăpânit de un sentiment grandios - un sentiment de necaz mondial, aproape un „sfârșit al lumii” iminent. Bely a purtat acest sentiment prin întreaga sa viață, și-a hrănit lucrările cu el, a hrănit cu el ideea principală și căutată a întregii sale vieți și a operei sale - ideea frăției tuturor oamenilor din lume, ideea de rudenie spirituală care ar bloca toate barierele, ar trece peste diferențele sociale și antagonismul social, dând drept rezultat posibilitatea oamenilor - fiecare persoană în mod individual și întreaga umanitate în ansamblu - de a-și păstra caracteristicile individuale ale lor. natura în acești ani groaznici și plini.

Cu veșnica ei nemulțumire și intensitatea căutării, umanismul profund, puritatea și spontaneitatea morală, maximalismul etic, descoperirile artistice și poetice, profunzimea ideilor și profețiilor, dorința de a găsi o cale de ieșire din criza în care s-a aflat umanitatea, în cele din urmă, însăși natura personalității sale – nervos, căutător, căzând în abisul disperării, dar și înălțându-se pe culmile marilor înțelegeri – cu toate acestea, Bely și-a înscris ferm numele în istoria secolului al XX-lea.

Unul dintre locurile de frunte în literatura rusă este ocupat pe bună dreptate de Alexander Blok. Blok este un textier de talie mondială. Contribuția sa la poezia rusă este extraordinar de bogată. Imaginea lirică a Rusiei, o mărturisire pasională a iubirii strălucitoare și tragice, ritmurile maiestuoase ale poeziei italiene, chipul străpungător conturat al Sankt-Petersburgului, „frumusețea plină de lacrimi” a satelor - toate acestea, cu lățimea și pătrunderea geniului , Blok conținut în opera sa.

Prima carte a lui Blok, Poezii despre frumoasa doamnă, a fost publicată în 1904. Versurile lui Blok din acea vreme sunt pictate în tonuri rugăcioase și mistice: lumea reală i se opune în ea o „lumă cealaltă” fantomatică, cuprinsă doar în semne și revelații secrete. Poetul a fost puternic influențat de învățăturile lui Vl. Solovyov despre „sfârșitul lumii” și „sufletul lumii”. În poezia rusă, Blok și-a luat locul ca un reprezentant strălucit al simbolismului, deși opera sa ulterioară a debordat toate cadrele și canoanele simbolice.

În a doua colecție de poezii, Bucuria neașteptată (1906), poetul și-a descoperit noi căi, care au fost conturate doar în prima sa carte.

Andrei Bely s-a străduit să pătrundă în cauza schimbării bruște a muzei poetului, care părea că tocmai a glorificat „apropierea începutului veșnic feminin al vieții” în „rinduri evazive și tandre”. A văzut-o în apropierea lui Blok de natură, de pământ: „Bucuria neașteptată” exprimă mai profund esența lui A. Blok... A doua colecție de poezii a lui Blok este mai interesantă, mai magnifică decât prima. Cât de surprinzător se îmbină aici cel mai subtil demonism cu tristețea simplă a sărmanei naturi rusești, mereu aceeași, mereu plângând cu ploaie, înspăimântându-ne mereu printre lacrimi cu rânjetul râpelor... Natură rusă îngrozitoare, inexprimabilă. Și Blok o înțelege ca nimeni...”

A treia colecție, Pământul în zăpadă (1908), a fost primită cu ostilitate de critici. Criticii nu au vrut sau nu au reușit să înțeleagă logica noii cărți a lui Blok.

A patra colecție „Ore de noapte” a fost publicată în 1911, într-o ediție foarte modestă. Până în momentul eliberării sale, Blok era din ce în ce mai cuprins de un sentiment de înstrăinare față de literatură și până în 1916 nu a publicat nici măcar o carte de poezie.

Între A. Blok și A. Bely s-a dezvoltat o relație dificilă și confuză care a durat aproape două decenii.

Primele versuri ale lui Blok i-au făcut o impresie uriașă pe Bely: „Pentru a înțelege impresiile din aceste poezii, trebuie să ne imaginăm clar acea vreme: pentru noi, care ținem seama de semnele zorilor, strălucind asupra noastră, tot aerul suna ca liniile de A.A.; și părea că Blok scria doar ceea ce aerul îi spunea conștiinței; a asediat cu adevărat atmosfera de aur roz și tensionată a epocii cu cuvinte. Bely a ajutat la publicarea primei cărți a lui Blok (ocolind cenzura de la Moscova). La rândul său, Blok a susținut-o pe Bely. Așa că a jucat un rol decisiv în nașterea romanului principal al lui Bely, Petersburg, lăudat public atât pe Petersburg, cât și pe Porumbelul de argint.

Odată cu aceasta, relația și corespondența lor au ajuns la punctul de ostilitate; reproșurile și acuzațiile constante, ostilitatea, injecțiile caustice, impunerea discuțiilor au otrăvit viața amândurora.

Cu toate acestea, în ciuda complexității și complexității relațiilor creative și personale, ambii poeți au continuat să respecte, să iubească și să aprecieze reciproc creativitatea și personalitatea, ceea ce a confirmat încă o dată performanța lui Bely la moartea lui Blok.

După evenimentele revoluționare din 1905, contradicțiile s-au intensificat și mai mult în rândurile simboliștilor, ceea ce, în cele din urmă, a dus această direcție la o criză.

Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că simboliștii ruși au avut o contribuție semnificativă la dezvoltarea culturii naționale. Cei mai talentați dintre ei, în felul lor, au reflectat tragedia situației unei persoane care nu și-a putut găsi locul într-o lume zguduită de conflicte sociale grandioase, a încercat să găsească noi căi de înțelegere artistică a lumii. Ei dețin descoperiri serioase în domeniul poeticii, reorganizarea ritmică a versurilor și întărirea principiului muzical din acesta.

„Poezia post-simbolistică a renunțat la semnificațiile „suprasensibile” ale simbolismului, dar capacitatea crescută a cuvântului de a evoca reprezentări nenumite, de a înlocui lipsa cu asocieri, a rămas. În moștenirea simbolică, cea mai viabilă a fost asociativitatea intensă” Ginzburg Lidia. Despre vechi și nou. Articole și eseuri. L., 1982, p. 349..

La începutul celui de-al doilea deceniu al secolului XX au apărut două noi mișcări poetice - acmeismul și futurismul.

Acmeiștii (din cuvântul grecesc „acme” - timp de înflorire, cel mai înalt grad al ceva) au cerut purificarea poeziei de filozofie și tot felul de hobby-uri „metodologice”, de la folosirea unor indicii și simboluri vagi, proclamând o întoarcere la lumea materială și acceptarea ei așa cum este acolo este: cu bucuriile, viciile, răul și nedreptatea ei, refuzând sfidător să rezolve problemele sociale și afirmând principiul „artei de dragul artei”. Cu toate acestea, opera unor poeți acmeiști talentați precum N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam, a depășit principiile teoretice proclamate de aceștia. Fiecare dintre ei și-a introdus în poezie propriile sale motive și stări, propriile sale imagini poetice.

Futuristii au venit cu opinii diferite despre artă în general și despre poezie în special. Ei s-au declarat adversari ai societății burgheze moderne, care deformează individul, și apărători ai omului „natural”, dreptului său la o dezvoltare liberă, individuală. Dar aceste afirmații au fost adesea reduse la o declarație abstractă a individualismului, a eliberării de tradițiile morale și culturale.

Spre deosebire de acmeiști, care, deși se opuneau simbolismului, se considerau totuși într-o oarecare măsură succesorii ei, futuriștii au proclamat încă de la început o respingere totală a oricăror tradiții literare și, mai ales, a moștenirii clasice, susținând că aceasta este fără speranță. .învechit. În manifestele lor zgomotoase și cu îndrăzneală scrise, ei au glorificat noua viață care se dezvolta sub influența științei și a progresului tehnologic, respingând tot ce era „înainte”, și-au declarat dorința de a reface lumea, la care, din punctul lor de vedere, poezia ar trebui să contribuie. într-o mare măsură. Futuristii au căutat să reificeze cuvântul, să-și conecteze sunetul direct cu obiectul pe care îl desemnează. Acest lucru, în opinia lor, ar fi trebuit să ducă la reconstrucția naturalului și la crearea unui limbaj nou, larg accesibil, capabil să distrugă barierele verbale care despart oamenii.

Futurismul a unit diferite grupuri, dintre care cele mai cunoscute au fost: cubo-futuriștii (V. Mayakovsky, V. Kamensky, D. Burliuk, V. Khlebnikov), ego-futuriștii (I. Severyanin), grupul Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak și etc.).

În condițiile ascensiunii revoluționare și crizei autocrației, acmeismul și futurismul s-au dovedit a fi neviabile și până la sfârșitul anilor 1910 au încetat să mai existe.

Printre noile tendințe care au apărut în poezia rusă în această perioadă, un loc proeminent a început să fie ocupat de un grup de așa-numiți poeți „țărănești” - N. Klyuev, A. Shiryaevets, S. Klychkov, P. Oreshin. De ceva vreme le-a fost aproape S. Yesenin, care mai târziu a mers pe o cale creativă independentă și largă. Contemporanii vedeau în ele pepite, reflectând grijile și necazurile țărănimii ruse. Ei au fost uniți și de comunitatea unor tehnici poetice, utilizarea pe scară largă a simbolurilor religioase și a motivelor folclorice.

Printre poeții de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului XX au fost aceia a căror operă nu se încadra în curentele și grupurile existente la acea vreme. Aceștia sunt, de exemplu, I. Bunin, care a căutat să continue tradițiile poeziei clasice rusești; I. Annensky, într-un fel apropiat de simboliști și în același timp departe de ei, care își căuta drumul în vasta mare poetică; Sasha Cherny, care s-a autointitulat satiric „cronic”, a stăpânit cu brio mijloacele „anti-estetice” de denunțare a filistinismului și a îngustemii; M. Tsvetaeva cu „reacția ei poetică la noul sunet al aerului”.

Întoarcerea Renașterii către religie și creștinism este tipică mișcărilor literare rusești de la începutul secolului al XX-lea. Poeții ruși nu s-au putut ține de estetism; în diferite moduri au încercat să depășească individualismul. Primul în această direcție a fost Merezhkovsky, apoi reprezentanții de frunte ai simbolismului rus au început să opună catolicitatea individualismului, misticismul esteticismului. Vyach.Ivanov și A. Bely au fost teoreticieni ai simbolismului colorat mistic. A existat o apropiere de tendința care a apărut din marxism și idealism.

Vyacheslav Ivanov a fost unul dintre cei mai remarcabili oameni ai acelei epoci: cel mai bun elenist rus, poet, filolog savant, specialist în religia greacă, gânditor, teolog și filozof, publicist. „Mediile” sale de pe „turn” (cum era numit apartamentul lui Ivanov) au fost vizitate de cei mai talentați și remarcabili oameni ai acelei epoci: poeți, filozofi, oameni de știință, artiști, actori și chiar politicieni. Cele mai rafinate conversații s-au desfășurat pe teme literare, filosofice, mistice, oculte, religioase, precum și pe cele sociale în perspectiva luptei viziunilor asupra lumii. Pe „turn” s-au purtat cele mai rafinate conversații ale celei mai înzestrate elite culturale, iar dedesubt făcea revoluție. Erau două lumi separate.

Odată cu tendințele din literatură, au apărut noi tendințe în filozofie. Căutarea tradițiilor pentru gândirea filozofică rusă a început printre slavofili, Vl. Solovyov și Dostoievski. În Salonul lui Merezhkovsky din Sankt Petersburg au fost organizate Întâlniri religioase și filozofice, la care au participat atât reprezentanți ai literaturii, bolnavi de anxietate religioasă, cât și reprezentanți ai ierarhiei tradiționale ai bisericii ortodoxe. Iată cum a descris N. Berdyaev aceste întâlniri: „Problemele lui V. Rozanov au prevalat. De mare importanță a avut și V. Ternavtsev, un chiliast care a scris o carte despre Apocalipsă. Am vorbit despre relația dintre creștinism și cultură. În centru era tema cărnii, a câmpului... În atmosfera salonului Merezhkovsky era ceva super-personal, turnat în aer, un fel de magie nesănătoasă, care se întâmplă probabil în cercurile sectare, în secte. de tip neraţionalist şi neevanghelic... Merejkovskii s-au prefăcut mereu că vorbesc dintr-un anume „noi” şi au vrut să implice în acest „noi” oameni care erau în strânsă legătură cu ei. D. Filosofov a aparținut acestui „noi”, la un moment dat A. Bely aproape că a intrat în el. Acest „noi” l-au numit secretul celor trei. Așa trebuia să se formeze noua biserică a Duhului Sfânt, în care să se descopere taina trupului”.

În filosofia lui Vasily Rozanov, „carne” și „sex” însemnau o întoarcere la precreștinism, la iudaism și păgânism. Mentalitatea sa religioasă a fost combinată cu critica la adresa asceză creștină, apoteoza familiei și a genului, în elementele cărora Rozanov a văzut baza vieții. Viața lui triumfă nu prin învierea la viața veșnică, ci prin procreare, adică prin dezintegrarea personalității în multe personalități nou-născute, în care viața familiei continuă. Rozanov a propovăduit religia nașterii veșnice. Creștinismul pentru el este religia morții.

În învățătura lui Vladimir Solovyov despre univers ca „atot-unitate”, platonismul creștin este împletit cu ideile noului idealism european, în special cu F.W. Schelling, evoluționismul științelor naturale și misticismul neortodox (doctrina „sufletului lumii”, etc. .). Prăbușirea idealului utopic al teocrației mondiale a dus la întărirea sentimentelor eshatologice (despre caracterul finit al lumii și al omului). Vl. Solovyov a avut o mare influență asupra filozofiei și simbolismului religios rusesc.

Pavel Florensky a dezvoltat doctrina Sophiei (Înțelepciunea lui Dumnezeu) ca bază a semnificației și integrității universului. El a fost inițiatorul unui nou tip de teologie ortodoxă, nu teologie scolastică, ci teologie experimentală. Florensky a fost platonic și l-a interpretat pe Platon în felul său, iar mai târziu a devenit preot.

Serghei Bulgakov este una dintre principalele figuri ale Societății Religioase și Filosofice „în memoria lui Vladimir Solovyov”. De la marxismul juridic, pe care a încercat să-l îmbine cu neo-kantianismul, a trecut la filozofia religioasă, apoi la teologia ortodoxă și a devenit preot.

Și, desigur, Nikolai Berdyaev este o figură de clasă mondială. O persoană care a căutat să critice și să depășească orice formă de dogmatism, oriunde ar fi apărut, un umanist creștin care s-a autointitulat „liber gânditor credincios”. Un om cu o soartă tragică, alungat din patria sa și toată viața înrădăcinată pentru sufletul ei. Un om a cărui moștenire, până de curând, a fost studiată în toată lumea, dar nu și în Rusia. Marele filosof, care așteaptă întoarcerea în patria sa.

Să ne oprim mai în detaliu asupra a două curente asociate cu căutările mistice și religioase.

„O tendință a fost reprezentată de filozofia religioasă ortodoxă, care, însă, nu era foarte acceptabilă pentru ecleziasismul oficial. Aceștia sunt, în primul rând, S. Bulgakov, P. Florensky și cei grupați în jurul lor. O altă tendință a fost reprezentată de misticismul religios și ocultismul. Aceștia sunt A. Bely, Vyach.Ivanov... și chiar și A. Blok, în ciuda faptului că nu era înclinat spre nicio ideologie, tinerii grupați în jurul editurii Musaget, antroposoful ** Antroposofia - cunoașterea suprasensibilă a lumii prin autocunoașterea omului ca ființă cosmică.. O tendință a introdus sofianismul în sistemul dogmei ortodoxe. Celălalt curent a fost captivat de sofianismul ilogic. Ademenirea cosmică, caracteristică întregii epoci, a fost prezentă atât aici, cât și acolo. Cu excepția lui S. Bulgakov, Hristos și Evanghelia nu se aflau în centrul acestor curente. P. Florensky, în ciuda tuturor dorinței sale de a fi ultra-ortodox, era cu totul în seducție cosmică. Trezirea religioasă a fost creștină, s-au discutat subiecte creștine și s-a folosit terminologia creștină. Dar a existat un element puternic de trezire păgână, spiritul elen era mai puternic decât spiritul mesianic biblic. La un moment dat a existat un amestec de diferite curente spirituale. Epoca era sincretică, amintea de căutarea misterelor și de neoplatonismul epocii elenistice și de romantismul german de la începutul secolului al XIX-lea. Nu a existat o adevărată trezire religioasă, dar a existat tensiune spirituală, entuziasm religios și căutare. A apărut o nouă problemă a conștiinței religioase, asociată cu curentele secolului al XIX-lea (Homiakov, Dostoievski, Vl. Soloviev). Dar ecleziasismul oficial a rămas în afara acestei probleme. Nu a existat o reformă religioasă în biserică” Berdyaev N. Cunoașterea de sine. M., 1990, p. 152..

O mare parte din ascensiunea creativă a acelui timp a intrat în dezvoltarea ulterioară a culturii ruse și este acum proprietatea tuturor oamenilor de cultură rusă. Dar apoi a fost intoxicare cu creativitate, noutate, tensiune, lupta, provocare.

În concluzie, cu cuvintele lui N. Berdyaev, aș dori să descriu toată oroarea, toată tragedia situației în care creatorii culturii spirituale, culoarea națiunii, cele mai bune minți nu numai din Rusia, ci și în lume, s-au regăsit.

„Nenorocirea renașterii culturale de la începutul secolului al XX-lea a fost că în ea elita culturală era izolată într-un cerc restrâns și izolată de largile curente sociale ale vremii. Aceasta a avut consecințe fatale în caracterul pe care l-a asumat revoluția rusă... Poporul rus de atunci trăia pe etaje diferite și chiar în secole diferite. Renașterea culturală nu a avut o radiație socială largă... Mulți susținători și purtători de cuvânt ai renașterii culturale au rămas de stânga, simpatizați cu revoluția, dar s-a produs o răcire față de problemele sociale, s-a produs o absorbție în noi probleme de ordin filosofic, estetic. , de natură religioasă, mistică, care a rămas străină oamenilor, participând activ la mișcarea socială... Inteligența a comis un act de sinucidere. În Rusia, înainte de revoluție, s-au format două rase, parcă. Și vina a fost de ambele părți, adică de figurile Renașterii, de indiferența lor socială și morală...

Schisma caracteristică istoriei Rusiei, schisma care a crescut de-a lungul secolului al XIX-lea, abisul care s-a desfășurat între stratul cultural superior rafinat și cercurile largi, populare și intelectuale, au dus la faptul că renașterea culturală rusă a căzut în acest abis deschis. Revoluția a început să distrugă această renaștere culturală și să-i persecute pe creatorii de cultură... Personalități ale culturii spirituale rusești în mare parte au fost nevoite să se mute în străinătate. În parte, aceasta a fost o răzbunare pentru indiferența socială a creatorilor de cultură spirituală” Berdyaev N. Autocunoaștere. M., 1990, p. 138, 154..

Nimic | Noi poeți țărani | Poeții lui „Satyricon” | Constructiviști | Oberiuts | Poetii dincolo de curenti | Personalități

Epoca de argint. Simbolism

Simbolism (din greacă simbolon - semn, simbol) - o tendință în arta europeană a anilor 1870 - 1910; una dintre tendințele moderniste în poezia rusă la începutul secolelor XIX-XX. Concentrat în primul rând pe exprimare prin simbol esențe și idei înțelese intuitiv, sentimente și viziuni vagi, adesea sofisticate.

Însuși cuvântul "simbol"în poetica tradițională înseamnă „alegorie multivalorică”, adică o imagine poetică care exprimă esența unui fenomen; în poezia simbolismului, el transmite ideile individuale, adesea de moment, ale poetului.

Poetica simbolismului se caracterizează prin:

• transmiterea celor mai subtile mișcări ale sufletului;
• utilizarea maximă a mijloacelor sonore și ritmice ale poeziei;
• imagini rafinate, muzicalitate și ușurință a stilului;
• poetica aluziei și alegoriei;
• conținutul simbolic al cuvintelor obișnuite;
• atitudine față de cuvânt, ca față de cifra unei scrieri secrete spirituale;
• aluzie, ascunderea sensului;
• dorința de a crea o imagine a unei lumi ideale;
• estetizarea morții ca principiu existențial;
• elitism, orientare către cititor-coautor, creator.

Simbolism (din grecescul sýmbolon - semn, simbol) - o tendință în literatura și arta europeană de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Bazele esteticii simbolismului s-au format la sfârșitul anilor 60 și 70. în operele poeţilor francezi P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmeu ş.a. Ca metodă de reflectare artistică a realității, simbolismul în imaginile realității familiare dezvăluie prezența unor fenomene, tendințe sau tipare care nu sunt direct exprimate în exterior, dar sunt foarte semnificative pentru starea acestei realități. Artistul simbolist caută să transforme un fenomen specific al mediului obiectiv, al naturii, al vieții cotidiene, al relațiilor umane într-un simbol-imagine, incluzându-l în legături asociative larg dezvoltate cu aceste fenomene ascunse, care parcă umplu imaginea, strălucesc. prin ea. Există o combinație artistică a diferitelor planuri ale ființei: generalul, abstractul este mediat în concret și este introdus prin imagine-simbol în zona accesibilă percepției emoționale, își dezvăluie prezența și semnificația în lumea realității vieții.

Dezvoltarea simbolismului este afectată de timp, epocă, stări sociale. În țările vest-europene, el a reflectat agravarea contradicțiilor sociale, experiența tragică a artistului a decalajului dintre idealul umanist și realitatea burgheză.

În operele celui mai mare dramaturg belgian și teoretician al teatrului simbolist Maurice Maeterlinck (1862-1949), omul există într-o lume în care este înconjurat de rău ascuns, invizibil. Eroii lui Maeterlinck sunt creaturi slabe, fragile, incapabile să se apere, să schimbe tiparele de viață care le sunt ostile. Dar ei păstrează în sine principiile umanității, frumusețea spirituală, credința în ideal. Aceasta este sursa dramei și a înaltului merit poetic al pieselor lui Maeterlinck (Moartea lui Tentagille, Peléas et Melisande etc.). El a creat forma clasică a dramei simboliste cu acțiunea sa externă slăbită, dialogul intermitent plin de anxietate ascunsă și insinuări. Fiecare detaliu al decorului, gestului, intonației actorului și-a îndeplinit funcția figurativă în el, a participat la dezvăluirea temei principale - lupta vieții și a morții. Omul însuși a devenit simbolul acestei lupte, lumea înconjurătoare a fost o expresie a tragediei sale interioare.

Dramaturgul norvegian G. Ibsen apelează la metodele imaginii simboliste în piesele sale ulterioare. Fără a rupe cu o viziune realistă asupra lumii, el a folosit-o pentru a dezvălui conflictele conștiinței individualiste a eroilor săi, legile obiective ale catastrofelor pe care le-au trăit („Constructorul Solnes”, „Rosmersholm”, „Când noi, morții, ne trezim” , etc.). Simbolismul a avut propriul efect în lucrările lui G. Hauptmann (Germania), A. Strindberg (Suedia), W. B. Yeats (Irlanda), S. Wyspiansky, S. Przybyszewski (Polonia), G. D "Annunzio (Italia).

Regizorii simboliști P. Faure, O. Lugnier-Poe, J. Rouchet în Franța, A. Appiat în Elveția, G. Craig în Anglia, G. Fuchs și parțial M. Reinhardt în Germania au căutat să depășească concretețea cotidianului, imagini naturaliste ale realității care dominau teatrul de atunci. Pentru prima dată, în practica artei scenice au intrat decorul condiționat, tehnicile unei imagini generalizate, concentrate figurativ asupra mediului, scena de acțiune; Scenografia a început să fie în concordanță cu starea de spirit a unui anumit fragment al piesei, pentru a activa percepția subconștientă a publicului. Pentru a-și rezolva problemele, regizorii au combinat mijloacele picturii, arhitecturii, muzicii, culorii și luminii; Miza-en-scenă cotidiană a fost înlocuită cu o punere în scenă statică, organizată plastic. Ritmul, care reflecta „viața sufletului” ascunsă, tensiunea „planului secund” al acțiunii, a căpătat o mare importanță în spectacol.

În Rusia, simbolismul a apărut mai târziu decât în ​​Europa de Vest și a fost asociat cu ascensiunea socială cauzată de revoluția din 1905-1907. Simboliștii ruși au văzut în teatru un mijloc eficient de a uni scena și publicul într-o experiență comună a ideilor și stărilor de spirit moderne importante. Goana omului către libertate și nemurire, protestul împotriva dogmelor și tradițiilor moarte, împotriva unei civilizații de mașini fără suflet au primit interpretarea lor tragică în dramele „Pământ” de V. Ya. Bryusov și „Tantalum” de V. I. Ivanov. Suflarea revoluției este avântată de drama lui A. A. Blok „Regele în Piață”, în care se ridică tema poetului și a poporului, a culturii și a elementelor. „Balaganchik” și „Străinul” s-au îndreptat către tradițiile teatrului popular pătrat, spre satira socială, au exprimat o premoniție a viitoarei reînnoiri a vieții. „Cântecul destinului” reflecta drumul dificil al poetului-intelectual către oameni. În piesa Trandafirul și crucea, Blok și-a exprimat o premoniție a schimbărilor istorice iminente.

În ani grei pentru Rusia, arta nu era omogenă. Respingerea filozofică a vieții, în care nu este loc pentru spiritualitatea înaltă, pentru frumos și adevăr, au distins dramele lui F. K. Sologub. Tema piesei sinistre de măști a fost dezvoltată pe baza materialului folclorist de A. M. Remizov. Influențele simboliste au afectat unele dintre piesele lui L. N. Andreev, au atins și futuriștii, în special opera timpurii V. V. Mayakovsky (tragedia „Vladimir Mayakovsky”). Simboliştii au apropiat scena contemporană de poezie, au stimulat căutarea unei noi imagini teatrale care a extins conţinutul asociativ al spectacolului. V. E. Meyerhold a fost unul dintre primii care s-au gândit la cum să reconcilieze convențiile designului, a punerii în scenă cu autenticitatea actoriei, cum să depășească caracteristicile cotidiene, să ridice opera actorului la nivelul de înaltă generalizare poetică. În aspirațiile sale, el nu rămâne singur: ​​în simbolism, se găsește ceva care este necesar teatrului în ansamblu.

În 1904, la sfatul lui A. Ya. Cehov, K. S. Stanislavsky a pus în scenă trilogia lui Maeterlinck („Orb”, „Neinvitat”, „Acolo, înăuntru”) la Teatrul de Artă din Moscova, încercând să depășească pesimismul autorului, pentru a exprima ideea acea „natura eternă”. În 1905, a deschis Teatrul Studio de pe Povarskaya, unde, împreună cu Meyerhold, a studiat posibilitățile de punere în scenă ale unei noi direcții artistice. Folosind tehnicile simbolismului în lucrarea sa la spectacolele „Drama vieții” de K. Hamsun și „Viața unui om” de Andreev, Stanislavsky s-a convins de necesitatea de a educa un nou actor capabil să dezvăluie profund „viața lui”. spiritul uman”, și-a început experimentele de creare a unui „sistem”. În 1908 a pus în scenă piesa filosofică de basm a lui Maeterlinck Pasărea albastră. În această reprezentație, care se păstrează încă în repertoriul Teatrului de Artă din Moscova, el a arătat că strădania eternă a omului pentru ideal este întruchiparea legii principale a vieții, nevoile ascunse și misterioase ale „sufletului lumii”. Realist convins, Stanislavski nu sa obosit să repete că a apelat la simbolism doar pentru a aprofunda și a îmbogăți arta realistă.

În 1906-1908. la Teatrul Dramatic al lui V. F. Komissarzhevskaya din Sankt Petersburg, Meyerhold a pus în scenă spectacole de păpuși a lui Blok și Sora Beatrice a lui Maeterlinck. A studiat teatralitatea la teatrul pătrat și la cabină, s-a orientat spre stilizare, a căutat noi metode de soluționare vizual-spațială a spectacolului. Esența acestor căutări a fost determinată treptat pentru el nu atât în ​​întruchiparea ideilor simboliste, cât în ​​dezvoltarea ulterioară a mijloacelor artistice ale teatrului modern, în căutarea unor noi forme de actorie, în relația dintre scenă și public. Experimentele scenice ale lui Meyerhold, care au provocat dispute și conflicte ascuțite, și apoi au continuat la Teatrul Alexandrinsky, la Teatrul Studio de pe Borodino, au avut o mare importanță în dezvoltarea regiei.

Experiența simbolismului teatral a fost stăpânită de teatrul secolului al XX-lea. în diferitele sale direcţii.

Simbolismul rus și străin Specificul simbolismului străin Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța când un grup de tineri poeți s-au adunat în 1886 în jurul lui S. Bely a definit un simbol ca o combinație de lucruri eterogene împreună. Fără a da seama de continuarea vreunei tendințe particulare în artă, simbolismul a purtat codul genetic al romantismului: rădăcinile simbolismului sunt în angajamentul romantic față de cel mai înalt principiu al unei lumi ideale. Imaginile naturii, faptele umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru...

Distribuiți munca pe rețelele sociale

Dacă această lucrare nu vă convine, există o listă de lucrări similare în partea de jos a paginii. De asemenea, puteți utiliza butonul de căutare

PAGINA \* MERGEFORMAT 2

Lucrări de curs pe tema: „Particularitățile simbolismului vest-european și rusesc în lucrările lui Blok și Verlaine”

Introducere

Sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea în Rusia, acesta este un timp al schimbării, al incertitudinii și al semnelor sumbre, acesta este un timp al dezamăgirii și al sentimentului de moarte apropiată a ordinii socio-politice existente. Toate acestea nu puteau decât să afecteze poezia rusă. Cu aceasta este legată apariția simbolismului.

„Simbolismul” este o tendință în arta europeană și rusă care a apărut la începutul secolului al XX-lea, concentrată în primul rând pe expresia artistică prin simbolul „lucrurilor în sine” și ideilor care sunt dincolo de percepția senzorială. Într-un efort de a străpunge realitatea vizibilă către „realitățile ascunse”, esența ideală supertemporală a lumii, Frumusețea ei „nepieritoare”, simboliștii și-au exprimat dorința de libertate spirituală.

Având în vedere cele de mai sus, a fost aleasă tema lucrării noastre de curs„Particularitățile simbolismului vest-european și rusesc în operele lui Blok și Verlaine”.

Relevanţă cercetarea constă în necesitatea studierii trăsăturilor simbolismului vest-european și rusesc pe exemplul operei lui Blok și Verlaine.

Obiect de studiu- tendinţe simboliste în creativitatea literară.

Subiect de studiu- formarea și dezvoltarea simbolismului în Rusia și Franța.

Scopul studiului- să caracterizeze originalitatea simbolismului vest-european și rusesc în lucrările lui Blok și Verlaine.

Pentru a atinge scopul studiului nostru, am stabilit următoareleobiectivele cercetării:

Luați în considerare specificul simbolismului străin;

Descrieți trăsăturile simbolismului rus;

Explorați opera simbolistă a lui Blok;

Pentru a analiza moștenirea creativă a lui Verlaine.

Structura cercetării.Lucrarea constă dintr-o introducere, două capitole, o concluzie și o listă de referințe.

Capitolul 1. Simbolismul rus și străin

1. Specificul simbolismului străin

Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța, când un grup de tineri poeți, care în 1886 s-au adunat în jurul lui S. Mallarmé, și-au dat seama de unitatea aspirațiilor artistice. Grupul includea: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ș.a. În anii 1990, P. Valery, A. Gide, P. Claudel s-au alăturat poeților grupului Mallarmé. La proiectarea simbolismului în direcția literară au contribuit foarte mult P. Verlaine, care și-a publicat poeziile simboliste și o serie de eseuri Damned Poets, precum și J.C.Huysmans, care a publicat romanul Viceversa. În 1886, J. Moreas plasează în Figaro Manifestul simbolismului, în care formulează principiile de bază ale direcției, pe baza judecăților lui Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch. Henri. La doi ani de la publicarea manifestului de J. Moreas, A. Bergson a publicat prima sa carte Despre datele imediate ale conștiinței, în care era declarată filosofia intuiționismului, în principii de bază făcând ecou viziunii simboliste asupra lumii și oferindu-i o justificare suplimentară.

În Manifestul Simbolist, J. Moreas a definit natura simbolului, care a înlocuit imaginea artistică tradițională și a devenit materialul principal al poeziei simboliste. „Poezia simbolistă caută o modalitate de a îmbrăca ideea într-o formă senzuală care să nu fie autosuficientă, dar, în același timp, slujind expresiei Ideei, să-și păstreze individualitatea”, a scris Moréas. O „formă senzuală” similară în care este îmbrăcată Ideea este un simbol.

Diferența fundamentală dintre un simbol și o imagine artistică este ambiguitatea acestuia. Simbolul nu poate fi descifrat prin eforturile minții: la ultima adâncime este întunecat și inaccesibil interpretării finale. Pe pământul rus, această trăsătură a simbolului a fost definită cu succes de F. Sologub: „Simbolul este o fereastră către infinit”. Mișcarea și jocul nuanțelor semantice creează indescifrabilitatea, misterul simbolului. Dacă imaginea exprimă un singur fenomen, atunci simbolul este plin de o întreagă gamă de semnificații - uneori opuse, multidirecționale (de exemplu, „miracolul și monstrul” în imaginea lui Petru din romanul lui Merezhkovsky Petru și Alexei). Poetul și teoreticianul simbolismului Vyach Ivanov a exprimat ideea că simbolul înseamnă nu una, ci diferite entități, A. Bely a definit simbolul ca „combinând eterogenul împreună”. Dualitatea simbolului se întoarce la noțiunea romantică a două lumi, întrepătrunderea a două planuri ale ființei.

Natura multistratificată a simbolului, polisemia lui deschisă s-a bazat pe idei mitologice, religioase, filosofice și estetice despre suprarealitate, de neînțeles în esența sa. Teoria și practica simbolismului au fost strâns asociate cu filosofia idealistă a lui I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, precum și gândurile lui F. Nietzsche despre supraom, fiind „dincolo de bine și de rău”. La baza sa, simbolismul s-a contopit cu conceptele platonice și creștine ale lumii, adoptând tradiții romantice și noi tendințe. Nefiind conștient de continuarea vreunei tendințe particulare în artă, simbolismul a purtat codul genetic al romantismului: rădăcinile simbolismului sunt într-un angajament romantic față de un principiu superior, o lume ideală. „Imaginile naturii, faptele umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru arta simbolurilor nu în sine, ci doar ca reflectări intangibile ale ideilor originale, indicând afinitatea lor secretă cu ele”, a scris J. Moreas. De aici noile sarcini ale artei, atribuite anterior științei și filozofiei - de a aborda esența „cel mai real” prin crearea unei imagini simbolice a lumii, de a forja „cheile secretelor”. Este simbolul, și nu științele exacte, care va permite unei persoane să pătrundă spre esența ideală a lumii, să treacă, conform definiției lui Vyach Ivanov, „de la real la real”. Un rol special în înțelegerea suprareității a fost atribuit poeților ca purtători ai revelațiilor intuitive și poeziei ca rod al influxurilor suprainteligente.

Formarea simbolismului în Franța, țara în care a luat naștere și a înflorit mișcarea simbolistă, este asociată cu numele celor mai mari poeți francezi: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Precursorul simbolismului în Franța a fost Charles Baudelaire, care a publicat cartea Flowers of Evil în 1857. În căutarea căilor către „inefabil”, mulți simboliști au preluat ideea lui Baudelaire despre „corespondențe” între culori, mirosuri și sunete. Apropierea diverselor experiențe ar trebui, conform simboliștilor, să fie exprimată într-un simbol. Sonetul lui Baudelaire Corespondența cu celebra frază a devenit motto-ul căutărilor simboliste: Sun, miros, formă, ecou de culoare. Teoria lui Baudelaire a fost ilustrată mai târziu de sonetul lui A. Rimbaud Vowels:

„A” negru, alb „E”, „I” roșu, „U” verde,

"O" albastru - culorile unei ghicitori bizare...

Căutarea corespondențelor se află în centrul principiului simbolist al sintezei, al unificării artelor. Motivele întrepătrunderii dragostei și morții, geniul și boală, decalajul tragic dintre aparență și esență, cuprinse în cartea lui Baudelaire, au devenit dominante în poezia simboliștilor.

S. Mallarmé, „ultimul romantic și primul decadent”, a insistat asupra nevoii de a „inspira imagini”, să transmită nu lucruri, ci impresiile tale despre ele: „A numi un obiect înseamnă a distruge trei sferturi din plăcerea unui poem, care este creat pentru ghicirea treptată, pentru a o inspira - acesta este visul." Poezia lui Mallarmé Norocul nu va desființa niciodată șansa a constat dintr-o singură frază tastat într-o scriere diferită, fără semne de punctuație. Acest text, conform intenției autorului, a făcut posibilă reproducerea traiectoriei gândirii și recrearea cu acuratețe a „stării sufletești”.

P. Verlaine în celebrul poem Arta poetică a definit aderarea la muzicalitate drept principalul semn al creativității poetice autentice: „Musicalitatea este în primul rând”. În viziunea lui Verlaine, poezia, ca și muzica, se străduiește pentru o reproducere mediumistă, non-verbală a realității. Deci, în anii 1870, Verlaine a creat un ciclu de poezii numit Cântece fără cuvinte. Ca un muzician, poetul simbolist se repezi spre fluxul elementar al dincolo, energia sunetelor. Dacă poezia lui C. Baudelaire a inspirat simboliștilor un dor profund de armonie într-o lume tragic divizată, atunci poezia lui Verlaine a uimit prin muzicalitatea ei, prin experiențele evazive. După Verlaine, ideea muzicii a fost folosită de mulți simboliști pentru a denota misterul creativ.

În poezia strălucitului tânăr A. Rimbaud, care a folosit pentru prima dată vers libre (vers liber), simboliștii au adoptat ideea de a abandona „elocvența”, găsind un punct de trecere între poezie și proză. Invadând oricare, cele mai nepoetice sfere ale vieții, Rimbaud a obținut efectul „supranaturalului natural” în reprezentarea realității.

Simbolismul în Franța s-a manifestat și în pictură (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzică (Debussy, Ravel), teatru (Poet Theatre, Mixed Theatre). , Petit theatre du Marionette), dar elementul principal al gândirii simboliste a fost întotdeauna lirismul. Poeții francezi au fost cei care au formulat și au întruchipat principalele precepte ale noii mișcări: stăpânirea secretului creator prin muzică, corespondența profundă a diverselor senzații, prețul suprem al actului creator, orientarea către o nouă cale intuitiv-creativă. a cunoaşterii realităţii, transmiterea unor experienţe evazive.

1. Simbolismul rusesc și trăsăturile sale

Simbolismul este o tendință a modernismului, care se caracterizează prin „trei elemente principale ale noii arte: conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice...”, „o nouă combinație de gânduri, culori și sunete”; principiul principal al simbolismului este exprimarea artistică prin simbolul esenței obiectelor și ideilor care sunt dincolo de percepția senzorială.

Simbolismul (din franceza simbolism, din greaca simbolon - semn, simbol) a aparut in Franta la sfarsitul anilor '60 si inceputul anilor '70. secolul al 19-lea (inițial în literatură, apoi în alte arte - vizuale, muzicale, teatrale) și a inclus în curând și alte fenomene culturale - filozofie, religie, mitologie. Subiectele preferate abordate de simboliști au fost moartea, dragostea, suferința, așteptarea oricăror evenimente. Scene ale istoriei Evangheliei, evenimente jumătate mitice-jumătate istorice din Evul Mediu, mitologia antică au prevalat printre comploturi.

Scriitorii simboliști ruși sunt împărțiți în mod tradițional în „senior” și „junior”.

Bătrânii - așa-numiții „decadenți” - Dmitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - au reflectat în lucrarea lor trăsăturile pan-estetismului paneuropean.

Simboliștii mai tineri - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - pe lângă estetism, au întruchipat în opera lor utopia estetică a căutării misticei feminități eterne.

Suntem animale captive

Uși încuiate în tăcere

Nu îndrăznim să le deschidem.

Dacă inima este fidelă legendelor,

Consolându-ne lătrând, lătrăm.

Ce este în menajerie este fetid și urât,

Am uitat de mult, nu știm.

Inima este obișnuită cu repetări, -

Cuc monoton și plictisitor.

Totul în menajerie este impersonal, de obicei.

Nu tânjim de multă vreme după libertate.

Suntem animale captive

Ușile sunt bine închise

Nu îndrăznim să le deschidem.

F. Sologub

Conceptul de teurgie este legat de procesul de creare a formelor simbolice în artă. Originea cuvântului „tergie” provine din grecescul teourgiya, care înseamnă un act divin, ritual sacru, mister. În epoca antichității, teurgia era înțeleasă ca comunicarea oamenilor cu lumea zeilor în procesul unor acțiuni rituale speciale.

Problema creativității teurgice, în care s-a exprimat legătura profundă a simbolismului cu sfera sacrului, a îngrijorat V.S. Soloviev. El a susținut că arta viitorului trebuie să creeze o nouă legătură cu religia. Această legătură ar trebui să fie mai liberă decât există în arta sacră a Ortodoxiei. Restabilind legătura dintre artă și religie pe o bază fundamental nouă, V.S. Solovyov vede un început teurgic. Teurgia este înțeleasă de el ca un proces de co-creare a artistului cu Dumnezeu. Înțelegerea ergiei în lucrările lui V.S. Solovyov a găsit un răspuns viu în lucrările gânditorilor religioși de la începutul secolului al XX-lea: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov și alții, precum și în poezia și operele literar-critice ale poeților simboliști ruși de la începutul secolului XX: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin etc.

Acești gânditori și poeți au simțit legătura profundă dintre simbolism și sacru.

Istoria simbolismului rus, care acoperă diferite aspecte ale fenomenului culturii ruse de la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XX, inclusiv simbolismul, a fost scrisă de cercetătorul englez A. Payman.

Dezvăluirea acestei probleme este esențială pentru înțelegerea complexității și diversității procesului estetic și a creativității artistice în general.

Simbolismul rus de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea a fost imediat precedat de simbolismul picturii icoanelor, care a avut o mare influență asupra formării concepțiilor estetice ale filozofilor religioși și teoreticienilor artei ruși. În același timp, simbolismul vest-european, în persoana „poeților blestemați” ai Franței P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé, a adoptat în primul rând ideile filosofilor iraționali din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - reprezentanți ai filozofia vieții. Aceste idei nu au fost asociate cu nicio religie anume. Dimpotrivă, ei au proclamat „moartea lui Dumnezeu” și „loialitate față de pământ”.

Reprezentanții iraționalismului european din secolul al XIX-lea, în special

F. Nietzsche, a căutat să creeze o nouă religie din artă. Această religie nu ar trebui să fie o religie care proclamă pe unicul Dumnezeu drept cea mai înaltă valoare sacră, ci o religie a unui supraom care este legat de pământ și de principiul trupesc. Această religie a instituit simboluri fundamental noi, care, după F. Nietzsche, ar trebui să exprime noul sens adevărat al lucrurilor. Simbolismul lui F. Nietzsche avea un caracter subiectiv, individual. Ca formă și conținut, s-a opus simbolurilor etapei anterioare în dezvoltarea culturii, deoarece vechile simboluri erau în mare parte asociate cu religia tradițională.

Poeții simboliști ruși Vyacheslav Ivanov și Andrei Bely, în urma lui F. Nietzsche, au pornit de la faptul că distrugerea religiei tradiționale este un proces obiectiv. Dar interpretarea lor asupra „religiei-artă” a viitorului diferă semnificativ de cea a lui Nietzsche. Ei au văzut posibilitatea unei reînnoiri religioase pe căile renașterii artei antichității și a Evului Mediu, artă care vorbește limbajul unui mit-simbol. Deținând un potențial semnificativ pentru sacru și păstrându-se în forme artistice accesibile minții înțelegătoare, arta epocilor trecute, potrivit teoreticienilor simboliști, poate fi reînviată într-un nou context istoric, în contrast cu religia moartă a antichității, iar atmosferă spirituală a Evului Mediu care a rămas în istorie.

Este exact ceea ce s-a întâmplat deja o dată în timpul Renașterii, când începutul sacru al erelor trecute, transformându-se într-unul estetic, a devenit baza pe care s-a format și dezvoltat marea artă a Renașterii europene. Ca exemple de neatins de creativitate teurgică, operele de artă din antichitate au întruchipat fundația, datorită căreia a devenit posibil să se păstreze timp de mulți ani caracterul sacral al artei din Evul Mediu creștin, care se epuiza deja în sens estetic. Acesta este ceea ce a condus la ascensiunea de neatins a culturii europene în Renaștere, sintetizând simbolismul antic și sacralitatea creștină.

Poetul simbolist rus Vyacheslav Ivanov ajunge la ergie prin înțelegerea cosmosului prin posibilitățile artistice expresive ale artei. Potrivit declarațiilor sale, în artă, alături de simbol, fenomene precum mitul și misterul joacă cel mai important rol. IN SI. Ivanov subliniază legătura profundă care există între un simbol și un mit, iar procesul de creativitate simbolică este considerat de el ca fiind alcătuirea de mit: „Abordarea scopului celei mai complete dezvăluiri simbolice a realității este crearea de mituri. Simbolismul realist urmează calea simbolului către mit; mitul este deja cuprins în simbol, îi este imanent; contemplarea simbolului dezvăluie mitul din simbol.

Mitul, în înțelegerea lui Vyacheslav Ivanov, este lipsit de orice caracteristică personală. Aceasta este o formă obiectivă de păstrare a cunoștințelor despre realitate, găsită ca rezultat al experienței mistice și luată de bună până când, în actul unei noi străpungeri a conștiinței către aceeași realitate, se descoperă noi cunoștințe de un nivel superior despre aceasta. Apoi vechiul mit este înlăturat de cel nou, care își ia locul în conștiința religioasă și în experiența spirituală a oamenilor. Vyacheslav Ivanov conectează crearea de mituri cu „isprava sinceră a artistului însuși”.

Potrivit lui V.I. Ivanov, prima condiție pentru crearea adevărată a miturilor este „isprava spirituală a artistului însuși”. IN SI. Ivanov spune că artistul „ar trebui să înceteze să mai creeze fără legătură cu atot-unitatea divină, trebuie să se educe la posibilitatea realizării creative a acestei conexiuni”. Ca V.I. Ivanov: „Înainte de a fi experimentat de toată lumea, un mit trebuie să devină un eveniment de experiență interioară, personal în arena sa, supra-personal în conținut.” Acesta este „obiectivul teurgic” al simbolismului, la care au visat mulți simboliști ruși ai „Epocii de Argint”.

Simboliștii ruși pornesc de la faptul că căutarea unei ieșiri din criză duce la conștientizarea de către o persoană a posibilităților sale, care apar în fața sa pe două căi potențial deschise omenirii încă de la începutul existenței sale. După cum subliniază Vyacheslav Ivanov, unul dintre ele este eronat, magic, al doilea este adevărat, teurgic. Prima cale este legată de faptul că artistul încearcă să insufle „viață magică” în creația sa prin vrăji magice și, prin urmare, comite o „crimă”, deoarece transgresează „limita rezervată” a abilităților sale. Această cale duce în cele din urmă la distrugerea artei, la transformarea ei într-o abstracție complet divorțată de viața reală. A doua cale a fost în creativitatea teurgică, în care artistul s-a putut realiza tocmai ca un co-creator al lui Dumnezeu, ca un conducător al ideii divine și să reînvie realitatea întruchipată în creativitatea artistică cu opera sa. Este a doua cale care înseamnă crearea celor vii. Această cale este calea creativității simboliste teurgice. Deoarece Vyacheslav Ivanov consideră că operele de artă antică sunt cel mai înalt exemplu de creativitate simbolistă, el pune imaginea ideală a Afroditei la egalitate cu „icoana făcătoare de minuni”. Arta simbolistă, conform conceptului lui Vyacheslav Ivanov, este una dintre formele esențiale ale influenței realităților superioare asupra celor inferioare.

Problema creativității teurgice era legată de aspectul simbolic al naturii sacrului într-un alt reprezentant al simbolismului rus - A. Bely. Spre deosebire de Vyacheslav Ivanov, care a fost un adept al artei antice, teurgia lui Andrey Bely este orientată preponderent către valorile creștine. Andrei Bely consideră că motorul intern al creativității teurgice este tocmai Binele pe care, parcă, îl insuflă teurgistului. Pentru Andrey Bely, teurgia este scopul către care se îndreaptă toată cultura în dezvoltarea ei istorică și arta ca parte a acesteia. El consideră simbolismul drept cea mai înaltă realizare a artei. Conform conceptului lui Andrei Bely, simbolismul dezvăluie conținutul istoriei și culturii umane ca o dorință de a întruchipa Simbolul transcendent în viața reală. Așa îi apare simbolizarea teurgică, a cărei etapă cea mai înaltă este crearea vieții. Sarcina teurgiștilor este să aducă viața reală cât mai aproape de această „normă”, care este posibilă doar pe baza unei noi înțelegeri a creștinismului.

Astfel, sacrul, ca principiu spiritual, caută să fie păstrat în forme noi care să fie adecvate viziunii asupra lumii a secolului al XX-lea. Conținutul spiritual ridicat al artei este asigurat ca urmare a recodării sacrului ca religios în estetic, ceea ce asigură căutarea unei forme artistice în artă care să fie adecvată situației spirituale a epocii.

„Poeții simboliști, cu sensibilitatea lor caracteristică, au simțit că Rusia zboară în abis, că vechea Rusie se sfârșește și ar trebui să apară o nouă Rusie, încă necunoscută”, a spus filosoful Nikolai Berdiaev. Previziuni escatologice, gânduri i-au entuziasmat pe toată lumea, „moartea Rusiei”, „marginea istoriei”, „sfârșitul culturii” - aceste declarații au sunat ca o alarmă alarmantă. Ca și în tabloul lui Leon Bakst „Moartea Atlantidei”, în profețiile multora respiră impuls, anxietate, îndoieli. Catastrofa iminentă este văzută ca o perspectivă mistică, destinată mai sus:

Deja cortina tremură înainte de începerea dramei...

Deja cineva în întuneric, atotvăzător ca o bufniță,

Desenează cercuri și construiește pentagrame

Și șoptește vrăji și cuvinte profetice.

Un simbol pentru simboliști nu este un semn înțeles în mod obișnuit. Diferă de o imagine realistă prin faptul că nu transmite esența obiectivă a fenomenului, ci ideea individuală a poetului despre lume, de cele mai multe ori vagă și nedefinită. Simbolul transformă „viața aspră și săracă” într-o „legendă dulce”.

Simbolismul rus a apărut ca o tendință integrală, dar s-a refractat în indivizi strălucitori, independenți și diferiți. Dacă colorarea poeziei lui F. Sologub este sumbră și tragică, atunci viziunea despre lume a începutului Balmont, dimpotrivă, este pătrunsă de soare, optimistă.

Viața literară din Sankt Petersburg la începutul Epocii de Argint era în plină desfășurare și concentrată pe „Turnul” de V. Ivanov și în salonul lui Gippius-Merezhkovsky: indivizi s-au dezvoltat, s-au împletit, respins în discuții aprinse, dispute filozofice , lecții și prelegeri improvizate. În procesul acestor intersecții reciproce vii, noile tendințe și școli s-au îndepărtat de simbolism - acmeism, condus de N. Gumilyov, și ego-futurism, reprezentat în primul rând de creatorul cuvântului I. Severyanin.

Acmeiștii (greacă acme - cel mai înalt grad de ceva, putere înfloritoare) s-au opus simbolismului, au criticat vagitatea și instabilitatea limbajului și imaginii simboliste. Ei propovăduiau un limbaj poetic clar, proaspăt și „simplu”, în care cuvintele ar denumi direct și clar obiectele și nu se vor referi, ca în simbolism, la „lumi misterioase”.

Simbolurile nedefinite, frumoase, sublime, subestimarea și subexprimarea au fost înlocuite cu obiecte simple, compoziții caricaturale, semne ascuțite, ascuțite, materiale ale lumii. Poeții - inovatori (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) s-au simțit creatori de cuvinte proaspete și nu atât de profeți, cât de maeștri în „sala de lucru a poeziei” (expresia lui I. Annensky). Nu fără motiv, comunitatea unită în jurul acmeiștilor s-a numit breasla poeților: un indiciu al fondului pământesc al creativității, posibilitatea unui efort colectiv inspirat în arta poetică.

După cum puteți vedea, poezia rusă din „Epoca de argint” a parcurs un drum lung într-un timp foarte scurt. Ea și-a aruncat semințele în viitor. Firul legendelor și tradițiilor nu s-a rupt. Poezia de la începutul secolului, poezia „Epocii de argint” este cel mai complex fenomen cultural, interesul pentru care abia începe să se trezească. În fața noastră așteptăm noi și noi descoperiri.

Poezia „Epocii de Argint” reflecta în sine, în oglinzile sale magice mari și mici, procesul complex și ambiguu al dezvoltării socio-politice, spirituale, morale, estetice și culturale a Rusiei într-o perioadă marcată de trei revoluții, o război mondial și un război intern deosebit de teribil pentru noi. , civil. În acest proces, surprins de poezie, există suișuri și coborâșuri, lumină și întuneric, laturi dramatice, dar în profunzimea lui este un proces tragic. Și deși timpul a împins deoparte acest strat uimitor de poezie al Epocii de Argint, el își radiază energia până astăzi. „Epoca de argint” rusă este unică. Niciodată – nici înainte, nici după – nu a existat niciodată în Rusia o asemenea agitație a conștiinței, o asemenea tensiune a căutărilor și aspirațiilor, ca atunci când, potrivit unui martor ocular, un rând din Blok însemna mai mult și era mai urgent decât întregul conținut de „gros” reviste. Lumina acestor zori de neuitat va rămâne pentru totdeauna în istoria Rusiei.

Capitolul 2. Simbolismul lui Blok și Verlaine

2.1. Specificul creativității lui Blok

Lucrarea lui Alexander Blok - unul dintre cei mai proeminenți reprezentanți

Epoca de argint – demonstrează complexitatea căutărilor religioase și filozofice ale vremii sale: În rugăciunea mea superstițioasă / Caut ocrotire de la Hristos, / Dar din cauza măștii ipocrite / Buze false râd. Idiostilul său s-a format sub influența multor factori extra-lingvistici, cum ar fi educația, creșterea într-o familie patriarhală Becket, credințele religioase și filozofice ale poetului (în special, fascinația pentru operele lui Vl. Solovyov), precum și ca imaginea și simbolismul gândirii, caracteristice artiștilor din Epoca de Argint.

Versurile lui A. Blok sunt saturate de ideile învățăturilor religioase mistice care erau larg răspândite la începutul secolului al XX-lea. Așadar, poeziile despre Frumoasa Doamnă se referă la imaginile lui Soloviev despre Înțelepciunea divine Sophia, Sufletul Lumii, Feminitatea Eternă, Fecioara Porților Curcubeului. În interpretarea lui Blok, imaginea Sufletului Lumii - începutul spiritual al Universului, menit să salveze lumea și să o înzestreze cu armonie divină - se contopește cu imaginea unei femei ideale și devine foarte personală, reflectând nu numai cele religioase și filozofice. opiniile poetului, dar și atitudinea lui față de iubire. Prin urmare, în versurile lui A. Blok după 1901, când poetul a descoperit filosofia lui Vl. Solovyov, apelul la divina Doamnă Frumoasă se îmbină cu o rugăciune:

Vor fi groaznice, vor fi de nespus

Măști de față nepământene...

Îți voi striga: „Osana!”

Nebun, prostrat prostrat.

„Tu ești sfânt, dar eu nu Te cred...”

Desigur, poezia lui A. Blok reflectă și idei și imagini tradiționale ortodoxe. Miezul sferei conceptului religios al lucrărilor lui Blok sunt conceptele despre Dumnezeu, Suflet, Credință, Biserică și Hristos.

Semnificativ pentru idiostilul poetului este și conceptul de Doamnă Frumoasă, care poate fi pus pe seama unor concepte religioase secundare.

Conceptul lui Hristos a fost evidențiat ca nucleul sferei conceptului religios al lui Blok, deoarece el este cel care exprimă valorile supramorale ale autorului.

Acest concept se caracterizează prin capacitate și ambiguitate: partea sa semnificativă este conceptul de Hristos rus, dar în idiostilul autorului capătă alte caracteristici, uneori opuse conținutului evaluativ și semantic al conceptului de Hristos rus. Cea mai importantă proprietate a acestui concept este utilizarea de către autor pentru a caracteriza calitățile personale și starea mentală a eroului liric:

Da. Ești nativ din Galileea

Eu sunt Hristosul neînviat.

— Ai plecat, iar eu sunt în deșert...

Verbalizatorii pronominali ai conceptului Christos „El” / „Lui”, destul de des folositi de poet, merită o atenție deosebită:

Și El vine de la o distanță de fum;

Și îngerii cu săbii sunt cu El;

Așa cum citim în cărți

Le lipsesc și nu le crezi.

"Vis"

Folosirea pronumelor personale și onimizarea lor înzestrează conceptul

Hristos cu semnificații suplimentare, indicând semnificația sa specială pentru autor. „Evitând” în mod deliberat nominalizarea directă, poetul creează un fel de imagine mistică a lui Hristos, o imagine-mister. În poezia „Visul” nu este menționat numele lui Hristos, iar cititorul îl poate „descifra” datorită indicațiilor indirecte: Învierea, îngerii cu săbii, o criptă străveche etc.

Analiza unităților lexicale care verbalizează conceptele religioase Dumnezeu, Suflet, Credință și Biserică în lucrările lui A. Blok a făcut posibilă identificarea unor astfel de trăsături:

1) Conceptul de Dumnezeu din poezia lui A. Blok este motivat de un concept abstract, iar caracteristicile lui antropomorfe, caracteristice tabloului naiv rus al lumii, apar neregulat și sunt de natură metaforică.

2) Conceptul de Suflet din operele lui A. Blok nu are întotdeauna o conotație religioasă. Numirea sa directă este folosită cel mai adesea în sensurile „lumea interioară, mentală a unei persoane”, „om”, „un principiu supranatural, nemuritor, intangibil într-o persoană care continuă să trăiască după moartea sa”, ceea ce se datorează strânsă legătură cu conceptul de Om. Cu toate acestea, ultima interpretare a acestui lexem indică natura sacră a sufletului ca o legătură între om și Dumnezeu:

Voi urca cu un suflet nepieritor

Pe aripi necunoscute.

Fericiți cei curați cu inima -

Vezi pe Dumnezeu pe cer. „O nouă strălucire a revărsat cerul...”

3) Conceptul de Biserică, reprezentat în lucrările lui A. Blok de un număr mare de verbalizatori diverși, capătă câteva conotații specifice: templul din lucrările lui Blok devine un loc misterios, mistic, unde eroul liric se întâlnește cu ființe suprareale (fantomă, Doamna frumoasa). Verbalizatorul acestui concept, lexemul „mănăstire”, înzestrează conceptul cu semnificații de autor deosebite, individuale, în care se realizează ideea de izolare, de renunțare voluntară la lume: Tu însuți vei veni în chilia mea / Și mă trezește. trezit din somn.

4) Același sens simbolic este împlinit în idiostilul lui A. Blok prin lexemul „călugăr”, verbalizând conceptul de duhovnic. La fel ca multe concepte de bloc, se caracterizează prin ambiguitate. Unii dintre verbalizatorii săi au o evaluare negativă și sunt folosiți pentru a crea o imagine a vieții țărănești rusești („pop”, „preot”), alții sunt neutri din punct de vedere stilistic și numesc subiectul unui rit religios („preot”), alții dobândesc un semnificație simbolică („călugăr”, „preot”). ").

5) Conceptul de Credință se realizează în poezia lui A. Blok prin două idei: credința, ca stare psihică naturală a unei persoane, și religia. În același timp, componenta valoric a conceptului se exprimă în prima înțelegere a credinței, pe care poetul o consideră o condiție necesară pentru armonia interioară a unei persoane. Pornind de la aceasta, A. Blok opune necredința credinței ca o stare de spirit nearmonioasă și agitată:

Sau într-un moment de neîncredere

Mi-a trimis ajutor?

„Încet la ușile bisericii...”

În ideea de religie a lui Blok, componenta valorii este slăbită. Poetul nu își exprimă clar apartenența la Ortodoxie. N. A. Berdyaev a remarcat că „Blok a rezistat întotdeauna cu încăpățânare tuturor învățăturilor și teoriilor dogmatice, dogmaticii Ortodoxiei și Catolicismului, dogmaticii lui Merezhkovsky, dogmaticii lui R. Steiner și numeroaselor dogmatici a lui Vyach. Ivanova. Conceptul său de onestitate includea rezistența la dogme... Dar versurile sale sunt legate de căutarea lui Dumnezeu și a Împărăției lui Dumnezeu. Prin urmare, în poezia lui Alexander Blok practic nu există nume de confesiuni religioase, iar lexemul „Ortodox” este folosit doar ca parte a expresiei stabile „Rusia ortodoxă”. Poziția creștină a autorului se exprimă printr-o opoziție inestimabilă a conceptelor de credință – heterodoxie, creștinism – păgânism.

Conceptele Diavol și Păcat sunt opuse din punct de vedere axiologic conceptelor de mai sus. În tabloul poetic al lumii a lui A. Blok, ei se află la periferia sferei conceptului religios.

Cum este folosit conceptul evaluativ al Sin în lucrările lui Blok

pentru a caracteriza și evalua lumea interioară, sentimentele, acțiunile unei persoane. Deci, păcătos sau păcătos, pot fi vise, gânduri, poezii, cântece, râs, suflet.

În poezia lui A. Blok nu există o diferențiere a păcatelor umane: ele nu sunt concretizate și nu sunt evaluate ca „ușoare” sau „grave”. De asemenea, nu există nicio legătură între conceptul Blok și forma internă a nominalizării directe („arderea conștiinței”) și, în consecință, dorința unei personalități lingvistice de a justifica un act păcătos sau de a delega responsabilitatea pentru comiterea acestuia unei ființe infernale, ceea ce este tipic pentru tabloul naiv rus al lumii.

În plus, în operele poetului, păcatul este strâns legat de conceptul de iubire și este înțeles nu atât ca o povară grea a vinovăției, ci ca o parte integrantă a plăcerii. Prin urmare, împreună cu epitetele muritor și ticălos, în versetele lui Blok sunt folosite astfel de caracteristici ale Sin, ca secrete și inocente:

Păcătuiește în timp ce ești îngrijorat

Păcatele tale nevinovate

În timp ce frumusețea este evocată

Versurile tale păcătoase.

„Viața prietenului meu”

Astfel, în tabloul religios al lumii lui A. Blok s-au împletit ideile de Ortodoxie canonică, sectarismul religios și învățăturile filozofice și religioase de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea.

Funcționarea activă a verbalizatorilor de concepte religioase în operele poetului (am analizat circa 1000 de microcontexte) și umplerea acestor concepte cu semnificații auctoriale individuale mărturisesc importanța lor în idiostilul lui A. Blok.

2.2. Moștenirea simbolistă a lui Verlaine

Unul dintre cei mai muzicali poeți ai Franței este Paul Verlaine. Înmuiată, ca în vechele lamentări populare, vrăjitorie jalnic, melodia ondulată curgătoare a poemelor sale împinge uneori conținutul în umbră. Și, în același timp, Verlaine este pe măsură observatoare. Ca din întâmplare, schițează o schiță, dându-i o lejeritate aerisită, implicând lucrurile pe care abia le-a menționat într-un vârtej-pâlpâit rapid. În poeziile lui Verlaine, se poate auzi, potrivit lui M. Gorki, „strigătul, disperarea, durerea unui suflet sensibil și tandru care tânjește după puritate, îl caută pe Dumnezeu și nu o găsește”. Un locuitor al orașului în toate obiceiurile și gusturile sale, chiar și atunci când intră în natură, Verlaine deținea secretul, potrivit lui B. Pasternak, de a fi „supranatural de natural în termeni colocviali”.

Iată câteva dintre poeziile lui.

Chanson d'automne

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne

Binecuvântat mon cour

D'une langueur

Monoton.

Tot sufocant

Et blême, quand

fiule la ora,

Je me souviens

Des zile anciens

Et je pleure;

Et je m'en vais

Au vent mauvais

Qui m'importe

De çà, de là,

Pareil a la

Feuille morte.

Cântecul toamnei. pe. A. Revich

Toamna in lacrimi

Viorile triste

strigând cu voce tare,

Atât de monoton

Suspine și gemete -

Inima mea sângerează.

Gâtul strâns,

lovit cu tristețe

Ora grea.

Amintește-ți când ești trist

Zilele care au trecut -

Lacrimile din ochi.

Fără întoarcere pentru mine

Conduce undeva

Grabând fără drumuri -

Zburând cu vântul

Smuls în desiș

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langue

Qui penetre mon cœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s'ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'eco e ure.

Quoi! Nulletrahison?...

Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour și sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Traducere de B. Pasternak

Și în inima rasterului.

Și ploaie dimineața.

De unde, corect,

Un astfel de blues?

O, dragă ploaie,

Foșnetul tău este o scuză

Sufletul mediocrului

Strigă cu voce tare.

Unde este răsucirea

Și inimile văduvei?

Blues fără motiv

Și din nimic.

blues de nicăieri

Dar asta și melancolia

Când nu e rău

Și nu spre bine.

Luați în considerare în detaliu următoarea poezie a lui Verlaine.

„Astăzi”, scrie în „Prologul” la „Versurile Saturniene” un începător

P. Verlaine, - a distrus originalul, dar uzat de-a lungul secolelor trecute, uniunea dintre acțiune (l'Action) și vis (le Rêve)”, adică poezia: „acțiune, care în timpurile străvechi acorda modul cântecului. a lirei, acum, pătruns de neliniște, îmbătat acoperit cu funinginea unui secol agitat” rămâne străin de cuvântul poetic.

P. Verlaine spune că în sfera efectivă au avut loc schimbări care au transformat-o în esență, iar acest lucru are consecințe catastrofale pentru poezie. În ce lumină, în contextul cuvântului poetic, ar trebui făcute încercări de a concepe tocmai această sferă ca una legislativă pentru artă?

În poezia „Mandolină”, Verlaine recreează în mod rafinat pozițiile estetice ale unei epoci apuse. În special, realizarea de vârf a epocii galante, creată de artistul francez Jean-Antoine Watteau (1684–1721), genul „festivitatilor galante” (Les fetes galantes) își găsește reflectarea directă. Imaginea distracției sociale în aer liber, unde îndrăgostiții sunt uniți de sunetele muzicii și distracției, este pătrunsă de Watteau cu nuanțe subtile de dispoziție, menite să creeze o atmosferă poetică comună, care să confere „sărbătoarei galante” un strop de un miraj ireal, evaziv.

În efortul de a recrea atmosfera unei „festivitati galante”, Verlaine deschide poezia cu un citat direct din titlul picturii lui Watteau „Givers of Serenades” (eroul pânzei este Mezettin cântând muzică la mandolină); poetul populează poemul cu măștile comediei italiene dell`arte, care s-a bucurat de o popularitate incontestabilă în secolul al XVIII-lea, admiră cele mai mici detalii ale ținutelor elegante („jachete de mătase”, „rochii lungi cu trene”).

Cu toate acestea, pe lângă atributele externe de mai sus, Verlaine întruchipează în mod unic o anumită „dualitate intrigantă” inerentă epocii galante, incertitudinea granițelor dintre teatral-iluzoriu și lumea reală.

De remarcat muzicalitatea excepțională a poeziei, care, pe lângă instrumentația rafinată subliniată de criticii literari, este creată de fraze caracteristice direct legate de sunet („les donneures de sérénades” - „datori de serenade”, „la mandoline”. jase" - "ciripit de mandolină", ​​"les belles écouteuses" - "ascultători frumoși", "les ramures chanteuses" - "ramuri cântând").

Les donneures de serenades

Et les belles ecouteuses

Changent des propos fades

Sous les ramures chanteuse.

C'est Tircis et c'est Aminte,

Et c'est l'éternel Clitandre.

Et c'est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues halate și cozi,

Leur elegance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'exstase

D'une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Dătătoare de serenade

Și minunații lor ascultători

Schimb de discursuri fără gust

Sub ramurile cântătoare

Acesta este Tirsis și acesta este Amant,

Și acesta este eternul Klitander.

Și acesta este Damis, care pentru mulți

Crudul scrie multe versuri tandre.

Jachetele lor mici de mătase

Rochiile lor lungi cu trene,

Eleganța lor, distracția lor,

Și umbrele lor albastre blânde

Învârtirea în extaz

Lunii sunt roz și gri,

Și mandolina ciripește

In vant.

Efemeritatea și irealitatea decorului creat de poet se manifestă direct în pragul celei de-a treia și ultimei strofe a patra a poeziei. Aici, personajele „vesele” și „elegante” se dovedesc a fi doar „umbre albastre blânde” care se învârt în acompaniamentul mandolinei, care pentru o clipă a prins viață în imaginația poetului.

Concluzie

Criza simbolismului în anii 1910-1911 a dat naștere unei noi școli poetice, pornind din faptul că dincolo - idealul simboliștilor - nu poate fi cuprins, oricât de originale ar fi încercările de a face acest lucru. Așadar, pe scena literară, în locul romantismului reînnoit, care era idealul literar simbolist, se afirmă reabilitarea clasicismului francez cu severitatea sa rafinată și simplitatea elegantă. Aceasta înseamnă că simbolismul este înlocuit de o nouă direcție. Semnificația istorică a simbolismului este mare. Simboliștii au surprins și au exprimat cu sensibilitate prevestirile tulburătoare și tragice ale catastrofelor și răsturnărilor sociale de la începutul secolului nostru. Poeziile lor surprind un impuls romantic către o ordine mondială în care să domnească libertatea spirituală și unitatea oamenilor.

Caracteristicile simbolismului:

• Cel mai simplu individualism al simbolismului, interesul său pentru problema personalității.
• Evadare din viața reală într-o lume fictivă, opoziția dintre viață și moarte.
• Dorința de a generaliza.
• O identificare vie a poziției de viață, a atitudinii autorului.
• Poetica convențiilor și pildelor, marele rol al sunetelor, ritmul, care sunt chemați să înlocuiască sensul exact al cuvântului.

Cele mai bune lucrări ale unor luminate ale simbolismului rus și străin sunt acum de mare valoare estetică. Simbolismul a adus în față creatorii-artiști de scară mondială, în întregime europeană. Au fost poeți și prozatori și, în același timp, filozofi, gânditori, înalți cărturari, oameni cu vaste cunoștințe. Au împrospătat și actualizat limbajul poetic, îmbogățind formele versului, ritmul, vocabularul, culorile acestuia. Ne-au cam insuflat o nouă viziune poetică, ne-au învățat să percepem și să evaluăm poezia mai voluminos, mai profund, mai sensibil.

Lista literaturii folosite

1. Averintsev S.S. Botezul Rusiei și calea culturii ruse // Rusă în străinătate în anul mileniului botezului Rusiei: Sat. / S.S. Averintsev - M .: Capital, 1991. - S. 52–60.
2. Andreev L.G. Poezia franceză de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX // Literatura străină a secolului XX: Proc. / Ed. L. G. Andreeva. M., 1996.
3. Bely A. Critica. Estetică. Teoria simbolismului. T. 1. - M .: Art, 1994.
4. Bely A. Simbolismul ca viziune asupra lumii / Comp., intrare. Artă. si aprox. LA. Sugay / Andrey Bely. - M.: Republica, 1994. -528s.
5. Berdyaev N.A. Filosofia libertății. Semnificația creativității / Nikolai Alexandrovich Berdyaev. - M.: Pravda, 1989. - 608s.
6. Blok A. Lucrări colectate: în 6 volume - Vol. 1. Poezii și poezii. 1898–1906 / introducere articol de M. Dudin; comp. și notează. Vl. Orlov. - M., 1980. - 512 p.
7. Blok A. Lucrări colectate: în 6 volume - Vol. 2. Poezii și poezii. 1907–1921 / comp. și notează. Vl. Orlov. - M., 1980. - 472 p.
8. Bozhovich V.I. Tradiții și interacțiunea artelor: Franța, sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. M., 1987. (Cap. „Poezia vizibilului și invizibilului”. S. 100-136.)
9. Bulgakov S.N. Lumină non-seară: contemplare și speculație / Serghei Nikolaevici Bulgakov. - M.: Republica, 1994. - 415p.
10. Bychkov V.V. Profețiile estetice ale simbolismului rus Polignoza nr. 1. - M., 1999. - S. 83-104
11. Valerie P. Villon şi Verlaine. Trecând pe Verlaine // Valerie P. Nașterea lui Venus. SPB., 2000.
12. Velikovsky S. I. În încrucișarea razelor. Portret de grup cu Paul Eluard. M., 1987.
13. Verlaine P. Trei culegeri de poezii / Paul Verlaine. – M.: Raduga, 2005. – 512 p.
14. Voloshin M. Paul Verlaine // Voloshin M. Fețe ale creativității. L., 1988.
15. Golubeva L.N. Anxietatea teurgică a unui artist modern ca problemă estetică // Buletinul Universității din Moscova. Seria 7. Filosofie. - 2001. - Nr. 5. - P. 94–103
16. Grachev R. Paul Verlaine // Scriitorii Franței. M., 1964.
17. Ivanov V.I. Două elemente în simbolismul modern / V.I. Ivanov Nativ și universal / Comp. introducere. Artă. si aprox. V.M. Tolmacheva. - M.: Republica, 1994. - 428 p.
18. Ivanov V.I. Nativ și universal / Comp., intrare. Artă. si aprox. V.M. Tolmaciov / Viaceslav Ivanovici Ivanov. - M.: Republica, 1994. - 428 p.
19. Kandinsky V. Despre spiritual în artă. - M .: Editura „Arhimede”, 1992. - 108 p.
20. Carré J.M. Viața și aventurile lui Jean-Arthur Rimbaud. SPb., 1994.
21. Kosikov G.K. Două moduri ale postromantismului francez // Poezia simbolismului francez. M., 1994.
22. Simbolismul Kosikov G.K. în poezia franceză și belgiană // Literatura străină de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX: Proc. indemnizație; Ed. V.M. Tolmacheva. - M., 2003.
23. Miller G. Timpul ucigașilor // IL. 1992. Nr 10. Dep. ed.: Miller G. Timpul ucigașilor. M., 2002.
24. Murashkintseva E.D. Verlaine și Rimbaud. M., 2001.
25. Orlov V. N. Gamayun: Viața lui Alexander Blok / V. N. Orlov. - K .: Mystetstvo, 1989. - 626 p.
26. Paiman A. Istoria simbolismului rus /Trad. autorizat. Pe. din engleza. V.V. Isaakovich / Avril Payman. - M. Republica, 2000. - 415s.
27. Pasternak B. L. Paul-Marie Verlaine. // Pasternak B. L. Lucrări adunate: În 5 vol. M., 1991. T. 4; sau: Pasternak B. L. Airways. M., 1982.
28. Prigogine I. Filosofia instabilitatii // Questions of Philosophy. - 1991. - Nr. 6. – p. 46–52
29. Solovyov V.S. Critică literară / Vladimir Sergeevich Solovyov. - M.: Sovremennik, 1990. - 422 p.
30. Solovyov V.S. Poezii și piese comice / Articol introductiv, compilație și note de Z.G. Monetărie / Vladimir Sergheevici Solovyov. - Leningrad; Bufnițe. scriitor: Leningrad. otd., 1974. - 350 p.
31. Solovyov V.S. Trei discursuri în memoria lui Dostoievski / V.S. Solovyov Filosofia artei și critica literară. - M.: Art, 1991. - S. 227-259.
32. Teoria literaturii: Proc. alocație: În 2 volume / Ed. N.D. Tamarcenko. - T. 2: Broitman S.N. Poetică istorică. M., 2004. S. 267 - 287.
33. Tishunina N. V. Simbolismul vest-european și problema interacțiunii artei: experiența analizei intermediare / N. V. Tishunina. - St.Petersburg. : Editura Universității Pedagogice de Stat Ruse im. A. I. Herzen, 1998. - 159 p.
34. Trubetskoy E.N. Contemplarea în culori. Întrebarea sensului vieții în pictura religioasă rusă antică // Filosofia artei religioase rusești din secolele XVI-XX. Antologie. – M.: Progres, 1993. – 400 p.
35. Ugrinovich D.M. Artă și religie / Dmitri Mihailovici Ugrinovich. - M.: Politizdat, 1982. - 288 p.
36. Florensky P.A. Semne cerești (Reflecții asupra simbolismului florilor) / P.A. Florensky // Gândire filozofică și sociologică. - 1990. - Nr. 4. - P. 112-115.
37. Etkind E. G. Paul-Marie Verlaine // Verlaine P. M. Versuri. M., 1969.

Alte lucrări conexe care vă pot interesa.vshm>
17316.		Concepte politice ale creștinismului vest-european	24,3 KB
	Cum se simte Vaticanul despre acest punct de vedere. Ce părere aveți despre participarea personalităților religioase la lupta politică Vă rugăm să justificați răspunsul. Cain, conform Scripturilor, este creatorul statului: și Cain a construit orașul. Abel cel drept nu a zidit nicio cetate. Statul ca sistem de dominare a unor oameni asupra altora îi apare lui Augustin atât ca o pedeapsă pentru păcatul originar al lui Adam, cât și ca un mijloc de a împiedica oamenii să comită noi păcate.
17210.		Abordări teoretice ale studiului și explicației identității etnice a activității mentale	24,33 KB
	Prin urmare, situația istorică obiectivă necesită o luare în considerare rezonabilă a diversității caracteristicilor culturale, istorice și socio-psihologice ale vieții popoarelor, înțelegerea particularităților viziunii etnice asupra lumii și a comportamentului modului de viață și a culturii, încă de la conservarea identitatea lor de către popoare este o condiție necesară pentru existența lor și mișcarea omenirii către o unitate egală. 1 Structura caracteristicilor etnopsihologice ale poporului Structura caracteristicilor etnopsihologice ale oamenilor poate fi considerată complexă...
13174.		Dezvoltarea designului unității de control IR	149,88 KB
	Alegerea metodei de proiectare, aspectul blocului, alegerea metodei de răcire, alegerea materialelor structurale; precum si se fac urmatoarele calcule: calculul greutatii si dimensiunii blocului, calculul rezistentei la vibratii a blocului.
17343.		DEZVOLTAREA UNITĂȚII DE CALCULATOR A SISTEMULUI DE POZIȚIONARE ELECTROMAGNETICĂ	588,92 KB
	A fost făcută o comparație detaliată a sistemelor comerciale de poziționare electromagnetică. Se calculează componente ale sistemelor de poziționare electromagnetică, cum ar fi inductoarele, se fac măsurătorile și calculele necesare. Calculul influenței inducției câmpului magnetic în condițiile funcționării pereche a inductoarelor la aceeași frecvență, în funcție de distanță
9707.		PROIECTAREA PROTECȚIEI ȘI AUTOMATIZAREA UNITĂȚII GENERATOR - TRANSFORMATOR	600,58 KB
	Nota explicativă a acestei lucrări conține 82 de pagini dactilografiate. Textul notei explicative conține rezultatul calculării parametrilor centralei electrice cu alegerea echipamentelor electrice principale și auxiliare, a echipamentelor de comutare și a calculului curenților de scurtcircuit. Conține calculul setărilor de protecție digitală ale unității generator-transformator
14193.		Dezvoltarea sistemului de control al procesului pentru blocul reactor al unității de hidrotratare a combustibilului diesel	69,24KB
	Caracteristici generale și descrierea schemei procesului tehnologic. Analiza procesului ca obiect de automatizare. Selectarea parametrilor pentru control, reglare, semnalizare, protecție în caz de urgență (ESD) și control și algoritmi SIS
13806.		Dezvoltarea unui bloc corporativ, site-ul corporativ și recomandări pentru promovare pe Internet	1,43 MB
	În epoca dezvoltării rapide a tehnologiei informatice, omenirea are mari oportunități pentru dezvoltarea metodelor de comunicare care simplifică procesul de căutare și schimb de informații. Până în prezent, pentru a obține informații complete despre orice problemă, oamenii nu trebuie să viziteze bibliotecile pentru a se consulta cu specialiști sau pentru a investiga în mod independent această problemă, este suficient doar ...
2194.		Concepte de bază ale psihologiei creativității	225,11 KB
	Creativitate din engleză. Inițial, creativitatea a fost considerată ca o funcție a intelectului, iar nivelul de dezvoltare a intelectului a fost identificat cu nivelul de creativitate. Ulterior, s-a dovedit că nivelul de inteligență se corelează cu creativitatea până la o anumită limită, iar inteligența prea mare împiedică creativitatea. În prezent, creativitatea este considerată ca o funcție a unei personalități holistice, ireductibilă la inteligență, dependentă de întregul complex al caracteristicilor sale psihologice.
2174.		Caracteristicile creativității științifice și tehnice	5,79 KB
	Capacitatea de a vedea ceva care nu se potrivește cu cele învățate anterior. Capacitatea de a codifica informații în sistemul nervos. Capacitatea de a reduce operațiunile mentale. O persoană are capacitatea de a prăbuși un lanț lung de raționament și de a le înlocui cu o operație de generalizare.
11242.		Resursele psihologice ale creativității în structura disincroniei celor supradotați	6,88 KB
	Dintre diversele cercetări științifice legate de studiul supradotației, ni se pare interesantă și necesară studierea componentelor intuitive și discursive ale gândirii. Ipoteza noastră principală este ipoteza că prezența unui raport asincron al acestor componente la subiect dă impulsul gândirii creative...