Knapp:

Das künstlerische Bild ist eine der ästhetischen Kategorien; Bild des menschlichen Lebens, Beschreibung der Natur, abstrakte Phänomene und Konzepte, die im Werk ein Bild der Welt bilden.

Das künstlerische Bild ist ein bedingtes Konzept, es ist das Ergebnis poetischer Verallgemeinerungen, es enthält die Fiktion, Vorstellungskraft und Fantasie des Autors. Sie wird vom Schriftsteller nach seinen weltanschaulichen und ästhetischen Grundsätzen gestaltet. In der Literaturkritik gibt es zu diesem Thema keinen einheitlichen Standpunkt. Manchmal wird ein Werk oder sogar das gesamte Werk des Autors als integrales künstlerisches Bild betrachtet (der Ire D. Joyce schrieb mit einer solchen Programmeinstellung). Meistens wird die Arbeit jedoch als ein System von Bildern untersucht, von denen jedes Element durch ein einziges ideologisches und künstlerisches Konzept mit den anderen verbunden ist.

Traditionell ist es üblich, im Text zwischen folgenden Ebenen der Bildlichkeit zu unterscheiden: Bilder-Charaktere, Bilder von Wildtieren(Tiere, Vögel, Fische, Insekten usw.), Landschaftsbilder, Objektbilder, verbale Bilder, Tonbilder, Farbbilder(zum Beispiel schwarz, weiß und rot in der Beschreibung der Revolution in A. Bloks Gedicht „Die Zwölf“), Duftbilder(zum Beispiel der Geruch von Röstzwiebeln, der in Tschechows „Ionych“ durch die Höfe der Provinzstadt S. rauscht), Zeichen, Embleme, und auch Symbole, Allegorien usw.

Einen besonderen Platz im Bildsystem des Werkes nehmen der Autor, der Erzähler und der Erzähler ein. Dies sind keine identischen Konzepte.

Bild des Autors- die Existenzform des Schriftstellers in einem literarischen Text. Es bringt das gesamte Charaktersystem zusammen und spricht den Leser direkt an. Ein Beispiel dafür finden wir in A. Puschkins Roman „Eugen Onegin“.

Das Bild des Erzählers in der arbeit ist generalisiert-abstrakt, diese person hat in der regel keine porträtmerkmale und manifestiert sich nur in der rede in bezug auf das, was berichtet wird. Manchmal kann es nicht nur im Rahmen eines Werks, sondern auch innerhalb des literarischen Zyklus existieren (wie in I. Turgenevs Aufzeichnungen eines Jägers). In einem literarischen Text gibt der Autor in diesem Fall nicht seine eigene, sondern die des Erzählers Art der Wirklichkeitswahrnehmung wieder. Er fungiert als Vermittler zwischen dem Schreiber und dem Leser bei der Übermittlung von Ereignissen.

Das Bild des Erzählers ist die Figur, in deren Namen die Rede gehalten wird. Im Gegensatz zum Erzähler erhält der Erzähler einige individuelle Merkmale (Porträtdetails, biografische Fakten). In Werken kann der Autor manchmal auf Augenhöhe mit dem Erzähler erzählen. In der heimischen Literatur gibt es viele Beispiele dafür: Maxim Maksimych in M. Lermontovs Roman "Ein Held unserer Zeit", Ivan Vasilyevich in L. Tolstois Erzählung "After the Ball" usw.

Ein ausdrucksstarkes künstlerisches Bild kann den Leser zutiefst erregen und schockieren und eine erzieherische Wirkung haben.

Quelle: Handbuch für Schulkinder: Klassen 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Mehr:

Ein künstlerisches Bild ist eines der zweideutigsten und umfassendsten Konzepte, das von Theoretikern und Praktikern aller Arten von Kunst, einschließlich der Literatur, verwendet wird. Wir sagen: das Bild von Onegin, das Bild von Tatyana Larina, das Bild des Mutterlandes oder ein erfolgreiches poetisches Bild, das heißt die Kategorien der poetischen Sprache (Epitheton, Metapher, Vergleich ...). Aber es gibt noch eine, vielleicht die wichtigste Bedeutung, die breiteste und universellste: das Bild als Ausdrucksform von Inhalten in der Literatur, als primäres Element der Kunst insgesamt.

Dabei ist zu beachten, dass das Bild im Allgemeinen eine Abstraktion ist, die erst als elementarer Bestandteil eines bestimmten künstlerischen Gesamtsystems konkrete Umrisse erhält. Das Gesamtkunstwerk ist figurativ, und alle seine Bestandteile sind figurativ.

Wenn wir uns einem Werk zuwenden, zum Beispiel Puschkins "Dämonen", dem Anfang von "Ruslan und Ljudmila" oder "Ans Meer", lesen wir es und stellen uns die Frage: "Wo ist das Bild?" - die richtige Antwort lautet: „Überall!“, denn die Bildsprache ist eine Daseinsform eines Kunstwerks, die einzige Art seines Seins, eine Art „Materie“, aus der es besteht und die wiederum zerbricht in „Moleküle“ und „Atome“ zerlegen.

Die künstlerische Welt ist in erster Linie eine figurative Welt. Ein Kunstwerk ist ein komplexes Einzelbild, und jedes seiner Elemente ist ein relativ unabhängiges, einzigartiges Teilchen dieses Ganzen, das mit ihm und mit allen anderen Teilchen interagiert. Alles und jedes in der poetischen Welt ist von Bildern durchdrungen, auch wenn der Text kein einziges Epitheton, keinen Vergleich oder keine Metapher enthält.

In Puschkins Gedicht "Ich habe dich geliebt ..." gibt es keine der traditionellen "Dekorationen", d.h. Tropen, die üblicherweise als "künstlerische Bilder" bezeichnet werden (die erloschene Sprachmetapher "Liebe ... verblasst" zählt nicht), wird daher oft als "hässlich" definiert, was grundlegend falsch ist. Wie R. Yakobson in seinem berühmten Artikel „Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry“ hervorragend gezeigt hat, schuf Puschkin ausschließlich mit den Mitteln der poetischen Sprache, nur mit der geschickten Kontrastierung grammatikalischer Formen, ein aufregendes künstlerisches Bild der Gefühle eines Liebhabers der das Subjekt seiner Liebe vergöttert und sein Glück für ihn opfert. Die Bestandteile dieses komplexen figurativen Ganzen sind private Bilder eines rein sprachlichen Ausdrucks, entdeckt von einem einfühlsamen Forscher.

In der Ästhetik gibt es zwei Konzepte des künstlerischen Bildes als solchem. Nach der ersten ist das Bild ein spezifisches Arbeitsprodukt, das dazu berufen ist, einen bestimmten geistigen Inhalt zu „objektivieren“. Eine solche Idee des Bildes hat das Recht auf Leben, ist aber für räumliche Künste bequemer, insbesondere für diejenigen, die einen angewandten Wert haben (Skulptur und Architektur). Nach dem zweiten Konzept ist das Bild als besondere Form der theoretischen Welterkundung im Vergleich zu Begriffen und Ideen als Kategorien wissenschaftlichen Denkens zu betrachten.

Das zweite Konzept ist uns näher und verständlicher, aber im Prinzip leiden beide unter Einseitigkeit. Haben wir überhaupt das Recht, literarisches Schaffen mit einer Art Produktion zu identifizieren, einer gewöhnlichen Routinearbeit, die ganz bestimmte pragmatische Ziele hat? Unnötig zu erwähnen, dass Kunst eine harte, anstrengende Arbeit ist (erinnern wir uns an Majakowskis ausdrucksstarke Metapher: „Poesie ist dieselbe Radiumgewinnung: / Im Jahr der Gewinnung – ein Gramm Arbeit“), die weder Tag noch Nacht aufhört. Der Schriftsteller schafft manchmal buchstäblich sogar im Traum (als ob Voltaire die zweite Ausgabe der Henriade auf diese Weise erschienen wäre). Freizeit gibt es nicht. Es gibt auch keine Privatsphäre (wie O Henry in der Geschichte „Confessions of a Humorist“ perfekt dargestellt hat).

Ist Kunst Arbeit Arbeit? Ja, natürlich, aber nicht nur Arbeit. Es ist Qual und unvergleichliches Vergnügen und nachdenkliche, analytische Forschung und hemmungsloser Flug freier Fantasie und harte, anstrengende Arbeit und ein aufregendes Spiel. Mit einem Wort, es ist Kunst.

Aber was ist das Produkt literarischer Arbeit? Wie und womit kann sie gemessen werden? Immerhin nicht literweise Tinte und nicht kiloweise verschlissenes Papier, nicht eingebettet in die Internetseiten mit Texten von Werken, die jetzt im rein virtuellen Raum existieren! Das Buch, immer noch eine traditionelle Form der Fixierung, Aufbewahrung und Konsumierung der Ergebnisse schriftstellerischer Arbeit, ist rein äußerlich und, wie sich herausstellte, keineswegs eine obligatorische Hülle für die dabei entstehende Bildwelt. Diese Welt wird sowohl im Bewusstsein und der Vorstellung des Autors erschaffen als auch in das Bewusstseins- und Vorstellungsfeld der Leser übertragen. Es stellt sich heraus, dass Bewusstsein durch Bewusstsein entsteht, fast wie in Andersens witzigem Märchen „Des Königs neue Kleider“.

Das künstlerische Bild in der Literatur ist also keineswegs eine direkte "Objektivierung" des geistigen Inhalts, irgendeiner Idee, eines Traums, eines Ideals, wie es beispielsweise in derselben Skulptur leicht und klar dargestellt wird (Pygmalion, der seinen "objektivierte". Traum in Elfenbein, bleibt nur, die Liebesgöttin Aphrodite zu bitten, der Statue Leben einzuhauchen, um sie zu heiraten!). Literarische Arbeit trägt keine direkten materialisierten Ergebnisse, einige greifbare praktische Konsequenzen.

Bedeutet dies, dass das zweite Konzept zutreffender ist und darauf besteht, dass das künstlerische Bild eines Werks eine Form ausschließlich theoretischer Erforschung der Welt ist? Nein, und hier gibt es eine bekannte Einseitigkeit. Das figurative Denken in der Fiktion ist natürlich dem theoretischen, wissenschaftlichen entgegengesetzt, obwohl es es keineswegs ausschließt. Verbal-figuratives Denken lässt sich als Synthese von philosophischem bzw. ästhetischem Lebensverständnis und seiner objekt-sinnlichen Gestaltung, Reproduktion in der ihm spezifisch innewohnenden Materie darstellen. Es gibt jedoch keine klare Definition, eine kanonische Abfolge, eine Abfolge von beidem, und kann es nicht geben, wenn wir natürlich wahre Kunst meinen. Verstehen und Reproduzieren, durchdringend, ergänzen einander. Das Verstehen erfolgt in konkret-sinnlicher Form, die Wiedergabe verdeutlicht und verfeinert die Vorstellung.

Kognition und Kreativität sind ein einziger ganzheitlicher Akt. Theorie und Praxis in der Kunst sind untrennbar. Natürlich sind sie nicht identisch, aber sie sind eins. In der Theorie behauptet sich der Künstler praktisch, in der Praxis theoretisch. Für jede schöpferische Individualität manifestiert sich die Einheit dieser beiden Seiten eines Ganzen auf ihre eigene Weise.

V. Shukshin, der das Leben „erforschte“, wie er es ausdrückte, sah es, erkannte es mit dem geschulten Blick eines Künstlers, und A. Voznesensky, der an die „Intuition“ im Wissen appelliert („Wenn Sie nach Indien suchen , du wirst Amerika finden!“), Mit einem analytischen Blick Architekt (Bildung konnte nicht anders, als zu beeinflussen). Der Unterschied spiegelte sich auch im bildlichen Ausdruck wider (naive Weise, „Freaks“, animierte Birken von Shukshin und „atomare Minnesänger“, Kulturtrager der wissenschaftlichen und technologischen Revolution, „dreieckige Birne“ und „trapezförmige Frucht“ von Voznesensky).

Die Theorie in Bezug auf die objektive Welt ist eine „Reflexion“, während die Praxis die „Erschaffung“ (oder vielmehr „Transformation“) dieser objektiven Welt ist. Der Bildhauer „spiegelt“ eine Person – zum Beispiel einen Dargestellten – und schafft ein neues Objekt – eine „Statue“. Aber die Werke der Materialkunst sind im unmittelbarsten Sinne des Wortes selbstverständlich, weshalb es so einfach ist, die komplexesten ästhetischen Muster an ihrem Beispiel nachzuzeichnen. In der Fiktion, in der Wortkunst, ist alles komplizierter.

Die Welt in Bildern kennend, taucht der Künstler wie ein Naturforscher in einem Kerker in die Tiefen des Themas ein. Er erkennt seine Substanz, sein grundlegendes Prinzip, seine Essenz, extrahiert daraus die eigentliche Wurzel. Das Geheimnis, wie satirische Bilder entstehen, hat die Figur aus Heinrich Bölls Roman „Durch die Augen eines Clowns“ Hans Schnier auf bemerkenswerte Weise enthüllt: „Ich nehme ein Stück Leben, erhebe es zur Potenz und ziehe dann die Wurzel daraus , aber mit einer anderen Nummer.“

In diesem Sinne kann man dem witzigen Witz von M. Gorki ernsthaft zustimmen: „Er kennt die Realität, als ob er sie selbst täte! …“ und Michelangelos Definition: „Dies ist das Werk eines Mannes, der mehr wusste als die Natur selbst “, was in seinem Artikel zu V. Kozhinov führt.

Die Schaffung eines künstlerischen Bildes gleicht am wenigsten der Suche nach schönen Kleidern für eine zunächst fertige Grundidee; Inhalts- und Ausdrucksebenen werden in ihr geboren und reifen gleichzeitig in voller Harmonie zusammen. Puschkins Ausdruck "Der Dichter denkt in Versen" und praktisch die gleiche Version von Belinsky in seinem 5. Artikel über Puschkin: "Der Dichter denkt in Bildern". „Unter Vers verstehen wir die ursprüngliche, unmittelbare Form des dichterischen Denkens“ bestätigen diese Dialektik maßgeblich.

Standbild aus dem Film „Der Meister und Margarita“, Regie Yuri Kara, 1994.

Analyse des Bildes des Helden

Überlegen Sie, welche Mittel erforderlich sind, um die Bilder der Helden des zweiten Kapitels des Romans Der Meister und Margarita zu erstellen.

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1. Allgemeine Information.

Wie wird die Figur in die Geschichte eingeführt?

Hintergrund.

Stellung im Werk (Helden-Erzähler, 3. Person).

Wenn der Erzähler, zeigen Sie die Perspektive des Erzählers (Erzähler, Teilnehmer an Ereignissen, reflektierender Erzähler).

Gibt es einen Prototyp? Wie unterscheidet sich der Held vom Prototyp?

Grad der Teilnahme an Veranstaltungen (Hauptfigur, Nebenfigur).

2. Bewertung des Helden aus verschiedenen Blickwinkeln:

Was sagt der Held über sich selbst?

Was denken andere Charaktere über den Helden? Was sagen sie über ihn?

Wie denkst du über den Helden? (Leserposition)

3. Porträt

• Kleidung

4. Sprache

• interne Monologe
• Dialoge mit anderen Charakteren

5. Wohnung
6. Aktionen:

• Was macht der Held?
• Wie erklärt er seine Motive?
• Ist das Verhalten typisch für seine Zeit?

7. Das Bild des Helden in der Struktur der Arbeit

• Welchen Platz nimmt der Held im Charaktersystem ein? (Beteiligt er sich an dem Konflikt? Gibt es Helden, die diesem Helden entgegenstehen? Gibt es Zwillingshelden?)
• Was sind die Motive der Geschichte, die mit dem Helden verbunden sind?
• Merkmale des Klassizismus / Romantik / Realismus.
• Wie hängt die Figur mit der Idee des Werkes zusammen?
• Warum brauchte der Autor diesen Helden in dieser Arbeit?

8. Bewertung des Helden durch die Zeitgenossen des Schriftstellers.
9. Bewertung des Helden in der Literaturkritik verschiedener Jahre.
10. Allgemeine Schlussfolgerung.

Fragen zur Analyse der Heldenbilder

Bild von Jeschua

(a) Was erfahren wir über Jeschua, bevor er erscheint?

b) Analysieren Sie das Porträt des Helden. Was können wir anhand seines Aussehens über ihn sagen?

c) Lesen Sie Yeshuas Zeilen in der Szene mit Mark Ratslayer. Was sagen die Bemerkungen des Autors in diesem Dialog über den Gefangenen aus?

d) Analysieren Sie die Ha-Nozri-Sprache als separaten Text. Schlagen Sie Ihre Interpretation vor.

e) Was lernen wir aus der Denunziation über Jeschua?

f) Was sagt die festgenommene Person über sich selbst?

g) Warum nennt Pilatus Yeshua einen Vagabunden, einen Lügner, einen Räuber? Warum nennst du ihn einen seltsamen Räuber? Wie und warum ändert sich die Haltung von Pilatus gegenüber Yeshua in der Zukunft?

h) Wie manifestiert sich Jeschuas Furchtlosigkeit?

j) Warum hat Yeshua nicht die Gelegenheit ergriffen, gerettet zu werden?

k) Was können wir über Yeshuas Philosophie sagen? Welche Wörter vermitteln diese Bedeutungen im Roman?

l) Vergleichen Sie Yeshua und das Evangelium Jesus Christus. Wie hat Bulgakow die biblische Legende verändert und interpretiert?

m) Sehen Sie, wie das Bild von Yeshua mit dem Motiv der Sonne verbunden ist.

o) Vergleichen Sie das Bild Jeschuas mit seinem Vorbild, indem Sie historische und religiöse Literatur verwenden.

Bild von Pontius Pilatus

a) Lesen Sie den Anfang des Kapitels. Wie ist das Porträt des Helden gesetzt?

b) Wählen Sie aus dem Text die Ihrer Meinung nach wichtigsten Details zum Verhalten der Figur aus. Achten Sie auf Körpersprache, Gesprächston.

c) Wie beschreibt Bulgakow die Einzelheiten der Kleidung und des Hauses des Staatsanwalts? Was sagen uns diese Details?

d) Was sagt Pilatus über sich selbst?

e) Was sagt Yeshua über ihn?

f) Warum rief der Staatsanwalt M. Krysoboy an? Warum hast du dich nicht um ihn gekümmert, als er Yeshua mitgenommen hat?

g) Was können wir über Pontius Pilatus aus seinem Dialog mit Yeshua und Kaifa sagen?

h) Überlegen Sie, wie die inneren Monologe der Figur eingeleitet werden.

Wie verändern sie das erstellte Bild?

i) Wie erscheint Pilatus im ersten Teil des Kapitels? (zu den Worten "alles über ihn...").

j) Wie versucht Pilatus Yeshua zu helfen? Warum tut er das?

k) Warum bricht Pilatus in einen Schrei aus und behauptet die Unantastbarkeit der Macht des Kaisers?

l) Fassen Sie die vorherigen 3 Fragen zusammen. Wie entsteht das Bild des Helden durch die Beschreibung seines Verhaltens?

m) Wie trägt das Krankheitsmotiv zur Entstehung des Bildes von Pilatus bei?

o) Vergleichen Sie Bulgakows Pontius Pilatus anhand der historischen Literatur mit dem Vorbild.

Stichworte: Heldenbild, Bulgakow, Pontius Pilatus, Yeshua, Analyseplan, Textanalyse
Julia Fischmann
Veröffentlichungszertifikat Nr. 890397 vom 19. November 2016

Porträt es kann expositional sein - eine detaillierte Beschreibung in der Regel am Anfang der Geschichte und dynamisch - die Details der äußeren Erscheinung sind sozusagen über das gesamte Werk verstreut.

Psychologismus kann direkt sein - interne Monologe, Erfahrungen und indirekt - Mimik, Gestik.

Zusätzlich zu diesen Kriterien umfasst das Bild des Charakters Umgebung.

Landschaft ist ein Bild von offenem Raum. Es wird oft verwendet, um den inneren Zustand des Helden zu beschreiben (N. Karamzin „Arme Lisa“) und das Verständnis der Natur des geschaffenen Charakters zu vertiefen (die Kirsanov-Brüder in I. Turgenevs „Väter und Söhne“).

Innere- Bild eines geschlossenen Raums. Es kann eine psychologische Funktion haben, die es uns ermöglicht, die Vorlieben und Eigenschaften des Charakters einzuschätzen, das Innere hilft uns, den sozialen Status des Helden zu kennen und die Stimmung des Zeitraums zu identifizieren, in dem die Handlung stattfindet.

Aktionen und Verhalten Charakter (manchmal auf den ersten Blick im Widerspruch zu seinem Charakter) wirken sich auch auf die Erstellung eines vollwertigen Bildes aus. Zum Beispiel ist Chatsky, der Sophias Hobbys nicht bemerkt, zu Beginn der Arbeit für uns unverständlich und sogar lächerlich. Aber in Zukunft verstehen wir, dass der Autor damit eines der Hauptmerkmale des Helden offenbart - Arroganz. Chatsky hat eine so geringe Meinung von Molchalin, dass ihm der aktuelle Ausgang der Ereignisse nicht einmal in den Sinn kommt.

Und das letzte (aber nicht zuletzt) ​​Kriterium, das sich auf die Erstellung des Charakterbildes auswirkt, ist Detail.

Künstlerisches Detail(aus dem französischen Detail - Detail, Kleinigkeit) - ein ausdrucksstarkes Detail einer Arbeit, das eine erhebliche semantische, ideologische und emotionale Belastung trägt und durch erhöhte Assoziativität gekennzeichnet ist.

Diese künstlerische Technik wird oft durch das gesamte Werk reproduziert, was es beim weiteren Lesen erlaubt, das Detail mit einem bestimmten Charakter in Verbindung zu bringen („strahlende Augen“ von Prinzessin Mary, „marmorierte Schultern“ von Helen usw.).

A. B. Esin hebt Folgendes hervor Arten von Teilen: Handlung, beschreibend, psychologisch.
Die Dominanz eines der aufgeführten Typen im Text setzt einen bestimmten Stil für das gesamte Werk. „Handlung“ („Taras Bulba“ von Gogol), „Beschreiblichkeit“ („Tote Seelen“), „Psychologie“ („Verbrechen und Bestrafung“ von Dostojewski). gleiche Arbeit.

L. V. Chernets schreibt über die Details: „Jedes Bild wird als eine Art Integrität wahrgenommen und bewertet, auch wenn es mit Hilfe von ein oder zwei Details erstellt wurde.“

Liste der verwendeten Quellen

1. Dobin, E.S. Handlung und Realität; Kunstdetails. - L.: Sowjetischer Schriftsteller, 1981. – 432 S.
2. Esin, A.B. Psychologie der russischen klassischen Literatur: ein Studienführer. – M.: Flint, 2011. – 176 S.
3. Kormilov, S.I. Interieur // Literarisches Lexikon der Begriffe und Konzepte / Kap. ed. EIN. Nikoljukin. – M.: 2001. – 1600 S.
4. Skiba, V. A., Chernets, L. V. Künstlerisches Bild // Einführung in die Literaturwissenschaft. -M., 2004. – S.25-32
5. Chernets, L. V., Isakova, I. N. Literaturtheorie: Analyse eines Kunstwerks. - M., 2006. - 745 S.
6. Chernets, L.V. Charakter und Charakter in einem literarischen Werk und seine kritischen Interpretationen // Prinzipien der Analyse eines literarischen Werks. - M.: MGU, 1984. - 83 S.

Jedes Buch wurde von jemandem erzählt. Es ist so offensichtlich, dass wir uns fast nie daran erinnern. Unterdessen ist derjenige, der erzählt, erzählt, erklärt, immer vor dem Leser. Er kann sich dem Autor annähern, mit ihm verschmelzen, oder er kann sich ganz von ihm lösen, ein ganz anderer Mensch werden.

Sie haben wahrscheinlich schon verschiedene Leute gehört, die dieselbe Geschichte erzählt haben. In diesem Fall klingt die Geschichte nicht nur anders, sondern bekommt in jeder neuen Nacherzählung eine neue Bedeutung. Der Plot (siehe Plot und Plot) bleibt erhalten – der Ton wird aktualisiert. Und der Erzähler, der Erzähler ist der Tonträger.

Russische klassische Schriftsteller offenbarten eine breite Palette von Möglichkeiten des Geschichtenerzählens: vom „einrahmenden“ bedingten Erzähler I. S. Turgenev bis zu den Grimassen schneidenden Masken von N. V. Gogol; vom naiven Pjotr ​​Andrejewitsch Grinew („Die Kapitänstochter“) bis zum nervösen, gallenerstickenden „Paradoxalisten“ („Notizen aus dem Untergrund“ von F. M. Dostojewski), von der Kälte des leidenschaftlichen Pechorins „Magazin“ („Ein Held von Unsere Zeit“) bis hin zum Epos in seiner schlichten Erzählung von Ivan Severyanych Flyagin („Der verzauberte Wanderer“ von N. S. Leskov). Neben diesen Virtuosen scheinen I. A. Goncharov, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov auf den ersten Blick völlig gleichgültig gegenüber dem Problem des Geschichtenerzählers zu sein, aber das ist ein falscher Eindruck: Sie haben auch das Image eines Geschichtenerzählers, und dies vielleicht subtiler und komplexe Fälle. Der didaktisch-mentorische Ansatz von Tolstoi und der pädagogische Ansatz von Tschechow erzeugen den Effekt eines direkten Gesprächs mit dem Leser. Es scheint, dass sie, wie in vielen Fällen Turgenev, die Schattierungen der künstlerischen Bedeutung vernachlässigen, die sich aus der Interaktion des Bildes des Erzählers mit den Bildern der Helden des Werks ergeben. Aber sie vernachlässigen keinesfalls, sondern nehmen diese Schattierungen vollständig auf und unterwerfen sie und schaffen so eine vielschichtige, tiefe semantische Perspektive auf das Werk. Ein lebendiges Bild des Erzählers entsteht vor den Lesern in der Trilogie von L. N. Tolstoi: "Kindheit", "Jugend", "Jugend". Tschechow, ein großer und subtiler Meister der „objektiven“ Erzählung, hinterließ uns in seiner klassischen Klarheit unübertroffene Erzählbeispiele, die dem Erzähler anvertraut wurden: „Eine langweilige Geschichte“, „Ariadne“, „Der Mann in einem Fall“, „A Haus mit Mezzanine“.

Die Wahl zwischen einer First-Person- oder Third-Person-Geschichte ist der erste Schritt für jeden Autor. Es ist bekannt, dass Dostojewskis „Schuld und Sühne“ zunächst als Raskolnikows innerer Monolog begonnen wurde und der Übergang zu einer Third-Person-Geschichte der Geschichte eine neue Bedeutung verlieh. Schließlich ist es kein Zufall, dass Dostojewskis Erzähler keine aktiven Figuren der Handlung sind, sondern in der Regel fremde Zeugen des Geschehens. Zwar muss jede der Hauptfiguren mindestens einmal als Geschichtenerzähler, als eine Art Autor eingefügter Plots fungieren, in der Regel ideologisch sinnvoll und künstlerisch vollendet. Erinnern wir uns zum Beispiel an die Geschichten von Myschkin über die Todesstrafe und die arme Marie, die Legende des Großinquisitors von Iwan Karamasow, den Traum von Wersilow vom goldenen Zeitalter ... Aber dennoch trägt der Heldenerzähler die Hauptlast der Erzählung. Die Zugangswege zum Erzähler sind vielfältig (Tagebücher, Briefe, Memoiren, Notizen, Erzählungen etc.).

Alle „gefundenen“ Manuskripte, Briefe, Notizen, Tagebücher werden dokumentarisch, archivalisch, nicht-fiktional (natürlich frei erfunden) näher gebracht, wie die Luft, die der Schriftsteller braucht, um den Eindruck von Authentizität, Wahrhaftigkeit des Dargestellten und Erzählten zu erwecken. Manchmal ist es notwendig, genau den gegenteiligen Eindruck zu erwecken: das Mysterium, die Zweideutigkeit des Erzählten (das gelingt zum Beispiel R. L. Stevenson in The Possessor of Balantre). Manchmal ist der Erzähler einfältig, naiv und der Sinn seiner eigenen Geschichte ist ihm nicht ganz klar. Dadurch wird der Leser selbst in den Prozess des Verstehens einbezogen. Er wird durch den Gestaltungswillen des Autors nicht zur passiven Wahrnehmung, sondern zur aktiven Teilnahme am Erzählgeschehen gezwungen. Oft wird diese Methode in Kriminalgeschichten verwendet.

Die Erstellung des Bildes des Erzählers ist mit der Verwendung solcher Stilformen wie Skaz und Stilisierung unter Verwendung der sogenannten verbalen Maske verbunden (z. B. N. V. Gogol - Rudy Panko in "Evenings ...", M. Gorky - die alte Frau Izergil in der gleichnamigen Geschichte, M. Yu. Lermontov - Maxim Maksimych, M. M. Zoshchenko - ein namenloser Erzähler: "Aristokraten", "Bäder" usw.). Oft steht die verbale Maske in starkem Kontrast zum wahren Gesicht des Autors, wie bei Soshchenko, aber die künstlerische Wirkung ist umso stärker. Es ist absolut inakzeptabel, den wahren Autor mit den Bildern des Erzählers, des Erzählers, zu identifizieren. Mit einer solchen Identifizierung verschwindet die der eigentlichen Wortkunst innewohnende Volumenwirkung, das Werk verliert an Tiefe, die Bedeutung verengt sich und der Inhalt der Geschichte verarmt.

Die erste interessanteste Erfahrung bei der Schaffung des Bildes des Autors in der russischen Literatur gehört A. S. Puschkin. In seinem Roman „Eugen Onegin“ entspricht das Bild des Autors fast Onegin, Tatjana und Lenski. Puschkin erweitert die Grenzen der Literatur. Er lehrt Freiheit und die Notwendigkeit von Übergängen vom wirklichen Leben zur Kunst. Mit anderen Worten, indem er das Bild des Autors schuf, legte Puschkin den Grundstein für den Realismus in der russischen Literatur. Er demonstriert (wiederum erstmals in unserer Literatur) die Vielfalt der Existenzweisen des Autors im Werk und die Möglichkeiten, die sich aus dieser Vielfalt ergeben. Diese seine Entdeckung wurde, wie viele andere auch, durch nachfolgende Literatur assimiliert, verstanden, entwickelt und bereichert.

Bildsystem. Mittel zur Schaffung eines künstlerischen Bildes

I. BILDSYSTEM (ZEICHEN)- die Gesamtheit und Prinzipien der Organisation der Bilder des Autors, der Charaktere, des Erzählers, des Erzählers.

AUTOR-ERZÄHLER- in einem epischen Werk eine Art, künstlerisches Material von einer dritten Person zu präsentieren. Der Autor-Erzähler ist unpersönlich, aber allwissend: „Man muss annehmen, dass der Autor ein allwissendes Wesen ist und nicht sündigt“ (Dostojewski).

ERZÄHLER- die Person, in deren Auftrag die Geschichte in einem Kunstwerk erzählt wird. Der Erzähler kann einer der Charaktere oder der Autor sein, wenn er an der Handlung teilnimmt und eine emotionale und bewertende Haltung zum Geschehen zum Ausdruck bringt.

CHARAKTER, HELD- der Charakter der Arbeit.

OUTSCENE-CHARAKTER- eine Person, die in einem dramatischen Werk erwähnt wird, aber nicht auf der Bühne erscheint.

CHARAKTER- das Bild des Charakters, dargestellt mit ausreichender Vollständigkeit.

ART DER- das Bild eines Charakters, der für eine bestimmte Epoche, ein Volk, eine soziale Gruppe, ein Alter, ein psychologisches oder ideologisches Lager natürlich ist.

LYRISCHER HELD- der dem Autor am nächsten stehende Held, in dessen Namen die Erzählung in einem lyrischen Gedicht geführt wird.

2. KÜNSTLERISCHE MITTEL DER BILDERSCHAFFUNG

Sprachformen als künstlerisches Mittel der Bilderzeugung

ERZÄHLUNG- eine Geschichte über etwas.

ARGUMENTATION- eine Schlussfolgerung, eine Reihe von Gedanken, die in einer logisch konsistenten Form präsentiert werden.

BEZEICHNUNG- Bild von etwas (Wortzeichnung):

EINE LANDSCHAFT- Beschreibung der Natur.

Die Rolle der Landschaft in einem Kunstwerk

1. Der Hintergrund der Geschichte, die Ereignisse, die stattfinden.
2. Der lyrische Hintergrund ist eine Art der emotionalen Wirkung auf den Leser.
3. Der psychologische Hintergrund ist eine der Möglichkeiten, die Psychologie der Charaktere zu enthüllen.
4. Der symbolische Hintergrund ist eine Möglichkeit, die im Werk dargestellte Realität symbolisch zu reflektieren.
5. Eine Möglichkeit, künstlerische Zeit zu schaffen.

B. INNENRAUM- Beschreibung des Zimmers.

B. PORTRÄT- eine Beschreibung des Aussehens der Person.

PSYCHOLOGISCHES BILD- ein Porträt, das den Charakter der Figur durch das Aussehen offenbart.

DIREKTE SPRACHE (SPRACHCHARAKTERISTIK DES HELDES)

A. DIALOG - ein Gespräch zwischen Schauspielern.

B. MONOLOG- eine detaillierte, aussagekräftige Aussage der Figur, die an sich selbst oder an andere Figuren gerichtet ist, aber im Gegensatz zum Dialog nicht von deren Nachbildungen abhängt.

B. REPLIK- eine relativ kleine Erklärung des Charakters.

D. INTERNER MONOLOG, INTERNE REDE- die Gedanken des Charakters, die von ihm oder dem Autor übermittelt werden.

Andere künstlerische Mittel der Bildgestaltung

B. EIGENSCHAFTEN ANDERER ZEICHEN

B. AUTOMATISCHE EIGENSCHAFTEN

2. KÜNSTLERISCHE DETAILS- ein ausdrucksstarkes Detail, das eine erhebliche semantische und emotionale Belastung hat: Haushalt, Porträt, Landschaft, psychologische Details.

3. SUBTEXT- die innere, verborgene Bedeutung des Textes. Subtext ist insbesondere in fast allen Arten von Allegorien enthalten.

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