Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist eine besondere Zeit in der Geschichte Russlands, eine Zeit, in der das Leben wieder aufgebaut wurde und sich das System der moralischen Werte änderte. Das Schlüsselwort dieser Zeit ist Krise. Dieser Zeitraum wirkte sich positiv aus rasante Entwicklung der Literatur und wurde in Analogie zum "goldenen Zeitalter" der russischen Literatur das "silberne Zeitalter" genannt. In diesem Artikel werden die Merkmale der russischen Symbolik untersucht, die um die Jahrhundertwende in der russischen Kultur entstanden sind.

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Definition des Begriffs

Symbolik ist Richtung in der Literatur die Ende des 19. Jahrhunderts in Russland gegründet wurde. Zusammen mit der Dekadenz war es das Produkt einer tiefen spirituellen Krise, aber es war eine Antwort auf die natürliche Suche nach künstlerischer Wahrheit in entgegengesetzter Richtung zur realistischen Literatur.

Dieser Trend ist zu einer Art Versuch geworden, von Widersprüchen und der Realität wegzukommen in das Reich ewiger Themen und Ideen.

Der Geburtsort der Symbolik wurde Frankreich. Jean Moreas gibt in seinem Manifest „Le symbolisme“ erstmals einem neuen Trend einen Namen aus dem griechischen Wort symbolon (Zeichen). Die neue Richtung in der Kunst stützte sich auf die Werke von Nietzsche und Schopenhauer, Vladimir Solovyovs Die Seele der Welt.

Der Symbolismus wurde zu einer heftigen Reaktion auf die Ideologisierung der Kunst. Ihre Vertreter ließen sich von der Erfahrung leiten, die ihre Vorgänger ihnen hinterlassen hatten.

Wichtig! Dieser Trend tauchte in einer schwierigen Zeit auf und wurde zu einer Art Fluchtversuch aus der harten Realität in eine heile Welt. Das Aufkommen der russischen Symbolik in der Literatur ist mit der Veröffentlichung einer Sammlung russischer Symbolisten verbunden. Es enthält Gedichte von Bryusov, Balmont und Dobrolyubov.

Haupteigenschaften

Der neue literarische Trend stützte sich auf die Werke berühmter Philosophen und versuchte, in der menschlichen Seele einen Ort zu finden, an dem man sich vor der erschreckenden Realität verstecken kann. Unter den wichtigsten symbolische Merkmale In der russischen Literatur wird Folgendes unterschieden:

• Die Übertragung aller geheimen Bedeutungen muss durch Symbole erfolgen.
• Es basiert auf Mystik und philosophischen Werken.
• Pluralität von Wortbedeutungen, assoziative Wahrnehmung.
• Als Vorbild dienen die Werke der großen Klassiker.
• Es wird vorgeschlagen, die Vielfalt der Welt durch Kunst zu verstehen.
• Erstellen Sie Ihre eigene Mythologie.
• Besonderes Augenmerk auf die rhythmische Struktur.
• Die Idee, die Welt mit Hilfe von Kunst zu verändern.

Merkmale der neuen Literaturschule

Vorläufer der neu entdeckten Symbolik in Erwägung gezogen um AA Feta und F.I. Tjutschew. Sie wurden diejenigen, die etwas Neues in die Wahrnehmung der poetischen Sprache legten, die ersten Merkmale des zukünftigen Trends. Zeilen aus Tyutchevs Gedicht "Silentium" wurden zum Motto aller Symbolisten in Russland.

Den größten Beitrag zum Verständnis der neuen Richtung leistete V.Ya. Brjusov. Er betrachtete den Symbolismus als eine neue literarische Schule. Er nannte es "Poesie der Hinweise", deren Zweck wie folgt angegeben wurde: "den Leser zu hypnotisieren".

An der Spitze der Schriftsteller und Dichter tritt in den Vordergrund die Persönlichkeit des Künstlers und seine innere Welt. Sie zerstören das Konzept der neuen Kritik. Ihr Unterricht basiert auf inländischen Positionen. Besonderes Augenmerk wurde auf die Vorläufer des westeuropäischen Realismus wie Baudelaire gelegt. Sowohl Bryusov als auch Sologub ahmten ihn zunächst in ihrer Arbeit nach, aber später fanden sie ihre eigene Perspektive auf die Literatur.

Objekte der Außenwelt wurden zu Symbolen jeglicher innerer Erfahrungen. Russische Symbolisten berücksichtigten die Erfahrung der russischen und ausländischen Literatur, wurden jedoch durch neue ästhetische Anforderungen gebrochen. Diese Plattform hat alle Zeichen der Dekadenz absorbiert.

Heterogenität der russischen Symbolik

Der Symbolismus in der Literatur des kommenden Silberzeitalters war kein in sich homogenes Phänomen. Anfang der 1990er Jahre zeichneten sich darin zwei Strömungen ab: ältere und jüngere symbolistische Dichter. Ein Zeichen älterer Symbolik war eine eigene besondere Sicht auf die gesellschaftliche Rolle der Poesie und ihres Inhalts.

Sie argumentierten, dass dieses literarische Phänomen eine neue Stufe in der Entwicklung der Kunst des Wortes sei. Die Autoren kümmerten sich weniger um den eigentlichen Inhalt der Poesie und glaubten, dass sie einer künstlerischen Erneuerung bedurfte.

Die jüngeren Vertreter der Strömung waren Anhänger des philosophischen und religiösen Verständnisses der sie umgebenden Welt. Sie widersetzten sich den Ältesten, stimmten aber nur darin überein, dass sie die neue Gestaltung der russischen Poesie anerkannten und untrennbar miteinander verbunden waren. Allgemeine Themen, Bilder Geeinte kritische Haltung zum Realismus. All dies ermöglichte ihre Zusammenarbeit im Rahmen der Zeitschrift "Balance" in den 1900er Jahren.

Russische Dichter unterschiedliches Verständnis von Zielen und Zielen Russische Literatur. Ältere Symbolisten glauben, dass der Dichter der Schöpfer eines ausschließlich künstlerischen Wertes und einer Persönlichkeit ist. Die Jüngeren interpretierten die Literatur als lebensfördernd, sie glaubten, dass die obsolet gewordene Welt untergehen und durch eine neue ersetzt werden würde, die auf hoher Spiritualität und Kultur aufbaut. Bryusov sagte, dass alle früheren Gedichte "die Poesie der Blumen" seien und die neue Farbschattierungen widerspiegele.

Ein hervorragendes Beispiel für die Unterschiede und Gemeinsamkeiten der russischen Symbolik in der Literatur der Jahrhundertwende war das Gedicht „The Younger“ von V. Bryusov. Darin wendet er sich an seine Gegner, die Jungen Symbolisten, und beklagt, dass er jene Mystik, Harmonie und die Möglichkeiten der Seelenreinigung, an die sie so heilig glauben, nicht sehen kann.

Wichtig! Trotz der Opposition zweier Zweige derselben literarischen Richtung waren alle Symbolisten durch die Themen und Bilder der Poesie vereint, ihrem Wunsch, davon wegzukommen.

Vertreter der russischen Symbolik

Unter den älteren Anhängern stachen einige Vertreter besonders hervor: Valery Yakovlevich Bryusov, Dmitry Ivanovich Merezhkovsky, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Fedor Kuzmich Sologub. Konzeptentwickler und ideologische Impulsgeber dieser Dichtergruppe Bryusov und Merezhkovsky wurden in Betracht gezogen.

Die jungen Symbolisten wurden von Dichtern wie A. Bely, A.A. Blok, W. Iwanow.

Beispiele für neue symbolistische Themen

Für Vertreter der neuen literarischen Schule war das thema einsamkeit. Nur in der Ferne und völligen Einsamkeit ist der Dichter zur Kreativität fähig. Freiheit in ihrem Verständnis ist Freiheit von der Gesellschaft im Allgemeinen.

Das Thema Liebe wird neu gedacht und von der anderen Seite betrachtet – „Liebe ist eine knisternde Leidenschaft“, aber sie ist ein Hindernis für die Kreativität, sie schwächt die Liebe zur Kunst. Liebe ist dieses Gefühl, das zu tragischen Konsequenzen führt, dich leiden lässt. Andererseits wird es als rein physiologische Attraktion dargestellt.

Symbolistische Gedichte neue Themen eröffnen:

• Das Thema Urbanismus (Singen der Stadt als Zentrum der Wissenschaft und des Fortschritts). Die Welt wird als zwei Moskau dargestellt. Die alte, mit dunklen Pfaden, die neue ist die Stadt der Zukunft.
• Das Thema Anti-Urbanismus. Das Singen der Stadt als gewisse Absage an das frühere Leben.
• Das Thema Tod. Es war in der Symbolik sehr verbreitet. Die Todesmotive werden nicht nur auf persönlicher Ebene, sondern auch auf kosmischer Ebene (Tod der Welt) betrachtet.

Waleri Jakowlewitsch Brjussow

Symboltheorie

Auf dem Gebiet der künstlerischen Form des Gedichts zeigten die Symbolisten einen innovativen Ansatz. Er hatte offensichtliche Verbindungen nicht nur zur früheren Literatur, sondern auch zur alten russischen und mündlichen Volkskunst. Ihre kreative Theorie entschied sich für das Konzept eines Symbols. Symbole sind eine gängige Technik sowohl in der Volksdichtung als auch in der romantischen und realistischen Kunst.

In der mündlichen Volkskunst ist ein Symbol ein Ausdruck der naiven Vorstellungen einer Person über die Natur. In der Fachliteratur ist es ein Mittel, um eine soziale Position, Einstellung zur Außenwelt oder ein bestimmtes Phänomen auszudrücken.

Anhänger des neuen literarischen Trends überdachten die Bedeutung und den Inhalt des Symbols. Sie verstanden es als eine Art Hieroglyphe in einer anderen Realität, die durch die Vorstellungskraft eines Künstlers oder Philosophen geschaffen wird. Dieses konventionelle Zeichen wird nicht durch Vernunft, sondern durch Intuition realisiert. Basierend auf dieser Theorie glauben Symbolisten, dass die sichtbare Welt der Feder des Künstlers nicht würdig ist, sie ist nur eine unscheinbare Kopie der mystischen Welt, durch die ein Symbol zu einem durchdringenden Pfad wird.

Der Dichter fungierte als Chiffre die verborgene Bedeutung des Gedichts für Allegorien und Bilder.

Das Gemälde von M. V. Nesterov „Vision to the Youth Bartholomew“ (1890) illustriert oft den Beginn der symbolistischen Bewegung.

Merkmale von Rhythmus und Tropen, die von Symbolisten verwendet werden

Symbolistische Dichter betrachteten Musik als die höchste Form der Kunst. Sie bemühten sich um die Musikalität ihrer Gedichte. Dafür verwendet traditionelle und nicht-traditionelle Methoden. Sie verbesserten die traditionellen, wandten sich dem Empfang von Wohlklang (den phonetischen Möglichkeiten der Sprache) zu. Es wurde von den Symbolisten verwendet, um dem Gedicht einen besonderen dekorativen Effekt, Bildhaftigkeit und Wohlklang zu verleihen. In ihrer Poesie dominiert die Klangseite über die semantische Seite, das Gedicht rückt näher an die Musik heran. Das lyrische Werk ist bewusst mit Assonanzen und Alliterationen gesättigt. Melodiösität ist das Hauptziel bei der Erstellung eines Gedichts. Symbolisten als Vertreter des Silbernen Zeitalters wenden sich in ihren Arbeiten nicht nur, aber auch dem Ausschluss von Bindestrichen in Zeilen, syntaktischer und lexikalischer Artikulation zu.

Auch im Bereich des Gedichtrhythmus wird aktiv gearbeitet. Symbolisten konzentrieren sich auf Volkssystem der Poesie, in denen der Vers beweglicher und freier war. Appell an vers libre, ein Gedicht ohne Rhythmus (A. Blok „Ich kam rötlich aus dem Frost“). Dank Experimenten auf dem Gebiet des Rhythmus wurden die Bedingungen und Voraussetzungen für die Reform der poetischen Sprache geschaffen.

Wichtig! Die Symbolisten betrachteten die Musikalität und den Wohlklang eines lyrischen Werkes als Grundlage des Lebens und der Kunst. Die Verse aller Dichter jener Zeit erinnern mit ihrem Wohlklang sehr an ein Musikstück.

Silbernes Zeitalter. Teil 1. Symbolisten.

Literatur des Silbernen Zeitalters. Symbolismus. K. Balmont.

Fazit

Der Symbolismus als literarische Bewegung hielt nicht lange an, bis 1910 löste er sich endgültig auf. Der Grund war das Symbolisten schneiden sich bewusst vom umgebenden Leben ab. Sie waren Anhänger der freien Poesie, sie erkannten keinen Druck, daher war ihre Arbeit für die Menschen unzugänglich und unverständlich. Der Symbolismus wurzelte in der Literatur und im Werk einiger Dichter, die mit klassischer Kunst und symbolistischen Traditionen aufgewachsen waren. Daher sind die Merkmale der verschwundenen Symbolik in der Literatur immer noch vorhanden.

"Symbolismus" ist ein Trend in der europäischen und russischen Kunst, der um die Wende des 20. Jahrhunderts auftauchte und sich hauptsächlich auf den künstlerischen Ausdruck durch konzentrierte SYMBOL"Dinge an sich" und Ideen, die jenseits der Grenzen der Sinneswahrnehmung liegen. In dem Bemühen, die sichtbare Realität zu den „verborgenen Realitäten“ jenseits der zeitlich idealen Essenz der Welt, ihrer „unvergänglichen“ Schönheit, zu durchbrechen, drückten die Symbolisten eine Sehnsucht nach spiritueller Freiheit aus, eine tragische Vorahnung der sozio-historischen Veränderungen der Welt, Vertrauen auf jahrhundertealte kulturelle Werte als verbindendes Prinzip.

Die Kultur der russischen Symbolik sowie der Denkstil der Dichter und Schriftsteller, die diese Richtung prägten, entstanden und formten sich an der Kreuzung und gegenseitigen Ergänzung äußerlich entgegengesetzter, aber tatsächlich fest verbundener und sich gegenseitig erklärender Linien philosophische und ästhetische Einstellung zur Wirklichkeit. Es war ein Gefühl beispielloser Neuheit von allem, was die Jahrhundertwende mit sich brachte, begleitet von einem Gefühl der Unruhe und Instabilität.

Anfangs wurde die symbolische Poesie als romantische und individualistische Poesie geformt, die sich von der Polyphonie der "Straße" trennte und in der Welt persönlicher Erfahrungen und Eindrücke eingeschlossen war.

Diese Wahrheiten und Kriterien, die im 19. Jahrhundert entdeckt und formuliert wurden, genügen nicht mehr. Ein neues Konzept musste her, das der neuen Zeit entspricht. Wir müssen den Symbolisten Tribut zollen - sie haben sich keinem der im 19. Jahrhundert geschaffenen Stereotypen angeschlossen. Nekrasov war ihnen lieb wie Puschkin, Fet - wie Nekrasov. Und hier geht es nicht um die Unleserlichkeit und Allesfresserei der Symbolisten. Es geht um die Breite der Ansichten und vor allem um das Verständnis, dass jede große Persönlichkeit in der Kunst das Recht auf ihre eigene Sicht auf die Welt und die Kunst hat. Was auch immer die Ansichten ihres Schöpfers sein mögen, der Wert der Kunstwerke selbst verliert dadurch nichts. Die Hauptsache, die die Künstler der symbolischen Richtung nicht akzeptieren konnten, war Selbstgefälligkeit und Ruhe, das Fehlen von Ehrfurcht und Brennen.

Eine solche Haltung gegenüber dem Künstler und seinen Kreationen war auch mit dem Verständnis verbunden, dass jetzt, in diesem Moment, am Ende der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts, ein Eintritt in eine neue, verstörende und unruhige Welt stattfindet. Der Künstler muss von diesem Neuen wie von dieser Unbeständigkeit durchdrungen sein, sein Werk damit sättigen und sich am Ende der Zeit opfern, den Ereignissen, die noch nicht sichtbar sind, die aber so unvermeidlich sind wie der Lauf der Zeit.

„Tatsächlich war die Symbolik nie eine Kunstschule“, schrieb A. Bely, „aber es war eine Tendenz zu einer neuen Weltanschauung, die Kunst auf ihre eigene Weise bricht … Und wir betrachteten neue Kunstformen nicht als Veränderung von Formen allein, sondern als deutliches Zeichen für Veränderungen in der inneren Wahrnehmung der Welt „episch“. Buch 3. Berlin, 1922, p. 254..

1900 hält K. Balmont in Paris einen Vortrag, dem er einen demonstrativen Titel gibt: „Elementare Worte über Symbolpoesie“. Balmont glaubt, dass die Lücke bereits gefüllt ist – eine neue Richtung hat sich herausgebildet: Symbolische Poesie was ein Zeichen der Zeit ist. Von „Geist der Verwüstung“ muss ab sofort nicht mehr die Rede sein. In dem Bericht versuchte Balmont, den Zustand der modernen Poesie mit der möglichen Breite zu beschreiben. Er spricht von Realismus und Symbolik als völlig gleichwertige Weltanschauungsweisen. Gleiche Rechte, aber unterschiedlich im Wesen. Das seien zwei "unterschiedliche Systeme der künstlerischen Wahrnehmung", sagt er. "Realisten werden wie eine Brandung vom konkreten Leben erfasst, hinter dem sie nichts sehen, - Symbolisten, losgelöst von der Realität, sehen nur ihren Traum darin, sie sehen das Leben an - vom Fenster aus." So skizziert sich der Weg des symbolistischen Künstlers: „von direkten Bildern, schön in ihrer eigenständigen Existenz, zu der in ihnen verborgenen spirituellen Idealität, die ihnen doppelte Kraft verleiht“ Balmont K.D. Berggipfel. Buch. 1. M. 1904, p. 75, 76, 94..

Eine solche Kunstauffassung erforderte eine entscheidende Umstrukturierung allen künstlerischen Denkens. Sie basierte nun nicht mehr auf realen Entsprechungen von Erscheinungen, sondern auf assoziativen Entsprechungen, und die objektive Bedeutung von Assoziationen galt keineswegs als zwingend. A. Bely schrieb: „Ein charakteristisches Merkmal der Symbolik in der Kunst ist der Wunsch, das Bild der Realität als Mittel zu verwenden, um den erfahrenen Inhalt des Bewusstseins zu vermitteln. Die Abhängigkeit von Sichtbarkeitsbildern von den Bedingungen des wahrnehmenden Bewusstseins verlagert den Schwerpunkt in der Kunst vom Bild auf die Art seiner Wahrnehmung... Das Bild als Modell des erlebten Bewusstseinsinhalts ist ein Symbol. Die Methode, Erfahrungen mit Bildern zu symbolisieren, ist Symbolik“ Bely A. Arabesques. Buch der Artikel. M., 1911, p. 258..

So wird die poetische Allegorie als Hauptmethode der Kreativität in den Vordergrund gerückt, wenn das Wort, ohne seine übliche Bedeutung zu verlieren, zusätzliche potenzielle, polysemantische Bedeutungen erhält, die seine wahre „Essenz“ der Bedeutung offenbaren.

Die Verwandlung eines künstlerischen Bildes in ein „Modell des erlebten Bewusstseinsinhalts“, also in ein Symbol, erforderte, dass die Aufmerksamkeit des Lesers vom Ausgedrückten zum Angedeuteten gelenkt wurde. Das künstlerische Bild erwies sich zugleich als das Bild der Allegorie.

Gerade der Appell an implizite Bedeutungen und eine imaginäre Welt, der bei der Suche nach idealen Ausdrucksmitteln einen Halt bot, hatte eine gewisse Anziehungskraft. Sie war es, die später als Grundlage für die Annäherung der Dichter der Symbolik an Vl. Solovyov diente, der einigen von ihnen als Suchender nach neuen Wegen der spirituellen Transformation des Lebens erschien. Den Beginn historisch bedeutsamer Ereignisse vorausahnend, das Schlagen der zugrunde liegenden Kräfte der Geschichte spürend und nicht in der Lage, sie zu interpretieren, fanden sich die Dichter der Symbolik der Gnade der mystischen und eschatologischen ** Eschatologie ist eine religiöse Doktrin der endgültigen Schicksale der Welt und des Menschen. Theorien. Damals trafen sie sich mit Vl. Solowjow.

Natürlich basierte die Symbolik auf der Erfahrung der dekadenten Kunst der 80er Jahre, aber es war ein qualitativ anderes Phänomen. Und er stimmte bei weitem nicht mit Dekadenz in allem überein.

Entstanden in den 90er Jahren im Zeichen der Suche nach neuen Mitteln der poetischen Darstellung, fand die Symbolik zu Beginn des neuen Jahrhunderts in vagen Erwartungen an bevorstehende historische Veränderungen Anklang. Der Erwerb dieses Bodens diente als Grundlage für seine weitere Existenz und Entwicklung, jedoch in eine andere Richtung. Die Poesie des Symbolismus blieb inhaltlich grundsätzlich und betont individualistisch, erhielt aber eine Problematik, die nun auf der Wahrnehmung einer bestimmten Zeit beruhte. Auf Grund banger Erwartung kommt es nun zu einer Schärfung der Wahrnehmung der Wirklichkeit, die in Form verschiedener geheimnisvoller und verstörender „Zeichen der Zeit“ in das Bewusstsein und Wirken der Dichter eingedrungen ist. Ein solches „Zeichen“ könnte jedes Phänomen, jede historische oder rein alltägliche Tatsache sein („Zeichen“ der Natur – Sonnenaufgänge und Sonnenuntergänge; verschiedene Arten von Treffen, denen eine mystische Bedeutung gegeben wurde; „Zeichen“ eines Geisteszustands – Zwillinge; „ Zeichen“ der Geschichte – Skythen, Hunnen, Mongolen, allgemeine Zerstörung, „Zeichen“ der Bibel, die eine besonders wichtige Rolle spielten – Christus, eine neue Wiedergeburt, weiße Farbe als Symbol für die reinigende Natur zukünftiger Veränderungen usw.) . Auch das kulturelle Erbe der Vergangenheit wurde gemeistert. Daraus wurden Tatsachen ausgewählt, die "prophetischen" Charakter haben könnten. Sowohl schriftliche als auch mündliche Präsentationen waren weitgehend mit diesen Fakten ausgestattet.

Die Poesie der Symbolik entwickelte sich damals durch die Art ihrer inneren Zusammenhänge in Richtung einer immer tieferen Transformation unmittelbarer Lebenseindrücke, deren geheimnisvolles Verstehen, deren Zweck es nicht war, reale Zusammenhänge und Abhängigkeiten herzustellen, sondern deren zu begreifen „verborgene“ Bedeutung der Dinge. Dieses Merkmal war die Grundlage der kreativen Methode der Dichter des Symbolismus, ihrer Poetik, wenn wir diese Kategorien in konventionellen und gemeinsamen Merkmalen für die gesamte Bewegung nehmen.

Die 900er Jahre sind die Zeit des Aufblühens, der Erneuerung und der Vertiefung der symbolistischen Lyrik. Keine andere Richtung in der Poesie konnte in diesen Jahren mit der Symbolik konkurrieren, weder in der Anzahl der produzierten Sammlungen noch im Einfluss auf das lesende Publikum.

Der Symbolismus war ein heterogenes Phänomen, das Dichter mit den unterschiedlichsten Ansichten in seinen Reihen vereinte. Einige von ihnen erkannten sehr bald die Sinnlosigkeit des poetischen Subjektivismus, andere brauchten eine Weile. Einige von ihnen waren süchtig nach dem Geheimnis "Esoterik" ** Esoterik - geheim, verborgen, ausschließlich für Eingeweihte bestimmt. Sprache, andere vermieden es. Die Schule der russischen Symbolisten war im Grunde ein ziemlich bunt gemischter Verein, zumal ihr in der Regel hochbegabte Menschen mit strahlender Individualität angehörten.

Kurz über jene Menschen, die an den Ursprüngen der Symbolik standen, und über jene Dichter, in deren Werk diese Richtung am deutlichsten zum Ausdruck kommt.

Einige der Symbolisten, wie Nikolai Minsky, Dmitry Merezhkovsky, begannen ihre Karriere als Vertreter der bürgerlichen Poesie und konzentrierten sich dann auf die Ideen der "Gottesbildung" und der "religiösen Gesellschaft". N.Minsky wurde nach 1884 von der populistischen Ideologie desillusioniert und wurde ein Theoretiker und Praktiker der dekadenten Poesie, ein Prediger von Nietzsches Ideen und Individualismus. Während der Revolution von 1905 tauchten in Minskys Gedichten wieder bürgerliche Motive auf. 1905 veröffentlichte N.Minsky die Zeitung Novaya Zhizn, die das gesetzliche Organ der Bolschewiki wurde. Das Werk von D. Merezhkovsky "Über die Ursachen des Niedergangs und neue Trends in der modernen russischen Literatur" (1893) war eine ästhetische Erklärung der russischen Dekadenz. In seinen Romanen und Theaterstücken, die auf historischem Material geschrieben sind und das Konzept des Neuchristentums entwickeln, versucht Merezhkovsky, die Weltgeschichte als einen ewigen Kampf zwischen der "Religion des Geistes" und der "Religion des Fleisches" zu begreifen. Merezhkovsky ist Autor der Studie „L. Tolstoi und Dostojewski“ (1901-02), die bei seinen Zeitgenossen großes Interesse erregte.

Andere - zum Beispiel Valery Bryusov, Konstantin Balmont (sie wurden manchmal als "ältere Symbolisten" bezeichnet) betrachteten den Symbolismus als eine neue Stufe in der fortschreitenden Entwicklung der Kunst, die den Realismus ersetzte, und gingen weitgehend von dem Konzept der "Kunst um der Kunst willen" aus ". Die Poesie von V. Bryusov ist geprägt von historischen und kulturellen Problemen, Rationalismus, Vollständigkeit der Bilder und deklamatorischem System. In den Gedichten von K. Balmont - der Ich-Kult, das Spiel der Vergänglichkeit, die Opposition gegen das "Eisenzeitalter" des ursprünglichen integralen "Solar"-Prinzips; Musikalität.

Und schließlich waren die dritten - die sogenannten "Junior" -Symbolisten (Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov) - Anhänger des philosophischen und religiösen Weltverständnisses im Geiste der Lehren des Philosophen Vl. Solovyov. Wenn in der ersten Gedichtsammlung von A. Blok "Gedichte über die schöne Dame" (1903) oft ekstatische ** Ekstatische - begeistert, rasend, in einem Zustand der Ekstase sind. Liedern, die der Dichter an seine Schöne Dame richtete, bewegt sich Blok schon in der Sammlung „Unerwartete Freude“ (1907) deutlich in Richtung Realismus und stellt im Vorwort der Sammlung fest: „Unerwartete Freude“ ist mein Bild der kommenden Welt. Die frühe Poesie von A. Bely ist geprägt von mystischen Motiven, grotesker Wahrnehmung der Realität ("Sinfonien") und formalen Experimenten. Die Poesie von Vyacheslav Ivanov konzentriert sich auf die kulturellen und philosophischen Probleme der Antike und des Mittelalters; der Begriff der Kreativität ist religiös und ästhetisch.

Symbolisten stritten ständig miteinander und versuchten, die Richtigkeit ihrer Urteile über diese literarische Bewegung zu beweisen. V. Bryusov betrachtete es also als ein Mittel, um eine grundlegend neue Kunst zu schaffen; K. Balmont sah in ihm einen Weg, die verborgenen, ungelösten Tiefen der menschlichen Seele zu verstehen; Vyacheslav Ivanov glaubte, dass die Symbolik helfen würde, die Kluft zwischen dem Künstler und den Menschen zu überbrücken, und A. Bely war überzeugt, dass dies die Grundlage sei, auf der eine neue Kunst geschaffen werden würde, die die menschliche Persönlichkeit verändern könnte.

Betrachten wir die Arbeit von A. Bely als einem der führenden Theoretiker der Symbolik genauer.

Andrei Bely ist ein origineller und origineller Dichter. In seiner Poesie stehen Pathos und Ironie, Alltagsskizzen und intime Erlebnisse, Naturbilder und philosophische Reflexionen nebeneinander. 1904 veröffentlichte er einen Gedichtband „Gold in Azure“, in dem er sich als begabter symbolistischer Dichter bezeichnete.

Andrei Bely als Theoretiker der Symbolik enthüllt die Bedeutung seiner Plattform auf diese Weise: „Die Symbolik, die die Slogans historischer Schulen akzeptiert, enthüllt sie in ... ihren „Pluss“ und „Minussen“; er ist das Selbstbewusstsein der Kreativität, wie die Kritik; vor ihm ist es blind: er widersetzt sich "Schulen", wo diese Schulen die Hauptlosung der Einheit von Form und Inhalt verletzen; Romantiker verletzen ihn in Richtung subjektiv erlebter Inhalte; Sententionismus - gegenüber dem Inhalt, abstrakt verstanden; der moderne Klassizismus (Passeismus) verletzt ihn in Richtung der Form.

Die Einheit von Form und Inhalt kann nicht genommen werden ... weder durch die Abhängigkeit des Inhalts von der Form (Sünde der Formalisten), noch durch die ausschließliche Abhängigkeit der Konstruktionsweise vom abstrakt verstandenen Inhalt (Konstruktivismus). "Realismus, Romantik ... Manifestation eines einzigen Prinzips der Kreativität" - in der Symbolik" Bely A. Zwischen zwei Revolutionen. M., 1990, S.193..

Einen bedeutenden Platz in der Arbeit von A. Bely nahm die Prosa ein. Er schrieb die Romane Silberne Taube (1909), Petersburg (1913–1914), Kotik Letaev (1922), die Moskauer Trilogie (1926–1932), die sich durch zeitliche Verschiebungen, Fragmentierung und fragmentarische Handlung, freie Komposition, bewusste Verwendung auszeichnen verschiedene Erzählrhythmen.

Die Symbolik von Bely ist eine besondere Symbolik, die wenig mit dem verbalen Dogma von Bryusov oder der Ausführlichkeit von Bloks „Gedichten über die schöne Dame“ oder dem Impressionismus von Annensky zu tun hat. Er ist ganz auf die Zukunft ausgerichtet, er hat viel mehr mit Tsvetaevas Versfragmentierung gemeinsam, mit Majakowskis "präziser und nackter" Rede. Seine Gedichte sind frei von Chiffren, die Chiffren sind hier durch Assoziationen ersetzt worden, die zum wichtigsten poetischen Mittel nicht nur des Dichters Bely, sondern auch des Prosaschriftstellers Bely und sogar des Kritikers und Publizisten Bely geworden sind. Der mathematisch exakt kalkulierte Wortgebrauch und das verbale Bild interagieren bei Bely ständig mit den Elementen seines lyrischen „Ich“, in dem nicht nur das visuelle, sondern auch das musikalische Prinzip dominiert.

Sein ganzes Leben lang war A. Bely von früher Jugend an von einem grandiosen Gefühl besessen - einem Gefühl von Weltproblemen, fast einem bevorstehenden "Ende der Welt". Bely trug dieses Gefühl durch sein ganzes Leben, nährte seine Werke damit, nährte damit die wichtigste, begehrte Idee seines ganzen Lebens und seiner Arbeit – die Idee der Brüderlichkeit aller Menschen auf der Welt, der Idee einer seelischen Verwandtschaft, die alle Schranken überwindet, soziale Unterschiede und gesellschaftliche Antagonismen überwindet und dadurch den Menschen - jedem Menschen individuell und der gesamten Menschheit als Ganzes - die Möglichkeit gibt, sich selbst, die individuellen Eigenheiten ihrer selbst zu bewahren Natur in diesen schrecklichen und belasteten Jahren.

Mit seiner ewigen Unzufriedenheit und Intensität des Suchens, tiefem Humanismus, moralischer Reinheit und Spontaneität, ethischem Maximalismus, künstlerischen und poetischen Entdeckungen, der Tiefe der Ideen und Prophezeiungen, dem Wunsch, einen Ausweg aus der Krise zu finden, in der sich die Menschheit schließlich befand, die Natur seiner Persönlichkeit – nervös, suchend, in den Abgrund der Verzweiflung stürzend, aber auch zu großen Einsichten aufsteigend – mit all dem schrieb Bely seinen Namen fest in die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts ein.

Einer der führenden Plätze in der russischen Literatur wird zu Recht von Alexander Blok besetzt. Blok ist ein Weltklasse-Texter. Sein Beitrag zur russischen Poesie ist außerordentlich reich. Das lyrische Bild Russlands, ein leidenschaftliches Bekenntnis heller und tragischer Liebe, die majestätischen Rhythmen der italienischen Poesie, das scharf umrissene Gesicht von St. Petersburg, die "tränenreiche Schönheit" der Dörfer - all dies mit der Weite und Durchdringung des Genies , Blok in seiner Arbeit enthalten.

Bloks erstes Buch Poems about the Beautiful Lady wurde 1904 veröffentlicht. Bloks Songtexte von damals sind in andächtigen und mystischen Tönen gemalt: Der realen Welt steht darin eine gespenstische, „andere Welt“ gegenüber, die nur in geheimen Zeichen und Offenbarungen erfasst wird. Der Dichter war stark beeinflusst von den Lehren des Vl. Solovyov über das „Ende der Welt“ und die „Weltseele“. In der russischen Poesie nahm Blok seinen Platz als strahlender Vertreter der Symbolik ein, obwohl seine weitere Arbeit alle symbolischen Rahmen und Kanone überflutete.

In der zweiten Gedichtsammlung Unexpected Joy (1906) entdeckte der Dichter neue Wege für sich, die in seinem ersten Buch nur skizziert wurden.

Andrei Bely bemühte sich, der Ursache für den abrupten Wechsel in der Muse des Dichters auf den Grund zu gehen, der gerade in "flüchtigen und zarten Zeilen" "die Annäherung an den ewig weiblichen Anfang des Lebens" verherrlicht zu haben schien. Er sah sie in Bloks Nähe zur Natur, zur Erde: "Unexpected Joy" drückt die Essenz von A. Blok tiefer aus ... Die zweite Sammlung von Bloks Gedichten ist interessanter, großartiger als die erste. Wie überraschend verbindet sich hier der subtilste Dämonismus mit der einfachen Traurigkeit der armen russischen Natur, immer dieselbe, immer schluchzend mit Schauern, immer erschreckend durch Tränen mit dem Grinsen von Schluchten ... Schreckliche, unaussprechliche russische Natur. Und Blok versteht sie wie kein anderer …“

Die dritte Sammlung, The Earth in the Snow (1908), wurde von Kritikern mit Feindseligkeit aufgenommen. Die Kritiker wollten oder versäumten es, die Logik von Bloks neuem Buch zu verstehen.

Die vierte Sammlung "Nachtstunden" wurde 1911 in einer sehr bescheidenen Auflage veröffentlicht. Zum Zeitpunkt seiner Entlassung erfasste Blok zunehmend ein Gefühl der Entfremdung von der Literatur, und bis 1916 veröffentlichte er keinen einzigen Gedichtband.

Zwischen A. Blok und A. Bely entwickelte sich eine schwierige und verwirrende Beziehung, die fast zwei Jahrzehnte andauerte.

Bloks erste Verse machten einen großen Eindruck auf Bely: „Um die Eindrücke dieser Gedichte zu verstehen, muss man sich diese Zeit genau vorstellen: Für uns, die wir die Zeichen der Morgendämmerung beachteten, klang die ganze Luft wie die Linien von AA; und es schien, dass Blok nur schrieb, was die Luft zu seinem Bewusstsein sprach; Er hat die roségoldene und angespannte Atmosphäre der Ära wirklich mit Worten belagert. Bely half bei der Veröffentlichung von Bloks erstem Buch (unter Umgehung der Moskauer Zensur). Blok wiederum unterstützte Bely. So spielte er eine entscheidende Rolle bei der Geburt von Belys Hauptroman Petersburg, der sowohl Petersburg als auch Silver Dove öffentlich lobte.

Gleichzeitig erreichten ihre Beziehung und Korrespondenz den Punkt der Feindseligkeit; Ständige Vorwürfe und Anschuldigungen, Anfeindungen, Ätzspritzen, das Aufdrängen von Diskussionen vergifteten das Leben beider.

Trotz aller Komplexität und Komplexität kreativer und persönlicher Beziehungen respektierten, liebten und schätzten beide Dichter weiterhin die Kreativität und Persönlichkeit des anderen, was Belys Leistung nach Bloks Tod erneut bestätigte.

Nach den revolutionären Ereignissen von 1905 verschärften sich die Widersprüche in den Reihen der Symbolisten noch mehr, was diese Richtung schließlich in eine Krise führte.

Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass die russischen Symbolisten einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der nationalen Kultur geleistet haben. Die talentiertesten von ihnen spiegelten auf ihre Weise die Tragödie der Situation eines Menschen wider, der seinen Platz in einer von grandiosen sozialen Konflikten erschütterten Welt nicht finden konnte und versuchte, neue Wege für das künstlerische Verständnis der Welt zu finden. Sie besitzen ernsthafte Entdeckungen auf dem Gebiet der Poetik, der rhythmischen Reorganisation von Versen und der Stärkung des musikalischen Prinzips darin.

„Die postsymbolistische Poesie verwarf die „übersinnlichen“ Bedeutungen der Symbolik, aber die gesteigerte Fähigkeit des Wortes, unbenannte Darstellungen hervorzurufen, das Fehlende durch Assoziationen zu ersetzen, blieb bestehen. Im symbolischen Erbe war die intensive Assoziativität am tragfähigsten.“ Ginzburg Lidia. Über alt und neu. Artikel und Aufsätze. L., 1982, p. 349..

Zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts erschienen zwei neue poetische Bewegungen - Akmeismus und Futurismus.

Akmeisten (vom griechischen Wort „acme“ – Blütezeit, höchste Stufe von etwas) forderten die Reinigung der Poesie von der Philosophie und allerlei „methodischen“ Hobbys, von der Verwendung vager Andeutungen und Symbole und proklamierten eine Rückkehr zur Poesie materielle Welt zu akzeptieren und zu akzeptieren, wie sie ist: mit ihren Freuden, Lastern, Übeln und Ungerechtigkeiten, sich trotzig weigernd, gesellschaftliche Probleme zu lösen und das Prinzip "Kunst um der Kunst willen" zu behaupten. Die Arbeit so talentierter acmeistischer Dichter wie N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, M. Kuzmin und O. Mandelstam ging jedoch über die von ihnen proklamierten theoretischen Prinzipien hinaus. Jeder von ihnen brachte seine eigenen, nur seine eigenen Motive und Stimmungen, seine eigenen poetischen Bilder in die Poesie ein.

Futuristen hatten unterschiedliche Ansichten zur Kunst im Allgemeinen und zur Poesie im Besonderen. Sie erklärten sich zu Gegnern der modernen bürgerlichen Gesellschaft, die das Individuum entstellt, und zu Verteidigern des „natürlichen“ Menschen, seines Rechts auf freie, individuelle Entfaltung. Aber diese Äußerungen wurden oft auf eine abstrakte Erklärung des Individualismus, der Freiheit von moralischen und kulturellen Traditionen reduziert.

Anders als die Akmeisten, die zwar gegen den Symbolismus waren, sich aber gewissermaßen als dessen Nachfolger betrachteten, proklamierten die Futuristen von Anfang an eine völlige Absage an jegliche literarische Tradition und vor allem an das klassische Erbe, das sie für hoffnungslos hielten .veraltet. In ihren laut und kühn geschriebenen Manifesten verherrlichten sie das neue Leben, das sich unter dem Einfluss von Wissenschaft und technologischem Fortschritt entwickelt, lehnten alles „Vorher“ ab und erklärten ihren Wunsch, die Welt neu zu gestalten, wozu ihrer Meinung nach die Poesie beitragen sollte Größtenteils. Die Futuristen versuchten, das Wort zu verdinglichen, seinen Klang direkt mit dem Objekt zu verbinden, das es bezeichnet. Dies hätte ihrer Meinung nach zur Rekonstruktion des Natürlichen und zur Schaffung einer neuen, allgemein zugänglichen Sprache führen sollen, die in der Lage wäre, die verbalen Barrieren zu zerstören, die die Menschen trennen.

Der Futurismus vereinte verschiedene Gruppen, unter denen die berühmtesten waren: Kubo-Futuristen (V. Mayakovsky, V. Kamensky, D. Burliuk, V. Khlebnikov), Ego-Futuristen (I. Severyanin), die Centrifuga-Gruppe (N. Aseev, B. Pasternak usw.).

Unter den Bedingungen des revolutionären Aufschwungs und der Krise der Autokratie erwiesen sich Akmeismus und Futurismus als nicht lebensfähig und hörten Ende der 1910er Jahre auf zu existieren.

Unter den neuen Trends, die in dieser Zeit in der russischen Poesie auftauchten, nahm eine Gruppe sogenannter "bäuerlicher" Dichter - N. Klyuev, A. Shiryaevets, S. Klychkov, P. Oreshin - einen herausragenden Platz ein. S. Yesenin stand ihnen einige Zeit nahe, die später einen unabhängigen und breiten kreativen Weg einschlugen. Zeitgenossen sahen darin Nuggets, die die Sorgen und Nöte der russischen Bauern widerspiegelten. Sie waren auch durch die Gemeinsamkeit einiger poetischer Techniken, die weit verbreitete Verwendung religiöser Symbole und folkloristischer Motive vereint.

Unter den Dichtern des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts gab es solche, deren Werk nicht in die damaligen Strömungen und Gruppen passte. Dies sind zum Beispiel I. Bunin, der versuchte, die Traditionen der russischen klassischen Poesie fortzusetzen; I. Annensky, in gewisser Weise den Symbolisten nahe und ihnen zugleich fern, der sich im weiten Meer der Poesie zurechtfindet; Sasha Cherny, der sich selbst als „chronischen“ Satiriker bezeichnete, beherrschte brillant die „anti-ästhetischen“ Mittel, um Philistertum und Borniertheit anzuprangern; M. Tsvetaeva mit ihrer "poetischen Reaktionsfähigkeit auf den neuen Klang der Luft".

Die Hinwendung der Renaissance zu Religion und Christentum ist typisch für die russischen Literaturbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts. Russische Dichter konnten sich nicht am Ästhetizismus festhalten, sie versuchten auf unterschiedliche Weise, den Individualismus zu überwinden. Der erste in dieser Richtung war Merezhkovsky, dann begannen die führenden Vertreter der russischen Symbolik, die Katholizität dem Individualismus, die Mystik dem Ästhetizismus entgegenzusetzen. Vyach, Ivanov und A. Bely waren Theoretiker der mystisch gefärbten Symbolik. Es gab eine Annäherung an den Trend, der aus Marxismus und Idealismus hervorging.

Vyacheslav Ivanov war einer der bemerkenswertesten Menschen dieser Zeit: der beste russische Hellenist, Dichter, gelehrte Philologe, Spezialist für griechische Religion, Denker, Theologe und Philosoph, Publizist. Seine „Umgebungen“ auf dem „Turm“ (wie Ivanovs Wohnung genannt wurde) wurden von den begabtesten und bemerkenswertesten Menschen dieser Zeit besucht: Dichter, Philosophen, Wissenschaftler, Künstler, Schauspieler und sogar Politiker. Die raffiniertesten Gespräche fanden zu literarischen, philosophischen, mystischen, okkulten, religiösen Themen statt, sowie zu sozialen Themen im Hinblick auf den Kampf der Weltanschauungen. Auf dem "Turm" wurden die raffiniertesten Gespräche der begabtesten Kulturelite geführt, und unten tobte die Revolution. Es waren zwei getrennte Welten.

Zusammen mit Trends in der Literatur entstanden neue Trends in der Philosophie. Die Suche nach Traditionen für russisches philosophisches Denken begann bei den Slawophilen, Vl. Solowjow und Dostojewski. Im Salon von Merezhkovsky in St. Petersburg wurden religiöse und philosophische Treffen organisiert, an denen sowohl Vertreter der Literatur, die an religiöser Angst litten, als auch Vertreter der traditionellen orthodoxen Kirchenhierarchie teilnahmen. So beschrieb N. Berdyaev diese Treffen: „Die Probleme von V. Rozanov überwogen. Von großer Bedeutung war auch V. Ternavtsev, ein Chiliast, der ein Buch über die Apokalypse schrieb. Wir sprachen über das Verhältnis des Christentums zur Kultur. Im Zentrum stand das Thema des Fleisches, des Feldes ... In der Atmosphäre des Merezhkovsky-Salons wurde etwas Überpersönliches in die Luft gegossen, eine Art ungesunde Magie, die wahrscheinlich in sektiererischen Kreisen, in Sekten, vorkommt von nicht-rationalistischer und nicht-evangelikaler Art ... Die Merezhkovskys gaben immer vor, von einem bestimmten „Wir“ zu sprechen und wollten in dieses „Wir“ Menschen einbeziehen, die mit ihnen in engem Kontakt standen. D. Filosofov gehörte zu diesem "wir", A. Bely hätte es einmal fast betreten. Dieses „wir“ nannten sie das Geheimnis der Drei. So sollte die neue Kirche des Heiligen Geistes entstehen, in der das Geheimnis des Fleisches offenbart werden sollte.“

In der Philosophie von Vasily Rozanov bedeuteten "Fleisch" und "Sex" eine Rückkehr zum Vorchristentum, zum Judentum und Heidentum. Seine religiöse Denkweise verband sich mit der Kritik an der christlichen Askese, der Apotheose von Familie und Geschlecht, in deren Elementen Rozanov die Grundlage des Lebens sah. Sein Leben triumphiert nicht durch die Auferstehung zum ewigen Leben, sondern durch die Zeugung, das heißt die Auflösung der Persönlichkeit in viele neugeborene Persönlichkeiten, in denen das Leben der Familie weitergeht. Rozanov predigte die Religion der ewigen Geburt. Das Christentum ist für ihn die Religion des Todes.

In der Lehre von Wladimir Solowjow über das Universum als „All-Einheit“ ist der christliche Platonismus mit den Ideen des neuen europäischen Idealismus, insbesondere F. W. Schelling, dem naturwissenschaftlichen Evolutionismus und der unorthodoxen Mystik (der Lehre von der „Weltseele“ usw.) verflochten .). Der Zusammenbruch des utopischen Ideals der Welttheokratie führte zur Stärkung eschatologischer (über die Endlichkeit der Welt und des Menschen) Gefühle. Vl. Solovyov hatte einen großen Einfluss auf die russische Religionsphilosophie und Symbolik.

Pavel Florensky entwickelte die Lehre von Sophia (Gottes Weisheit) als Grundlage für die Sinnhaftigkeit und Integrität des Universums. Er war der Initiator einer neuen Art orthodoxer Theologie, nicht scholastischer, sondern experimenteller Theologie. Florensky war Platoniker und interpretierte Platon auf seine Weise und wurde später Priester.

Sergei Bulgakov ist eine der Hauptfiguren der Religions- und Philosophischen Gesellschaft "in Erinnerung an Vladimir Solovyov". Vom juristischen Marxismus, den er mit dem Neukantianismus zu verbinden versuchte, wechselte er zur Religionsphilosophie, dann zur orthodoxen Theologie und wurde Priester.

Und natürlich ist Nikolai Berdyaev eine Persönlichkeit von Weltrang. Ein Mensch, der jede Form von Dogmatismus zu kritisieren und zu überwinden suchte, wo immer er auftauchte, ein christlicher Humanist, der sich selbst einen „gläubigen Freidenker“ nannte. Ein Mann mit tragischem Schicksal, der aus seiner Heimat vertrieben wurde und sein ganzes Leben lang für ihre Seele wühlte. Ein Mann, dessen Erbe bis vor kurzem auf der ganzen Welt studiert wurde, aber nicht in Russland. Der große Philosoph, der auf die Rückkehr in seine Heimat wartet.

Lassen Sie uns näher auf zwei Strömungen eingehen, die mit mystischen und religiösen Suchen verbunden sind.

„Eine Richtung wurde von der orthodoxen Religionsphilosophie vertreten, die jedoch für die offizielle Kirchlichkeit nicht sehr akzeptabel war. Das sind vor allem S. Bulgakov, P. Florensky und die um sie Gruppierten. Ein weiterer Trend war die religiöse Mystik und das Okkulte. Dies sind A. Bely, Vyach, Ivanov ... und sogar A. Blok, obwohl er zu keinen Ideologien neigte, die Jugend, die sich um den Musaget-Verlag gruppierte, der Anthroposoph ** Anthroposophie - überempfindliches Wissen der Welt durch Selbsterkenntnis des Menschen als kosmisches Wesen. Eine Richtung führte den Sophianismus in das System der orthodoxen Dogmen ein. Die andere Strömung war vom unlogischen Sophianismus fasziniert. Die kosmische Anziehungskraft, die für die gesamte Epoche charakteristisch ist, war hier wie dort vorhanden. Mit Ausnahme von S. Bulgakov standen Christus und das Evangelium nicht im Zentrum dieser Strömungen. P. Florensky war trotz all seines Wunsches, ultra-orthodox zu sein, ganz in kosmischer Verführung. Die religiöse Erweckung war christlich, es wurden christliche Themen diskutiert und christliche Terminologie verwendet. Aber es gab ein starkes Element der heidnischen Erweckung, der hellenische Geist war stärker als der biblische messianische Geist. Zu einem bestimmten Zeitpunkt gab es eine Mischung verschiedener spiritueller Strömungen. Die Ära war synkretistisch, sie erinnerte an die Mysteriensuche und Neuplatonik der hellenistischen Zeit und die deutsche Romantik des frühen 19. Jahrhunderts. Es gab keine wirkliche religiöse Erweckung, aber es gab spirituelle Anspannung, religiöse Erregung und Suche. Es gab ein neues Problem des religiösen Bewusstseins, das mit den Strömungen des 19. Jahrhunderts verbunden war (Chomyakov, Dostoevsky, Vl. Soloviev). Aber die offizielle Kirchlichkeit blieb außerhalb dieser Problematik. Es gab keine religiöse Reform in der Kirche.“ Berdyaev N. Selbsterkenntnis. M., 1990, p. 152..

Vieles aus dem schöpferischen Aufschwung jener Zeit ist in die Weiterentwicklung der russischen Kultur eingeflossen und ist heute Eigentum aller russischen Kulturmenschen. Aber dann gab es einen Rausch von Kreativität, Neuheit, Spannung, Kampf, Herausforderung.

Abschließend möchte ich mit den Worten von N. Berdyaev den ganzen Horror, die ganze Tragödie der Situation beschreiben, in der die Schöpfer der spirituellen Kultur, die Farbe der Nation, die besten Köpfe nicht nur in Russland, sondern auch sind in der Welt, fanden sich.

„Das Unglück der kulturellen Renaissance zu Beginn des 20. Jahrhunderts war, dass in ihr die kulturelle Elite auf engstem Raum isoliert und von den breiten gesellschaftlichen Strömungen jener Zeit abgeschnitten war. Das hatte fatale Folgen für den Charakter, den die Russische Revolution annahm... Das russische Volk lebte damals auf verschiedenen Stockwerken und sogar in verschiedenen Jahrhunderten. Die kulturelle Renaissance hatte keine breite soziale Ausstrahlung ... Viele Anhänger und Sprecher der kulturellen Renaissance blieben links, sympathisierten mit der Revolution, aber es gab eine Abkühlung gegenüber sozialen Fragen, es gab eine Aufnahme in neue Probleme einer philosophischen, ästhetischen , religiöse, mystische Natur, die den Menschen fremd blieb und aktiv an der sozialen Bewegung teilnahm ... Die Intelligenz beging einen Selbstmordakt. In Russland wurden vor der Revolution sozusagen zwei Rassen gebildet. Und der Fehler lag auf beiden Seiten, das heißt auf den Figuren der Renaissance, auf ihrer sozialen und moralischen Gleichgültigkeit ...

Das für die russische Geschichte charakteristische Schisma, das während des gesamten 19. Jahrhunderts gewachsene Schisma, der Abgrund, der sich zwischen der oberen verfeinerten Kulturschicht und weiten Kreisen, Volksgruppen und Intellektuellen auftat, führte dazu, dass die russische kulturelle Renaissance in diesen geöffneten Abgrund stürzte. Die Revolution begann, diese kulturelle Renaissance zu zerstören und die Kulturschaffenden zu verfolgen ... Die Persönlichkeiten der russischen Geisteskultur wurden zum großen Teil gezwungen, ins Ausland zu gehen. Zum Teil war dies eine Vergeltung für die soziale Gleichgültigkeit der Schöpfer der spirituellen Kultur“ Berdyaev N. Selbsterkenntnis. M., 1990, p. 138, 154..

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Silbernes Zeitalter. Symbolismus

Symbolik (ab griechisch simbolon - Zeichen, Symbol) - ein Trend in der europäischen Kunst der 1870er - 1910er Jahre; einer der modernistischen Trends in der russischen Poesie an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Konzentriert sich hauptsächlich auf Ausdruck durch Symbol intuitiv erfasste Essenzen und Ideen, vage, oft raffinierte Gefühle und Visionen.

Das Wort selbst "Symbol" in der traditionellen Poetik bedeutet es "mehrwertige Allegorie", dh ein poetisches Bild, das die Essenz eines Phänomens ausdrückt; in der symbolischen poesie vermittelt er die individuellen, oft momentanen ideen des dichters.

Die Poetik des Symbolismus ist gekennzeichnet durch:

• Übertragung der feinsten Bewegungen der Seele;
• maximaler Einsatz von klanglichen und rhythmischen Mitteln der Poesie;
• exquisite Bildsprache, Musikalität und Leichtigkeit des Stils;
• Poetik der Anspielung und Allegorie;
• symbolischer Inhalt gewöhnlicher Wörter;
• Einstellung zum Wort, wie zur Chiffre einer geistigen Geheimschrift;
• Anspielung, Verschleierung der Bedeutung;
• der Wunsch, ein Bild einer idealen Welt zu schaffen;
• Ästhetisierung des Todes als Existenzprinzip;
• Elitismus, Orientierung am Leser-Co-Autor, Schöpfer.

Symbolismus (aus dem Griechischen sýmbolon - Zeichen, Symbol) - ein Trend in der europäischen Literatur und Kunst des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts. Die Grundlagen der Ästhetik des Symbolismus wurden in den späten 60er und 70er Jahren gelegt. in den Werken der französischen Dichter P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmeu und anderen. Als Methode der künstlerischen Reflexion der Realität offenbart die Symbolik in den Bildern der vertrauten Realität das Vorhandensein von Phänomenen, Trends oder Mustern, die nicht direkt nach außen zum Ausdruck kommen, aber für den Zustand dieser Realität von großer Bedeutung sind. Der symbolistische Künstler versucht, ein bestimmtes Phänomen der objektiven Umwelt, der Natur, des Alltags, der menschlichen Beziehungen in ein Bildsymbol zu verwandeln, indem er es in weit entwickelte assoziative Verbindungen mit diesen verborgenen Phänomenen einbezieht, die das Bild sozusagen füllen, leuchten durch. Es findet eine künstlerische Verbindung unterschiedlicher Seinsebenen statt: Das Allgemeine, Abstrakte wird im Konkreten vermittelt und durch das Bildzeichen in den der emotionalen Wahrnehmung zugänglichen Bereich eingeführt, offenbart seine Präsenz und Bedeutung in der Welt der Lebenswirklichkeit.

Die Entwicklung der Symbolik wird durch Zeit, Ära und soziale Stimmungen beeinflusst. In westeuropäischen Ländern reflektierte er die Verschärfung gesellschaftlicher Gegensätze, die tragische Erfahrung des Künstlers mit der Kluft zwischen humanistischem Ideal und bürgerlicher Realität.

In den Werken des größten belgischen Dramatikers und symbolistischen Theatertheoretikers Maurice Maeterlinck (1862-1949) existiert der Mensch in einer Welt, in der er von verborgenem, unsichtbarem Bösen umgeben ist. Die Helden von Maeterlinck sind schwache, zerbrechliche Kreaturen, die nicht in der Lage sind, sich zu verteidigen oder Lebensmuster zu ändern, die ihnen feindlich gesinnt sind. Aber sie behalten in sich die Prinzipien der Menschlichkeit, der spirituellen Schönheit und des Glaubens an das Ideal. Dies ist die Quelle der Dramatik und des hohen poetischen Verdienstes von Maeterlincks Stücken (The Death of Tentagille, Peléas et Melisande usw.). Er schuf die klassische Form des symbolistischen Dramas mit seiner abgeschwächten äußeren Aktion, den intermittierenden Dialogen voller versteckter Angst und Anspielungen. Jedes Detail der Einstellung, Geste, Intonation des Schauspielers erfüllte darin seine bildliche Funktion, beteiligte sich an der Enthüllung des Hauptthemas - dem Kampf um Leben und Tod. Der Mann selbst wurde zum Symbol dieses Kampfes, die umgebende Welt war Ausdruck seiner inneren Tragödie.

Der norwegische Dramatiker G. Ibsen wendet sich in seinen späteren Stücken den Methoden der symbolistischen Bildsprache zu. Ohne mit einem realistischen Weltbild zu brechen, offenbarte er damit die Konflikte des individualistischen Bewusstseins seiner Helden, die objektiven Gesetzmäßigkeiten der von ihnen erlebten Katastrophen („Der Baumeister Solnes“, „Rosmersholm“, „Wenn wir, die Toten, erwachen“ , etc.). Der Symbolismus hatte seine eigene Wirkung in den Werken von G. Hauptmann (Deutschland), A. Strindberg (Schweden), W. B. Yeats (Irland), S. Wyspiansky, S. Przybyszewski (Polen), G. D "Annunzio (Italien).

Die symbolistischen Regisseure P. Faure, O. Lugnier-Poe, J. Rouchet in Frankreich, A. Appiat in der Schweiz, G. Craig in England, G. Fuchs und teilweise M. Reinhardt in Deutschland versuchten, die Konkretheit des Alltäglichen zu überwinden, naturalistische Wirklichkeitsbilder, die das damalige Theater beherrschten. Bedingte Kulissen, Techniken einer verallgemeinerten, figurativ konzentrierten Abbildung der Umwelt, des Schauplatzes hielten erstmals Einzug in die Praxis der Bühnenkunst; Die Szenografie begann, mit der Stimmung eines bestimmten Fragments des Stücks übereinzustimmen, um die unterbewusste Wahrnehmung des Publikums zu aktivieren. Zur Lösung ihrer Probleme kombinierten die Regisseure die Mittel Malerei, Architektur, Musik, Farbe und Licht; die alltägliche Inszenierung wurde durch eine plastisch organisierte, statische Inszenierung ersetzt. Der Rhythmus, der das verborgene „Seelenleben“, die Spannung des „zweiten Plans“ der Handlung widerspiegelte, erlangte in der Aufführung große Bedeutung.

In Russland entstand die Symbolik später als in Westeuropa und war mit dem sozialen Aufschwung verbunden, der durch die Revolution von 1905-1907 verursacht wurde. Russische Symbolisten sahen im Theater ein wirksames Mittel, um Bühne und Publikum in einer gemeinsamen Erfahrung wichtiger moderner Ideen und Stimmungen zu vereinen. Der Ansturm des Menschen auf Freiheit und Unsterblichkeit, der Protest gegen tote Dogmen und Traditionen, gegen eine seelenlose Maschinenzivilisation erhielten ihre tragische Interpretation in den Dramen „Erde“ von V. Ya. Bryusov und „Tantalum“ von V. I. Ivanov. Der Atem der Revolution wird durch das Drama von A. A. Blok „Der König auf dem Platz“ angefacht, in dem das Thema des Dichters und der Menschen, der Kultur und der Elemente auftaucht. "Balaganchik" und "The Stranger" wandten sich den Traditionen des Volksplatztheaters zu, der sozialen Satire, drückten eine Vorahnung der kommenden Erneuerung des Lebens aus. "Song of Destiny" spiegelte den schwierigen Weg des Dichter-Intellektuellen zum Volk wider. In dem Stück Die Rose und das Kreuz drückte Blok eine Vorahnung bevorstehender historischer Veränderungen aus.

In schwierigen Jahren für Russland war die Kunst nicht homogen. Die philosophische Ablehnung des Lebens, in der kein Platz für hohe Spiritualität, für Schönheit und Wahrheit ist, zeichnete die Dramen von F. K. Sologub aus. Das Thema des unheimlichen Maskenspiels wurde auf der Grundlage von Folklorematerial von A. M. Remizov entwickelt. Symbolistische Einflüsse beeinflussten einige der Stücke von L. N. Andreev, sie berührten auch die Futuristen, insbesondere die Arbeit des frühen V. V. Mayakovsky (die Tragödie „Vladimir Mayakovsky“). Die Symbolisten brachten die zeitgenössische Szene der Poesie näher, regten die Suche nach einer neuen theatralischen Bildsprache an, die den assoziativen Gehalt der Aufführung erweiterte. V. E. Meyerhold war einer der ersten, der darüber nachdachte, wie man die Konventionen des Designs, der Inszenierung mit der Authentizität des Schauspiels in Einklang bringt, wie man Alltagsmerkmale überwindet, um das Werk des Schauspielers auf die Ebene hoher poetischer Verallgemeinerung zu heben. In seinem Streben bleibt er nicht allein: In der Symbolik findet sich etwas, das für das Theater als Ganzes notwendig ist.

1904 inszenierte K. S. Stanislavsky auf Anraten von A. Ya. Chekhov Maeterlincks Trilogie („Blind“, „Uneingeladen“, „Dort drinnen“) im Moskauer Kunsttheater und versuchte, den Pessimismus des Autors zu überwinden, um die Idee auszudrücken diese „ewige Natur“. 1905 eröffnete er das Studiotheater an der Povarskaja, wo er gemeinsam mit Meyerhold die Inszenierungsmöglichkeiten einer neuen künstlerischen Richtung studierte. Stanislavsky nutzte die Techniken der Symbolik in seiner Arbeit an den Aufführungen „Drama of Life“ von K. Hamsun und „The Life of a Man“ von Andreev und war von der Notwendigkeit überzeugt, einen neuen Schauspieler auszubilden, der in der Lage ist, das „Leben von der menschliche Geist“, begann seine Experimente zur Schaffung eines „Systems“. 1908 inszenierte er Maeterlincks philosophisches Märchenstück Der blaue Vogel. In dieser Aufführung, die noch immer im Repertoire des Moskauer Kunsttheaters aufbewahrt wird, zeigte er, dass das ewige Streben des Menschen nach dem Ideal die Verkörperung des Hauptgesetzes des Lebens ist, der verborgenen und geheimnisvollen Bedürfnisse der "Weltseele". Als überzeugter Realist wurde Stanislavsky nicht müde zu betonen, dass er sich der Symbolik nur zuwendete, um die realistische Kunst zu vertiefen und zu bereichern.

1906-1908. Am Drama Theater von V. F. Komissarzhevskaya in St. Petersburg inszenierte Meyerhold Produktionen von Bloks Puppenspiel und Maeterlincks Schwester Beatrice. Er studierte Theatralik am Square Theatre und am Stand, wandte sich der Stilisierung zu, suchte nach neuen Methoden der visuell-räumlichen Lösung der Performance. Das Wesen dieser Suche bestimmt sich für ihn nach und nach nicht so sehr in der Verkörperung symbolistischer Ideen, sondern in der Weiterentwicklung der künstlerischen Mittel des modernen Theaters, der Suche nach neuen Schauspielformen, der Beziehung zwischen Bühne und Publikum. Von großer Bedeutung für die Entwicklung der Regie waren Meyerholds Bühnenexperimente, die zu heftigen Auseinandersetzungen und Konflikten führten und dann am Alexandrinsky-Theater im Studio Theatre on Borodino fortgesetzt wurden.

Die Erfahrung theatralischer Symbolik wurde vom Theater des 20. Jahrhunderts gemeistert. in seinen verschiedenen Richtungen.

Russischer und ausländischer Symbolismus Die Besonderheiten des ausländischen Symbolismus Als künstlerischer Trend kündigte sich der Symbolismus in Frankreich öffentlich an, als eine Gruppe junger Dichter sich 1886 um S. Bely versammelte und ein Symbol als eine Kombination heterogener Dinge definierte. Ohne die Fortsetzung irgendeiner besonderen Richtung in der Kunst zu erkennen, trug die Symbolik den genetischen Code der Romantik: Die Wurzeln der Symbolik liegen in der romantischen Bindung an das höchste Prinzip einer idealen Welt. Bilder der Natur, menschliche Taten, alle Phänomene unseres Lebens sind bedeutsam für ...

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Kursarbeit zum Thema: "Die Besonderheiten der westeuropäischen und russischen Symbolik in den Werken von Blok und Verlaine"

Einführung

Ende des 19. - Anfang des 20. Jahrhunderts in Russland ist dies eine Zeit des Wandels, der Unsicherheit und düsterer Vorzeichen, dies ist eine Zeit der Enttäuschung und des Gefühls des nahenden Todes der bestehenden sozio-politischen Ordnung. All dies konnte die russische Poesie nur beeinflussen. Damit hängt die Entstehung der Symbolik zusammen.

"Symbolismus" ist ein Trend in der europäischen und russischen Kunst, der um die Wende des 20. Jahrhunderts auftauchte und sich hauptsächlich auf den künstlerischen Ausdruck durch das Symbol von "Dingen an sich" und Ideen konzentrierte, die jenseits der sinnlichen Wahrnehmung liegen. In dem Bestreben, die sichtbare Realität zu den „verborgenen Realitäten“, dem überzeitlichen idealen Wesen der Welt, ihrer „unvergänglichen“ Schönheit zu durchbrechen, brachten die Symbolisten ihre Sehnsucht nach spiritueller Freiheit zum Ausdruck.

Vor diesem Hintergrund wurde das Thema unserer Kursarbeit gewählt"Die Besonderheiten der westeuropäischen und russischen Symbolik in den Werken von Blok und Verlaine".

Relevanz Die Forschung liegt in der Notwendigkeit, die Merkmale der westeuropäischen und russischen Symbolik am Beispiel der Arbeit von Blok und Verlaine zu untersuchen.

Studienobjekt- symbolistische Tendenzen im literarischen Schaffen.

Gegenstand der Studie- die Bildung und Entwicklung der Symbolik in Russland und Frankreich.

Zweck der Studie- die Originalität der westeuropäischen und russischen Symbolik in den Werken von Blok und Verlaine zu charakterisieren.

Um das Ziel unserer Studie zu erreichen, haben wir uns folgendes vorgenommenForschungsschwerpunkte:

Betrachten Sie die Besonderheiten der ausländischen Symbolik;

Beschreiben Sie die Merkmale der russischen Symbolik;

Entdecken Sie die symbolistische Arbeit von Blok;

Analyse des kreativen Erbes von Verlaine.

Forschungsstruktur.Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Schluss und einem Literaturverzeichnis.

Kapitel 1. Russische und ausländische Symbolik

1. Die Besonderheiten der ausländischen Symbolik

Als künstlerische Richtung kündigte sich der Symbolismus in Frankreich öffentlich an, als eine Gruppe junger Dichter, die sich 1886 um S. Mallarme versammelten, die Einheit künstlerischer Bestrebungen erkannte. Zu der Gruppe gehörten: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ua In den 1990er Jahren schlossen sich P. Valery, A. Gide, P. Claudel den Dichtern der Mallarmé-Gruppe an. P. Verlaine, der seine symbolistischen Gedichte und eine Reihe von Essays Damned Poets veröffentlichte, sowie J. C. Huysmans, der den Roman Vice versa veröffentlichte, trugen viel zur Gestaltung der Symbolik in literarischer Richtung bei. 1886 veröffentlichte J. Moreas das Manifest des Symbolismus im Figaro, in dem er die Grundprinzipien der Richtung formulierte, basierend auf den Urteilen von Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch. Henri. Zwei Jahre nach der Veröffentlichung des Manifests von J. Moreas veröffentlichte A. Bergson sein erstes Buch On the Immediate Data of Consciousness, in dem die Philosophie des Intuitionismus erklärt wurde, die in Grundprinzipien die symbolistische Weltanschauung widerspiegelt und ihr zusätzliche Rechtfertigung verleiht.

Im symbolistischen Manifest definierte J. Moreas die Natur des Symbols, das das traditionelle künstlerische Bild verdrängte und zum Hauptmaterial der symbolistischen Poesie wurde. „Die symbolistische Poesie sucht nach einem Weg, die Idee in eine sinnliche Form zu kleiden, die nicht autark wäre, aber gleichzeitig, dem Ausdruck der Idee dienend, ihre Individualität bewahren würde“, schrieb Moréas. Eine ähnliche „sinnliche Form“, in die sich die Idee kleidet, ist ein Symbol.

Der grundlegende Unterschied zwischen einem Symbol und einem künstlerischen Bild ist seine Mehrdeutigkeit. Das Symbol kann nicht durch die Bemühungen des Verstandes entschlüsselt werden: in der letzten Tiefe ist es dunkel und der endgültigen Interpretation nicht zugänglich. Auf russischem Boden wurde dieses Merkmal des Symbols erfolgreich von F. Sologub definiert: "Das Symbol ist ein Fenster zur Unendlichkeit." Die Bewegung und das Spiel semantischer Schattierungen erzeugen die Unentzifferbarkeit, das Mysterium des Symbols. Wenn das Bild ein einzelnes Phänomen ausdrückt, ist das Symbol mit einer ganzen Reihe von Bedeutungen behaftet - manchmal gegensätzlich, multidirektional (zum Beispiel "das Wunder und das Monster" im Bild von Peter in Merezhkovskys Roman Peter und Alexei). Der Dichter und Theoretiker der Symbolik Vyach Ivanov drückte die Idee aus, dass das Symbol nicht eine, sondern verschiedene Entitäten bezeichnet, A. Bely definierte das Symbol als "das Kombinieren von Heterogenem". Die Dualität des Symbols geht zurück auf die romantische Vorstellung von zwei Welten, der gegenseitigen Durchdringung zweier Seinsebenen.

Die vielschichtige Natur des Symbols, seine offene Polysemie basierte auf mythologischen, religiösen, philosophischen und ästhetischen Ideen über die in ihrem Wesen unverständliche Superrealität. Theorie und Praxis des Symbolismus waren eng verbunden mit der idealistischen Philosophie von I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling sowie F. Nietzsches Gedanken über den Übermenschen, der „jenseits von Gut und Böse“ sei. Im Kern verschmolz die Symbolik mit den platonischen und christlichen Weltanschauungen und übernahm romantische Traditionen und neue Trends. Ohne sich der Fortsetzung eines bestimmten Kunsttrends bewusst zu sein, trug die Symbolik den genetischen Code der Romantik in sich: Die Wurzeln der Symbolik liegen in einer romantischen Bindung an ein höheres Prinzip, eine ideale Welt. „Bilder der Natur, menschliche Taten, alle Phänomene unseres Lebens sind für die Symbolkunst nicht an sich bedeutsam, sondern nur als nicht greifbare Widerspiegelungen der ursprünglichen Ideen, die ihre geheime Verwandtschaft mit ihnen anzeigen“, schrieb J. Moreas. Daher die neuen Aufgaben der Kunst, die zuvor Wissenschaft und Philosophie zugewiesen wurden - sich dem Wesen des „Realsten“ anzunähern, indem sie ein symbolisches Bild der Welt schaffen, die „Schlüssel der Geheimnisse“ schmieden. Es ist das Symbol und nicht die exakten Wissenschaften, die es einem Menschen ermöglichen, zum idealen Wesen der Welt vorzudringen, nach Vyach Ivanovs Definition "vom Realen zum Realen" zu gelangen. Eine besondere Rolle beim Verständnis der Superrealität wurde den Dichtern als Träger intuitiver Offenbarungen und der Poesie als Frucht superintelligenter Einflüsse zugeschrieben.

Die Entstehung des Symbolismus in Frankreich, dem Ursprungs- und Blüteland der symbolistischen Bewegung, ist mit den Namen der größten französischen Dichter verbunden: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Der Vorläufer der Symbolik in Frankreich war Charles Baudelaire, der 1857 das Buch Flowers of Evil veröffentlichte. Auf der Suche nach Wegen zum „Unaussprechlichen“ griffen viele Symbolisten Baudelaires Idee der „Korrespondenzen“ zwischen Farben, Gerüchen und Klängen auf. Die Nähe verschiedener Erfahrungen soll nach Ansicht der Symbolisten in einem Symbol ausgedrückt werden. Baudelaires Sonett Die Korrespondenz mit dem berühmten Satz wurde zum Motto symbolistischer Suche: Klang, Geruch, Form, Farbenecho. Baudelaires Theorie wurde später durch A. Rimbauds Sonett Vowels illustriert:

„A“ schwarz, „E“ weiß, „I“ rot, „U“ grün,

"O" blau - die Farben eines bizarren Rätsels ...

Die Suche nach Entsprechungen steht im Mittelpunkt des symbolistischen Prinzips der Synthese, der Vereinigung der Künste. Die in Baudelaires Buch enthaltenen Motive der Durchdringung von Liebe und Tod, Genie und Krankheit, der tragischen Kluft zwischen Schein und Wesen wurden in der Dichtung der Symbolisten dominant.

S. Mallarme, „der letzte Romantiker und der erste Dekadent“, betonte die Notwendigkeit, „Bilder zu inspirieren“, nicht Dinge zu vermitteln, sondern Ihre Eindrücke von ihnen: „Einem Objekt einen Namen zu geben, bedeutet, drei Viertel des Vergnügens an einem zu zerstören Gedicht, das zum allmählichen Raten geschaffen ist, um es zu inspirieren - das ist der Traum." Mallarmes Gedicht Luck will never abolish chance bestand aus einem einzelnen Satz, der in einer anderen Schrift ohne Satzzeichen getippt wurde. Dieser Text ermöglichte es nach der Absicht des Autors, den Gedankengang zu reproduzieren und den "Seelenzustand" genau wiederzugeben.

P. Verlaine definierte in dem berühmten Gedicht Poetic Art das Festhalten an der Musikalität als Hauptmerkmal echter poetischer Kreativität: „Musikalität steht an erster Stelle“. Poesie strebt nach Verlaines Auffassung ebenso wie die Musik nach einer medialen, nonverbalen Wiedergabe der Wirklichkeit. So schuf Verlaine in den 1870er Jahren einen Gedichtzyklus mit dem Titel Lieder ohne Worte. Wie ein Musiker eilt der symbolistische Dichter dem elementaren Fluss des Jenseits entgegen, der Energie der Klänge. Wenn die Poesie von C. Baudelaire die Symbolisten mit einer tiefen Sehnsucht nach Harmonie in einer tragisch gespaltenen Welt inspirierte, dann erstaunte die Poesie von Verlaine mit ihrer Musikalität und ihren schwer fassbaren Erfahrungen. Nach Verlaine wurde die Idee der Musik von vielen Symbolisten verwendet, um ein kreatives Mysterium zu bezeichnen.

In der Poesie des brillanten jungen Mannes A. Rimbaud, der erstmals vers libre (freie Verse) verwendete, übernahmen die Symbolisten die Idee, die „Eloquenz“ aufzugeben und einen Kreuzungspunkt zwischen Poesie und Prosa zu finden. Rimbaud dringt in alle unpoetischsten Sphären des Lebens vor und erreicht in der Darstellung der Wirklichkeit die Wirkung einer „natürlichen Übernatürlichkeit“.

Der Symbolismus in Frankreich manifestierte sich auch in der Malerei (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), Musik (Debussy, Ravel), Theater (Poet Theatre, Mixed Theater , Petit theatre du Marionette), aber das Hauptelement des symbolistischen Denkens war immer die Lyrik. Es waren die französischen Dichter, die die Hauptprinzipien der neuen Bewegung formulierten und verkörperten: die Beherrschung des kreativen Geheimnisses durch Musik, die tiefe Übereinstimmung verschiedener Empfindungen, der ultimative Preis des kreativen Aktes, die Orientierung auf einen neuen intuitiv-kreativen Weg der Kenntnis der Realität, der Übermittlung schwer fassbarer Erfahrungen.

1. Russische Symbolik und ihre Merkmale

Symbolismus ist ein Trend der Moderne, der durch „drei Hauptelemente der neuen Kunst gekennzeichnet ist: mystische Inhalte, Symbole und die Erweiterung der künstlerischen Beeindruckbarkeit ...“, „eine neue Kombination von Gedanken, Farben und Klängen“; Das Hauptprinzip der Symbolik ist der künstlerische Ausdruck durch das Symbol der Essenz von Objekten und Ideen, die jenseits der sinnlichen Wahrnehmung liegen.

Der Symbolismus (vom französischen Symbolismus, vom griechischen Simbolon - Zeichen, Symbol) tauchte in Frankreich Ende der 60er und Anfang der 70er Jahre auf. 19. Jahrhundert (zunächst in der Literatur, dann in anderen Künsten – bildende, musikalische, theatralische) und bald auch andere kulturelle Phänomene einschlossen – Philosophie, Religion, Mythologie. Die Lieblingsthemen der Symbolisten waren Tod, Liebe, Leiden, die Erwartung jeglicher Ereignisse. Szenen aus der Geschichte des Evangeliums, halb mythische, halb historische Ereignisse des Mittelalters, antike Mythologie dominierten unter den Handlungen.

Russische symbolistische Schriftsteller werden traditionell in "Senior" und "Junior" unterteilt.

Die Ältesten - die sogenannten "Dekadenten" - Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - spiegelten in ihrer Arbeit die Merkmale des paneuropäischen Panästhetizismus wider.

Die jüngeren Symbolisten - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - verkörperten in ihrer Arbeit neben dem Ästhetizismus die ästhetische Utopie der Suche nach der mystischen Ewigen Weiblichkeit.

Wir sind gefangene Tiere

Lautlos verschlossene Türen

Wir wagen es nicht, sie zu öffnen.

Wenn das Herz den Legenden treu ist,

Wir trösten uns mit Bellen, wir bellen.

Was in der Menagerie ist, ist stinkend und eklig,

Wir haben es vor langer Zeit vergessen, wir wissen es nicht.

Das Herz ist an Wiederholungen gewöhnt, -

Eintöniger und langweiliger Kuckuck.

Alles in der Menagerie ist normalerweise unpersönlich.

Wir haben uns lange nicht nach Freiheit gesehnt.

Wir sind gefangene Tiere

Die Türen sind fest verschlossen

Wir wagen es nicht, sie zu öffnen.

F. Sologub

Der Begriff der Theurgie ist mit dem Prozess der Schaffung symbolischer Formen in der Kunst verbunden. Der Ursprung des Wortes "Theurgie" stammt aus dem Griechischen teourgiya, was eine göttliche Handlung, ein heiliges Ritual, ein Mysterium bedeutet. In der Antike verstand man unter Theurgie die Kommunikation des Menschen mit der Götterwelt im Rahmen besonderer ritueller Handlungen.

Das Problem der theurgischen Kreativität, in der die tiefe Verbindung der Symbolik mit der Sphäre des Heiligen zum Ausdruck kam, beunruhigte V.S. Solowjew. Er argumentierte, dass die Kunst der Zukunft eine neue Verbindung zur Religion herstellen müsse. Diese Verbindung sollte freier sein, als sie in der sakralen Kunst der Orthodoxie existiert. Indem V.S. die Verbindung von Kunst und Religion auf eine grundlegend neue Grundlage stellt. Solovyov sieht einen theurgischen Anfang. Theurgie wird von ihm als ein Prozess der Mitschöpfung des Künstlers mit Gott verstanden. Theurgie verstehen in den Werken von V.S. Solovyov fand eine lebhafte Resonanz in den Werken religiöser Denker des frühen zwanzigsten Jahrhunderts: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov und andere sowie in Gedichten und literaturkritischen Werken russischer symbolistischer Dichter des frühen zwanzigsten Jahrhunderts: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin usw.

Diese Denker und Dichter spürten die tiefe Verbindung zwischen Symbolik und dem Heiligen.

Die Geschichte der russischen Symbolik, die verschiedene Aspekte des Phänomens der russischen Kultur des späten 20. bis frühen 20. Jahrhunderts abdeckt, einschließlich der Symbolik, wurde vom englischen Forscher A. Payman geschrieben.

Die Offenlegung dieses Problems ist wesentlich für das Verständnis der Komplexität und Vielfalt des ästhetischen Prozesses und der künstlerischen Kreativität im Allgemeinen.

Der russischen Symbolik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts ging unmittelbar die Symbolik der Ikonenmalerei voraus, die einen großen Einfluss auf die Bildung der ästhetischen Ansichten russischer Religionsphilosophen und Kunsttheoretiker hatte. Gleichzeitig übernahm die westeuropäische Symbolik in der Person der „verfluchten Dichter“ Frankreichs P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarme vor allem die Ideen irrationalistischer Philosophen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts - Vertreter von die Philosophie des Lebens. Diese Ideen waren keiner bestimmten Religion zugeordnet. Im Gegenteil, sie verkündeten den „Tod Gottes“ und „Treue zur Erde“.

Vor allem Vertreter des europäischen Irrationalismus des 19. Jahrhunderts

F. Nietzsche, wollte aus der Kunst eine neue Religion schaffen. Diese Religion soll keine Religion sein, die den einen Gott als höchsten heiligen Wert proklamiert, sondern eine Religion eines Übermenschen, der mit der Erde und dem leiblichen Prinzip verbunden ist. Diese Religion etablierte grundlegend neue Symbole, die nach F. Nietzsche die neue wahre Bedeutung der Dinge ausdrücken sollten. Die Symbolik von F. Nietzsche hatte einen subjektiven, individuellen Charakter. In Form und Inhalt widersprach es den Symbolen der vorangegangenen Kulturentwicklungsstufe, da die alten Symbole weitgehend mit der traditionellen Religion verbunden waren.

Die russischen symbolistischen Dichter Vyacheslav Ivanov und Andrei Bely gingen in Anlehnung an F. Nietzsche davon aus, dass die Zerstörung der traditionellen Religion ein objektiver Prozess ist. Aber ihre Interpretation der "Kunst-Religion" der Zukunft unterschied sich erheblich von Nietzsches. Sie sahen die Möglichkeit einer religiösen Erneuerung auf den Wegen der Wiederbelebung der Kunst der Antike und des Mittelalters, einer Kunst, die die Sprache eines Mythos-Symbols spricht. Die Kunst vergangener Epochen, die ein bedeutendes Potenzial für das Heilige besitzt und sich in künstlerischen Formen bewahrt, die dem verstehenden Geist zugänglich sind, kann nach Ansicht symbolistischer Theoretiker in einem neuen historischen Kontext wiederbelebt werden, im Gegensatz zur toten Religion der Antike und der spirituelle Atmosphäre des Mittelalters, die in die Geschichte eingegangen ist.

Genau das geschah schon einmal während der Renaissance, als der sakrale Anfang vergangener Epochen, in einen ästhetischen umgewandelt, zur Grundlage wurde, auf der die große Kunst der europäischen Renaissance geformt und entwickelt wurde. Als unerreichbare Beispiele theurgischer Kreativität verkörperten die Kunstwerke der Antike das Fundament, dank dessen es möglich wurde, die im ästhetischen Sinne schon erschöpfende Heiligkeit der Kunst des christlichen Mittelalters für viele Jahre zu bewahren. Dies führte zu dem unerreichbaren Aufstieg der europäischen Kultur in der Renaissance, die antike Symbolik und christliche Heiligkeit synthetisierte.

Der russische symbolistische Dichter Wjatscheslaw Iwanow kommt durch das Verständnis des Kosmos durch die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst zur Theurgie. Nach seinen Angaben spielen in der Kunst neben dem Symbol Phänomene wie Mythos und Mysterium die wichtigste Rolle. IN UND. Ivanov betont die tiefe Verbindung, die zwischen einem Symbol und einem Mythos besteht, und der Prozess der symbolischen Kreativität wird von ihm als Mythenbildung betrachtet: „Die Annäherung an das Ziel der vollständigsten symbolischen Offenlegung der Realität ist Mythenbildung. Die realistische Symbolik folgt dem Weg des Symbols zum Mythos; der Mythos ist bereits im Symbol enthalten, er ist ihm immanent; die Betrachtung des Symbols enthüllt den Mythos im Symbol.

Der Mythos ist nach dem Verständnis von Vyacheslav Ivanov frei von persönlichen Merkmalen. Dies ist eine objektive Form der Bewahrung von Wissen über die Realität, das als Ergebnis mystischer Erfahrung gefunden und als selbstverständlich angesehen wird, bis im Akt eines neuen Bewusstseinsdurchbruchs zu derselben Realität neues Wissen auf einer höheren Ebene darüber entdeckt wird. Dann wird der alte Mythos durch den neuen ersetzt, der seinen Platz im religiösen Bewusstsein und in der spirituellen Erfahrung der Menschen einnimmt. Vyacheslav Ivanov verbindet Mythenbildung mit „der aufrichtigen Leistung des Künstlers selbst“.

Laut W. I. Ivanov, die erste Bedingung für wahre Mythenbildung ist „die geistige Leistung des Künstlers selbst“. IN UND. Ivanov sagt, dass der Künstler "aufhören sollte, ohne Verbindung mit der göttlichen All-Einheit zu schaffen, er muss sich über die Möglichkeit der kreativen Verwirklichung dieser Verbindung informieren". Als V.I. Ivanov: „Ein Mythos muss, bevor er von allen erfahren wird, zu einem Ereignis innerer Erfahrung werden, persönlich in seinem Bereich, überpersönlich in seinem Inhalt.“ Dies ist das „theurgische Ziel“ der Symbolik, von dem viele russische Symbolisten des „Silbernen Zeitalters“ träumten.

Russische Symbolisten gehen davon aus, dass die Suche nach einem Ausweg aus der Krise dazu führt, dass sich der Mensch seiner Möglichkeiten bewusst wird, die ihm auf zwei Wegen erscheinen, die der Menschheit von Anfang an offen stehen könnten. Wie Vyacheslav Ivanov betont, ist einer von ihnen falsch, magisch, der zweite wahr, theurgisch. Der erste Weg hängt damit zusammen, dass der Künstler versucht, seiner Schöpfung durch Zaubersprüche „magisches Leben“ einzuhauchen und dabei ein „Verbrechen“ begeht, da er die „reservierte Grenze“ seiner Fähigkeiten überschreitet. Dieser Weg führt letztlich zur Zerstörung der Kunst, zu ihrer Verwandlung in eine vom realen Leben völlig losgelöste Abstraktion. Der zweite Weg lag in der theurgischen Kreativität, in der sich der Künstler gerade als Mitschöpfer Gottes, als Dirigent der göttlichen Idee verwirklichen und mit seinem Werk die im künstlerischen Schaffen verkörperte Wirklichkeit wiederbeleben konnte. Es ist der zweite Weg, der die Erschaffung des Lebendigen bedeutet. Dieser Weg ist der Weg theurgisch-symbolistischer Kreativität. Da Vyacheslav Ivanov Werke der antiken Kunst als das höchste Beispiel symbolistischer Kreativität ansieht, stellt er das Idealbild der Aphrodite der „wundertätigen Ikone“ gleich. Symbolistische Kunst ist nach dem Konzept von Vyacheslav Ivanov eine der wesentlichen Formen des Einflusses höherer Realitäten auf niedrigere.

Das Problem der theurgischen Kreativität war bei einem anderen Vertreter der russischen Symbolik - A. Bely - mit dem symbolischen Aspekt der Natur des Heiligen verbunden. Anders als Vyacheslav Ivanov, der ein Anhänger der antiken Kunst war, orientiert sich Andrey Belys Theurgie überwiegend an christlichen Werten. Andrei Bely betrachtet den inneren Motor der theurgischen Kreativität als genau das Gute, das dem Theurgen sozusagen eingeflößt wird. Theurgie ist für Andrey Bely das Ziel, auf das alle Kultur in ihrer historischen Entwicklung und die Kunst als Teil davon ausgerichtet ist. Er betrachtet die Symbolik als die höchste Errungenschaft der Kunst. Nach dem Konzept von Andrei Bely offenbart die Symbolik den Inhalt der menschlichen Geschichte und Kultur als den Wunsch, das transzendente Symbol im wirklichen Leben zu verkörpern. So erscheint ihm die theurgische Symbolisierung, deren höchste Stufe die Erschaffung des Lebens ist. Aufgabe der Theurgen ist es, dieser „Norm“ das wirkliche Leben so nahe wie möglich zu bringen, was nur auf der Grundlage eines neuen Verständnisses des Christentums möglich ist.

So will das Heilige als spirituelles Prinzip in neuen, dem Weltbild des 20. Jahrhunderts angemessenen Formen bewahrt werden. Der hohe spirituelle Gehalt der Kunst wird durch die Umkodierung des Sakralen als Religiösen ins Ästhetische sichergestellt, was die Suche nach einer der spirituellen Situation der Zeit angemessenen künstlerischen Form in der Kunst sicherstellt.

„Die symbolistischen Dichter mit ihrer charakteristischen Sensibilität spürten, dass Russland in den Abgrund flog, dass das alte Russland endete und ein neues, noch unbekanntes Russland entstehen sollte“, sagte der Philosoph Nikolai Berdyaev. Eschatologische Vorhersagen, Gedanken, die alle erregten, „der Tod Russlands“, „der Rand der Geschichte“, „das Ende der Kultur“ - diese Aussagen klangen wie ein alarmierender Alarm. Wie in dem Gemälde von Leon Bakst „Der Tod von Atlantis“ atmen in den Prophezeiungen vieler Impulse, Ängste, Zweifel. Die drohende Katastrophe wird als mystische Einsicht gesehen, bestimmt nach oben:

Schon zittert der Vorhang vor Beginn des Dramas ...

Schon jemand im Dunkeln, alles sehend wie eine Eule,

Zeichnet Kreise und baut Pentagramme

Und flüstert prophetische Zaubersprüche und Worte.

Ein Symbol für Symbolisten ist kein allgemein verstandenes Zeichen. Es unterscheidet sich von einem realistischen Bild dadurch, dass es nicht die objektive Essenz des Phänomens vermittelt, sondern die individuelle Vorstellung des Dichters von der Welt, die meistens vage und unbestimmt ist. Das Symbol verwandelt das „raue und arme Leben“ in eine „süße Legende“.

Die russische Symbolik entstand als integraler Trend, brach sich jedoch in helle, unabhängige, unähnliche Individuen. Wenn die Färbung von F. Sologubs Gedichten düster und tragisch ist, dann ist das Weltbild des frühen Balmont im Gegenteil von der Sonne durchdrungen, optimistisch.

Das literarische Leben von St. Petersburg zu Beginn des Silbernen Zeitalters war in vollem Gange und konzentrierte sich auf den "Turm" von V. Ivanov und im Salon von Gippius-Merezhkovsky: Individuen entwickelten sich, verflochten sich, stießen in hitzigen Diskussionen, philosophischen Auseinandersetzungen ab , Stegreifunterricht und Vorträge. Im Prozess dieser lebendigen gegenseitigen Überschneidungen wichen neue Trends und Schulen von der Symbolik ab - dem Akmeismus, angeführt von N. Gumilyov, und dem Ego-Futurismus, der hauptsächlich vom Wortschöpfer I. Severyanin vertreten wird.

Akmeisten (griech. acme – der höchste Grad von etwas, blühende Kraft) stellten sich gegen die Symbolik, kritisierten die Unbestimmtheit und Unstetigkeit der symbolistischen Sprache und des symbolistischen Bildes. Sie predigten eine klare, frische und "einfache" poetische Sprache, in der Wörter Objekte direkt und klar benennen und sich nicht wie in der Symbolik auf "geheimnisvolle Welten" beziehen würden.

Unbestimmte, schöne, erhabene Symbole, Untertreibung und Unterdrückung wurden durch einfache Objekte, Karikaturkompositionen, scharfe, scharfe, materielle Zeichen der Welt ersetzt. Dichter - Innovatoren (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) fühlten sich als Schöpfer neuer Wörter und weniger als Propheten als als Meister im "Arbeitszimmer der Poesie". (der Ausdruck von I. Annensky). Nicht umsonst nannte sich die um die Akmeisten versammelte Gemeinschaft Dichtergilde: ein Hinweis auf den irdischen Hintergrund des Schaffens, die Möglichkeit einer kollektiven beseelten Anstrengung in poetischer Kunst.

Wie Sie sehen können, hat die russische Poesie des „Silbernen Zeitalters“ in sehr kurzer Zeit einen langen Weg zurückgelegt. Sie warf ihre Samen in die Zukunft. Der Faden der Legenden und Traditionen riss nicht ab. Die Poesie der Jahrhundertwende, die Poesie des „Silbernen Zeitalters“ ist das komplexeste kulturelle Phänomen, dessen Interesse gerade erst zu erwachen beginnt. Vor uns warten neue und neue Entdeckungen.

Die Poesie des „Silbernen Zeitalters“ spiegelte in sich, in ihren großen und kleinen Zauberspiegeln, den komplexen und mehrdeutigen Prozess der gesellschaftspolitischen, spirituellen, moralischen, ästhetischen und kulturellen Entwicklung Russlands in einer Zeit, die von drei Revolutionen geprägt war, u Weltkrieg und ein für uns besonders schrecklicher innerer Krieg. In diesem von der Poesie festgehaltenen Prozess gibt es Höhen und Tiefen, Licht und Schatten, dramatische Seiten, aber in seiner Tiefe ist es ein tragischer Prozess. Und obwohl die Zeit diese erstaunliche Schicht Poesie des Silbernen Zeitalters beiseite geschoben hat, strahlt sie bis heute ihre Energie aus. Das russische „Silberzeitalter“ ist einzigartig. Niemals - weder vorher noch nachher - hat es in Russland eine solche Erregung des Bewusstseins, eine solche Spannung des Suchens und Strebens gegeben, als wenn laut einem Augenzeugen eine Zeile von Blok mehr bedeutete und dringender war als der gesamte Inhalt von "dick" Zeitschriften. Das Licht dieser unvergesslichen Morgendämmerung wird für immer in der Geschichte Russlands bleiben.

Kapitel 2. Symbolik von Blok und Verlaine

2.1. Die Besonderheiten von Bloks Kreativität

Die Arbeit von Alexander Blok - einer der prominentesten Vertreter

Das Silberne Zeitalter – demonstriert die Komplexität der religiösen und philosophischen Suche seiner Zeit: In meinem abergläubischen Gebet / suche ich Schutz bei Christus, / aber wegen der heuchlerischen Maske / lachen falsche Lippen. Sein Idiostil wurde auch unter dem Einfluss vieler außersprachlicher Faktoren geformt, wie Bildung, Erziehung in einer patriarchalischen Becket-Familie, die religiösen und philosophischen Überzeugungen des Dichters (insbesondere die Faszination für die Werke von Vl. Solovyov). als Bildsprache und Symbolik des Denkens, charakteristisch für die Wortkünstler der Silberzeit.

Die Texte von A. Blok sind von den Ideen mystischer religiöser Lehren durchdrungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts weit verbreitet waren. Die Gedichte über die Schöne Dame beziehen sich also auf Solovievs Bilder der göttlichen Sophia-Weisheit, der Weltseele, der ewigen Weiblichkeit, der Jungfrau der Regenbogentore. In Bloks Interpretation verschmilzt das Bild der Weltseele – des spirituellen Anfangs des Universums, das dazu bestimmt ist, die Welt zu retten und ihr göttliche Harmonie zu verleihen – mit dem Bild einer idealen Frau und wird sehr persönlich und spiegelt nicht nur das Religiöse und Philosophische wider Ansichten des Dichters, aber auch seine Einstellung zur Liebe. Daher wird in den Versen von A. Blok nach 1901, als der Dichter die Philosophie von Vl. Solovyov, der Appell an die göttliche Schöne Dame verschmilzt mit einem Gebet:

Sie werden schrecklich sein, sie werden unaussprechlich sein

Überirdische Gesichtsmasken...

Ich werde zu Dir rufen: "Hosianna!"

Verrückt, ausgestreckt, ausgestreckt.

"Du bist heilig, aber ich glaube dir nicht..."

Natürlich spiegelt die Poesie von A. Blok auch traditionelle orthodoxe Vorstellungen und Bilder wider. Kern der religiösen Begriffssphäre von Bloks Werken sind die Begriffe Gott, Seele, Glaube, Kirche und Christus.

Bedeutsam für die Idiotie des Dichters ist auch der Begriff der Schönen Dame, der auf sekundäre religiöse Vorstellungen zurückgeführt werden kann.

Das Konzept von Christus wurde als Kern von Bloks religiöser Konzeptsphäre herausgegriffen, da er es ist, der die übermoralischen Werte des Autors zum Ausdruck bringt.

Dieses Konzept ist durch Kapazität und Mehrdeutigkeit gekennzeichnet: Sein wesentlicher Teil ist das Konzept des russischen Christus, aber in der Idiotie des Autors erhält es andere Eigenschaften, die manchmal dem bewertenden und semantischen Inhalt des Konzepts des russischen Christus entgegengesetzt sind. Die wichtigste Eigenschaft dieses Begriffs ist die Verwendung durch seinen Autor, um die persönlichen Eigenschaften und den Geisteszustand des lyrischen Helden zu charakterisieren:

Ja. Sie sind gebürtige Galiläa

Ich bin der nicht auferstandene Christus.

"Du bist gegangen und ich bin in der Wüste..."

Besondere Aufmerksamkeit verdienen die pronominalen Verbalisierungen des Begriffs Christos "He" / "His", die vom Dichter häufig verwendet werden:

Und Er kommt aus rauchiger Ferne;

Und Engel mit Schwertern sind bei ihm;

Wie wir es in Büchern lesen

Sie zu vermissen und ihnen nicht zu glauben.

"Traum"

Die Verwendung von Personalpronomen und deren Anonymisierung prägen das Konzept

Christus mit zusätzlichen Bedeutungen, die auf seine besondere Bedeutung für den Autor hinweisen. Unter bewusster "Vermeidung" direkter Nennung schafft der Dichter eine Art mystisches Christusbild, ein Bildergeheimnis. Im Gedicht "Traum" wird der Name Christi nicht erwähnt, und der Leser kann ihn dank indirekter Hinweise "entschlüsseln": Auferstehung, Engel mit Schwertern, eine alte Gruft usw.

Die Analyse lexikalischer Einheiten, die die religiösen Konzepte Gott, Seele, Glaube und Kirche in den Werken von A. Blok verbalisieren, ermöglichte es, solche Merkmale zu identifizieren:

1) Der Gottesbegriff in der Poesie von A. Blok ist durch einen abstrakten Begriff motiviert, und seine für das russische naive Weltbild charakteristischen anthropomorphen Merkmale treten unregelmäßig auf und sind metaphorischer Natur.

2) Der Begriff der Seele in den Werken von A. Blok hat nicht immer eine religiöse Konnotation. Seine direkte Benennung wird am häufigsten in der Bedeutung von „der inneren, mentalen Welt einer Person“, „Mensch“, „einem übernatürlichen, nicht greifbaren unsterblichen Prinzip in einer Person, das nach seinem Tod weiterlebt“, verwendet, was darauf zurückzuführen ist engen Zusammenhang mit dem Menschenbegriff. Die letzte Interpretation dieses Lexems weist jedoch auf die heilige Natur der Seele als Bindeglied zwischen Mensch und Gott hin:

Ich werde mit einer unvergänglichen Seele aufsteigen

Auf unbekannten Flügeln.

Gesegnet sind die reinen Herzens -

Gott im Himmel sehen. "Ein neuer Glanz ergoss sich vom Himmel ..."

3) Der Begriff der Kirche, der in den Werken von A. Blok durch eine Vielzahl verschiedener Verbalisierungen repräsentiert wird, erhält mehrere spezifische Konnotationen: Der Tempel in Bloks Werken wird zu einem geheimnisvollen, mystischen Ort, an dem der lyrische Held auf surreale Wesen trifft (Geist, Schöne Frau). Der Verbalisierer dieses Begriffs, das Lexem „Kloster“, verleiht dem Begriff besondere, individuelle Autorenbedeutungen, in denen sich die Idee der Abgeschiedenheit, des freiwilligen Weltverzichts verwirklicht: Du selbst wirst in meine Zelle kommen / Und mich wecken aus dem Schlaf aufstehen.

4) Dieselbe symbolische Bedeutung wird in der Redewendung von A. Blok durch das Lexem „Mönch“ erfüllt, das den Begriff des Geistlichen verbalisiert. Wie viele Blockkonzepte zeichnet es sich durch Mehrdeutigkeit aus. Einige seiner Verbalisatoren haben eine negative Einschätzung und dienen dazu, ein Bild des russischen Bauernlebens zu zeichnen („Pop“, „Priester“), andere sind stilistisch neutral und nennen das Thema eines religiösen Ritus („Priester“), andere erwerben ein symbolische Bedeutung ("Mönch", "Priester"). ").

5) Das Konzept des Glaubens wird in der Poesie von A. Blok durch zwei Ideen verwirklicht: Glaube als natürlicher Geisteszustand einer Person und Religion. Gleichzeitig drückt sich die Wertkomponente des Begriffs im ersten Glaubensverständnis aus, das der Dichter als notwendige Bedingung für die innere Harmonie eines Menschen ansieht. Davon ausgehend stellt A. Blok dem Glauben den Unglauben als einen unharmonischen, unruhigen Geisteszustand entgegen:

Oder in einem Moment des Unglaubens

Hat er mir Ablösung geschickt?

„Langsam an den Kirchentüren…“

In Bloks Vorstellung von Religion wird die Wertkomponente abgeschwächt. Der Dichter drückt seine Zugehörigkeit zur Orthodoxie nicht klar aus. N. A. Berdyaev bemerkte: „Blok hat sich immer hartnäckig allen dogmatischen Lehren und Theorien, der Dogmatik der Orthodoxie und des Katholizismus, der Dogmatik von Merezhkovsky, der Dogmatik von R. Steiner und der zahlreichen Dogmatik von Vyach widersetzt. Ivanova. Sein Konzept von Ehrlichkeit beinhaltete den Widerstand gegen Dogmen ... Aber seine Texte sind mit der Suche nach Gott und dem Reich Gottes verbunden. Daher gibt es in der Poesie von Alexander Blok praktisch keine Namen religiöser Konfessionen, und das Lexem "Orthodox" wird nur als Teil des stabilen Ausdrucks "Orthodoxes Russland" verwendet. Die christliche Position des Autors drückt sich in einem unschätzbaren Gegensatz der Begriffe Glauben - Heterodoxie, Christentum - Heidentum aus.

Die Konzepte von Teufel und Sünde sind den obigen Konzepten axiologisch entgegengesetzt. In A. Bloks poetischem Weltbild stehen sie an der Peripherie der religiösen Begriffssphäre.

Wie der bewertende Begriff der Sünde in Bloks Werken verwendet wird

die innere Welt, Gefühle, Handlungen einer Person zu charakterisieren und zu bewerten. Also, sündig oder sündig können Träume, Gedanken, Gedichte, Lieder, Gelächter, Seele sein.

In der Poesie von A. Blok gibt es keine Differenzierung menschlicher Sünden: Sie werden nicht konkretisiert und nicht als „leicht“ oder „schwer“ bewertet. Es gibt auch keinen Zusammenhang zwischen dem Blok-Konzept und der internen Form der direkten Nominierung („Gewissensverbrennung“) und folglich dem Wunsch einer Sprachpersönlichkeit, eine sündige Tat zu rechtfertigen oder die Verantwortung für ihre Begehung an ein höllisches Wesen zu delegieren, was typisch für das russische naive Weltbild ist.

Darüber hinaus ist die Sünde in den Werken des Dichters eng mit dem Begriff der Liebe verbunden und wird nicht so sehr als schwere Schuldlast, sondern als integraler Bestandteil des Vergnügens verstanden. Daher werden in Bloks Versen zusammen mit den Beinamen „sterblich“ und „abscheulich“ solche Merkmale der Sünde wie „geheim“ und „unschuldig“ verwendet:

Sündige, während du dir Sorgen machst

Ihre unschuldigen Sünden

Während die Schönheit beschworen wird

Deine sündigen Verse.

"Das Leben meines Kumpels"

So waren im religiösen Bild der Welt von A. Blok die Ideen der kanonischen Orthodoxie, des religiösen Sektierertums und der philosophischen und religiösen Lehren des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts miteinander verflochten.

Das aktive Funktionieren von Verbalisierern religiöser Konzepte in den Werken des Dichters (wir haben etwa 1000 Mikrokontexte analysiert) und das Füllen dieser Konzepte mit individuellen auktorialen Bedeutungen zeugen von ihrer Bedeutung in A. Bloks Idiostil.

2.2. Symbolistisches Erbe von Verlaine

Einer der musikalischsten Dichter Frankreichs ist Paul Verlaine. Die abgemilderte, wie in alten Volksklagen, traurig hexenhafte, wellig fließende Melodie seiner Gedichte drängt den Inhalt zuweilen in den Schatten. Und gleichzeitig ist Verlaine sehr aufmerksam. Wie zufällig skizziert er eine Skizze, verleiht ihr eine luftige Leichtigkeit, verwickelt die kaum Erwähnten in ein schnelles wirbelndes Flimmern. In Verlaines Gedichten kann man laut M. Gorki „den Schrei, die Verzweiflung und den Schmerz einer sensiblen und zarten Seele hören, die sich nach Reinheit sehnt, Gott sucht und ihn nicht findet“. Ein Stadtbewohner mit all seinen Gewohnheiten und Vorlieben, selbst wenn er in die Natur kommt, besaß Verlaine laut B. Pasternak das Geheimnis, „umgangssprachlich übernatürlich natürlich“ zu sein.

Hier sind einige seiner Gedichte.

Chanson d'Herbst

Les sanglots sehnt sich

Des Geigen

Der Herbst

Gesegneter Moncour

D'une langueur

Monoton.

Tout erstickend

Et blême, quand

sonne l'heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m'en vais

Au vent mauvais

Qui m’importe

De çà, de là,

Pareil à la

Feuille-morte.

Herbstlied. pro. A. Revich

Herbst in Tränen

Geigen trist

laut weinen,

So eintönig

Seufzer und Stöhnen -

Das Herz tut weh.

Kehle zusammengedrückt,

traurig getroffen

Harte Stunde.

Denken Sie daran, wenn Sie traurig sind

Vergangene Tage -

Tränen aus den Augen.

Keine Rückkehr für mich

Fährt irgendwo hin

Rauschen ohne Straßen -

Fliegen mit dem Wind

Im Dickicht gezupft

Il pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la Ville;

Quelle est cette langueur

Qui penetre mon cœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s’ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'éco e ure.

Quoi! Nulletrahison?...

Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour und sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Übersetzt von B. Pasternak

Und im Herzen des Rasters.

Und Regen am Morgen.

Von wo, richtig,

So ein Blues?

Oh lieber Regen,

Dein Rascheln ist eine Entschuldigung

Die Seele des Mittelmaßes

Laut weinen.

Wo ist die Wendung

Und Herzen der Witwenschaft?

Blues ohne Grund

Und aus nichts.

Blues aus dem Nichts

Aber das und die Melancholie

Wenn es nicht schlimm ist

Und nicht für immer.

Betrachten Sie im Detail das folgende Gedicht von Verlaine.

„Heute“, schreibt ein Anfänger im „Prolog“ zu den „Saturnian Verses“.

P. Verlaine, - zerstörte die ursprüngliche, aber im Laufe der Jahrhunderte abgenutzte Vereinigung von Handlung (l'Action) und Traum (le Rêve)“, dh Poesie: „Aktion, die in der Antike den Gesangsmodus stimmte der Leier, jetzt, von Angst durchdrungen, berauscht, bedeckt mit dem Ruß eines bewegten Jahrhunderts“ bleibt dem poetischen Wort fremd.

P. Verlaine sagt, dass in der effektiven Sphäre Veränderungen stattgefunden haben, die sie wesentlich verändert haben, und dies hat katastrophale Folgen für die Poesie. Inwiefern sollte im Kontext des poetischen Wortes versucht werden, gerade diese Sphäre als gesetzgebende für die Kunst zu begreifen?

In dem Gedicht „Mandoline“ rekonstruiert Verlaine auf exquisite Weise die ästhetischen Positionen einer vergangenen Epoche. Insbesondere die vom französischen Künstler Jean-Antoine Watteau (1684–1721) geschaffene Glanzleistung des galanten Zeitalters, die Gattung der „galanten Feste“ (Les fetes galantes), findet ihr direktes Abbild. Das Bild des geselligen Zeitvertreibs unter freiem Himmel, wo sich Liebende durch Musikklänge und Spaß vereinen, durchdringt Watteau mit subtilen Stimmungsnuancen, die darauf abzielen, eine gemeinsame poetische Atmosphäre zu schaffen, die der „galanten Feier“ einen Hauch von verleiht eine unwirkliche, schwer fassbare Fata Morgana.

In dem Bemühen, die Atmosphäre eines „ritterlichen Festes“ wiederzugeben, eröffnet Verlaine das Gedicht mit einem direkten Zitat aus dem Titel von Watteaus Gemälde „Geber der Serenaden“ (der Held der Leinwand ist Mezettin, der Musik auf einer Mandoline spielt); der Dichter bevölkert das Gedicht mit den Masken der italienischen Comedy dell`arte, die sich im 18. Jahrhundert unbestrittener Beliebtheit erfreuten, bewundert die kleinsten Details ihrer eleganten Outfits („Seidenjacken“, „lange Kleider mit Schleppen“).

Zusätzlich zu den oben genannten äußeren Attributen verkörpert Verlaine jedoch auf einzigartige Weise eine gewisse „faszinierende Dualität“, die der galanten Ära innewohnt, die Unsicherheit der Grenzen zwischen der theatralisch-illusorischen und der realen Welt.

Hervorzuheben ist die außergewöhnliche Musikalität des Gedichts, die neben der von Literaturkritikern hervorgehobenen exquisiten Instrumentierung durch charakteristische Phrasen mit direktem Bezug zum Klang ("les donneures de sérénades" - "Serenadengeber", "la mandoline jase“ – „Mandolinenzirpen“, „les belles écouteuses“ – „schöne Zuhörer“, „les ramures chanteuses“ – „singende Zweige“).

Les Donneures de Serenaden

Et les belles ecouteuses

Changent des propos verblasst

Sous les ramures chanteuse.

C'est Tircis und c'est Aminte,

Et c'est l'éternel Clitandre.

Et c'est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues Roben und Warteschlangen,

Leur Eleganz, Leur Joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'exstase

D'une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Serenadengeber

Und ihre wunderbaren Zuhörer

Austausch geschmackloser Reden

Unter den singenden Zweigen

Das ist Tirsis und das ist Amant,

Und das ist der ewige Klitander.

Und das ist Damis, die für viele

Der Grausame schreibt viele zarte Verse.

Ihre kleinen Jäckchen aus Seide

Ihre langen Kleider mit Schleppen,

Ihre Eleganz, ihr Spaß,

Und ihre weichen blauen Schatten

Spinnen in Ekstase

Die Monde sind rosa und grau,

Und die Mandoline zirpt

Im Wind.

Die Vergänglichkeit und Unwirklichkeit der vom Dichter geschaffenen Szenerie manifestiert sich direkt am Rande der dritten und letzten vierten Strophe des Gedichts. Hier entpuppen sich die „fröhlichen“ und „eleganten“ Charaktere nur als „weiche blaue Schatten“, die zur Begleitung der Mandoline kreisen, die für einen Moment in der Fantasie des Dichters zum Leben erwachte.

Fazit

Die Krise des Symbolismus in den 1910er-1911er Jahren hat eine neue poetische Schule entstehen lassen, die davon ausgeht, dass das Jenseits - das Ideal der Symbolisten - nicht fassbar ist, so originell die Versuche dazu auch sein mögen. Auf der literarischen Bühne wird also anstelle einer erneuerten Romantik, die das symbolistische literarische Ideal war, die Rehabilitierung des französischen Klassizismus mit seiner raffinierten Strenge und eleganten Einfachheit bekräftigt. Das bedeutet, dass die Symbolik durch eine neue Richtung ersetzt wird. Die historische Bedeutung der Symbolik ist groß. Die Symbolisten haben die beunruhigenden, tragischen Vorahnungen gesellschaftlicher Katastrophen und Umwälzungen zu Beginn unseres Jahrhunderts einfühlsam eingefangen und zum Ausdruck gebracht. Ihre Gedichte fangen einen romantischen Impuls in Richtung einer Weltordnung ein, in der spirituelle Freiheit und Einheit der Menschen herrschen würden.

Symbolik-Funktionen:

• Der einfachste Individualismus des Symbolismus, sein Interesse am Problem der Persönlichkeit.
• Flucht aus dem wirklichen Leben in eine fiktive Welt, den Gegensatz von Leben und Tod.
• Der Wunsch nach Verallgemeinerung.
• Eine anschauliche Identifikation der Lebensposition, Haltung des Autors.
• Die Poetik von Konventionen und Gleichnissen, die große Rolle von Klängen, Rhythmen, die aufgerufen sind, die genaue Bedeutung des Wortes zu ersetzen.

Die besten Werke von Koryphäen der russischen und ausländischen Symbolik sind heute von großem ästhetischem Wert. Der Symbolismus brachte die Schöpfer-Künstler der gesamteuropäischen, weltweiten Skala hervor. Sie waren Dichter und Prosaschreiber und gleichzeitig Philosophen, Denker, hohe Gelehrte, Menschen mit umfassendem Wissen. Sie haben die poetische Sprache aufgefrischt und aktualisiert, indem sie die Formen der Verse, ihren Rhythmus, das Vokabular und die Farben bereichert haben. Sie haben uns gewissermaßen eine neue poetische Vision eingetrichtert, uns gelehrt, Poesie voluminöser, tiefer und sensibler wahrzunehmen und zu bewerten.

Verzeichnis der verwendeten Literatur

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