Поздние пушкинские пьесы стоят гораздо выше «Бориса Годунова » и по степени совершенства, и по оригинальности – это четыре так называемые Маленькие трагедии и Русалка . Маленькие трагедии (см. их краткое содержание на нашем сайте) были написаны в изумительную Болдинскую осень 1830 г. Две из них, Моцарт и Сальери и Пир во время чумы , были вскоре напечатаны; третья, Скупой рыцарь (английское название – The Covetous Knight – принадлежит самому Пушкину), была напечатана в 1836 г., анонимно. Каменный гость , окончательно отделанный тоже в 1836 г., был напечатан только после смерти поэта (1840).

Портрет Александра Сергеевича Пушкина. Художник Орест Кипренский, 1827

В отличие от Бориса Годунова маленькие трагедии не замышлялись как формальный эксперимент. Это скорее были опыты постижения характеров и драматических ситуаций. Одним из общих названий для всей этой группы, которое Пушкин отбросил, было Драматические изыскания . Форма – маленькая трагедия – была подсказана Барри Корнуоллом, (которого Пушкин, как и многие из его современников, ценил очень высоко); Скупой рыцарь имел подзаголовок Сцены из Ченстоновой трагикомедии (писатель Ченстон неведом английскому Национальному биографическому словарю). Пир во время чумы – довольно верный перевод сцены из драмы Джона Вильсона The City of the Plague (Чумной город). Таким образом, Маленькие трагедии в значительной мере навеяны Англией.

Они относятся к числу самых оригинальных, характерных и совершенных произведений поэта. В них Пушкин достиг величайшей сжатости. За исключением Каменного гостя их даже трудно назвать пьесами. Скорее это отдельные ситуации, драматические «пики», но «пики» до такой степени полные значения, что они не нуждаются в дальнейшем развитии. Это лирический метод, приложенный к драме. Длина пьес колеблется: от одной сцены, немногим более двухсот строк (Пир ), до четырех действий и пятисот строк (Каменный гость ).

Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» - писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» - условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» - писал Н.В. Беляк.

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» - кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" - так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами - но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой - и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам - все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир - неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».

Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.

В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.

««Маленькие трагедии» - пьесы, рассчитанные, прежде всего на одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкого диапазона, могущего держать зрителя в напряжении и в продолжение длинного монолога, и в стремительно развивающейся сцене, т.е. рассчитанные на трагиков типа блиставшего тогда Каратыгина или Мочалова».

«Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая - в подвале, третья - во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира». В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх - небо, низ - ад, середина - земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения - самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства - под землей, башня же - ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.

Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом "Скупого рыцаря" является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена - монолог - сцена. Три действующих лица - одно - снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) - они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.

В "Каменном госте" двадцать один раз произносится слово "здесь", чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция "здесь - там" становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция "здесь - там", изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.

Время действия "Моцарта и Сальери" - конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта - в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.

Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности - это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого "незаконной кометой" врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй - раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.

Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это - "Реквием" Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене - там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.

Поэтика "Пира во время чумы" уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы не изъятым из мира, или же наоборот - "вмонтированным" прямо в мир. В работе Н.В. беляка пишется - в любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения.

Глубокую созвучность «Маленьких трагедий» всей атмосфере тридцатых годов XIX века очень точно почувствовал еще Герцен А. И.

«Эта Россия- писал он, - начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовских ям ада повсюду силы зла, новую ступень разврата и жестокости… Страшные последствия человеческой речи в России, по необходимости придают ей особенную силу… Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими странными словами.»

Все говорят нет правды на земле,

Но правды нет и выше!

Для меня так это ясно, как простая гамма….

Сжимается сердце и угадывается сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию. Внутренний драматизм пронизывает всю атмосферу «Маленьких трагедий». Каждый образ, каждая деталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны между собой.

Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды, параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог Ростовщика и Альбера, где Соломон хитро, но настойчиво подводит разговор к главной теме и диалог Скупого и Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти от главной темы.

«Можно было бы сопоставить - замечает С.М. Бондю, - совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которых действующие лица меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, а Моцарт является в духе его характеристики, данный Сальери, веселым, легкомысленным «праздным гулякой», между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мы видим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительной чуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесь же, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть».

И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед нами каждый раз возникает такой клубок противоречий, такой накал страстей, который должен неминуемо и немедленно разрешиться катастрофой, взрывом!

Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностью ситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этого драматизма заключается в том, что герои «Маленьких трагедий» все время стоят перед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. И принимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чем большее противодействие вызывает поступок героя и его антагонисты.

Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже в момент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои «Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже не дано - они вынуждены идти по нему до конца.

Конечно, отношения между героями, обусловленные их характерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являются движущей силой конфликта пьесы - таков один из основных, самых общих законов драмы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходим достаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчок определяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями, сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых они действуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в свою очередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций.

Если вчитаться в текст «Скупого рыцаря», не трудно заметить, что начало его, хоть и свидетельствует о до предела обострившихся отношениях между Альбером и старым Бароном, еще не предвещает трагической развязки. Приблизительно треть первой сцены - разговор Альбера с Иваном до прихода ростовщика - представляет собой экспозицию, рисующую картину унизительной бедности, в которой живет молодой рыцарь. И лишь с приходом Соломона начинается хитрый диалог, в котором каждый из собеседников преследует свои цели: Альбер - немедленно достать деньги для будущего турнира, ростовщик- ускорить смерть старого Барона и тем самым с лихвой вернуть все данное ранее молодому наследнику сокровищ, хранящихся в подвалах замка.

Предложение Соломона обратиться к аптекарю и является толчком, т. е. совершить действие, которое приведет к гибели Барона. Таким образом, лишь саамы конец сцены первой является драматической завязкой трагедии. Точно так же и первый монолог Сальери не дает нам никаких оснований подозревать его в намерении отравить Моцарта. Это решение вызревает в нем лишь к самому концу сцены первой, после того как он услышал игру слепого музыканта и новое творение Моцарта.

Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (один нападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно- рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.

В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» и вдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорного и глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» - Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующего трагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мы можем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сути этого конфликта.

В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном и Альбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен в мире чистогана, в мире денег, где

…юноша в них видит слуг проворных

И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных

И бережет их как зеницу ока.

А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но он ведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, он просто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводы Сальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.

В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиально иная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжения нравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в них каждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственной драматургической причиной катастрофы.

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды, -

говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущих груд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязнь наследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпит именно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.

Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимости отравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.

Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным- тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой» - пишет Д. Устюжанин.

Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».

Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил, принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …Беспечный Моцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора и бесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленность сопротивления Дон Гуан…

Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулись на равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать, теряет в гимне Председателя черты рока - убийцы и приобретает иные- воительницы, по своему даже привлекательной.

Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери и старого Барона.

Тема «безумца - расточителя» так же проходит через все «Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако к Вальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да и слова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят не такое уж прочное основание в тексте трагедии».

В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистных восторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбы святой и тяжких вздыханий».

Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос Священника, весь строй его речи - это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.

Знаменательно обращение Священника к имени погибшей Матильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? Образ Матильды - воплощение чистой и самоотверженной любви - прямо смыкается с образом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и не может быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по пути Эдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить - крах возлюбленной после того, как минует опасность.

«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» - гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».

9 декабря 1830 года Пушкин написал два письма ближайшим друзьям - П. А. Плетневу и Е. М. Хитрово. В одном из них он с гордостью извещал о творческих итогах счастливого осеннего уединения: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно уже не писал». Среди созданного им он называет «несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Сальери, и Дон-Жуан».

В другом поэт подводил итог уходящему, 1830 году: «Какой год! Какие события!.. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Маленькие трагедии. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений. ) Народ подавлен и раздражен. 1830 год - печальный для нас!»

В этих письмах слились противоречивые чувства, владевшие Пушкиным: радость творчества и глубокая тревога по поводу острых политических событий.

1830 год - год невиданного взлета пушкинского гения и мучительных раздумий о смысле бытия. Поэт стал свидетелем больших исторических движений - июльской революции во Франции, восстания в Польше, крестьянских волнений в России. Современный век рождает у Пушкина впечатление демонской пляски, бесовского кружения («Бесы»), подстерегающих затерянного на жизненной дороге путника. Поэта лишают творческой независимости, окружают мелочной правительственной опекой. Достигший духовной зрелости, Пушкин встречает обидное невнимание читателей, равнодушие публики. Предстоящая женитьба оживляет мечты о счастье, но они сливаются с мрачными предчувствиями. «В вопросе счастья я атеист; я не верю в него», - признается поэт в письме к П. А. Осиповой. В лирике Пушкина усиливаются трагедийные мотивы и вместе с тем растут сопротивление и протест. Трезвое отношение к своему безрадостному будущему («Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море») сочетается с верой в неиссякаемость жизни, в ее необоримость. В произведениях Пушкина гуманность все чаще побеждает жестокие обстоятельства, поднимается над ними. Пушкин славит героя (стихотворение «Герой»), который «в погибающем уме рождает бодрость». Возвышающий «обман» правдивее для Пушкина «тьмы низких истин», унижающих человечное в человеке. Устрашающему хаосу действительности поэт противопоставляет свой светлый разум. «Что есть истина?» - поставит он эпиграфом к этому стихотворению. Углубленная аналитичность и сосредоточенность на философских проблемах бытия становятся отличительными признаками художественных произведений Пушкина 30-х годов.

Накаленный драматизм тревожных переживаний, устремленность к художественно-философскому их анализу предопределили центральную тему «Маленьких трагедий» - трагической судьбы личности.

Хотя персонажи «Маленьких трагедий» не утрачивают личной воли и действуют согласно своим страстям, но сами их страсти рождены теми жизненными условиями, в которых герои находятся. И сколь бы ни были разнообразны душевные движения сценических лиц - властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие, - они восходят к одной. Такой общей для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения. Наделенные стремлением к счастью, пушкинские герои не могут понять его иначе, как наслаждение жизнью. А добиваясь счастья, они хотят доказать свое превосходство, исключительность, приобрести для себя особые права. В этом они видят смысл жизни. Порочная идея самоутверждения любыми средствами могла родиться только в жестокий индивидуалистический век, когда, с одной стороны, человек почувствовал себя свободным, а с другой - своевольным и утвердил свои личные желания как единственную и непреходящую ценность. На этом пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации болдинских пьес, вырастает мысль о духовных ценностях человечества и подлинном достоинстве человека. Лишь немногие из персонажей «Маленьких трагедий» отвергают себялюбивые жизненные принципы, но и им грозит «железный век», и их всюду подстерегают опасность и гибель.

В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и - шире - человеческие связи. Это разрушение цельности личности и единства человечества тревожно отзывалось в сердце Пушкина. В нем он проницательно увидел жуткую трагедию своего времени, предупредил о ней, осмыслил ее в содержании каждой пьесы и тетралогии в целом.

Если домашнее задание на тему: » Маленькие трагедии – художественный анализ. Пушкин Александр Сергеевич оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

 

• Свежие новости

• Категории

• Новости

• Сочинения по теме

  «Маленькие трагедии» печатаются по тексту издания: «А. С. Пушкин. Собрание сочинений в десяти томах, т. 4, М., «Худ. лит.», 1975». Замысел 1. Автор и герой в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин ». 2. Образ читателя в романе А. С. Пушкина «Евгений Дуэль состоялась 27 января, вечером на Чёрной речке, на окраине Петербурга. Секундантом Пушкина был его товарищ по лицею Данзас. Нашли уединённую
  • Профессиональные игры. Часть 2

  Сюжетно-ролевые игры для детей. Сценарии игр. "С выдумкой идем по жизни" Эта игра выявит самого наблюдательного игрока и позволит им

  Обратимые и необратимые химические реакции. Химическое равновесие. Смещение химического равновесия под действием различных факторов 1. Химическое равновесие в системе 2NO(г)

  Ниобий в компактном состоянии представляет собой блестящий серебристо-белый (или серый в порошкообразном виде) парамагнитный металл с объёмноцентрированной кубической кристаллической решеткой.

  Имя существительное. Насыщение текста существительными может стать средством языковой изобразительности. Текст стихотворения А. А. Фета «Шепот, робкое дыханье...», в свое

После завершения «Бориса Годунова» Пушкин в 1826 — 1827 годах задумывает ряд новых - на этот раз небольших — драматических произведений, которые он сам называл «маленькими трагедиями» (или "драматическими этюдами", «опытами драматических изучений»).

Из сохранившегося в бумагах поэта наброска видно, что он одно время предполагал довести число «маленьких трагедий» до десяти, причем сюжеты одних должны были быть взяты из древней и западной, а других — из русской истории («Курбский», «Павел I», «Димитрий и Марина» — под последним названием мог скрываться и соответствующий отрывок из еще ненапечатанного в это время «Бориса Годунова»). Но из них поэт осуществил лишь четыре,— во время знаменитой «болдинской осени» 1830 года, когда его творческая работа шла особенно быстро. Во всех четырех трагедиях действие происходит на западе, в разных странах, а психологический облик героев и их столкновения искусно выбраны Пушкиным так, что они одновременно и выразительно характеризуют черты быта, культуры и нравов времени и народа и обладают предельно широким и емким «вечным», общечеловеческим содержанием.

По сравнению с «Борисом Годуновым» «маленькие трагедии» ознаменовали качественно новый этап пушкинской драматургии. Широкий, эпический охват действительности, поражающей нас в «Борисе Годунове», сменяется здесь поисками иной — философской — масштабности. Подобно позднейшим романам Достоевского, каждая из «маленьких трагедий» — это как бы пятый акт драмы, четыре акта которой уже успели разыграться до поднятия театрального занавеса. Ограничиваясь в каждой драме небольшим числом персонажей и перенося предшествующие фазы развития действия в ее предысторию, лишь сжато разъясняемую зрителю самими же персонажами — настолько, насколько это нужно для понимания изображаемого конфликта, — Пушкин получает возможность добиться величайшей — невиданной до него в мировой драматургии — концентрированности драматического действия, которое ему удается вместить в несколько небольших сцен, полных огромного напряжения и трагической выразительности.

«Маленькие трагедии» Пушкина можно назвать трагедиями мысли. Их герои — Скупой рыцарь, Сальери, Председатель в «Пире во время чумы» (несколько в меньшей степени — Дон-Гуан) — мыслители, монологи которых представляют своего рода «поэму в поэме», — блестящую, полную глубоких обобщений, интеллектуальную импровизацию, формулирующую жизненную «философию» каждого из этих персонажей, освещающую трагическим светом его характер и окружающую человеческую жизнь.

Существенная черта «маленьких трагедий» Пушкина — насыщенность глубоким лиризмом. Этот лиризм, который в «Борисе Годунове» звучал лишь в отдельных сценах — монологах Пимена, Бориса, Самозванца, репликах Юродивого, плаче Ксении - становится в «маленьких трагедиях» одним из определяющих факторов в обрисовке характеров главных героев и во всем развитии драмы.

Анализ "Скупого рыцаря"

Первая из «маленьких трагедий» — «Скупой рыцарь» — переносит читателя в эпоху средневековья. Ее герои — старый барон и его сын Альбер - рыцари, потомки некогда славного, воинственного рода. Но времена переменились: молодой Альбер полон мыслями не столько о подлинных воинских подвигах, сколько о победах на придворных турнирах и успехе у светских красавиц. Копье и шлем из грозных средств борьбы с внешним врагом превратились в глазах Альбера в блестящие украшения; забота о поддержании своего достоинства при дворе герцога заставляет его мечтать об атласе и бархате, унижаться перед ростовщиком.

По сравнению с пылким и великодушным, но в то же время разделяющим вкусы и предрассудки двора Альбером, его отец — старый барон — человек более цельной, отходящей в прошлое эпохи. Это — сильная, несгибаемая натура, выкроенная как бы из одного куска. Но старый барон — безжалостный ростовщик и скупец, у которого скупость приняла форму своеобразной трагической мании. К грудам золота, растущим в его сундуках, старый барон относится как пылкий юноша-любовник и вместе с тем как поэт, перед глазами которого раскрывается целый мир, неведомый другим людям. Каждый накопленный им дублон не является для барона чем-то безличным, он представляется ему сгустком человеческого пота, людской крови и слез, — а вместе с тем и символом его мрачного и уединенного могущества, основанного на власти денег. В монологе барона, в мрачном подземелье, где он один, при блеске зажженных свечей наслаждается созерцанием своего богатства, Пушкин с исключительной поэтической мощью обрисовал его сильный, несгибаемый характер, сжигающую и иссушающую его уродливую, трагическую страсть.

Анализ трагедии "Моцарт и Сальери"

Во второй трагедии — "Моцарт и Сальери" — Пушкин воспользовался получившей широкое распространение легендой о смерти великого австрийского композитор Моцарта, отделенного будто бы из зависти своим другом, итальянцем Сальери. На основе этого предания Александр Сергеевич построил глубокую философскую драму огромного интеллектуального напряжения. Сальери его трагедии — одаренный музыкант, фанатически уверенный в том, что в мире не существует и не должно существовать ничего такого, против чего были бы бессильны уединенный и постоянный человеческий труд и холодный, математический строгий расчет. Личность Моцарта и его гениальную музыку с ее общедоступностью, красотой и человечностью Сальери воспринимает как своеобразное «чудо», опровергающее все здание его жизни человека и музыканта. Отравляя Моцарта, Сальери приносит его в жертву своим жизненным принципам и стройности своих теоретических построений. Но попытка утвердить их ценой преступления оборачивается нравственным поражением сухого, эгоистичного, рассудочного Сальери, победой глубоко человечного и жизнерадостного, обращенного к миру и людям Моцарта.

Анализируя характер шекспировского Отелло, Пушкин заметил: «Отелло не ревнив; он доверчив». Такому же сложному анализу Пушкин подвергает в своей «маленькой трагедии» характер Сальери. Пушкинский Сальери завидует Моцарту, но не потому, что от природы он завистник. Его чувства к Моцарту вытекают из мучительного сознания ложности того пути в искусстве, во имя которого Сальери стал ремесленником, "умертвив" звуки, разъяв музыку "как труп". Одаренный человек и музыкант, Сальери в душе больше, чем кто-либо другой, сознает превосходство Моцарта над собой, чувствует правду и силу его искусства. Но это-то и заставляет его мучительно страдать, рождая у него зависть и ненависть к более молодому и счастливому сопернику.

В «Моцарте и Сальери» Пушкин выразил свой нравственный идеал: слова духовно сломленного после совершения Сальери: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» утверждают мысль о несовместимости искусства и злодеяния, о нравственной чистоте и душевном благородстве как неотъемлемых качествах подлинного человека искусства, без которых он неизбежно осужден на творческое бесплодие.

Анализ "Каменного гостя"

Третья "маленькая трагедия" — «Каменный гость» — написана Пушкиным на сюжет старинной испанской легенды о ловком и искусном обольстителе женщин Дон-Жуане, который был жестоко наказан за свое дьявольское искусство. Легенда эта ко времени создания «Каменного гостя» успела пройти через ряд драматических обработок, из которых Пушкину особенно хорошо известны были комедия Мольера «Дон Жуан» и одноименная опера Моцарта (из ее либретто Пушкин выбрал эпиграф для «Каменного гостя»). Каждая из названных обработок давала свое, оригинальное истолкование характера центрального героя, который в XIX веке, при жизни поэта, засверкал новыми, необычными красками в известной поэме Байрона. Дон Гуан Пушкина также не похож на своих предшественников. Это — поэт любовной страсти. И в любви к Инезе (о которой пушкинский Гуан рассказывает в первой сцене своему слуге Лепорелло), и в дальнейшем — в отношениях с Лаурой и Доной Анной - Гуан чужд притворства, искренен, исполнен подлинного чувства. Дон Гуан смел, отважен, красноречив, его увлекают риск и опасности. Для него характерны острое любопытство к жизни, присущее человеку Возрождения, желание испытать судьбу вопреки обветшавшим церковным и религиозно-нравственным догмам. Но бьющая через край энергия свободной, раскованной личности сочетается в нем с безразличием к нравственным последствиям его поступков.

В отличие от авторов других пьес о Дон-Жуане, Пушкин показывает характер героя в движении. В нем — "покорном ученике" разврата, каким Дон Гуан оставался долго, по собственному признанию,- жил человек с иными, более высокими стремлениями. Любовь к доне Анне заставляет Гуана «переродиться », осознать в себе этого другого человека. Но происходит такое «воскресение» слишком поздно, — убийца командора и дона Карлоса гибнет. Испытав миг чистого, подлинного счастья, он нравственно побежден и должен «безропотно» отдать в качестве расплаты свою жизнь

Анализ "Пира во время чумы"

Последняя из «маленьких трагедий» Пушкина — «Пир во время чумы» - гениальная обработка отрывка из (гораздо более слабой в подлиннике) пьесы английского драматурга-романтика Д. Вильсона. Из Испании (где разворачивается действие «Каменного гостя») поэт переносит читателя в средневековую Англию. На фоне жестоких лишений и бедствий города, пораженного чумой, Пушкин рисует два противоположных характера — мягкой, задумчивой Мери и сильного душой, вдохновенного Вальсингама, который смело, открытыми глазами смотрит в глаза смерти и готов помериться с нею силами. Строй каждого из этих характеров ярко раскрывается в песнях, вложенных Пушкиным в уста Мери и Вальсингама,- грустной и задушевной у первой и грозной, исполненной мощи и бурного напряжения — у второго.

Анализ, представленный выше, основан на следующем источнике.

Почему эти драматические пьесы, написанные Болдинской осенью 1830 года, объединены в один цикл?

Внимательно посмотрим на названия трагедий и увидим, что уже в названии каждой пьесы заключен некий конфликт.

«Скупой рыцарь », истинный рыцарь обладал добродетелями, в числе которых скупости нет места. Скупость и рыцарство, как гений и злодейство, — понятия несовместимые.

«Моцарт и Сальери». Факт отравления Моцарта Сальери вызывал сомнения уже во времена Пушкина, но до сих пор употребление этих имен рядом звучит как олицетворение гения и его убийцы. Измененное первоначальное название «Зависть.. еще раз подтверждает мысль о том, что заложенная в названии конфликтность есть одна из ниточек, связующих «Маленькие трагедии» в единый цикл.

«Каменный гость». Гость есть посетитель, по-дружески навещающий кого-либо, или приглашенное постороннее лицо, но ни в одном из этих значений гость не может быть каменным. Сочетание вызывает удивление своей текстовой анатомичностью.

«Пир во время чумы». Пир — торжество веселья, чума — торжество смерти. В основе каждой трагедии — известный сюжет или текст.

«Моцарт и Сальери». В 1824 году в европейской прессе появились известия о том, что находившийся при смерти итальянский композитор Сальери признался в отравлении Моцарта, умершего в 1791 году. Отравление в трагедии — факт, несмотря на сомнительность признания Сальери в реальной жизни.

«Каменный гость» — интерпретация известного сюжета драмы Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (XVII век). Но это не перевод, а действительно авторская интерпретация, так как акцент смещен с озорства, с сюжета на главного героя: смерть его чудовищна именно потому, что приходит в минуту счастья.

«Пир во время чумы» — перевод одной из сцен известной драмы Дж.Вильсона «Чумный город». Но И здесь Пушкин внес ряд изменений, придавших пьесе новое звучание.

А вот со «Скупым рыцарем» произошла странная, на первый взгляд, вещь, поставившая в тупик читателя. Первоначально в рукописи был подзаголовок «Из английского», а при публикации Пушкин заменил его на еще более загадочный: «Сцены из Ченстоновой трагикомедии … » Ученые сбились с ног, но не нашли у малоизвестного английского поэта В.Шенстона (XVIII век) подобного сюжета. Может быть, ссылка на несуществующий текст не шутка великого поэта, а желание сместить акцент с сюжета, который не нов?

Даже не будучи искушенным пушкинистом, можно отметить, что каждая пьеса имеет автобиографический мотив: во взаимоотношениях отца и сына в «Скупом рыцаре» есть отголосок столкновений в Михайловском между Пушкиным и его отцом, который обвинял сына в желании убить его словами; молва о донжуанстве поэта была одной из причин отказа матери Натальи Гончаровой на брак; «заточение» в Болдине во время эпидемии холеры, которую Пушкин в письмах часто называл «чумой»; как и Моцарт, поэт понимал свою гениальность.

Подводим итоги, отвечая на проблемный вопрос. «Маленькие трагедии» объединены в один цикл, так как имеют много общего: жанр — трагедия; конфликт заключен уже в названии; в основе трагедий — известный сюжет или текст; интерес не в сюжете, а в авторском его осмыслении, то есть главное не событие, а его психологическая, философская интерпретация; автобиографичность многих мотивов …