Symbolismus in der europäischen Literatur und Kultur. Silbernes Zeitalter

SYMBOLISMUS(französisch symbolisme) - eine literarische, künstlerische und ideologische Richtung in der Kultur des letzten Viertels des 19. - des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts. Entstanden als Reaktion auf Herrschaft Materialismus , Positivismus und Naturalismus in der europäischen Kultur des 19. Jahrhunderts. Er führte und entwickelte die Ideen und Gestaltungsprinzipien der deutschen Romantiker auf der Grundlage der Ästhetik weiter F.Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , die Mystik von Swedenborg, die Experimente von R. Wagner; im Herzen der russischen Symbolik früh. 20. Jahrhundert – Ideen und Denkprinzipien F. Nietzsche , Sprachtheorie von A. A. Potebnya, Philosophie Vl.Solowjew . Zu den Quellen kreativer Inspiration gehören einige Formen der spirituellen Kulturen des Ostens (insbesondere der Buddhismus), und zu einem späteren Zeitpunkt - Theosophie und Anthroposophie . Als Richtung entwickelte sich die Symbolik in Frankreich und erreichte ihren Höhepunkt in den 80er und 90er Jahren. 19. Jahrhundert Die wichtigsten Vertreter sind S. Mallarmé, J. Moreas, R. Gil, A. de Renier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux und andere; in Belgien - M. Maeterlinck, E. Verharn, A. Mokel; in Deutschland und Österreich - S.George, G.Hauptmann, R.Rilke, G.Hofmannstal; in Norwegen - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; in Russland - N.Minsky D.Merezhkovsky, F.Sologub, V.Bryusov, K.Balmont, A.Blok, A. Belly , Vyach.Iwanow , Ellis, Y. Baltrushaitis; in der bildenden Kunst: P. Gauguin, G. Moreau, P. Puvis de Chavannes, E. Carrière, O. Redon, M. Denis und die Künstler der Gruppe Nabis, O. Rodin (Frankreich), A. Böcklin (Schweiz ), G. Seganti-ni (Italien), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Großbritannien), J. Torop (Holland), F. Hodler (Österreich), M. Vrubel, M.-K .Churlionis, V. Borisov-Musatov, Künstler der Blue Rose-Gruppe, K. S. Petrov-Vodkin; in der Musik: teilweise C. Debussy, A. Skrjabin; im Theater: P. Fora (Frankreich), G. Craig (England), F. Komissarzhevsky, teilweise V. Meyerhold.

Die Symbolisten nahmen begeistert die Vorstellungen der Romantiker auf, dass das Symbol in der Kunst zum Aufstieg von der irdischen in die himmlische Welt beitrage, ihr mystisches und religiöses Poesieverständnis. Ch. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud wurden die direkten Vorgänger der eigentlichen Symbolik als „Schule“ oder Richtung, und Mallarme war einer der Initiatoren der Bewegung und ihr Theoretiker. Zwei Hauptrichtungen in der Symbolik können unterschieden werden (obwohl sie in der konkreten Kreativität und sogar in theoretischen Manifestationen oft koexistieren): die neuplatonisch-christliche Linie (objektive Symbolik) und die solipsistische Linie (subjektive Symbolik). Die konsequentesten Theoretiker des ersten Trends waren J. Moreas, E. Reynaud, S. Maurice, J. Vanor; Zu den Hauptvertretern der zweiten gehören der junge A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Tatsächlich hat Moreas den platonisch-neoplatonischen Kunstbegriff als "greifbare Widerspiegelung der ursprünglichen Ideen" in Symbolen wiederbelebt. Bilder der Natur, aller Gegenstände und Phänomene des Lebens, menschlicher Handlungen und anderer Themen interessieren den symbolistischen Dichter seiner Meinung nach nicht an sich, sondern nur als sinnlich erfasste Symbole, die Ideen ausdrücken. Die künstlerische Verkörperung dieser Symbole erfordert einen neuen poetischen Stil („ursprünglich-allumfassend“) und eine besondere Sprache, die die Symbolisten auf der Grundlage des Altfranzösischen und der Volkssprachen entwickelt haben. Daher die eigentümliche Poetik der Symbolik. Die vollständigste Darstellung des Wesens der objektiven Symbolik wurde von S. Maurice in dem Artikel "Literatur der Gegenwart" (1889) gegeben. Er ist davon überzeugt, dass die einzigen Quellen der Kunst Philosophie, Tradition, Religion und Legenden sind. Kunst synthetisiert ihre Erfahrung und geht weiter, um das spirituelle Absolute zu verstehen. Echte Kunst ist kein Spaß, sondern „Offenbarung“, sie ist „wie ein Tor zu einem klaffenden Mysterium“, ist „der Schlüssel, der die Ewigkeit öffnet“, der Weg zur Wahrheit und „gerechten Freude“. Die Poesie der Symbolisten ist die Poesie der „ursprünglichen Natur“, die die Seele und Sprache der Natur und die innere Welt des Menschen offenbart. Die Symbolkunst ist aufgerufen, die ursprüngliche Einheit von Poesie (der die Hauptrolle zukommt), Malerei und Musik wiederherzustellen. Die Essenz der „universellen ästhetischen Synthese“ liegt in „der Verschmelzung des Geistes der Religion und des Geistes der Wissenschaft beim Fest der Schönheit, durchdrungen von den menschlichsten Sehnsüchten: Ganzheit zu finden, zur ursprünglichen Einfachheit zurückzukehren“ (zit das Buch: Poetry of French Symbolism, M., 1993, S. 436). Das ist Ideal und Ziel der Symbolik. Eine Reihe von Symbolisten bekennt sich zum Kult der Schönheit und Harmonie als Hauptform der Offenbarung Gottes in der Welt. Der Dichter beschäftigt sich tatsächlich mit der sekundären Erschaffung der Welt, und „Teilchen des Göttlichen dienen ihm als Material“, und der „Kompass des Dichters“ ist die Intuition, die die Symbolisten als Hauptmotor der künstlerischen Kreativität betrachteten. Mallarme glaubte, dass in jeder, selbst der unbedeutendsten Sache, eine gewisse verborgene Bedeutung steckt, und der Zweck der Poesie sei es, mit Hilfe der menschlichen Sprache, „die ihren ursprünglichen Rhythmus erlangt hat“, „die verborgene Bedeutung des vielfältigen Wesens auszudrücken“. “. Diese Funktion übernimmt in der Poesie ein künstlerisches Symbol, weil es den Gegenstand des Ausdrucks selbst nicht benennt, sondern nur andeutet und dem Leser Freude bereitet, die im Symbol verborgene Bedeutung zu erraten.

Der solipsistische Trend in der Symbolik ging davon aus, dass sich ein Mensch nur mit einem Komplex von Empfindungen, Ideen, Ideen befasst, die er in sich selbst erzeugt und die nichts mit dem äußeren Sein zu tun haben. Laut Remy de Gourmont „kennen wir nur Phänomene und schlussfolgern nur über Erscheinungen; die Wahrheit an sich entzieht sich uns; Essenz ist nicht verfügbar ... Ich sehe nicht, was ist; Es gibt nur das, was ich sehe. Es gibt so viele verschiedene Welten, wie es denkende Menschen gibt“ (Le livre des masques, V. 1. P., 1896, S. 11–12). Ähnliche Ideen wurden auch von A. Gide in der philosophischen und symbolischen "Abhandlung über Narcissus (Theory of Symbol)" (1891) geäußert. Das Verständnis des Symbols als künstlerische Form der Fixierung der subjektiven Vorstellungen und Erfahrungen des Dichters fand seinen Ausdruck in einer Reihe symbolistischer Werke (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarry etc.).

Laut Maeterlinck ist nicht der Künstler der Schöpfer des Symbols, sondern das Symbol selbst als „eine der Naturgewalten“ offenbart sich in der Kunst durch das Medium des Künstlers. Das Symbol ist eine Art mystischer Träger der geheimen Energie der Dinge, der ewigen Harmonie des Seins, ein Bote eines anderen Lebens, die Stimme des Universums. Der Künstler muss sich demütig ganz dem Symbol hingeben, das mit seiner Hilfe Bilder enthüllen wird, die dem universellen Gesetz gehorchen, aber oft sogar für den Verstand des Künstlers selbst unverständlich sind. Die meisten symbolischen Bedeutungen in einem Kunstwerk sind äußerlich oft die gewöhnlichsten Ereignisse, Phänomene, Objekte. Variationen dieses Verständnisses des Symbols finden sich bei vielen Symbolisten der ersten Richtung. Nach der Definition eines der Theoretiker der symbolistischen Ästhetik, A. Mokel, ist ein Symbol „ein großartiges Bild, das auf einer Idee blüht“; „eine allegorische Verwirklichung der Idee, eine gespannte Verbindung zwischen der immateriellen Welt der Gesetze und der sinnlichen Welt der Dinge“ (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, S. 226). Der symbolistische Dichter und Kunstkritiker A. Aurier glaubte, dass die Kunst der Symbolisten, die die Idee in sichtbaren Formen ausdrückt, ihrem Wesen nach subjektiv ist, da das Objekt darin durch die spirituelle Welt des Subjekts wahrgenommen wird; Synthetizität und Dekorativität bringen die Kunst des Symbolismus näher an die spezifische ästhetische Kunstrichtung der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, die in Frankreich Jugendstil, in Österreich Secession, in Deutschland Jugendstil und in Russland Jugendstil genannt wurde).

Die Symbolik in Russland erbte die Grundprinzipien der westeuropäischen Symbolik, ordnete jedoch einzelne Akzente neu und nahm eine Reihe bedeutender Anpassungen daran vor. Die innovative Phase der russischen Symbolik fällt auf den Anfang. 20. Jahrhundert und ist mit den Namen der „jungen Symbolisten“ Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Alexander Blok, Ellis (L.L. Kobylinsky) verbunden. Zu den Merkmalen der russischen Symbolik gehört das Bewusstsein für das Sophia-Prinzip der Kunst (vgl. Sofia ) und die Antinomie von "Kathedrale-Individuum", die Einteilung der Symbolik in realistische und idealistische, die Herausnahme der Symbolik aus der Sphäre der Kunst ins Leben und die damit verbundene Entwicklung der Begriffe Mysterium und Theurgie als wichtigste Kategorien der Ästhetik, Apokalyptik und Eschatologismus als wesentliche Gestaltungsmotive.

Symbolisten akzeptierten begeistert das Konzept von Vl. Solovyov über Sophia, die Weisheit Gottes, als eine kreative Vermittlerin zwischen Gott und den Menschen, die Hauptinspiration der Kunst und eine Komplizin im kreativen Prozess. Besonders beliebt war Solovyovs Idee um das Erscheinen von Sophia in der Gestalt einer schönen Jungfrau, die von ihnen mit Goethes Ideen des Ewig-Weiblichen vereint und in Poesie verkörpert wurde - insbesondere Blok ("Gedichte über die schöne Dame"), Bely (4. Symphonie von "Bowling Blizzards") , Gedicht "Erstes Date"), Balmont . Sophia galt oft als Garantin für die Wahrheit poetischer Symbole und Bilder, als Inspiratorin poetischer Einsichten und Hellsichtigkeit.

Die originellste Version der Theorie der Symbolik wurde von Andrei Bely entwickelt. Er unterschied die Symbolik als Weltanschauung und als „Schule“ in der Kunst. Als Weltanschauung steckt die Symbolik noch in den Kinderschuhen, denn sie ist ein Attribut der zukünftigen Kultur, deren Aufbau gerade erst beginnt. Die Symbolik wurde bisher nur in der Kunst als „Schule“ am vollständigsten verwirklicht, deren Essenz sich weniger auf die Entwicklung spezifischer kreativer Prinzipien und stilistischer Techniken des künstlerischen Ausdrucks reduziert, als auf einen neuen künstlerischen und ästhetischen Blickwinkel Denken - zur intuitiven Erkenntnis, dass alle wirkliche Kunst symbolisch ist. Es schafft künstlerische Symbole, die zwei Ebenen des Seins verbinden - die "Materie" der Kunst und eine andere von der Kunst symbolisierte Realität. Der Symbolismus als schöpferisches Prinzip ist allen großen „Schulen“ inhärent: Klassizismus, Naturalismus, Realismus, Romantik und der Symbolismus selbst als höchste Form der Kreativität im Sinne der Selbstreflexion. Das Credo der künstlerischen Symbolik ist die Einheit von Form und Inhalt bei ihrer völligen Gleichwertigkeit. In der Romantik hing die Form vom Inhalt ab, im Klassizismus und Formalismus hing der Inhalt von der Form ab. Die Symbolik beseitigt diese Abhängigkeit.

Bely unterschied drei symbolistische Hauptkonzepte: Symbol, Symbolik und Symbolisierung. Unter dem Symbol (mit einem Großbuchstaben) verstand er ein transzendentes semantisches Prinzip, die absolute Einheit, die er schließlich mit dem inkarnierten Logos identifizierte, d.h. mit Christus (der Artikel „Emblematik der Bedeutung“ usw.). Im Universum wird dieses absolute Symbol in unzähligen Symbolen der geschaffenen Welt und Kunstwerken und Kultur offenbart (und gleichzeitig verborgen). Das Symbol (mit Kleinbuchstaben) ist ein „Fenster zur Ewigkeit“, der Weg zum Symbol und gleichzeitig sein Panzer, eine verlässliche Hülle. Bely widmete dem Wort als Symbol in all seinen Facetten große Aufmerksamkeit. Ich sah die wesentliche Grundlage der symbolischen „Schule“ in der Linguistik (insbesondere in den Ideen von Potebnya).

Unter Symbolik verstand Bely die Theorie der symbolischen Kreativität und gleichzeitig diese Kreativität selbst, und das Wort „Symbolisierung“ bezeichnete die Verwirklichung der Symbolik in der Kunst. "Kunst ist die Symbolisierung von Werten in Bildern der Wirklichkeit." Künstlerische Symbolik ist „eine Methode, Gefühle in Bildern auszudrücken“ ( Weiß A. Kritik. Ästhetik. Theory of Symbolism, Bd. 2. M., 1994, p. 245, 67). Kunst hat einen religiösen Ursprung, und traditionelle Kunst hat eine religiöse Bedeutung, deren Wesen esoterisch ist, denn Kunst verlangt nach einem „verwandelten Leben“. In der Neuzeit, im Zeitalter der Vorherrschaft von Wissenschaft und Philosophie, sei „das Wesen der religiösen Lebensauffassung in den Bereich der künstlerischen Kreativität übergegangen“, daher sei zeitgenössische Kunst (d.h. primär symbolische) der „kürzeste Weg zur Religion" der Zukunft (ebd., Bd. 1, S. 267, 380). Diese Religion selbst konzentriert sich auf die Verbesserung und Transformation des Menschen und allen Lebens, daher ist das ultimative Ziel der Symbolik, über die Kunst selbst hinauszugehen, um eine freie Theurgie zu erreichen - die Erschaffung von Leben mit Hilfe der göttlichen Energie des Symbols. In der Hierarchie der schöpferischen „Zonen“ nimmt die Theurgie die höchste Stufe ein, zu der die Stufen des künstlerischen und religiösen Schaffens führen. Die Idee der Theurgie, die verstärkte religiöse Akzentuierung der Kunst und der allgemein prophetische und predigende Charakter der Kreativität, besonders ausgeprägt in Bely, unterscheiden die russische Symbolik erheblich von der westlichen Symbolik.

Das Leitmotiv von Belys gesamtem theoretischen und künstlerischen Schaffen ist das Gefühl einer globalen Kulturkrise (verstärkt während des Ersten Weltkriegs, als er die Artikel „Crisis of Life“, „Crisis of Culture“, „Crisis of Thought“ und „Crisis des Bewusstseins"), apokalyptische Visionen, Bewusstsein des kulturellen und historischen Endes. Bely glaubte, dass die Apokalypse der russischen Poesie durch das Herannahen des "Endes der Weltgeschichte" verursacht wurde, in dem er insbesondere die Lösung für "Puschkins und Lermontovs Mysterien" sah. Bely war überwältigt von den eschatologischen Bestrebungen des Herannahens einer neuen, vollkommeneren Kulturstufe, zu der die Symbolisten aufgerufen sind, auf den Wegen der freien Theurgie, der mystischen und künstlerischen Lebensschöpfung ihren Beitrag zu leisten.

Um die Essenz von Belys Symbolik zu verstehen, ist es wichtig, die Besonderheiten des künstlerischen Denkens des Schriftstellers zu analysieren, der ständig seine tiefe Verbundenheit mit anderen Welten spürte und die Bedeutung der Kunst darin sah, diese Welten zu identifizieren, Kontakte mit ihnen herzustellen und die Wege zu aktivieren der Kontemplation, der Verbesserung des Bewusstseins und letztendlich der Verbesserung des Lebens selbst (theurgischer Aspekt). Zu den Merkmalen von Belys Poetik gehören die komplexe Polyphonie der drei bedeutungsvollen Ebenen des Seins (Persönlichkeit, die materielle Welt außerhalb davon und die transzendente „andere“ Realität), die apokalyptische Weltanschauung und eschatologische Bestrebungen, das wahre Gefühl des Kampfes von Christus und Antichrist , Sophia und Satan in der Welt und im Menschen; Einige von Freud identifizierte „Komplexe“ werden in der Prosa für die spätere Zeit stark zum Ausdruck gebracht - Kontakte mit astralen Ebenen, das Bild der Welt durch die Augen des „astralen Doppelgängers“ usw.; daher die ständigen Motive von Einsamkeit, globaler Unverständlichkeit, seelischem Leiden bis hin zum Gefühl, in sich selbst gekreuzigt zu sein, eine fast paranoide Atmosphäre in einigen Teilen der "Sinfonien", "Petersburg", "Masken". Hellsichtigkeit und das Gefühl prophetischer Absichten in sich selbst wecken Belys verstärktes Interesse, reine "Gehirn"-Techniken mit intuitiven Offenbarungen, irrationalen Bewegungen, zunehmendem Alogismus (manchmal bis zur Absurdität), Assoziativität, Synästhesie in seinen Werken zu kombinieren. Der „Tanz des sich selbst erfüllenden Denkens“ (Bely) gibt vielen seiner Werke einen verrückten Rhythmus vor, regt zum ständigen Wechsel narrativer und lyrischer Masken an, lässt mit speziellen Methoden des Einsatzes von Klängen, Wörtern, Phrasen einen „Tanz“ der Bedeutungen entstehen, Sprache, Text im Allgemeinen. Belys von einem gesteigerten Experimentiergeist geprägte Poetik beeinflusste eine Reihe avantgardistischer, modernistischer und postmoderner Phänomene in Literatur und Kunst des 20. Jahrhunderts; er gilt als „Vater“ des Futurismus und der Moderne im Allgemeinen, als Vorläufer der formalen Schule der Literaturkritik (er führte als erster Begriffe wie „Technik“, „Material“, „Form“ in die Analyse literarischen Materials ein ) und experimentelle Ästhetik, der größte Schriftsteller anthroposophischer Ausrichtung.

Eines der wesentlichen Merkmale der Ästhetik des russischen Symbolismus war der Wunsch seiner Theoretiker, die Entwicklung der Kunst in Richtung eines heiligen Mysteriums vorherzusagen. Das Mysterium wurde als das ideale und endgültige Ziel der "realistischen Symbolik" angesehen, die Vyach Ivanov und nach ihm Bely von der "idealistischen Symbolik" unterschied. Die Essenz des Letzteren liegt darin, dass die Symbole hier nur als Kontaktmittel zwischen Menschen dienen und subjektiv-psychologischer Natur sind, fokussiert auf den Ausdruck und die Übermittlung feinster Nuancen von Erfahrungen. Sie haben nichts mit Wahrheiten und Wahrheit zu tun. In der realistischen Symbolik sind Symbole ontologisch – sie sind selbst real und führen die Menschen zu noch höheren wahren Realitäten (a realibus ad realiora – das Motto von Ivanov dem Symbolisten). Auch hier binden die Symbole das Bewusstsein der Untertanen, aber auf andere Weise – sie führen sie (wie im christlichen Gottesdienst) „durch Augustins transcende te ipsum“ in eine konziliare Einheit „durch eine gemeinsame mystische Vision des objektiven Wesens, der für alle gleich“ (Sobr. op., Bd. 2. Brüssel, 1974, S. 552). Realistische Symbolik ist laut Ivanov eine Form der Bewahrung und bis zu einem gewissen Grad Entwicklung auf der modernen Ebene des Mythos, als tiefer Inhalt eines Symbols, verstanden als Realität. Ein wahrer Mythos ist frei von persönlichen Merkmalen; es ist eine objektive Form der Speicherung von Wissen über die Realität, das als Ergebnis mystischer Erfahrung erworben und als selbstverständlich angesehen wird, bis im Akt eines neuen Durchbruchs zu derselben Realität neues Wissen auf einer höheren Ebene darüber entdeckt wird. Dann wird der alte Mythos durch den neuen ersetzt, der seinen Platz im religiösen Bewusstsein und in der spirituellen Erfahrung der Menschen einnimmt. Ivanov sah die Superaufgabe der Symbolik in der Mythenbildung – nicht in der künstlerischen Verarbeitung alter Mythen oder im Schreiben neuer fantastischer Geschichten, was seiner Meinung nach die idealistische Symbolik tut, sondern in der wahren Mythenbildung, die er als „ die spirituelle Leistung des Künstlers selbst." Der Künstler „muss aufhören, ohne Verbindung mit der göttlichen All-Einheit zu schaffen, er muss sich zu den Möglichkeiten der schöpferischen Verwirklichung dieser Verbindung erziehen. Und der Mythos muss, bevor er von allen erfahren wird, ein Ereignis innerer Erfahrung werden, persönlich in seinem Bereich, überpersönlich in seinem Inhalt“ (ebd., S. 558). Dies ist der "theurgische Zweck" der Symbolik. Viele russische Symbolisten waren sich bewusst, dass sie eng mit der Kunst verbunden waren, und verstanden die Symbolik als eine Art kreatives System der Zukunft, das über die Kunst hinausgehen sollte. Der Symbolismus führt ihrer Meinung nach auf seine eigene Weise zum gleichen Ziel wie die Religion, ohne zu versuchen, sie zu ersetzen oder zu verdrängen. Ellis schrieb, dass die künstlerische Symbolik, die die Seele aus der Bindung an die rein materielle Welt herausreißt und sie in die endlosen Sphären des Geistes zieht, sie dennoch nicht in dieser Richtung zu ihrem logischen Ende führen kann und sie sozusagen auf halbem Weg hält. Darin sah er den grundlegenden Antinomismus des Symbolismus, seine spirituellen und erkenntnistheoretischen Grenzen.

Ein definitives Ergebnis der russischen Symbolik zusammengefasst N. Berdjajew in „Die Bedeutung von Kreativität. Die Erfahrung der Rechtfertigung des Menschen (1916). Er stimmt mit den Symbolisten darin überein, dass er das Symbol als Grundlage jeder Kunst und die Symbolik als höchste Ebene versteht. Etwas abgewandelt argumentierte er, dass „das Symbol eine Brücke ist, die vom schöpferischen Akt zur innersten letzten Realität geschlagen wird“. Berdyaev ist jedoch überzeugt, dass es auf den Wegen der Kunst keine Möglichkeit gibt, diese "Realität" zu erreichen. In der Symbolik wächst die Kreativität über den Rahmen von Kunst und Kultur hinaus, sie strebt nicht nach den Werten der Kultur, sondern nach einem neuen Sein. „Symbolismus ist der Wunsch, durch die Verwirklichung der symbolischen Natur der Kunst vom Symbolismus befreit zu werden. Der Symbolismus ist die Krise der Kulturkunst, die Krise jeder Zwischenkultur. Darin liegt seine weltweite Bedeutung. Die Tragödie der christlichen Kreativität "mit ihrer transzendenten Sehnsucht endet in der Symbolik". Die Symbolisten wurden zu Vorläufern und Herolden des „kommenden Weltzeitalters der Kreativität“, der Kreativität des Lebens selbst auf neuen spirituellen Grundlagen. Dem Symbolismus folgt der „mystische Realismus“, der Kunst die Theurgie (Sobr. soch., Bd. 2. Paris., 1985, S. 276–277).

Der Symbolismus hatte einen bedeutenden Einfluss auf eine Reihe künstlerischer Bewegungen des 20. Jahrhunderts. (Expressionismus, Futurismus, Surrealismus, Theater des Absurden, Postmoderne - vgl. Vorhut ), über die Arbeit einer Reihe bedeutender Schriftsteller und Künstler. Viele theoretische Entdeckungen der Symbolisten spiegelten sich in großen ästhetischen Strömungen wider. Gleichzeitig stellte sich heraus, dass die stark spirituelle und oft religiös-mystische Ausrichtung der meisten Symbolisten der Hauptrichtung der Kunst des 20. Jahrhunderts fremd war.

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MODERN

Modern (Französisch) modern- das Neueste, Modernste) - ein künstlerischer Stil in der europäischen Kunst um die Jahrhundertwende des 19. und 20. Jahrhunderts. Es erhielt in verschiedenen Ländern unterschiedliche Namen: in Russland - "modern", in Frankreich, Belgien, England - "Jugendstil", in Deutschland - "Jugendstil", in Österreich-Ungarn - "Sezession", in Italien - "Freiheit" .
Der Symbolismus wurde zur ästhetischen und philosophischen Grundlage der Moderne.
Trotz seiner Raffinesse und Raffinesse konzentrierte sich der Jugendstil auf den Massenkonsumenten, während das Prinzip der „Kunst um der Kunst willen“ beibehalten wurde.
Der Jugendstil hat die Merkmale der Kunst verschiedener Epochen neu gedacht und stilisiert und seine eigenen künstlerischen Techniken entwickelt, die auf den Prinzipien der Asymmetrie, Ornamentalität und Dekorativität basieren.
Die vorherrschenden Motive des Jugendstils sind Mohnblumen, Iris, Lilien und andere Pflanzen, Schlangen, Eidechsen, Schwäne, Wellen, Tanz und das Bild einer Frau mit wallendem Haar. Bei den Farben dominieren kalte Töne. Die kompositorische Struktur ist geprägt von einer Fülle krummliniger Umrisse und fließender ungleichmäßiger Konturen.
Der Jugendstil umfasste alle Arten der bildenden Kunst – Malerei, Grafik, Kunsthandwerk, Theater- und Dekorationskunst, Architektur.
Weit verbreitet sind die Vorstellungen von der Schaffung einer einheitlich künstlerisch gestalteten subjektiv-häuslichen Umgebung.
Jugendstilkünstler strebten nach Universalismus und engagierten sich in verschiedenen Arten künstlerischer Aktivitäten. Mitglieder der Welt der Kunst (K. Somov, N. Sapunov, M. Dobuzhinsky, S. Sudeikin und andere) wurden zu prominenten Vertretern der Moderne in Russland, die in ihrer Arbeit Malerei, Grafik, Kunsthandwerk und Skulptur kombinierten.

SYMBOLISMUS. Der Symbolismus in der Literatur ist ein solcher Trend, bei dem ein Symbol (siehe Symbol) die Hauptmethode der künstlerischen Darstellung für einen Künstler ist, der in der umgebenden Realität nur nach Korrespondenzen mit der anderen Welt sucht.

Unter der rauen Kruste der Materie
Ich sah das unvergängliche Purpur, -

schrieb Vladimir Solovyov, Lehrer von Andrei Bely und Alexander Blok. Für Vertreter der Symbolik ist „alles nur ein Symbol“. Wenn für einen Realisten eine Rose an sich wichtig ist, mit ihren zart seidigen Blütenblättern, mit ihrem Aroma, mit ihrer scharlachroten oder roségoldenen Farbe, dann ist für einen Symbolisten, der die Welt nicht akzeptiert, nur eine Rose denkbar Ähnlichkeit mystische Liebe. Für den Symbolisten ist die Realität nur ein Sprungbrett für den Sprung ins Unbekannte. In der symbolischen Kreativität verschmelzen zwei Inhalte organisch: versteckt Abstraktion, denkbare Ähnlichkeit und explizit bestimmtes Bild.

Alexander Blok verbindet in seinem Buch „Über den aktuellen Stand der russischen Symbolik“ Symbolik mit etwas Bestimmtem Weltanschauung, er unterscheidet zwischen Dies die sichtbare Welt, eine raue Nische, auf deren Bühne sich Puppen bewegen, und die andere Welt, das ferne Ufer, wo die „bodenlosen blauen Augen“ eines mysteriösen Fremden blühen, als Verkörperung von etwas Dunklem, Unerkennbarem, Ewig Weiblichem. Der symbolistische Dichter geht von der Opposition zu dieser Welt aus

In anderen Welten ist sein Dichter kein Stylist, sondern ein Priester, ein Prophet, der Besitzer geheimen Wissens ist, mit seinen Bildern-Symbolen, wie Zeichen, „zwinkert“ er mit denselben Mystikern, die „jeder sich die Geheimnisse der bevorstehendes Treffen“, die von einem Traum in andere Welten „jenseits der Grenze“ entführt werden. Für Dichter - Mystiker, Symbole sind dies „Schlüssel Geheimnisse“, das ist „Windows in Ewigkeit“, Fenster von dieser Welt in eine andere. Hier handelt es sich nicht mehr um eine literarische, sondern um eine mystisch-philosophische Interpretation der Symbolik. Diese Interpretation basiert auf einem Bruch mit der Realität, der Ablehnung der realen sichtbaren Welt - einer Bude mit ihrer "Pappbraut" - in den Worten von A. Blok, oder mit seiner "ekelhaften", unhöflichen Aldonsa - in den Worten von F Sologub. "Realisten werden wie eine Brandung vom konkreten Leben erfasst, hinter dem sie nichts sehen, - Symbolisten, losgelöst von der Realität, sehen darin nur ihren Traum, sie sehen das Leben aus dem Fenster" (Berggipfel, S. 76. K Balmont). Symbolik basiert also auf der spirituellen Spaltung, dem Gegensatz zweier Welten und dem Wunsch, dieser Welt mit ihrem Kampf in eine andere, jenseitige, unerkennbare Welt zu entkommen. Versteckt vor weltlichen Stürmen und Kämpfen in einer Zelle, nachdem er in einen Turm mit farbigen Fenstern gegangen ist, betrachtet der mystische Dichter gelassen das rastlose Leben in buddhistischer Ruhe - vom Fenster aus. Wo die Massen im Kampf bluten, dort erschafft der abgelegene Dichter-Träumer seine Legende und verwandelt die grobe Aldonsa und die schöne Dulcinea. Er hört das Rauschen der Brandung in der Hülle seiner Symbole und nicht angesichts eines stürmischen Elements.

Ich habe in meinem Traum erschaffen
Welt Ideal Natur.
Oh, wie unbedeutend vor ihr
Flüsse und Felsen und Wasser...

(Walery Brjusov).

Ein besonderes Glück erfährt der Dichter, „mit der Seele seiner Seele unwiderruflich das Flüchtige, das vor Freude Leuchtende zu verlassen. Sonstiges Sein"

(K. Balmont).

Eine solche Einstellung zum umgebenden Leben, zur Realität, zur sichtbaren Welt ist alles andere als zufällig. Es ist bedeutsam und

charakteristisch für das Ende des 19. Jahrhunderts. „Allerdings muss man zugeben“, schreibt K. Balmont, „dass, je näher wir dem neuen Jahrhundert kommen, je eindringlicher die Stimmen symbolistischer Dichter gehört werden, desto greifbarer wird das Bedürfnis nach verfeinerten Gefühls- und Gedankenweisen , was ein Markenzeichen symbolischer Poesie ist.“ (Berggipfel, S. 76). Das Bedürfnis, der Realität in eine Welt obskurer Symbole voller mystischer Erfahrungen und Vorahnungen zu entfliehen, entstand mehr als einmal unter jenen Romantikern, die die Welt nicht akzeptierten, die von einem Traum zu einer blauen Blume, zu einer schönen Dame getragen wurden , zum ewig Weiblichen.

Die mittelalterlichen Romantiker wurden von den deutschen Romantikern des frühen 19. Jahrhunderts abgelöst. Die Neoromantik des späten 19. Jahrhunderts, die Neoromantik der Symbolisten: Oscar Wilde, Paul Verlaine, Stefan Mallarmé, Arthur Rimbaud, C. Baudelaire, Alexander Blok, Andrei Bely, F. Sologub, Vladimir Solovyov sind mit der verbunden Romanze von Novalis; derselbe Bruch mit dieser Welt, derselbe Protest gegen die harte Realität.

Wenn Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts der Zusammenbruch des Feudalismus ist, dann ist das Ende des 19. Jahrhunderts der Zusammenbruch jenes 3. Standes, der nichts war und alles wurde und auf seinen Totengräber wartete. Das Ende des 19. Jahrhunderts ist der Zusammenbruch der bürgerlichen Kultur, es ist der gewaltige Anbruch eines neuen, revolutionsreichen Jahrhunderts.

Das Ende des 19. Jahrhunderts, verbunden mit dem Untergang einiger Klassen und dem Aufstieg anderer, ist bei den Vertretern der herrschenden Klassen voller ängstlicher Stimmungen und Vorahnungen. Diejenigen Gesellschaftsschichten, denen die Realität den Tod verspricht, antworten mit einer Leugnung der Realität selbst, da die Realität sie verneint, und beeilen sich, mit den Worten Nietzsches, „ihren Kopf in den Sand der himmlischen Dinge zu stecken“.

Von Zweifeln zerfressen, sagt der Weiler der bürgerlichen Gesellschaft zu seiner Muse: „Ophelia! ziehe dich von den Menschen ins Kloster zurück.“

Auf der einen Seite die Angst vor „Barbaren“, „Skythen“, „den kommenden Hunnen“, „den kommenden Rüpeln“, all jenen, denen die Zukunft gehört, all jenen, die den Tod der alten Kultur bringen, alte Privilegien, alt

Idole und andererseits die Verachtung jener überholten herrschenden Schicht, mit der die bürgerlichen Aristokraten des Geistes aufs engste verbunden sind - all dies schafft eine schwankende Zwischenstellung des Übergangs. Die Zerstörung der alten Lebensweise, die Verdunkelung der neuen, die Lebensweise ohne Sein führt das ausgehende Leben in etwas Trügerisches, Nebelhaftes und Unbestimmtes. Der Dichter lehnt die verabscheuungswürdige Welt, die verfluchte Welt ab, beginnt die "Fadenwolken", die Legende und Träume zu lieben, die Poesie düsterer Stimmungen und düsterer Vorahnungen.

Ist der Repräsentant der organischen Schaffensepoche und der siegreichen Klasse Realist und schafft bestimmte, klare Tagesbilder, so lebt der Repräsentant der kritischen Epoche, der Repräsentant der sterbenden Klasse in der Scheinwelt seiner Phantasie und kleidet sich vage , obskure, vage Ideen in Symbolen. Auf dem schwankenden Boden des Trügerischen und Obskuren, Verstörenden und Mehrdeutigen wächst symbolistische Poetik.

Symbolismus und seine Poetik. Symbolisten wird die trotzige Dunkelheit vorgeworfen, dass sie verschlüsselte Poesie schaffen, in der Wörter - Hieroglyphen wie Rebus-Figuren erraten müssen, dass ihre Poesie für Eingeweihte, für einsame Veredler ist. Aber auch die Vagheit, Unbestimmtheit, Dualität der Erfahrungen ist in die entsprechende Form gekleidet. Wenn der klassisch klare Kuzmin von Klyarismus spricht - Klarheit in der Poesie, dann liebte der romantisch mysteriöse Dichter-Okkultist Andrei Bely den "Strom der Dunkelheit". Der aufrichtigste symbolistische Dichter, Alexander Blok, „hat eine Seele, die dunklen Melodien gewidmet ist“. In A. Bloks kleinem Drama „Der König auf dem Platz“ wendet sich die Tochter des Architekten an den prophetischen Dichter, den Dichter-Propheten mit den Worten:

Ich singe deine Seele
Und ich liebe dunkle Worte.

Der Dichter antwortet:

ich vage Ich liebe es einfach zu reden
Seelensprüche - unaussprechlich.

In der Poesie von Paul Verlaine, unstetig und obskur, wie ein Mehrdeutiges

Gnocondas Lächeln, die gleichen dunklen Reden und die gleichen vagen...

Als ob jemandes Augen leuchten
Durch den Schleier..

Symbolistische Dichter vermeiden leuchtende Farben und klare Zeichnungen. Für sie „das beste Lied in Schattierungen immer“ (Verlaine), für sie „sind die schönsten Farben nicht in hellen Konsonanzen“ (K. Balmont). Verfeinert, müde, in der Seele hinfällig, fangen die Dichter des scheidenden Lebens mit ihren Seelen "die schwer fassbaren Schatten des verblassenden Tages" ein.

Farbige, präzise und klar geprägte Worte genügen symbolistischen Dichtern nicht. Sie brauchen "Wörter - Chamäleons", wohlklingende, wohlklingende Worte, sie brauchen Lieder ohne Worte. Zusammen mit Fet wiederholen sie viele Male: „Oh, wenn es möglich wäre, die Seele ohne Worte auszudrücken“, zusammen mit Paul Verlaine betrachten sie den Musikstil als Grundlage ihrer Poesie:

Musik, vor allem Musik

(Verlaine).

Symbolistische Dichter übermitteln ihre dunklen Vorahnungsstimmungen und vagen Träume in musikalischen Konsonanzen, „in einem kaum wahrnehmbaren Zittern Saiten". Sie verkörperten ihre Träume und Erkenntnisse in musikalisch klingenden Bildern. Für Alexander Blok, diesen spannungsgeladensten aller Dichter, ist alles Leben „finster Musik, klingend nur etwa ein Stern. Er wird immer von einem gefangen " Musical Thema." Über seinen Schreibstil sagt er:

Ist immer singen, stets melodiös,
Wirbeln in Nebeln von Versen.

Vage und neblige, unerkennbare, unaussprechliche Seelengeschichten können nicht in Worte gefasst werden, sie können durch musikalische Konsonanzen inspiriert werden, die den Leser mit dem Dichter-Priester in Einklang bringen, der Dichter ist prophetisch dunkel wie die alte Pythia.

So wie in Frankreich der marmorne Architekturstil der Klassiker durch den Bildstil von Hugo, Flaubert, Lecomte de Lisle, Gauthier, den Brüdern Goncourt ersetzt wurde, die ihre „musikalische Taubheit“ bekannten, so ersetzte der Musikstil der Symbolisten die Malerei und Plastizität des musikalisch Gehörlosen, blind für das wirkliche Leben.

Diese Gäste der himmlischen Seite finden den Charme ihrer symbolischen Träume in der Schönheit der Musikalität. In seinem Gedicht "Chords" schreibt oder singt K. Balmont:

Und in stiller Musikalität,
Diese neue Spiegelung
Erstellt ihren Live-Reigen
Neue Welt unausgesprochen
Aber mit der Geschichte verbunden
In den Tiefen spiegelnder Gewässer.

Als K. Balmont Leo Tolstoi seine Gedichte vorlas, die vom "Geschmack der Sonne" sangen, verstand Tolstoi sie nicht und sagte: "Was für ein schöner Unsinn." Der wachsamste der Realisten verstand nicht, hörte nicht der musikalischste der Symbolisten ... Er musste sagen: "Was klingelt für mich", und er fragte sich: "Was ist vor mir gezeichnet?" Der erste Gedichtband von K. Balmont, erschienen 1890, war auf Nadsons Art einfach und verständlich, aber nicht typisch für den Dichter. Erst nach den Übersetzungen der musikalischsten Dichter Shelley und Edgar Poe enthüllte der Kenner der Poesie A. I. Urusov K. Balmont Balmont und betonte gegenüber dem Dichter seine Hauptsache: „Liebe zur Poesie der Konsonanzen, Bewunderung für Klangmusikalität“. Diese Liebe zur Poesie der Konsonanzen ist charakteristisch für die Symbolisten Shelley, Edgar Poe, Stef. Mallarmé, Paul Verlaine, F. Sologub und V. Bryusov. Nicht umsonst waren die Symbolisten leidenschaftliche Verehrer von Wagners Musik. Mallarmé, der Meister der französischen Symbolisten, besuchte gerne Collons Konzerte in Paris, und mit einem Notizbuch in der ersten Reihe sitzend, gab er sich der Poesie der Konsonanzen zur Musik Wagners hin. Der junge Mann Konevskoy, einer der ersten russischen Symbolisten, ging nach Bayreuth, um Wagners Musik in der Wagnerkirche zu hören. Andrei Bely besingt in seinem wunderbaren Gedicht „Das erste Date“ die Sinfoniekonzerte in Moskau, wo sein poetisches Herz aufblühte. Als 1894 die ersten Sammlungen russischer Symbolisten erschienen, waren sie hallte in schallender Stille; Schon die Titel sprachen zuallererst von Musik: Noten, Akkorde, Tonleitern, Suiten, Symphonien.

Für den symbolistischen Dichter steht die Musikalität, der Wohlklang des Verses an erster Stelle, er sucht nicht zu überzeugen, sondern zu stimmen.

Vielleicht ist alles in der Welt nur ein Mittel
Zum hell melodiös Poesie,
Und ich aus einer unbeschwerten Kindheit
Auf der Suche nach Kombinationen Wörter.

sagt der symbolistische Dichter, der bestrebt ist, dem Vers eine helle Melodik zu verleihen, Melodie durch eine geschickt ausgewählte Kombination von Wörtern, Buchstaben, durch die komplexe Instrumentierung des Verses und seinen Wohlklang. Nehmen Sie die von Balmont übersetzten Gedichte von Edgar Poe "Bells and Bells", "The Raven", "Annabelli" - Sie werden sofort spüren, dass die Symbolisten eine neue Poetik geschaffen haben. Edgar Poes brillante Abhandlung „Philosophie der Kreativität“ führt Sie in die Werkstatt der Kreativität ein (siehe Bd. II Op. Poe in Balmonts Übersetzung). Hören Sie den dröhnenden Schlägen einer großen Glocke und dem Klang kleiner Glocken zu und lesen Sie dann Balmonts Gedicht:

Oh ruhiges Amsterdam
Mit einem traurigen Glockenspiel
alte Glockentürme,
Warum bin ich hier und nicht dort...

Das ganze Gedicht baut auf einer Kombination aus dental, glatt und palatinal auf. Die Auswahl der Buchstaben d, t, l, m, n, w ermöglicht es dem Dichter, seine musikalische Elegie aufzubauen und uns mit dem Wohlklang der Abendglocke in Amsterdam zu fesseln:

Wo ist der Träumer
Irgendein Geist ist krank.
Sehnsucht mit einem langen Stöhnen
Und ewiges Glockenspiel
Singt hier und da:
Oh ruhiges Amsterdam
Oh ruhiges Amsterdam.

In den Gedichten „Buttercups“, „Moisture“, „Reeds“, „Rain“ erzielt Balmont mit äußeren musikalischen Mitteln, Klangsymbolik, außergewöhnliche Ergebnisse. Er hatte recht, als er ausrief:

Wer ist mir gleich in meiner melodischen Kraft?

Niemand! Niemand!

Symbolisten auf dem Gebiet der Musikalität der Verse, in der Variabilität, in der Vielfalt der Rhythmen, in der Harmonie der Verse, haben eine neue Seite in der Geschichte der Poesie aufgeschlagen, sie haben sogar Fet und sogar Lermontov übertroffen. Valery Bryusov schrieb 1903 in der Welt der Kunst (Nr. 1-7, S. 35): „In der russischen Literatur gab es in der Kunst des Verses keinen gleichwertigen Balmont. Es könnte scheinen, dass in Melodien

Der russische Feta-Vers hat eine extreme Körperlosigkeit und Luftigkeit erreicht. Aber wo andere die Grenze zu Balmont sahen, öffnete sich die Unendlichkeit. Ein solches Sample, das an Melodiösität unerreichbar ist, da Lermontovs "On the Air Ocean" vor den besten Songs von Balmont vollständig verblasst. Valery Bryusov selbst, dieser ewige Experimentator, hat in seinen Experimenten und technischen Übungen viel auf dem Gebiet des Musikstils der Symbolisten getan. Es gelang ihm, das gesamte Orchester der urbanen Klänge zu transportieren: „Summen, Stimmen, Rädergepolter“. Manchmal tut rein nach außen betonte Musikalität unangenehm im Ohr weh, und derselbe Balmont hat viele derbe Verse, die wie eine Parodie aussehen, wie das berühmte Gedicht:

Abend, Meer, Seufzer des Windes,
Majestätischer Schrei der Wellen...
Ein Sturm ist nahe, schlägt am Ufer
Alien zu den Zaubern des schwarzen Chuln.

All dies rechtfertigt die Parodien von Vl. Solowjow:

Alraunen immanent
raschelte im Schilf,
Und rau und dekadent
Verse in verwelkten Ohren!

Im Gegensatz zu extern Musical K. Balmont, Dichter Alexander Blok im Inneren Musical. Er erreicht musikalische Suggestion durch die Musikalität des Themas, der Komposition, ohne seine Assonanzen und Alliterationen zu betonen (siehe diese Worte).

Die Poetik der Symbolik mit ihren Anspielungen und Suggestionen, mit ihren musikalischen Suggestionen und Stimmungen brachte die Poesie der Musik näher und führte uns in die Freude der Wahrsagerei ein. Nach den Symbolisten befriedigt uns der grobe, dokumentarische Alltagsnaturalismus nicht. Die Neorealisten der Prosa und Poesie haben viel von den Symbolisten gelernt; Sie liebten die Tiefe und Spiritualität der Bilder, sie treten in die Fußstapfen von A. P. Tschechow, V. G. Korolenko, Sergeev-Tsensky ...

In dem oben erwähnten Artikel „Philosophie der Kreativität“, der über das Symbolgedicht „Der Rabe“ geschrieben wurde, erklärt Edgar Poe, warum seine Geschichte über den Raben, der nachts in das Zimmer eines einsamen Mannes kam und sich nach seiner toten Geliebten sehnte, ging Darüber hinaus

seine explizit Phase, jenseits von real und empfangen versteckt symbolische Bedeutung, wenn wir in einer Krähe etwas Emblematisches sehen, ein Bildsymbol einer düsteren, nie endenden Erinnerung:

Nimm deinen harten Schnabel aus deinem Herzen
meins, wo Leid immer ist!
Der Rabe krächzte: - Niemals!

„Bei der Erarbeitung der Handlung wurde jedoch geschickt und zumindest das Geschehen sehr bunt gemalt“, schreibt Ed. Poe - es gibt immer eine gewisse Starrheit, Nacktheit, die das künstlerische Auge abstößt. Zwei Dinge sind unbedingt erforderlich: erstens ein gewisses Maß an Komplexität, genauer gesagt, Koordination; zweitens ein gewisses Maß an Beeinflussbarkeit - einige, zumindest unbestimmte Unterströmung im Sinne. Letzteres gibt dem Kunstwerk in besonderer Weise so viel Vermögen(Ich nehme einen forcierten Begriff aus dem Alltag), den wir allzu gerne mit dem Gefühl verwechseln Ideal"(Bd. II S. 182. Übersetzt von Balmont). Die Bedeutung des Symbolismus liegt in der Tatsache, dass er die Poesie mit neuen Techniken bereicherte, den Bildern Tiefe und Suggestibilität verlieh, dem Stil Melodiösität und Musikalität verlieh. Das komplizierte Leben, die komplexen Erfahrungen komplexer, nicht einfacher, differenzierter Persönlichkeiten fanden ihren lebendigen Ausdruck in der Symbolik. Der Symbolismus hat auch in der russischen Literatur seine Spuren hinterlassen.

SYMBOLISMUS(von französisch symbolisme, von griechisch symbolon - ein Zeichen, ein Erkennungszeichen) - eine ästhetische Strömung, die 1880–1890 in Frankreich entstand und um die Jahrhundertwende in vielen europäischen Ländern in Literatur, Malerei, Musik, Architektur und Theater weit verbreitet war 19.–20. Jahrhundert . Der Symbolismus war in der russischen Kunst der gleichen Zeit von großer Bedeutung, die in der Kunstgeschichte die Definition des "Silberzeitalters" erhielt.

Symbol und künstlerisches Bild. Als künstlerische Richtung kündigte sich der Symbolismus in Frankreich öffentlich an, als eine Gruppe junger Dichter, die sich 1886 um S. Mallarme versammelten, die Einheit künstlerischer Bestrebungen erkannte. Die Gruppe umfasste: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ua In den 1990er Jahren kamen die Dichter der Mallarme-Gruppe dazu P. Valeri, A. Schid, P. Claudel. Die Gestaltung der Symbolik in literarischer Richtung wurde maßgeblich durch P. Verlaine erleichtert, der seine symbolistischen Gedichte und eine Reihe von Essays in den Zeitungen Paris Modern und La Nouvelle Rive Gauche veröffentlichte Verdammte Dichter, und auch J. C. Huysmans der sich einen Roman ausgedacht hat Und umgekehrt. 1886 platzierte J. Moreas in "Figaro" Manifest der Symbolik, in dem er auf der Grundlage der Urteile die Grundprinzipien der Richtung formulierte C. Baudelaire, S. Mallarme, P. Verlaine, Ch. Henri. Zwei Jahre nach der Veröffentlichung des Manifests von J. Moreas A. Bergson veröffentlichte sein erstes Buch Über die unmittelbaren Daten des Bewusstseins, in dem die Philosophie des Intuitionismus erklärt wurde, die in ihren Grundzügen die Weltanschauung der Symbolisten widerspiegelt und ihr zusätzliche Rechtfertigung gibt.

BEI Symbolistisches Manifest J. Moreas bestimmte die Natur des Symbols, das das traditionelle künstlerische Bild ersetzte und zum Hauptmaterial der symbolistischen Poesie wurde. „Die symbolistische Poesie sucht nach einem Weg, die Idee in eine sinnliche Form zu kleiden, die nicht autark wäre, aber gleichzeitig, dem Ausdruck der Idee dienend, ihre Individualität bewahren würde“, schrieb Moréas. Eine ähnliche „sinnliche Form“, in die sich die Idee kleidet, ist ein Symbol.

Der grundlegende Unterschied zwischen einem Symbol und einem künstlerischen Bild ist seine Mehrdeutigkeit. Das Symbol kann nicht durch die Bemühungen des Verstandes entschlüsselt werden: in der letzten Tiefe ist es dunkel und der endgültigen Interpretation nicht zugänglich. Auf russischem Boden wurde dieses Merkmal des Symbols erfolgreich definiert F. Sologub: "Das Symbol ist ein Fenster zur Unendlichkeit." Die Bewegung und das Spiel semantischer Schattierungen erzeugen die Unentzifferbarkeit, das Mysterium des Symbols. Wenn das Bild ein einzelnes Phänomen ausdrückt, verbirgt das Symbol eine ganze Reihe von Bedeutungen - manchmal gegensätzliche, multidirektionale (z. B. „Wunder und Monster“ im Bild von Peter im Roman Mereschkowski Peter und Alex). Dichter und symbolistischer Theoretiker Vyach.Iwanow drückte die Idee aus, dass das Symbol nicht eine, sondern verschiedene Entitäten kennzeichnet, A. Belly definierte ein Symbol als „die Verbindung des Heterogenen miteinander“. Die Dualität des Symbols geht zurück auf die romantische Vorstellung von zwei Welten, der gegenseitigen Durchdringung zweier Seinsebenen.

Die vielschichtige Natur des Symbols, seine offene Polysemie basierte auf mythologischen, religiösen, philosophischen und ästhetischen Ideen über die in ihrem Wesen unverständliche Superrealität. Theorie und Praxis des Symbolismus waren eng verbunden mit der idealistischen Philosophie von I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling sowie F. Nietzsches Gedanken über den Übermenschen, der „jenseits von Gut und Böse“ sei. Im Kern verschmolz die Symbolik mit den platonischen und christlichen Weltanschauungen und übernahm romantische Traditionen und neue Trends. Ohne sich der Fortsetzung eines bestimmten Kunsttrends bewusst zu sein, trug die Symbolik den genetischen Code der Romantik in sich: Die Wurzeln der Symbolik liegen in einer romantischen Bindung an ein höheres Prinzip, eine ideale Welt. „Bilder der Natur, menschliche Taten, alle Phänomene unseres Lebens sind für die Symbolkunst nicht an sich bedeutsam, sondern nur als nicht greifbare Widerspiegelungen der ursprünglichen Ideen, die ihre geheime Verwandtschaft mit ihnen anzeigen“, schrieb J. Moreas. Daher die neuen Aufgaben der Kunst, die zuvor Wissenschaft und Philosophie zugewiesen wurden - sich dem Wesen des „Realsten“ anzunähern, indem sie ein symbolisches Bild der Welt schaffen, die „Schlüssel der Geheimnisse“ schmieden. Es ist das Symbol und nicht die exakten Wissenschaften, die es einem Menschen ermöglichen, zum idealen Wesen der Welt vorzudringen, nach Vyach Ivanovs Definition "vom Realen zum Realen" zu gelangen. Eine besondere Rolle beim Verständnis der Superrealität wurde den Dichtern als Träger intuitiver Offenbarungen und der Poesie als Frucht superintelligenter Intuitionen zugeschrieben.

Die Entstehung des Symbolismus in Frankreich, dem Land, in dem die symbolistische Bewegung entstand und blühte, ist mit den Namen der größten französischen Dichter verbunden: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Der Vorläufer des Symbolismus in Frankreich ist Ch. Baudelaire, der 1857 ein Buch veröffentlichte Die Blumen des Bösen. Auf der Suche nach Wegen zum „Unaussprechlichen“ griffen viele Symbolisten Baudelaires Idee der „Korrespondenzen“ zwischen Farben, Gerüchen und Klängen auf. Die Nähe verschiedener Erfahrungen soll nach Ansicht der Symbolisten in einem Symbol ausgedrückt werden. Baudelaires Sonett wurde zum Motto der symbolistischen Suche Korrespondenz mit dem berühmten Satz: Klang, Geruch, Form, Farb-Echo. Baudelaires Theorie wurde später durch das Sonett von A. Rimbaud illustriert Vokale:

« ABER» Schwarz-Weiss« E» , « Und» rot,« Bei» grün,

« Ö» blau - die Farben eines bizarren Mysteriums ...

Die Suche nach Entsprechungen steht im Mittelpunkt des symbolistischen Prinzips der Synthese, der Vereinigung der Künste. Die in Baudelaires Buch enthaltenen Motive der Durchdringung von Liebe und Tod, Genie und Krankheit, der tragischen Kluft zwischen Schein und Wesen wurden in der Dichtung der Symbolisten dominant.

S. Mallarme, „der letzte Romantiker und der erste Dekadent“, betonte die Notwendigkeit, „Bilder zu inspirieren“, nicht Dinge zu vermitteln, sondern Ihre Eindrücke von ihnen: „Einem Objekt einen Namen zu geben, bedeutet, drei Viertel des Vergnügens an einem zu zerstören Gedicht, das zum allmählichen Raten geschaffen ist, um es zu inspirieren - das ist der Traum." Mallarmes Gedicht Glück wird den Zufall niemals aufheben bestand aus einem einzelnen Satz, der in einer anderen Schrift ohne Satzzeichen getippt wurde. Dieser Text ermöglichte es nach der Absicht des Autors, den Gedankengang zu reproduzieren und den "Seelenzustand" genau wiederzugeben.

P. Verlaine in einem berühmten Gedicht poetische Kunst definierte das Festhalten an Musikalität als Hauptmerkmal echter poetischer Kreativität: "Musikalität ist das Erste." Poesie strebt nach Verlaines Auffassung ebenso wie die Musik nach einer medialen, nonverbalen Wiedergabe der Wirklichkeit. So schuf Verlaine in den 1870er Jahren einen Gedichtzyklus namens Lieder ohne Worte. Wie ein Musiker eilt der symbolistische Dichter dem elementaren Fluss des Jenseits entgegen, der Energie der Klänge. Wenn die Poesie von C. Baudelaire die Symbolisten mit einer tiefen Sehnsucht nach Harmonie in einer tragisch gespaltenen Welt inspirierte, dann erstaunte die Poesie von Verlaine mit ihrer Musikalität und ihren schwer fassbaren Erfahrungen. Nach Verlaine wurde die Idee der Musik von vielen Symbolisten verwendet, um ein kreatives Mysterium zu bezeichnen.

In der Poesie des brillanten jungen Mannes A. Rimbaud, der zuerst Vers Libre (freie Verse) verwendete, war die Idee, die Idee, "Beredsamkeit" zu verwerfen, einen Kreuzungspunkt zu finden, in Betrieb zu nehmen zwischen Poesie und Prosa, wurde von den Symbolisten verkörpert. Rimbaud dringt in alle unpoetischsten Sphären des Lebens vor und erreicht in der Darstellung der Wirklichkeit die Wirkung einer „natürlichen Übernatürlichkeit“.

Der Symbolismus in Frankreich manifestierte sich auch in der Malerei ( G.Moro, O.Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), Musik ( Debussy, Ravel), Theater (Poet Theatre, Mixed Theatre, Petit Theatre du Marionette), aber das Hauptelement des symbolistischen Denkens war immer die Lyrik. Es waren die französischen Dichter, die die Hauptprinzipien der neuen Bewegung formulierten und verkörperten: die Beherrschung des kreativen Geheimnisses durch Musik, die tiefe Übereinstimmung verschiedener Empfindungen, der ultimative Preis des kreativen Aktes, die Orientierung auf einen neuen intuitiv-kreativen Weg der Kenntnis der Realität, der Übermittlung schwer fassbarer Erfahrungen. Unter den Vorläufern der französischen Symbolik sind alle wichtigen Texte von Dante und F. Villon, Vor E.Po und T. Gauthier.

Die belgische Symbolik wird durch die Figur des größten Dramatikers, Dichters und Essayisten repräsentiert M. Maeterlinck bekannt für die Theaterstücke Blauer Vogel, Blind,Wunder des Heiligen Antonius, Dort drinnen. Bereits die erste Gedichtsammlung von Maeterlinck Gewächshäuser war voll von vagen Anspielungen, Symbolen, die Charaktere existierten in der halbphantastischen Umgebung eines gläsernen Gewächshauses. Nach der Meinung N. Berdjajewa schilderte Maeterlinck „den ewigen tragischen Anfang des Lebens, gereinigt von allen Unreinheiten“. Maeterlincks Stücke wurden von den meisten Zeitgenossen als Rätsel wahrgenommen, die es zu lösen galt. M. Maeterlinck definierte die Prinzipien seiner Arbeit in den in der Abhandlung gesammelten Artikeln Schatz der Demütigen(1896). Die Abhandlung basiert auf der Idee, dass das Leben ein Mysterium ist, in dem der Mensch eine Rolle spielt, die für seinen Verstand unzugänglich, aber für sein inneres Gefühl verständlich ist. Maeterlinck sah die Hauptaufgabe des Dramatikers darin, nicht eine Handlung, sondern einen Zustand zu übertragen. BEI Schatz der Demütigen Maeterlinck propagierte das Prinzip der „Second Plan“-Dialoge: Hinter einem scheinbar willkürlichen Dialog offenbart sich die Bedeutung zunächst unbedeutender Worte. Die Bewegung solcher verborgener Bedeutungen ermöglichte es, mit zahlreichen Paradoxien zu spielen (die Wunderbarkeit des Alltags, das Sehen der Blinden und die Blindheit der Sehenden, der Wahnsinn des Normalen usw.), um in die Welt des Subtilen einzutauchen Stimmungen.

Eine der einflussreichsten Persönlichkeiten des europäischen Symbolismus war der norwegische Schriftsteller und Dramatiker G.Ibsen. Seine Theaterstücke Peer Gynt,Hedda Gabler,Puppenhaus,Wilde Ente kombiniert das Konkrete und das Abstrakte. „Symbolismus ist eine Kunstform, die gleichzeitig unseren Wunsch befriedigt, die verkörperte Realität zu sehen und sich darüber zu erheben“, definierte Ibsen. – Die Realität hat eine Kehrseite, Fakten haben eine verborgene Bedeutung: Sie sind die materielle Verkörperung von Ideen, eine Idee wird durch eine Tatsache präsentiert. Die Realität ist ein sinnliches Bild, ein Symbol der unsichtbaren Welt. Ibsen unterschied zwischen seiner Kunst und der französischen Version des Symbolismus: Seine Dramen seien auf der „Idealisierung der Materie, der Transformation des Realen“ aufgebaut und nicht auf der Suche nach dem Jenseits, dem Jenseitigen. Ibsen gab einem bestimmten Bild, einer Tatsache einen symbolischen Klang, erhob sie auf die Ebene eines mystischen Zeichens.

In der englischen Literatur wird die Symbolik durch die Figur repräsentiert O. Wilde. Der Wunsch, das bürgerliche Publikum zu schockieren, die Liebe zum Paradoxon und Aphorismus, der lebensschaffende Kunstbegriff („Kunst spiegelt das Leben nicht wider, sondern erschafft es“), Hedonismus, die häufige Verwendung fantastischer, märchenhafter Handlungen und das spätere „Neuchristentum“ (Wahrnehmung Christi als Künstler) lasse O. Wilde den Schriftstellern der symbolistischen Orientierung zuschreiben.

Der Symbolismus gab in Irland einen mächtigen Zweig: Einer der größten Dichter des 20. Jahrhunderts, der Ire W. B. Yeats, betrachtete sich selbst als Symbolisten. Seine Poesie, voller seltener Komplexität und Reichtum, wurde von irischen Legenden und Mythen, Theosophie und Mystik gespeist. Ein Symbol, erklärt Yeats, ist „der einzig mögliche Ausdruck einer unsichtbaren Entität, das Milchglas einer spirituellen Lampe“.

Kreativität ist auch mit Symbolik verbunden. R. M. Rilke, S.George, E.Verharna, G.D.Annunzio, A.Strinberg usw.

Der Symbolismus ist eine literarische Strömung, die Ende des 19. Jahrhunderts in Frankreich entstand und sich in vielen europäischen Ländern ausbreitete. In Russland wurde die Symbolik jedoch zum bedeutendsten und größten Phänomen. Russische symbolistische Dichter brachten etwas Neues in diesen Trend, etwas, das ihre französischen Vorgänger nicht hatten. Gleichzeitig mit dem Aufkommen der Symbolik beginnt das Silberne Zeitalter der russischen Literatur. Aber es muss gesagt werden, dass es in Russland keine einzige Schule dieser modernistischen Richtung gab, es gab keine Einheit von Konzepten, keinen einzigen Stil. Die Arbeit symbolistischer Dichter war durch eines vereint: das Misstrauen gegenüber dem gewöhnlichen Wort, der Wunsch, sich in Symbolen und Allegorien auszudrücken.

Strömungen der Symbolik

Je nach ideologischer Position und Entstehungszeit wird diese in zwei Stufen eingeteilt. Symbolistische Dichter, die in den 1890er Jahren auftauchten und auf deren Liste Persönlichkeiten wie Balmont, Gippius, Bryusov, Sologub und Merezhkovsky stehen, werden als "Senior" bezeichnet. Die Richtung wurde mit neuen Kräften aufgefüllt, die ihr Aussehen erheblich veränderten. Debütierte "jüngere" symbolistische Dichter wie Ivanov, Blok, Bely. Die zweite Welle der Strömung wird gewöhnlich als junge Symbolik bezeichnet.

"Senior"-Symbolisten

In Russland erklärte sich dieser literarische Trend Ende der 1890er Jahre. In Moskau stand Valery Bryusov an den Ursprüngen der Symbolik und in St. Petersburg - Dmitry Merezhkovsky. Der markanteste und radikalste Vertreter der frühen Schule der Symbolik in der Stadt an der Newa war jedoch Alexander Dobroljubow. Getrennt und getrennt von allen modernistischen Gruppen schuf ein anderer russischer symbolistischer Dichter, Fjodor Sologub, seine poetische Welt.

Aber die vielleicht lesenswertesten, musikalischsten und klangvollsten waren damals die Gedichte von Konstantin Balmont. Ende des 19. Jahrhunderts formulierte er deutlich die „Suche nach Entsprechungen“ zwischen Bedeutung, Farbe und Klang. Ähnliche Ideen fanden sich bei Rimbaud und Baudelaire und später bei vielen russischen Dichtern wie Blok, Bryusov, Khlebnikov, Kuzmin. Balmont sah diese Suche nach Entsprechungen vor allem in der Schaffung eines klangsemantischen Textes – Musik, die Sinn stiftet. Der Dichter interessierte sich für das Schreiben von Lauten, begann in seinen Werken bunte Adjektive anstelle von Verben zu verwenden, wodurch er, wie die Bösen glaubten, fast bedeutungslose Gedichte schuf. Gleichzeitig führte dieses Phänomen in der Poesie im Laufe der Zeit zur Bildung neuer poetischer Konzepte, darunter Melodeklamation, Zaum, Lautschreiben.

"Jüngere" symbolistische Dichter

Zur zweiten Generation von Symbolisten gehören Dichter, die erstmals im 19. Jahrhundert zu veröffentlichen begannen. Unter ihnen waren sowohl sehr junge Autoren, zum Beispiel Andrei Bely, Sergei Blok, als auch respektable Leute, zum Beispiel der Wissenschaftler Vyacheslav Ivanov, der Direktor des Gymnasiums, Innokenty Annensky.

In St. Petersburg war zu dieser Zeit das "Zentrum" der Symbolik eine Wohnung an der Ecke der Tavricheskaya-Straße, in der M. Kuzmin, A. Bely, A. Mintslova, V. Khlebnikov, N. Berdyaev und A. Akhmatova lebten , A. Blok , A. Lunacharsky. In Moskau versammelten sich symbolistische Dichter in der Redaktion des Scorpion-Verlags, dessen Chefredakteur V. Bryusov war. Hier bereiteten sie Ausgaben der berühmtesten symbolistischen Veröffentlichung vor - "Waagen". Die Mitarbeiter von Scorpion waren Autoren wie K. Balmont, A. Bely, Yu Baltrushaitis, A. Remizov, F. Sologub, A. Blok, M. Voloshin und andere.

Merkmale der frühen Symbolik

In Russland Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts. war eine Zeit des Wandels, der Enttäuschung, der ominösen Vorzeichen und der Ungewissheit. In dieser Zeit war der nahende Tod des bestehenden gesellschaftspolitischen Systems deutlich zu spüren. Solche Trends konnten nicht umhin, die russische Poesie zu beeinflussen. Die Gedichte der symbolistischen Dichter waren heterogen, da die Dichter unterschiedliche Ansichten vertraten. Zum Beispiel waren Autoren wie D. Merezhkovsky und N. Minsky zunächst Vertreter der bürgerlichen Poesie und begannen sich später auf die Ideen der "religiösen Gemeinschaft" und der "Gottesbildung" zu konzentrieren. Die "älteren" Symbolisten erkannten die umgebende Realität nicht und sagten "nein" zur Welt. So schrieb Bryusov: „Ich sehe unsere Realität nicht, ich kenne unser Jahrhundert nicht ...“ Die frühen Vertreter der Strömung der Realität stellten die Welt der Kreativität und der Träume gegenüber, in der das Individuum völlig frei wird, und Sie stellten die Realität als langweilig, böse und bedeutungslos dar.

Von großer Bedeutung für die Dichter war die künstlerische Innovation - die Umwandlung der Bedeutung von Wörtern, die Entwicklung von Reimen, Rhythmen und dergleichen. Die "älteren" Symbolisten waren Impressionisten, die danach strebten, subtile Schattierungen von Eindrücken und Stimmungen zu vermitteln. Sie hatten noch kein Symbolsystem verwendet, aber das Wort als solches hatte bereits seinen Wert verloren und war nur noch als Klang, als Musiknote, als Glied im allgemeinen Aufbau eines Gedichts bedeutsam geworden.

Neue Trends

1901-1904. In der Geschichte des Symbolismus begann eine neue Etappe, die mit einem revolutionären Aufschwung in Russland zusammenfiel. Die pessimistische Stimmung der 1890er Jahre wurde durch eine Vorahnung "unerhörter Veränderungen" ersetzt. Zu dieser Zeit erschienen junge Symbolisten auf der literarischen Bühne, die Anhänger des Dichters Vladimir Solovyov waren, der die alte Welt am Rande der Zerstörung sah und sagte, dass die göttliche Schönheit „die Welt retten“ sollte, indem sie den himmlischen Beginn des Lebens damit verband das Materielle, Irdische. In den Werken symbolistischer Dichter tauchten Landschaften häufig auf, aber nicht als solche, sondern als Mittel, um die Stimmung zu offenbaren. In den Versen wird also ständig ein schmachtend trauriger russischer Herbst beschrieben, wenn die Sonne nicht scheint oder nur verblasste traurige Strahlen auf den Boden wirft, Blätter fallen und leise rascheln und alles in einen schwankenden Nebel gehüllt ist.

Die Stadt war auch ein beliebtes Motiv der "jüngeren" Symbolisten. Sie zeigten ihn als ein Lebewesen mit seinem eigenen Charakter, mit seiner eigenen Form. Oft erschien die Stadt als Ort des Grauens, des Wahnsinns, als Symbol für Laster und Seelenlosigkeit.

Symbolisten und Revolution

In den Jahren 1905-1907, als die Revolution begann, wurde die Symbolik erneut verändert. Viele Dichter reagierten auf die Ereignisse, die stattfanden. So schrieb Bryusov das berühmte Gedicht "The Coming Huns", in dem er das Ende der alten Welt verherrlichte, aber sich selbst und alle Menschen, die in der Zeit der sterbenden, alten Kultur lebten, mit einbezog. Blok schuf in seinen Werken Bilder der Menschen der neuen Welt. 1906 veröffentlichte Sologub einen Gedichtband "Motherland", und 1907 schrieb Balmont eine Reihe von Gedichten "Songs of the Avenger" - die Sammlung wurde in Paris veröffentlicht und in Russland verboten.

Niedergang der Symbolik

Zu dieser Zeit änderte sich das künstlerische Weltbild der Symbolisten. Wenn sie früher Schönheit als Harmonie wahrnahmen, hat sie jetzt für sie eine Verbindung mit den Elementen des Volkes, mit dem Chaos des Kampfes gewonnen. Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts verfiel die Symbolik und gab keine neuen Namen mehr. Alles Lebendige, Kraftvolle, Junge war schon außerhalb von ihm, obwohl einzelne Werke noch von symbolistischen Dichtern geschaffen wurden.

Liste der wichtigsten Dichter, die Symbolik in der Literatur darstellen

Innokenty Annensky;
Valery Brjusov;
Zinaida Gippius;
Fedor Sologub;
Konstantin Balmont;
Alexander Tinjakow;
Wilhelm Sorgenfrey;
Alexander Dobroljubow;
Viktor Straschew;
Andrej Belly;
Konstantin Fofanov;
Wjatscheslaw Iwanow;
Alexander Blok;
Georgy Chulkov;
Dmitri Mereschkowski;
Ivan Konevskoy;
Wladimir Pjast;
Poliksena Solowjewa;
Iwan Rukawischnikow.

Symbolik in der Literatur - Ideen, Repräsentanten, Geschichte

Der Symbolismus als literarische Strömung entstand zu Beginn der Krise in Russland Ende des 19. - Anfang des 20. Jahrhunderts und gehört zu Recht zur Kultur unseres Landes.

Symbolismus - historische Periode

In der russischen Symbolik gibt es:

"ältere Generation" Vertreter: D. Merezhkovsky, A. Dobrolyubov, Z. Gippius, K. Balmont, N. Minsky, F. Sologub, V. Bryusov
"jüngere Generation"- Junge Symbolisten - A. Bely, Vyach. Ivanov, S. Soloviev, Yu Baltrushaitis und andere.

Nahezu jeder dieser Dichter und Schriftsteller erlebte die Prozesse des schnellen Wachstums der geistigen Selbstbestimmung des Einzelnen, den Wunsch, sich der geschichtlichen Realität anzuschließen und sich den Elementen des Volkes zu stellen.

Die Symbolisten hatten ihre eigenen Verlage ("Scorpion", "Vulture") und Zeitschriften ("Scales", "Golden Fleece").

Die Hauptmerkmale der Symbolik

Dualität unter den Symbolisten

die Idee von zwei Welten (real und jenseitig)
Spiegelung der Wirklichkeit in Symbolen
eine besondere Sicht auf die Intuition als Vermittler beim Begreifen und Abbilden der Welt
Entwicklung der Klangmalerei als besondere poetische Technik

mystisches Weltverständnis
Poetik der inhaltlichen Vielfalt (Allegorie, Anspielungen)
religiöse Suche ("freies religiöses Gefühl")
Ablehnung des Realismus

Russische Symbolisten interpretierten die Rolle des Individuums nicht nur in der Kreativität, sondern auch in der russischen Realität und im Leben im Allgemeinen neu.

Religiosität bei den Symbolisten

Das Interesse an der Persönlichkeit eines Dichters, Schriftstellers, einer Person führte die Dichter dieser Richtung zu einer Art "Erweiterung" der Persönlichkeit. Ein solches Verständnis der menschlichen Individualität ist charakteristisch für alle russischen Symbolisten. Dies spiegelte sich jedoch auf unterschiedliche Weise wider - in Artikeln, Manifesten, in der poetischen Praxis.

Ästhetik der Symbolisten

Ihre Manifeste brachten die Hauptanforderungen an die neue Kunst zum Ausdruck - mystische Inhalte, die Multifunktionalität der Möglichkeiten künstlerischer Vorstellungskraft und die Transformation der Realität.

Die wahre Persönlichkeit ist laut Merezhkovsky

es ist ein Mystiker, ein Schöpfer, der die symbolische Natur des Lebens und der Welt direkt begreifen kann.

An der Wende der Epochen war D. Merezhkovsky von zwei Ideen verwirrt:

« die Idee eines neuen Mannes»
« die Idee der Lebensschöpfung' - Schöpfungen der zweiten Realität.

Diese beiden Ideen verbinden die Symbolisten untrennbar mit der spirituellen Suche des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

Das Thema des Missverhältnisses des Ewigen Universums und der augenblicklichen Existenz des Menschen, der Welt des Menschen, die für die Vertreter der kreativen Intelligenz des Silbernen Zeitalters charakteristisch ist, ist in vielen symbolistischen Dichtern präsent:

Zum Beispiel A. Blok:

„Die Welten fliegen. Die Jahre fliegen vorbei. Leer / Das Universum blickt uns mit dunklen Augen an. / Und klammert sich an den Rand eines gleitenden, scharfen, / Und lauscht dem immer summenden Klingeln, - / Werden wir verrückt im Wechsel bunter / erfundener Gründe, Räume ,mal.. // Wann ist Schluss? Ein lästiges Geräusch / wird nicht die Kraft haben, ohne Ruhe zuzuhören ... / Wie schrecklich alles ist! Wie wild! - Gib mir deine Hand / Kamerad, Freund! Vergessen wir es wieder./.

Charakteristische Merkmale der symbolistischen Richtung

Individualismus
Idealismus
Bewusstsein für die Tragödie der Welt, die Krise der russischen Realität
romantische Sinnsuche
Inhalt und strukturelle Einheit der Poesie
Herrschaft des Allgemeinen über das Besondere
thematische Zyklisierung der Kreativität jedes Autors
poetisch-philosophische Mythologeme (zum Beispiel Bilder von Sophia und ewige Weiblichkeit von V. Solovyov)
dominante Bilder (z. B. das Bild eines Schneesturms, Schneestürme von A. Blok)
spielerische Natur von Kreativität und Leben

Die Symbolik als solche sieht also die Realität als unendlich, vielfältig in Inhalt und Form an.

Unser Vortrag zum Thema

Symbolverständnis

Für russische Dichter - Vertreter dieser Richtung - war es sehr unterschiedlich.

Symbolistisches Verständnis des Symbols

Philosophische Symbolik sieht darin eine Kombination des Sinnlichen und des Spirituellen (D. Merezhkovsky,).
mystische Symbolik neigt zur Vorherrschaft des Spirituellen, um das Reich des Geistes zu erreichen, ein hektisches Verlangen nach anderen Welten, leugnet die Sinnlichkeit als etwas Fehlerhaftes, etwas, von dem sie befreit werden muss (das ist die poetische Welt von A. Bely).

Die Rolle der Symbolisten bei der Schaffung neuer poetischer Formen, neuer Trends und neuer Ideen, neuer Themen und eines neuen Verständnisses des Lebens als solches für die Geschichte der russischen Literatur und im weiteren Sinne der russischen Kultur ist unbezahlbar.

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Russischer und ausländischer Symbolismus Die Besonderheiten des ausländischen Symbolismus Als künstlerischer Trend kündigte sich der Symbolismus in Frankreich öffentlich an, als eine Gruppe junger Dichter sich 1886 um S. Bely versammelte und ein Symbol als eine Kombination heterogener Dinge definierte. Ohne die Fortsetzung irgendeiner besonderen Richtung in der Kunst zu erkennen, trug die Symbolik den genetischen Code der Romantik: Die Wurzeln der Symbolik liegen in der romantischen Bindung an das höchste Prinzip einer idealen Welt. Bilder der Natur, menschliche Taten, alle Phänomene unseres Lebens sind bedeutsam für ...

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Kursarbeit zum Thema: "Die Besonderheiten der westeuropäischen und russischen Symbolik in den Werken von Blok und Verlaine"

Einführung

Ende des 19. - Anfang des 20. Jahrhunderts in Russland ist dies eine Zeit des Wandels, der Unsicherheit und düsterer Vorzeichen, dies ist eine Zeit der Enttäuschung und des Gefühls des nahenden Todes der bestehenden sozio-politischen Ordnung. All dies konnte die russische Poesie nur beeinflussen. Damit hängt die Entstehung der Symbolik zusammen.

"Symbolismus" ist ein Trend in der europäischen und russischen Kunst, der um die Wende des 20. Jahrhunderts auftauchte und sich hauptsächlich auf den künstlerischen Ausdruck durch das Symbol von "Dingen an sich" und Ideen konzentrierte, die jenseits der sinnlichen Wahrnehmung liegen. In dem Bestreben, die sichtbare Realität zu den „verborgenen Realitäten“, dem überzeitlichen idealen Wesen der Welt, ihrer „unvergänglichen“ Schönheit zu durchbrechen, brachten die Symbolisten ihre Sehnsucht nach spiritueller Freiheit zum Ausdruck.

Vor diesem Hintergrund wurde das Thema unserer Kursarbeit gewählt"Die Besonderheiten der westeuropäischen und russischen Symbolik in den Werken von Blok und Verlaine".

Relevanz Die Forschung liegt in der Notwendigkeit, die Merkmale der westeuropäischen und russischen Symbolik am Beispiel der Arbeit von Blok und Verlaine zu untersuchen.

Studienobjekt- symbolistische Tendenzen im literarischen Schaffen.

Gegenstand der Studie- die Bildung und Entwicklung der Symbolik in Russland und Frankreich.

Zweck der Studie- die Originalität der westeuropäischen und russischen Symbolik in den Werken von Blok und Verlaine zu charakterisieren.

Um das Ziel unserer Studie zu erreichen, haben wir uns folgendes vorgenommenForschungsschwerpunkte:

Betrachten Sie die Besonderheiten der ausländischen Symbolik;

Beschreiben Sie die Merkmale der russischen Symbolik;

Entdecken Sie die symbolistische Arbeit von Blok;

Analyse des kreativen Erbes von Verlaine.

Forschungsstruktur.Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Schluss und einem Literaturverzeichnis.

Kapitel 1. Russische und ausländische Symbolik

Die Besonderheiten der ausländischen Symbolik

Als künstlerische Richtung kündigte sich der Symbolismus in Frankreich öffentlich an, als eine Gruppe junger Dichter, die sich 1886 um S. Mallarme versammelten, die Einheit künstlerischer Bestrebungen erkannte. Zu der Gruppe gehörten: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill ua In den 1990er Jahren schlossen sich P. Valery, A. Gide, P. Claudel den Dichtern der Mallarmé-Gruppe an. P. Verlaine, der seine symbolistischen Gedichte und eine Reihe von Essays Damned Poets veröffentlichte, sowie J. C. Huysmans, der den Roman Vice versa veröffentlichte, trugen viel zur Gestaltung der Symbolik in literarischer Richtung bei. 1886 veröffentlichte J. Moreas das Manifest des Symbolismus im Figaro, in dem er die Grundprinzipien der Richtung formulierte, basierend auf den Urteilen von Ch. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, Ch. Henri. Zwei Jahre nach der Veröffentlichung des Manifests von J. Moreas veröffentlichte A. Bergson sein erstes Buch On the Immediate Data of Consciousness, in dem die Philosophie des Intuitionismus erklärt wurde, die in Grundprinzipien die symbolistische Weltanschauung widerspiegelt und ihr zusätzliche Rechtfertigung verleiht.

Im symbolistischen Manifest definierte J. Moreas die Natur des Symbols, das das traditionelle künstlerische Bild verdrängte und zum Hauptmaterial der symbolistischen Poesie wurde. „Die symbolistische Poesie sucht nach einem Weg, die Idee in eine sinnliche Form zu kleiden, die nicht autark wäre, aber gleichzeitig, dem Ausdruck der Idee dienend, ihre Individualität bewahren würde“, schrieb Moréas. Eine ähnliche „sinnliche Form“, in die sich die Idee kleidet, ist ein Symbol.

Der grundlegende Unterschied zwischen einem Symbol und einem künstlerischen Bild ist seine Mehrdeutigkeit. Das Symbol kann nicht durch die Bemühungen des Verstandes entschlüsselt werden: in der letzten Tiefe ist es dunkel und der endgültigen Interpretation nicht zugänglich. Auf russischem Boden wurde dieses Merkmal des Symbols erfolgreich von F. Sologub definiert: "Das Symbol ist ein Fenster zur Unendlichkeit." Die Bewegung und das Spiel semantischer Schattierungen erzeugen die Unentzifferbarkeit, das Mysterium des Symbols. Wenn das Bild ein einzelnes Phänomen ausdrückt, ist das Symbol mit einer ganzen Reihe von Bedeutungen behaftet - manchmal gegensätzlich, multidirektional (zum Beispiel "das Wunder und das Monster" im Bild von Peter in Merezhkovskys Roman Peter und Alexei). Der Dichter und Theoretiker der Symbolik Vyach Ivanov drückte die Idee aus, dass das Symbol nicht eine, sondern verschiedene Entitäten bezeichnet, A. Bely definierte das Symbol als "das Kombinieren von Heterogenem". Die Dualität des Symbols geht zurück auf die romantische Vorstellung von zwei Welten, der gegenseitigen Durchdringung zweier Seinsebenen.

Die Entstehung des Symbolismus in Frankreich, dem Ursprungs- und Blüteland der symbolistischen Bewegung, ist mit den Namen der größten französischen Dichter verbunden: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Der Vorläufer der Symbolik in Frankreich war Charles Baudelaire, der 1857 das Buch Flowers of Evil veröffentlichte. Auf der Suche nach Wegen zum „Unaussprechlichen“ griffen viele Symbolisten Baudelaires Idee der „Korrespondenzen“ zwischen Farben, Gerüchen und Klängen auf. Die Nähe verschiedener Erfahrungen soll nach Ansicht der Symbolisten in einem Symbol ausgedrückt werden. Baudelaires Sonett Die Korrespondenz mit dem berühmten Satz wurde zum Motto symbolistischer Suche: Klang, Geruch, Form, Farbenecho. Baudelaires Theorie wurde später durch A. Rimbauds Sonett Vowels illustriert:

„A“ schwarz, „E“ weiß, „I“ rot, „U“ grün,

"O" blau - die Farben eines bizarren Rätsels ...

S. Mallarme, „der letzte Romantiker und der erste Dekadent“, betonte die Notwendigkeit, „Bilder zu inspirieren“, nicht Dinge zu vermitteln, sondern Ihre Eindrücke von ihnen: „Einem Objekt einen Namen zu geben, bedeutet, drei Viertel des Vergnügens an einem zu zerstören Gedicht, das zum allmählichen Raten geschaffen ist, um es zu inspirieren - das ist der Traum." Mallarmes Gedicht Luck will never abolish chance bestand aus einem einzelnen Satz, der in einer anderen Schrift ohne Satzzeichen getippt wurde. Dieser Text ermöglichte es nach der Absicht des Autors, den Gedankengang zu reproduzieren und den "Seelenzustand" genau wiederzugeben.

P. Verlaine definierte in dem berühmten Gedicht Poetic Art das Festhalten an der Musikalität als Hauptmerkmal echter poetischer Kreativität: „Musikalität steht an erster Stelle“. Poesie strebt nach Verlaines Auffassung ebenso wie die Musik nach einer medialen, nonverbalen Wiedergabe der Wirklichkeit. So schuf Verlaine in den 1870er Jahren einen Gedichtzyklus mit dem Titel Lieder ohne Worte. Wie ein Musiker eilt der symbolistische Dichter dem elementaren Fluss des Jenseits entgegen, der Energie der Klänge. Wenn die Poesie von C. Baudelaire die Symbolisten mit einer tiefen Sehnsucht nach Harmonie in einer tragisch gespaltenen Welt inspirierte, dann erstaunte die Poesie von Verlaine mit ihrer Musikalität und ihren schwer fassbaren Erfahrungen. Nach Verlaine wurde die Idee der Musik von vielen Symbolisten verwendet, um ein kreatives Mysterium zu bezeichnen.

In der Poesie des brillanten jungen Mannes A. Rimbaud, der erstmals vers libre (freie Verse) verwendete, übernahmen die Symbolisten die Idee, die „Eloquenz“ aufzugeben und einen Kreuzungspunkt zwischen Poesie und Prosa zu finden. Rimbaud dringt in alle unpoetischsten Sphären des Lebens vor und erreicht in der Darstellung der Wirklichkeit die Wirkung einer „natürlichen Übernatürlichkeit“.

Der Symbolismus in Frankreich manifestierte sich auch in der Malerei (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), Musik (Debussy, Ravel), Theater (Poet Theatre, Mixed Theater , Petit theatre du Marionette), aber das Hauptelement des symbolistischen Denkens war immer die Lyrik. Es waren die französischen Dichter, die die Hauptprinzipien der neuen Bewegung formulierten und verkörperten: die Beherrschung des kreativen Geheimnisses durch Musik, die tiefe Übereinstimmung verschiedener Empfindungen, der ultimative Preis des kreativen Aktes, die Orientierung auf einen neuen intuitiv-kreativen Weg der Kenntnis der Realität, der Übermittlung schwer fassbarer Erfahrungen.

Russische Symbolik und ihre Merkmale

Symbolismus ist ein Trend der Moderne, der durch „drei Hauptelemente der neuen Kunst gekennzeichnet ist: mystische Inhalte, Symbole und die Erweiterung der künstlerischen Beeindruckbarkeit ...“, „eine neue Kombination von Gedanken, Farben und Klängen“; Das Hauptprinzip der Symbolik ist der künstlerische Ausdruck durch das Symbol der Essenz von Objekten und Ideen, die jenseits der sinnlichen Wahrnehmung liegen.

Der Symbolismus (vom französischen Symbolismus, vom griechischen Simbolon - Zeichen, Symbol) tauchte in Frankreich Ende der 60er und Anfang der 70er Jahre auf. 19. Jahrhundert (zunächst in der Literatur, dann in anderen Künsten – bildende, musikalische, theatralische) und bald auch andere kulturelle Phänomene einschlossen – Philosophie, Religion, Mythologie. Die Lieblingsthemen der Symbolisten waren Tod, Liebe, Leiden, die Erwartung jeglicher Ereignisse. Szenen aus der Geschichte des Evangeliums, halb mythische, halb historische Ereignisse des Mittelalters, antike Mythologie dominierten unter den Handlungen.

Russische symbolistische Schriftsteller werden traditionell in "Senior" und "Junior" unterteilt.

Die Ältesten - die sogenannten "Dekadenten" - Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - spiegelten in ihrer Arbeit die Merkmale des paneuropäischen Panästhetizismus wider.

Die jüngeren Symbolisten - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - verkörperten in ihrer Arbeit neben dem Ästhetizismus die ästhetische Utopie der Suche nach der mystischen Ewigen Weiblichkeit.

Wir sind gefangene Tiere

Lautlos verschlossene Türen

Wir wagen es nicht, sie zu öffnen.

Wenn das Herz den Legenden treu ist,

Wir trösten uns mit Bellen, wir bellen.

Was in der Menagerie ist, ist stinkend und eklig,

Wir haben es vor langer Zeit vergessen, wir wissen es nicht.

Das Herz ist an Wiederholungen gewöhnt, -

Eintöniger und langweiliger Kuckuck.

Alles in der Menagerie ist normalerweise unpersönlich.

Wir haben uns lange nicht nach Freiheit gesehnt.

Wir sind gefangene Tiere

Die Türen sind fest verschlossen

Wir wagen es nicht, sie zu öffnen.

F. Sologub

Der Begriff der Theurgie ist mit dem Prozess der Schaffung symbolischer Formen in der Kunst verbunden. Der Ursprung des Wortes "Theurgie" stammt aus dem Griechischen teourgiya, was eine göttliche Handlung, ein heiliges Ritual, ein Mysterium bedeutet. In der Antike verstand man unter Theurgie die Kommunikation des Menschen mit der Götterwelt im Rahmen besonderer ritueller Handlungen.

Das Problem der theurgischen Kreativität, in der die tiefe Verbindung der Symbolik mit der Sphäre des Heiligen zum Ausdruck kam, beunruhigte V.S. Solowjew. Er argumentierte, dass die Kunst der Zukunft eine neue Verbindung zur Religion herstellen müsse. Diese Verbindung sollte freier sein, als sie in der sakralen Kunst der Orthodoxie existiert. Indem V.S. die Verbindung von Kunst und Religion auf eine grundlegend neue Grundlage stellt. Solovyov sieht einen theurgischen Anfang. Theurgie wird von ihm als ein Prozess der Mitschöpfung des Künstlers mit Gott verstanden. Theurgie verstehen in den Werken von V.S. Solovyov fand eine lebhafte Resonanz in den Werken religiöser Denker des frühen zwanzigsten Jahrhunderts: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov und andere sowie in Gedichten und literaturkritischen Werken russischer symbolistischer Dichter des frühen zwanzigsten Jahrhunderts: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin usw.

Diese Denker und Dichter spürten die tiefe Verbindung zwischen Symbolik und dem Heiligen.

Die Geschichte der russischen Symbolik, die verschiedene Aspekte des Phänomens der russischen Kultur des späten 20. bis frühen 20. Jahrhunderts abdeckt, einschließlich der Symbolik, wurde vom englischen Forscher A. Payman geschrieben.

Die Offenlegung dieses Problems ist wesentlich für das Verständnis der Komplexität und Vielfalt des ästhetischen Prozesses und der künstlerischen Kreativität im Allgemeinen.

Der russischen Symbolik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts ging unmittelbar die Symbolik der Ikonenmalerei voraus, die einen großen Einfluss auf die Bildung der ästhetischen Ansichten russischer Religionsphilosophen und Kunsttheoretiker hatte. Gleichzeitig übernahm die westeuropäische Symbolik in der Person der „verfluchten Dichter“ Frankreichs P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarme vor allem die Ideen irrationalistischer Philosophen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts - Vertreter von die Philosophie des Lebens. Diese Ideen waren keiner bestimmten Religion zugeordnet. Im Gegenteil, sie verkündeten den „Tod Gottes“ und „Treue zur Erde“.

Vor allem Vertreter des europäischen Irrationalismus des 19. Jahrhunderts

F. Nietzsche, wollte aus der Kunst eine neue Religion schaffen. Diese Religion soll keine Religion sein, die den einen Gott als höchsten heiligen Wert proklamiert, sondern eine Religion eines Übermenschen, der mit der Erde und dem leiblichen Prinzip verbunden ist. Diese Religion etablierte grundlegend neue Symbole, die nach F. Nietzsche die neue wahre Bedeutung der Dinge ausdrücken sollten. Die Symbolik von F. Nietzsche hatte einen subjektiven, individuellen Charakter. In Form und Inhalt widersprach es den Symbolen der vorangegangenen Kulturentwicklungsstufe, da die alten Symbole weitgehend mit der traditionellen Religion verbunden waren.

Die russischen symbolistischen Dichter Vyacheslav Ivanov und Andrei Bely gingen in Anlehnung an F. Nietzsche davon aus, dass die Zerstörung der traditionellen Religion ein objektiver Prozess ist. Aber ihre Interpretation der "Kunst-Religion" der Zukunft unterschied sich erheblich von Nietzsches. Sie sahen die Möglichkeit einer religiösen Erneuerung auf den Wegen der Wiederbelebung der Kunst der Antike und des Mittelalters, einer Kunst, die die Sprache eines Mythos-Symbols spricht. Die Kunst vergangener Epochen, die ein bedeutendes Potenzial für das Heilige besitzt und sich in künstlerischen Formen bewahrt, die dem verstehenden Geist zugänglich sind, kann nach Ansicht symbolistischer Theoretiker in einem neuen historischen Kontext wiederbelebt werden, im Gegensatz zur toten Religion der Antike und der spirituelle Atmosphäre des Mittelalters, die in die Geschichte eingegangen ist.

Genau das geschah schon einmal während der Renaissance, als der sakrale Anfang vergangener Epochen, in einen ästhetischen umgewandelt, zur Grundlage wurde, auf der die große Kunst der europäischen Renaissance geformt und entwickelt wurde. Als unerreichbare Beispiele theurgischer Kreativität verkörperten die Kunstwerke der Antike das Fundament, dank dessen es möglich wurde, die im ästhetischen Sinne schon erschöpfende Heiligkeit der Kunst des christlichen Mittelalters für viele Jahre zu bewahren. Dies führte zu dem unerreichbaren Aufstieg der europäischen Kultur in der Renaissance, die antike Symbolik und christliche Heiligkeit synthetisierte.

Der russische symbolistische Dichter Wjatscheslaw Iwanow kommt durch das Verständnis des Kosmos durch die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst zur Theurgie. Nach seinen Angaben spielen in der Kunst neben dem Symbol Phänomene wie Mythos und Mysterium die wichtigste Rolle. IN UND. Ivanov betont die tiefe Verbindung, die zwischen einem Symbol und einem Mythos besteht, und der Prozess der symbolischen Kreativität wird von ihm als Mythenbildung betrachtet: „Die Annäherung an das Ziel der vollständigsten symbolischen Offenlegung der Realität ist Mythenbildung. Die realistische Symbolik folgt dem Weg des Symbols zum Mythos; der Mythos ist bereits im Symbol enthalten, er ist ihm immanent; die Betrachtung des Symbols enthüllt den Mythos im Symbol.

Der Mythos ist nach dem Verständnis von Vyacheslav Ivanov frei von persönlichen Merkmalen. Dies ist eine objektive Form der Bewahrung von Wissen über die Realität, das als Ergebnis mystischer Erfahrung gefunden und als selbstverständlich angesehen wird, bis im Akt eines neuen Bewusstseinsdurchbruchs zu derselben Realität neues Wissen auf einer höheren Ebene darüber entdeckt wird. Dann wird der alte Mythos durch den neuen ersetzt, der seinen Platz im religiösen Bewusstsein und in der spirituellen Erfahrung der Menschen einnimmt. Vyacheslav Ivanov verbindet Mythenbildung mit „der aufrichtigen Leistung des Künstlers selbst“.

Laut W. I. Ivanov, die erste Bedingung für wahre Mythenbildung ist „die geistige Leistung des Künstlers selbst“. IN UND. Ivanov sagt, dass der Künstler "aufhören sollte, ohne Verbindung mit der göttlichen All-Einheit zu schaffen, er muss sich über die Möglichkeit der kreativen Verwirklichung dieser Verbindung informieren". Als V.I. Ivanov: „Ein Mythos muss, bevor er von allen erfahren wird, zu einem Ereignis innerer Erfahrung werden, persönlich in seinem Bereich, überpersönlich in seinem Inhalt.“ Dies ist das „theurgische Ziel“ der Symbolik, von dem viele russische Symbolisten des „Silbernen Zeitalters“ träumten.

Russische Symbolisten gehen davon aus, dass die Suche nach einem Ausweg aus der Krise dazu führt, dass sich der Mensch seiner Möglichkeiten bewusst wird, die ihm auf zwei Wegen erscheinen, die der Menschheit von Anfang an offen stehen könnten. Wie Vyacheslav Ivanov betont, ist einer von ihnen falsch, magisch, der zweite wahr, theurgisch. Der erste Weg hängt damit zusammen, dass der Künstler versucht, seiner Schöpfung durch Zaubersprüche „magisches Leben“ einzuhauchen und dabei ein „Verbrechen“ begeht, da er die „reservierte Grenze“ seiner Fähigkeiten überschreitet. Dieser Weg führt letztlich zur Zerstörung der Kunst, zu ihrer Verwandlung in eine vom realen Leben völlig losgelöste Abstraktion. Der zweite Weg lag in der theurgischen Kreativität, in der sich der Künstler gerade als Mitschöpfer Gottes, als Dirigent der göttlichen Idee verwirklichen und mit seinem Werk die im künstlerischen Schaffen verkörperte Wirklichkeit wiederbeleben konnte. Es ist der zweite Weg, der die Erschaffung des Lebendigen bedeutet. Dieser Weg ist der Weg theurgisch-symbolistischer Kreativität. Da Vyacheslav Ivanov Werke der antiken Kunst als das höchste Beispiel symbolistischer Kreativität ansieht, stellt er das Idealbild der Aphrodite der „wundertätigen Ikone“ gleich. Symbolistische Kunst ist nach dem Konzept von Vyacheslav Ivanov eine der wesentlichen Formen des Einflusses höherer Realitäten auf niedrigere.

Das Problem der theurgischen Kreativität war bei einem anderen Vertreter der russischen Symbolik - A. Bely - mit dem symbolischen Aspekt der Natur des Heiligen verbunden. Anders als Vyacheslav Ivanov, der ein Anhänger der antiken Kunst war, orientiert sich Andrey Belys Theurgie überwiegend an christlichen Werten. Andrei Bely betrachtet den inneren Motor der theurgischen Kreativität als genau das Gute, das dem Theurgen sozusagen eingeflößt wird. Theurgie ist für Andrey Bely das Ziel, auf das alle Kultur in ihrer historischen Entwicklung und die Kunst als Teil davon ausgerichtet ist. Er betrachtet die Symbolik als die höchste Errungenschaft der Kunst. Nach dem Konzept von Andrei Bely offenbart die Symbolik den Inhalt der menschlichen Geschichte und Kultur als den Wunsch, das transzendente Symbol im wirklichen Leben zu verkörpern. So erscheint ihm die theurgische Symbolisierung, deren höchste Stufe die Erschaffung des Lebens ist. Aufgabe der Theurgen ist es, dieser „Norm“ das wirkliche Leben so nahe wie möglich zu bringen, was nur auf der Grundlage eines neuen Verständnisses des Christentums möglich ist.

So will das Heilige als spirituelles Prinzip in neuen, dem Weltbild des 20. Jahrhunderts angemessenen Formen bewahrt werden. Der hohe spirituelle Gehalt der Kunst wird durch die Umkodierung des Sakralen als Religiösen ins Ästhetische sichergestellt, was die Suche nach einer der spirituellen Situation der Zeit angemessenen künstlerischen Form in der Kunst sicherstellt.

„Die symbolistischen Dichter mit ihrer charakteristischen Sensibilität spürten, dass Russland in den Abgrund flog, dass das alte Russland endete und ein neues, noch unbekanntes Russland entstehen sollte“, sagte der Philosoph Nikolai Berdyaev. Eschatologische Vorhersagen, Gedanken, die alle erregten, „der Tod Russlands“, „der Rand der Geschichte“, „das Ende der Kultur“ - diese Aussagen klangen wie ein alarmierender Alarm. Wie in dem Gemälde von Leon Bakst „Der Tod von Atlantis“ atmen in den Prophezeiungen vieler Impulse, Ängste, Zweifel. Die drohende Katastrophe wird als mystische Einsicht gesehen, bestimmt nach oben:

Schon zittert der Vorhang vor Beginn des Dramas ...

Schon jemand im Dunkeln, alles sehend wie eine Eule,

Zeichnet Kreise und baut Pentagramme

Und flüstert prophetische Zaubersprüche und Worte.

Ein Symbol für Symbolisten ist kein allgemein verstandenes Zeichen. Es unterscheidet sich von einem realistischen Bild dadurch, dass es nicht die objektive Essenz des Phänomens vermittelt, sondern die individuelle Vorstellung des Dichters von der Welt, die meistens vage und unbestimmt ist. Das Symbol verwandelt das „raue und arme Leben“ in eine „süße Legende“.

Die russische Symbolik entstand als integraler Trend, brach sich jedoch in helle, unabhängige, unähnliche Individuen. Wenn die Färbung von F. Sologubs Gedichten düster und tragisch ist, dann ist das Weltbild des frühen Balmont im Gegenteil von der Sonne durchdrungen, optimistisch.

Das literarische Leben von St. Petersburg zu Beginn des Silbernen Zeitalters war in vollem Gange und konzentrierte sich auf den "Turm" von V. Ivanov und im Salon von Gippius-Merezhkovsky: Individuen entwickelten sich, verflochten sich, stießen in hitzigen Diskussionen, philosophischen Auseinandersetzungen ab , Stegreifunterricht und Vorträge. Im Prozess dieser lebendigen gegenseitigen Überschneidungen wichen neue Trends und Schulen von der Symbolik ab - dem Akmeismus, angeführt von N. Gumilyov, und dem Ego-Futurismus, der hauptsächlich vom Wortschöpfer I. Severyanin vertreten wird.

Akmeisten (griech. acme – der höchste Grad von etwas, blühende Kraft) stellten sich gegen die Symbolik, kritisierten die Unbestimmtheit und Unstetigkeit der symbolistischen Sprache und des symbolistischen Bildes. Sie predigten eine klare, frische und "einfache" poetische Sprache, in der Wörter Objekte direkt und klar benennen und sich nicht wie in der Symbolik auf "geheimnisvolle Welten" beziehen würden.

Unbestimmte, schöne, erhabene Symbole, Untertreibung und Unterdrückung wurden durch einfache Objekte, Karikaturkompositionen, scharfe, scharfe, materielle Zeichen der Welt ersetzt. Dichter - Innovatoren (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) fühlten sich als Schöpfer neuer Wörter und weniger als Propheten als als Meister im "Arbeitszimmer der Poesie". (der Ausdruck von I. Annensky). Nicht umsonst nannte sich die um die Akmeisten versammelte Gemeinschaft Dichtergilde: ein Hinweis auf den irdischen Hintergrund des Schaffens, die Möglichkeit einer kollektiven beseelten Anstrengung in poetischer Kunst.

Wie Sie sehen können, hat die russische Poesie des „Silbernen Zeitalters“ in sehr kurzer Zeit einen langen Weg zurückgelegt. Sie warf ihre Samen in die Zukunft. Der Faden der Legenden und Traditionen riss nicht ab. Die Poesie der Jahrhundertwende, die Poesie des „Silbernen Zeitalters“ ist das komplexeste kulturelle Phänomen, dessen Interesse gerade erst zu erwachen beginnt. Vor uns warten neue und neue Entdeckungen.

Die Poesie des „Silbernen Zeitalters“ spiegelte in sich, in ihren großen und kleinen Zauberspiegeln, den komplexen und mehrdeutigen Prozess der gesellschaftspolitischen, spirituellen, moralischen, ästhetischen und kulturellen Entwicklung Russlands in einer Zeit, die von drei Revolutionen geprägt war, u Weltkrieg und ein für uns besonders schrecklicher innerer Krieg. In diesem von der Poesie festgehaltenen Prozess gibt es Höhen und Tiefen, Licht und Schatten, dramatische Seiten, aber in seiner Tiefe ist es ein tragischer Prozess. Und obwohl die Zeit diese erstaunliche Schicht Poesie des Silbernen Zeitalters beiseite geschoben hat, strahlt sie bis heute ihre Energie aus. Das russische „Silberzeitalter“ ist einzigartig. Niemals - weder vorher noch nachher - hat es in Russland eine solche Erregung des Bewusstseins, eine solche Spannung des Suchens und Strebens gegeben, als wenn laut einem Augenzeugen eine Zeile von Blok mehr bedeutete und dringender war als der gesamte Inhalt von "dick" Zeitschriften. Das Licht dieser unvergesslichen Morgendämmerung wird für immer in der Geschichte Russlands bleiben.

Kapitel 2. Symbolik von Blok und Verlaine

2.1. Die Besonderheiten von Bloks Kreativität

Die Arbeit von Alexander Blok - einer der prominentesten Vertreter

Das Silberne Zeitalter – demonstriert die Komplexität der religiösen und philosophischen Suche seiner Zeit: In meinem abergläubischen Gebet / suche ich Schutz bei Christus, / aber wegen der heuchlerischen Maske / lachen falsche Lippen. Sein Idiostil wurde auch unter dem Einfluss vieler außersprachlicher Faktoren geformt, wie Bildung, Erziehung in einer patriarchalischen Becket-Familie, die religiösen und philosophischen Überzeugungen des Dichters (insbesondere die Faszination für die Werke von Vl. Solovyov). als Bildsprache und Symbolik des Denkens, charakteristisch für die Wortkünstler der Silberzeit.

Die Texte von A. Blok sind von den Ideen mystischer religiöser Lehren durchdrungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts weit verbreitet waren. Die Gedichte über die Schöne Dame beziehen sich also auf Solovievs Bilder der göttlichen Sophia-Weisheit, der Weltseele, der ewigen Weiblichkeit, der Jungfrau der Regenbogentore. In Bloks Interpretation verschmilzt das Bild der Weltseele – des spirituellen Anfangs des Universums, das dazu bestimmt ist, die Welt zu retten und ihr göttliche Harmonie zu verleihen – mit dem Bild einer idealen Frau und wird sehr persönlich und spiegelt nicht nur das Religiöse und Philosophische wider Ansichten des Dichters, aber auch seine Einstellung zur Liebe. Daher wird in den Versen von A. Blok nach 1901, als der Dichter die Philosophie von Vl. Solovyov, der Appell an die göttliche Schöne Dame verschmilzt mit einem Gebet:

Sie werden schrecklich sein, sie werden unaussprechlich sein

Überirdische Gesichtsmasken...

Ich werde zu Dir rufen: "Hosianna!"

Verrückt, ausgestreckt, ausgestreckt.

"Du bist heilig, aber ich glaube dir nicht..."

Natürlich spiegelt die Poesie von A. Blok auch traditionelle orthodoxe Vorstellungen und Bilder wider. Kern der religiösen Begriffssphäre von Bloks Werken sind die Begriffe Gott, Seele, Glaube, Kirche und Christus.

Bedeutsam für die Idiotie des Dichters ist auch der Begriff der Schönen Dame, der auf sekundäre religiöse Vorstellungen zurückgeführt werden kann.

Das Konzept von Christus wurde als Kern von Bloks religiöser Konzeptsphäre herausgegriffen, da er es ist, der die übermoralischen Werte des Autors zum Ausdruck bringt.

Dieses Konzept ist durch Kapazität und Mehrdeutigkeit gekennzeichnet: Sein wesentlicher Teil ist das Konzept des russischen Christus, aber in der Idiotie des Autors erhält es andere Eigenschaften, die manchmal dem bewertenden und semantischen Inhalt des Konzepts des russischen Christus entgegengesetzt sind. Die wichtigste Eigenschaft dieses Begriffs ist die Verwendung durch seinen Autor, um die persönlichen Eigenschaften und den Geisteszustand des lyrischen Helden zu charakterisieren:

Ja. Sie sind gebürtige Galiläa

Ich bin der nicht auferstandene Christus.

"Du bist gegangen und ich bin in der Wüste..."

Besondere Aufmerksamkeit verdienen die pronominalen Verbalisierungen des Begriffs Christos "He" / "His", die vom Dichter häufig verwendet werden:

Und Er kommt aus rauchiger Ferne;

Und Engel mit Schwertern sind bei ihm;

Wie wir es in Büchern lesen

Sie zu vermissen und ihnen nicht zu glauben.

"Traum"

Die Verwendung von Personalpronomen und deren Anonymisierung prägen das Konzept

Christus mit zusätzlichen Bedeutungen, die auf seine besondere Bedeutung für den Autor hinweisen. Unter bewusster "Vermeidung" direkter Nennung schafft der Dichter eine Art mystisches Christusbild, ein Bildergeheimnis. Im Gedicht "Traum" wird der Name Christi nicht erwähnt, und der Leser kann ihn dank indirekter Hinweise "entschlüsseln": Auferstehung, Engel mit Schwertern, eine alte Gruft usw.

Die Analyse lexikalischer Einheiten, die die religiösen Konzepte Gott, Seele, Glaube und Kirche in den Werken von A. Blok verbalisieren, ermöglichte es, solche Merkmale zu identifizieren:

1) Der Gottesbegriff in der Poesie von A. Blok ist durch einen abstrakten Begriff motiviert, und seine für das russische naive Weltbild charakteristischen anthropomorphen Merkmale treten unregelmäßig auf und sind metaphorischer Natur.

2) Der Begriff der Seele in den Werken von A. Blok hat nicht immer eine religiöse Konnotation. Seine direkte Benennung wird am häufigsten in der Bedeutung von „der inneren, mentalen Welt einer Person“, „Mensch“, „einem übernatürlichen, nicht greifbaren unsterblichen Prinzip in einer Person, das nach seinem Tod weiterlebt“, verwendet, was darauf zurückzuführen ist engen Zusammenhang mit dem Menschenbegriff. Die letzte Interpretation dieses Lexems weist jedoch auf die heilige Natur der Seele als Bindeglied zwischen Mensch und Gott hin:

Ich werde mit einer unvergänglichen Seele aufsteigen

Auf unbekannten Flügeln.

Gesegnet sind die reinen Herzens -

Gott im Himmel sehen. "Ein neuer Glanz ergoss sich vom Himmel ..."

3) Der Begriff der Kirche, der in den Werken von A. Blok durch eine Vielzahl verschiedener Verbalisierungen repräsentiert wird, erhält mehrere spezifische Konnotationen: Der Tempel in Bloks Werken wird zu einem geheimnisvollen, mystischen Ort, an dem der lyrische Held auf surreale Wesen trifft (Geist, Schöne Frau). Der Verbalisierer dieses Begriffs, das Lexem „Kloster“, verleiht dem Begriff besondere, individuelle Autorenbedeutungen, in denen sich die Idee der Abgeschiedenheit, des freiwilligen Weltverzichts verwirklicht: Du selbst wirst in meine Zelle kommen / Und mich wecken aus dem Schlaf aufstehen.

4) Dieselbe symbolische Bedeutung wird in der Redewendung von A. Blok durch das Lexem „Mönch“ erfüllt, das den Begriff des Geistlichen verbalisiert. Wie viele Blockkonzepte zeichnet es sich durch Mehrdeutigkeit aus. Einige seiner Verbalisatoren haben eine negative Einschätzung und dienen dazu, ein Bild des russischen Bauernlebens zu zeichnen („Pop“, „Priester“), andere sind stilistisch neutral und nennen das Thema eines religiösen Ritus („Priester“), andere erwerben ein symbolische Bedeutung ("Mönch", "Priester"). ").

5) Das Konzept des Glaubens wird in der Poesie von A. Blok durch zwei Ideen verwirklicht: Glaube als natürlicher Geisteszustand einer Person und Religion. Gleichzeitig drückt sich die Wertkomponente des Begriffs im ersten Glaubensverständnis aus, das der Dichter als notwendige Bedingung für die innere Harmonie eines Menschen ansieht. Davon ausgehend stellt A. Blok dem Glauben den Unglauben als einen unharmonischen, unruhigen Geisteszustand entgegen:

Oder in einem Moment des Unglaubens

Hat er mir Ablösung geschickt?

„Langsam an den Kirchentüren…“

In Bloks Vorstellung von Religion wird die Wertkomponente abgeschwächt. Der Dichter drückt seine Zugehörigkeit zur Orthodoxie nicht klar aus. N. A. Berdyaev bemerkte: „Blok hat sich immer hartnäckig allen dogmatischen Lehren und Theorien, der Dogmatik der Orthodoxie und des Katholizismus, der Dogmatik von Merezhkovsky, der Dogmatik von R. Steiner und der zahlreichen Dogmatik von Vyach widersetzt. Ivanova. Sein Konzept von Ehrlichkeit beinhaltete den Widerstand gegen Dogmen ... Aber seine Texte sind mit der Suche nach Gott und dem Reich Gottes verbunden. Daher gibt es in der Poesie von Alexander Blok praktisch keine Namen religiöser Konfessionen, und das Lexem "Orthodox" wird nur als Teil des stabilen Ausdrucks "Orthodoxes Russland" verwendet. Die christliche Position des Autors drückt sich in einem unschätzbaren Gegensatz der Begriffe Glauben - Heterodoxie, Christentum - Heidentum aus.

Die Konzepte von Teufel und Sünde sind den obigen Konzepten axiologisch entgegengesetzt. In A. Bloks poetischem Weltbild stehen sie an der Peripherie der religiösen Begriffssphäre.

Wie der bewertende Begriff der Sünde in Bloks Werken verwendet wird

die innere Welt, Gefühle, Handlungen einer Person zu charakterisieren und zu bewerten. Also, sündig oder sündig können Träume, Gedanken, Gedichte, Lieder, Gelächter, Seele sein.

In der Poesie von A. Blok gibt es keine Differenzierung menschlicher Sünden: Sie werden nicht konkretisiert und nicht als „leicht“ oder „schwer“ bewertet. Es gibt auch keinen Zusammenhang zwischen dem Blok-Konzept und der internen Form der direkten Nominierung („Gewissensverbrennung“) und folglich dem Wunsch einer Sprachpersönlichkeit, eine sündige Tat zu rechtfertigen oder die Verantwortung für ihre Begehung an ein höllisches Wesen zu delegieren, was typisch für das russische naive Weltbild ist.

Darüber hinaus ist die Sünde in den Werken des Dichters eng mit dem Begriff der Liebe verbunden und wird nicht so sehr als schwere Schuldlast, sondern als integraler Bestandteil des Vergnügens verstanden. Daher werden in Bloks Versen zusammen mit den Beinamen „sterblich“ und „abscheulich“ solche Merkmale der Sünde wie „geheim“ und „unschuldig“ verwendet:

Sündige, während du dir Sorgen machst

Ihre unschuldigen Sünden

Während die Schönheit beschworen wird

Deine sündigen Verse.

"Das Leben meines Kumpels"

So waren im religiösen Bild der Welt von A. Blok die Ideen der kanonischen Orthodoxie, des religiösen Sektierertums und der philosophischen und religiösen Lehren des späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts miteinander verflochten.

Das aktive Funktionieren von Verbalisierern religiöser Konzepte in den Werken des Dichters (wir haben etwa 1000 Mikrokontexte analysiert) und das Füllen dieser Konzepte mit individuellen auktorialen Bedeutungen zeugen von ihrer Bedeutung in A. Bloks Idiostil.

2.2. Symbolistisches Erbe von Verlaine

Einer der musikalischsten Dichter Frankreichs ist Paul Verlaine. Die abgemilderte, wie in alten Volksklagen, traurig hexenhafte, wellig fließende Melodie seiner Gedichte drängt den Inhalt zuweilen in den Schatten. Und gleichzeitig ist Verlaine sehr aufmerksam. Wie zufällig skizziert er eine Skizze, verleiht ihr eine luftige Leichtigkeit, verwickelt die kaum Erwähnten in ein schnelles wirbelndes Flimmern. In Verlaines Gedichten kann man laut M. Gorki „den Schrei, die Verzweiflung und den Schmerz einer sensiblen und zarten Seele hören, die sich nach Reinheit sehnt, Gott sucht und ihn nicht findet“. Ein Stadtbewohner mit all seinen Gewohnheiten und Vorlieben, selbst wenn er in die Natur kommt, besaß Verlaine laut B. Pasternak das Geheimnis, „umgangssprachlich übernatürlich natürlich“ zu sein.

Hier sind einige seiner Gedichte.

Chanson d'Herbst

Les sanglots sehnt sich

Des Geigen

Der Herbst

Gesegneter Moncour

D'une langueur

Monoton.

Tout erstickend

Et blême, quand

sonne l'heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m'en vais

Au vent mauvais

Qui m’importe

De çà, de là,

Pareil à la

Feuille-morte.

Herbstlied. pro. A. Revich

Herbst in Tränen

Geigen trist

laut weinen,

So eintönig

Seufzer und Stöhnen -

Das Herz tut weh.

Kehle zusammengedrückt,

traurig getroffen

Harte Stunde.

Denken Sie daran, wenn Sie traurig sind

Vergangene Tage -

Tränen aus den Augen.

Keine Rückkehr für mich

Fährt irgendwo hin

Rauschen ohne Straßen -

Fliegen mit dem Wind

Im Dickicht gezupft

Il pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la Ville;

Quelle est cette langueur

Qui penetre mon cœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s’ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'éco e ure.

Quoi! Nulletrahison?...

Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour und sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Übersetzt von B. Pasternak

Und im Herzen des Rasters.

Und Regen am Morgen.

Von wo, richtig,

So ein Blues?

Oh lieber Regen,

Dein Rascheln ist eine Entschuldigung

Die Seele des Mittelmaßes

Laut weinen.

Wo ist die Wendung

Und Herzen der Witwenschaft?

Blues ohne Grund

Und aus nichts.

Blues aus dem Nichts

Aber das und die Melancholie

Wenn es nicht schlimm ist

Und nicht für immer.

Betrachten Sie im Detail das folgende Gedicht von Verlaine.

„Heute“, schreibt ein Anfänger im „Prolog“ zu den „Saturnian Verses“.

P. Verlaine, - zerstörte die ursprüngliche, aber im Laufe der Jahrhunderte abgenutzte Vereinigung von Handlung (l'Action) und Traum (le Rêve)“, dh Poesie: „Aktion, die in der Antike den Gesangsmodus stimmte der Leier, jetzt, von Angst durchdrungen, berauscht, bedeckt mit dem Ruß eines bewegten Jahrhunderts“ bleibt dem poetischen Wort fremd.

P. Verlaine sagt, dass in der effektiven Sphäre Veränderungen stattgefunden haben, die sie wesentlich verändert haben, und dies hat katastrophale Folgen für die Poesie. Inwiefern sollte im Kontext des poetischen Wortes versucht werden, gerade diese Sphäre als gesetzgebende für die Kunst zu begreifen?

In dem Gedicht „Mandoline“ rekonstruiert Verlaine auf exquisite Weise die ästhetischen Positionen einer vergangenen Epoche. Insbesondere die vom französischen Künstler Jean-Antoine Watteau (1684–1721) geschaffene Glanzleistung des galanten Zeitalters, die Gattung der „galanten Feste“ (Les fetes galantes), findet ihr direktes Abbild. Das Bild des geselligen Zeitvertreibs unter freiem Himmel, wo sich Liebende durch Musikklänge und Spaß vereinen, durchdringt Watteau mit subtilen Stimmungsnuancen, die darauf abzielen, eine gemeinsame poetische Atmosphäre zu schaffen, die der „galanten Feier“ einen Hauch von verleiht eine unwirkliche, schwer fassbare Fata Morgana.

In dem Bemühen, die Atmosphäre eines „ritterlichen Festes“ wiederzugeben, eröffnet Verlaine das Gedicht mit einem direkten Zitat aus dem Titel von Watteaus Gemälde „Geber der Serenaden“ (der Held der Leinwand ist Mezettin, der Musik auf einer Mandoline spielt); der Dichter bevölkert das Gedicht mit den Masken der italienischen Comedy dell`arte, die sich im 18. Jahrhundert unbestrittener Beliebtheit erfreuten, bewundert die kleinsten Details ihrer eleganten Outfits („Seidenjacken“, „lange Kleider mit Schleppen“).

Zusätzlich zu den oben genannten äußeren Attributen verkörpert Verlaine jedoch auf einzigartige Weise eine gewisse „faszinierende Dualität“, die der galanten Ära innewohnt, die Unsicherheit der Grenzen zwischen der theatralisch-illusorischen und der realen Welt.

Hervorzuheben ist die außergewöhnliche Musikalität des Gedichts, die neben der von Literaturkritikern hervorgehobenen exquisiten Instrumentierung durch charakteristische Phrasen mit direktem Bezug zum Klang ("les donneures de sérénades" - "Serenadengeber", "la mandoline jase“ – „Mandolinenzirpen“, „les belles écouteuses“ – „schöne Zuhörer“, „les ramures chanteuses“ – „singende Zweige“).

Les Donneures de Serenaden

Et les belles ecouteuses

Changent des propos verblasst

Sous les ramures chanteuse.

C'est Tircis und c'est Aminte,

Et c'est l'éternel Clitandre.

Et c'est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues Roben und Warteschlangen,

Leur Eleganz, Leur Joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'exstase

D'une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Serenadengeber

Und ihre wunderbaren Zuhörer

Austausch geschmackloser Reden

Unter den singenden Zweigen

Das ist Tirsis und das ist Amant,

Und das ist der ewige Klitander.

Und das ist Damis, die für viele

Der Grausame schreibt viele zarte Verse.

Ihre kleinen Jäckchen aus Seide

Ihre langen Kleider mit Schleppen,

Ihre Eleganz, ihr Spaß,

Und ihre weichen blauen Schatten

Spinnen in Ekstase

Die Monde sind rosa und grau,

Und die Mandoline zirpt

Im Wind.

Die Vergänglichkeit und Unwirklichkeit der vom Dichter geschaffenen Szenerie manifestiert sich direkt am Rande der dritten und letzten vierten Strophe des Gedichts. Hier entpuppen sich die „fröhlichen“ und „eleganten“ Charaktere nur als „weiche blaue Schatten“, die zur Begleitung der Mandoline kreisen, die für einen Moment in der Fantasie des Dichters zum Leben erwachte.

Fazit

Die Krise des Symbolismus in den 1910er-1911er Jahren hat eine neue poetische Schule entstehen lassen, die davon ausgeht, dass das Jenseits - das Ideal der Symbolisten - nicht fassbar ist, so originell die Versuche dazu auch sein mögen. Auf der literarischen Bühne wird also anstelle einer erneuerten Romantik, die das symbolistische literarische Ideal war, die Rehabilitierung des französischen Klassizismus mit seiner raffinierten Strenge und eleganten Einfachheit bekräftigt. Das bedeutet, dass die Symbolik durch eine neue Richtung ersetzt wird. Die historische Bedeutung der Symbolik ist groß. Die Symbolisten haben die beunruhigenden, tragischen Vorahnungen gesellschaftlicher Katastrophen und Umwälzungen zu Beginn unseres Jahrhunderts einfühlsam eingefangen und zum Ausdruck gebracht. Ihre Gedichte fangen einen romantischen Impuls in Richtung einer Weltordnung ein, in der spirituelle Freiheit und Einheit der Menschen herrschen würden.

Symbolik-Funktionen:

Der einfachste Individualismus des Symbolismus, sein Interesse am Problem der Persönlichkeit.
Flucht aus dem wirklichen Leben in eine fiktive Welt, den Gegensatz von Leben und Tod.
Der Wunsch nach Verallgemeinerung.
Eine anschauliche Identifikation der Lebensposition, Haltung des Autors.
Die Poetik von Konventionen und Gleichnissen, die große Rolle von Klängen, Rhythmen, die aufgerufen sind, die genaue Bedeutung des Wortes zu ersetzen.

Die besten Werke von Koryphäen der russischen und ausländischen Symbolik sind heute von großem ästhetischem Wert. Der Symbolismus brachte die Schöpfer-Künstler der gesamteuropäischen, weltweiten Skala hervor. Sie waren Dichter und Prosaschreiber und gleichzeitig Philosophen, Denker, hohe Gelehrte, Menschen mit umfassendem Wissen. Sie haben die poetische Sprache aufgefrischt und aktualisiert, indem sie die Formen der Verse, ihren Rhythmus, das Vokabular und die Farben bereichert haben. Sie haben uns gewissermaßen eine neue poetische Vision eingetrichtert, uns gelehrt, Poesie voluminöser, tiefer und sensibler wahrzunehmen und zu bewerten.

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