"नाटक जल्दी में है ..." - गोएथे।

नाटक का मुद्दा न केवल साहित्यिक आलोचकों के लिए, बल्कि भाषा शिक्षकों, मनोवैज्ञानिकों, कार्यप्रणाली और थिएटर समीक्षकों के लिए भी ध्यान देने योग्य है।

कला इतिहासकार आई। विश्नेव्स्काया का मानना ​​​​है कि "यह नाटक है जो समय और भाग्य, ऐतिहासिक घटनाओं और मानव पात्रों का अधिक गहराई से विश्लेषण करने में मदद करेगा।" नाट्यशास्त्र और रंगमंच के बीच गहरे संबंध पर जोर देते हुए, विष्णवस्काया कहते हैं कि "रंगमंच, सिनेमा, टेलीविजन और रेडियो की नाटकीयता एक आधुनिक स्कूली बच्चे का जीवन है।" यह तथ्य शायद यही कारण है कि कई छात्र अक्सर केवल टेलीविजन प्रदर्शन या स्क्रीन अनुकूलन से नाटकीय (और कभी-कभी महाकाव्य) काम की सामग्री को जानते हैं।

नाटकीय कार्यों की कविताओं के शोधकर्ता एम। ग्रोमोवा, जिन्होंने दिलचस्प साहित्यिक सामग्री वाली नाटकीयता पर कई पाठ्यपुस्तकें बनाई हैं, का मानना ​​​​है कि नाटकीय कार्यों के अध्ययन पर अवांछनीय रूप से बहुत कम ध्यान दिया जाता है।

मॉस्को मेथोडोलॉजिकल स्कूल Z.S के प्रसिद्ध वैज्ञानिक की पाठ्यपुस्तक भी ज्ञात है। स्मेलकोवा, जो नाटकीयता पर व्यापक सामग्री प्रस्तुत करता है। नाट्यशास्त्र को एक अंतर-प्रजाति कला रूप के रूप में देखते हुए, ज़ेड स्मेलकोवा नाटक के मंच उद्देश्य पर जोर देता है, जो "थिएटर में रहता है और केवल तभी पूर्ण रूप लेता है जब इसका मंचन किया जाता है"।

पद्धतिगत सहायता और विकास के लिए, आज उनमें से बहुत कम हैं। वी। एजेनोसोव द्वारा दो भागों में "XX सदी का साहित्य", आर.आई. द्वारा "रूसी साहित्य" के कार्यों को नाम देने के लिए पर्याप्त है। अल्बेटकोवा, रूसी साहित्य। ग्रेड 9 ”,“ रूसी साहित्य 10-11 वीं कक्षा ”ए.आई. गोर्शकोवा और कई अन्य लोगों द्वारा।

नाट्यशास्त्र के विकास का इतिहास हमें कई उदाहरण देता है जब नाटकीय कार्यों ने लेखक के जीवन के दौरान कभी भी एक दृश्य नहीं देखा (याद रखें ए.एस. ग्रिबेडोव का "विट फ्रॉम विट", एम.यू। लेर्मोंटोव का "मास्करेड"), या सेंसरशिप द्वारा विकृत किया गया था, या संक्षिप्त रूप में मंचन किया गया था। एपी चेखव के कई नाटक आधुनिक थिएटरों के लिए समझ से बाहर थे और समय की आवश्यकताओं की भावना में अवसरवादी रूप से व्याख्या किए गए थे।

इसलिए, आज न केवल नाटक के बारे में, बल्कि थिएटर के बारे में, थिएटर के मंच पर नाटकों के मंचन के बारे में भी बात करने का सवाल है।

इससे यह बिल्कुल स्पष्ट हो जाता है कि नाटक:

• - सबसे पहले, एक पीढ़ी (महाकाव्य और गीत के साथ) और साहित्य की मुख्य शैलियों में से एक (त्रासदी और कॉमेडी के साथ), विशेष अध्ययन की आवश्यकता है;
• - दूसरे, नाटक का अध्ययन दो पहलुओं में किया जाना चाहिए: साहित्यिक आलोचना और नाट्य कला (हमारी पुस्तक का मुख्य कार्य)।

नाटक का अध्ययन स्कूलों, अकादमिक गीतों और व्यावसायिक कॉलेजों के छात्रों के लिए साहित्य में मानक पाठ्यक्रम की आवश्यकताओं के अनुसार किया जाता है। प्रशिक्षण कार्यक्रमों का उद्देश्य कला के काम का विश्लेषण करने और कला के सच्चे पारखी को शिक्षित करने के लिए ज्ञान, कौशल और क्षमताओं का निर्माण करना है।

यह काफी स्वाभाविक है कि छात्रों को हेगेलियन "सौंदर्यशास्त्र" (वी.जी. बेलिंस्की के काम में "नाटक और रंगमंच पर" में दिलचस्प, वैज्ञानिक और संज्ञानात्मक जानकारी मिल सकती है। चेखव", ए। ए। कार्यगिना कार्यगिन ए। "नाटक - एक सौंदर्य समस्या के रूप में", वी। ए। सखनोवस्की-पंकेवा "नाटक। संघर्ष। रचना। मंच जीवन", वी। वी। खलिज़ेवा "नाटक - कला की एक घटना के रूप में", "साहित्य के रूप में नाटक" " (और बहुत सारे।

यह भी काफी स्वाभाविक है कि आज कुछ शिक्षण सहायक सामग्री हैं जो नाट्य कला के पहलू में छात्रों की नाटकीय कार्यों की धारणा की समस्या को उठाती हैं।

कुछ हद तक, आधुनिक पाठ्यपुस्तकों और साहित्य के सिद्धांत पर शिक्षण सहायक वी.वी. एजेनोसोवा, ई.वाई.ए. फेसेंको, वी.ई. खलिज़ेवा और अन्य, जो ठीक ही मानते हैं कि एक नाटक के बिना एक नाटक का पूरा जीवन नहीं हो सकता। जिस प्रकार कोई नाटक प्रदर्शन के बिना "जीवित" नहीं हो सकता, उसी प्रकार प्रदर्शन नाटक को "खुला" जीवन देता है।

साहित्यिक आलोचक ई.वाई.ए. फ़ेसेंको जीवन की आवश्यक सामग्री के प्रतिबिंब को "विरोधाभासी प्रणालियों के माध्यम से, विषयों के बीच परस्पर विरोधी संबंधों को सीधे उनके हितों और लक्ष्यों को साकार करने" को नाटक की एक विशिष्ट विशेषता मानते हैं, जो कार्रवाई में व्यक्त और महसूस की जाती हैं। लेखक के अनुसार, नाटकीय कार्यों में इसके अवतार का मुख्य साधन पात्रों का भाषण, उनके एकालाप और संवाद हैं जो कार्रवाई को प्रेरित करते हैं, पात्रों के पात्रों के टकराव के माध्यम से कार्रवाई को स्वयं व्यवस्थित करते हैं।

मैं वी. खलिज़ेव की पुस्तक "ड्रामा एज़ ए फेनोमेनन ऑफ़ आर्ट" का भी उल्लेख करना चाहूंगा, जो प्लॉट निर्माण के मुद्दों से संबंधित है।

ई. बेंटले के कार्यों में, टी.एस. ज़ेपलोवा, एन.ओ. कोर्स्ट, ए। कारागिन, एम। पोलाकोवा और अन्य ने नाटक की कलात्मक अखंडता और कविताओं के अध्ययन से संबंधित मुद्दों को भी छुआ।

आधुनिक शोधकर्ता-पद्धतिविद एम.जी. कचुरिन, ओ यू। बोगडानोवा और अन्य) नाटकीय कार्यों के अध्ययन में आने वाली कठिनाइयों के बारे में बात करते हैं जिन्हें सीखने की प्रक्रिया के लिए एक विशेष मनोवैज्ञानिक और शैक्षणिक दृष्टिकोण की आवश्यकता होती है।

"नाटकीय कविता का अध्ययन, इसलिए बोलने के लिए, साहित्य के सिद्धांत का ताज है ... इस तरह की कविता न केवल युवा लोगों के गंभीर मानसिक विकास में योगदान देती है, बल्कि इसकी जीवंत रुचि और आत्मा पर विशेष प्रभाव के साथ, यह समाज के लिए अपने महान शैक्षिक महत्व में रंगमंच के लिए सबसे महान प्रेम को स्थापित करता है" - में .P. ओस्ट्रोगोर्स्की।

नाटक की विशिष्ट विशेषताएं किसके द्वारा निर्धारित की जाती हैं:

• - नाटक के सौंदर्य गुण (नाटक की एक महत्वपूर्ण विशेषता)।
• - नाटकीय पाठ का आकार (नाटक की एक छोटी राशि कथानक, चरित्र, स्थान के निर्माण के प्रकार पर कुछ प्रतिबंध लगाती है)।
• - लेखक के कथन का अभाव

एक नाटकीय काम में लेखक की स्थिति अन्य प्रकार के कार्यों की तुलना में अधिक छिपी हुई है, और इसकी पहचान के लिए पाठक से विशेष ध्यान और प्रतिबिंब की आवश्यकता होती है। मोनोलॉग, संवाद, टिप्पणियों और टिप्पणियों के आधार पर, पाठक को कार्रवाई के समय की कल्पना करनी चाहिए, जिस पड़ाव में पात्र रहते हैं, उनकी उपस्थिति की कल्पना करना, बोलने और सुनने का तरीका, इशारों को पकड़ना, यह महसूस करना कि शब्दों और कार्यों के पीछे क्या छिपा है। उनमें से प्रत्येक।

• - अभिनेताओं की उपस्थिति (कभी-कभी पोस्टर कहा जाता है)। लेखक पात्रों की उपस्थिति का अनुमान लगाता है, उनमें से प्रत्येक का संक्षिप्त विवरण देता है (यह एक टिप्पणी है)। पोस्टर में एक अन्य प्रकार की टिप्पणी संभव है - घटनाओं के स्थान और समय के बारे में लेखक का संकेत।
• - पाठ को कृत्यों (या क्रियाओं) और घटनाओं में विभाजित करना

एक नाटक की प्रत्येक क्रिया (कार्य), और अक्सर एक तस्वीर, एक दृश्य, एक घटना, नाटककार की एक निश्चित योजना के अधीन, एक सामंजस्यपूर्ण पूरे का एक अपेक्षाकृत समाप्त हिस्सा होता है। कार्रवाई के अंदर पेंटिंग या दृश्य हो सकते हैं। अभिनेता का प्रत्येक आगमन या प्रस्थान एक नई क्रिया को जन्म देता है।

लेखक की टिप्पणी नाटक के प्रत्येक कार्य से पहले होती है, मंच पर चरित्र की उपस्थिति और उसके जाने का प्रतीक है। टिप्पणी पात्रों के भाषण के साथ है। नाटक पढ़ते समय, उन्हें पाठक को संबोधित किया जाता है, जब मंच पर मंचन किया जाता है - निर्देशक और अभिनेता को। लेखक की टिप्पणी पाठक (कार्यागिन) की "रीक्रिएटिंग कल्पना" को एक निश्चित समर्थन देती है, स्थिति, कार्रवाई का माहौल, पात्रों के संचार की प्रकृति का सुझाव देती है।

टिप्पणी कहते हैं:

• - नायक की प्रतिकृति का उच्चारण कैसे करें ("संयम के साथ", "आँसू के साथ", "खुशी के साथ", "चुपचाप", "जोर से", आदि);
• - उसके साथ कौन से इशारे होते हैं ("सम्मानपूर्वक झुकना", "विनम्रता से मुस्कुराते हुए");
• - नायक की कौन सी हरकतें घटना के पाठ्यक्रम को प्रभावित करती हैं ("बॉबकिंस्की दरवाजे से बाहर देखती है और डर में छिप जाती है")।

टिप्पणी पात्रों को सूचित करती है, उनकी उम्र को इंगित करती है, उनकी उपस्थिति का वर्णन करती है, वे किस तरह के रिश्ते से जुड़े हैं, कार्रवाई की जगह ("महापौर के घर में एक कमरा", शहर), "कार्य" और पात्रों के हावभाव को इंगित करता है। (उदाहरण के लिए: "खिड़की से बाहर देखता है और चिल्लाता है" ; "बहादुर")।

पाठ निर्माण का संवाद रूप

नाटक में संवाद एक बहु-मूल्यवान अवधारणा है। शब्द के व्यापक अर्थ में, संवाद मौखिक भाषण का एक रूप है, दो या दो से अधिक व्यक्तियों के बीच बातचीत। इस मामले में, एक एकालाप भी संवाद का हिस्सा हो सकता है (स्वयं या अन्य पात्रों को संबोधित चरित्र का भाषण, लेकिन भाषण अलग-थलग है, वार्ताकारों की प्रतिकृतियों पर निर्भर नहीं है)। यह मौखिक भाषण का एक रूप हो सकता है, जो महाकाव्य कार्यों में लेखक के विवरण के करीब है।

इस मुद्दे के संबंध में, थिएटर समीक्षक वी.एस. व्लादिमीरोव लिखते हैं: "नाटकीय कार्य चित्र और परिदृश्य विशेषताओं, बाहरी दुनिया के पदनाम, आंतरिक भाषण के पुनरुत्पादन की अनुमति देते हैं, केवल इस हद तक कि यह सब कार्रवाई के दौरान नायक द्वारा उच्चारित शब्द में "फिट बैठता है"। नाटक में संवाद अपनी विशेष भावुकता, स्वरों की समृद्धि से प्रतिष्ठित है (बदले में, चरित्र के भाषण में इन गुणों की अनुपस्थिति उसे चित्रित करने का एक अनिवार्य साधन है)। संवाद स्पष्ट रूप से चरित्र के भाषण (अनुरोध, मांग, अनुनय, आदि) के "सबटेक्स्ट" को दर्शाता है। चरित्र के लक्षण वर्णन के लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण मोनोलॉग हैं जिसमें पात्र अपने इरादे व्यक्त करते हैं। नाटक में संवाद दो कार्य करता है: यह पात्रों का एक लक्षण वर्णन देता है और नाटकीय क्रिया को विकसित करने के साधन के रूप में कार्य करता है। संवाद के दूसरे कार्य को समझना नाटक में संघर्ष के विकास की ख़ासियत से जुड़ा है।

एक नाटकीय संघर्ष के निर्माण की एक विशेषता

नाटकीय संघर्ष एक नाटकीय कार्रवाई के सभी कथानक तत्वों को निर्धारित करता है, यह "व्यक्तिगत' के विकास के तर्क के माध्यम से चमकता है, उसके नाटकीय क्षेत्र में रहने और अभिनय करने वाले पात्रों के संबंध।"

संघर्ष "नाटक की द्वंद्वात्मकता" (ई। गोर्बुनोवा), विरोधों की एकता और संघर्ष है। अलग-अलग जीवन स्थितियों वाले दो पात्रों के विरोध के रूप में यह संघर्ष की बहुत ही कच्ची, आदिम और सीमित समझ है। संघर्ष समय के बदलाव, ऐतिहासिक युगों के टकराव को व्यक्त करता है और नाटकीय पाठ के हर बिंदु पर खुद को प्रकट करता है। नायक, एक निश्चित निर्णय लेने या उचित विकल्प बनाने से पहले, अपने आंतरिक आत्म के झिझक, संदेह, अनुभवों के आंतरिक संघर्ष से गुजरता है। संघर्ष कार्रवाई में ही घुल जाता है और पूरे नाटक में होने वाले पात्रों के परिवर्तन के माध्यम से व्यक्त किया जाता है और पात्रों के बीच संबंधों की पूरी प्रणाली के संदर्भ में पाया जाता है। इस संबंध में वी जी बेलिंस्की कहते हैं: "संघर्ष वह वसंत है जो कार्रवाई को चलाता है, जिसे एक लक्ष्य की ओर निर्देशित किया जाना चाहिए, लेखक के एक इरादे की ओर।"

नाटकीय उतार-चढ़ाव

उतार-चढ़ाव (नाटकीय पाठ की एक महत्वपूर्ण विशेषता), जिसका नाटक में एक निश्चित कार्य है, नाटकीय संघर्ष को गहरा करने में योगदान देता है। पेरिपेटिया - एक अप्रत्याशित परिस्थिति जो जटिलताओं का कारण बनती है, नायक के जीवन के किसी भी व्यवसाय में अप्रत्याशित परिवर्तन। इसका कार्य नाटक की सामान्य कलात्मक अवधारणा, इसके संघर्ष, समस्याओं और काव्य से जुड़ा है। कई मामलों में, नाटकीय संबंधों के विकास में उलटफेर ऐसे विशेष क्षण के रूप में प्रकट होता है, जब वे किसी न किसी तरह, किसी नई ताकत से प्रेरित होते हैं जो बाहर से संघर्ष पर आक्रमण करता है।

सबटेक्स्ट को प्रकट करने के लिए काम कर रहे प्लॉट का दोहरा निर्माण

मॉस्को आर्ट थिएटर के प्रसिद्ध निर्देशक और संस्थापक के.एस. स्टानिस्लावस्की ने नाटक को "बाहरी संरचना की योजना" और "आंतरिक संरचना की योजना" में विभाजित किया। एक महान निर्देशक के लिए, ये दो योजनाएँ "प्लॉट" और "कैनवास" श्रेणियों के अनुरूप हैं। निर्देशक के अनुसार, नाटक का कथानक अनुपात-अस्थायी अनुक्रम में एक घटना श्रृंखला है, और कैनवास एक सुपर-प्लॉट, सुपर-कैरेक्टरिस्टिक, सुपर-वर्बल घटना है। यदि नाट्य अभ्यास में यह पाठ और उप-पाठ की अवधारणा से मेल खाता है, तो नाटकीय कार्य में - पाठ और "अंडरकरंट"।

"पाठ की दोहरी संरचना" प्लॉट-कैनवास "घटनाओं की कार्रवाई के तर्क, पात्रों के व्यवहार, उनके हावभाव, प्रतीकात्मक ध्वनियों के कामकाज का तर्क, रोजमर्रा की स्थितियों में पात्रों के साथ भावनाओं का मिश्रण निर्धारित करती है। , विराम और पात्रों की प्रतिकृतियां।" नाटकीय काम के पात्रों को अंतरिक्ष-समय के वातावरण में शामिल किया गया है, इसलिए कथानक की गति, नाटक के आंतरिक अर्थ (कैनवास) का प्रकटीकरण पात्रों की छवियों के साथ अटूट रूप से जुड़ा हुआ है।

नाटक (संदर्भ) में प्रत्येक शब्द दो-परत है: प्रत्यक्ष अर्थ बाहरी - जीवन और क्रिया से जुड़ा हुआ है, आलंकारिक - विचार और स्थिति के साथ। अन्य साहित्यिक विधाओं की तुलना में नाटक में संदर्भ की भूमिका अधिक जटिल है। चूंकि यह संदर्भ है जो सबटेक्स्ट और रूपरेखा को प्रकट करने के लिए साधनों की एक प्रणाली बनाता है। बाहरी रूप से चित्रित घटनाओं के माध्यम से नाटक की वास्तविक सामग्री में प्रवेश करने का यही एकमात्र तरीका है। एक नाटकीय काम के विश्लेषण की जटिलता कैनवास और कथानक, सबटेक्स्ट और "अंडरकरंट" के बीच इस विरोधाभासी संबंध के प्रकटीकरण में निहित है।

उदाहरण के लिए, ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की के नाटक "दहेज" में, एक स्टीमबोट की बिक्री और खरीद के बारे में व्यापारियों नूरोव और वोज़ेवतोव के बीच बातचीत में सबटेक्स्ट महसूस किया जाता है, जो अनिवार्य रूप से दूसरे संभावित "खरीद" के लिए गुजरता है (यह दृश्य होना चाहिए कक्षा में पढ़ें)। बातचीत एक "महंगे हीरे" (लारिसा) और एक "अच्छे जौहरी" के बारे में है। संवाद का सबटेक्स्ट स्पष्ट है: लरिसा एक चीज है, एक महंगा हीरा, जो केवल एक अमीर व्यापारी (वोज़ेवतोव या नुरोव) के पास होना चाहिए।

बोलचाल की भाषा में "पीछे के विचार" को चुप रखने के साधन के रूप में सबटेक्स्ट उत्पन्न होता है: पात्र महसूस करते हैं और सोचते हैं कि वे क्या कहते हैं। यह अक्सर "छितरी हुई पुनरावृत्ति" (टी। सिलमैन) के माध्यम से बनाया जाता है, जिसके सभी लिंक एक दूसरे के साथ जटिल संबंधों में कार्य करते हैं, जिससे उनका गहरा अर्थ पैदा होता है।

"घटनाओं की श्रृंखला की जकड़न" का कानून

कार्रवाई की गतिशीलता, पात्रों की प्रतिकृतियों का सामंजस्य, विराम, लेखक की टिप्पणी - "घटनाओं की श्रृंखला की भीड़" का कानून बनाते हैं। कथानक रेखा की जकड़न नाटक की लय को प्रभावित करती है और काम की कलात्मक अवधारणा को निर्धारित करती है। नाटक में घटनाएँ ऐसे घटित होती हैं जैसे पाठक की आँखों के सामने (दर्शक सीधे उन्हें देखता है), जो जो हो रहा है, उसका सहयोगी बन जाता है। पाठक अपनी स्वयं की काल्पनिक क्रिया बनाता है, जो कभी-कभी नाटक को पढ़ने के क्षण के साथ मेल खा सकता है।

आज, कंप्यूटर की सबसे असीमित संभावनाएं भी मानव-से-मानव संचार को प्रतिस्थापित नहीं कर सकती हैं, क्योंकि जब तक मानवता मौजूद है, यह कला में रुचि होगी जो जीवन में उत्पन्न होने वाली नैतिक और सौंदर्य संबंधी समस्याओं को समझने और हल करने में मदद करती है और इसमें परिलक्षित होती है। कला का काम करता है।

ए.वी. चेखव ने इस तथ्य के बारे में लिखा है कि नाटक न केवल साहित्य में, बल्कि थिएटर में भी एक विशेष स्थान रखता है: "नाटक कई थिएटर और साहित्यिक आलोचकों का ध्यान आकर्षित, आकर्षित और आकर्षित करेगा।" लेखक की मान्यता में, नाट्यरूप का दोहरा उद्देश्य भी स्पष्ट है: यह पाठक और दर्शक दोनों को संबोधित है। इसलिए, एक नाटकीय काम के अध्ययन में अपने नाटकीय बोध की स्थितियों के अध्ययन से पूर्ण अलगाव की असंभवता, "मंच उत्पादन के रूपों पर इसके रूपों की निरंतर निर्भरता" (टोमाशेव्स्की)।

जाने-माने आलोचक वीजी बेलिंस्की ने व्यक्तिगत प्रकार की कला के कार्यों और संरचना में एक जैविक परिवर्तन के परिणामस्वरूप एक नाटकीय काम की सिंथेटिक समझ के लिए एक रास्ता तलाशा। उनके लिए नाटक के विभिन्न संरचनात्मक तत्वों (नाटकीय कार्य के रूप में) और प्रदर्शन के कार्यात्मक महत्व को ध्यान में रखने की आवश्यकता स्पष्ट हो जाती है। एक नाटकीय काम - बेलिंस्की के लिए - एक परिणाम नहीं है, बल्कि एक प्रक्रिया है, और इसलिए प्रत्येक प्रदर्शन "एक व्यक्तिगत और लगभग अनूठी प्रक्रिया है जो एक नाटकीय काम के कई संक्षिप्तीकरण बनाता है जिसमें एकता और अंतर दोनों होते हैं।"

गोगोल के शब्दों को हर कोई जानता है: "नाटक केवल मंच पर रहता है ... हमारी विभाजित मातृभूमि की जलती हुई आबादी की पूरी लंबाई और चौड़ाई पर एक नज़र डालें, हमारे पास कितने अच्छे लोग हैं, लेकिन कितने तारे हैं , जिससे अच्छे के लिए कोई जीवन नहीं है और जिसके लिए हम शक्तिहीन हैं, किसी कानून का पालन नहीं करते हैं। उनके मंच पर: सभी लोग उन्हें देखें।

एक। ओस्त्रोव्स्की।

के.एस. स्टैनिस्लावस्की ने बार-बार जोर दिया: "केवल थिएटर के मंच पर ही कोई नाटकीय कार्यों को उनकी संपूर्णता और सार में पहचान सकता है," और आगे "यदि यह अन्यथा होता, तो दर्शक थिएटर की आकांक्षा नहीं करता, लेकिन घर पर बैठकर नाटक पढ़ता ।"

नाटक और रंगमंच के दोहरे अभिविन्यास के प्रश्न ने भी कला इतिहासकार ए.ए. कार्यगिन। अपनी पुस्तक ड्रामा ऐज़ ए एस्थेटिक प्रॉब्लम में, उन्होंने लिखा: "नाटककार के लिए, नाटक एक तमाशा की तरह है, जो रचनात्मक कल्पना की शक्ति द्वारा बनाया गया है और एक नाटक में तय किया गया है जिसे एक साहित्यिक कृति की तुलना में, यदि वांछित हो तो पढ़ा जा सकता है, जो, इसके अलावा, मंच पर खेला जा सकता है। और यह बिल्कुल समान नहीं है।"

नाटक के दो कार्यों (पढ़ने और प्रदर्शन) के बीच संबंध का प्रश्न भी दो अध्ययनों के केंद्र में है: "नाटक पढ़ना और देखना। डच थिएटर समीक्षक डब्ल्यू होगेंडोर्न द्वारा ए स्टडी ऑफ सिमुल्टेनिटी इन ड्रामा" और साहित्यिक आलोचक एम। पॉलाकोव द्वारा "इन द वर्ल्ड ऑफ आइडियाज एंड इमेजेज"।

वी. होगेंडोर्न ने अपनी पुस्तक में उनके द्वारा उपयोग की जाने वाली प्रत्येक अवधारणा का सटीक शब्दावली विवरण देने का प्रयास किया है। "नाटक" की अवधारणा को ध्यान में रखते हुए, वी। होगेंडोर्न ने नोट किया कि यह शब्द, इसके सभी प्रकार के अर्थों के साथ, तीन मुख्य हैं: 1) इस शैली के नियमों के अनुसार बनाई गई वास्तविक भाषाई कार्य के रूप में नाटक; 2) नाट्य कला का एक काम बनाने के आधार के रूप में नाटक, एक प्रकार का साहित्यिक निर्माण; 3) मंचन के एक उत्पाद के रूप में नाटक, एक निश्चित टीम (निर्देशक, अभिनेता, आदि) द्वारा नाटकीय पाठ से निर्मित एक काम, पाठ में निहित जानकारी और प्रत्येक प्रतिभागी की व्यक्तिगत चेतना के माध्यम से भावनात्मक और कलात्मक चार्ज को फिर से तैयार करके। इसका उत्पादन।

डब्ल्यू होगेंडोर्न का शोध इस दावे पर आधारित है कि नाटक के नाटकीय प्रतिनिधित्व की प्रक्रिया पाठक द्वारा इसके विकास से भिन्न होती है, क्योंकि नाटक के नाटकीय उत्पादन की धारणा एक ही समय में श्रवण और दृश्य दोनों की धारणा है।

डच थिएटर समीक्षक की अवधारणा में एक महत्वपूर्ण पद्धतिगत विचार है: नाटक का अध्ययन नाट्य शिक्षाशास्त्र के तरीकों से किया जाना चाहिए। पाठ की दृश्य और श्रवण धारणा (प्रदर्शन देखते समय और कामचलाऊ दृश्य खेलते समय) छात्रों की व्यक्तिगत रचनात्मक गतिविधि को सक्रिय करने और नाटकीय काम के लिए रचनात्मक पढ़ने की तकनीक के विकास में योगदान करती है।

एम। पॉलाकोव ने "इन द वर्ल्ड ऑफ आइडियाज एंड इमेजेज" पुस्तक में लिखा है: "इस तरह की जटिल घटना को एक नाटकीय तमाशा के रूप में वर्णित करने का प्रारंभिक बिंदु एक नाटकीय पाठ बना हुआ है…। नाटक की मौखिक (मौखिक) संरचना एक निश्चित प्रकार के मंचीय व्यवहार, एक प्रकार की क्रिया, हावभाव और भाषाई संकेतों के संरचनात्मक कनेक्शन को लागू करती है। एक नाटकीय काम की पाठक की धारणा की विशिष्टता "इसकी स्थिति की मध्यवर्ती प्रकृति के कारण है: पाठक एक अभिनेता और एक दर्शक दोनों है, वह अपने लिए नाटक का मंचन करता है। और यह नाटक की उनकी समझ के द्वंद्व को निर्धारित करता है, ”साहित्यिक आलोचक का मानना ​​​​है। लेखक के अनुसार, दर्शक, अभिनेता और पाठक द्वारा नाटकीय काम की धारणा की प्रक्रिया सजातीय है, केवल इस अर्थ में कि उनमें से प्रत्येक नाटक को अपनी व्यक्तिगत चेतना, विचारों की अपनी दुनिया और भावना।

संघर्ष की विशेषताएं।चेखव ने जीवन और मनुष्य को चित्रित करने की एक विशेष अवधारणा विकसित की - मौलिक रूप से हर रोज़, "अनवीर": "मंच पर सब कुछ उतना ही जटिल और साथ ही जीवन में उतना ही सरल होने दें। लोग भोजन करते हैं, केवल भोजन करते हैं, और इस समय उनकी खुशी का निर्माण होता है और उनका जीवन टूट जाता है। पारंपरिक पूर्व-चेखोव नाटक की विशेषता है, सबसे पहले, एक ऐसी घटना से जो जीवन के पारंपरिक पाठ्यक्रम को बाधित करती है: जुनून, ध्रुवीय ताकतों का टकराव, और इन संघर्षों में पात्रों के चरित्र अधिक पूरी तरह से प्रकट होते हैं (उदाहरण के लिए, ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की का द थंडरस्टॉर्म)। चेखव के नाटकों में कोई तीव्र संघर्ष, संघर्ष, संघर्ष नहीं हैं। ऐसा लगता है कि उन्हें कुछ नहीं हुआ। एपिसोड सामान्य, यहां तक ​​​​कि असंबंधित बातचीत, रोजमर्रा की जिंदगी की छोटी-छोटी बातों, महत्वहीन विवरणों से भरे हुए हैं। जैसा कि "अंकल वान्या" नाटक में कहा गया है, दुनिया "ज़ोरदार" घटनाओं से नहीं मरेगी, "लुटेरों से नहीं, आग से नहीं, बल्कि नफरत, दुश्मनी से, इन सभी क्षुद्र झगड़ों से ..."। चेखव की कृतियाँ एक घटना से दूसरी घटना में नहीं चलती हैं (हमारे पास कथानक के विकास का अनुसरण करने का अवसर नहीं है - इस तरह की अनुपस्थिति में), बल्कि मूड से मूड तक। नाटकों का निर्माण विरोध पर नहीं, बल्कि एकता पर, सभी पात्रों की समानता - जीवन की सामान्य अव्यवस्था के सामने एकता पर होता है। ए.पी. Skaftymov ने चेखव के नाटकों में संघर्ष की ख़ासियत के बारे में लिखा: "कोई दोषी नहीं हैं, इसलिए, कोई प्रत्यक्ष विरोधी भी नहीं हैं। कोई प्रत्यक्ष विरोधी नहीं हैं, कोई संघर्ष नहीं है और न ही हो सकता है। इन लोगों के प्रभाव के दायरे से बाहर की परिस्थितियों के अलावा, जैसे यह थे, दोष देना है। दुखद स्थिति उनकी इच्छा से विकसित होती है, और दुख अपने आप आ जाता है।

नाटकीय काम में संघर्ष कथानक को आगे बढ़ाता है, विभिन्न टकरावों को जन्म देता है और पात्रों के पात्रों की पहचान करने में मदद करता है। एक संघर्ष विभिन्न हितों, विभिन्न नैतिक दृष्टिकोणों, विभिन्न चरित्रों और स्वभावों का टकराव है। हालाँकि, यह आंतरिक भी हो सकता है, संघर्ष गेय कार्यों में भी पाया जा सकता है, जहाँ विपरीत चित्र और अवधारणाएँ संयुक्त होती हैं, और असेंबल जोड़ों-विरोधों में।

पूरी तरह से स्वतंत्र अर्थ प्राप्त करते हुए, मुख्य कथानक के बाहर के दृश्यों, स्थितियों और पात्रों के सावधानीपूर्वक चित्रण के कारण कथानक की साज़िश और संघर्ष को कमजोर करना। अपने छोटे और यादृच्छिक अभिव्यक्तियों में जीवन का दैनिक पाठ्यक्रम एक विशिष्ट विशेषता बन जाता है और चेखव की नाटकीयता में छवि का मुख्य उद्देश्य बन जाता है। चेखव के नाटकों की "गैर-घटना" सीधे उनके "बहु-नायक चरित्र" (एक केंद्रीय चरित्र की अनुपस्थिति, एक निश्चित विचार के वाहक या एक महत्वपूर्ण मूल्य अभिविन्यास) से संबंधित है।

चेखव द्वारा बनाए गए नए प्रकार के नाटक की मौलिकता स्पष्ट रूप से प्रकट हुई थी। रोजमर्रा की रोजमर्रा की जिंदगी नाटकीय संघर्ष का मुख्य और एकमात्र स्रोत बन जाती है, पूर्व-चेखोवियन नाटक के लिए पारंपरिक पात्रों का संघर्ष, "पात्रों का संघर्ष" (वी। जी। बेलिंस्की का सूत्र), कथानक मोड़ और कार्रवाई के विकास के मुख्य रूप के रूप में बदल जाता है। चेखव के नाटकों में अपनी पूर्व, आयोजन भूमिका को खो देते हैं। यहां बात इस या उस घटना में नहीं है, न ही मानवीय हितों और जुनून के अंतर्विरोधों में। चेखव के नाटक की दुनिया में, हर कोई या लगभग हर कोई पीड़ित है, और विशेष रूप से इसके लिए कोई भी दोषी नहीं है। "... यह व्यक्तिगत लोग नहीं हैं जिन्हें दोष देना है, बल्कि समग्र रूप से जीवन की संपूर्ण मौजूदा संरचना है।"

चेखव के नाटकों के संवादों ने एक "मोनोलॉजिक रूप" प्राप्त कर लिया।

अधिक से अधिक रोजमर्रा की विश्वसनीयता की छाप बनाने के लिए, चेखव ध्वनि और शोर प्रभावों का भी उपयोग करता है: टॉक्सिन की आवाज़, घंटी की आवाज़, वायलिन बजाना, पेड़ों पर कुल्हाड़ी की दस्तक। उनके साथ बातचीत और पात्रों की टिप्पणियों के साथ, वह मौखिक, "महत्वपूर्ण", और गैर-मौखिक, "महत्वहीन", ध्वनि श्रृंखला के विलय को एक सामान्य ध्वनि पूरे में प्राप्त करता है, जिसमें पारंपरिक कठोर सीमा " महत्वपूर्ण" और "महत्वहीन" शिफ्ट और धुंधला होने लगता है। .

मनोवैज्ञानिक "सबटेक्स्ट" की भूमिका को मजबूत करना, नायक के छिपे हुए भावनात्मक अनुभवों का क्षेत्र, जो उसके सचेत भाषण में परिलक्षित नहीं होता है, लेकिन यादृच्छिक टिप्पणियों या जीभ की फिसलन में व्यक्त किया जाता है।

संघर्ष - अक्षांश से। विरोधाभासी("टकराव")। परिभाषा के अनुसार, पी. Pavidramatic संघर्ष "नाटक की विरोधी ताकतों" के संघर्ष से आता है। वोलकेनस्टीन इस बारे में अपने नाटक में लिखते हैं: "न केवल व्यक्तिपरक रूप से, केंद्रीय अभिनेता के दृष्टिकोण से, जहां भी हम जटिल रूप से परस्पर संबंधों को देखते हैं, हम संघर्षरत ताकतों को दो शिविरों में प्रकट करने की प्रवृत्ति का निरीक्षण करते हैं।" टकराव, प्रकृति में विरोधी, बल जिन्हें हम परिभाषित करते हैं प्रारंभिकऔर प्रमुखप्रस्तावित परिस्थितियाँ (देखें "वैचारिक - विषयगत विश्लेषण")। "प्रस्तावित परिस्थितियाँ" शब्द हमें सबसे उपयुक्त लगता है, क्योंकि इसमें न केवल मुख्य पात्र शामिल हैं, बल्कि प्रारंभिक स्थिति भी शामिल है, वे परिस्थितियाँ जो संघर्ष संघर्ष के उद्भव और विकास को प्रभावित करती हैं।

नाटक में मुख्य शक्तियों को विशिष्ट पात्रों में व्यक्त किया जाता है, इसलिए अक्सर संघर्ष के बारे में बातचीत मुख्य रूप से एक या दूसरे चरित्र के व्यवहार का विश्लेषण करने के दृष्टिकोण से आयोजित की जाती है। नाटकीय संघर्ष के उद्भव और विकास के बारे में विभिन्न सिद्धांतों में, हेगेल की परिभाषा हमें सबसे सटीक लगती है: "नाटकीय प्रक्रिया उचित है आगे बढ़नाअंतिम आपदा के लिए। यह इस तथ्य से समझाया गया है कि टक्करसंपूर्ण के केंद्रीय क्षण का गठन करता है। इसलिए, एक तरफ, हर कोई इस संघर्ष की पहचान करने का प्रयास करता है, और दूसरी तरफ, यह विरोधी मानसिकता, लक्ष्यों और गतिविधियों की कलह और विरोधाभास है जिसे हल करने और इस तरह के परिणाम के लिए प्रयास करने की आवश्यकता है।

नाटकीय संघर्ष की बात करें तो इसे विशेष रूप से नोट किया जाना चाहिए कलात्मक प्रकृति. यह हमेशा याद रखना चाहिए कि नाटक में संघर्ष किसी प्रकार के जीवन संघर्ष के समान नहीं हो सकता। इस संबंध में, हम संक्षेप में संघर्ष को समझने के विभिन्न तरीकों पर ध्यान देते हैं।

मनोविज्ञान में संघर्ष

मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण से संघर्ष को इस प्रकार परिभाषित किया गया है: विपरीत निर्देशित लक्ष्यों, रुचियों, पदों या बातचीत के विषयों का टकराव. यह टकराव एक संघर्ष की स्थिति पर आधारित है जो एक मुद्दे पर परस्पर विरोधी स्थिति, या लक्ष्य प्राप्त करने के तरीकों और साधनों का विरोध करने, या हितों के बेमेल होने के कारण उत्पन्न होता है। एक संघर्ष की स्थिति में संभावित संघर्ष और उसके उद्देश्य के विषय होते हैं। संघर्ष को विकसित होने के लिए, एक घटना आवश्यक है जिसमें एक पक्ष दूसरे के हितों का उल्लंघन करना शुरू कर देता है। मनोविज्ञान में, संघर्ष विकास के प्रकार विकसित किए गए हैं, यह टाइपोलॉजी लक्ष्यों, कार्यों और अंतिम परिणाम में अंतर की परिभाषा पर आधारित है। इन मानदंडों के आधार पर, वे हो सकते हैं: संभावित, वास्तविक, प्रत्यक्ष, अप्रत्यक्ष, रचनात्मक, स्थिर, गैर-रचनात्मक, विनाशकारी।

एक विषय या तो एक व्यक्ति या कई व्यक्ति हो सकते हैं। संघर्ष की स्थिति के आधार पर, मनोवैज्ञानिक भेद करते हैं पारस्परिक, इंटरग्रुप, अंतरसंगठनात्मक, कक्षा, अंतरजातीयई संघर्ष। एक विशेष समूह है intrapersonalसंघर्ष (फ्रायड, जंग, आदि के सिद्धांत देखें)। इसे मुख्य रूप से दो या दो से अधिक मजबूत उद्देश्यों को जागृत करके विषय की महत्वाकांक्षी आकांक्षाओं के उत्पादन के रूप में समझा जाता है जिन्हें एक साथ हल नहीं किया जा सकता है। इस तरह के संघर्ष अक्सर अचेतन होते हैं, जिसका अर्थ है कि व्यक्ति अपनी समस्याओं के स्रोत को सकारात्मक रूप से नहीं पहचान सकता है।

सबसे आम प्रकार का संघर्ष पारस्परिक है। इस दौरान विरोधी एक-दूसरे को मानसिक रूप से दबाने, जनता की राय में अपने विरोधी को बदनाम करने और अपमानित करने का प्रयास करते हैं। यदि इस संघर्ष को सुलझाना असंभव है, तो पारस्परिक संबंध नष्ट हो जाते हैं। संघर्ष जिनमें तीव्र खतरा या भय शामिल है, आसानी से हल नहीं होते हैं और अक्सर व्यक्ति को बस असहाय बना देते हैं। बाद के दृष्टिकोण, जैसा कि वह अनुमति देता है, वास्तविक समस्याओं को हल करने के बजाय चिंता को कम करने के लिए निर्देशित किया जा सकता है।

सौंदर्यशास्त्र में, संघर्ष को काफी हद तक समझा जाता है: जीवन के अंतर्विरोधों की कला द्वारा प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष प्रतिबिंब(लेकिन यह, जैसा कि हमने पहले ही नोट किया है, हमेशा ऐसा नहीं होता है)। कलात्मक संघर्ष की सामग्री में विषय का दायरा होता है और यह सभी प्रकार की कलाओं में मौजूद होता है। यह अपने सार में अलग गुणवत्ता का है और सबसे गंभीर सामाजिक संघर्षों, सार्वभौमिक विरोधाभासों, और केवल अजीब गलतफहमी (तस्वीरें, वाडेविल्स) दोनों को प्रतिबिंबित कर सकता है। संघर्ष, एक वैचारिक दृष्टिकोण से, जीवन के आदर्श का एक अस्थायी उल्लंघन है, जो संघर्ष-मुक्त पृष्ठभूमि के खिलाफ होता है, या, इसके विपरीत, यह वर्तमान जीवन की असंगति का प्रतीक है।

कलात्मक संघर्ष सन्निहित है और पात्रों के प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष टकराव में लगातार प्रकट होता है। यह वातावरण में (चेखव, शॉ, ब्रेख्त और तथाकथित "गैर-अरिस्टोटेलियन" नाटकीयता) विशिष्ट स्थिति से स्वतंत्र विचारों और भावनाओं में चित्रित घटनाओं की स्थिर पृष्ठभूमि में भी प्रकट हो सकता है।

नैतिकता में संघर्ष।

नैतिक पसंद की विशिष्ट स्थितिजिसमें एक निश्चित निर्णय किया जाता है, और साथ ही एक व्यक्ति अपने दिमाग में एक विरोधाभास बताता है: एक आदर्श की पसंद और कार्यान्वयन (एक अधिनियम के रूप में) दूसरे मानदंड के विनाश की ओर जाता है। साथ ही, नष्ट होने वाले मानदंड का एक निश्चित नैतिक मूल्य होता है। स्वाभाविक रूप से, यह विकल्प संघर्ष की स्थिति में व्यक्त किया जाता है। नैतिकता में संघर्ष दो प्रकार का होता है: विभिन्न नैतिक प्रणालियों के मानदंडों के बीच और एक ही प्रणाली के भीतर। बाद के मामले में, दी गई प्रणाली के विकास के विभिन्न स्तर टकराते हैं। संघर्ष का समाधान नैतिक मूल्यों के पदानुक्रम की जागरूकता पर आधारित है और चुनाव के लिए व्यक्तिगत जिम्मेदारी वहन करता है।

संघर्ष की प्रकृति

संघर्ष की प्रकृति, इसके अंतर्निहित कारण चरित्र की विश्वदृष्टि में निहित हैं, जबकि सामाजिक कारणों को ध्यान में रखना आवश्यक है, सामान्य तौर पर, संपूर्ण संचयी परिसर, जिसे हम सशर्त रूप से "नायक की आंतरिक दुनिया" कहते हैं। एक नाटक में कोई भी संघर्ष गहराई में, विभिन्न विश्वदृष्टि में निहित होता है, जो एक निश्चित क्षण (नाटक का समय) या ऐतिहासिक (वह युग जिसमें सब कुछ होता है), संघर्ष की स्थिति में होते हैं। इस अवसर पर, पाविपे ने नोट किया कि "अंत में, संघर्ष न केवल नाटककार की इच्छा से निर्धारित होता है, बल्कि वर्णित ... वास्तविकता की उद्देश्य स्थितियों पर निर्भर करता है।"

लंबे समय से यह माना जाता था कि संघर्ष की प्रकृति सामाजिक असमानता और वर्ग संघर्ष ("समाजवादी यथार्थवाद" की तथाकथित पद्धति) पर आधारित है। फिर भी, कई नाटकों में संघर्ष की प्रकृति नायक की कुछ आध्यात्मिक खोजों, उसके विश्वदृष्टि, विश्वास की नींव या अविश्वास की त्रासदी आदि पर आधारित है। आत्म-साक्षात्कार की ओर आत्मा की यह गहरी (आध्यात्मिक) गति कुछ क्रियाओं के रूप में क्रिया के स्तर पर प्रकट होती है। वे एक अलग (विदेशी) इच्छा और, तदनुसार, व्यवहार का सामना करते हैं, जबकि न केवल बाहरी रूप से भौतिक हितों को प्रभावित किया जाता है, बल्कि किसी व्यक्ति के आंतरिक अस्तित्व की नींव भी प्रभावित होती है।

आक्रोश या अपमान के कारण नहीं टायबाल्ट ने मर्कुटियो को मार डाला - यह संघर्ष की एक सतही अभिव्यक्ति है - इस प्रकार के ब्रह्मांड का अस्तित्व उसके लिए अस्वीकार्य है। यह दृश्य सर्वोत्कृष्ट त्रासदी है। इस नाटक में सबसे दुखद बात रोमियो की आगे की हरकतें हैं। वह अचानक अपनी आत्मा में पड़े एक निश्चित निषेध पर कदम रखता है। टायबाल्ट को मारने के बाद, रोमियो हत्या के तथ्य को विरोधाभास को हल करने के साधन के रूप में स्वीकार करता है, उसके लिए कोई दूसरा रास्ता नहीं है। इस तरह दुखद अंत तैयार किया जाता है। "हेमलेट" में निस्संदेह सत्ता और सिंहासन के लिए संघर्ष नहीं है जो सामने आता है, और न केवल बदला लेने के लिए हैमलेट ड्राइव करता है: "होना / नहीं होना" की श्रेणी से सबसे महत्वपूर्ण प्रश्न नाटक के सभी नायकों द्वारा तय किए जाते हैं . लेकिन शायद इस संबंध में सबसे कठिन बात यह है कि यदि "होना" - कैसे. फिर भी, हम नाटकीय संघर्ष की प्रकृति पर भौतिकवादी द्वंद्ववाद के सिद्धांतों के प्रभाव से इनकार नहीं करते हैं, यह उतना ही मूर्खतापूर्ण है जितना कि स्वयं पदार्थ के अस्तित्व को नकारना, लेकिन एक को पूरी तरह से दूसरे के अधीन नहीं किया जा सकता है।

जैसा कि हमने पहले ही नोट किया है, संघर्ष कुछ अमूर्त श्रेणी नहीं है, यह "नाटक" में "मानवीकृत" है और कार्रवाई में प्रकट होता है। कार्रवाई की अवधारणा को परिभाषित करना भी संभव है: विकास में संघर्ष. क्रिया की विशेषता गतिशीलता, वृद्धि, विकास आदि है। "नाटकीय कार्रवाई," हेगेल ने लिखा, "एक निश्चित लक्ष्य की सरल और शांत उपलब्धि तक सीमित नहीं है; इसके विपरीत, यह संघर्षों और संघर्षों के माहौल में होता है और परिस्थितियों के दबाव, जुनून और चरित्रों के दबाव के अधीन होता है जो इसका विरोध और विरोध करते हैं। ये संघर्ष और टकराव, बदले में, क्रियाओं और प्रतिक्रियाओं को जन्म देते हैं, जो एक निश्चित क्षण में, सुलह की आवश्यकता होती है।

पश्चिमी रंगमंच के लिए, संघर्ष की यह समझ एक विशिष्ट विशेषता है, हालांकि, संघर्ष की श्रेणी की तरह ही इसकी मुख्य विशेषता है। लेकिन कई थिएटरों के लिए - विशेष रूप से पूर्वी वाले - ऐसी समझ विशिष्ट नहीं है, जो तदनुसार थिएटर की प्रकृति को बदल देती है।

जैसा कि आप जानते हैं, शुरू में संघर्ष मौजूद है इससे पहलेनाटक में प्रस्तुत घटनाएँ ("सुझाई गई परिस्थितियों" में), या यों कहें कि नाटक की घटनाएँ पहले से मौजूद संघर्ष का समाधान हैं। फिर एक निश्चित घटना होती है जो मौजूदा संतुलन का उल्लंघन करती है और एक दृश्य (दृश्यमान) रूप प्राप्त करते हुए संघर्ष सामने आता है। यह ध्यान देने योग्य है कि यह इस क्षण से है कि नाटक सीधे शुरू होता है। एक विरोधी पक्ष की दूसरे पर जीत के परिणामस्वरूप, आगे की सभी कार्रवाई एक नए संतुलन की स्थापना के लिए कम हो जाती है।

जैसा कि हमने एक से अधिक बार नोट किया है, चरित्र नाटक में किसी भी संघर्ष का प्रवक्ता है, नायक (पात्रों का एक समूह) को मुख्य संघर्ष का प्रवक्ता माना जा सकता है, इसलिए विश्लेषण क्रियाओं, शब्दों के विश्लेषण के लिए नीचे आता है (मौखिक क्रिया) और नायक द्वारा अनुभव की जाने वाली विभिन्न मनोवैज्ञानिक अवस्थाएँ। इसके अलावा, संघर्ष मुख्य घटनाओं के गोदाम में अपनी अभिव्यक्ति पाता है: साजिश और साजिश में, कार्रवाई की जगह, समय (उदाहरण के लिए, "अंधेरे साम्राज्य" - ओस्ट्रोव्स्की के "थंडरस्टॉर्म" में मालिनोव शहर)। निर्देशक के पास अपने निपटान में संघर्ष को व्यक्त करने के कई अतिरिक्त साधन हैं: संगीत, प्रकाश, दृश्यावली, मिस-एन-सीन, आदि। पारंपरिक रूप से, नाटक के अंत में संघर्ष का समाधान किया जाता है। हम कह सकते हैं कि यह प्रावधान नाट्यशास्त्र के लिए मुख्य आवश्यकता है। लेकिन कई नाटक हैं (उदाहरण के लिए, विरोधाभास के रंगमंच में) जिसमें हम मुख्य संघर्ष की अनसुलझी प्रकृति का निरीक्षण कर सकते हैं। यही इस तरह के नाटकों का मुख्य विचार है। यह सिद्धांत ओपन-फॉर्म ड्रामाटर्जी की विशेषता है।

अरस्तू के अनुसार, मुख्य संघर्ष का समाधान अपने लक्ष्य के रूप में नाटक से जुड़े बाहरी, कलात्मक लक्ष्यों को निर्धारित नहीं करता है, बल्कि मुख्य रूप से नाटक के अंत में दर्शकों और उनके अनुभव पर प्रभाव से संबंधित है। साफ़ हो जानाऔर, परिणामस्वरूप, उपचार। इसमें, अरस्तू नाट्य प्रदर्शन का मुख्य अर्थ देखता है, और इसलिए संघर्ष, इस प्रदर्शन के एक अभिन्न अंग के रूप में।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि "बंद रूप" की नाटकीयता में मुख्य संघर्ष का समाधान विभिन्न स्तरों पर होता है:

· पर व्यक्तिपरक या विचारों के स्तर पर, जब चरित्र स्वयं स्वेच्छा से उच्च नैतिक अधिकार के पक्ष में अपने इरादों को त्याग देता है;

· पर उद्देश्य जब एक निश्चित शक्ति, एक नियम के रूप में, राजनीतिक (रोमियो और जूलियट में ड्यूक), लेकिन शायद धार्मिक भी (ओस्ट्रोव्स्की की द स्नो मेडेन) अचानक संघर्ष को दबा देती है;

· पर कृत्रिम जब नाटककार "ड्यूस एक्स मशीन" नामक तकनीक का सहारा लेता है।

नाटकीय संघर्ष की प्रकृति का विषय इतना जटिल और व्यापक है कि एक लघु निबंध में इस श्रेणी की विस्तृत परिभाषा देना व्यावहारिक रूप से असंभव है। इस विषय के लिए एक विशेष, विशेष अध्ययन की आवश्यकता है, इसलिए हम अपने आप को जो कहा गया है उस तक सीमित रखेंगे और ऐतिहासिक और कलात्मक विकास में नाटकीय संघर्ष की टाइपोलॉजी और विकास पर अधिक विस्तार से विचार करेंगे। किसी कारण से, नाटक के सिद्धांत में यह प्रश्न व्यावहारिक रूप से अस्पष्ट है, और हम अपनी अवधारणा प्रस्तुत करते हैं। यह संपूर्ण नहीं है, लेकिन इस प्रकार के शोध के लिए एक प्रारंभिक बिंदु हो सकता है।

संघर्षों के प्रकार

हमारी राय में, संघर्षों के कई प्रकार (स्तर) होते हैं। एक विशुद्ध रूप से नाट्य पहलू में, संघर्ष मंच पर या तो पात्रों (बंद-रूप में नाटकीयता) या चरित्र और दर्शकों (खुले रूप में नाटकीयता) के बीच होता है।

सिमेंटिक सिद्धांतों के अनुसार, संघर्ष प्रवाह के कई स्तरों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है। यह एक विमान और कई दोनों पर हो सकता है:

· विचारधारा(विचारों का संघर्ष, विश्वदृष्टि, आदि);

· सामाजिक;

· नैतिक;

· धार्मिक;

· राजनीतिक;

· परिवार;

· परिवार.

कई और स्तर हैं। उदाहरण के लिए, के बीच लड़ाई व्यक्तिपरक और उद्देश्य; मनुष्य का आध्यात्मिक संघर्ष (स्वयं पर काबू पाना)।इसके अलावा, कई हैं प्रजातियाँसंघर्षों में विभाजित आंतरिकऔर बाहरीजहाँ से वे बहते हैं: किसी चरित्र की आत्मा में या पात्रों के बीच।

संघर्ष का आंतरिक दृश्य।

एक व्यक्ति के भीतर संघर्ष (खुद के साथ)। उदाहरण के लिए, कारण और भावना के बीच; कर्तव्य और विवेक; इच्छा और नैतिकता; सचेत और अवचेतन; व्यक्तित्व और व्यक्तित्व; सार और अस्तित्व, आदि।

बाहरी प्रकार के संघर्ष।

इस प्रकार के संघर्ष किसी भी नाटकीय कार्य में अलग-अलग मात्रा में मौजूद होते हैं, लेकिन युग के आधार पर, कला में वर्तमान, एक विशेष प्रकार का संघर्ष प्रमुख के रूप में सामने आता है। एक विशिष्ट और मूल संयोजन में एक साथ रखकर, यह एक नए प्रकार के संघर्ष का निर्माण करता है। कला में धाराओं का परिवर्तन संघर्षों के प्रकारों का निरंतर परिवर्तन है। हम कह सकते हैं कि जैसे-जैसे संघर्ष का प्रकार बदलता है, कला का युग भी बदलता है, नाटक की कला में प्रत्येक नवप्रवर्तनक एक नए प्रकार का संघर्ष लाता है। इसका पता नाट्यशास्त्र के विकास के इतिहास से लगाया जा सकता है।

टकराव। गतिविधि। एक ड्रामा वर्क में हीरो

नाटक का संघर्ष, एक नियम के रूप में, अपने दैनिक रूप में किसी प्रकार के जीवन संघर्ष के समान नहीं है। वह सामान्यीकरण करता है, उस विरोधाभास को टाइप करता है जिसे कलाकार, इस मामले में नाटककार, जीवन में देखता है। एक नाटकीय कार्य में इस या उस संघर्ष का चित्रण एक प्रभावी संघर्ष में सामाजिक अंतर्विरोधों को प्रकट करने का एक तरीका है।

विशिष्ट रहते हुए, संघर्ष एक ही समय में विशिष्ट नायकों, "मानवीकृत" में एक नाटकीय काम में व्यक्त किया जाता है।

नाटकीय कार्यों में दर्शाए गए सामाजिक संघर्ष, निश्चित रूप से, सामग्री में किसी भी एकीकरण के अधीन नहीं हैं - उनकी संख्या और विविधता अंतहीन है। हालांकि, नाटकीय संघर्ष के संरचनागत संरेखण के तरीके विशिष्ट हैं। मौजूदा नाटकीय अनुभव की समीक्षा करते हुए, हम नाटकीय संघर्ष की संरचना की टाइपोलॉजी के बारे में बात कर सकते हैं, इसके निर्माण के तीन मुख्य प्रकारों के बारे में।

हीरो - हीरो। संघर्ष इस प्रकार के अनुसार निर्मित होते हैं - हुसोव यारोवाया और उनके पति, ओथेलो और इगो। इस मामले में, लेखक और दर्शक संघर्ष के पक्षों में से एक के साथ सहानुभूति रखते हैं, पात्रों में से एक (या पात्रों का एक समूह) और उसके साथ मिलकर विपरीत पक्ष के साथ संघर्ष की परिस्थितियों का अनुभव करते हैं।

एक नाटकीय काम के लेखक और दर्शक हमेशा एक ही तरफ होते हैं, क्योंकि लेखक का कार्य दर्शक से सहमत होना है, दर्शकों को यह समझाने के लिए कि वह उसे क्या समझाना चाहता है। कहने की जरूरत नहीं है कि लेखक हमेशा दर्शकों को अपने पात्रों के प्रति अपनी पसंद और नापसंद का खुलासा नहीं करता है। इसके अलावा, कलात्मक कार्यों के साथ, विशेष रूप से नाटकीयता के साथ, किसी की स्थिति के सामने के बयान में बहुत कम समानता है। मंच पर विचारों के साथ जल्दबाजी करने की आवश्यकता नहीं है। यह आवश्यक है कि दर्शक उनके साथ थिएटर छोड़ दें - मायाकोवस्की ने ठीक ही कहा।

एक अन्य प्रकार का संघर्ष निर्माण: हीरो - सभागार। व्यंग्य रचनाएँ आमतौर पर ऐसे संघर्ष पर निर्मित होती हैं। मंच पर अभिनय करने वाले व्यंग्य पात्रों के व्यवहार और नैतिकता को दर्शक हंसी के साथ नकारते हैं। इस प्रदर्शन में सकारात्मक नायक - इसके लेखक एन.वी. गोगोल ने "इंस्पेक्टर जनरल" के बारे में कहा - हॉल में है।

मुख्य संघर्ष के तीसरे प्रकार के निर्माण: नायक (या नायक) और पर्यावरण वे विरोध करते हैं। इस मामले में, लेखक और दर्शक तीसरे स्थान पर हैं, इस संघर्ष के उतार-चढ़ाव का पालन करते हुए, नायक और पर्यावरण दोनों को देख रहे हैं, जरूरी नहीं कि एक पक्ष या दूसरे में शामिल हों। इस तरह के निर्माण का एक उत्कृष्ट उदाहरण लियो टॉल्स्टॉय की "लिविंग कॉर्प्स" है। नाटक का नायक, फ्योडोर प्रोतासोव, परिवेश के साथ संघर्ष में है, जिसकी पवित्र नैतिकता उसे पहले उसे आनंद और नशे में "छोड़ने" के लिए मजबूर करती है, फिर एक कल्पित मौत को चित्रित करने के लिए, और फिर वास्तव में आत्महत्या करने के लिए मजबूर करती है।

दर्शक किसी भी तरह से फेडर प्रोतासोव को अनुकरण के योग्य सकारात्मक नायक नहीं मानेंगे। लेकिन वह उसके साथ सहानुभूति रखेगा और तदनुसार, विरोधी प्रोतासोव पर्यावरण की निंदा करेगा - तथाकथित "समाज का फूल" - जिसने उसे मरने के लिए मजबूर किया।

हीरो-बुधवार प्रकार के संघर्ष के निर्माण के ज्वलंत उदाहरण शेक्सपियर के हेमलेट, ए.एस. ग्रिबॉयडोव के "वो फ्रॉम विट", और ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की के "थंडरस्टॉर्म" हैं।

नाटकीय संघर्षों का उनके निर्माण के प्रकार के अनुसार विभाजन निरपेक्ष नहीं है। कई कार्यों में, दो प्रकार के संघर्ष निर्माण के संयोजन को देखा जा सकता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, यदि एक व्यंग्य नाटक में, नकारात्मक पात्रों के साथ, सकारात्मक चरित्र भी हैं, तो मुख्य संघर्ष हीरो - ऑडियंस के अलावा, हम एक और देखेंगे - संघर्ष हीरो - हीरो, सकारात्मक और नकारात्मक के बीच का संघर्ष मंच पर पात्र।

इसके अलावा, हीरो-बुधवार संघर्ष में अंततः हीरो-हीरो संघर्ष शामिल है। आखिरकार, नाटकीय काम में पर्यावरण फेसलेस नहीं होता है। इसमें नायक भी होते हैं, कभी-कभी बहुत उज्ज्वल, जिनके नाम सामान्य संज्ञा बन गए हैं। विट से वू में फेमसोव और मोलक्लिन को याद करें, या थंडरस्टॉर्म में कबनिखा को याद करें। "पर्यावरण" की सामान्य अवधारणा में हम उन्हें उनके विचारों की समानता के सिद्धांत के अनुसार एकजुट करते हैं, नायक का विरोध करने वाले नायक के प्रति एक दृष्टिकोण।

एक नाटकीय काम में कार्रवाई एक विकासात्मक संघर्ष के अलावा और कुछ नहीं है। यह प्रारंभिक संघर्ष की स्थिति से विकसित होता है जो शुरुआत में उत्पन्न हुई थी। यह न केवल क्रमिक रूप से विकसित होता है - एक के बाद एक घटना - बल्कि पिछले एक से बाद की घटना के जन्म से, पिछले एक के लिए धन्यवाद, कारण और प्रभाव के नियमों के अनुसार। किसी भी क्षण नाटक की कार्रवाई आगे की कार्रवाई के विकास से भरी होनी चाहिए।

नाटक के सिद्धांत ने एक समय में नाटकीय कार्य में तीन एकता का पालन करना आवश्यक समझा: समय की एकता, स्थान की एकता और क्रिया की एकता। हालाँकि, अभ्यास ने दिखाया है कि स्थान और समय की एकता को देखे बिना नाटकीयता आसानी से कर सकती है, लेकिन कला के काम के रूप में एक नाटकीय काम के अस्तित्व के लिए कार्रवाई की एकता वास्तव में एक आवश्यक शर्त है।

कार्रवाई की एकता का पालन अनिवार्य रूप से मुख्य संघर्ष के विकास की एक ही तस्वीर का पालन है। इस प्रकार, यह संघर्ष की घटना की समग्र छवि बनाने की एक शर्त है, जिसे इस काम में दर्शाया गया है। कार्रवाई की एकता - मुख्य संघर्ष के विकास की एक तस्वीर जो निरंतर है और नाटक के दौरान प्रतिस्थापित नहीं है - काम की कलात्मक अखंडता के लिए एक मानदंड है। कार्रवाई की एकता का उल्लंघन - कथानक में बंधे संघर्ष का प्रतिस्थापन - संघर्ष की घटना की समग्र कलात्मक छवि बनाने की संभावना को कम करता है, अनिवार्य रूप से नाटकीय काम के कलात्मक स्तर को गंभीरता से कम करता है।

एक नाटकीय काम में कार्रवाई पर विचार किया जाना चाहिए जो सीधे मंच पर या स्क्रीन पर होता है। तथाकथित "प्री-स्टेज", "नॉन-स्टेज", "ऑन-स्टेज" क्रियाएं सभी जानकारी हैं जो कार्रवाई की समझ में योगदान कर सकती हैं, लेकिन किसी भी मामले में इसे प्रतिस्थापित नहीं कर सकती हैं। कार्रवाई की हानि के लिए इस तरह की जानकारी की मात्रा का दुरुपयोग दर्शक पर नाटक (प्रदर्शन) के भावनात्मक प्रभाव को बहुत कम कर देता है, और कभी-कभी इसे कुछ भी नहीं कर देता है।

साहित्य में, कभी-कभी "संघर्ष" और "कार्रवाई" की अवधारणाओं के बीच संबंधों की अपर्याप्त स्पष्ट व्याख्या मिल सकती है। E. G. Kholodov इस बारे में इस प्रकार लिखते हैं: "नाटक में छवि का विशिष्ट विषय, जैसा कि आप जानते हैं, गति में जीवन, या दूसरे शब्दों में, क्रिया है।" यह गलत है। गति में जीवन जीवन का कोई भी प्रवाह है। बेशक, इसे कार्रवाई कहा जा सकता है। हालांकि, वास्तविक जीवन के संबंध में, कार्रवाई के बारे में नहीं, बल्कि कार्यों के बारे में बोलना अधिक सटीक होगा। जीवन असीम रूप से बहुआयामी है।

नाटक में चित्रण का विषय सामान्य रूप से जीवन नहीं है, बल्कि इस नाटक के नायकों में एक विशेष सामाजिक संघर्ष है। इसलिए, क्रिया सामान्य रूप से जीवन की चमक नहीं है, बल्कि इसके ठोस विकास में दिया गया संघर्ष है।

इसके अलावा, ईजी खोलोदोव कुछ हद तक अपने शब्दों को स्पष्ट करते हैं, लेकिन कार्रवाई की परिभाषा गलत बनी हुई है: "नाटक एक नाटकीय संघर्ष के रूप में कार्रवाई को पुन: पेश करता है," वे लिखते हैं, "अर्थात, एक संघर्ष के रूप में।" इससे कोई सहमत नहीं हो सकता। नाटक संघर्ष के रूप में कार्रवाई को पुन: उत्पन्न नहीं करता है, बल्कि इसके विपरीत, कार्रवाई के रूप में संघर्ष करता है। और यह किसी भी तरह से शब्दों पर एक नाटक नहीं है, बल्कि विचाराधीन अवधारणाओं के वास्तविक सार की बहाली है। संघर्ष कार्रवाई का स्रोत है। क्रिया उसके आंदोलन का रूप है, कार्य में उसका अस्तित्व है।

नाटक का स्रोत ही जीवन है। समाज के विकास के वास्तविक अंतर्विरोधों से नाटककार अपने काम में चित्रण करने के लिए संघर्ष लेता है। वह इसे विशिष्ट पात्रों में प्रस्तुत करता है, वह इसे अंतरिक्ष और समय में व्यवस्थित करता है, दूसरे शब्दों में, संघर्ष के विकास की अपनी तस्वीर देता है, एक नाटकीय कार्रवाई करता है। नाटक जीवन की नकल है - जिसके बारे में अरस्तू ने बात की थी - केवल इन शब्दों के सबसे सामान्य अर्थों में। नाट्यशास्त्र के प्रत्येक दिए गए कार्य में, कार्रवाई किसी विशेष स्थिति से अलग नहीं होती है, बल्कि लेखक द्वारा बनाई गई, संगठित, ढाली जाती है। इसलिए, आंदोलन इस प्रकार आगे बढ़ता है: समाज के विकास का अंतर्विरोध; किसी दिए गए विरोधाभास के आधार पर एक विशिष्ट, वस्तुनिष्ठ रूप से विद्यमान संघर्ष; इसके लेखक का संक्षिप्तीकरण - काम के नायकों में, उनके टकरावों में, उनके विरोधाभास और एक-दूसरे के विरोध में; संघर्ष का विकास (शुरुआत से अंत तक, समापन तक), यानी कार्रवाई का संरेखण।

एक अन्य स्थान पर, ईजी खोलोडोव, हेगेल के विचार पर भरोसा करते हुए, "संघर्ष" और "कार्रवाई" की अवधारणाओं के बीच संबंधों की सही समझ में आता है।

हेगेल लिखते हैं: "कार्रवाई उन परिस्थितियों को मानती है जो इससे पहले होती हैं, जिससे टकराव, कार्रवाई और प्रतिक्रिया होती है।"

हेगेल के अनुसार, कार्रवाई की साजिश वह जगह है जहां लेखक लेखक द्वारा "दिए गए" काम में प्रकट होता है, "केवल वे परिस्थितियां जो आत्मा की व्यक्तिगत मानसिकता और उसकी जरूरतों द्वारा उठाई जाती हैं, बस उसे जन्म देती हैं विशिष्ट संघर्ष, जिसका परिनियोजन और समाधान कला के इस कार्य की एक विशेष क्रिया का गठन करता है।"

तो, कार्रवाई संघर्ष की शुरुआत, "तैनाती" और "समाधान" है।

नाटकीय काम में नायक को लड़ना चाहिए, सामाजिक संघर्ष में भागीदार होना चाहिए। बेशक, इसका मतलब यह नहीं है कि कविता या गद्य के अन्य साहित्यिक कार्यों के नायक सामाजिक संघर्ष में भाग नहीं लेते हैं। लेकिन अन्य पात्र भी हो सकते हैं। नाटकीयता के काम में, चित्रित सामाजिक संघर्ष के बाहर कोई नायक खड़ा नहीं होना चाहिए।

सामाजिक संघर्ष का चित्रण करने वाला लेखक हमेशा इसके एक तरफ रहता है। उनकी सहानुभूति और, तदनुसार, दर्शकों की सहानुभूति एक नायक को दी जाती है, और दूसरों को प्रतिशोध। साथ ही, "सकारात्मक" और "नकारात्मक" नायकों की अवधारणाएं सापेक्ष अवधारणाएं हैं और बहुत सटीक नहीं हैं। प्रत्येक मामले में, हम इस काम के लेखक के दृष्टिकोण से सकारात्मक और नकारात्मक पात्रों के बारे में बात कर सकते हैं।

आधुनिक जीवन की हमारी सामान्य समझ में, एक सकारात्मक नायक वह है जो सामाजिक न्याय की स्थापना के लिए, प्रगति के लिए, समाजवाद के आदर्शों के लिए लड़ता है। नायक क्रमशः नकारात्मक है, जो विचारधारा में, राजनीति में, व्यवहार में, काम के संबंध में उसका विरोध करता है।

नाट्य कृति का नायक सदैव अपने समय का पुत्र होता है और इस दृष्टि से नाट्य कृति के लिए नायक का चुनाव भी ऐतिहासिक प्रकृति का होता है, जो ऐतिहासिक और सामाजिक परिस्थितियों से निर्धारित होता है। सोवियत नाटक की शुरुआत में, लेखकों के लिए सकारात्मक और नकारात्मक नायक ढूंढना आसान था। कल तक जो भी था वह एक नकारात्मक नायक था - ज़ारवादी तंत्र के प्रतिनिधि, रईसों, जमींदारों, व्यापारियों, व्हाइट गार्ड जनरलों, अधिकारियों, कभी-कभी सैनिकों, लेकिन किसी भी मामले में, युवा सोवियत सत्ता के खिलाफ लड़ने वाले सभी। तदनुसार, क्रांतिकारियों, पार्टी के नेताओं, गृहयुद्ध के नायकों आदि के रैंकों में एक सकारात्मक नायक खोजना आसान था। आज, तुलनात्मक शांतिकाल की अवधि में, नायक को खोजने का कार्य बहुत अधिक कठिन है, क्योंकि सामाजिक संघर्ष उतने स्पष्ट रूप से व्यक्त नहीं किए जाते जितने वे क्रांति और गृहयुद्ध के वर्षों में, या बाद में, महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के दौरान व्यक्त किए गए थे।

"रेड्स!", "गोरे!", "हमारा!", "नाज़ियों!" - अलग-अलग वर्षों में, बच्चे अलग-अलग तरीकों से सिनेमा हॉल की स्क्रीन को देखकर चिल्लाए। वयस्कों की प्रतिक्रिया इतनी तत्काल नहीं थी, लेकिन मौलिक रूप से समान थी। क्रांति, नागरिक, देशभक्ति युद्ध के लिए समर्पित कार्यों में नायकों का "हमारा" और "हमारा नहीं" में विभाजन मुश्किल नहीं था, न तो लेखकों के लिए या दर्शकों के लिए। दुर्भाग्य से, स्टालिन और उनके प्रचार तंत्र द्वारा ऊपर से लगाए गए सोवियत लोगों के "हमारे" और "हमारे नहीं" में कृत्रिम विभाजन ने भी केवल काले और सफेद रंग में काम के लिए सामग्री प्रदान की, "सकारात्मक" और "नकारात्मक" के इन पदों से छवियां। नायक।

जैसा कि हम देखते हैं, एक तीव्र सामाजिक संघर्ष अभी चल रहा है, और विचारधारा के क्षेत्र में, और उत्पादन के क्षेत्र में, और नैतिकता के क्षेत्र में, कानून के मामलों में, व्यवहार के मानदंडों में। बेशक, जीवन का नाटक कभी मिटता नहीं है। आंदोलन और जड़ता के बीच, उदासीनता और जलन के बीच, व्यापकता और संकीर्णता के बीच, कुलीनता और क्षुद्रता के बीच, खोज और शालीनता के बीच, इन शब्दों के व्यापक अर्थों में अच्छाई और बुराई के बीच संघर्ष हमेशा मौजूद रहता है और नायकों की खोज करना संभव बनाता है सकारात्मक के रूप में, जिनके साथ हम सहानुभूति रखते हैं। , साथ ही नकारात्मक भी।

यह पहले ही ऊपर कहा जा चुका है कि एक "सकारात्मक" नायक की अवधारणा की सापेक्षता इस तथ्य में भी निहित है कि नाटक में, जैसा कि सामान्य रूप से साहित्य में होता है, कुछ मामलों में जिस नायक के साथ हम सहानुभूति रखते हैं, वह अनुसरण करने के लिए एक उदाहरण नहीं है, ए व्यवहार और जीवन की स्थिति का मॉडल। कतेरीना को द थंडरस्टॉर्म से और लारिसा को ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की की द डॉरी से सकारात्मक पात्रों के लिए इन दृष्टिकोणों से विशेषता देना मुश्किल है। हम ईमानदारी से उनके साथ एक ऐसे समाज के शिकार के रूप में सहानुभूति रखते हैं जो पशुवत नैतिकता के नियमों के अनुसार रहता है, लेकिन हम स्वाभाविक रूप से उनके अधिकारों की कमी, अपमान से निपटने के उनके तरीके को अस्वीकार करते हैं। मुख्य बात यह है कि जीवन में बिल्कुल सकारात्मक या बिल्कुल नकारात्मक लोग नहीं होते हैं। यदि लोग जीवन में इस तरह से साझा करते हैं, और एक "सकारात्मक" व्यक्ति के पास "नकारात्मक" होने के कारण और अवसर नहीं होंगे और इसके विपरीत, कला अपना अर्थ खो देगी। यह अपने सबसे महत्वपूर्ण उद्देश्यों में से एक को खो देगा - मानव व्यक्तित्व के सुधार में योगदान करने के लिए।

दर्शकों पर नाटकीय काम के प्रभाव के सार की समझ की कमी केवल "सकारात्मक" और "नकारात्मक" वर्णों की संख्या के बीच संतुलन की गणना करके किसी विशेष नाटक की वैचारिक ध्वनि के आदिम आकलन के अस्तित्व की व्याख्या कर सकती है। विशेष रूप से अक्सर ऐसी गणनाओं के साथ वे व्यंग्य नाटकों के मूल्यांकन के करीब पहुंचते हैं।

"नकारात्मक" वर्णों की तुलना में "सकारात्मक" वर्णों के संख्यात्मक "प्रमुखता" की आवश्यकता, इसकी असंगति में, दूसरे के समान है - काम के एक अनिवार्य सकारात्मक अंत (तथाकथित सुखद अंत) की आवश्यकता।

इस तरह का दृष्टिकोण एक गलतफहमी पर आधारित है कि कला के एक काम में केवल समग्र रूप से प्रभाव की शक्ति होती है, इसके प्रभाव का सकारात्मक परिणाम हमेशा नकारात्मक लोगों पर सकारात्मक पात्रों के प्रभुत्व और उन पर उनकी शारीरिक जीत से नहीं होता है। .

कोई भी, संभवतः, यह मांग नहीं करेगा कि आई। ई। रेपिन की पेंटिंग "इवान द टेरिबल किल्स हिज सन" की सही समझ के लिए, कलाकार ने "सकारात्मक" दरबारियों को ज़ार और राजकुमार के चारों ओर खड़े होकर निंदा करते हुए सिर हिलाते हुए चित्रित किया। कोई भी इस आधार पर बी. वी. इओगनसन की पेंटिंग "द इंट्रोगेशन ऑफ कम्युनिस्ट्स" के क्रांतिकारी पथ पर संदेह नहीं करेगा कि इस पर केवल दो कम्युनिस्टों को दर्शाया गया है, और कई व्हाइट गार्ड काउंटर-इंटेलिजेंस अधिकारी हैं। नाटक के कार्यों के लिए, हालांकि, इस तरह के दृष्टिकोण को संभव माना जाता है, इस तथ्य के बावजूद कि इसका इतिहास किसी भी अन्य कला की तुलना में पेंटिंग की तुलना में इसकी अस्वीकार्यता के कम उदाहरण प्रदान नहीं करता है। फिल्म "चपाएव" ने लाखों नायकों को शिक्षित करने में मदद की, हालांकि फिल्म के अंत में चपदेव की मृत्यु हो गई। प्रसिद्ध त्रासदी विस्नेव्स्की न केवल नाम में आशावादी हैं, हालांकि उनकी नायिका - कमिसार - की मृत्यु हो जाती है।

नायकों की नैतिक जीत या राजनीतिक अधिकार उनकी संख्या के आधार पर किसी भी तरह से बढ़ या घट नहीं सकते।

एक नाटकीय काम का नायक, गद्य के नायक के विपरीत, जिसे आमतौर पर लेखक द्वारा विस्तार से और व्यापक रूप से वर्णित किया जाता है, ए.एम. गोर्की के शब्दों में, "अपने दम पर", अपने कार्यों से, बिना मदद के खुद को चित्रित करता है। लेखक के विवरण से। इसका मतलब यह नहीं है कि टिप्पणियों में नायकों का संक्षिप्त विवरण नहीं दिया जा सकता है। लेकिन हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि निर्देशक और कलाकार के लिए मंच निर्देश लिखे जाते हैं। थिएटर में दर्शक उन्हें नहीं सुनेंगे।

इस प्रकार, उदाहरण के लिए, अमेरिकी नाटककार टेनेसी विलियम्स नाटक ए स्ट्रीटकार नेम्ड डिज़ायर की शुरुआत में एक टिप्पणी में अपने नायक, स्टेनली कोवाल्स्की का विनाशकारी विवरण देते हैं। हालांकि, दर्शकों के सामने स्टेनली काफी सम्मानजनक और यहां तक ​​कि हैंडसम भी नजर आते हैं। केवल अपने कार्यों के परिणामस्वरूप वह खुद को एक अहंकारी, लाभ के शूरवीर, एक बलात्कारी, एक दुष्ट और क्रूर व्यक्ति के रूप में प्रकट करता है। लेखक की टिप्पणी यहाँ केवल निर्देशक और कलाकार के लिए है। दर्शक को जानने की जरूरत नहीं है।

आधुनिक नाटककार कभी-कभी एक प्रस्तुतकर्ता की मदद से अपनी टिप्पणियों को "आवाज" देते हैं, जो लेखक की ओर से पात्रों को आवश्यक विशेषताएं देता है। एक नियम के रूप में, प्रस्तुतकर्ता ऐतिहासिक वृत्तचित्र नाटकों में दिखाई देता है। यह समझने के लिए कि वहां क्या हो रहा है, अक्सर स्पष्टीकरण की आवश्यकता होती है, जो एक ओर, उनके पाठ की दस्तावेजी प्रकृति के कारण स्वयं पात्रों के मुंह में नहीं डाला जा सकता है, और सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि एक जीवंत संवाद को संरक्षित करने के लिए जो नहीं है टिप्पणी तत्वों के बोझ तले दब गया।

संघर्ष - (अक्षांश से। टकराव) - टकराव, अपने जीवन कार्यों के कार्यान्वयन में अभिनेताओं का टकराव।

संघर्ष हमेशा के बीच का संघर्ष है कुछ और कुछलेकिन बीच में कभी नहीं किसी और किसी।नाटककार के पात्र संघर्ष के वाहक होते हैं। संघर्ष सामान्य करता है, उन विरोधाभासों को टाइप करता है जो कलाकार (इस मामले में, नाटककार) जीवन में देखता है। नाटक में संघर्ष का चित्रण सामाजिक अंतर्विरोधों को उजागर करने का एक तरीका है।

सामाजिक संघर्षों की संख्या और विविधता असीमित है, लेकिन हम इसके निर्माण के तीन मुख्य प्रकारों के बारे में बात कर सकते हैं:

1. नायक - नायक - लेखक और दर्शक संघर्ष के पक्षों में से एक के साथ सहानुभूति रखते हैं, नायकों में से एक (या नायकों का समूह) और उसके साथ संघर्ष की परिस्थितियों का अनुभव करते हैं। लेखक और दर्शक हमेशा एक ही तरफ होते हैं। लेखक का कार्य दर्शक से सहमत होना है। लेकिन लेखक हमेशा दर्शकों के प्रति अपनी सहानुभूति नहीं दिखाता है। "आपको मंच पर विचारों के साथ इधर-उधर भागने की जरूरत नहीं है। दर्शकों के लिए थिएटर को उनके साथ छोड़ना आवश्यक है… ”वी। मायाकोवस्की। नोट: "ओथेलो" - शेक्सपियर।

2.हीरो - सभागार - आमतौर पर इस तरह के संघर्ष पर व्यंग्यात्मक प्रकृति की रचनाएँ बनती हैं। सभागार व्यंग्यात्मक पात्रों के व्यवहार और नैतिकता को हंसी-मजाक में नकारता है। नोट: "इंस्पेक्टर" - गोगोल।

3.हीरो - बुधवार - लेखक और दर्शक तीसरे स्थान पर हैं, अर्थात। वे नायक और पर्यावरण दोनों का निरीक्षण करते हैं, इस संघर्ष के उतार-चढ़ाव का अनुसरण करते हैं, जरूरी नहीं कि वे एक समूह या दूसरे में शामिल हों। नोट: "हेमलेट" - शेक्सपियर, "थंडरस्टॉर्म" - ओस्ट्रोव्स्की।

दो प्रकार के संघर्ष निर्माण के संयोजन का निरीक्षण करना अक्सर संभव होता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, नायक-पर्यावरण संघर्ष में नायक-नायक संघर्ष होता है, क्योंकि नाटकीय काम में पर्यावरण फेसलेस नहीं होता है। इसमें नायक भी होते हैं, कभी-कभी बहुत उज्ज्वल, जिनके नाम सामान्य संज्ञा बन गए हैं (ओस्ट्रोव्स्की द्वारा कबनिखा)।

संघर्ष समाधान के तीन स्तर हैं:

*विरोधाभास अनसुलझे रहते हैं;

* अंतर्विरोधों का मेल-मिलाप (जैसे: कॉमेडी में);

* नायकों की मृत्यु की स्थिति में अंतर्विरोधों को दूर करना।

नाटकीय काम में कार्रवाई विकास में संघर्ष से ज्यादा कुछ नहीं है। यह प्रारंभिक संघर्ष की स्थिति से विकसित होता है (जो संप्रदाय में उत्पन्न हुआ)।

पहले, तीन एकता का पालन करना आवश्यक माना जाता था: स्थान, समय, क्रिया की एकता। लेकिन कार्रवाई की वास्तव में आवश्यक एकतानाटकीय कार्य के अस्तित्व के लिए यह एक आवश्यक शर्त है।

कार्रवाई की एकता मुख्य संघर्ष के विकास की एक तस्वीर है जो नाटक के दौरान निरंतर है।

एक नाटकीय कार्य में एक क्रिया को केवल "मंच से पहले", "मंच नहीं", "मंच के पीछे" मंच पर क्या होता है, इस पर विचार किया जाना चाहिए - यह सारी जानकारी कार्रवाई को समझने में मदद करती है, लेकिन यह इसे प्रतिस्थापित नहीं कर सकती है।

नाटक में क्रिया सामान्य रूप से जीवन की शुरुआत नहीं है, बल्कि इसके गतिशील विकास में एक ठोस संघर्ष है।

नाटकीय काम में नायक को लड़ना चाहिए, सामाजिक संघर्ष में भागीदार होना चाहिए। एक नायक हमेशा अपने समय का पुत्र होता है। नाटकीय कार्य के लिए नायक का चुनाव ऐतिहासिक प्रकृति का होता है, जो ऐतिहासिक और सामाजिक परिस्थितियों से निर्धारित होता है। एक सकारात्मक और नकारात्मक नायक एक सापेक्ष अवधारणा है, अर्थात, नाटक में जिस नायक के साथ हम सहानुभूति रखते हैं, वह व्यवहार और जीवन की स्थिति के पिता का पालन करने के लिए एक उदाहरण नहीं है (उदाहरण के लिए: ओस्ट्रोव्स्की की "थंडरस्टॉर्म" लारिसा - हम नायिका के साथ सहानुभूति रखते हैं , लेकिन हम संघर्ष के रास्ते को अस्वीकार करते हैं)।

जीवन में बिल्कुल सकारात्मक या बिल्कुल नकारात्मक लोग नहीं होते हैं। यदि लोग जीवन में इस तरह से साझा करते हैं, तो कला अपना अर्थ खो देगी, क्योंकि यह अपने सबसे महत्वपूर्ण उद्देश्यों में से एक को खो देती है - मानव व्यक्तित्व के सुधार में योगदान करने के लिए।

एक नाटकीय काम का नायक लेखक के विवरण की मदद के बिना, अपने स्वयं के प्रयासों से, गोर्की की अभिव्यक्ति के अनुसार, "अपने दम पर" खुद को चित्रित करता है।