Simbolismul în literatura și cultura europeană. Epoca de argint

SIMBOLISM(Simbolismul francez) - o direcție literară, artistică și ideologică în cultura ultimului sfert al secolului al XIX-lea - prima treime a secolului al XX-lea. A apărut ca reacție la dominație materialism , pozitivism și naturalismul în cultura europeană a secolului al XIX-lea. A continuat și a dezvoltat ideile și principiile creative ale romanticilor germani, bazate pe estetică F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , misticismul lui Swedenborg, experimentele lui R. Wagner; în centrul simbolismului rus devreme. Secolului 20 – idei și principii de gândire F. Nietzsche , teoria lingvistică a lui A.A. Potebnya, filozofie Vl.Soloviev . Printre sursele de inspirație creativă se numără unele forme ale culturilor spirituale din Orient (în special, budismul), iar într-o etapă ulterioară - teosofie și antroposofie . Ca direcție, simbolismul s-a dezvoltat în Franța, a atins apogeul în anii 80 și 90. secolul al 19-lea Principalii reprezentanți sunt S. Mallarmé, J. Moreas, R. Gil, A. de Renier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux ș.a.; în Belgia - M. Maeterlinck, E. Verharn, A. Mokel; în Germania și Austria - S.George, G.Hauptmann, R.Rilke, G.Hofmannstal; în Norvegia - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; în Rusia - N.Minsky D.Merezhkovsky, F.Sologub, V.Bryusov, K.Balmont, A.Blok, A. Bely , Vyach.Ivanov , Ellis, Y. Baltrushaitis; în arte plastice: P. Gauguin, G. Moreau, P. Puvis de Chavannes, E. Carrière, O. Redon, M. Denis și artiștii grupului Nabis, O. Rodin (Franța), A. Böcklin (Elveția) ), G. Seganti-ni (Italia), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Marea Britanie), J. Torop (Olanda), F. Hodler (Austria), M. Vrubel, M.-K .Churlionis, V.Borisov-Musatov, artiști ai grupului Blue Rose, K.S. Petrov-Vodkin; în muzică: parțial C. Debussy, A. Scriabin; în teatru: P. Fora (Franţa), G. Craig (Anglia), F. Komissarzhevsky, parţial V. Meyerhold.

Simboliștii au acceptat cu entuziasm ideile romanticilor că simbolul în artă contribuie la ascensiunea din lumea pământească la cea cerească, înțelegerea lor mistică și religioasă a poeziei. Ch. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud au devenit predecesorii direcți ai simbolismului propriu-zis ca „școală”, sau direcție, iar Mallarmé a fost unul dintre inițiatorii mișcării și teoreticianul acesteia. Se pot distinge două tendințe principale în simbolism (deși în creativitatea concretă și chiar în manifestările teoretice coexistă adesea): linia neoplato-creștină (simbolismul obiectiv) și linia solipsistă (simbolismul subiectiv). Cei mai consistenti teoreticieni ai primei tendinte au fost J. Moreas, E. Reynaud, S. Maurice, J. Vanor; printre principalii reprezentanți ai celui de-al doilea se numără tinerii A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Moreas a reînviat de fapt conceptul platonico-neoplatonic de artă ca „reflecție tangibilă a ideilor originale” în simboluri. Imaginile naturii, orice obiecte și fenomene ale vieții, acțiunile umane și alte subiecte, potrivit lui, sunt de interes pentru poetul simbolist nu în sine, ci doar ca simboluri înțelese senzual care exprimă idei. Pentru întruchiparea artistică a acestor simboluri, este nevoie de un nou stil poetic („primordial-atotcuprinzător”) și un limbaj special, pe care simboliștii l-au dezvoltat pe baza franceză veche și a limbilor populare. De aici poetica particulară a simbolismului. Cea mai completă prezentare a esenței simbolismului obiectiv a fost făcută de S. Maurice în articolul „Literatura zilelor noastre” (1889). Este convins că singurele izvoare ale Artei sunt Filosofia, Tradiția, Religia, Legendele. Arta sintetizează experiența lor și merge mai departe în înțelegerea Absolutului spiritual. Arta autentică nu este distracție, ci „revelația”, este „ca o poartă către un mister căscat”, este „cheia care deschide Eternitatea”, calea către Adevăr și „bucurie dreaptă”. Poezia simboliștilor este poezia „naturii primordiale”, care dezvăluie sufletul și limbajul naturii și lumea interioară a omului. Arta simbolică este chemată să restabilească unitatea originală a poeziei (căreia i se atribuie rolul principal), picturii și muzicii. Esența „sintezei estetice universale” constă în „contopirea Spiritului Religiei și a Spiritului Științei la festivalul Frumuseții, impregnată de cea mai umană dintre dorințe: de a găsi integralitatea, revenirea la simplitatea pură” (citat din cartea: Poezia simbolismului francez.M., 1993, p. 436). Acesta este idealul și scopul simbolismului. O serie de simboliști au mărturisit cultul frumuseții și armoniei ca fiind principalele forme ale revelației lui Dumnezeu în lume. Poetul este de fapt angajat în creația secundară a lumii, iar „particulele Divinului îi servesc drept material”, iar „busola poetului” este intuiția, pe care simboliștii o considerau principalul motor al creativității artistice. Mallarmé credea că în fiecare, chiar și în cel mai neînsemnat lucru, există un anumit sens ascuns și scopul poeziei este de a exprima cu ajutorul limbajului uman, „care și-a dobândit ritmul originar”, „sensul ascuns al ființei diverse. ”. Această funcție este îndeplinită în poezie de un simbol artistic, deoarece nu denumește subiectul expresiei în sine, ci doar sugerează, oferind cititorului plăcere în procesul de ghicire a sensului ascuns în simbol.

Tendința solipsistică în simbolism a pornit din faptul că o persoană se ocupă doar de un complex de senzații, idei, idei pe care le creează în sine și care nu au nimic de-a face cu ființa exterioară. Potrivit lui Remy de Gourmont, „cunoaștem doar fenomene și raționăm doar despre aparențe; adevărul în sine ne scapă; esența nu este disponibilă... nu văd ce este; există doar ceea ce văd. Există tot atâtea lumi diferite câte oameni care gândesc” (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, pp. 11–12). Idei similare în „Tratatul despre Narcis (Teoria simbolului)” (1891) filozofic și simbolic au fost exprimate și de A. Gide. Înțelegerea simbolului ca formă artistică de fixare a ideilor și experiențelor subiective ale poetului și-a găsit expresie într-o serie de lucrări simboliste (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarry ș.a.).

Potrivit lui Maeterlinck, nu artistul este creatorul simbolului, ci simbolul însuși, ca „una dintre forțele naturii”, este dezvăluit în artă prin intermediul artistului. Simbolul este un fel de purtător mistic al energiei secrete a lucrurilor, al armoniei eterne a ființei, un mesager al altei vieți, vocea universului. Artistul trebuie să dea cu umilință totul simbolului, care cu ajutorul lui va dezvălui imagini care se supun legii universale, dar adesea de neînțeles chiar și pentru mintea artistului însuși. Cele mai saturate cu semnificație simbolică într-o operă de artă sunt adesea în exterior cele mai obișnuite evenimente, fenomene, obiecte. Variații ale acestei înțelegeri a simbolului se găsesc printre mulți simboliști din prima direcție. Conform definiției unuia dintre teoreticienii esteticii simboliste A. Mokel, un simbol este „o mare imagine care înflorește pe o Idee”; „o realizare alegorică a Ideei, o legătură tensionată între lumea imaterială a legilor și lumea sensibilă a lucrurilor” (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Poetul simbolist și criticul de artă A. Aurier credea că arta simboliștilor, exprimând Ideea în forme vizibile, este subiectivă în esența ei, întrucât obiectul este perceput în ea prin lumea spirituală a subiectului; Sinteticitatea și decorativitatea apropie arta simbolismului de direcția artistică estetică specifică de la începutul secolelor XIX-XX, care a fost numită Art Nouveau în Franța, Secesiunea în Austria, Jugendstil în Germania și Art Nouveau în Rusia).

Simbolismul din Rusia a moștenit principiile de bază ale simbolismului vest-european, dar a rearanjat accente individuale și a făcut o serie de ajustări semnificative. Etapa inovatoare a simbolismului rusesc cade la început. Secolului 20 și este asociat cu numele „tinerilor simboliști” Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Alexander Blok, Ellis (L.L. Kobylinsky). Printre trăsăturile simbolismului rus se numără conștientizarea principiului sofian al artei (vezi. Sofia ) și antinomia „catedral-individ”, împărțirea simbolismului în realist și idealist, îndepărtarea simbolismului din sfera artei în viață și dezvoltarea în legătură cu aceasta a conceptelor de mister și teurgie ca cele mai importante categorii de estetică, apocalipticismul și eshatologismul ca motive creative esențiale.

Simboliștii au acceptat cu entuziasm conceptul lui Vl. Solovyov despre Sofia Înțelepciunea lui Dumnezeu ca mediator creator între Dumnezeu și oameni, principalul inspirator al artei și complice în procesul creativ. Ideea lui Solovyov a fost deosebit de populară despre apariția Sophiei sub înfățișarea unei Fecioare frumoase, care a fost unită de ei cu ideile lui Goethe despre Eternul Feminin și întruchipată în poezie - în special Blok („Poezii despre frumoasa Doamnă”), Bely (simfonia a IV-a a „Viscolului de bowling” , poem „Prima întâlnire”), Balmont . Sophia a fost adesea considerată garantul adevărului simbolurilor și imaginilor poetice, inspiratoarea intuițiilor poetice și a clarviziunii.

Cea mai originală versiune a teoriei simbolismului a fost dezvoltată de Andrei Bely. El a distins simbolismul ca viziune asupra lumii și ca „școală” în artă. Ca viziune asupra lumii, simbolismul este încă la început, pentru că este un atribut al culturii viitoare, a cărei construcție abia începe. Până acum, simbolismul a fost realizat cel mai pe deplin doar în artă ca „școală”, a cărei esență se reduce nu atât la dezvoltarea unor principii creative specifice și a tehnicilor stilistice de exprimare artistică, cât la un nou unghi de artă și estetică. gândirea – la realizarea intuitivă că toată arta reală este simbolică. Ea creează simboluri artistice care conectează două niveluri ale ființei - „materia” artei și o altă realitate simbolizată de artă. Simbolismul ca principiu creativ este inerent tuturor principalelor „școli”: clasicism, naturalism, realism, romantism și simbolismul însuși ca cea mai înaltă formă de creativitate în sensul auto-reflecției. Credo-ul simbolismului artistic este unitatea formei și conținutului cu egalitatea lor deplină. În romantism, forma depindea de conținut, în clasicism și formalism, conținutul depindea de formă. Simbolismul elimină această dependență.

Bely a distins trei concepte simboliste principale: Simbol, simbolism și simbolizare. Sub Simbol (cu literă mare) el a înțeles un principiu semantic transcendent, Unitatea absolută, pe care l-a identificat în cele din urmă cu Logosul întrupat, adică. cu Hristos (articolul „Emblematice ale sensului”, etc.). În univers, acest Simbol absolut este revelat (și ascuns în același timp) în nenumărate simboluri ale lumii create și opere de artă și cultură. Simbolul (cu o literă mică) este o „fereastră către Eternitate”, calea către Simbol și, în același timp, armura sa, o carapace de încredere. Bely a acordat o mare atenție cuvântului ca simbol în toate aspectele sale. Am văzut baza esențială a „școlii” simbolice în lingvistică (în special, în ideile lui Potebnya).

Prin simbolism, Bely a înțeles teoria creativității simbolice și, în același timp, această creativitate însăși, iar cuvântul „simbolizare” desemna realizarea simbolismului în artă. „Arta este simbolizarea valorilor în imagini ale realității.” Simbolismul artistic este „o metodă de exprimare a sentimentelor în imagini” ( Alb A. Critică. Estetică. Teoria simbolismului, vol. 2. M., 1994, p. 245, 67). Arta are o origine religioasă, iar arta tradițională are un sens religios, a cărui esență este ezoterică, căci arta cere o „viață transformată”. În vremurile moderne, în epoca dominației științei și filosofiei, „esența percepției religioase a vieții a trecut în domeniul creativității artistice”, prin urmare, arta contemporană (adică, în primul rând simbolică) este „cea mai scurtă cale către religia” viitorului (ibid., vol. 1, p. 267, 380). Această religie însăși este axată pe îmbunătățirea și transformarea omului și a întregii vieți, de aceea scopul final al simbolismului este să depășească arta însăși pentru ergie liberă - crearea vieții cu ajutorul energiei divine a Simbolului. În ierarhia „zonelor” creative ergia ocupă treapta cea mai înaltă, la care duc treptele creativității artistice și religioase. Ideea de teurgie, accentuarea religioasă sporită a artei și natura în general profetică și predicătoare a creativității, mai ales pronunțată în Bely, disting semnificativ simbolismul rus de cel occidental.

Laitmotivul întregii opere teoretice și artistice a lui Bely este sentimentul unei crize globale a culturii (care s-a intensificat în timpul Primului Război Mondial, când a scris articolele „Criza vieții”, „Criza culturii”, „Criza gândirii” și „ Criza conștiinței"), viziuni apocaliptice, conștientizarea finalului cultural și istoric. Bely credea că apocalipsa poeziei ruse a fost cauzată de apropierea „Sfârșitul istoriei lumii”, în care, în special, a văzut soluția la „misterele lui Pușkin și Lermontov”. Bely a fost copleșit de aspirațiile eshatologice ale abordării unei noi etape de cultură mai perfecte, la care simboliștii sunt chemați să contribuie pe căile ergiei libere, creației mistice și artistice a vieții.

Pentru a înțelege esența simbolismului lui Bely, este important să analizăm specificul gândirii artistice a scriitorului, care și-a simțit constant legătura profundă cu alte lumi și a văzut sensul artei în identificarea acestor lumi, stabilirea contactelor cu ele, în activarea modalităților. a contemplației, îmbunătățirea conștiinței și, în cele din urmă, îmbunătățirea vieții însăși (aspect teurgic). Trăsăturile poeticii lui Bely includ polifonia complexă a celor trei planuri semnificative ale ființei (personalitatea, lumea materială din afara ei și realitatea „cealaltă” transcendentă), viziunea apocaliptică asupra lumii și aspirațiile eshatologice, sentimentul real al luptei lui Hristos și Antihrist. , Sofia și Satana în lume și în om; unele „complexe” identificate de Freud sunt puternic exprimate în proză, pentru perioada ulterioară – contactele cu nivelurile astrale, imaginea lumii prin ochii „dublului astral” etc.; de aici motivele constante de singurătate, de neînțeles global, de suferință psihică până la sentimentul de a fi răstignit în sine, o atmosferă aproape paranoică în unele părți ale „simfoniilor”, „Petersburg”, „Măștilor”. Clarviziunea și sentimentul intențiilor profetice în sine îi trezesc interesul sporit al lui Bely de a combina tehnici pur „creierului” cu revelații intuitive, mișcări iraționale, sporesc alogismul (uneori ajungând la absurd), asociativitatea, sinestezia în lucrările sale. „Dansul gândirii auto-împlinite” (Bely) stabilește un ritm nebun pentru multe dintre lucrările sale, stimulează schimbarea constantă a măștilor narative și lirice, creează un „dans” de semnificații cu metode speciale de utilizare a sunetelor, cuvintelor, frazelor, vorbire, text în general. Poetica lui Bely, caracterizată printr-un spirit ascuțit de experiment, a influențat o serie de fenomene avangardiste, moderniste și postmoderniste în literatura și arta secolului al XX-lea; este considerat „părintele” futurismului și modernismului în general, precursorul școlii formale în critica literară (a fost primul care a introdus concepte precum „tehnică”, „material”, „formă” în analiza materialului literar. ) și estetica experimentală, cel mai mare scriitor de orientare antroposofică.

Una dintre trăsăturile esențiale ale esteticii simbolismului rus a fost dorința teoreticienilor săi de a prezice dezvoltarea artei în direcția transformării în mister sacru. Misterul a fost perceput ca obiectivul ideal și ultim al „simbolismului realist”, pe care Vyach. Ivanov, și după el Bely, l-au distins de „simbolismul idealist”. Esența acestuia din urmă constă în faptul că simbolurile de aici acționează doar ca mijloc de contact între oameni și sunt de natură subiectiv-psihologică, concentrată pe exprimarea și transmiterea celor mai fine nuanțe ale experiențelor. Nu au nimic de-a face cu adevărurile și cu Adevărul. În simbolismul realist, simbolurile sunt ontologice - sunt reale în sine și conduc oamenii către realități adevărate și mai înalte (a realibus ad realiora - motto-ul lui Ivanov Simbolistul). Aici simbolurile leagă și conștiința subiecților, dar într-un mod diferit - le conduc (ca în liturghia creștină) „prin transcende te ipsum a lui Augustin” într-o unitate conciliară „prin o viziune mistică comună a esenței obiective, una. pentru toți” (Sobr. op., vol. 2. Bruxelles, 1974, p. 552). Simbolismul realist este, după Ivanov, o formă de conservare și, într-o oarecare măsură, de dezvoltare la nivelul modern al mitului, ca conținut profund al unui simbol, înțeles ca realitate. Un adevărat mit este lipsit de orice caracteristică personală; este o formă obiectivă de stocare a cunoștințelor despre realitate, dobândită ca urmare a experienței mistice și luată de bună până când, în actul unei noi străpungeri către aceeași realitate, se descoperă noi cunoștințe de un nivel superior despre aceasta. Apoi vechiul mit este înlăturat de cel nou, care își ia locul în conștiința religioasă și în experiența spirituală a oamenilor. Ivanov a văzut super-sarcina simbolismului în crearea de mituri - nu în prelucrarea artistică a vechilor mituri sau în scrierea de noi povești fantastice, ceea ce, în opinia sa, simbolismul idealist o face, ci în crearea adevărată a miturilor, pe care el a înțeles-o ca " isprava spirituală a artistului însuși”. Artistul „trebuie să înceteze să mai creeze fără legătură cu atot-unitatea divină, trebuie să se educe la posibilitatea realizării creatoare a acestei conexiuni. Iar mitul, înainte de a fi trăit de toți, trebuie să devină un eveniment de experiență interioară, personal în arena lui, supra-personal în conținut” (ibid., p. 558). Acesta este „scopul teurgic” al simbolismului. Mulți simboliști ruși erau conștienți că se aflau îndeaproape în cadrul artei și au înțeles simbolismul ca un fel de sistem creativ al viitorului, care ar trebui să depășească arta. Simbolismul, în opinia lor, în felul său, conduce o persoană la același scop ca și religia, fără a încerca să o înlocuiască sau să o înlăture. Ellis a scris că simbolismul artistic, smulgând sufletul de atașamentul față de lumea pur materială și trăgându-l în sferele nesfârșite ale spiritului, totuși nu-l poate conduce în această direcție spre finalul său logic și, parcă, îl ține la jumătatea drumului. În aceasta el a văzut antinomianismul fundamental al simbolismului, limitările sale spirituale și epistemologice.

Un rezultat cert al simbolismului rusesc rezumat N. Berdyaev în „Semnificația creativității. Experiența justificării omului (1916). El este pe deplin de acord cu simboliștii în a înțelege simbolul ca bază a oricărei arte și simbolismul ca cel mai înalt nivel al acesteia. Modificându-și oarecum formularea, el a susținut că „simbolul este o punte aruncată de la actul creativ la cea mai interioară realitate ultimă”. Cu toate acestea, Berdyaev este convins că nu există nicio modalitate de a realiza această „realitate” pe căile artei. În simbolism, creativitatea depășește cadrul artei și culturii; se străduiește nu pentru valorile culturii, ci pentru o nouă ființă. „Simbolismul este dorința de a fi eliberat de simbolism prin realizarea naturii simbolice a artei. Simbolismul este criza artei culturale, criza oricărei culturi intermediare. Aceasta este semnificația sa globală. Tragedia creativității creștine „cu dorul său transcendent se termină în simbolism”. Simboliștii au devenit precursorii și vestitorii „epocii lumii viitoare a creativității”, creativitatea vieții însăși pe noi baze spirituale. Simbolismul este urmat de „realism mistic”, artă este urmată de teurgie (Sobr. soch., vol. 2. Paris., 1985, pp. 276–277).

Simbolismul a avut un impact semnificativ asupra unui număr de mișcări artistice ale secolului al XX-lea. (expresionism, futurism, suprarealism, teatru al absurdului, postmodernism - vezi. Avangardă ), asupra operei unui număr de scriitori și artiști importanți. Multe descoperiri teoretice ale simboliștilor s-au reflectat în curente estetice majore. În același timp, orientarea puternic spirituală, și adesea religioasă și mistică a majorității simboliștilor s-a dovedit a fi străină de tendința principală a artei din secolul al XX-lea.

Literatură:

1. [Manifeste estetice, scrieri teoretice simboliste] - Andrei Alb. Simbolism. M., 1910;

2. El este. Lunca este verde. M., 1910;

3. El este. arabescuri. M., 1911;

4. El este. Simbolismul ca viziune asupra lumii. M., 1994;

5. Moștenirea literară, vol. 27–28. M., 1937;

6. Baudelaire Sh. Despre art. M., 1986;

7. Poezia simbolismului francez. Lautréamont. Cântecele lui Maldoror. M., 1993;

8. Ellis. Simboliști ruși. Tomsk, 1996;

9. Baudelaire Ch. Curiozitele estetice. L'art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;

10. Denis M. Teorii. 1890–1910 P., 1920;

11. Michael G. Mesaj poetic du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;

12. Mockel A. Estetica simbolismului. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell W. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886–1914 Critica antologiei. P., 1966;

14. Oblomievski D. Simbolismul francez. Moscova, 1973;

15. Mazaev A.I. Problema sintezei artelor în estetica simbolismului rus. M., 1992;

16. Kryuchkova V.A. Simbolismul în artele vizuale. Franța și Belgia. 1870–1900 M., 1994;

17. Kassu J. Enciclopedia simbolismului. M., 1998;

18. Bychkov V.V. Profețiile estetice ale simbolismului rusesc. - „Polignoza”, 1999, nr. 1, p. 83–120;

19. El este. Simbolismul în căutarea spiritualului. - In carte: El este. 2000 de ani de cultură creștină sub specie aesthetica, vol. 2. M., 1999, p. 394–456;

20. Bowra C.M. Moștenirea simbolismului, v. 1–3. L., 1943;

21. Christoffel U. Malerei si Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Viena, 1948;

22. Lehman A. Estetica simbolistă în Franța 1885–1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstatter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg b. Limitele simbolismului. Chi., 1966;

26. Hofstatter H.H. Idealism și simbilism. Wien-Munch., 1972;

27. Cioran S. Simbolismul apocaliptic al lui Andrej Belyj. P., 1973;

28. Julian Ph. Simbolistii. L., 1973;

29. Goldwater R. simbolism. L., 1979;

30. Pierre J. simbolism. L., Woodbury, 1979;

31. Houston J.P. Simbolismul francez și mișcarea modernistă, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al.„Petersburgul” lui Andrej Belyj, „Ulise” de James Joyce și mișcarea simbolistă. Berna 1982;

33. Balakian A. Ficțiunea poetului: de la Mallarmé la modul post-simbolist. princeton. N.J., 1992.

MODERN

Modern (franceză) moderne- cel mai recent, modern) - un stil artistic în arta europeană la începutul secolelor XIX-XX. A primit diferite nume în diferite țări: în Rusia - "modern", în Franța, Belgia, Anglia - "art nouveau", în Germania - "art nouveau", în Austro-Ungaria - "secesiune", în Italia - "libertate" .
Simbolismul a devenit baza estetică și filozofică a modernității.
În ciuda rafinamentului și rafinamentului său, Art Nouveau s-a concentrat asupra consumatorului de masă, menținând în același timp principiul „artei de dragul artei”.
Art Nouveau a regândit și stilizat trăsăturile artei diferitelor epoci și și-a dezvoltat propriile tehnici artistice bazate pe principiile asimetriei, ornamentalității și decorativității.
Motivele predominante ale Art Nouveau sunt macii, irisii, crinii și alte plante, șerpii, șopârlele, lebedele, valurile, dansul, precum și imaginea unei femei cu păr zburător. Culorile sunt dominate de tonuri reci. Structura compozițională este caracterizată printr-o abundență de contururi curbilinii și contururi neuniforme curgătoare.
Art Nouveau a îmbrățișat toate tipurile de arte plastice - pictură, grafică, arte și meșteșuguri, arte teatrale și decorative și arhitectură.
Ideile de a crea un mediu unificat artistic-subiect domestic au devenit larg răspândite.
Artiștii Art Nouveau s-au străduit pentru universalism, angajându-se în diferite tipuri de activitate artistică. Membrii Lumii Artei (K. Somov, N. Sapunov, M. Dobuzhinsky, S. Sudeikin și alții) au devenit reprezentanți de seamă ai modernității în Rusia, combinând pictura, grafica, artele și meșteșugurile și sculptura în munca lor.

SIMBOLISM. Simbolismul în literatură este o astfel de tendință în care un simbol (vezi Simbol) este principala metodă de reprezentare artistică pentru un artist care, în realitatea înconjurătoare, caută doar corespondențe cu lumea cealaltă.

Sub crusta aspră a materiei
Am văzut violetul nepieritor, -

a scris Vladimir Solovyov, profesorul lui Andrei Bely și Alexander Blok. Pentru reprezentanții simbolismului, „totul este doar un simbol”. Dacă pentru un realist un trandafir este important în sine, cu petalele sale delicat mătăsoase, cu aroma lui, cu culoarea lui stacojiu-negru sau trandafir-auriu, atunci pentru un simbolist care nu acceptă lumea, un trandafir este doar de imaginat. asemănare iubire mistică. Pentru simbolist, realitatea este doar o trambulină pentru a sări în necunoscut. În creativitatea simbolică, două conținuturi se îmbină organic: ascuns abstractizare, asemănare imaginabilă și explicit imagine specifică.

Alexander Blok în cartea sa „Despre starea actuală a simbolismului rus” conectează simbolismul cu un anumit viziunea asupra lumii, el distinge între acest lumea vizibilă, o cabină aspră, pe scena căreia se mișcă marionetele, iar cealaltă lume, țărmul îndepărtat, unde înfloresc „ochii albaștri fără fund” ai unui străin misterios, ca întruchipare a ceva obscur, de necunoscut, Etern Feminin. Poetul simbolist pornește din opoziția față de această lume

alte lumi, poetul său nu este un stilist, ci un preot, un profet care este deținătorul cunoștințelor secrete, cu imaginile-simboluri, ca niște semne, „face cu ochiul” aceiași mistici, care „toată lumea își imaginează tainele întâlnire viitoare”, care sunt purtați de un vis către alte lumi „dincolo de limită”. Pentru poeți - mistici, simboluri, acestea sunt „chei mistere”, acesta este „Windows în eternitate”, ferestre din această lume în alta. Aici nu mai este o interpretare literară, ci o interpretare mistico-filosofică a simbolismului. Această interpretare se bazează pe o ruptură cu realitatea, pe respingerea lumii reale vizibile – un stand cu „mireasa de carton” – în cuvintele lui A. Blok, sau cu „dezgustătoarea”, nepolitica sa Aldonsa – în cuvintele lui F. Sologub. „Realiștii sunt prinși, ca un surf, de viața concretă, dincolo de care nu văd nimic, - simboliștii, desprinși de realitate, își văd doar visul în ea, privesc viața de la fereastră” (Vârfurile montane, p. 76. K . Balmont ). Astfel, simbolismul se bazează pe scindarea spirituală, opoziția a două lumi și dorința de a evada din această lume cu lupta ei către o altă lume, de altă lume, de necunoscut. Ascunzându-se de furtunile și bătăliile lumești într-o chilie, după ce a intrat într-un turn cu ferestre colorate, poetul mistic contemplă senin viața agitată în pace budistă - de la fereastră. Acolo unde masele sângerează în luptă, acolo poetul-visător retras își creează legenda și o transformă pe nepolitica Aldonsa și pe Frumoasa Dulcinea. El aude zgomotul surfului în carapacea simbolurilor sale, și nu în fața unui element furtunos.

Am creat în visul meu
Lume ideal natură.
Oh, cât de neînsemnat în fața ei
Râuri, stânci și ape...

(Valery Bryusov).

Poetul trăiește o fericire deosebită „de a pleca irevocabil cu sufletul sufletului său la ceea ce este trecător, care strălucește de bucurie. alte fiind"

(K. Balmont).

O astfel de atitudine față de viața din jur, față de realitate, față de lumea vizibilă este departe de a fi întâmplătoare. Este semnificativă și

caracteristică sfârşitului secolului al XIX-lea. „Totuși, nu se poate decât să admită”, scrie K. Balmont, „că cu cât suntem mai aproape de noul secol, cu cât se aud mai insistent vocile poeților simboliști, cu atât mai palpabilă devine nevoia unor moduri mai rafinate de sentimente și gânduri. , care este un semn distinctiv al poeziei simbolice.” (Vârfurile Munților, p. 76). Nevoia de a evada din realitate într-o lume de simboluri obscure, plină de experiențe mistice și presimțiri, a apărut de mai multe ori printre acei romantici care nu acceptau lumea, care au fost duși de un vis la o floare albastră, la o frumoasă doamnă. , la eternul feminin.

Romanticii medievali au fost înlocuiți de romanticii germani de la începutul secolului al XIX-lea. Neoromantismul de la sfârșitul secolului al XIX-lea, neoromantismul simboliștilor: Oscar Wilde, Paul Verlaine, Stefan Mallarmé, Arthur Rimbaud, C. Baudelaire, Alexander Blok, Andrei Bely, F. Sologub, Vladimir Solovyov sunt legate de romantismul lui Novalis; aceeași ruptură cu această lume, același protest împotriva realității dure.

Dacă sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea este prăbușirea feudalismului, atunci sfârșitul secolului al XIX-lea este prăbușirea acelei a treia moșii, care a fost nimic și a devenit totul și care și-a așteptat groparul. Sfârșitul secolului al XIX-lea este prăbușirea culturii burgheze, este abordarea formidabilă a unui nou secol plin de revoluții.

Sfârșitul secolului al XIX-lea, asociat cu moartea unor clase și ascensiunea altora, este plin de stări de anxietate și presimțiri printre reprezentanții claselor conducătoare. Acele pături sociale cărora realitatea le promite moartea răspund cu o negare a realității însăși, întrucât realitatea le neagă și, în cuvintele lui Nietzsche, se grăbesc să „își acopere capetele în nisipul lucrurilor cerești”.

Erodată de îndoieli, Hamletul societății burgheze îi spune muzei sale: „Ophelia! retrageți-vă la mănăstire din popor.”

Pe de o parte, frica de „barbari”, „sciți”, „hunii care vin”, „proșul care vine”, toți cei care stăpânesc viitorul tuturor celor care aduc moartea vechii culturi, vechi privilegii, vechi.

idolii și, pe de altă parte, disprețul pentru acel strat de conducere învechit cu care aristocrații burghezi ai spiritului sunt strâns legați - toate acestea creează o poziție de tranziție, instabilă, intermediară. Distrugerea vechiului mod de viață, obscuritatea noului, modul de viață fără a fi duce viața ieșită la ceva iluzoriu, cețos și vag. Poetul respinge lumea disprețuitoare, lumea blestemată, începe să iubească „norii de șir”, legenda și visele, poezia stărilor sumbre și a presimtirilor sumbre.

Dacă reprezentantul epocii organice creatoare și al clasei învingătoare este realist și creează imagini definite, clare, de zi, atunci reprezentantul epocii critice, reprezentantul clasei muribunde, trăiește în lumea iluzorie a fanteziei și a hainelor sale vagi. , idei obscure, vagi în simboluri. Pe terenul zdruncinat al iluzorii și obscurului, tulburător și ambiguu, crește poetica simbolistă.

Simbolismul și poetica ei. Simboliştilor li se reproşează întunericul sfidător, faptul că creează poezie cifrată, unde cuvintele – hieroglifele au nevoie, ca figurile rebus, să ghicească că poezia lor este pentru iniţiaţi, pentru rafinatori singuratici. Dar vagul, vagul, dualitatea experiențelor este îmbrăcat și în forma corespunzătoare. Dacă Kuzmin, clar clasic, vorbește despre klyarism - claritate în poezie, atunci poetul ocultist romantic și misterios Andrei Bely a iubit „curentul întunericului”. Cel mai sincer poet simbolist, Alexander Blok, „are un suflet dedicat melodiilor întunecate”. În mica dramă a lui A. Blok „Regele în piață”, fiica arhitectului se adresează poetului profetic, poetului-profetului cu cuvintele:

Îți cânt sufletul
Și îmi plac cuvintele întunecate.

Poetul răspunde:

eu vagÎmi place doar să vorbesc
vorbe despre suflet - de nespus.

În poezia lui Paul Verlaine, nesigur și obscur, ca un ambiguu

Zâmbetul lui Gnoconda, aceleași discursuri întunecate și aceleași vagi...

Ca și cum ochii cuiva strălucesc
Prin voal..

Poeții simboliști evită culorile strălucitoare și desenele clare. Pentru ei, „cea mai bună melodie din nuanțeîntotdeauna” (Verlaine), pentru ei „cele mai fine culori nu sunt în consonanțe strălucitoare” (K. Balmont). Rafinați, obosiți, decrepiți în suflet, poeții vieții care pleacă prind cu sufletul „umbrele evazive ale zilei care se stinge”.

Cuvintele colorate, cu precizie și claritate nu-i mulțumesc pe poeții simboliști. Au nevoie de „cuvinte – cameleoni”, cuvinte melodioase, melodioase, au nevoie de cântece fără cuvinte. Împreună cu Fet, ei repetă de multe ori: „oh, dacă s-ar putea exprima sufletul fără un cuvânt”, împreună cu Paul Verlaine, ei consideră că stilul muzical este baza poeziei lor:

Muzica, muzica mai presus de toate

(Verlaine).

Poeții simboliști își transmit stările lor obscure de presimțire și vise vagi în consonanțe muzicale, „într-un tremur abia vizibil. siruri de caractere". Ei și-au întruchipat visele și intuițiile în imagini cu sunet muzical. Pentru Alexander Blok, cel mai încordat dintre toți poeții, toată viața este „întunecată muzică, sunând doar despre o stea. El este întotdeauna capturat de unul" muzical temă." El spune despre stilul său de scris:

Este mereu cânta, mereu melodios,
Învârtindu-se în negura de versuri.

Poveștile sufletești vagi și încețoșate, incognoscibile, inexprimabile nu pot fi transmise în cuvinte, pot fi inspirate din consonanțe muzicale care pun cititorul în ton cu poetul-preot, poetul este obscur din punct de vedere profetic, precum antica Pitie.

Așa cum în Franța stilul arhitectural din marmură al clasicilor a fost înlocuit cu stilul pictural al lui Hugo, Flaubert, Lecomte de Lisle, Gauthier, frații Goncourt, care și-au mărturisit „surditatea muzicală”, așa și stilul muzical al simboliștilor a înlocuit pictura. și plasticitatea surzilor muzical.orbi la viața reală.

Acești oaspeți din partea cerească găsesc farmecul visurilor lor simbolice în frumusețea muzicalității. În poemul său „Acorduri” K. Balmont scrie sau cântă:

Și în muzicalitate tăcută,
Această nouă specularitate
Își creează dansul rotund live
Lumea nouă nespusă
Dar legat de poveste
În adâncurile apelor reflectorizante.

Când K. Balmont i-a citit poeziile lui Lev Tolstoi, care cânta despre „aroma soarelui”, Tolstoi nu le-a înțeles și a spus: „ce prostii minunate”. Cel mai vigilent dintre realiști nu a înțeles, nu l-a auzit pe cel mai muzical dintre simboliști... Trebuia să spună: „ce sună pentru mine”, și s-a întrebat: „ce este desenat în fața mea?”. Prima carte de poezii de K. Balmont, publicată în 1890, a fost simplă și de înțeles în felul lui Nadson, dar nu tipică pentru poet. Abia după traducerile celor mai muzicali poeți Shelley și Edgar Poe, cunoscătorul de poezie A. I. Urusov i-a dezvăluit Balmont lui K. Balmont, subliniindu-i poetului principalul său lucru: „dragostea pentru poezia consonanțelor, admirația pentru muzicalitatea sonoră”. Această dragoste pentru poezia consonanțelor este caracteristică simboliștilor Shelley, Edgar Poe, Stef. Mallarmé, Paul Verlaine, F. Sologub și V. Bryusov. Nu degeaba simboliștii au fost admiratori pasionați ai muzicii lui Wagner. Mallarmé, maestrul simboliștilor francezi, îi plăcea să asiste la concertele lui Collon la Paris și, stând în primul rând cu un caiet, s-a predat poeziei consonanțelor muzicii lui Wagner. Tânărul Konevskoy, unul dintre primii simboliști ruși, a mers la Bayreuth pentru a asculta muzica lui Wagner în Biserica Wagner. Andrei Bely, în minunata sa poezie Prima întâlnire, cântă din concertele simfonice de la Moscova, unde i-a înflorit inima poetică. Când primele colecții de simboliști ruși au apărut în 1894, aceștia a răsunatîntr-o tăcere răsunătoare; chiar titlurile vorbeau în primul rând despre muzică: Note, Acorduri, Scale, Suite, Simfonii.

Pentru poetul simbolist, muzicalitatea, melodiozitatea versului este în primul rând, el caută nu să convingă, ci să acorde.

Poate că totul în lume este doar un mijloc
Pentru strălucitor melodios poezie,
Și eu dintr-o copilărie fără griji
căuta combinatii cuvinte.

spune poetul simbolist, care se străduiește să confere versului o melodiozitate strălucitoare, melodie printr-o combinație abil aleasă de cuvinte, litere, prin instrumentarea complexă a versului și eufonia lui. Luați poeziile lui Edgar Poe, traduse de Balmont „Bells and Bells”, „The Raven”, „Annabelli” - veți simți imediat că simboliștii au creat o nouă poetică. Strălucitul tratat al lui Edgar Poe „Filosofia creativității” vă introduce în atelierul creativității (vezi vol. II Op. Poe în traducerea lui Balmont). Ascultă loviturile puternice ale unui clopot mare și sunetul celor mici, apoi citește poezia lui Balmont:

Oh, liniște Amsterdam
Cu un clopot trist
clopotnițe vechi,
De ce sunt aici, nu acolo...

Întreaga poezie este construită pe o combinație de dentar, neted și palatal. Selecția literelor d, t, l, m, n, w îi permite poetului să-și construiască elegia muzicală și să ne surprindă cu melodiozitatea clopoțelului de seară care sună la Amsterdam:

Unde este visătorul
O fantomă este bolnavă.
Dor cu un geamăt lung
Și clopoțel etern
Cântă ici și colo:
Oh, liniște Amsterdam
Oh, liniște Amsterdam.

În poeziile „Renunci”, „Umiditate”, „Teste”, „Ploaie” Balmont realizează rezultate extraordinare cu mijloace muzicale externe, simbolism sonor. Avea dreptate când a exclamat:

Cine este egal cu mine în puterea mea melodioasă?

Nimeni! Nimeni!

Simboliştii în domeniul muzicalităţii versului, în variabilitate, în varietatea ritmurilor, în eufonia versului, au deschis o nouă pagină în istoria poeziei, l-au depăşit până şi pe Fet şi chiar pe Lermontov. Valery Bryusov în 1903 în Lumea artei (nr. 1-7, p. 35) a scris: „În literatura rusă, nu a fost egal cu Balmont în arta versurilor. Ar putea părea că în melodii

Versul rusesc Feta a atins o necorporalitate extremă, aerisire. Dar acolo unde alții au văzut limita la Balmont, infinitul s-a deschis. O asemenea mostră, de neatins în melodiozitate, ca „On the Air Ocean” de Lermontov se estompează complet înaintea celor mai bune melodii ale lui Balmont. Însuși Valery Bryusov, acest etern experimentator, în experimentele și exercițiile sale tehnice a făcut multe în domeniul stilului muzical al simboliștilor. A reușit să transmită întreaga orchestră de sunete urbane: „zumzet, voci, zgomot de roți”. Uneori, muzicalitatea accentuată pur externă doare urechea în mod neplăcut, iar același Balmont are o mulțime de versuri grosolane care arată ca o parodie, precum celebrul poem:

Seara, malul mării, suspine ale vântului,
Strigătul maiestuos al valurilor...
O furtună este aproape, bate pe mal
Strain pentru farmecele negru chuln.

Toate acestea justifică parodiile lui Vl. Solovyov:

Mandragole imanente
foșnet în stuf,
Și aspru și decadent
Versuri în urechi ofilite!

Spre deosebire de pe plan extern muzical K. Balmont, poetul Alexander Blok intern muzical. El realizează sugestia muzicală prin muzicalitatea temei, a compoziției, fără a-și sublinia asonanțele și aliterațiile (vezi aceste cuvinte).

Poetica simbolismului, cu aluzia și sugestia sa, cu sugestia și acordul ei muzical, a adus poezia mai aproape de muzică și ne-a introdus în plăcerea divinației. După simboliști, naturalismul brut, documentar, cotidian nu ne mulțumește. Neorealiştii prozei şi poeziei au învăţat multe de la simbolişti; au iubit profunzimea și spiritualitatea imaginilor, ei merg pe urmele lui A.P. Cehov, V.G. Korolenko, Sergeev-Tsensky ...

În articolul „Filosofia creativității” menționat mai sus, scris despre poemul simbolic „Corbul”, Edgar Poe explică de ce povestea lui despre Corbul, care a intrat noaptea în camera unui om singuratic, tânjind după iubita lui moartă, a plecat. dincolo

a lui explicit faza, dincolo de real si primit ascuns semnificație simbolică, când vedem ceva emblematic într-o cioară, o imagine-simbol al unei amintiri sumbre, fără sfârșit:

Scoate-ți ciocul tare din inimă
al meu, unde tristețea este mereu!
Corbul a grămăit: - Niciodată!

„Când s-a dezvoltat intriga, oricât de abil, și cel puțin, evenimentul a fost pictat foarte strălucitor”, scrie Ed. Poe - există întotdeauna o anumită rigiditate, goliciune, respingătoare pentru ochiul artistic. Două lucruri sunt absolut necesare: în primul rând, un anumit grad de complexitate, mai exact, coordonarea; în al doilea rând, un anumit grad de sugestibilitate – unele, cel puțin nedefinite curent subteran în sensul. Acesta din urmă dă într-un mod deosebit operei de artă atât de mult bogatie(Iau un termen forțat din viața de zi cu zi), pe care și noi de bunăvoie îl confundăm cu sentimentul ideal„(Vol. II p. 182. Traducere de Balmont). Semnificația simbolismului constă în faptul că a îmbogățit poezia cu noi tehnici, a conferit imaginilor profunzime și sugestibilitate, a conferit stilului melodiozitate și muzicalitate. Viața complicată, experiențele complexe ale personalităților complexe, nu simple, diferențiate și-au găsit expresia vie în simbolism. Simbolismul și-a pus amprenta și asupra literaturii ruse.

SIMBOLISM(din franceză symbolisme, din greacă symbolon - un semn, un semn de identificare) - o tendință estetică care s-a format în Franța în anii 1880–1890 și a devenit larg răspândită în literatură, pictură, muzică, arhitectură și teatru în multe țări europene la rândul său. secolele XIX–XX. Simbolismul a avut o mare importanță în arta rusă din aceeași perioadă, care a dobândit definiția „Epoca de argint” în istoria artei.

Simbol și imagine artistică. Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța, când un grup de tineri poeți, care în 1886 s-au adunat în jurul lui S. Mallarmé, și-au dat seama de unitatea aspirațiilor artistice. Grupul a inclus: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ș.a. În anii 1990, poeților grupului Mallarmé li s-au alăturat P.Valeri, A. Zhid, P. Claudel. Proiectarea simbolismului în direcția literară a fost foarte facilitată de P. Verlaine, care și-a publicat poemele simboliste și o serie de eseuri în ziarele Paris Modern și La Nouvelle Rive Gauche. Poeți blestemati, precum și J.C. Huysmans care a venit cu un roman Viceversa. În 1886, J. Moreas a plasat în „Figaro” Manifestul simbolismului, în care a formulat principiile de bază ale direcției, pe baza judecăților C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch.Henri. La doi ani de la publicarea manifestului de J. Moreas A. Bergson a publicat prima sa carte Despre Datele Imediate ale Conștiinței, în care s-a declarat filosofia intuiționismului, care în principiile sale de bază are ceva în comun cu viziunea asupra lumii a simboliștilor și îi oferă o justificare suplimentară.

LA Manifestul Simbolist J. Moreas a determinat natura simbolului, care a înlocuit imaginea artistică tradițională și a devenit materialul principal al poeziei simboliste. „Poezia simbolistă caută o modalitate de a îmbrăca ideea într-o formă senzuală care să nu fie autosuficientă, dar, în același timp, slujind expresiei Ideei, să-și păstreze individualitatea”, a scris Moréas. O „formă senzuală” similară în care este îmbrăcată Ideea este un simbol.

Diferența fundamentală dintre un simbol și o imagine artistică este ambiguitatea acestuia. Simbolul nu poate fi descifrat prin eforturile minții: la ultima adâncime este întunecat și inaccesibil interpretării finale. Pe pământul rus, această caracteristică a simbolului a fost definită cu succes F. Sologub: „Simbolul este o fereastră către infinit”. Mișcarea și jocul nuanțelor semantice creează indescifrabilitatea, misterul simbolului. Dacă imaginea exprimă un singur fenomen, atunci simbolul ascunde o întreagă gamă de semnificații - uneori opuse, multidirecționale (de exemplu, „miracol și monstru” în imaginea lui Petru din roman). Merezhkovsky Peter și Alex). Poet și teoretician simbolist Vyach.Ivanov a exprimat ideea că simbolul marchează nu una, ci diferite entități, A. Bely a definit un simbol drept „conexiunea dintre eterogenul împreună”. Dualitatea simbolului se întoarce la noțiunea romantică a două lumi, întrepătrunderea a două planuri ale ființei.

Natura multistratificată a simbolului, polisemia lui deschisă s-a bazat pe idei mitologice, religioase, filosofice și estetice despre suprarealitate, de neînțeles în esența sa. Teoria și practica simbolismului au fost strâns asociate cu filosofia idealistă a lui I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, precum și gândurile lui F. Nietzsche despre supraom, fiind „dincolo de bine și de rău”. La baza sa, simbolismul s-a contopit cu conceptele platonice și creștine ale lumii, adoptând tradiții romantice și noi tendințe. Nefiind conștient de continuarea vreunei tendințe particulare în artă, simbolismul a purtat codul genetic al romantismului: rădăcinile simbolismului sunt într-un angajament romantic față de un principiu superior, o lume ideală. „Imaginile naturii, faptele umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru arta simbolurilor nu în sine, ci doar ca reflectări intangibile ale ideilor originale, indicând afinitatea lor secretă cu ele”, a scris J. Moreas. De aici noile sarcini ale artei, atribuite anterior științei și filozofiei - de a aborda esența „cel mai real” prin crearea unei imagini simbolice a lumii, de a forja „cheile secretelor”. Este simbolul, și nu științele exacte, care va permite unei persoane să pătrundă spre esența ideală a lumii, să treacă, conform definiției lui Vyach Ivanov, „de la real la real”. Un rol special în înțelegerea suprareității a fost atribuit poeților ca purtători ai revelațiilor intuitive și poeziei ca rod al intuițiilor suprainteligente.

Formarea simbolismului în Franța, țara în care a apărut și a înflorit mișcarea simbolistă, este asociată cu numele celor mai mari poeți francezi: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Precursorul simbolismului în Franța este Ch. Baudelaire, care a publicat o carte în 1857 Florile Răului. În căutarea căilor către „inefabil”, mulți simboliști au preluat ideea lui Baudelaire despre „corespondențe” între culori, mirosuri și sunete. Apropierea diverselor experiențe ar trebui, conform simboliștilor, să fie exprimată într-un simbol. Sonetul lui Baudelaire a devenit motto-ul căutării simboliste Corespondenţă cu celebra frază: Sunetul, mirosul, forma, culoarea ecou. Teoria lui Baudelaire a fost ilustrată ulterior de sonetul lui A. Rimbaud Vocalele:

« DAR» alb negru« E» , « Și» roșu,« La» verde,

« O» albastru - culorile unui mister bizar...

Căutarea corespondențelor se află în centrul principiului simbolist al sintezei, al unificării artelor. Motivele întrepătrunderii dragostei și morții, geniul și boală, decalajul tragic dintre aparență și esență, cuprinse în cartea lui Baudelaire, au devenit dominante în poezia simboliștilor.

S. Mallarmé, „ultimul romantic și primul decadent”, a insistat asupra nevoii de a „inspira imagini”, să transmită nu lucruri, ci impresiile tale despre ele: „A numi un obiect înseamnă a distruge trei sferturi din plăcerea unui poem, care este creat pentru ghicirea treptată, pentru a o inspira - acesta este visul." Poezia lui Mallarmé Norocul nu va aboli niciodată șansa a constat dintr-o singură frază tastat într-un script diferit, fără semne de punctuație. Acest text, conform intenției autoarei, a făcut posibilă reproducerea traiectoriei gândirii și recrearea cu acuratețe a „stării sufletului”.

P. Verlaine într-o poezie celebră arta poetica a definit aderarea la muzicalitate drept principalul semn al creativității poetice autentice: „Musicalitatea este în primul rând”. În viziunea lui Verlaine, poezia, ca și muzica, se străduiește pentru o reproducere mediumistă, non-verbală a realității. Deci, în anii 1870, Verlaine a creat un ciclu de poezii numit Cântece fără cuvinte. Ca un muzician, poetul simbolist se repezi spre fluxul elementar al dincolo, energia sunetelor. Dacă poezia lui C. Baudelaire a inspirat simboliștilor un dor profund de armonie într-o lume tragic divizată, atunci poezia lui Verlaine a uimit prin muzicalitatea ei, prin experiențele evazive. După Verlaine, ideea muzicii a fost folosită de mulți simboliști pentru a denota misterul creativ.

În poezia strălucitului tânăr A. Rimbaud, care a folosit pentru prima dată vers libre (vers liber), ideea de a pune în funcțiune ideea de a refuza „elocvența”, găsirea unui punct de trecere. între poezie și proză, a fost întruchipată de simboliști. Invadând oricare, cele mai nepoetice sfere ale vieții, Rimbaud a obținut efectul „supranaturalului natural” în reprezentarea realității.

Simbolismul în Franța s-a manifestat și în pictură ( G.Moro, O.Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzică ( Debussy, Ravel), teatru (Teatrul Poet, Teatru Mixt, Petit Theatre du Marionette), dar elementul principal al gândirii simboliste a fost întotdeauna lirismul. Poeții francezi au fost cei care au formulat și au întruchipat principalele precepte ale noii mișcări: stăpânirea secretului creator prin muzică, corespondența profundă a diverselor senzații, prețul suprem al actului creator, orientarea către o nouă cale intuitiv-creativă. a cunoaşterii realităţii, transmiterea unor experienţe evazive. Printre precursorii simbolismului francez, toate versurile majore de la Dante și F. Villon, inainte de E.Poși T. Gauthier.

Simbolismul belgian este reprezentat de figura celui mai mare dramaturg, poet, eseist M. Maeterlinck cunoscut pentru piese de teatru Pasare albastra, ORB,Minunea Sfântului Antonie, Acolo înăuntru. Deja prima colecție de poezie a lui Maeterlinck Sere era plină de aluzii vagi, simboluri, personajele existau în cadrul semi-fantastic al unei sere de sticlă. Conform N. Berdyaeva, Maeterlinck a descris „începutul etern tragic al vieții, curățat de toate impuritățile”. Piesele lui Maeterlinck au fost percepute de majoritatea contemporanilor ca puzzle-uri care trebuiau rezolvate. M. Maeterlinck a definit principiile operei sale în articolele adunate în tratat Comoara celor umili(1896). Tratatul se bazează pe ideea că viața este un mister în care o persoană joacă un rol inaccesibil minții sale, dar de înțeles sentimentului său interior. Maeterlinck considera ca sarcina principală a dramaturgului este transferul nu a unei acțiuni, ci a unui stat. LA Comoara celor umili Maeterlinck a propus principiul dialogurilor „al doilea plan”: în spatele unui dialog aparent aleatoriu, se dezvăluie sensul cuvintelor care par inițial nesemnificative. Mișcarea unor astfel de sensuri ascunse a făcut posibilă jocul cu numeroase paradoxuri (miraculozitatea vieții de zi cu zi, vederea orbilor și orbirea celor văzători, nebunia normalului etc.), să se cufunde în lumea subtilului. stări de spirit.

Una dintre cele mai influente figuri ale simbolismului european a fost scriitorul și dramaturgul norvegian G.Ibsen. Piesele lui Peer Gynt,Hedda Gabler,Casă de păpuși,Rata salbatica a combinat concretul și abstractul. „Simbolismul este o formă de artă care satisface simultan dorința noastră de a vedea realitatea întruchipată și de a ne ridica deasupra ei”, a definit Ibsen. – Realitatea are un revers, faptele au un sens ascuns: sunt întruchiparea materială a ideilor, o idee este prezentată printr-un fapt. Realitatea este o imagine senzuală, un simbol al lumii invizibile. Ibsen a făcut distincția între arta sa și versiunea franceză a simbolismului: dramele sale au fost construite pe „idealizarea materiei, transformarea realului”, și nu pe căutarea de dincolo, a celui de dincolo. Ibsen a dat o imagine anume, un fapt un sunet simbolic, a ridicat-o la nivelul unui semn mistic.

În literatura engleză, simbolismul este reprezentat de figură O. Wilde. Dorința de a șoca publicul burghez, dragostea pentru paradox și aforism, conceptul de artă care crează viață („arta nu reflectă viața, ci o creează”), hedonismul, folosirea frecventă a intrigilor fantastice, de basm și „neocreștinismul” de mai târziu (percepția lui Hristos ca artist) permite atribuirea lui O. Wilde scriitorilor de orientare simbolistă.

Simbolismul a dat o ramură puternică în Irlanda: unul dintre cei mai mari poeți ai secolului al XX-lea, irlandezul W. B. Yeats, se considera un simbolist. Poezia sa, plină de complexitate și bogăție rară, a fost alimentată de legende și mituri irlandeze, teosofie și misticism. Un simbol, explică Yeats, este „singura expresie posibilă a unei entități invizibile, sticla mată a unei lămpi spirituale”.

Creativitatea este, de asemenea, asociată cu simbolismul. R.M. Rilke, S.George, E.Verharna, G.D.Annunzio, A. Strinberg si etc.

Simbolismul este o tendință literară care a apărut în Franța la sfârșitul secolului al XIX-lea și s-a răspândit în multe țări europene. Cu toate acestea, în Rusia simbolismul a devenit cel mai semnificativ și pe scară largă fenomen. Poeții simboliști ruși au adus ceva nou acestei tendințe, ceva ce predecesorii lor francezi nu l-au avut. Concomitent cu apariția simbolismului, începe Epoca de Argint a literaturii ruse. Dar trebuie să spun că în Rusia nu a existat o singură școală a acestei tendințe moderniste, nu a existat o unitate de concepte, nici un stil unic. Opera poeților simboliști a fost unită de un singur lucru: neîncrederea în cuvântul obișnuit, dorința de a se exprima în simboluri și alegorii.

Curente de simbolism

După poziția ideologică și timpul formării, aceasta este clasificată în două etape. Poeții simboliști care au apărut în anii 1890, a căror listă include figuri precum Balmont, Gippius, Bryusov, Sologub, Merezhkovsky, sunt numiți „senior”. Direcția a fost completată cu noi forțe care i-au schimbat semnificativ aspectul. Poeți simboliști „mai tineri” au debutat, precum Ivanov, Blok, Bely. Al doilea val al curentului este de obicei numit simbolism tânăr.

Simbolişti „seniori”.

În Rusia, această tendință literară s-a declarat la sfârșitul anilor 1890. La Moscova, Valery Bryusov a stat la originile simbolismului, iar la Sankt Petersburg - Dmitri Merezhkovsky. Cu toate acestea, cel mai izbitor și radical reprezentant al școlii timpurii de simbolism din orașul de pe Neva a fost Alexander Dobrolyubov. Separat și separat de toate grupurile moderniste, un alt poet simbolist rus, Fyodor Sologub, și-a creat lumea poetică.

Dar poate că cele mai lizibile, muzicale și sonore la acea vreme erau poeziile lui Konstantin Balmont. La sfârșitul secolului al XIX-lea, el a afirmat clar „căutarea corespondențelor” între sens, culoare și sunet. Idei similare au fost găsite la Rimbaud și Baudelaire, iar mai târziu la mulți poeți ruși, precum Blok, Bryusov, Hlebnikov, Kuzmin. Balmont a văzut această căutare a corespondențelor mai ales în crearea unui text sonoro-semantic – muzică care dă naștere sensului. Poetul a devenit interesat de scrierea sonoră, a început să folosească adjective colorate în loc de verbe în lucrările sale, drept urmare a creat, așa cum credeau cei răi, poezii aproape lipsite de sens. În același timp, acest fenomen în poezie a condus de-a lungul timpului la formarea de noi concepte poetice, printre care melodeclamația, zaum, scrierea sonoră.

Poeți simboliști „mai tineri”.

A doua generație de simboliști include poeți care au început să publice pentru prima dată în anii 1900. Printre ei s-au numărat atât autori foarte tineri, de exemplu, Andrei Bely, Serghei Blok, cât și oameni respectabili, de exemplu, omul de știință Vyacheslav Ivanov, directorul gimnaziului, Innokenty Annensky.

În Sankt Petersburg la acea vreme, „centrul” simbolismului era un apartament la colțul străzii Tavricheskaya, în care locuiau cândva M. Kuzmin, A. Bely, A. Mintslova, V. Khlebnikov, N. Berdyaev, A. Akhmatova, A. Blok, A. Lunacharsky. La Moscova, poeții simboliști s-au adunat în redacția editurii Scorpion, al cărei redactor-șef era V. Bryusov. Aici au pregătit numere ale celei mai faimoase publicații simboliste - „Scale”. Angajații Scorpion au fost autori precum K. Balmont, A. Bely, Yu. Baltrushaitis, A. Remizov, F. Sologub, A. Blok, M. Voloshin și alții.

Caracteristici ale simbolismului timpuriu

În Rusia, sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. a fost o perioadă de schimbare, dezamăgire, semne de rău augur și incertitudine. În această perioadă s-a simțit clar moartea apropiată a sistemului socio-politic existent. Astfel de tendințe nu au putut să nu influențeze poezia rusă. Poeziile poeților simboliști erau eterogene, deoarece poeții aveau opinii divergente. De exemplu, autori precum D. Merezhkovsky și N. Minsky au fost la început reprezentanți ai poeziei civile, iar mai târziu au început să se concentreze pe ideile de „comunitate religioasă” și „construire a lui Dumnezeu”. Simboliştii „senii” nu au recunoscut realitatea înconjurătoare şi au spus „nu” lumii. Deci, Bryusov a scris: „Nu văd realitatea noastră, nu cunosc secolul nostru ...” Primii reprezentanți ai curentului realității au contrastat lumea creativității și a viselor, în care individul devine complet liber și au înfățișat realitatea ca plictisitoare, diabolică și lipsită de sens.

De mare importanță pentru poeți a fost inovația artistică - transformarea semnificațiilor cuvintelor, dezvoltarea rimei, a ritmului și altele asemenea. Simboliștii „senii” erau impresioniști, străduindu-se să transmită nuanțe subtile de impresii și stări. Nu folosiseră încă un sistem de simboluri, dar cuvântul ca atare își pierduse deja valoarea și devenise semnificativ doar ca sunet, o notă muzicală, o verigă în construcția generală a unui poem.

Noi tendințe

În 1901-1904. a început o nouă etapă în istoria simbolismului și a coincis cu o ascensiune revoluționară în Rusia. Starea de spirit pesimistă inspirată în anii 1890 a fost înlocuită de o premoniție a „schimbărilor nemaiauzite”. În acel moment, pe arena literară au apărut tineri simboliști, care erau adepți ai poetului Vladimir Solovyov, care a văzut lumea veche în pragul distrugerii și a spus că frumusețea divină ar trebui să „salveze lumea”, conectând începutul ceresc al vieții cu materialul, pământesc. În operele poeților simboliști, peisajele au început să apară frecvent, dar nu ca atare, ci ca un mijloc de dezvăluire a stării de spirit. Așadar, în versuri există în mod constant o descriere a unei toamne rusești lâncezitor de triste, când soarele nu strălucește sau aruncă pe pământ doar raze triste șterse, frunzele cad și foșnesc în liniște, iar totul în jur este învăluit într-o ceață cețoasă legănată.

Orașul a fost și un motiv preferat al simboliștilor „mai tineri”. L-au arătat ca pe o ființă vie cu caracter propriu, cu formă proprie. Adesea orașul a apărut ca un loc al groază, al nebuniei, un simbol al viciului și al lipsei de suflet.

Simbolisti si revolutie

În anii 1905-1907, când a început revoluția, simbolismul a suferit din nou schimbări. Mulți poeți au răspuns la evenimentele care au avut loc. Astfel, Bryusov a scris faimosul poem „Hunii care vin”, în care a glorificat sfârșitul lumii vechi, dar s-a inclus pe sine și pe toți oamenii care au trăit în perioada vechii culturi muribunde. Blok în lucrările sale a creat imagini ale oamenilor din lumea nouă. În 1906, Sologub a publicat o carte de poezii „Țara mamă”, iar în 1907 Balmont a scris o serie de poezii „Cântecele răzbunătorului” - colecția a fost publicată la Paris și interzisă în Rusia.

Declinul simbolismului

În acest moment, viziunea artistică asupra lumii a simboliștilor s-a schimbat. Dacă mai devreme ei percepeau frumusețea ca armonie, acum pentru ei a căpătat o legătură cu elementele oamenilor, cu haosul luptei. La sfârșitul primului deceniu al secolului XX, simbolismul a căzut în declin și nu a mai dat denumiri noi. Totul viabil, viguros, tânăr era deja în afara lui, deși operele individuale erau încă create de poeții simboliști.

Lista poeților majori care reprezintă simbolismul în literatură

Innokenty Annensky;
Valeri Bryusov;
Zinaida Gippius;
Fedor Sologub;
Constantin Balmont;
Alexandru Tinyakov;
Wilhelm Sorgenfrey;
Alexandru Dobrolyubov;
Viktor Strazhev;
Andrei Bely;
Konstantin Fofanov;
Viaceslav Ivanov;
Alexandru Blok;
Gheorghi Chulkov;
Dmitri Merezhkovsky;
Ivan Konevskoy;
Vladimir Pyast;
Poliksena Solovieva;
Ivan Rukavișnikov.

Simbolismul în literatură - idei, reprezentanți, istorie

Simbolismul ca tendință literară a apărut la începutul crizei din Rusia la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea și aparține de drept culturii țării noastre.

Simbolism – perioadă istorică

În simbolismul rus, există:

„generația mai veche” reprezentanți: D. Merezhkovsky, A. Dobrolyubov, Z. Gippius, K. Balmont, N. Minsky, F. Sologub, V. Bryusov
"generația tânără"- Tineri simboliști - A. Bely, Vyach. Ivanov, S. Soloviev, Yu. Baltrushaitis și alții.

Aproape fiecare dintre acești poeți și scriitori a experimentat procesele de creștere rapidă a autodeterminarii spirituale a individului, dorința de a se alătura realității istorice și de a se pune în fața elementelor poporului.

Simboliștii aveau propriile edituri („Scorpion”, „Vulture”) și reviste („Scale”, „Golden Fleece”).

Principalele caracteristici ale simbolismului

Dualitate printre simboliști

ideea a două lumi (reala și de altă lume)
reflectarea realității în simboluri
o viziune specială asupra intuiției ca intermediar în înțelegerea și înfățișarea lumii
dezvoltarea picturii sonore ca tehnică poetică specială

înţelegerea mistică a lumii
Poetica diversității conținutului (alegorie, aluzii)
căutare religioasă („sentiment religios liber”)
respingerea realismului

Simboliștii ruși au reinterpretat rolul individului nu numai în creativitate, ci și în realitatea rusă și viața în general.

Religiozitatea în rândul simboliștilor

Interesul pentru personalitatea unui poet, scriitor, persoană i-a condus pe poeții acestei direcții la un fel de „expansiune” a personalității. O astfel de înțelegere a individualității umane este caracteristică tuturor simboliștilor ruși. Dar acest lucru s-a reflectat în moduri diferite - în articole, manifeste, în practica poetică.

Estetica simboliștilor

Manifestele lor exprimau principalele cerințe pentru noua artă - conținut mistic, multifuncționalitatea posibilităților imaginației artistice și transformarea realității.

Adevărata personalitate, potrivit lui Merezhkovsky, este

este un mistic, un creator care poate înțelege direct natura simbolică a vieții și a lumii.

La cumpăna epocilor, D. Merezhkovsky era nedumerit de două idei:

« ideea unui om nou»
« ideea vieții-creație' - creații ale celei de-a doua realități.

Ambele idei leagă în mod indisolubil simboliștii cu căutările spirituale de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.

Tema disproporției Universului Etern și existenței instantanee a omului, lumea omului, caracteristică reprezentanților inteligenței creative din Epoca de Argint, este prezentă în mulți poeți simboliști:

De exemplu, A. Blok:

„Lumile zboară. Anii zboară. Gol / Universul se uită la noi cu întuneric de ochi. / Și agățat de marginea unui alunecat, ascuțit, / Și ascultând zgomotul mereu bâzâit, - / Om înnebunim în schimbarea pestrițe / motive, spații inventate. , ori .. / / Când sfârşitul? Un sunet enervant / nu va avea puterea de a asculta fără odihnă... / Cât de groaznic este totul! Ce sălbatic! - Dă-mi mâna / Tovarăşe, prietene! Să uităm din nou./.

Trăsături caracteristice ale direcției simboliste

individualism
idealism
conștientizarea tragediei lumii, crizei realității ruse
căutare romantică a sensului
conţinutul şi unitatea structurală a poeziei
dominarea generalului asupra particularului
ciclizarea tematică a creativităţii fiecărui autor
mitologie poetico-filosofice (de exemplu, imagini cu Sofia și feminitatea eternă de V. Solovyov)
imagini dominante (de exemplu, imaginea unei furtuni de zăpadă, viscol de A. Blok)
natura jucăușă a creativității și a vieții

Astfel, simbolismul ca atare vede realitatea ca infinită, diversă în conținut și formă.

Prezentarea noastră pe această temă

Înțelegerea simbolurilor

Pentru poeții ruși - reprezentanți ai acestei tendințe - a variat foarte mult.

Înțelegerea simbolistă a simbolului

simbolism filosofic vede în ea o combinație de senzual și spiritual (D. Merezhkovsky,).
simbolism mistic tinde spre predominarea spiritualului, pentru a realiza regatul spiritului, o dorinta frenetica pentru alte lumi, neaga senzualitatea ca pe ceva viciat, ceva de care trebuie eliberat (asa este lumea poetica a lui A. Bely).

Rolul simboliștilor în crearea de noi forme poetice, noi tendințe și idei noi, noi teme și o nouă înțelegere a vieții ca atare pentru istoria literaturii ruse și, mai larg - cultura rusă, este neprețuit.

Ți-a plăcut? Nu-ți ascunde bucuria de lume - împărtășește

Simbolismul rus și străin Specificul simbolismului străin Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța, când un grup de tineri poeți s-au adunat în 1886 în jurul lui S. Bely a definit un simbol ca o combinație de lucruri eterogene împreună. Fără a da seama de continuarea vreunei tendințe particulare în artă, simbolismul a purtat codul genetic al romantismului: rădăcinile simbolismului sunt în angajamentul romantic față de cel mai înalt principiu al unei lumi ideale. Imaginile naturii, faptele umane, toate fenomenele vieții noastre sunt semnificative pentru...

Distribuiți munca pe rețelele sociale

Dacă această lucrare nu vă convine, există o listă de lucrări similare în partea de jos a paginii. De asemenea, puteți utiliza butonul de căutare

PAGINA \* MERGEFORMAT 2

Lucrări de curs pe tema: „Particularitățile simbolismului vest-european și rusesc în lucrările lui Blok și Verlaine”

Introducere

Sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea în Rusia, acesta este un timp al schimbării, al incertitudinii și al semnelor sumbre, acesta este un timp al dezamăgirii și al sentimentului de moarte apropiată a sistemului socio-politic existent. Toate acestea nu puteau decât să afecteze poezia rusă. Cu aceasta este legată apariția simbolismului.

„Simbolismul” este o tendință în arta europeană și rusă care a apărut la începutul secolului al XX-lea, concentrată în primul rând pe expresia artistică prin simbolul „lucrurilor în sine” și ideilor care sunt dincolo de percepția senzorială. Într-un efort de a străpunge realitatea vizibilă către „realitățile ascunse”, esența ideală supertemporală a lumii, Frumusețea ei „nepieritoare”, simboliștii și-au exprimat dorința de libertate spirituală.

Având în vedere cele de mai sus, a fost aleasă tema lucrării noastre de curs„Particularitățile simbolismului vest-european și rusesc în operele lui Blok și Verlaine”.

Relevanţă cercetarea constă în necesitatea studierii trăsăturilor simbolismului vest-european și rusesc pe exemplul operei lui Blok și Verlaine.

Obiect de studiu- tendinţe simboliste în creativitatea literară.

Subiect de studiu- formarea și dezvoltarea simbolismului în Rusia și Franța.

Scopul studiului- să caracterizeze originalitatea simbolismului vest-european și rusesc în lucrările lui Blok și Verlaine.

Pentru a atinge scopul studiului nostru, am stabilit următoareleobiectivele cercetării:

Luați în considerare specificul simbolismului străin;

Descrieți trăsăturile simbolismului rus;

Explorați opera simbolistă a lui Blok;

Pentru a analiza moștenirea creativă a lui Verlaine.

Structura cercetării.Lucrarea constă dintr-o introducere, două capitole, o concluzie și o listă de referințe.

Capitolul 1. Simbolismul rus și străin

Specificul simbolismului străin

Ca tendință artistică, simbolismul s-a anunțat public în Franța, când un grup de tineri poeți, care în 1886 s-au adunat în jurul lui S. Mallarmé, și-au dat seama de unitatea aspirațiilor artistice. Grupul includea: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ș.a. În anii 1990, P. Valery, A. Gide, P. Claudel s-au alăturat poeților grupului Mallarmé. La proiectarea simbolismului în direcția literară au contribuit foarte mult P. Verlaine, care și-a publicat poeziile simboliste și o serie de eseuri Damned Poets, precum și J.C.Huysmans, care a publicat romanul Viceversa. În 1886, J. Moreas plasează în Figaro Manifestul simbolismului, în care formulează principiile de bază ale direcției, pe baza judecăților lui Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch. Henri. La doi ani de la publicarea manifestului de J. Moreas, A. Bergson a publicat prima sa carte Despre datele imediate ale conștiinței, în care era declarată filosofia intuiționismului, în principii de bază făcând ecou viziunii simboliste asupra lumii și oferindu-i o justificare suplimentară.

În Manifestul Simbolist, J. Moreas a definit natura simbolului, care a înlocuit imaginea artistică tradițională și a devenit materialul principal al poeziei simboliste. „Poezia simbolistă caută o modalitate de a îmbrăca ideea într-o formă senzuală care să nu fie autosuficientă, dar, în același timp, slujind expresiei Ideei, să-și păstreze individualitatea”, a scris Moréas. O „formă senzuală” similară în care este îmbrăcată Ideea este un simbol.

Diferența fundamentală dintre un simbol și o imagine artistică este ambiguitatea acestuia. Simbolul nu poate fi descifrat prin eforturile minții: la ultima adâncime este întunecat și inaccesibil interpretării finale. Pe pământul rus, această trăsătură a simbolului a fost definită cu succes de F. Sologub: „Simbolul este o fereastră către infinit”. Mișcarea și jocul nuanțelor semantice creează indescifrabilitatea, misterul simbolului. Dacă imaginea exprimă un singur fenomen, atunci simbolul este plin de o întreagă gamă de semnificații - uneori opuse, multidirecționale (de exemplu, „miracolul și monstrul” în imaginea lui Petru din romanul lui Merezhkovsky Petru și Alexei). Poetul și teoreticianul simbolismului Vyach Ivanov a exprimat ideea că simbolul înseamnă nu una, ci diferite entități, A. Bely a definit simbolul ca „combinând eterogenul împreună”. Dualitatea simbolului se întoarce la noțiunea romantică a două lumi, întrepătrunderea a două planuri ale ființei.

Formarea simbolismului în Franța, țara în care a luat naștere și a înflorit mișcarea simbolistă, este asociată cu numele celor mai mari poeți francezi: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Precursorul simbolismului în Franța a fost Charles Baudelaire, care a publicat cartea Flowers of Evil în 1857. În căutarea căilor către „inefabil”, mulți simboliști au preluat ideea lui Baudelaire despre „corespondențe” între culori, mirosuri și sunete. Apropierea diverselor experiențe ar trebui, conform simboliștilor, să fie exprimată într-un simbol. Sonetul lui Baudelaire Corespondența cu celebra frază a devenit motto-ul căutărilor simboliste: Sun, miros, formă, ecou de culoare. Teoria lui Baudelaire a fost ilustrată mai târziu de sonetul lui A. Rimbaud Vowels:

„A” negru, alb „E”, „I” roșu, „Y” verde,

"O" albastru - culorile unei ghicitori bizare...

S. Mallarmé, „ultimul romantic și primul decadent”, a insistat asupra nevoii de a „inspira imagini”, să transmită nu lucruri, ci impresiile tale despre ele: „A numi un obiect înseamnă a distruge trei sferturi din plăcerea unui poem, care este creat pentru ghicirea treptată, pentru a o inspira - acesta este visul." Poezia lui Mallarmé Norocul nu va desființa niciodată șansa a constat dintr-o singură frază tastat într-o scriere diferită, fără semne de punctuație. Acest text, conform intenției autorului, a făcut posibilă reproducerea traiectoriei gândirii și recrearea cu acuratețe a „stării sufletești”.

P. Verlaine în celebrul poem Arta poetică a definit aderarea la muzicalitate drept principalul semn al creativității poetice autentice: „Musicalitatea este în primul rând”. În viziunea lui Verlaine, poezia, ca și muzica, se străduiește pentru o reproducere mediumistă, non-verbală a realității. Deci, în anii 1870, Verlaine a creat un ciclu de poezii numit Cântece fără cuvinte. Ca un muzician, poetul simbolist se repezi spre fluxul elementar al dincolo, energia sunetelor. Dacă poezia lui C. Baudelaire a inspirat simboliștilor un dor profund de armonie într-o lume tragic divizată, atunci poezia lui Verlaine a uimit prin muzicalitatea ei, prin experiențele evazive. După Verlaine, ideea muzicii a fost folosită de mulți simboliști pentru a denota misterul creativ.

În poezia strălucitului tânăr A. Rimbaud, care a folosit pentru prima dată versul liber (versul liber), simboliștii au adoptat ideea de a abandona „elocvența”, găsind un punct de trecere între poezie și proză. Invadând oricare, cele mai nepoetice sfere ale vieții, Rimbaud a obținut efectul „supranaturalului natural” în reprezentarea realității.

Simbolismul în Franța s-a manifestat și în pictură (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muzică (Debussy, Ravel), teatru (Poet Theatre, Mixed Theatre). , Petit theatre du Marionette), dar elementul principal al gândirii simboliste a fost întotdeauna lirismul. Poeții francezi au fost cei care au formulat și au întruchipat principalele precepte ale noii mișcări: stăpânirea secretului creator prin muzică, corespondența profundă a diverselor senzații, prețul suprem al actului creator, orientarea către o nouă cale intuitiv-creativă. a cunoaşterii realităţii, transmiterea unor experienţe evazive.

Simbolismul rusesc și trăsăturile sale

Simbolismul este o tendință a modernismului, care se caracterizează prin „trei elemente principale ale noii arte: conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice...”, „o nouă combinație de gânduri, culori și sunete”; principiul principal al simbolismului este exprimarea artistică prin simbolul esenței obiectelor și ideilor care sunt dincolo de percepția senzorială.

Simbolismul (din franceza simbolism, din greaca simbolon - semn, simbol) a aparut in Franta la sfarsitul anilor '60 si inceputul anilor '70. secolul al 19-lea (inițial în literatură, apoi în alte arte - vizuale, muzicale, teatrale) și a inclus în curând și alte fenomene culturale - filozofie, religie, mitologie. Subiectele preferate abordate de simboliști au fost moartea, dragostea, suferința, așteptarea oricăror evenimente. Scene ale istoriei Evangheliei, evenimente jumătate mitice-jumătate istorice din Evul Mediu, mitologia antică au prevalat printre comploturi.

Scriitorii simboliști ruși sunt împărțiți în mod tradițional în „senior” și „junior”.

Bătrânii - așa-numiții „decadenți” - Dmitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - au reflectat în lucrarea lor trăsăturile pan-estetismului paneuropean.

Simboliștii mai tineri - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - pe lângă estetism, au întruchipat în opera lor utopia estetică a căutării misticei feminități eterne.

Suntem animale captive

Uși încuiate în tăcere

Nu îndrăznim să le deschidem.

Dacă inima este fidelă legendelor,

Consolându-ne lătrând, lătrăm.

Ce este în menajerie este fetid și urât,

Am uitat de mult, nu știm.

Inima este obișnuită cu repetări, -

Cuc monoton și plictisitor.

Totul în menajerie este impersonal, de obicei.

Nu tânjim de multă vreme după libertate.

Suntem animale captive

Ușile sunt bine închise

Nu îndrăznim să le deschidem.

F. Sologub

Conceptul de teurgie este legat de procesul de creare a formelor simbolice în artă. Originea cuvântului „tergie” provine din grecescul teourgiya, care înseamnă un act divin, ritual sacru, mister. În epoca antichității, teurgia era înțeleasă ca comunicarea oamenilor cu lumea zeilor în procesul unor acțiuni rituale speciale.

Problema creativității teurgice, în care s-a exprimat legătura profundă a simbolismului cu sfera sacrului, a îngrijorat V.S. Soloviev. El a susținut că arta viitorului trebuie să creeze o nouă legătură cu religia. Această legătură ar trebui să fie mai liberă decât există în arta sacră a Ortodoxiei. Restabilind legătura dintre artă și religie pe o bază fundamental nouă, V.S. Solovyov vede un început teurgic. Teurgia este înțeleasă de el ca un proces de co-creare a artistului cu Dumnezeu. Înțelegerea ergiei în lucrările lui V.S. Solovyov a găsit un răspuns viu în lucrările gânditorilor religioși de la începutul secolului al XX-lea: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov și alții, precum și în poezia și operele literar-critice ale poeților simboliști ruși de la începutul secolului XX: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin etc.

Acești gânditori și poeți au simțit legătura profundă dintre simbolism și sacru.

Istoria simbolismului rus, care acoperă diferite aspecte ale fenomenului culturii ruse de la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XX, inclusiv simbolismul, a fost scrisă de cercetătorul englez A. Payman.

Dezvăluirea acestei probleme este esențială pentru înțelegerea complexității și diversității procesului estetic și a creativității artistice în general.

Simbolismul rus de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea a fost imediat precedat de simbolismul picturii icoanelor, care a avut o mare influență asupra formării concepțiilor estetice ale filozofilor religioși și teoreticienilor artei ruși. În același timp, simbolismul vest-european, în persoana „poeților blestemați” ai Franței P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé, a adoptat în primul rând ideile filosofilor iraționali din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - reprezentanți ai filozofia vieții. Aceste idei nu au fost asociate cu nicio religie anume. Dimpotrivă, ei au proclamat „moartea lui Dumnezeu” și „loialitate față de pământ”.

Reprezentanții iraționalismului european din secolul al XIX-lea, în special

F. Nietzsche, a căutat să creeze o nouă religie din artă. Această religie nu ar trebui să fie o religie care proclamă pe unicul Dumnezeu drept cea mai înaltă valoare sacră, ci o religie a unui supraom care este legat de pământ și de principiul trupesc. Această religie a instituit simboluri fundamental noi, care, după F. Nietzsche, ar trebui să exprime noul sens adevărat al lucrurilor. Simbolismul lui F. Nietzsche avea un caracter subiectiv, individual. Ca formă și conținut, s-a opus simbolurilor etapei anterioare în dezvoltarea culturii, deoarece vechile simboluri erau în mare parte asociate cu religia tradițională.

Poeții simboliști ruși Vyacheslav Ivanov și Andrei Bely, în urma lui F. Nietzsche, au pornit de la faptul că distrugerea religiei tradiționale este un proces obiectiv. Dar interpretarea lor asupra „religiei-artă” a viitorului diferă semnificativ de cea a lui Nietzsche. Ei au văzut posibilitatea unei reînnoiri religioase pe căile renașterii artei antichității și a Evului Mediu, artă care vorbește limbajul unui mit-simbol. Deținând un potențial semnificativ pentru sacru și păstrându-se în forme artistice accesibile minții înțelegătoare, arta epocilor trecute, potrivit teoreticienilor simboliști, poate fi reînviată într-un nou context istoric, în contrast cu religia moartă a antichității, iar atmosferă spirituală a Evului Mediu care a rămas în istorie.

Este exact ceea ce s-a întâmplat deja o dată în timpul Renașterii, când începutul sacru al erelor trecute, transformându-se într-unul estetic, a devenit baza pe care s-a format și dezvoltat marea artă a Renașterii europene. Ca exemple de neatins de creativitate teurgică, operele de artă din antichitate au întruchipat fundația, datorită căreia a devenit posibil să se păstreze timp de mulți ani caracterul sacral al artei din Evul Mediu creștin, care se epuiza deja în sens estetic. Acesta este ceea ce a condus la ascensiunea de neatins a culturii europene în Renaștere, sintetizând simbolismul antic și sacralitatea creștină.

Poetul simbolist rus Vyacheslav Ivanov ajunge la ergie prin înțelegerea cosmosului prin posibilitățile artistice expresive ale artei. Potrivit lui, în artă, alături de simbol, fenomene precum mitul și misterul joacă cel mai important rol. IN SI. Ivanov subliniază legătura profundă care există între un simbol și un mit, iar procesul de creativitate simbolică este considerat de el ca fiind alcătuirea de mit: „Abordarea scopului celei mai complete dezvăluiri simbolice a realității este crearea de mituri. Simbolismul realist urmează calea simbolului către mit; mitul este deja cuprins în simbol, îi este imanent; contemplarea simbolului dezvăluie mitul din simbol.

Mitul, în înțelegerea lui Vyacheslav Ivanov, este lipsit de orice caracteristică personală. Aceasta este o formă obiectivă de păstrare a cunoștințelor despre realitate, găsită ca rezultat al experienței mistice și luată de bună până când, în actul unei noi străpungeri a conștiinței către aceeași realitate, se descoperă noi cunoștințe de un nivel superior despre aceasta. Apoi vechiul mit este înlăturat de cel nou, care își ia locul în conștiința religioasă și în experiența spirituală a oamenilor. Vyacheslav Ivanov conectează crearea de mituri cu „isprava sinceră a artistului însuși”.

Potrivit lui V.I. Ivanov, prima condiție pentru crearea adevărată a miturilor este „isprava spirituală a artistului însuși”. IN SI. Ivanov spune că artistul „ar trebui să înceteze să mai creeze fără legătură cu atot-unitatea divină, trebuie să se educe la posibilitatea realizării creative a acestei conexiuni”. Ca V.I. Ivanov: „Și mitul, înainte de a fi experimentat de toată lumea, trebuie să devină un eveniment de experiență interioară, personal în arena sa, supra-personal în conținut.” Acesta este „obiectivul teurgic” al simbolismului, la care au visat mulți simboliști ruși ai „Epocii de Argint”.

Simboliștii ruși pornesc de la faptul că căutarea unei ieșiri din criză duce la conștientizarea de către o persoană a posibilităților sale, care apar în fața sa pe două căi potențial deschise omenirii încă de la începutul existenței sale. După cum subliniază Vyacheslav Ivanov, unul dintre ele este eronat, magic, al doilea este adevărat, teurgic. Prima cale este legată de faptul că artistul încearcă să insufle „viață magică” în creația sa prin vrăji magice și, prin urmare, comite o „crimă”, deoarece transgresează „limita rezervată” a abilităților sale. Acest drum duce, în cele din urmă, la distrugerea artei, la transformarea ei într-o abstracție complet divorțată de viața reală. A doua cale era în creativitatea teurgică, în care artistul se putea realiza tocmai ca co-creator al lui Dumnezeu, ca conducător al ideii divine și să reînvie realitatea întruchipată în creativitatea artistică cu opera sa. Este a doua cale care semnifică crearea celor vii. Această cale este calea creativității simboliste teurgice. Deoarece Vyacheslav Ivanov consideră că operele de artă antică sunt cel mai înalt exemplu de creativitate simbolistă, el pune imaginea ideală a Afroditei la egalitate cu „icoana făcătoare de minuni”. Arta simbolistă, conform conceptului lui Vyacheslav Ivanov, este una dintre formele esențiale ale influenței realităților superioare asupra celor inferioare.

Problema creativității teurgice era legată de aspectul simbolic al naturii sacrului într-un alt reprezentant al simbolismului rus - A. Bely. Spre deosebire de Vyacheslav Ivanov, care a fost un adept al artei antice, teurgia lui Andrey Bely este orientată preponderent către valorile creștine. Andrei Bely consideră că motorul intern al creativității teurgice este tocmai Binele pe care, parcă, îl insuflă teurgistului. Pentru Andrey Bely, teurgia este scopul către care se îndreaptă toată cultura în dezvoltarea sa istorică și arta ca parte a acesteia. El consideră simbolismul drept cea mai înaltă realizare a artei. Conform conceptului lui Andrei Bely, simbolismul dezvăluie conținutul istoriei și culturii umane ca o dorință de a întruchipa Simbolul transcendent în viața reală. Așa îi apare simbolizarea teurgică, a cărei etapă cea mai înaltă este crearea vieții. Sarcina teurgiștilor este să aducă viața reală cât mai aproape de această „normă”, care este posibilă doar pe baza unei noi înțelegeri a creștinismului.

Astfel, sacrul, ca principiu spiritual, caută să fie păstrat în forme noi care să fie adecvate viziunii asupra lumii a secolului al XX-lea. Conținutul spiritual ridicat al artei este asigurat ca urmare a recodării sacrului ca religios în estetic, ceea ce asigură căutarea unei forme artistice în artă care să fie adecvată situației spirituale a epocii.

„Poeții simboliști, cu sensibilitatea lor caracteristică, au simțit că Rusia zboară în abis, că vechea Rusie se sfârșește și ar trebui să apară o nouă Rusie, încă necunoscută”, a spus filozoful Nikolai Berdiaev. Previziuni escatologice, gânduri au entuziasmat pe toată lumea, „moartea Rusiei”, „marginea istoriei”, „sfârșitul culturii” - aceste declarații au sunat ca o alarmă alarmantă. Ca și în tabloul lui Leon Bakst „Moartea Atlantidei”, în profețiile multora respiră impuls, anxietate, îndoieli. Catastrofa iminentă este văzută ca o perspectivă mistică, destinată mai sus:

Deja cortina tremură înainte de începerea dramei...

Deja cineva în întuneric, atotvăzător ca o bufniță,

Desenează cercuri și construiește pentagrame

Și șoptește vrăji și cuvinte profetice.

Un simbol pentru simboliști nu este un semn înțeles în mod obișnuit. Diferă de o imagine realistă prin faptul că nu transmite esența obiectivă a fenomenului, ci ideea individuală a poetului despre lume, de cele mai multe ori vagă și nedefinită. Simbolul transformă „viața aspră și săracă” într-o „legendă dulce”.

Simbolismul rus a apărut ca o tendință integrală, dar s-a refractat în indivizi strălucitori, independenți, diferiți. Dacă colorarea poeziei lui F. Sologub este sumbră și tragică, atunci viziunea despre lume a începutului Balmont, dimpotrivă, este pătrunsă de soare, optimistă.

Viața literară din Sankt Petersburg la începutul Epocii de Argint era în plină desfășurare și concentrată pe „Turnul” de V. Ivanov și în salonul lui Gippius-Merezhkovsky: indivizi s-au dezvoltat, s-au împletit, respins în discuții aprinse, dispute filozofice , lecții și prelegeri improvizate. În procesul acestor intersecții reciproce vii, noile tendințe și școli s-au îndepărtat de simbolism - acmeism, condus de N. Gumilyov, și ego-futurism, reprezentat în primul rând de creatorul cuvântului I. Severyanin.

Acmeiștii (greacă acme - cel mai înalt grad de ceva, putere înfloritoare) s-au opus simbolismului, au criticat vagitatea și instabilitatea limbajului și imaginii simboliste. Ei propovăduiau un limbaj poetic clar, proaspăt și „simplu”, în care cuvintele ar denumi direct și clar obiectele și nu se vor referi, ca în simbolism, la „lumi misterioase”.

Simbolurile nedefinite, frumoase, sublime, subestimarea și subexprimarea au fost înlocuite cu obiecte simple, compoziții caricaturale, semne ascuțite, ascuțite, materiale ale lumii. Poeții - inovatori (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) s-au simțit creatori de cuvinte proaspete și nu atât de profeți, cât de maeștri în „sala de lucru a poeziei” (expresia lui I. Annensky). Nu e de mirare că comunitatea unită în jurul acmeiștilor s-a numit breasla poeților: o indicație a fondului pământesc al creativității, posibilitatea unui efort colectiv inspirat în arta poetică.

După cum puteți vedea, poezia rusă din „Epoca de argint” a parcurs un drum lung într-un timp foarte scurt. Ea și-a aruncat semințele în viitor. Firul legendelor și tradițiilor nu s-a rupt. Poezia de la începutul secolului, poezia „Epocii de argint” este cel mai complex fenomen cultural, interesul pentru care abia începe să se trezească. În fața noastră așteptăm noi și noi descoperiri.

Poezia „Epocii de Argint” reflecta în sine, în oglinzile sale magice mari și mici, procesul complex și ambiguu al dezvoltării socio-politice, spirituale, morale, estetice și culturale a Rusiei într-o perioadă marcată de trei revoluții, o război mondial și un război intern deosebit de teribil pentru noi. , civil. În acest proces, surprins de poezie, există suișuri și coborâșuri, lumină și întuneric, laturi dramatice, dar în profunzimea lui este un proces tragic. Și deși timpul a împins deoparte acest strat uimitor de poezie al Epocii de Argint, el își radiază energia până astăzi. „Epoca de argint” rusă este unică. Niciodată – nici înainte, nici după – nu a existat niciodată în Rusia o asemenea agitație a conștiinței, o asemenea tensiune a căutărilor și aspirațiilor, ca atunci când, potrivit unui martor ocular, un rând din Blok însemna mai mult și era mai urgent decât întregul conținut de „gros” reviste. Lumina acestor zori de neuitat va rămâne pentru totdeauna în istoria Rusiei.

Capitolul 2. Simbolismul lui Blok și Verlaine

2.1. Specificul creativității lui Blok

Lucrarea lui Alexander Blok - unul dintre cei mai proeminenți reprezentanți

Epoca de argint – demonstrează complexitatea căutărilor religioase și filozofice ale vremii sale: În rugăciunea mea superstițioasă / Caut ocrotire de la Hristos, / Dar din cauza măștii ipocrite / Buze false râd. Idiostilul său s-a format sub influența multor factori extra-lingvistici, cum ar fi educația, creșterea într-o familie patriarhală Becket, credințele religioase și filozofice ale poetului (în special, fascinația pentru operele lui Vl. Solovyov), precum și ca imaginea și simbolismul gândirii, tipice pentru artiștii cuvântului din Epoca de Argint.

Versurile lui A. Blok sunt saturate de ideile învățăturilor religioase mistice care erau larg răspândite la începutul secolului al XX-lea. Așadar, poeziile despre Frumoasa Doamnă se referă la imaginile lui Soloviev despre Înțelepciunea divine Sophia, Sufletul Lumii, Feminitatea Eternă, Fecioara Porților Curcubeului. În interpretarea lui Blok, imaginea Sufletului Lumii - începutul spiritual al Universului, menit să salveze lumea și să o înzestreze cu armonie divină - se contopește cu imaginea unei femei ideale și devine foarte personală, reflectând nu numai cele religioase și filozofice. opiniile poetului, dar și atitudinea lui față de iubire. Prin urmare, în versurile lui A. Blok după 1901, când poetul a descoperit filosofia lui Vl. Solovyov, apelul la divina Doamnă Frumoasă se îmbină cu o rugăciune:

Vor fi groaznice, vor fi de nespus

Măști de față nepământene...

Îți voi striga: „Osana!”

Nebun, prostrat prostrat.

„Tu ești sfânt, dar eu nu Te cred...”

Desigur, poezia lui A. Blok reflectă și idei și imagini tradiționale ortodoxe. Miezul sferei conceptului religios al lucrărilor lui Blok sunt conceptele despre Dumnezeu, Suflet, Credință, Biserică și Hristos.

Semnificativ pentru idiostilul poetului este și conceptul de Doamnă Frumoasă, care poate fi pus pe seama unor concepte religioase secundare.

Conceptul lui Hristos a fost evidențiat ca nucleul sferei conceptului religios al lui Blok, deoarece el este cel care exprimă valorile supramorale ale autorului.

Acest concept se caracterizează prin capacitate și ambiguitate: partea sa semnificativă este conceptul de Hristos rus, dar în idiostilul autorului capătă alte caracteristici, uneori opuse conținutului evaluativ și semantic al conceptului de Hristos rus. Cea mai importantă proprietate a acestui concept este utilizarea de către autor pentru a caracteriza calitățile personale și starea mentală a eroului liric:

Da. Ești nativ din Galileea

Eu sunt Hristosul neînviat.

— Ai plecat, iar eu sunt în deșert...

Verbalizatorii pronominali ai conceptului Christos „El” / „Lui”, destul de des folositi de poet, merită o atenție deosebită:

Și El vine de la o distanță de fum;

Și îngerii cu săbii sunt cu El;

Așa cum citim în cărți

Le lipsesc și nu le crezi.

"Vis"

Folosirea pronumelor personale și onimizarea acestora înzestrează conceptul

Hristos cu semnificații suplimentare, indicând semnificația sa specială pentru autor. „Evitând” în mod deliberat nominalizarea directă, poetul creează un fel de imagine mistică a lui Hristos, o imagine-mister. În poezia „Visul” nu este menționat numele lui Hristos, iar cititorul îl poate „descifra” grație unor indicații indirecte: Învierea, îngerii cu săbii, o criptă străveche etc.

Analiza unităților lexicale care verbalizează conceptele religioase Dumnezeu, Suflet, Credință și Biserică în lucrările lui A. Blok a făcut posibilă identificarea unor astfel de trăsături:

1) Conceptul de Dumnezeu din poezia lui A. Blok este motivat de un concept abstract, iar caracteristicile lui antropomorfe, caracteristice tabloului naiv rus al lumii, apar neregulat și sunt de natură metaforică.

2) Conceptul de Suflet din operele lui A. Blok nu are întotdeauna o conotație religioasă. Numirea sa directă este folosită cel mai adesea în sensurile de „lumea interioară, mentală a unei persoane”, „om”, „un principiu supranatural, nemuritor, intangibil într-o persoană care continuă să trăiască după moartea sa”, ceea ce se datorează strânsă legătură cu conceptul de Om. Cu toate acestea, ultima interpretare a acestui lexem indică natura sacră a sufletului ca o legătură între om și Dumnezeu:

Voi urca cu un suflet nepieritor

Pe aripi necunoscute.

Fericiți cei curați cu inima -

Vezi pe Dumnezeu pe cer. „O nouă strălucire a revărsat cerul...”

3) Conceptul de Biserică, reprezentat în lucrările lui A. Blok de un număr mare de diverși verbalizatori, capătă mai multe conotații specifice: templul din lucrările lui Blok devine un loc misterios, mistic, unde eroul liric se întâlnește cu ființe suprareale (fantomă, Doamna frumoasa). Verbalizatorul acestui concept, lexemul „mănăstire”, înzestrează conceptul cu semnificații de autor deosebite, individuale, în care se realizează ideea de izolare, de renunțare voluntară la lume: Tu însuți vei veni în chilia mea / Și mă trezește. trezit din somn.

4) Același sens simbolic este împlinit în idiostilul lui A. Blok prin lexemul „călugăr”, verbalizând conceptul de duhovnic. La fel ca multe concepte de bloc, se caracterizează prin ambiguitate. Unii dintre verbalizatorii săi au o evaluare negativă și sunt folosiți pentru a crea o imagine a vieții țărănești rusești („pop”, „preot”), alții sunt neutri din punct de vedere stilistic și numesc subiectul unui rit religios („preot”), alții dobândesc un semnificație simbolică („călugăr”, „preot”). ").

5) Conceptul de Credință se realizează în poezia lui A. Blok prin două idei: credința, ca stare psihică naturală a unei persoane, și religia. În același timp, componenta valoric a conceptului se exprimă în prima înțelegere a credinței, pe care poetul o consideră o condiție necesară pentru armonia interioară a unei persoane. Pornind de la aceasta, A. Blok opune necredința credinței ca o stare de spirit nearmonioasă și agitată:

Sau într-un moment de neîncredere

Mi-a trimis ajutor?

„Încet la ușile bisericii...”

În ideea de religie a lui Blok, componenta valorii este slăbită. Poetul nu își exprimă clar apartenența la Ortodoxie. N. A. Berdyaev a remarcat că „Blok a rezistat întotdeauna cu încăpățânare tuturor învățăturilor și teoriilor dogmatice, dogmaticii Ortodoxiei și Catolicismului, dogmaticii lui Merezhkovsky, dogmaticii lui R. Steiner și numeroaselor dogmatici a lui Vyach. Ivanova. Conceptul său de onestitate includea rezistența la dogme... Dar versurile sale sunt legate de căutarea lui Dumnezeu și a Împărăției lui Dumnezeu. Prin urmare, în poezia lui Alexander Blok practic nu există nume de confesiuni religioase, iar lexemul „Ortodox” este folosit doar ca parte a expresiei stabile „Rusia ortodoxă”. Poziția creștină a autorului se exprimă printr-o opoziție inestimabilă a conceptelor de credință – heterodoxie, creștinism – păgânism.

Conceptele Diavol și Păcat sunt opuse din punct de vedere axiologic conceptelor de mai sus. În tabloul poetic al lumii a lui A. Blok, ei se află la periferia sferei conceptului religios.

Cum este folosit conceptul evaluativ al Sin în lucrările lui Blok

pentru a caracteriza și evalua lumea interioară, sentimentele, acțiunile unei persoane. Deci, visele, gândurile, poeziile, cântecele, râsetele, sufletul pot fi păcătoase sau păcătoase.

În poezia lui A. Blok nu există o diferențiere a păcatelor umane: ele nu sunt concretizate și nu sunt evaluate ca „ușoare” sau „grave”. De asemenea, nu există nicio legătură între conceptul Blok și forma internă a nominalizării directe („arderea conștiinței”) și, în consecință, dorința unei personalități lingvistice de a justifica un act păcătos sau de a delega responsabilitatea pentru comiterea acestuia unei ființe infernale, ceea ce este tipic pentru tabloul naiv rus al lumii.

În plus, în operele poetului, păcatul este strâns legat de conceptul de iubire și este înțeles nu atât ca o povară grea a vinovăției, ci ca o parte integrantă a plăcerii. Prin urmare, împreună cu epitetele muritor și ticălos, în versetele lui Blok sunt folosite astfel de caracteristici ale Sin, ca secrete și inocente:

Păcătuiește în timp ce ești îngrijorat

Păcatele tale nevinovate

În timp ce frumusețea este evocată

Versurile tale păcătoase.

„Viața prietenului meu”

Astfel, în tabloul religios al lumii lui A. Blok s-au împletit ideile de Ortodoxie canonică, sectarismul religios și învățăturile filozofice și religioase de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea.

Funcționarea activă a verbalizatorilor de concepte religioase în operele poetului (am analizat circa 1000 de microcontexte) și umplerea acestor concepte cu semnificații auctoriale individuale mărturisesc importanța lor în idiostilul lui A. Blok.

2.2. Moștenirea simbolistă a lui Verlaine

Unul dintre cei mai muzicali poeți ai Franței este Paul Verlaine. Înmuiată, ca în vechele lamentări populare, vrăjitorie jalnic, melodia ondulată curgătoare a poemelor sale împinge uneori conținutul în umbră. Și, în același timp, Verlaine este pe măsură observatoare. El, ca din întâmplare, schițează o schiță, dându-i o lejeritate aerisită, implicând lucrurile pe care abia le-a menționat într-un vârtej-pâlpâit rapid. În poeziile lui Verlaine, se poate auzi, potrivit lui M. Gorki, „strigătul, disperarea, durerea unui suflet sensibil și tandru care tânjește după puritate, îl caută pe Dumnezeu și nu o găsește”. Un locuitor al orașului în toate obiceiurile și gusturile sale, chiar și atunci când intră în natură, Verlaine deținea secretul, potrivit lui B. Pasternak, de a fi „supranatural de natural în termeni colocviali”.

Iată câteva dintre poeziile lui.

Chanson d'automne

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne

Binecuvântat mon cour

D'une langueur

Monoton.

Tot sufocant

Et blême, quand

fiule la ora,

Je me souviens

Des zile anciens

Et je pleure;

Et je m'en vais

Au vent mauvais

Qui m'importe

De çà, de là,

Pareil a la

Feuille morte.

Cântecul toamnei. pe. A. Revich

Toamna in lacrimi

Viorile triste

strigând cu voce tare,

Atât de monoton

Suspine și gemete -

Inima mea sângerează.

Gâtul strâns,

lovit cu tristețe

Ora grea.

Amintește-ți când ești trist

Zilele care au trecut -

Lacrimile din ochi.

Fără întoarcere pentru mine

Conduce undeva

Grabând fără drumuri -

Zburând cu vântul

Smuls în desiș

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langue

Qui penetre mon cœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s'ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'eco e ure.

Quoi! Nulletrahison?...

Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour și sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Traducere de B. Pasternak

Și în inima rasterului.

Și ploaie dimineața.

De unde, corect,

Un astfel de blues?

O, dragă ploaie,

Foșnetul tău este o scuză

Sufletul mediocrului

Strigă cu voce tare.

Unde este răsucirea

Și inimile văduvei?

Blues fără motiv

Și din nimic.

blues de nicăieri

Dar asta și melancolia

Când nu e rău

Și nu spre bine.

Luați în considerare în detaliu următoarea poezie a lui Verlaine.

„Astăzi”, scrie în „Prologul” la „Versurile Saturniene” un începător

P. Verlaine, - a distrus originalul, dar uzat de-a lungul secolelor trecute, uniunea dintre acțiune (l'Action) și vis (le Rêve)”, adică poezia: „acțiune, care în timpurile străvechi acorda modul cântecului. a lirei, acum, pătruns de neliniște, îmbătat acoperit cu funinginea unui secol agitat” rămâne străin de cuvântul poetic.

P. Verlaine spune că în sfera efectivă au avut loc schimbări care au transformat-o în esență, iar acest lucru are consecințe catastrofale pentru poezie. În ce lumină, în contextul cuvântului poetic, ar trebui făcute încercări de a concepe tocmai această sferă ca una legislativă pentru artă?

În poezia „Mandolină”, Verlaine recreează în mod rafinat pozițiile estetice ale unei epoci apuse. În special, reușita de vârf a epocii galante, creată de artistul francez Jean-Antoine Watteau (1684–1721), genul „festivitatilor galante” (Les fetes galantes) își găsește reflectarea directă. Imaginea distracției sociale în aer liber, unde îndrăgostiții sunt uniți de sunetele muzicii și distracției, este pătrunsă de Watteau cu nuanțe subtile de dispoziție, menite să creeze o atmosferă poetică comună, care să confere „sărbătoarei galante” un strop de un miraj ireal, evaziv.

În efortul de a recrea atmosfera unei „festivitati galante”, Verlaine deschide poezia cu un citat direct din titlul picturii lui Watteau „Givers of Serenades” (eroul pânzei este Mezettin cântând muzică la mandolină); poetul populează poemul cu măștile comediei italiene dell`arte, care s-a bucurat de o popularitate incontestabilă în secolul al XVIII-lea, admiră cele mai mici detalii ale ținutelor elegante („jachete de mătase”, „rochii lungi cu trene”).

Cu toate acestea, pe lângă atributele externe de mai sus, Verlaine întruchipează în mod unic o anumită „dualitate intrigantă” inerentă epocii galante, incertitudinea granițelor dintre teatral-iluzoriu și lumea reală.

De remarcat muzicalitatea excepțională a poeziei, care, pe lângă instrumentația rafinată subliniată de criticii literari, este creată de fraze caracteristice direct legate de sunet („les donneures de sérénades” - „datori de serenade”, „la mandoline”. jase" - "ciripit de mandolină", "les belles écouteuses" - "ascultători frumoși", "les ramures chanteuses" - "ramuri cântând").

Les donneures de serenades

Et les belles ecouteuses

Changent des propos fades

Sous les ramures chanteuse.

C'est Tircis et c'est Aminte,

Et c'est l'éternel Clitandre.

Et c'est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues halate și cozi,

Leur elegance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'exstase

D'une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Dăruitori de serenade

Și minunații lor ascultători

Schimb de discursuri fără gust

Sub ramurile cântătoare

Acesta este Tirsis și acesta este Amant,

Și acesta este eternul Klitander.

Și acesta este Damis, care pentru mulți

Crudul scrie multe versuri tandre.

Jachetele lor mici de mătase

Rochiile lor lungi cu trene,

Eleganța lor, distracția lor,

Și umbrele lor albastre blânde

Învârtirea în extaz

Lunii sunt roz și gri,

Și mandolina ciripește

In vant.

Efemeritatea și irealitatea decorului creat de poet se manifestă direct în pragul celei de-a treia și ultimei strofe a patra a poeziei. Aici, personajele „vesele” și „elegante” se dovedesc a fi doar „umbre albastre blânde” care se învârt în acompaniamentul mandolinei, care pentru o clipă a prins viață în imaginația poetului.

Concluzie

Criza simbolismului în anii 1910-1911 a dat naștere unei noi școli poetice, pornind din faptul că dincolo - idealul simboliștilor - nu poate fi cuprins, oricât de originale ar fi încercările de a face acest lucru. Deci, pe scena literară, în locul romantismului reînnoit, care era idealul literar al simbolistului, se afirmă reabilitarea clasicismului francez cu severitatea sa rafinată și simplitatea elegantă. Aceasta înseamnă că simbolismul este înlocuit de o nouă direcție. Semnificația istorică a simbolismului este mare. Simboliștii au surprins și au exprimat cu sensibilitate prevestirile tulburătoare și tragice ale catastrofelor și răsturnărilor sociale de la începutul secolului nostru. Poeziile lor surprind un impuls romantic către o ordine mondială în care să domnească libertatea spirituală și unitatea oamenilor.

Caracteristicile simbolismului:

Cel mai simplu individualism al simbolismului, interesul său pentru problema personalității.
Evadare din viața reală într-o lume fictivă, opoziția dintre viață și moarte.
Dorința de a generaliza.
O identificare vie a poziției de viață, a atitudinii autorului.
Poetica convențiilor și pildelor, marele rol al sunetelor, ritmul, care sunt chemate să înlocuiască sensul exact al cuvântului.

Cele mai bune lucrări ale unor luminate ale simbolismului rus și străin sunt acum de mare valoare estetică. Simbolismul a adus în față creatorii-artiști de scară mondială, în întregime europeană. Au fost poeți și prozatori și, în același timp, filozofi, gânditori, înalți cărturari, oameni cu vaste cunoștințe. Au împrospătat și actualizat limbajul poetic, îmbogățind formele versului, ritmul, vocabularul, culorile acestuia. Ne-au cam insuflat o nouă viziune poetică, ne-au învățat să percepem și să evaluăm poezia mai voluminos, mai profund, mai sensibil.

Lista literaturii folosite

Averintsev S.S. Botezul Rusiei și calea culturii ruse // Rusă în străinătate în anul mileniului botezului Rusiei: Sat. / S.S. Averintsev - M .: Capital, 1991. - S. 52–60.
Andreev L.G. Poezia franceză de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX // Literatura străină a secolului XX: Proc. / Ed. L. G. Andreeva. M., 1996.
Bely A. Critica. Estetică. Teoria simbolismului. T. 1. - M .: Art, 1994.
Bely A. Simbolismul ca viziune asupra lumii / Comp., intrare. Artă. si aprox. LA. Sugay / Andrey Bely. - M.: Republica, 1994. -528s.
Berdyaev N.A. Filosofia libertății. Semnificația creativității / Nikolai Alexandrovich Berdyaev. - M.: Pravda, 1989. - 608s.
Blok A. Lucrări colectate: în 6 volume - Vol. 1. Poezii și poezii. 1898–1906 / introducere articol de M. Dudin; comp. și notează. Vl. Orlov. - M., 1980. - 512 p.
Blok A. Lucrări colectate: în 6 volume - Vol. 2. Poezii și poezii. 1907–1921 / comp. și notează. Vl. Orlov. - M., 1980. - 472 p.
Bozhovich V.I. Tradiții și interacțiunea artelor: Franța, sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. M., 1987. (Cap. „Poezia vizibilului și invizibilului”. S. 100-136.)
Bulgakov S.N. Lumină non-seară: contemplare și speculație / Serghei Nikolaevici Bulgakov. - M.: Republica, 1994. - 415p.
Bychkov V.V. Profețiile estetice ale simbolismului rus Polignoza nr. 1. - M., 1999. - S. 83-104
Valerie P. Villon şi Verlaine. Trecând pe Verlaine // Valerie P. Nașterea lui Venus. SPB., 2000.
Velikovsky S. I. În încrucișarea razelor. Portret de grup cu Paul Eluard. M., 1987.
Verlaine P. Trei culegeri de poezii / Paul Verlaine. – M.: Raduga, 2005. – 512 p.
Voloshin M. Paul Verlaine // Voloshin M. Fețe ale creativității. L., 1988.
Golubeva L.N. Anxietatea teurgică a unui artist modern ca problemă estetică // Buletinul Universității din Moscova. Seria 7. Filosofie. - 2001. - Nr. 5. - P. 94–103
Grachev R. Paul Verlaine // Scriitorii Franței. M., 1964.
Ivanov V.I. Două elemente în simbolismul modern / V.I. Ivanov Nativ și universal / Comp. introducere. Artă. si aprox. V.M. Tolmacheva. - M.: Republica, 1994. - 428 p.
Ivanov V.I. Nativ și universal / Comp., intrare. Artă. si aprox. V.M. Tolmaciov / Viaceslav Ivanovici Ivanov. - M.: Republica, 1994. - 428 p.
Kandinsky V. Despre spiritual în artă. - M .: Editura „Arhimede”, 1992. - 108 p.
Carré J.M. Viața și aventurile lui Jean-Arthur Rimbaud. SPb., 1994.
Kosikov G.K. Două moduri ale postromantismului francez // Poezia simbolismului francez. M., 1994.
Kosikov G.K. Simbolismul în poezia franceză și belgiană // Literatura străină de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX: Proc. indemnizație; Ed. V.M. Tolmacheva. - M., 2003.
Miller G. Timpul ucigașilor // IL. 1992. Nr 10. Dep. ed.: Miller G. Timpul ucigașilor. M., 2002.
Murashkintseva E.D. Verlaine și Rimbaud. M., 2001.
Orlov V. N. Gamayun: Viața lui Alexander Blok / V. N. Orlov. - K .: Mystetstvo, 1989. - 626 p.
Paiman A. Istoria simbolismului rus /Trad. autorizat. Pe. din engleza. V.V. Isaakovich / Avril Payman. - M. Republica, 2000. - 415s.
Pasternak B. L. Paul-Marie Verlaine. // Pasternak B. L. Lucrări adunate: În 5 vol. M., 1991. T. 4; sau: Pasternak B. L. Airways. M., 1982.
Prigogine I. Filosofia instabilitatii // Questions of Philosophy. - 1991. - Nr. 6. – pp. 46–52
Solovyov V.S. Critică literară / Vladimir Sergeevich Solovyov. - M.: Sovremennik, 1990. - 422 p.
Solovyov V.S. Poezii și piese comice / Articol introductiv, compilație și note de Z.G. Monetărie / Vladimir Sergheevici Solovyov. - Leningrad; Bufnițe. scriitor: Leningrad. otd., 1974. - 350 p.
Solovyov V.S. Trei discursuri în memoria lui Dostoievski / V.S. Solovyov Filosofia artei și critica literară. - M.: Art, 1991. - S. 227-259.
Teoria literaturii: Proc. alocație: În 2 volume / Ed. N.D. Tamarcenko. - T. 2: Broitman S.N. Poetică istorică. M., 2004. S. 267 - 287.
Tishunina N. V. Simbolismul vest-european și problema interacțiunii artei: experiența analizei intermediare / N. V. Tishunina. - St.Petersburg. : Editura Universității Pedagogice de Stat Ruse im. A. I. Herzen, 1998. - 159 p.
Trubetskoy E.N. Contemplarea în culori. Întrebarea sensului vieții în pictura religioasă rusă antică // Filosofia artei religioase rusești din secolele XVI-XX. Antologie. – M.: Progres, 1993. – 400 p.
Ugrinovich D.M. Artă și religie / Dmitri Mihailovici Ugrinovich. - M.: Politizdat, 1982. - 288 p.
Florensky P.A. Semne cerești (Reflecții asupra simbolismului florilor) / P.A. Florensky // Gândire filozofică și sociologică. - 1990. - Nr. 4. - P. 112-115.
Etkind E. G. Paul-Marie Verlaine // Verlaine P. M. Versuri. M., 1969.

Alte lucrări conexe care vă pot interesa.vshm>
17316.		Concepte politice ale creștinismului vest-european	24,3 KB
	Cum se simte Vaticanul despre acest punct de vedere. Ce părere aveți despre participarea personalităților religioase la lupta politică Vă rugăm să justificați răspunsul. Cain, conform Scripturilor, este creatorul statului: și Cain a construit orașul. Abel cel drept nu a zidit nicio cetate. Statul ca sistem de dominare a unor oameni asupra altora îi apare lui Augustin atât ca o pedeapsă pentru păcatul originar al lui Adam, cât și ca un mijloc de a împiedica oamenii să comită noi păcate.
17210.		Abordări teoretice ale studiului și explicației identității etnice a activității mentale	24,33 KB
	Prin urmare, situația istorică obiectivă necesită o luare în considerare rezonabilă a diversității caracteristicilor culturale, istorice și socio-psihologice ale vieții popoarelor, înțelegerea particularităților viziunii etnice asupra lumii și a comportamentului modului de viață și a culturii, încă de la conservarea identitatea lor de către popoare este o condiție necesară pentru existența lor și mișcarea omenirii către o unitate egală. 1 Structura caracteristicilor etnopsihologice ale poporului Structura caracteristicilor etnopsihologice ale oamenilor poate fi considerată complexă...
13174.		Dezvoltarea designului unității de control IR	149,88 KB
	Alegerea metodei de proiectare, aspectul blocului, alegerea metodei de răcire, alegerea materialelor structurale; precum si se fac urmatoarele calcule: calculul greutatii si dimensiunii blocului, calculul rezistentei la vibratii a blocului.
17343.		DEZVOLTAREA UNITĂȚII DE CALCULATOR A SISTEMULUI DE POZIȚIONARE ELECTROMAGNETICĂ	588,92 KB
	A fost făcută o comparație detaliată a sistemelor comerciale de poziționare electromagnetică. Se calculează astfel de componente ale sistemelor de poziționare electromagnetică, cum ar fi inductoarele, se efectuează măsurătorile și calculele necesare. Calculul influenței inducției câmpului magnetic în condițiile de funcționare pereche a inductoarelor la aceeași frecvență, în funcție de distanță
9707.		PROIECTAREA PROTECȚIEI ȘI AUTOMATIZAREA UNITĂȚII GENERATOR - TRANSFORMATOR	600,58 KB
	Nota explicativă a acestei lucrări conține 82 de pagini dactilografiate. Textul notei explicative conține rezultatul calculării parametrilor centralei electrice cu alegerea echipamentelor electrice principale și auxiliare, a echipamentelor de comutare și a calculului curenților de scurtcircuit. Conține calculul setărilor de protecție digitală ale unității generator-transformator
14193.		Dezvoltarea sistemului de control al procesului pentru blocul reactor al unității de hidrotratare a combustibilului diesel	69,24KB
	Caracteristici generale și descrierea schemei procesului tehnologic. Analiza procesului ca obiect de automatizare. Selectarea parametrilor pentru control, reglare, semnalizare, protecție în caz de urgență (ESD) și control și algoritmi SIS
13806.		Dezvoltarea unui bloc corporativ, site-ul corporativ și recomandări pentru promovare pe Internet	1,43 MB
	În epoca dezvoltării rapide a tehnologiei informatice, omenirea are mari oportunități pentru dezvoltarea metodelor de comunicare care simplifică procesul de căutare și schimb de informații. Până în prezent, pentru a obține informații complete cu privire la orice problemă, oamenii nu trebuie să viziteze bibliotecile pentru a se consulta cu specialiști sau pentru a investiga în mod independent această problemă, este suficient doar ...
2194.		Concepte de bază ale psihologiei creativității	225,11 KB
	Creativitate din engleză. Inițial, creativitatea a fost considerată ca o funcție a intelectului, iar nivelul de dezvoltare a intelectului a fost identificat cu nivelul de creativitate. Ulterior, s-a dovedit că nivelul de inteligență se corelează cu creativitatea până la o anumită limită, iar inteligența prea mare împiedică creativitatea. În prezent, creativitatea este considerată ca o funcție a unei personalități holistice care nu este reductibilă la inteligență și depinde de întregul complex al caracteristicilor sale psihologice.
2174.		Caracteristicile creativității științifice și tehnice	5,79 KB
	Capacitatea de a vedea ceva care nu se potrivește cu cele învățate anterior. Capacitatea de a codifica informații în sistemul nervos. Capacitatea de a reduce operațiunile mentale. O persoană are capacitatea de a prăbuși un lanț lung de raționament și de a le înlocui cu o operație de generalizare.
11242.		Resursele psihologice ale creativității în structura disincroniei celor supradotați	6,88 KB
	Dintre diversele căutări științifice legate de studiul supradotației, ni se pare interesantă și necesară studierea componentelor intuitive și discursive ale gândirii. Ipoteza noastră principală este ipoteza că prezența unui raport asincron al acestor componente la subiect dă impulsul gândirii creative...

Portal pentru student. Autoinstruire