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वास्तविक विवरण के बाद, इसके सबसे महत्वपूर्ण तत्व - कथानक को ध्यान में रखते हुए, फॉर्म के बारे में बात करना जारी रखना सबसे तर्कसंगत है। विज्ञान में प्रचलित विचारों के अनुसार कथानक पात्रों द्वारा निर्मित होता है और लेखक के विचार उनकी अंतःक्रियाओं द्वारा व्यवस्थित होते हैं। इस संबंध में क्लासिक सूत्र एम। गोर्की की साजिश पर स्थिति है: "... कनेक्शन, विरोधाभास, सहानुभूति, प्रतिपक्षी और, सामान्य तौर पर, लोगों का संबंध - एक या दूसरे चरित्र के विकास और संगठन का इतिहास, प्रकार। " साहित्य के मानक सिद्धांत में, इस स्थिति को हर संभव तरीके से विकसित किया गया है। यह कहता है कि कथानक एक महाकाव्य कार्य में क्रिया का विकास है, जहाँ कलात्मक प्रकार निश्चित रूप से मौजूद होते हैं और जहाँ क्रिया के तत्व होते हैं जैसे कि साज़िश और टकराव। यहां का कथानक इसकी शुरुआत, चरमोत्कर्ष और खंडन के साथ रचना के केंद्रीय तत्व के रूप में कार्य करता है। यह पूरी रचना पात्रों के तर्क उनकी पृष्ठभूमि (कार्य की प्रस्तावना) और पूर्णता (उपसंहार) से प्रेरित है। केवल इस तरह, कथानक और चरित्र के बीच वास्तविक आंतरिक संबंध स्थापित करके, कोई पाठ की सौंदर्य गुणवत्ता और इसकी कलात्मक सत्यता की डिग्री निर्धारित कर सकता है। ऐसा करने के लिए, आपको लेखक के विचार के तर्क को ध्यान से देखना चाहिए। दुर्भाग्य से, यह हमेशा नहीं किया जाता है। लेकिन आइए एक स्कूल उदाहरण देखें। चेर्नशेव्स्की के उपन्यास व्हाट इज़ टू बी डन में? कथानक के चरमोत्कर्ष में से एक है: लोपुखोव एक काल्पनिक आत्महत्या करता है। वह यह कहकर प्रेरित करता है कि वह अपनी पत्नी वेरा पावलोवना और दोस्त किरसानोव की खुशी में हस्तक्षेप नहीं करना चाहता। इस तरह की व्याख्या लेखक और दार्शनिक द्वारा प्रस्तुत "उचित अहंकार" के यूटोपियन विचार से होती है: कोई दूसरों के दुर्भाग्य पर अपनी खुशी का निर्माण नहीं कर सकता है। लेकिन उपन्यास का नायक "प्रेम त्रिकोण" को हल करने का यह तरीका क्यों चुनता है? जनमत का डर, जो परिवार के टूटने की निंदा कर सकता है? यह अजीब है: आखिरकार, पुस्तक "नए लोगों" को समर्पित है, जिन्हें अपनी आंतरिक स्थिति के तर्क के अनुसार, इस राय को ध्यान में नहीं रखना चाहिए। लेकिन इस मामले में लेखक और विचारक के लिए यह अधिक महत्वपूर्ण था कि वे अपने सिद्धांत की सर्वशक्तिमानता को दिखाएं, इसे सभी कठिनाइयों के लिए रामबाण के रूप में प्रस्तुत करें। और नतीजा रोमांटिक नहीं था, बल्कि संघर्ष का एक उदाहरणात्मक समाधान था - एक रोमांटिक यूटोपिया की भावना में। और क्योंकि "क्या करना है?" - यथार्थवादी से बहुत दूर।

लेकिन आइए हम विषय और कथानक के विवरण, यानी कार्रवाई के विवरण के बीच संबंध के प्रश्न पर लौटते हैं। प्लॉट सिद्धांतकारों ने इस संबंध के उदाहरणों की एक बहुतायत प्रदान की है। तो, दर्जी पेट्रोविच के गोगोल की कहानी "द ओवरकोट" के चरित्र में एक स्नफ बॉक्स है, जिसके ढक्कन पर सामान्य चित्रित है, लेकिन कोई चेहरा नहीं है - इसे एक उंगली से छेद दिया जाता है और कागज के एक टुकड़े से सील कर दिया जाता है ( जैसे कि नौकरशाही का व्यक्तित्व)। अन्ना अखमतोवा उसी "ओवरकोट" में एक "महत्वपूर्ण व्यक्ति" की बात करते हैं: यह जेंडरम्स बेन्केन्डॉर्फ का प्रमुख है, जिसके साथ बातचीत के बाद पुश्किन के दोस्त, कवि ए। डेलविग, साहित्यकार गजेटा के संपादक की मृत्यु हो गई (संबंधित बातचीत) 1830 की क्रांति के बारे में डेलविग की कविता)। गोगोल की कहानी में, जैसा कि आप जानते हैं, जनरल के साथ बातचीत के बाद, अकाकी अकाकिविच बश्माकिन की मृत्यु हो जाती है। अखमतोवा ने अपने जीवनकाल के संस्करण में पढ़ा: "एक महत्वपूर्ण व्यक्ति बेपहियों की गाड़ी में सवार हो गया" (बेनकेनडॉर्फ खड़े होकर सवार हो गया)। अन्य बातों के अलावा, इन उदाहरणों से पता चलता है कि भूखंड, एक नियम के रूप में, जीवन से लिए गए हैं। कला समीक्षक एन. दिमित्रीवा एक प्रसिद्ध मनोवैज्ञानिक एल. वायगोत्स्की की आलोचना करते हैं, जो ग्रिलपार्जर के शब्दों का जिक्र करते हैं, जो कला के चमत्कार की बात करते हैं जो अंगूर को शराब में बदल देता है। वायगोत्स्की जीवन के पानी को कला की शराब में बदलने की बात करते हैं, लेकिन पानी को शराब में नहीं बदला जा सकता, लेकिन अंगूर कर सकते हैं। यह वास्तविक का रहस्योद्घाटन है, जीवन का ज्ञान। ई. डोबिन और अन्य कथानक सिद्धांतकार वास्तविक घटनाओं के काल्पनिक भूखंडों में परिवर्तन के कई उदाहरण देते हैं। उसी "ओवरकोट" का कथानक लेखक द्वारा सुने गए एक अधिकारी की कहानी पर आधारित है, जिसे सहयोगियों ने एक लेपेज बंदूक भेंट की थी। एक नाव पर नौकायन करते हुए, उसने ध्यान नहीं दिया कि वह कैसे नरकट पर पकड़ी और डूब गई। अधिकारी की हताशा से मौत हो गई। इस कहानी को सुनने वाला हर कोई हँसा, और गोगोल उदास होकर यह सोचकर बैठ गया - शायद, उसके दिमाग में एक अधिकारी के बारे में एक कहानी उठी, जो एक लक्जरी वस्तु के नुकसान के कारण नहीं, बल्कि सर्दियों के पीटर्सबर्ग में आवश्यक एक ओवरकोट के नुकसान के कारण मर गया।

बहुत बार यह कथानक में होता है कि चरित्र के मनोवैज्ञानिक विकास को पूरी तरह से दर्शाया गया है। टॉल्स्टॉय द्वारा "वॉर एंड पीस", जैसा कि आप जानते हैं, सामूहिक, "झुंड" और व्यक्तिवादी, "नेपोलियन" चेतना के बारे में एक महाकाव्य कहानी है। यह आंद्रेई बोल्कॉन्स्की और पियरे बेजुखोव की छवियों के संबंध में टॉल्स्टॉय की कलात्मक विशेषता का सार है। प्रिंस आंद्रेई ने अपनी शुरुआती युवावस्था में अपने टूलॉन (वह स्थान जहां बोनापार्ट ने अपना करियर शुरू किया था) का सपना देखा था। और अब प्रिंस आंद्रेई ऑस्ट्रलिट्ज़ के मैदान में घायल हो गए हैं। वह देखता और सुनता है कि कैसे नेपोलियन लाशों के बीच मैदान में चलता है और एक के पास रुककर कहता है: "कितनी सुंदर मौत है।" यह बोल्कॉन्स्की को झूठा, सचित्र लगता है, और यहाँ नेपोलियनवाद में हमारे नायक की क्रमिक निराशा शुरू होती है। उसकी आंतरिक दुनिया का आगे विकास, भ्रम और स्वार्थी आशाओं से पूर्ण मुक्ति। और उसका विकास इस शब्द के साथ समाप्त होता है कि तिमोखिन और सैनिकों की सच्चाई उसे प्रिय है।

विषय विवरण और कथानक के बीच संबंध पर सावधानीपूर्वक विचार करने से एक कलात्मक रचना के सही अर्थ, इसकी सार्वभौमिकता और सामग्री में समृद्धि को प्रकट करने में मदद मिलती है। उदाहरण के लिए, टर्जेनोलॉजी में, एक दृष्टिकोण है जिसके अनुसार लेखक का प्रसिद्ध चक्र "नोट्स ऑफ ए हंटर" एक कलात्मक निबंध है जो किसानों के प्रकारों का काव्यीकरण करता है और बच्चों के साथ सहानुभूति रखते हुए किसान परिवारों के सामाजिक जीवन का आलोचनात्मक मूल्यांकन करता है। हालांकि, इस श्रृंखला में सबसे लोकप्रिय कहानियों में से एक, "बेझिन मीडो" को देखने लायक है, क्योंकि लेखक की कलात्मक दुनिया के इस तरह के दृष्टिकोण की अपूर्णता स्पष्ट हो जाती है। यह रहस्यमय लगता है सज्जन के छापों में तेज कायापलट, शाम को शिकार से लौटते हुए, प्रकृति में राज्य के परिवर्तन के बारे में, जो उसकी आंखों को दिखाई देता है: स्पष्ट, शांत, अचानक धूमिल और भयावह हो जाता है। यहाँ कोई स्पष्ट, सांसारिक प्रेरणा नहीं है। उसी तरह, रात में क्या हो रहा है, आग से बैठे बच्चों की प्रतिक्रिया में इसी तरह के अचानक परिवर्तन का प्रतिनिधित्व किया जाता है: आसानी से संज्ञेय, शांत रूप से माना जाता है, अचानक अस्पष्ट में बदल जाता है, यहां तक ​​​​कि किसी तरह की शैतानी में भी। बेशक, कहानी में "हंटर नोट्स" के उपरोक्त सभी रूपांकनों को शामिल किया गया है। लेकिन इसमें कोई संदेह नहीं है कि हमें उस जर्मन दर्शन को याद रखना चाहिए जिसका अध्ययन तुर्गनेव ने जर्मन विश्वविद्यालयों में रहते हुए किया था। वह भौतिकवादी, फ्यूरबैचियन और आदर्शवादी, कांटियन विचारों के प्रभाव में रूस लौट आया, जिसमें उनकी "अपने आप में बात" थी। और लेखक की दार्शनिक सोच में ज्ञेय और अज्ञेय का यह मिश्रण उनके काल्पनिक कथानकों में चित्रित किया गया है।

कथानक का उसके वास्तविक स्रोत से जुड़ाव एक स्पष्ट बात है। प्लॉट सिद्धांतवादी भूखंडों के वास्तविक कलात्मक "प्रोटोटाइप" में अधिक रुचि रखते हैं। सारा विश्व साहित्य मुख्य रूप से कलात्मक भूखंडों के बीच ऐसी निरंतरता पर आधारित है। यह ज्ञात है कि दोस्तोवस्की ने क्राम्स्कोय की पेंटिंग "द कंटेम्पलेटर" की ओर ध्यान आकर्षित किया: एक शीतकालीन जंगल, बस्ट शूज़ में एक किसान खड़ा है, कुछ "विचार" कर रहा है; वह सब कुछ छोड़ कर यरूशलेम को जाएगा, और पहले अपने पैतृक गांव को जला दिया था। दोस्तोवस्की के द ब्रदर्स करमाज़ोव में याकोव स्मरडीकोव ऐसा ही है; वह भी कुछ ऐसा ही करेगा, लेकिन किसी न किसी तरह से। दासवाद, जैसा कि यह था, प्रमुख ऐतिहासिक परिस्थितियों से पूर्वनिर्धारित है। दोस्तोवस्की के उसी उपन्यास में, जिज्ञासु लोगों के बारे में बात करता है: वे डरपोक होंगे और हमारे ऊपर झुकेंगे, जैसे "चिक्स टू ए हेन" (स्मर्डियाकोव ने फ्योडोर पावलोविच करमाज़ोव को एक कमी की तरह पुचकारा)। चेखव ने कथानक के बारे में कहा: "मुझे कथानक को छानने के लिए अपनी स्मृति की आवश्यकता है और इसमें, जैसे कि एक फिल्टर में, केवल वही महत्वपूर्ण या विशिष्ट रहता है।" साजिश में इतना महत्वपूर्ण क्या है? साजिश के प्रभाव की प्रक्रिया, चेखव की विशेषता, हमें यह कहने की अनुमति देती है कि इसका आधार संघर्ष और इसमें कार्रवाई के माध्यम से है। यह, यह क्रॉस-कटिंग एक्शन, दार्शनिक कानून का एक कलात्मक प्रतिबिंब है, जिसके अनुसार विरोधाभासों का संघर्ष न केवल सभी घटनाओं के विकास की प्रक्रिया को रेखांकित करता है, बल्कि प्रत्येक प्रक्रिया को उसके शुरू से अंत तक आवश्यक रूप से व्याप्त करता है। एम. गोर्की ने कहा: "नाटक सख्ती से और प्रभावी ढंग से और प्रभावी होना चाहिए।" कार्रवाई के माध्यम से काम का मुख्य परिचालन वसंत है। यह काम के "सुपर टास्क" (स्टानिस्लावस्की) की ओर सामान्य, केंद्रीय विचार की ओर निर्देशित है। यदि कार्रवाई के माध्यम से नहीं है, तो नाटक के सभी टुकड़े एक-दूसरे से अलग-अलग मौजूद हैं, जीवन में आने की किसी भी उम्मीद के बिना (स्टानिस्लावस्की)। हेगेल ने कहा: "चूंकि एक टकराने वाली कार्रवाई कुछ विरोधी पक्ष का उल्लंघन करती है, इस विवाद से यह अपने खिलाफ एक विपरीत बल का कारण बनता है, जिस पर वह हमला करता है, और नतीजतन, प्रतिक्रिया सीधे कार्रवाई से जुड़ी होती है। केवल इस कार्रवाई और विरोध के साथ ही कला के काम में पहली बार आदर्श पूरी तरह से निश्चित और मोबाइल बन गया है। स्टैनिस्लावस्की का मानना ​​​​था कि प्रतिकार भी होना चाहिए। इन सबके बिना काम उबाऊ और धूसर हैं। हालाँकि, जहाँ संघर्ष होता है, वहाँ कला के कार्यों को परिभाषित करने में हेगेल गलत थे। उन्होंने लिखा है कि कला का कार्य यह है कि यह "हमारी आंखों के सामने विभाजन और उससे जुड़े संघर्ष को केवल अस्थायी रूप से करता है, ताकि संघर्षों के समाधान के माध्यम से इस विभाजन से सद्भाव प्राप्त हो सके।" यह सच नहीं है क्योंकि, कहते हैं, इतिहास और मनोविज्ञान के क्षेत्र में नए और पुराने के बीच संघर्ष अडिग है। संस्कृति के हमारे इतिहास में इस हेगेलियन अवधारणा का पालन करने के मामले रहे हैं, अक्सर भोली और झूठी। ई। काज़केविच के उपन्यास पर आधारित फिल्म "स्टार" में, अचानक लेफ्टिनेंट ट्रैवकिन के सिर पर मृत स्काउट्स, दर्शकों के विस्मय के लिए, "जीवन में आओ"। एक आशावादी त्रासदी के बजाय, यह एक भावुक नाटक बन गया। इस संबंध में, मैं 20वीं शताब्दी के मध्य की दो प्रसिद्ध सांस्कृतिक हस्तियों के शब्दों को याद करना चाहूंगा। प्रसिद्ध जर्मन लेखक आई। बेचर ने कहा: "क्या काम को आवश्यक तनाव देता है? संघर्ष। क्या रुचि को उत्तेजित करता है? संघर्ष। क्या हमें आगे बढ़ाता है - जीवन में, साहित्य में, ज्ञान के सभी क्षेत्रों में? संघर्ष। जितना गहरा, उतना ही अधिक महत्वपूर्ण संघर्ष, गहरा "जितना अधिक महत्वपूर्ण इसका संकल्प, उतना ही गहरा, उतना ही महत्वपूर्ण कवि। कविता का आकाश सबसे अधिक चमकीला कब चमकता है? एक आंधी के बाद। एक संघर्ष के बाद।" उत्कृष्ट फिल्म निर्देशक ए. डोवजेन्को ने कहा: "झूठे उद्देश्यों से प्रेरित होकर, हमने अपने रचनात्मक पैलेट से दुख को हटा दिया, यह भूल गए कि खुशी और खुशी के रूप में यह वही महान निश्चितता है। हमने इसे कठिनाइयों पर काबू पाने जैसे कुछ के साथ बदल दिया ... हम क्या इसलिए हम एक सुंदर, उज्ज्वल जीवन चाहते हैं, कि हम कभी-कभी सोचते हैं कि हम क्या चाहते हैं और उम्मीद करते हैं, जैसे कि एहसास हुआ, यह भूलकर कि दुख हमेशा हमारे साथ रहेगा, जब तक एक व्यक्ति पृथ्वी पर जीवित है, जब तक वह प्यार करता है , आनन्दित करता है, बनाता है। केवल दुख के सामाजिक कारण गायब हो जाएंगे। दुख की ताकत किसी बाहरी परिस्थितियों के उत्पीड़न से नहीं, बल्कि झटके की गहराई से निर्धारित होगी।

कथानक लेखक के विचार से स्वाभाविक रूप से उत्पन्न होता है। जहां विचारों और कथानक और विवरणों के बीच संबंध का तर्क है, वहीं सच्ची कला है। यदि दोस्तोवस्की दुनिया को राक्षसी और अपराध के रूप में देखता है, तो सामान्य विचार के अनुसार, यह आदर्श से विचलन है, लेखक के लिए यह स्वयं आदर्श है। यही कारण है कि उनके कलात्मक भूखंडों में आपराधिक कार्रवाई अक्सर होती है। ठीक है क्योंकि तुर्गनेव के लिए सभी संघर्षों का नैतिक समाधान कुछ मध्यम सुनहरे मतलब के लिए एक अपील हो सकता है, तुर्गनेव या तो पावेल पेट्रोविच किरसानोव के चरम अभिजात वर्ग या बाज़रोव के कट्टरवाद को पसंद नहीं करता है। इसलिए उसके लिए सभी संघर्षों का अंतिम समाधान टकराव (वैचारिक और सामाजिक टकराव) में नहीं होता है, बल्कि एक साज़िश (एक निजी, अंतरंग स्थिति) में होता है। दूसरी ओर, टॉल्स्टॉय के पास सामाजिक और नैतिक मूल्यांकन मानदंड साथ-साथ हैं, इसलिए, साथ ही, पुनरुत्थान में कत्युशा मास्लोवा का उनका अन्यायपूर्ण परीक्षण न्यायाधीशों के नैतिक गुणों से प्रेरित है, वे कत्यूषा की निंदा करते हैं क्योंकि वे स्वार्थी रूप से सोचते हैं खुद (उनकी मालकिनों और पत्नियों के बारे में)। दूसरी ओर, यह परीक्षण टॉल्स्टॉय के लिए घृणित है, क्योंकि अच्छी तरह से खिलाया जाने वाला न्याय गरीबों (गलीचों को चुराने वाला लड़का) करता है।

कभी-कभी, प्लॉट की अवधारणा के बजाय, प्लॉट की अवधारणा का उपयोग किया जाता है। कुछ विद्वान बाद के शब्द के अस्तित्व की आवश्यकता पर विवाद करते हैं, लेकिन चूंकि साहित्यिक ग्रंथों में साजिश कार्यों और उनके कालानुक्रमिक अनुक्रम के बीच एक विसंगति है (उदाहरण के लिए, लेर्मोंटोव के उपन्यास "ए हीरो ऑफ अवर टाइम" में, जहां की शुरुआत मुख्य कथानक उपन्यास की पूरी रचना के बीच में रखा गया है), इस शब्द को रखने और कहने की आवश्यकता है: यदि कथानक क्रिया का विवरण है, तो कथानक में कथानक के एपिसोड का क्रम है कथा का पाठ्यक्रम।

कलात्मक भाषण

कला के कार्यों की भाषा के अध्ययन के दो दृष्टिकोण हैं: भाषाई और साहित्यिक आलोचना। इन दार्शनिक विषयों के प्रतिनिधियों के बीच लंबे समय से एक वैज्ञानिक विवाद है। 20 वीं शताब्दी के एक उत्कृष्ट भाषाविद्, शिक्षाविद वी.वी. विनोग्रादोव ने भाषाई सिद्धांत को कलात्मक भाषण के अध्ययन के आधार के रूप में रखा। वह विभिन्न शैलीगत विशेषताओं के विकास को राष्ट्रीय साहित्यिक भाषा के विकास और रचनात्मक पद्धति के विकास को एक वास्तविक श्रेणी के रूप में जोड़ता है, साहित्यिक भाषा को उसके राष्ट्रीय अर्थ में प्राथमिकता देता है। उन्होंने कुछ साहित्यिक आलोचकों पर आपत्ति जताई, और उनमें से सबसे अधिक आश्वस्त - प्रोफेसर जीएन पोस्पेलोव। उत्तरार्द्ध का मानना ​​​​था कि XIX सदी के 30-40 के दशक में राष्ट्रीय साहित्यिक भाषा, उदाहरण के लिए, एक थी, और समृद्ध शैलीगत साधनों का उपयोग विविध था (पुश्किन, गोगोल, दोस्तोवस्की), हालांकि ये सभी लेखक यथार्थवादी थे। यह अंतर कहां से आता है? उनके साहित्यिक ग्रंथों की सामग्री की बारीकियों से, रचनात्मक टाइपिंग से, भावनात्मक रूप से मूल्यांकन करने वाली चेतना की ख़ासियत से। कला के एक काम का भाषण हमेशा विशेष रूप से अभिव्यंजक होता है और, अंतिम विश्लेषण में, काम की सामग्री की ख़ासियत से सटीक रूप से वातानुकूलित होता है। साहित्यिक भाषा (साथ ही गैर-साहित्यिक बोलियाँ) संभव शैलीगत रंगों का एक जीवित स्रोत है, जहाँ से प्रत्येक लेखक को वह मिलता है जिसकी उसे आवश्यकता होती है। यहां कोई शैलीगत मानदंड नहीं है। इसलिए, जब वे कहते हैं, वी। विनोग्रादोव बिल्कुल सही नहीं हैं। कि "द क्वीन ऑफ़ स्पेड्स" और "द कैप्टन की बेटी" "यूजीन वनगिन" की तुलना में यथार्थवाद में उच्चतर हैं, क्योंकि उनके पास "विदेशीवाद और लोक-क्षेत्रीय अभिव्यक्तियाँ" कम हैं। वह पूरी तरह से सटीक नहीं है, यह बताते हुए कि 1940 और 1950 के दशक के "प्राकृतिक स्कूल" (दोस्तोवस्की, प्लेशचेव, पाम, नेक्रासोव) के लेखकों के कार्यों ने पहली बार ठीक से यथार्थवादी शैलियों का निर्माण किया, क्योंकि उन्होंने तेज तरीकों को लागू करना शुरू किया। सामाजिक-भाषण, पेशेवर टंकण। "प्राकृतिक विद्यालय" के लेखकों ने अपने काम में उस समय (और भाषा में) की लोकतांत्रिक प्रवृत्तियों को दर्शाया, लेकिन वे अपने पूर्ववर्तियों की तुलना में अधिक गहन यथार्थवादी नहीं थे। वे सामाजिक निम्न वर्गों में रुचि रखते थे और अपनी भाषण विशेषताओं को प्रस्तुत करते थे, लेकिन उनकी कम प्रतिभा के कारण, उनमें से कुछ ने वह टाइपिंग हासिल नहीं की जो उनके पूर्ववर्तियों की विशेषता थी।

साहित्यिक सिद्धांत, जिसका अर्थ है कि एक या दूसरी कलात्मक शैली विशिष्ट शब्दार्थ कार्यों द्वारा निर्धारित की जाती है, बताती है कि लेखक, एक नियम के रूप में, उन शब्दों को ध्यान से क्यों चुनते हैं जो चरित्र की भाषण संरचना को बनाते हैं। अक्सर चरित्र विज्ञान में, एक भाषण विशेषता, यहां तक ​​​​कि छोटे विवरणों में भी, चरित्र को समझने में मदद करती है। इसके अलावा, पात्रों की भाषण विशेषताएं पाठ की शैली परिभाषा "सुझाव" देती हैं। तो, ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की के नाटक में "हमारे लोग - हम बस जाएंगे" नायिका ओलंपियाडा सैमसोनोव्ना, या बस लिपोचका, अपनी भाषा के सबसे असमान तत्वों के एक अजीब मिश्रण में दिखाई देती है: या तो भाषण का सामान्य रूप, हर रोज कम हो जाता है शब्दजाल, या वह भाषा जो शिक्षा नायिकाओं का प्रमाण होने का दावा करती है। यहाँ नाटक की शैली परिभाषा का स्रोत और मकसद है: कॉमेडी। उत्तरार्द्ध, जैसा कि आप जानते हैं, मनुष्य में आंतरिक और बाहरी के बीच विरोधाभास का प्रतिनिधित्व करता है। एक विपरीत उदाहरण ओस्ट्रोव्स्की के काम में एक और नायिका का भाषण है - "थंडरस्टॉर्म" नाटक से कतेरीना। यहाँ चरित्र उदात्त है, आंतरिक स्वतंत्रता की ओर प्रवृत्त महिला की छवि कुछ हद तक रोमांटिक है, और इसलिए उसकी भाषा लोकगीत सौंदर्यशास्त्र के तत्वों से भरी है। इसलिए, वह अपने नैतिक पतन को भगवान के साथ विश्वासघात के रूप में मानती है और एक संपूर्ण व्यक्ति के रूप में, स्वेच्छा से जीवन छोड़कर, इसके लिए खुद को दंडित करती है। इसलिए नाटक को एक त्रासदी कहा जा सकता है।

साहित्यिक आलोचक जी। गुकोवस्की का मानना ​​​​था कि कला के काम की "आकृति विज्ञान" में तथाकथित "अतिरिक्त" शब्द शामिल नहीं होने चाहिए: हर मौखिक विवरण, शैली की हर विशेषता को काम के विचार के लिए "काम" करना चाहिए। यह, जैसा कि यह था, चेखव की प्रसिद्ध थीसिस "ब्रेविटी प्रतिभा की बहन है" से सहमत है और, सामान्य तौर पर, आलोचना और साहित्यिक विज्ञान में स्वीकार किए गए लैकोनिज़्म का पंथ। हालाँकि, "अनावश्यक" शब्दों के बारे में थीसिस को सरल तरीके से नहीं समझा जा सकता है। विश्व साहित्य के इतिहास में ज्ञात "ईसपियन भाषण" के अनगिनत उदाहरण हैं और सभी प्रकार की लंबाई या तो सेंसरशिप विचारों या भाषण शालीनता के नियमों द्वारा निर्धारित की जाती है। विरोधाभासी रूप से, यह विचार ई। येवतुशेंको द्वारा आधे-मजाक वाले छंदों में व्यक्त किया गया था:

"अनावश्यक शब्द छुपाएं

गुप्त प्रकृति का सार -

धागे में धागे की रानी।

और विनोकुरोव हमारे लिए लंबे समय तक

कहा बहुत हो गया

आवश्यक भी।

कल्पना कीजिए कि अगर मैं सीधा हूँ

यह अशोभनीय निकलेगा,

जब, एक आदमी, कमजोर नहीं,

सभी एक साथ रूसी तीन शब्दों में

मैं इसे संक्षेप में कहूँगा।"

कला के काम में किसी शब्द पर विचार करते समय सामान्य नियम भाषण तत्व के संदर्भ को समझना है। प्रसिद्ध साहित्यिक सिद्धांतकार एल.आई. टिमोफीव ने पुश्किन के ग्रंथों में एक शब्द के संदर्भों की विविधता का उदाहरण दिया। "रुको," सालियरी मोजार्ट से कहता है, जो जहर के साथ शराब पी रहा है। "रुको," ज़ेम्फिरा को एक युवा जिप्सी फुसफुसाती है। "रुको," अलेको युवक को चिल्लाता है, उसे खंजर से मारता है। हर बार शब्द को अलग तरह से सुना जाता है; काम में होने वाली हर चीज के साथ इसके प्रणालीगत संबंध खोजना आवश्यक है।

कला में मौखिक रूपों को व्यवस्थित करना कैसे शुरू करें? ऐसा लगता है, शब्दकोश से, शब्दावली से। हालाँकि, यह याद रखना कि साहित्य सुंदर का उच्चतम रूप है, मानव सोच का सौंदर्य गुण है, इस व्यवस्थितकरण को शब्दार्थ या शैलीगत कल्पना के साथ शुरू करना सबसे अधिक आश्वस्त है, क्योंकि कल्पना कला का एक विशिष्ट गुण है। यह ज्ञात है कि इतिहास में शब्दों के अर्थ अक्सर बदल जाते हैं। पुरानी रूसी भाषा में "टेबल" आधुनिक के समान नहीं है; तुलना करें: "राजधानी शहर", "कीव तालिका पर कब्जा कर लिया"। भाषा विज्ञान का वह भाग जो शब्दों के अर्थ और इन अर्थों के विकास का अध्ययन करता है, शब्दार्थ कहलाता है। एक काव्यात्मक कार्य में, परिवर्तन लगातार होते रहते हैं, और यह हमें काव्य शब्दार्थ के बारे में बात करने की अनुमति देता है। लाक्षणिक अर्थ में प्रयुक्त शब्द ट्रॉप्स हैं। वाक्यांश का वास्तव में क्या अर्थ है - आप संदर्भ में पता लगा सकते हैं: "मैंने दलिया खाया", "प्रदर्शन ने दलिया का प्रतिनिधित्व किया", "कार गिरने पर दलिया में बदल गई" - यह स्पष्ट है कि दूसरे और तीसरे में मामलों में "दलिया" शब्द एक लाक्षणिक अर्थ में मौजूद है। बुत की कविता में: "स्प्रूस ने मेरे रास्ते को एक आस्तीन के साथ कवर किया" - कोई भी सचमुच आस्तीन नहीं लेगा। रोज़मर्रा के भाषण में भी ट्रॉप्स होते हैं: इवान पेट्रोविच - एक स्मार्ट सिर, सुनहरे हाथ, एक पहाड़ी धारा चलती है। लेकिन ऐसे ट्रॉप्स हैं जो साहित्यिक भाषण में स्वाभाविक हैं। वे विभेदित हैं: स्थिर, जो सार्वजनिक उपयोग में आ गए हैं और लेखकों द्वारा लगातार उपयोग किए जाते हैं, और अस्थिर, नवगठित, अभी तक सार्वजनिक उपयोग में शामिल नहीं हैं, लेकिन काफी प्रेरित हैं।

सबसे आम ट्रॉप्स में से एक दो वस्तुओं या अवधारणाओं की समानता के आधार पर एक रूपक है, जहां सामान्य दो-अवधि की तुलना के विपरीत, केवल एक सदस्य दिया जाता है - तुलना का परिणाम, जिसके साथ इसकी तुलना की जाती है: " पूरब एक नया सवेरा जलाता है।" इस मामले में, तुलना जो प्रतिस्थापन का आधार बन गई है, निहित है और इसे आसानी से प्रतिस्थापित किया जा सकता है (उदाहरण के लिए, "सुबह की तेज रोशनी से यह आभास होता है कि पूर्व में आग लगी है")। परिचित घटनाओं को व्यक्त करने का यह तरीका उनके कलात्मक प्रभाव को बढ़ाता है, उन्हें व्यावहारिक भाषण की तुलना में अधिक तेजी से माना जाता है। एक लेखक के लिए जो रूपकों का सहारा लेता है, वाक्यांशवैज्ञानिक कनेक्शन जिसमें लेखक शब्दों को शामिल करता है, का बहुत महत्व है। उदाहरण के लिए, मायाकोवस्की में: "विटिकिज़्म की घुड़सवार सेना जम गई, अपनी तुकबंदी वाली चोटियों को ऊपर उठाकर।" "कैवलरी", निश्चित रूप से, यहाँ शाब्दिक शब्दावली के अर्थ में उपयोग नहीं किया गया है।

रूपक वर्गीकृत हैं। रूपक हैं: खराब मौसम टूट गया, एक भाग्यशाली बंधन संख्या, आकाश डूब गया - अर्थात, प्रकृति में प्रक्रियाओं की तुलना राज्य, लोगों या जानवरों के कार्यों और गुणों से की जाती है। एक अन्य प्रकार रूपकों को मूर्त रूप देना है: एक सपना पैदा हुआ था, शर्म से जल गया था - अर्थात, मानवीय गुणों की तुलना भौतिक घटनाओं के गुणों से की जाती है। आप जोड़ सकते हैं: लौह इच्छा, खाली आदमी। जब विभिन्न वस्तुओं के समान भागों की एक-दूसरे से तुलना की जाती है तो ठोस रूपक होते हैं: एक चक्की के पंख, एक पहाड़ की टोपी, एक अखबार में एक टोपी। सार रूपक ऐसे भाव हैं जो अमूर्त विचारों को दर्शाते हैं: सामाजिक गतिविधि का एक क्षेत्र, तर्क का एक दाना, अपराधों की एक श्रृंखला। ये सभी चार प्रकार एक-अवधि के रूपकों के वर्ग से संबंधित हैं। द्विपद भी हैं: वह नाक के नेतृत्व में, लापरवाही से काम करना शुरू कर दिया। ऐसी लाक्षणिकता रोजमर्रा के भाषण में दृढ़ता से स्थापित हो गई है। वास्तविक काव्य रूपकों के लिए, निम्नलिखित विशेषता पर ध्यान दिया जा सकता है। कवि बिना किसी नए अर्थ का परिचय दिए साधारण रूपकों का प्रयोग करता है। उदाहरण के लिए, नेक्रासोव: "दिल एक दर्दनाक विचार से सिकुड़ जाएगा।" ट्वार्डोव्स्की:

"मैं निर्विवाद विश्वास से भरा हूँ,

वह जीवन - चाहे कितनी भी तेज दौड़े,

वह इतनी त्वरित नहीं है

और यह मेरा है।"

दूसरी विशेषता वह प्रक्रिया है जिसके द्वारा लेखक अपनी आलंकारिकता को बढ़ाने के लिए साधारण रूपकों को अद्यतन करता है। लेर्मोंटोव: "तेजी से दौड़ो, उड़ान का समय।" और अंत में। लेखक और कवि नए रूपक बनाते हैं। गोर्की: "समुद्र हँसा।" मायाकोवस्की: "कैंडेलब्रा हंसते और झूमते हैं।" पुश्किन: "नेवा अपने बेचैन बिस्तर में एक बीमार आदमी की तरह उछल पड़ा।" हर्ज़ेन: निकोलस आई की "विंटर आइज़"। हर बार लेखक अपने लक्ष्यों का जिक्र करते हुए एक रूपक का सहारा लेता है: ऊंचाई या गिरावट। कभी-कभी लेखक रूपक को शाब्दिक अर्थ के साथ जोड़ता है, और इसका अपना भावनात्मक प्रभाव होता है। स्टीफन ट्रोफिमोविच वेरखोवेन्स्की (दोस्तोवस्की के उपन्यास "दानव" में) बुद्धिमान हो गए: "बीस वर्षों से मैं अलार्म बजा रहा हूं और काम के लिए बुला रहा हूं। मैंने इस कॉल को अपना जीवन दिया और पागल आदमी, मुझे विश्वास था। अब मुझे विश्वास नहीं है, परन्तु मैं पुकारूंगा, और अन्त तक पुकारूंगा, और जब तक वे मेरे स्मरणोत्सव के लिथे न बजें, तब तक मैं रस्सी को कब्र तक खींचूंगा। कवि नए शब्दार्थ रंगों के साथ नए रूपक बनाता है, जो तब व्यापक रूप से आलंकारिक साधनों के रूप में उपयोग किए जाने लगते हैं। यहाँ, उदाहरण के लिए, प्रेम, यौवन और खुशी के दिनों के बारे में तुर्गनेव की कहानी है जो जल्दी से बीत गई - "स्प्रिंग वाटर्स"। शीर्षक में ही लाक्षणिक-रूपक अर्थ है। तुर्गनेव ने इसे एपिग्राफ (एक पुराने रोमांस से) में प्रकट किया है: "मजेदार साल, खुशी के दिन। वे झरने के पानी की तरह दौड़े।" और अंत में, उसी पंक्ति से। Tvardovsky ("माताओं"):

"और पत्ते का पहला शोर अभी अधूरा है,

और दानेदार ओस पर पगडंडी हरी है,

और नदी पर लुढ़कने की अकेली आवाज,

और युवा घास की उदास गंध,

और बस आकाश, नीला आकाश

हर बार तुम्हारी याद आती है।"

एक अन्य महत्वपूर्ण प्रकार का ट्रोप जो आलंकारिकता का गठन करता है, वह है मेटामीमी। यह, एक रूपक की तरह, जीवन के पहलुओं और घटनाओं का समावेश है। लेकिन रूपक में समान तथ्यों की एक दूसरे से तुलना की जाती है। दूसरी ओर, Metonymy, एक ऐसा शब्द है, जो दूसरों के साथ संयोजन में, एक-दूसरे से सटे घटनाओं की तुलना को व्यक्त करता है, जो कि एक दूसरे के साथ किसी भी संबंध में हैं। "मैंने पूरी रात अपनी आँखें बंद नहीं की," यानी मुझे नींद नहीं आई। आंखें बंद करना बाह्य रूप से शांति की अभिव्यक्ति है, यहां घटना का संबंध स्पष्ट है। एक रूपक की तरह, यह ट्रोप खुद को वर्गीकरण के लिए उधार देता है। कई प्रकार के मेटोनीमी हैं। उदाहरण के लिए, एक बाहरी अभिव्यक्ति की एक आंतरिक स्थिति से तुलना होती है: वापस बैठो; साथ ही उपरोक्त उदाहरण। जगह का एक रूपक है, अर्थात्, जो कुछ भी है उसमें जो कुछ भी है उसे आत्मसात करना: दर्शक अच्छा व्यवहार कर रहे हैं, हॉल उबल रहा है, चिमनी जल रही है। पिछले दो मामलों में, रूपक और रूपक की एकता है। अपनेपन का पर्यायवाची, यानी किसी वस्तु की तुलना उसी से करना जिससे वह संबंधित है: पास्टोव्स्की (यानी, निश्चित रूप से, उसकी किताबें) को पढ़ने के लिए, कैब की सवारी करने के लिए। अपने उपकरण के लिए एक क्रिया की तुलना के रूप में मेटनीमी: आग लगाना और तलवार चलाना, यानी नष्ट करना; एक जीवंत कलम, यानी एक जीवंत शब्दांश। शायद सबसे आम प्रकार का मेटोनिमिक ट्रोप एक सिनेकडोच है, जब एक हिस्से के बजाय पूरे को बुलाया जाता है, और पूरे के बजाय - इसका हिस्सा: "सभी झंडे हमारे पास आएंगे।" हम समझते हैं कि एक नए शहर में हमारे पास आना - बाल्टिक सागर पर एक बंदरगाह - जैसे झंडे नहीं होंगे, बल्कि विभिन्न देशों के जहाज होंगे। यह शैलीगत उपकरण कलात्मक भाषण की संक्षिप्तता और अभिव्यक्ति में योगदान देता है। Synecdoche का उपयोग शब्द की कला की विशेषताओं में से एक है, जिसके लिए कल्पना की उपस्थिति की आवश्यकता होती है, जिसकी मदद से घटना पाठक और लेखक की विशेषता होती है। कड़ाई से बोलते हुए, शब्द के व्यापक अर्थ में synecdoche एक सख्त, सख्त चयन से जुड़ी वास्तविकता के किसी भी कलात्मक पुनरुत्पादन का आधार है, यहां तक ​​​​कि एक उपन्यास में भी। रोजमर्रा के भाषण में, रूपक जैसे आलंकारिक तत्व बहुत आम हैं, लेकिन हम अक्सर उन्हें नोटिस नहीं करते हैं: मास्टर के कंधे से एक फर कोट, छात्र अब होश में (या बेहोश) हो गया, हे, चश्मा! कवि या तो साधारण रूपक दोहराते हैं: "फ्रांसीसी एक बच्चा है, वह आपसे मजाक कर रहा है" (ए। पोलेझाएव), "मॉस्को, आग से जल गया, फ्रांसीसी को दिया गया" (एम। लेर्मोंटोव)। यह स्पष्ट है कि हम एक फ्रांसीसी के बारे में बात नहीं कर रहे हैं। लेकिन सबसे दिलचस्प बात, निश्चित रूप से, साहित्यिक ग्रंथों में नए रूपात्मक रूपों को खोजना है। लेर्मोंटोव: "विदाई, बिना धोए रूस और आप, नीली वर्दी।" कला में व्यापक रूपक भी मौजूद है। उन्हें आमतौर पर मेटोनिमिक पैराफ्रेज़ कहा जाता है, यह भाषण का एक संपूर्ण रूपक है, जो मेटोनीमी पर आधारित है। यहाँ एक उत्कृष्ट उदाहरण है - "यूजीन वनगिन" से:

"उसे अफवाह फैलाने की कोई इच्छा नहीं थी

कालानुक्रमिक धूल में

पृथ्वी की उत्पत्ति"

(अर्थात इतिहास का अध्ययन नहीं करना चाहता था)। शायद इस तरह के टर्नओवर की एक और पारिभाषिक परिभाषा मांगी जानी चाहिए। तथ्य यह है कि साहित्य में एक सामान्य घटना है जिसे "पैराफ्रेज़" शब्द से परिभाषित करने की आवश्यकता है। इस घटना को आमतौर पर गलती से पैरोडी कहा जाता है। वास्तव में, इस तरह का एक पैराफ्रेश सिर्फ एक मेटोनॉमिक ट्रॉप नहीं है, बल्कि एक तरह का व्यंग्य है। दुर्भाग्य से, किसी भी पाठ्यपुस्तक में ऐसा कोई भेद नहीं है। पैरोडी के विपरीत, परिधि में व्यंग्य की वस्तु एक ऐसी घटना है जिसका काम की सामग्री से कोई सीधा संबंध नहीं है, जिसका रूप व्यंग्यकार द्वारा उधार लिया गया है। इस तरह के एक दृष्टांत में, कवि आमतौर पर सर्वश्रेष्ठ, लोकप्रिय कार्यों के रूप का उपयोग करता है, बिना उन्हें बदनाम करने के इरादे से: व्यंग्यकार को अपने काम की व्यंग्यात्मक ध्वनि को इसके असामान्य उपयोग से बढ़ाने के लिए इस रूप की आवश्यकता होती है। नेक्रासोव ने अपनी कविताओं में "यह उबाऊ और दुखद दोनों है, और जेब की प्रतिकूलता के क्षणों में कार्ड पर धोखा देने वाला कोई नहीं है" लेर्मोंटोव का उपहास करने का बिल्कुल भी इरादा नहीं है। एन। डोब्रोलीबॉव की कविता में "मैं सोच-समझकर कक्षा छोड़ता हूं," लेर्मोंटोव का भी उपहास नहीं किया गया है: यहां हम प्रतिक्रियावादी स्कूल सुधार के बारे में बात कर रहे हैं, जिसे कीव शैक्षिक जिले के ट्रस्टी एन.आई. पिरोगोव द्वारा शुरू किया गया था।

अक्सर उपागम के रूप में मुख्य नामों के साथ समानांतर रूप से मेटोमिक पैराफ्रेज़ सह-अस्तित्व में होते हैं जो कि वर्णित किए जाने का एक आलंकारिक विवरण देते हैं। यहां कवि इस बात की चिंता करता है कि क्या हर पाठक इस तरह की कल्पना को समझता है, और सामान्य शब्दों के साथ "साथ" देता है। पुश्किन:

"और अब निकटतम बस्ती से

परिपक्व युवा महिलाओं की मूर्ति,

काउंटी माताओं खुशी,

कंपनी कमांडर आ गया है।"

और फिर से पुश्किन:

"लेकिन आप बिखरे हुए खंड

शैतानों के पुस्तकालय से

महान एल्बम,

फैशनेबल तुकबंदी की पीड़ा"।

लेकिन, निश्चित रूप से, अधिक दिलचस्प पैराफ्रेश है, जहां कोई समानांतर मुख्य नाम नहीं है, रोजमर्रा के भाषण का मतलब है। वही पुश्किन:

"क्या तुमने ग्रोव से परे रात की आवाज सुनी?

प्यार के गायक, आपके दुख के गायक।"

उपरोक्त उदाहरणों से पता चलता है कि कलात्मक भाषण में ट्रॉप अक्सर व्यापक कलात्मक छवियों का प्रतिनिधित्व करते हैं या तैयार करते हैं जो उचित अर्थ या शैलीगत संरचनाओं की सीमाओं से परे जाते हैं। यहाँ, उदाहरण के लिए, एक प्रकार की अलंकारिक आलंकारिकता है, जब एक संपूर्ण कार्य या एक अलग प्रकरण रूपक के सिद्धांतों के अनुसार बनाया जाता है। हम एक प्रतीक के बारे में बात कर रहे हैं - एक ऐसी छवि जिसमें मानव जीवन के साथ तुलना सीधे व्यक्त नहीं की जाती है, बल्कि निहित होती है। यहाँ प्रसिद्ध उदाहरणों में से एक है - दोस्तोवस्की के उपन्यास "क्राइम एंड पनिशमेंट" में एक पीटे हुए घोड़े की छवि, सामान्य रूप से पीड़ा का प्रतीक। लेर्मोंटोव की कविताओं "सेल" और "पाइन" में गेय नायक, उनकी कविता "द डेमन", फाल्कन, उज़ और पेट्रेल में गोर्की द्वारा समान प्रतीकों का प्रतिनिधित्व किया जाता है। प्रतीकों की उत्पत्ति कैसे हुई? लोकगीत में प्रत्यक्ष समानता से। सन्टी झुक रही है - लड़की रो रही है। लेकिन फिर लड़की गायब हो गई, और झुके हुए सन्टी को लड़की के प्रतीक के रूप में माना जाने लगा। प्रतीक विशिष्ट व्यक्ति नहीं हैं, वे सामान्यीकरण हैं। प्रतीक का एक स्वतंत्र अर्थ है। पहले से ही और बाज़ सिर्फ एक बाज़ और एक साँप रह सकते हैं, लेकिन अगर वे अपना स्वतंत्र कार्य खो देते हैं, तो वे एक रूपक बन जाएंगे। यह एक छवि है जो केवल रूपक के साधन के रूप में कार्य करती है, यह कल्पना से अधिक मन पर कार्य करती है। जानवरों के बारे में परियों की कहानियों में रूपक उत्पन्न हुए - समानता से। गधा बेवकूफ लोगों को निरूपित करने लगा (जो वास्तव में अनुचित है), लोमड़ी - चालाक। तो "ईसपियन" भाषा के साथ दंतकथाएं थीं। यहां सभी के लिए स्पष्ट है कि जानवरों को केवल मानवीय संबंधों को व्यक्त करने के लिए चित्रित किया गया है। रूपक न केवल परियों की कहानियों में मौजूद हैं, जैसे कि साल्टीकोव-शेड्रिन ("द ईगल-मेकेनस", "द वाइज स्क्रिबलर", "द सेने हरे"), और दंतकथाएं, बल्कि उपन्यासों और लघु कथाओं में भी। चेर्नशेव्स्की के उपन्यास व्हाट इज़ टू बी डन से वेरा पावलोवना के पहले तीन "सपने" याद कर सकते हैं? डिकेंस "लिटिल डोरिट" में कहते हैं कि लापरवाह युवा पॉलीप ने पाई के करीब होने के लिए "गोल चक्कर मंत्रालय" में प्रवेश किया, और यह बहुत अच्छी तरह से है कि मंत्रालय का उद्देश्य और उद्देश्य "पाई को अपरिचित से बचाने के लिए" है। ।"

आजकल, जो कोई भी कला की प्रकृति को समझना चाहता है, वह कई श्रेणियों में आता है; उनकी संख्या बढ़ रही है। यह कथानक, कथानक, परिस्थितियाँ, चरित्र, शैली, शैली, आदि है। प्रश्न उठता है: क्या ऐसी कोई श्रेणी नहीं है जो अन्य सभी को एकजुट करे - बिना अपना विशेष अर्थ खोए? इसे तुरंत उत्तर देने के लिए पर्याप्त है: बेशक, यह कला का एक काम है।

सिद्धांत की समस्याओं की कोई भी समीक्षा अनिवार्य रूप से उस पर वापस आती है। कला का एक काम उन्हें एक में लाता है; इससे, वास्तव में - चिंतन, पढ़ने, इसके साथ परिचित होने से - वे सभी प्रश्न जो एक सिद्धांतकार या कला में रुचि रखने वाला व्यक्ति पूछ सकता है, लेकिन उससे - हल या अनसुलझा - ये प्रश्न वापस आते हैं, उनकी दूर की सामग्री को जोड़ते हुए, द्वारा प्रकट एक ही सामान्य के साथ विश्लेषण, हालांकि अब समृद्ध, छाप।

कला के एक काम में, ये सभी श्रेणियां एक-दूसरे में खो जाती हैं - कुछ नया और हमेशा अपने से ज्यादा सार्थक होने के लिए। दूसरे शब्दों में, जितने अधिक हैं और जितने अधिक जटिल हैं, उतना ही अधिक महत्वपूर्ण और महत्वपूर्ण यह प्रश्न बन जाता है कि कैसे एक कलात्मक संपूर्ण, अपने आप में पूर्ण, लेकिन दुनिया में असीम रूप से विस्तारित, बनता है और उनकी मदद से रहता है।

यह उन सभी चीजों से अलग है जिन्हें श्रेणियां काफी सरल आधार पर निर्दिष्ट करती हैं: "अपने आप में पूर्ण" बनी हुई है, हालांकि पुरानी है, लेकिन, शायद, इस भेद के लिए सबसे सटीक परिभाषा है। तथ्य यह है कि कथानक, चरित्र, परिस्थितियाँ, विधाएँ, शैलियाँ आदि -

ये अभी भी कला की केवल "भाषाएं" हैं, छवि स्वयं भी एक "भाषा" है; एक काम एक बयान है। यह इन "भाषाओं" का उपयोग और निर्माण केवल उस सीमा तक और उन गुणों में करता है जो इसके विचार की पूर्णता के लिए आवश्यक हैं। किसी कार्य को दोहराया नहीं जा सकता, क्योंकि उसके तत्वों की पुनरावृत्ति होती है। वे केवल ऐतिहासिक रूप से बदलते साधन हैं, एक वास्तविक रूप; एक कार्य औपचारिक है और परिवर्तन सामग्री के अधीन नहीं है। यह किसी भी साधन को संतुलित और गायब कर देता है, क्योंकि वे यहां कुछ नया साबित करने के लिए हैं, किसी अन्य अभिव्यक्ति के लिए उत्तरदायी नहीं हैं। जब यह नया अपने औचित्य के लिए आवश्यक उतने ही "तत्व" लेता है और फिर से बनाता है, तो काम का जन्म होगा। यह छवि के विभिन्न पक्षों पर विकसित होगा और अपने मुख्य सिद्धांत को व्यवहार में लाएगा; यहां कला शुरू होगी और विभिन्न साधनों का सीमित, पृथक अस्तित्व, जो सैद्धांतिक विश्लेषण के लिए इतना फायदेमंद और सुविधाजनक है, समाप्त हो जाएगा।

हमें इस बात से सहमत होना चाहिए कि संपूर्ण के बारे में प्रश्न का उत्तर देने में, सिद्धांत को ही कुछ परिवर्तन से गुजरना होगा। यही है, चूंकि कला का एक काम सबसे पहले अद्वितीय है, इसलिए इसे सामान्य बनाना होगा, कला के प्रति समर्पण, अपने लिए असामान्य तरीके से, एक पूरे के भीतर। सामान्य रूप से एक काम के बारे में बात करने के लिए, उदाहरण के लिए, एक छवि की संरचना के बारे में बात करने का मतलब है कि सैद्धांतिक समस्याओं के बीच अपने विशेष विषय और स्थान से हटकर किसी और चीज में, उदाहरण के लिए, संबंधों के अध्ययन में इस "सामान्य" आलंकारिक संरचना के विभिन्न पहलू एक दूसरे के लिए। कार्य केवल अपने कार्य के अनुसार होता है; इस कार्य को समझने के लिए, कला की अन्य श्रेणियों के बीच इसकी भूमिका, स्पष्ट रूप से सभी कार्यों में से एक को लेना आवश्यक है।

क्या चुनना है? हजारों रचनाएँ हैं - परिपूर्ण और कलात्मक - और उनमें से अधिकांश किसी भी पाठक को ज्ञात नहीं हैं। उनमें से प्रत्येक, एक व्यक्ति की तरह, अन्य सभी के साथ मूल संबंध रखता है, मूल ज्ञान जो मशीन के पास नहीं है और जो संपूर्ण आत्म-विकासशील प्रकृति द्वारा "क्रमादेशित" है। इसलिए, हम आत्मविश्वास से किसी को भी ले सकते हैं और उसमें इस अनूठी एकता को पहचान सकते हैं, जो केवल वैज्ञानिक, सिद्ध मात्राओं की पुनरावृत्ति में ही धीरे-धीरे प्रकट होती है।

आइए इस उद्देश्य के लिए एल टॉल्स्टॉय की कहानी "हादजी मुराद" पर विचार करने का प्रयास करें। यह चुनाव, ज़ाहिर है, मनमाना है; हालाँकि, इसके बचाव में कई तर्क दिए जा सकते हैं।

सबसे पहले, हम यहां निर्विवाद कलात्मकता के साथ काम कर रहे हैं। टॉल्स्टॉय को मुख्य रूप से एक कलाकार के रूप में जाना जाता है, जिसमें एक अतुलनीय सामग्री-आलंकारिक-शारीरिक शक्ति होती है, अर्थात, प्रकृति के बाहरी आंदोलन में "आत्मा" के किसी भी विवरण को पकड़ने की क्षमता (तुलना करें, उदाहरण के लिए, दोस्तोवस्की, जो अधिक इच्छुक है) , जैसा कि एक आलोचक ने अच्छी तरह से कहा, "विचारों का तूफान")।

दूसरे, यह कलात्मकता सबसे आधुनिक है; यह केवल एक क्लासिक बनने में कामयाब रहा है और शेक्सपियर, रबेलैस, एशिलस या होमर की प्रणालियों के रूप में हमसे उतना दूर नहीं है।

तीसरा, यह कहानी यात्रा के अंत में लिखी गई थी और, जैसा कि अक्सर होता है, यह अपने संक्षिप्त निष्कर्ष, परिणाम - भविष्य की कला में एक साथ बाहर निकलने के साथ-साथ होती है। अन्य बातों के अलावा, टॉल्स्टॉय इसे प्रकाशित नहीं करना चाहते थे, क्योंकि, जैसा कि उन्होंने कहा, "यह आवश्यक है कि मेरी मृत्यु के बाद कुछ बचा रहे।" यह तैयार किया गया था (एक "कलात्मक वसीयतनामा" के रूप में और असामान्य रूप से कॉम्पैक्ट निकला, जिसमें एक बूंद के रूप में, टॉल्स्टॉय के "अतीत" की सभी भव्य खोजों को शामिल किया गया था; यह एक संक्षिप्त महाकाव्य है, जो लेखक द्वारा स्वयं बनाया गया एक "पाचन" है - सिद्धांत के लिए बहुत फायदेमंद स्थिति।

अंत में, ऐसा हुआ कि एक छोटे से परिचय में, अपने स्वयं के भवन के प्रवेश द्वार पर, टॉल्स्टॉय, जैसे कि उद्देश्य पर, कई पत्थरों को बिखेर दिया - जिस सामग्री से इसे अविनाशी रूप से स्थानांतरित किया गया था। यह कहना अजीब है, लेकिन कला की सभी शुरुआत वास्तव में यहीं है, और पाठक स्वतंत्र रूप से उनका सर्वेक्षण कर सकते हैं: कृपया, रहस्य प्रकट किया गया है, शायद यह देखने के लिए कि यह वास्तव में कितना महान है। लेकिन फिर भी उन्हें नाम दिया और दिखाया गया है: दोनों नवजात विचार, और पहली छोटी छवि जो बढ़ेगी, और सोचने का तरीका जिसमें यह विकसित होगा; और पोषण के सभी तीन मुख्य स्रोत, आपूर्ति, जहां से इसे ताकत मिलेगी - एक शब्द में, वह सब कुछ जो काम की एकता की ओर बढ़ना शुरू कर देगा।

ये रहे, ये शुरुआत।

“मैं खेतों से होते हुए घर लौट आया। सबसे बीच वाला था

ग्रिष्मऋतु के लिये। घास के मैदान साफ ​​हो गए थे, और वे राई काटने ही वाले थे।”

ये पहले तीन वाक्य हैं; पुश्किन उन्हें लिख सकते थे - सादगी, लय, सामंजस्य - और यह अब आकस्मिक नहीं है। यह वास्तव में सुंदर का विचार है जो रूसी साहित्य में पुश्किन से आता है (टॉल्स्टॉय में, निश्चित रूप से, यह अनायास और केवल उनके विचार की शुरुआत के रूप में उत्पन्न होता है); यहाँ उसकी एक भयानक परीक्षा होगी। "वर्ष के इस समय के लिए रंगों का एक सुंदर चयन है," टॉल्स्टॉय जारी है, "लाल, सफेद, गुलाबी, सुगंधित, शराबी दलिया," आदि। रंगों का एक रोमांचक विवरण इस प्रकार है - और अचानक: एक काले "मृत" की छवि फील्ड", उठी हुई भाप - यह सब नष्ट होना चाहिए। "कितना विनाशकारी, क्रूर प्राणी, मनुष्य, उसके आधे जीवन के लिए कितने विभिन्न जीव, पौधे नष्ट हो गए हैं।" यह अब पुश्किन नहीं है - "और युवा जीवन को ताबूत के प्रवेश द्वार पर खेलने दें" - नहीं। टॉल्स्टॉय लेकिन वह सहमत हैं। दोस्तोवस्की की तरह अपने "एक बच्चे के एकमात्र आंसू" के साथ, बेलिंस्की की तरह, जो येगोर फेडोरोविच हेगेल को अपनी "दार्शनिक टोपी" लौटा, सुंदर की मृत्यु और मृत्यु की कीमत पर प्रगति नहीं खरीदना चाहता। उनका मानना ​​​​है कि एक व्यक्ति इसके साथ नहीं आ सकता है, उसे हर कीमत पर इसे दूर करने के लिए कहा जाता है। यहाँ उसकी अपनी विचार-समस्या शुरू होती है, जो "पुनरुत्थान" में सुनाई देती है: "लोग कितनी भी कोशिश कर लें ..." और "जीवित लाश" में: "तीन लोग रहते हैं ..."

और अब यह विचार किसी ऐसी चीज से मिलता है जो इसकी पुष्टि करने के लिए तैयार लगती है। काले क्षेत्र को देखते हुए, लेखक एक पौधे को नोटिस करता है जो फिर भी मनुष्य के सामने खड़ा था - पढ़ें: सभ्यता की विनाशकारी ताकतों से पहले; यह सड़क से एक "तातार" झाड़ी है। "हालांकि, जीवन की ऊर्जा और ताकत क्या है," और डायरी में: "मैं लिखना चाहता हूं। अंतिम तक जीवन की रक्षा करता है” 1. इस समय, "सामान्य" विचार भविष्य के काम का एक विशेष, नया, व्यक्तिगत विचार बन जाता है।

द्वितीय. इसकी स्थापना की प्रक्रिया में, इसलिए यह तुरंत कलात्मक है, अर्थात यह रूप में प्रकट होता है

1 टॉल्स्टॉय एल.आई. पूर्ण। कोल। सोच।, वी। 35। एम।, गोस्लिटिज़दत, 1928 - 1964। पी। 585. बाद के सभी संदर्भ मात्रा और पृष्ठ के अनुसार इस संस्करण के हैं।

मूल छवि। यह छवि "तातार" झाड़ी के साथ, टॉल्स्टॉय को ज्ञात हाजी मुराद के भाग्य की तुलना है। यहीं से यह विचार एक सामाजिक दिशा लेता है और स्वर्गीय टॉल्स्टॉय के जुनून की विशेषता के साथ, मनुष्य के उत्पीड़न के पूरे शासक तंत्र पर गिरने के लिए तैयार है। वह अपनी मुख्य कलात्मक समस्या के रूप में अपने समय की सभी संभावित स्थितियों में से सबसे तीव्र होती है - सिस्टम के संघर्ष में पूरे व्यक्ति का भाग्य उससे अलग हो जाता है, दूसरे शब्दों में, समस्या, विभिन्न परिवर्तनों में, फिर साहित्य के माध्यम से गुजरती है 20वीं सदी में अपने उच्चतम मॉडल में। हालाँकि, यहाँ यह अभी भी कली में केवल एक समस्या है; काम उसे पूर्ण और आश्वस्त करने में मदद करेगा। इसके अलावा, कला में विकसित होने के लिए, न कि तार्किक थीसिस में, इसे कई अन्य "पदार्थों" की आवश्यकता है - कौन से?

III. "और मुझे एक पुरानी कोकेशियान कहानी याद आई, जिनमें से कुछ मैंने देखी, कुछ मैंने प्रत्यक्षदर्शियों से सुनी, और कुछ मैंने कल्पना की। यह कहानी, जैसा कि यह मेरी स्मृति और कल्पना में विकसित हुई है, यही है।

इसलिए, उन्हें अलग कर दिया गया है, और कला के इन अलग-अलग स्रोतों के बीच अंतर करने के लिए केवल संकेत देना आवश्यक है: ए) जीवन, वास्तविकता, तथ्य - जिसे टॉल्स्टॉय कहते हैं "चश्मदीद गवाहों से सुना", अर्थात, इसमें शामिल है, निश्चित रूप से, दस्तावेज़, जीवित वस्तुएं, किताबें और पत्र जिन्हें उन्होंने फिर से पढ़ा और संशोधित किया; बी) चेतना की सामग्री - "स्मृति" - जो पहले से ही अपने आंतरिक व्यक्तिगत सिद्धांत के अनुसार एकजुट है, और कुछ विषयों के अनुसार नहीं - सैन्य, राजनयिक, आदि; ग) "कल्पना" - सोचने का एक तरीका जो संचित मूल्यों को नए, अभी भी अज्ञात लोगों तक ले जाएगा।

यह हमारे लिए केवल इन मूलों पर एक अंतिम नज़र डालने और उन्हें अलविदा कहने के लिए शेष है, क्योंकि हम उन्हें फिर से नहीं देख पाएंगे। अगली पंक्ति - और पहला अध्याय - पहले से ही काम शुरू कर देता है, जहां एक अलग स्मृति का कोई निशान नहीं है, या एक प्रत्यक्षदर्शी, या कल्पना के संदर्भ हैं, - "मुझे ऐसा लगता है कि ऐसा हो सकता है," लेकिन बस कुछ वह व्यक्ति नवंबर की ठंडी शाम को घोड़े की सवारी करता है जिसके साथ हमें यह जानना है कि कौन यह संदेह नहीं करता है कि हम उसका पीछा कर रहे हैं और वह अपने व्यवहार से हमें क्या बताता है

मानव अस्तित्व की महान समस्याएं। और लेखक, जो शुरुआत में प्रकट हुआ था, भी गायब हो गया, यहां तक ​​​​कि - विरोधाभासी रूप से - जो काम हमने अपने हाथों में लिया वह भी छोड़ दिया: जीवन में एक खिड़की थी, विचार, तथ्य और कल्पना के एक ही प्रयास से खुली हुई थी।

किसी कार्य की दहलीज को पार करने के बाद, हम इस प्रकार अपने आप को एक ऐसी पूर्णता के अंदर पाते हैं जो विखंडन के लिए इतनी प्रतिकूल है कि इसके बारे में तर्क करने के तथ्य में भी एक विरोधाभास है: ऐसी एकता की व्याख्या करने के लिए, यह अधिक सही लगता है काम को फिर से लिखें, न कि तर्क करने और जांच करने के लिए कि केवल हमें फिर से बिखरे हुए में वापस लाता है, यद्यपि संयुग्मन "तत्वों" के उद्देश्य से।

सच है, एक प्राकृतिक रास्ता है।

आखिरकार, कार्य की अखंडता किसी प्रकार का निरपेक्ष बिंदु नहीं है, आयामों से रहित है; एक काम का विस्तार होता है, उसका अपना कलात्मक समय होता है, एक "भाषा" से दूसरी (साजिश, चरित्र, परिस्थितियाँ, आदि) में परिवर्तन और संक्रमण का क्रम होता है, और अधिक बार - उन विशेष जीवन-स्थितियों के परिवर्तन में जो ये " भाषाएं" संयुक्त। काम के भीतर पारस्परिक व्यवस्था और कनेक्शन, निश्चित रूप से, इसकी एकता के लिए कई प्राकृतिक सड़कों का मार्ग प्रशस्त करता है और उनका पता लगाता है; एक विश्लेषक भी उन्हें पास कर सकता है। वे, इसके अलावा; एक सामान्य घटना के रूप में, लंबे समय से जांच की गई है और इसे रचना कहा जाता है।

रचना कार्य की अनुशासक शक्ति और आयोजक है। उसे यह सुनिश्चित करने का निर्देश दिया जाता है कि कुछ भी पक्ष में, अपने स्वयं के कानून में नहीं बचता है, अर्थात्, यह एक पूरे में मिल जाता है और उसके विचार के अतिरिक्त बदल जाता है: वह सभी जोड़ों में और सामान्य रूप से कलात्मकता को नियंत्रित करती है। इसलिए, यह आमतौर पर या तो तार्किक व्युत्पत्ति और अधीनता, या एक साधारण जीवन अनुक्रम को स्वीकार नहीं करता है, हालांकि यह बहुत समान है; इसका उद्देश्य सभी टुकड़ों को व्यवस्थित करना है ताकि वे विचार की पूर्ण अभिव्यक्ति में बंद हो जाएं।

"हादजी मुराद" का निर्माण टॉल्स्टॉय के अपने और अन्य लोगों के काम के कई वर्षों के अवलोकन से विकसित हुआ, हालांकि लेखक ने खुद इस काम का विरोध किया, नैतिक आत्म-सुधार से दूर, हर संभव तरीके से। श्रमसाध्य और धीरे-धीरे, वह पलट गया और अपने "बोझ" के सिरों को फिर से व्यवस्थित किया, एक मैच खोजने की कोशिश कर रहा था।

काम का सही फ्रेम। "मैं इसे धूर्तता से करूँगा," उन्होंने एम एल ओबोलेंस्काया को एक पत्र में कहा, पहले घोषणा की थी कि वह "कब्र के किनारे पर" थे (वॉल्यूम 35, पी। 620) और इसलिए इसे सौदा करने में शर्म आ रही थी इस तरह के trifles के साथ। अंत में, वह फिर भी इस कहानी की विशाल योजना में एक दुर्लभ क्रम और सामंजस्य प्राप्त करने में सफल रहा।

अपनी मौलिकता के लिए धन्यवाद, टॉल्स्टॉय लंबे समय तक पश्चिम के महान यथार्थवादियों के साथ अतुलनीय थे। वह अकेले ही रूसी इलियड के महाकाव्य क्षेत्र से पूरी पीढ़ियों के पथ पर चलकर एक नए तीव्र रूप से परस्पर विरोधी उपन्यास और एक कॉम्पैक्ट कहानी तक चला। नतीजतन, यदि कोई यथार्थवादी साहित्य की सामान्य धारा में उनके कार्यों को देखता है, तो, उदाहरण के लिए, उपन्यास "वॉर एंड पीस", जो 19 वीं शताब्दी की सर्वोच्च उपलब्धियों में से एक के रूप में सामने आता है, एक कालक्रम की तरह लग सकता है विशुद्ध रूप से साहित्यिक तकनीक की ओर से। इस काम में, टॉल्स्टॉय, बी। आइखेनबाम के अनुसार, जो कुछ हद तक अतिशयोक्तिपूर्ण है, लेकिन पूरी तरह से, "पूर्ण अवमानना ​​​​के साथ पतला वास्तुकला" का इलाज करता है। पश्चिमी यथार्थवाद, तुर्गनेव और रूस के अन्य लेखकों के क्लासिक्स उस समय तक एक केंद्रीय चरित्र और स्पष्ट रूप से परिभाषित रचना के साथ एक विशेष नाटकीय उपन्यास बनाने में कामयाब रहे थे।

"परमा मठ" के बारे में बाल्ज़ाक की प्रोग्रामेटिक टिप्पणियां - टॉल्स्टॉय द्वारा बहुत प्रिय काम - एक पेशेवर लेखक और ऐसे प्रतीत होता है "सहज" कलाकारों के बीच स्टेंडल या टॉल्स्टॉय के रूप में उनके रचनात्मक पथ के पहले भाग के बीच अंतर महसूस करते हैं। Balzac रचना के ढीलेपन और विघटन की आलोचना करता है। उनकी राय में, पर्मा की घटनाओं और फैब्रीज़ियो की कहानी को उपन्यास के दो स्वतंत्र विषयों में विकसित किया गया है। एबॉट ब्लेन्स कार्रवाई से बाहर है। इसके खिलाफ, बाल्ज़ाक ने आपत्ति जताई: “सत्तारूढ़ कानून रचना की एकता है; एकता एक सामान्य विचार या योजना में हो सकती है, लेकिन इसके बिना, अस्पष्टता राज करेगी ”2। किसी को यह सोचना चाहिए कि अगर उसके सामने युद्ध और शांति होती, तो फ्रांसीसी यथार्थवादी के प्रमुख, प्रशंसा व्यक्त करते हुए, शायद स्टेंडल के उपन्यास से कम नहीं, समान आरक्षण करने में असफल नहीं होंगे।

1 ईचेनबाम बी. यंग टॉल्स्टॉय, 1922, पृ. 40.

कला पर 2 बाल्ज़ाक। एम। - एल।, "आर्ट", 1941, पी। 66.

हालांकि, यह ज्ञात है कि अपने जीवन के अंत में, बाल्ज़ाक अपने कठोर सिद्धांतों से पीछे हटना शुरू कर देता है। एक अच्छा उदाहरण उनकी पुस्तक "किसान" है, जो मनोवैज्ञानिक और अन्य विषयांतरों के कारण अपना अनुपात खो देता है। उनके काम के एक शोधकर्ता लिखते हैं: "मनोविज्ञान, कार्रवाई पर एक तरह की टिप्पणी के रूप में, घटना से उसके कारण पर ध्यान देना, बाल्ज़ाक उपन्यास की शक्तिशाली संरचना को कमजोर करता है" 1। यह भी ज्ञात है कि भविष्य में पश्चिम के आलोचनात्मक यथार्थवादी उपन्यास के स्पष्ट-कट रूपों को धीरे-धीरे विघटित करते हैं, उन्हें परिष्कृत मनोविज्ञान (फ्लौबर्ट, बाद में मौपासेंट) से भरते हैं, जैविक कानूनों (ज़ोला) की कार्रवाई के लिए दस्तावेजी सामग्री को अधीनस्थ करते हैं। आदि। इस बीच, टॉल्स्टॉय, जैसा कि रोजा लक्जमबर्ग ने अच्छी तरह से कहा, "वर्तमान के खिलाफ उदासीनता से जाना" 2, ने अपनी कला को मजबूत और शुद्ध किया।

इसलिए, जबकि - एक सामान्य कानून के रूप में - 19 वीं सदी के अंत - 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में पश्चिमी उपन्यासकारों की रचनाएँ एक सुसंगत कथानक से आगे और आगे बढ़ रही हैं, आंशिक मनोवैज्ञानिक विवरणों में धुंधलापन, इसके विपरीत, टॉल्स्टॉय, इसके विपरीत, अपनी "द्वंद्वात्मकता" को मुक्त करते हैं। रंगों में अनियंत्रित उदारता की आत्मा" और पूर्व बहु-अंधेरे को एकल भूखंड में कम कर देता है। साथ ही, वह अपने महान कार्यों की कार्रवाई को नाटकीय बनाता है, हर बार अधिक से अधिक विस्फोट करने वाले संघर्ष को चुनता है, और इसे पहले की तरह मनोविज्ञान की समान गहराई में करता है।

उनकी रचनाओं की औपचारिक संरचना में बड़े सामान्य परिवर्तन होते हैं।

चित्रों के नाटकीय क्रम में मूल छवियों की संख्या बहुत कम होती है; परिवार और प्रेम जोड़े, जिनमें से युद्ध और शांति में बहुत सारे हैं, पहले अन्ना की दो पंक्तियों में कम हो जाते हैं - व्रोन्स्की, किट्टी - लेविन, फिर एक के लिए: नेखिलुदोव - कत्युशा, और अंत में, हाजी मुराद में वे पूरी तरह से गायब हो जाते हैं, ताकि व्यभिचार पर अत्यधिक ध्यान देने के लिए "अन्ना करेनिना" के लिए नेक्रासोव की प्रसिद्ध फटकार, और अपने आप में अनुचित, अब इस पूरी तरह से सामाजिक कहानी को संबोधित नहीं किया जा सकता है। यह महाकाव्य नाटक एक व्यक्ति पर केंद्रित है, एक बड़ा

1 रेज़ोव बीजी बाल्ज़ाक की रचनात्मकता। एल., गोस्लिटिज़दत, 1939, पृ. 376.

2 टॉल्स्टॉय के बारे में संग्रह। ईडी। वी एम फ्रिचे। एम। - एल।, जीआईजेड, 1928, पी। 124.

एक घटना जो अपने चारों ओर सब कुछ रैल करती है (जैसे कि युद्ध और शांति से अन्ना करेनिना, द डेथ ऑफ इवान इलिच, द लिविंग कॉर्प्स, और हाजी मुराद के मार्ग की नियमितता है)। उसी समय, उठाई गई समस्याओं का पैमाना नहीं गिरता है और कलात्मक दृश्यों में कैद जीवन की मात्रा कम नहीं होती है - इस तथ्य के कारण कि प्रत्येक व्यक्ति का महत्व बढ़ जाता है, और उनके संबंधों का एक दूसरे से आंतरिक संबंध होता है। एक सामान्य विचार की इकाइयों के रूप में अधिक दृढ़ता से बल दिया जाता है।

हमारे सैद्धांतिक साहित्य ने पहले ही बात की है कि कैसे 19 वीं शताब्दी में रूसी जीवन की ध्रुवीयताओं ने कलात्मक चेतना को प्रभावित किया, विरोधाभासों के एक नए प्रकार के कलात्मक आत्मसात को आगे बढ़ाया और सामान्य रूप से सोच के रूपों को समृद्ध किया। यहां हमें यह जोड़ना होगा कि ध्रुवता के सिद्धांत को टॉल्स्टॉय में रचना के रूप के अपने तरीके के अंत तक अभिनव रूप से विस्तारित किया गया था। यह कहा जा सकता है कि "पुनरुत्थान", "हादजी मुराद" और टॉल्स्टॉय के अन्य बाद के कार्यों में उनके लिए धन्यवाद, काम के भीतर छवि के वितरण के सामान्य कानून अधिक स्पष्ट रूप से प्रकट और तेज थे। एक-दूसरे में परिलक्षित परिमाण ने अपने मध्यवर्ती लिंक खो दिए, एक-दूसरे से बहुत दूर चले गए - लेकिन उनमें से प्रत्येक ने अन्य सभी के लिए एक अर्थ केंद्र के रूप में काम करना शुरू कर दिया।

आप उनमें से किसी को भी ले सकते हैं - कहानी की सबसे छोटी घटना - और हम तुरंत देखेंगे कि यह गहरा हो जाता है और स्पष्ट हो जाता है जब हम हर विवरण से परिचित हो जाते हैं जो इससे दूर है; साथ ही, इस तरह के प्रत्येक विवरण को इस घटना के माध्यम से एक नया अर्थ और मूल्यांकन प्राप्त होता है।

उदाहरण के लिए, अवदीव की मौत - सैनिकों की एक यादृच्छिक गोलीबारी में मारे गए। विभिन्न मानव मनोविज्ञान, कानूनों और सामाजिक संस्थानों के लिए उनकी मृत्यु का क्या अर्थ है, और उनके लिए उनका क्या मतलब है, एक किसान पुत्र, उन विवरणों के प्रशंसक में प्रकट होता है जो उनकी मृत्यु के रूप में "गलती से" चमकते थे।

"मैंने अभी लोड करना शुरू किया है, मैंने सुना है कि यह चहक रहा है ... मैं देखता हूं, और उसने एक बंदूक निकाल दी," सैनिक को दोहराता है, जो अवदीव के साथ जोड़ा गया था, जाहिर तौर पर उसके साथ क्या हो सकता है की सामान्यता से हैरान था।

1 देखें: जी डी गाचेव, साहित्य में आलंकारिक चेतना का विकास। - साहित्य का सिद्धांत। ऐतिहासिक कवरेज में मुख्य समस्याएं, खंड 1. एम।, यूएसएसआर एकेडमी ऑफ साइंसेज का प्रकाशन गृह, 1962, पी। 259 - 279।

"- ते-ते," पोल्टोरत्स्की ने अपनी जीभ पर क्लिक किया (कंपनी कमांडर। - पीपी)। -अच्छा, क्या इससे चोट लगती है, अवदीव? .. ”(सार्जेंट मेजर के लिए। - पीपी):"- ठीक है, ठीक है, आप व्यवस्था करते हैं," उन्होंने कहा, और, "अपना कोड़ा लहराते हुए, वोरोत्सोव की ओर एक बड़े ट्रोट पर सवार हो गए।"

एक झड़प की व्यवस्था के लिए ज़ूर्या पोल्टोरत्स्की (इसे एक द्वंद्वयुद्ध के लिए पदावनत बैरन फ्रेज़ को पेश करने के लिए उकसाया गया था), प्रिंस वोरोत्सोव ने आकस्मिक रूप से घटना के बारे में पूछताछ की:

"- मैंने सुना है कि एक सैनिक घायल हो गया था?

बहुत अफ़सोस की बात है। सिपाही अच्छा है।

यह कठिन लगता है - पेट में।

क्या आप जानते हैं कि मैं कहाँ जा रहा हूँ?"

और बातचीत एक अधिक महत्वपूर्ण विषय की ओर मुड़ जाती है: वोरोत्सोव हाजी मुराद से मिलने जा रहा है।

"किसको क्या सौंपा गया है," अस्पताल में मरीजों का कहना है जहां वे पेट्रुखा लाए थे।

तुरंत, "डॉक्टर ने पेट में एक जांच के साथ बहुत देर तक खोदा और गोली के लिए महसूस किया, लेकिन नहीं मिला। डॉक्टर ने घाव पर पट्टी बांधकर उसे एक चिपचिपे प्लास्टर से सील कर दिया।

सैन्य क्लर्क अपने रिश्तेदारों को अवदीव की मृत्यु के बारे में बताता है कि वह परंपरा के अनुसार लिखता है, शायद ही इसकी सामग्री के बारे में सोचता है: वह मारा गया था, "ज़ार, पितृभूमि और रूढ़िवादी विश्वास का बचाव।"

इस बीच, एक सुदूर रूसी गाँव में, हालाँकि ये रिश्तेदार उसे भूलने की कोशिश कर रहे हैं ("सैनिक एक कटा हुआ टुकड़ा था"), वे अभी भी उसे याद करते हैं, और बूढ़ी औरत, उसकी माँ ने भी किसी तरह उसे एक रूबल भेजने का फैसला किया। एक पत्र: "और यह भी, मेरे प्यारे बच्चे, तुम मेरी छोटी कबूतर पेट्रुशेंका हो, मैंने अपनी आँखें रोई ... "बूढ़ा आदमी, उसका पति, जो शहर में पत्र ले गया," चौकीदार को पत्र पढ़ने का आदेश दिया खुद को और ध्यान से और अनुमोदन से सुना।

लेकिन, मौत की खबर पाकर, बूढ़ी औरत "समय होने पर विलाप करती रही, और फिर काम पर लग गई।"

और अवदीव की पत्नी, अक्षिन्या, जिन्होंने सार्वजनिक रूप से "प्योत्र मिखाइलोविच के गोरे कर्ल", "अपनी आत्मा की गहराई में शोक किया ... वह पीटर की मृत्यु से खुश थी। वह फिर से उस क्लर्क का पेट थी जिसके साथ वह रहती थी।

छाप एक शानदार सैन्य रिपोर्ट से पूरी होती है, जहां अवदीव की मौत किसी तरह के लिपिक मिथक में बदल जाती है:

“23 नवंबर को, कुरिंस्की रेजिमेंट की दो कंपनियां किले से लॉगिंग के लिए निकलीं। दिन के मध्य में, हाइलैंडर्स की एक महत्वपूर्ण भीड़ ने अचानक कटर पर हमला कर दिया। श्रृंखला पीछे हटने लगी, और इस समय दूसरी कंपनी ने संगीनों से प्रहार किया और पर्वतारोहियों पर दस्तक दी। इस मामले में दो निजी मामूली रूप से घायल हो गए और एक की मौत हो गई। हाइलैंडर्स ने मारे गए और घायल हुए लगभग सौ लोगों को खो दिया।

ये अद्भुत छोटी चीजें काम के विभिन्न हिस्सों में बिखरी हुई हैं और प्रत्येक अपनी खुद की, अलग घटना की प्राकृतिक निरंतरता में खड़ी है, लेकिन, जैसा कि हम देखते हैं, वे टॉल्स्टॉय द्वारा इस तरह से रचित हैं कि अब एक या दूसरे पूरे के बीच बंद है उन्हें - हमने केवल एक लिया!

एक अन्य उदाहरण एक गांव पर छापेमारी है।

हंसमुख, बस सेंट पीटर्सबर्ग से भाग गया, बटलर उत्सुकता से हाइलैंडर्स की निकटता और खतरे से नए छापों को अवशोषित करता है: "यह या तो मामला है, या मामला, रेंजर्स, रेंजर्स!" - उनके गीतकार गाए। उनका घोड़ा इस संगीत के लिए हर्षित कदमों के साथ चला। कंपनी का झबरा, ग्रे ट्रेज़ोरका, एक प्रमुख की तरह, एक मुड़ी हुई पूंछ के साथ, एक व्यस्त नज़र के साथ, बटलर की कंपनी के सामने दौड़ा। मेरा हृदय हर्षित, शांत और प्रफुल्लित था।"

उसका मालिक, शराबी और अच्छे स्वभाव वाला मेजर पेट्रोव, इस अभियान को एक परिचित, रोजमर्रा के मामले के रूप में देखता है।

"तो बस, सर, पिताजी," गाने के अंतराल में मेजर ने कहा। - सेंट पीटर्सबर्ग में आपके जैसा नहीं है: दाईं ओर संरेखण, बाईं ओर संरेखण। लेकिन मेहनत करो और घर जाओ।

उन्होंने जिस पर "काम" किया वह अगले अध्याय से स्पष्ट है, जो छापे के पीड़ितों के बारे में बात करता है।

बूढ़ा आदमी, जो हाजी मुराद का शहद खाकर खुश हुआ था, अब "अपने मधुमक्खी के घर से लौटा है। वहाँ जो घास के दो ढेर थे, वे जल गए ... मधुमक्खियों के साथ सभी छत्ते जल गए।

उनका पोता, "चमकती आँखों वाला वह सुंदर लड़का, जो हाजी मुराद को उत्साह से देखता था (जब हाजी मुराद उनके घर आया था। - पीपी),एक लबादे से ढके घोड़े पर मरा हुआ मस्जिद लाया गया। उसे पीठ में संगीन ... ”, आदि से छेदा गया था।

फिर से पूरी घटना को बहाल कर दिया गया है, लेकिन क्या विरोधाभास है! सच्चाई कहां है, किसे दोष देना है, और यदि हां, तो कितना, उदाहरण के लिए, विचारहीन प्रचारक पेट्रोव, जो अन्यथा नहीं हो सकता, और युवा बटलर, और चेचन।

क्या बटलर एक आदमी नहीं है, और क्या लोग उसके गीतकार नहीं हैं? प्रश्न यहाँ अपने आप उठते हैं - विचार की दिशा में, लेकिन उनमें से कोई भी एक ललाट, एकतरफा उत्तर नहीं पाता है, दूसरे से टकराता है। एक "स्थानीय" एकता में भी, कलात्मक विचार की जटिलता सब कुछ एक-दूसरे पर निर्भर करती है, लेकिन साथ ही, यह इस जटिलता को संपूर्ण सत्य में अपनाने, समझने, संतुलित करने की आवश्यकता को तेज और उत्तेजित करती है। इस अपूर्णता को महसूस करते हुए, सभी "स्थानीय" एकता उस समग्रता की ओर बढ़ती है जो कार्य का प्रतिनिधित्व करता है।

वे हजारों बिंदुओं में सभी दिशाओं में प्रतिच्छेद करते हैं, अप्रत्याशित संयोजनों को जोड़ते हैं और एक विचार की अभिव्यक्ति की ओर बढ़ते हैं - अपने "स्व" को खोए बिना।

छवि की सभी बड़ी श्रेणियां इस तरह से व्यवहार करती हैं, उदाहरण के लिए, वर्ण। वे, निश्चित रूप से, इस चौराहे में भी भाग लेते हैं, और मुख्य संरचना सिद्धांत अपने स्वयं के मूल में प्रवेश करता है। इस सिद्धांत में अप्रत्याशित रूप से तर्क के लिए, छवि के केंद्र से गुजरने वाली किसी धुरी पर किसी भी विशिष्टता और विरोध को रखने के लिए शामिल है। एक अनुक्रम का बाहरी तर्क दूसरे से टकराकर टूट जाता है। उनके बीच उनके संघर्ष में कलात्मक सत्य बल प्राप्त कर रहा है। टॉल्स्टॉय ने इस बात का विशेष ध्यान रखा, यह तथ्य उनकी डायरियों की प्रविष्टियों से प्रमाणित होता है।

उदाहरण के लिए, 21 मार्च, 1898 को: “एक ऐसा अंग्रेजी पीपशो खिलौना है - एक गिलास के नीचे कुछ न कुछ दिखाया गया है। इस तरह आपको एक व्यक्ति एक्स (अजी) -एम (उरत) दिखाने की जरूरत है: एक पति, एक कट्टरपंथी, आदि।

या: 7 मई, 1901: "मैंने एक सपने में देखा कि किस प्रकार का बूढ़ा आदमी चेखव ने मुझमें आशा की थी। बूढ़ा आदमी विशेष रूप से अच्छा था क्योंकि वह लगभग एक संत था, और इस बीच एक शराब पीने वाला और एक डांटने वाला था। पहली बार, मैंने उस शक्ति को स्पष्ट रूप से समझा जो कि साहसपूर्वक लागू छायाओं से प्राप्त होती है। मैं इसे एक्स (एडजी) -एम (यूरेट) और एम (आर्य) डी (मित्रीवना) पर करूंगा ”(व। 54, पी। 97)।

ध्रुवीयता, यानी आंतरिक एकता के लिए बाहरी अनुक्रम का विनाश, देर से टॉल्स्टॉय के पात्रों को एक तेज कलात्मक "कमी" की ओर ले गया, अर्थात्, विभिन्न मध्यवर्ती लिंक को हटाने, जिसके साथ एक अन्य मामले में

पाठक के विचार जाओ; इसने असाधारण साहस और सच्चाई की छाप को मजबूत किया। उदाहरण के लिए, कॉमरेड अभियोजक ब्रेव ("पुनरुत्थान" में) ने हाई स्कूल से स्वर्ण पदक के साथ स्नातक किया, विश्वविद्यालय में दासता पर एक निबंध के लिए पुरस्कार प्राप्त किया, महिलाओं के साथ सफल रहा, और "इसके परिणामस्वरूप वह बेहद बेवकूफ है ।" वोरोत्सोव के रात्रिभोज में जॉर्जियाई राजकुमार "बहुत बेवकूफ" है, लेकिन उसके पास एक "उपहार" है: वह "एक असामान्य रूप से सूक्ष्म और कुशल चापलूसी और दरबारी है।"

कहानी के संस्करणों में हाजी मुराद, कुर्बान के मुरीदों में से एक के बारे में ऐसी टिप्पणी है; "अपनी अस्पष्टता के बावजूद और एक शानदार स्थिति नहीं होने के बावजूद, वह महत्वाकांक्षा से भस्म हो गया और शमील को उखाड़ फेंकने और उसकी जगह लेने का सपना देखा" (वॉल्यूम 35, पृष्ठ 484)। उसी तरह, एक "एक बड़े बंडल के साथ बेलीफ, जिसमें काकेशस को जीतने की एक नई विधि पर एक परियोजना थी" का उल्लेख किया गया था, आदि।

टॉल्स्टॉय द्वारा इन विशेष इकाइयों में से किसी को भी देखा गया था और बाहरी रूप से असंगत, संकेतों की विभिन्न पंक्तियों को सौंपा गया था। अपने स्थान का विस्तार करने वाली छवि इन पंक्तियों को एक-एक करके तोड़ती और तोड़ती है; ध्रुवीयता बड़ी हो जाती है; विचार को नए साक्ष्य और पुष्टि प्राप्त होती है।

यह स्पष्ट हो जाता है कि इसके सभी तथाकथित विरोधाभास, इसके विपरीत, सबसे स्वाभाविक निरंतरता हैं और कलात्मक विचार की एकता, इसके तर्क की ओर बढ़ते हैं। वे केवल "विपरीत" हैं यदि हम मानते हैं कि उन्हें "दिखाया गया" माना जाता है; लेकिन उन्हें दिखाया नहीं गया है, लेकिन साबित किया गया है, और इस कलात्मक प्रमाण में न केवल वे एक-दूसरे का खंडन करते हैं, बल्कि वे एक दूसरे के बिना बस असंभव और अर्थहीन हैं।

केवल इसके लिए वे लगातार खुद को प्रकट करते हैं और कहानी को दुखद अंत तक ले जाते हैं। वे विशेष रूप से एक अध्याय या दृश्य से दूसरे में संक्रमण के स्थानों में महसूस किए जाते हैं। उदाहरण के लिए, पोल्टोराट्स्की, जो एक छोटी सी बात के बाद आकर्षक मरिया वासिलिवेना से उत्साही मूड में लौटता है और अपने वाविला से कहता है: "आपने बंद करने के बारे में क्या सोचा ?! बोलवन!. यहाँ मैं आपको दिखाऊंगा ..." - इस सामान्य विचार के आंदोलन का सबसे ठोस तर्क है, साथ ही अवदीव्स की मनहूस झोपड़ी से वोरोत्सोव्स के महल में संक्रमण, जहां "हेड वेटर पूरी तरह से डाला गया था चांदी के कटोरे से भाप का सूप", या हाजी मुराद लोरिस - मेलिकोव की कहानी के अंत से: "मैं बंधा हुआ हूं, और रस्सी का अंत शमील के साथ है

हाथ" - वोरोत्सोव के उत्कृष्ट चालाक पत्र के लिए: "मैंने आपको अंतिम मेल, प्रिय राजकुमार ...", आदि के साथ नहीं लिखा था।

रचना संबंधी सूक्ष्मताओं से, यह उत्सुक है कि ये विपरीत चित्र, कहानी के सामान्य विचार के अलावा - "बोरडॉक" की कहानी - में विशेष संक्रमण भी होते हैं जो स्वयं में बनते हैं, जो बिना कार्रवाई को स्थानांतरित करते हैं। इसे तोड़ना, अगले एपिसोड में। इस प्रकार, चेर्नशेव को वोरोत्सोव का पत्र हमें हाजी मुराद के भाग्य के बारे में पूछताछ के साथ सम्राट के महल से परिचित कराता है, जो कि, भाग्य, पूरी तरह से उन लोगों की इच्छा पर निर्भर करता है जिन्हें यह पत्र भेजा गया था। और महल से छापे के अध्याय में संक्रमण सीधे निकोलस के गांवों को जलाने और तबाह करने के फैसले से होता है। हाजी मुराद के परिवार में परिवर्तन बटलर के साथ उनकी बातचीत और इस तथ्य से तैयार किया गया था कि पहाड़ों से खबरें खराब थीं, आदि। इसके अलावा, स्काउट्स, कोरियर, संदेशवाहक तस्वीर से तस्वीर की ओर भागते हैं। यह पता चला है कि अगला अध्याय आवश्यक रूप से इसके विपरीत के कारण पिछले एक को जारी रखता है। और कहानी के उसी विचार के लिए धन्यवाद, विकसित होते हुए, यह अमूर्त वैज्ञानिक नहीं, बल्कि मानवीय रूप से जीवित रहता है।

अंत में, कहानी की सीमा बहुत बड़ी हो जाती है, क्योंकि इसकी भव्य प्रारंभिक विचार: सभ्यता - मनुष्य - जीवन की अविनाशीता - सभी "सांसारिक क्षेत्रों" को समाप्त करने की आवश्यकता है। यह विचार "शांत हो जाता है" और अपने चरमोत्कर्ष पर तभी पहुँचता है जब पूरी योजना अपने आप से गुजरती है: शाही महल से लेकर अवदीव्स के दरबार तक, मंत्रियों, दरबारियों, राज्यपालों, अधिकारियों, अनुवादकों, सैनिकों के माध्यम से, निरंकुशता के दोनों गोलार्धों के साथ। निकोलाई से पेट्रुखा अवदीव, शमिल से गमज़ालो और चेचेन तक, "ला इलाहा इल अल्ला" के गायन के साथ नृत्य करते हुए। तभी वह काम बनता है। यहां यह विभिन्न आकारों के साथ एक दूसरे के पूरक में सामान्य सद्भाव, आनुपातिकता भी प्राप्त करता है।

कहानी के दो प्रमुख स्थानों में, अर्थात् शुरुआत में और अंत में, रचना की गति धीमी हो जाती है, हालाँकि इसके विपरीत कार्रवाई की गति बढ़ जाती है; लेखक यहां घटनाओं को स्थापित करने और उजागर करने के सबसे कठिन और जटिल काम में डूब जाता है। विवरण के साथ असामान्य आकर्षण को काम के लिए इन सहायक चित्रों के महत्व से भी समझाया गया है।

पहले आठ अध्यायों में केवल वही होता है जो हड- की रिलीज के दौरान एक दिन के दौरान होता है-

रूसियों के लिए ज़ी-मुराता। इन अध्यायों में, विरोध का एक तरीका सामने आया है: हाजी मुराद साडो (I) में एक साकल में - खुले में सैनिक (II) - शिमोन मिखाइलोविच और मरिया वासिलिवेना वोरोत्सोव कार्ड टेबल पर भारी पर्दे के पीछे और शैंपेन (III) के साथ - हाजी मुराद जंगल में नुकरों के साथ (IV) - लॉगिंग पर पोल्टोरत्स्की की कंपनी, अवदीव की चोट, हाजी मुराद का बाहर निकलना (V) - हाजी मुराद मरिया वासिलिवेना (VI) का दौरा करना - वोज्डविज़ेन्स्की अस्पताल (VII) में अवदीव - अवदीव का किसान यार्ड (VIII) . इन विपरीत दृश्यों के बीच जुड़ने वाले सूत्र हैं: नायब के वोरोत्सोव के दूत, सैन्य क्लर्क की सूचना, बूढ़ी औरत का पत्र, आदि। कार्रवाई में उतार-चढ़ाव होता है, अब कुछ घंटे आगे चल रहा है (वोरोत्सोव बिस्तर पर जाते हैं तीन बजे, और अगला अध्याय देर शाम शुरू होता है), फिर वापस लौटना।

इस प्रकार, कहानी का अपना कलात्मक समय होता है, लेकिन बाहरी, दिए गए समय के साथ इसका संबंध भी नहीं खोता है: एक ही रात में कार्रवाई होने के ठोस प्रभाव के लिए, टॉल्स्टॉय, पाठक के लिए मुश्किल से ध्यान देने योग्य, कई बार "नज़र" "तारे के आकाश में। सैनिकों के पास एक रहस्य है: "चमकदार तारे, जो पेड़ों की चोटी पर चलते हुए प्रतीत होते थे, जब सैनिक जंगल से गुजर रहे थे, अब रुक गए, पेड़ों की नंगी शाखाओं के बीच चमकते हुए।" कुछ समय बाद, उन्होंने यह भी कहा: "फिर सब कुछ शांत हो गया, केवल हवा ने पेड़ों की शाखाओं को हिलाया, अब खुल रहा है, फिर सितारों को बंद कर रहा है।" दो घंटे बाद: "हाँ, तारे बाहर जाने लगे हैं," अवदीव ने कहा।

उसी रात (IV) में, हाजी मुराद मेखेत गाँव से निकल जाता है: "कोई महीना नहीं था, लेकिन तारे काले आकाश में चमकते थे।" उसके बाद वह जंगल में चला गया: "...आकाश में, हालांकि मंद-मंद, तारे चमक उठे।" और अंत में, उसी स्थान पर, भोर में: "... जब वे हथियार साफ कर रहे थे ... तारे फीके पड़ गए।" सबसे सटीक एकता अन्य तरीकों से भी बनी रहती है: सैनिक गुप्त रूप से हाजी मुराद को जगाने वाले गीदड़ों की आवाज सुनते हैं।

अंतिम चित्रों के बाहरी कनेक्शन के लिए, जिसकी कार्रवाई नुखा के आसपास होती है, टॉल्स्टॉय नाइटिंगेल्स, युवा घास आदि का चयन करते हैं, जिनका वर्णन उसी विवरण में किया गया है। लेकिन यह "स्वाभाविक" एकता हमें केवल फ्रेमिंग अध्यायों में ही मिलेगी। काफी अलग तरीकों से, अध्यायों के संक्रमण, जो बताए गए हैं, किए जाते हैं।

वोरोत्सोव, निकोलाई, शमिल के बारे में। लेकिन यहां तक ​​कि वे हार्मोनिक अनुपात का उल्लंघन नहीं करते हैं; बिना किसी कारण के टॉल्स्टॉय ने निकोलाई के बारे में अध्याय को छोटा कर दिया, बहुत सारे प्रभावशाली विवरण (उदाहरण के लिए, तथ्य यह है कि उनका पसंदीदा संगीत वाद्ययंत्र ड्रम था, या उनके बचपन और उनके शासनकाल की शुरुआत के बारे में कहानी) केवल छोड़ने के लिए वे संकेत जो निरपेक्षता के एक और ध्रुव, शमील के साथ अपने आंतरिक सार में सबसे अधिक निकटता से संबंधित हैं।

काम का एक समग्र विचार बनाना, रचना न केवल छवि की बड़ी परिभाषाओं को एकता में लाती है, बल्कि उनके साथ समन्वय भी करती है, ज़ाहिर है, भाषण शैली, शब्दांश।

"हाडजी मुराद" में इसने लेखक की पसंद को प्रभावित किया, लंबी हिचकिचाहट के बाद, कहानी के लिए कौन सा वर्णन सबसे अच्छा होगा: लियो टॉल्स्टॉय या एक सशर्त कथाकार की ओर से - एक अधिकारी जो उस समय में सेवा करता था काकेशस। डायरी ने कलाकार के इन संदेहों को रखा: “ह (अदजी) -एम (उरता) ने बहुत सोचा और सामग्री तैयार की। मुझे सभी स्वर नहीं मिल रहे हैं ”(20 नवंबर, 1897)। "रेपे" का प्रारंभिक संस्करण इस तरह से प्रस्तुत किया गया है कि हालांकि पहले व्यक्ति में इसकी सीधी कहानी नहीं है, कथाकार की उपस्थिति अदृश्य है, जैसा कि "काकेशस के कैदी" में है; भाषण की शैली में, एक बाहरी पर्यवेक्षक महसूस किया जाता है, जो मनोवैज्ञानिक सूक्ष्मताओं और महान सामान्यीकरणों का ढोंग नहीं करता है।

"कोकेशियान किले में से एक में 1852 में सैन्य कमांडर इवान मटेवेविच कनाचिकोव अपनी पत्नी मरिया दिमित्रिग्ना के साथ रहते थे। उनके बच्चे नहीं थे…” (वॉल्यूम 35, पृ. 286) और आगे उसी क्रम में: "जैसा कि मरिया दिमित्रिग्ना ने योजना बनाई थी, उसने सब कुछ किया" (वॉल्यूम 35, पृ. 289); हाजी मुराद के बारे में: "वह भयानक लालसा से तड़प रहा था, और मौसम उसके मूड के लिए उपयुक्त था" (वॉल्यूम 35, पृष्ठ 297)। कहानी पर काम के लगभग आधे रास्ते में, टॉल्स्टॉय पहले से ही अपनी जीवनी के बारे में कम जानकारी के साथ इस शैली को मजबूत करने वाले एक अधिकारी-गवाह का परिचय देते हैं।

लेकिन योजना बढ़ती है, मामले में नए बड़े और छोटे लोग शामिल होते हैं, नए दृश्य सामने आते हैं और अधिकारी असहाय हो जाता है। दृष्टि के इस सीमित क्षेत्र में चित्रों की एक बड़ी बाढ़ आ गई है, और टॉल्स्टॉय ने उनके साथ भाग लिया, लेकिन दया के बिना नहीं: “यह हुआ करता था

संदेश एक आत्मकथा की तरह लिखा गया था, जो अब निष्पक्ष रूप से लिखा गया है। दोनों के अपने फायदे हैं” (वॉल्यूम 35, पृ. 599)।

आख़िरकार, लेखक ने "उद्देश्य" के लाभों की ओर रुझान क्यों किया?

यहाँ निर्णायक बात थी - यह स्पष्ट है - एक कलात्मक विचार का विकास, जिसके लिए "ईश्वरीय सर्वज्ञता" की आवश्यकता थी। विनम्र अधिकारी हाजी मुराद के रूसियों में प्रवेश और उसकी मृत्यु के सभी कारणों और परिणामों को समझ नहीं सका। केवल टॉल्स्टॉय की दुनिया, ज्ञान और कल्पना ही इस बड़ी दुनिया के अनुरूप हो सकती है।

जब कहानी की रचना "एक अधिकारी के साथ" योजना से मुक्त हो गई, तो काम के भीतर अलग-अलग एपिसोड की संरचना भी बदल गई। हर जगह सशर्त कथाकार बाहर गिरने लगा और लेखक ने उसकी जगह ले ली। इस प्रकार, हाजी मुराद की मृत्यु का दृश्य बदल गया, जो कि पांचवें संस्करण में भी, कामेनेव के होठों के माध्यम से प्रसारित किया गया था, उनके शब्दों के साथ प्रतिच्छेद किया गया था और इवान मतवेयेविच और मरिया दिमित्रिग्ना के विस्मयादिबोधक द्वारा बाधित किया गया था। अंतिम संस्करण में, टॉल्स्टॉय ने इस रूप को छोड़ दिया, केवल छोड़कर: "और कामेनेव ने कहा," और अगले वाक्य में, कामेनेव को इस कहानी पर भरोसा नहीं करने का निर्णय लेते हुए, उन्होंने अध्याय XXV को शब्दों के साथ प्रस्तुत किया: "यह इस तरह था।"

एक "छोटी" दुनिया बनने के बाद, कहानी की शैली ने स्वतंत्र रूप से स्वीकार किया और उस ध्रुवता को व्यक्त किया जिसके साथ "बड़ी" दुनिया विकसित हुई, यानी इसके कई स्रोतों और रंगीन सामग्री के साथ एक काम। सैनिकों, नुकरों, मंत्रियों, किसानों ने बाहरी संचार की परवाह किए बिना खुद टॉल्स्टॉय से बात की। यह दिलचस्प है कि इस तरह के निर्माण में यह संभव हो गया - क्योंकि यह हमेशा एक वास्तविक कलात्मक रचना में सफल होता है - एकता की ओर निर्देशित करने के लिए, जिसे इसकी प्रकृति से अलग करने, अलग करने, एक अमूर्त संबंध में विचार करने के लिए कहा जाता है।

उदाहरण के लिए, टॉल्स्टॉय का अपना तर्कवाद। टॉल्स्टॉय के बगल में अक्सर इस्तेमाल किया जाने वाला शब्द "विश्लेषण", निश्चित रूप से आकस्मिक नहीं है। लोग उसमें कैसा महसूस करते हैं, इस पर अधिक बारीकी से देखने पर, कोई यह देख सकता है कि इन भावनाओं को एक साधारण विभाजन के माध्यम से व्यक्त किया जाता है, इसलिए बोलने के लिए, विचार के दायरे में अनुवाद करके। इससे यह निष्कर्ष निकालना आसान है कि टॉल्स्टॉय आधुनिक बौद्धिक साहित्य के पिता और अग्रदूत थे; लेकिन निश्चित रूप से यह

सच्चाई से बहुत दूर। इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि विचार का कौन सा रूप सतह पर है; एक बाहरी रूप से प्रभाववादी, बिखरी हुई शैली अनिवार्य रूप से अमूर्त-तार्किक हो सकती है, जैसा कि अभिव्यक्तिवादियों के मामले में था; इसके विपरीत, टॉल्स्टॉय की सख्त तर्कवादी शैली बिल्कुल भी सख्त नहीं होती है और हर वाक्यांश में असंगतियों की खाई को प्रकट करती है जो केवल समग्र के विचार में संगत और मेल खाती हैं। ऐसी है हाजी मुराद की शैली। उदाहरण के लिए: "इन दोनों लोगों की आँखों ने एक-दूसरे को मिल कर एक-दूसरे को बहुत कुछ बताया जो शब्दों में व्यक्त नहीं किया जा सकता है, और निश्चित रूप से बिल्कुल भी नहीं जो अनुवादक ने कहा है। उन्होंने सीधे, बिना शब्दों के, एक-दूसरे के बारे में पूरी सच्चाई व्यक्त की: वोरोत्सोव की आँखों ने कहा कि उन्हें हाजी मुराद की हर बात पर एक भी शब्द पर विश्वास नहीं था, कि वह जानता था कि वह हर रूसी का दुश्मन था, कि वह हमेशा ऐसा ही रहेगा और अब केवल इसलिए प्रस्तुत करता है क्योंकि उसे ऐसा करने के लिए मजबूर किया जाता है। और हाजी मुराद ने इसे समझा, और फिर भी उसे अपनी भक्ति का आश्वासन दिया। हाजी मुराद की आंखों ने कहा कि इस बूढ़े को मौत के बारे में सोचना चाहिए था, युद्ध के बारे में नहीं, बल्कि यह कि, हालांकि वह बूढ़ा है, वह चालाक है, और उससे सावधान रहना चाहिए।

यह स्पष्ट है कि यहाँ तर्कवाद विशुद्ध रूप से बाहरी है। टॉल्स्टॉय को स्पष्ट विरोधाभास की भी परवाह नहीं है: पहले वह दावा करता है कि आँखों ने "शब्दों में अकथनीय" कहा, फिर वह तुरंत रिपोर्ट करना शुरू कर देता है कि उन्होंने वास्तव में "क्या कहा"। लेकिन फिर भी, वह सही है, क्योंकि वह वास्तव में शब्दों में नहीं, बल्कि पदों में बोलता है; उनके विचार उन टकरावों की चमक में आते हैं जो अनुवादक वोरोत्सोव और हाजी मुराद के शब्दों और विचारों, भावनाओं और व्यवहार की असंगति से बनते हैं।

थीसिस और विचार शुरुआत में खड़े हो सकते हैं - टॉल्स्टॉय उन्हें बहुत प्यार करते हैं - लेकिन वास्तविक विचार, कलात्मक, अंत में किसी भी तरह से स्पष्ट हो जाएगा, जो कुछ भी हो गया है, और पहला विचार केवल एक इंगित क्षण बन जाएगा इसमें एकता।

दरअसल, हमने इस सिद्धांत को कहानी की शुरुआत में ही देख लिया था। ग्रीक त्रासदी में प्रस्तावना की तरह यह छोटा सा प्रदर्शन पहले से ही घोषणा कर देता है कि नायक का क्या होगा। एक किंवदंती है कि यूरिपिड्स ने इस तरह के परिचय को इस तथ्य से समझाया कि उन्होंने लेखक के लिए अप्रत्याशित रूप से दर्शकों को साज़िश करने के लिए अयोग्य माना

कार्रवाई द्वार। टॉल्स्टॉय भी इसकी उपेक्षा करते हैं। बोझ के बारे में उनका गीतात्मक पृष्ठ हाजी मुराद के भाग्य का अनुमान लगाता है, हालांकि कई संस्करणों में संघर्ष का आंदोलन "जुताई वाले क्षेत्र" के बाद नहीं गया था, लेकिन हाजी मुराद और शमील के बीच झगड़े के क्षण से ही सही था। वही "परिचय" कुछ दृश्यों और छवियों के छोटे प्रदर्शनों में दोहराया जाता है। उदाहरण के लिए, कहानी के अंत से पहले, टॉल्स्टॉय ने फिर से "ग्रीक गाना बजानेवालों" की तकनीक का सहारा लिया, पाठक को एक बार फिर से सूचित किया कि हाजी मुराद मारा गया था: कामेनेव अपना सिर एक बोरी में लाता है। और गौण पात्रों के निर्माण में वही निर्भीक प्रवृत्ति प्रकट होती है। टॉल्स्टॉय, ध्यान खोने के डर से नहीं, तुरंत घोषणा करते हैं: यह व्यक्ति मूर्ख, या क्रूर है, या "शक्ति के बिना और विनम्रता के बिना जीवन को नहीं समझता है," जैसा कि वोरोत्सोव सीनियर के बारे में कहा गया है। लेकिन कई पूरी तरह से विपरीत (उदाहरण के लिए, अपने बारे में इस व्यक्ति की राय) दृश्य-चित्रों के बाद ही पाठक के लिए यह कथन निर्विवाद हो जाता है।

उसी तरह जैसे तर्कवाद और "थीसिस" परिचय, कई दस्तावेजी जानकारी ने कहानी की एकता में प्रवेश किया। उन्हें विशेष रूप से छिपाने और संसाधित करने की आवश्यकता नहीं थी, क्योंकि विचारों का क्रम और कनेक्शन उनके द्वारा नहीं रखा गया था।

इस बीच, "हाडजी मुराद" के निर्माण का इतिहास, यदि वेरिएंट और सामग्रियों द्वारा पता लगाया जाता है, जैसा कि ए.पी. सर्गेन्को ने किया था, 1 वास्तव में एक वैज्ञानिक खोज के इतिहास जैसा था। दर्जनों लोगों ने रूस के विभिन्न हिस्सों में काम किया, नए डेटा की तलाश में, लेखक ने खुद सात साल तक सामग्री के ढेर को फिर से पढ़ा।

संपूर्ण के विकास में, टॉल्स्टॉय "छलांग" में चले गए, संचित सामग्री से एक नए अध्याय में, अवदीव्स के आंगन में दृश्य को छोड़कर, जिसे उन्होंने किसान जीवन पर एक विशेषज्ञ के रूप में तुरंत लिखा और फिर से रीमेक नहीं किया। शेष अध्यायों ने सबसे विविध "इनले" की मांग की।

कुछ उदाहरण। एपी सर्गेन्को के लेख में टॉल्स्टॉय से कारगानोव की मां (हाजी मुराद के पात्रों में से एक) को एक पत्र शामिल है, जहां वह पूछता है कि "प्रिय अन्ना एवेसेलोमोव्ना" उसे कुछ बताएं

1 सर्गेन्को ए.पी. "हाडजी मुराद"। लेखन का इतिहास (आफ्टरवर्ड) - टॉल्स्टॉय एल.एन. फुल। कोल। सीआईटी।, वी। 35।

हाजी मुराद के बारे में अन्य तथ्य, और विशेष रूप से ... "जिनके घोड़े थे, जिन पर वह दौड़ना चाहता था। उसका अपना या उसे दिया हुआ। और क्या ये घोड़े अच्छे थे, और किस रंग के थे। कहानी का पाठ हमें आश्वस्त करता है कि ये अनुरोध योजना के लिए आवश्यक सभी विविधता और विविधता को सटीकता के माध्यम से व्यक्त करने की अदम्य इच्छा से उपजे हैं। इसलिए, हाजी मुराद के रूसियों के बाहर निकलने के दौरान, "पोल्टोरत्स्की को उसका छोटा करक कबार्डियन दिया गया", "वोरोत्सोव ने अपनी अंग्रेजी, खूनी लाल घोड़े की सवारी की", और हाजी मुराद "एक सफेद घोड़े पर सवार"; एक और बार, बटलर के साथ एक बैठक में, हाजी मुराद के पास पहले से ही "एक छोटे से सिर, सुंदर आंखों वाला एक लाल-भूरा सुंदर घोड़ा" था। एक और उदाहरण। 1897 में, टॉल्स्टॉय ने "कोकेशियान हाइलैंडर्स के बारे में जानकारी का संग्रह" पढ़ते हुए लिखा: "वे जुलूस देखने के लिए छत पर चढ़ते हैं।" और शमील के बारे में अध्याय में हम पढ़ते हैं: "वेडेनो के बड़े गांव के सभी लोग सड़क पर और छतों पर अपने स्वामी से मिलते थे।"

कहानी में सटीकता हर जगह पाई जाती है: नृवंशविज्ञान, भौगोलिक, आदि, यहां तक ​​​​कि चिकित्सा भी। उदाहरण के लिए, जब हाजी मुराद का सिर काट दिया गया था, तो टॉल्स्टॉय ने अपरिवर्तनीय शांति के साथ टिप्पणी की: "गर्दन की धमनियों से लाल रक्त और सिर से काला रक्त बह रहा था।"

लेकिन बस यह सटीकता - अंतिम उदाहरण विशेष रूप से अभिव्यंजक है - कहानी में लिया गया है, जैसा कि यह पता चला है, आगे और आगे ध्रुवों को अलग करने के लिए, अलग करने के लिए, हर छोटी चीज को हटाने के लिए, यह दिखाने के लिए कि उनमें से प्रत्येक अपने में है अपना, मानो दूसरों से कसकर बंद, एक बॉक्स जिसमें एक नाम है, और इसके साथ एक पेशा, इसमें शामिल लोगों के लिए एक विशेषता है, जबकि वास्तव में इसका सही और उच्चतम अर्थ बिल्कुल नहीं है, बल्कि अर्थ में है जीवन - कम से कम उस व्यक्ति के लिए जो उनके केंद्र में खड़ा हो। खून लाल और काला है, लेकिन सवाल से पहले ये संकेत विशेष रूप से अर्थहीन हैं: इसे क्यों बहाया गया था? और - क्या वह आदमी जिसने अपने जीवन की आखिरी तक रक्षा की थी, सही नहीं था?

वैज्ञानिक और सटीक, इस प्रकार, कलात्मक एकता की भी सेवा करते हैं; इसके अलावा, इसमें, इस पूरे में, वे एकता के विचार को बाहर, जीवन के सभी क्षेत्रों में फैलाने के लिए चैनल बन जाते हैं, जिसमें हम भी शामिल हैं। एक ठोस, ऐतिहासिक, सीमित तथ्य, दस्तावेज़ अनिश्चित काल के करीब हो जाता है

सबके लिए। व्यापक अर्थों में समय और स्थान-विशिष्ट कला और जीवन के बीच की सीमाएँ टूट रही हैं।

वास्तव में, बहुत कम लोग सोचते हैं कि "हादजी मुराद" एक ऐतिहासिक कहानी है, कि निकोलाई, शमील, वोरोत्सोव और अन्य ऐसे लोग हैं जो अपने दम पर कहानी के बिना रहते थे। कोई भी एक ऐतिहासिक तथ्य की तलाश नहीं कर रहा है - चाहे वह था, पुष्टि से नहीं था - क्योंकि इन लोगों को इतिहास द्वारा छोड़े गए दस्तावेजों से निकाले जाने से कई गुना अधिक दिलचस्प बताया जाता है। साथ ही, जैसा कि उल्लेख किया गया है, कहानी इनमें से किसी भी दस्तावेज का खंडन नहीं करती है। वह बस उनके माध्यम से देखता है या उनका अनुमान इस तरह से लगाता है कि उनके बीच विलुप्त जीवन बहाल हो जाता है - यह एक सूखे चैनल के साथ एक धारा की तरह चलता है। कुछ तथ्य, बाहरी, ज्ञात, दूसरों को, काल्पनिक और गहरे में शामिल करते हैं, जो कि होने पर भी सत्यापित नहीं किए जा सकते थे या भावी पीढ़ी के लिए नहीं छोड़े जा सकते थे - ऐसा लगता था कि वे अपनी कीमती एकल सामग्री में अपरिवर्तनीय रूप से चले गए थे। यहां उन्हें बहाल किया जाता है, गैर-अस्तित्व से लौटाया जाता है, पाठक के लिए समकालीन जीवन का हिस्सा बन जाता है - छवि की जीवन देने वाली गतिविधि के लिए धन्यवाद।

और - एक अद्भुत बात! - जब ऐसा होता है कि ये नए तथ्य किसी तरह अतीत के टुकड़ों से सत्यापित होने का प्रबंधन करते हैं, तो उनकी पुष्टि की जाती है। एकता, यह पता चला, उन तक पहुंच गया। कला के चमत्कारों में से एक का प्रदर्शन किया जाता है (चमत्कार, निश्चित रूप से, केवल एक तार्किक गणना के दृष्टिकोण से जो पूरी दुनिया के साथ इस आंतरिक संबंध को नहीं जानता है और मानता है कि एक अज्ञात तथ्य केवल अनुक्रम के द्वारा ही पहुंचा जा सकता है कानून) - पारदर्शी खालीपन से अचानक एक बीती जिंदगी का शोर और रोना सुनाई देता है, जैसा कि रबेलैस के उस दृश्य में होता है, जब प्राचीन काल में लड़ाई "जमे हुए" पिघल जाती थी।

यहाँ एक छोटा (पहले बाहरी) उदाहरण है: नेक्रासोव का पुश्किन का स्केच। जैसे कि एक एल्बम स्केच - एक चित्र नहीं, बल्कि एक क्षणभंगुर विचार - "मौसम के बारे में" छंद में।

बूढ़ा दूत नेक्रासोव को अपनी परीक्षा के बारे में बताता है:

मैं लंबे समय से सोवरमेनिक के साथ बेबीसिटिंग कर रहा हूं:

उन्होंने इसे अलेक्जेंडर सर्गेइच को पहना था।

और अब तेरहवां साल है

मैं निकोलाई अलेक्सीच को सब कुछ पहनता हूं, -

ली जीन पर रहता है...

उनके अनुसार, उन्होंने कई लेखकों का दौरा किया: बुल्गारिन, वोइकोव, ज़ुकोवस्की ...

मैं वसीली एंड्रीविच के पास गया,

हाँ, मैंने उससे एक पैसा भी नहीं देखा,

अलेक्जेंडर सर्गेइच की तरह नहीं -

वह अक्सर मुझे वोदका देता था।

लेकिन उन्होंने सेंसरशिप से हर चीज की निंदा की:

यदि लाल क्रॉस से मिलता है,

तो यह आपको प्रूफरीड करने देगा:

बाहर निकलो, कृपया, तुम!

एक आदमी को मरते हुए देखना

एक बार मैंने कहा: "यह करेगा, और ऐसा ही!"

यह खून है, वह कहती है, बहाओ, -

मेरा खून - तुम मूर्ख हो! ..

यह बताना मुश्किल है कि यह छोटा सा अंश हमारे लिए पुश्किन के व्यक्तित्व को अचानक क्यों प्रकाशित करता है; उनके बारे में एक दर्जन से अधिक ऐतिहासिक उपन्यास, जिनमें बहुत स्मार्ट और विद्वान शामिल हैं। संक्षेप में, निश्चित रूप से, हम कह सकते हैं: क्योंकि वह अत्यधिक कलात्मक है, अर्थात्, वह हमारे द्वारा ज्ञात तथ्यों के अनुसार, पुश्किन की आत्मा से कुछ महत्वपूर्ण - स्वभाव, जुनून, साहित्य में उनकी प्रतिभा का अकेलापन पकड़ता है और नौकरशाही बिरादरी (प्रकाश का उल्लेख नहीं करने के लिए), गर्म स्वभाव और मासूमियत, अचानक एक कड़वे उपहास में टूट गया। हालांकि, फिर भी, इन गुणों को सूचीबद्ध करने का मतलब इस छवि को समझाना और उजागर करना नहीं है; वह एक कलात्मक, अभिन्न विचार द्वारा बनाया गया था जिसने जीवन-जैसी ट्रिफ़ल को बहाल किया, पुश्किन के व्यवहार का विवरण। लेकिन क्या? इसकी जांच करने के बाद, अचानक हम पुश्किन के पत्राचार में सहेजे गए एक तथ्य पर आ सकते हैं - एक पूरी तरह से अलग समय और एक अलग स्थिति, उनकी युवावस्था से - जहां भाषण की अभिव्यक्ति और भावना पूरी तरह से नेक्रासोव के चित्र के साथ मेल खाती है! 19 फरवरी, 1825 को पी.ए. व्याज़ेम्स्की को पत्र: "मुखानोव को मेरी ओर से बताओ कि मेरे साथ पत्रिका के चुटकुलों का मज़ाक उड़ाना उनके लिए पाप है। बिना मांगे उसने मुझसे जिप्सियों की शुरुआत ली और उसे दुनिया भर में भंग कर दिया। जंगली! यह मेरा खून है, यह पैसा है! अब मुझे त्स्योनोव का प्रिंट आउट लेना है, और समय बिल्कुल नहीं" 1 .

"हादजी मुराद" में कलात्मक "पुनरुत्थान" का यह सिद्धांत, शायद, टॉल्स्टॉय में कहीं और की तुलना में पूरी तरह से व्यक्त किया गया था। यह काम सबसे सटीक अर्थों में है - एक पुनरुत्पादन। उनका यथार्थवाद जो पहले से हो चुका है उसे फिर से बनाता है, जीवन के पाठ्यक्रम को ऐसे क्षणों में दोहराता है जो हर चीज का ध्यान केंद्रित करता है जो कुछ व्यक्तिगत, स्वतंत्र, व्यक्तिगत में था: आप देखते हैं - यह काल्पनिक अतीत एक तथ्य बन जाता है।

यहाँ निकोलाई है, जिसे दस्तावेजी डेटा से लिया गया है और फैलाया गया है, इसलिए बोलने के लिए, वहाँ से इस तरह के आत्म-प्रणोदन में कि एक नया दस्तावेज़, जो पहले उसमें "बिछाया" नहीं गया था, उसमें बहाल हो गया। हम उसी पुश्किन के माध्यम से इसकी जांच कर सकते हैं।

टॉल्स्टॉय के पास लगातार बाहरी लेटमोटिफ्स में से एक है - निकोलाई "भौंहों।" यह उसके साथ अधीरता और क्रोध के क्षणों में होता है, जब वह किसी ऐसी चीज से परेशान होने का साहस करता है जिसकी उसने घोर निंदा की है: अपरिवर्तनीय रूप से, लंबे समय तक और इसलिए उसे अस्तित्व का कोई अधिकार नहीं है। इस व्यक्तित्व की भावना में एक कलात्मक खोज।

"आपका अंतिम नाम क्या है? - निकोलाई से पूछा।

ब्रेज़ेज़ोव्स्की।

पोलिश मूल और एक कैथोलिक, ”चेर्नशेव ने उत्तर दिया।

निकोलस ने मुंह फेर लिया।

या: "स्कूल की वर्दी को देखकर, जिसे वह स्वतंत्र सोच के लिए पसंद नहीं करता था, निकोलाई पावलोविच ने भौंहें चढ़ा दीं, लेकिन उनके लंबे कद और मेहनती ड्राइंग और एक छात्र की स्पष्ट रूप से उभरी हुई कोहनी के साथ सलाम करने से उनकी नाराजगी कम हो गई।

उपनाम क्या है? - उसने पूछा।

पोलोसातोव! आपका शाही महामहिम।

बहुत अच्छा!"

और अब आइए पुश्किन की यादृच्छिक गवाही को देखें, जिसका हाजी मुराद की कहानी से कोई लेना-देना नहीं है। 1833 में निकोलाई को इसमें "तस्वीरें" दी गईं, यानी टॉल्स्टॉय द्वारा वर्णित समय से बीस साल पहले, और छवि में "गहरी" करने की थोड़ी सी इच्छा के बिना।

"यहाँ बात है," पुश्किन ने एमपी पोगोडिन को लिखा, "हमारे समझौते के अनुसार, लंबे समय तक मैं समय को जब्त करने जा रहा था,

एक कर्मचारी के रूप में आपके लिए संप्रभु से पूछने के लिए। हाँ, सब कुछ किसी तरह विफल रहा। अंत में, श्रोवटाइड में, ज़ार ने एक बार मुझसे पीटर I के बारे में बात की, और मैंने तुरंत उसे प्रस्तुत किया कि मेरे लिए अकेले अभिलेखागार पर काम करना असंभव है और मुझे एक प्रबुद्ध, बुद्धिमान और सक्रिय वैज्ञानिक की मदद की ज़रूरत है। संप्रभु ने पूछा कि मुझे किसकी आवश्यकता है, और आपके नाम पर वह लगभग डूब गया (वह आपको पोलेवॉय के साथ भ्रमित करता है; मुझे उदारता से क्षमा करें; वह बहुत दृढ़ लेखक नहीं है, हालांकि एक अच्छा साथी और एक शानदार राजा है)। मैं किसी तरह आपका परिचय कराने में कामयाब रहा, और डी। एन। ब्लुडोव ने सब कुछ ठीक किया और समझाया कि आपके और पोलेवॉय के बीच आपके उपनामों का केवल पहला शब्दांश सामान्य है। इसमें बेनकेनडॉर्फ की अनुकूल राय जोड़ी गई। इस प्रकार मामला सामंजस्यपूर्ण है; और पुरालेख आपके लिए खुले हैं (गुप्त को छोड़कर)" 1 .

हमारे सामने, बेशक, एक संयोग है, लेकिन दोहराव की शुद्धता क्या है - क्या अद्वितीय है, जीवन की छोटी चीजों में! निकोलाई कुछ परिचित पर ठोकर खाई - तत्काल क्रोध ("भौं सिकोड़"), अब उसके लिए कुछ भी समझाना मुश्किल है ("मैं किसी तरह," पुश्किन लिखते हैं, "आपकी सिफारिश करने में कामयाब रहे ..."); फिर अपेक्षित से कुछ विचलन अभी भी "उनकी नाराजगी को नरम करता है।" शायद जीवन में ऐसी कोई पुनरावृत्ति नहीं थी, लेकिन कला में - एक समान स्थिति से - यह फिर से जीवित हो गया और एक तुच्छ स्ट्रोक से कलात्मक विचार में एक महत्वपूर्ण क्षण बन गया। यह विशेष रूप से प्रसन्न है कि छवि में यह "आंदोलन" हमारे साहित्य की दो प्रतिभाओं की मदद से हुआ, भले ही ज्ञान के बिना। निर्विवाद उदाहरणों में, हम एक प्राथमिक संयुग्मन ट्रिफ़ल में एक छवि के सहज निर्माण की प्रक्रिया का निरीक्षण करते हैं और साथ ही, कला की शक्ति, एक तथ्य को बहाल करने में सक्षम।

और एक और बात: पुश्किन और टॉल्स्टॉय, जैसा कि यहां अनुमान लगाया जा सकता है, विषय के सबसे सामान्य कलात्मक दृष्टिकोण में एकजुट हैं; समग्र रूप से कला, जैसा कि इस तरह के एक छोटे से उदाहरण से भी समझा जा सकता है, एक ही नींव पर टिकी हुई है, एक ही सिद्धांत है - शैलियों, शिष्टाचार, ऐतिहासिक प्रवृत्तियों में सभी विपरीत और अंतर के साथ।

निकोलस I के लिए, रूसी साहित्य में उनके लिए एक विशेष खाता था। अभी भी नहीं लिखा

1 पुश्किन ए.एस. फुल। कोल। सीआईटी।, वॉल्यूम एक्स, पी। 428.

हालांकि कम ही ज्ञात है, रूसी लेखकों, पत्रकारों, प्रकाशकों और कवियों के साथ इस व्यक्ति के संबंधों का इतिहास। निकोलाई ने उनमें से अधिकांश को तितर-बितर कर दिया, उन्हें सैनिकों को दे दिया या उन्हें मार डाला, और बाकी को पुलिस संरक्षकता और शानदार सलाह से परेशान किया।

प्रसिद्ध हर्ज़ेन सूची इस अर्थ में पूर्ण से बहुत दूर है। यह केवल मृतकों को सूचीबद्ध करता है, लेकिन जीवित लोगों के व्यवस्थित गला घोंटने के बारे में बहुत सारे तथ्य नहीं हैं - कैसे पुश्किन की सर्वश्रेष्ठ कृतियों को मेज पर एक तरफ रख दिया गया था, उच्चतम हाथ से कुचल दिया गया था, कैसे बेनकेनडॉर्फ ने ऐसे निर्दोष पर भी शब्दों में सेट किया था टुटेचेव, ज़ुकोवस्की की तरह "कबूतर", और तुर्गनेव को गोगोल की मृत्यु के प्रति सहानुभूतिपूर्ण प्रतिक्रिया के लिए गिरफ्तार किया गया था, और इसी तरह और आगे।

लियो टॉल्स्टॉय ने अपने हाजी मुराद के साथ निकोलाई को सभी के लिए चुकाया। इसलिए, यह न केवल कलात्मक, बल्कि ऐतिहासिक प्रतिशोध भी था। हालाँकि, इसे इतने शानदार ढंग से सच करने के लिए, इसे अभी भी कलात्मक होना था। यह ठीक कला थी जिसे सार्वजनिक परीक्षण के लिए निकोलस को पुनर्जीवित करने की आवश्यकता थी। यह व्यंग्य द्वारा किया गया था - इस कलात्मक पूरे के एकीकृत साधनों में से एक।

तथ्य यह है कि हाजी मुराद में निकोलाई केवल काम की ध्रुवीयताओं में से एक नहीं है, वह एक असली ध्रुव है, एक बर्फ टोपी जो जीवन को मुक्त करती है। कहीं न कहीं इसके विपरीत होना चाहिए, लेकिन केवल, जैसा कि कार्य की योजना से पता चलता है, वही टोपी है - शमील। कहानी में इस वैचारिक और रचनात्मक खोज से, एक बिल्कुल नए प्रकार का यथार्थवादी व्यंग्य, जो विश्व साहित्य में स्पष्ट रूप से अद्वितीय है, का जन्म होता है - समानांतर प्रदर्शन के माध्यम से। आपसी समानता से, निकोलाई और शमिल एक दूसरे को नष्ट कर देते हैं।

इन प्राणियों की सादगी भी झूठी निकली है।

"सामान्य तौर पर, इमाम पर चमकदार, सोना या चांदी कुछ भी नहीं था, और उसका लंबा ... आंकड़ा ... महानता की एक ही छाप पैदा करता था,

"... अपने कमरे में लौट आया और संकीर्ण, कठोर बिस्तर पर लेट गया, जिस पर उसे गर्व था, और अपने आप को अपने लबादे से ढँक लिया, जिसे उसने माना (और इसलिए उसने कहा)

जिसे वह चाहता था और जानता था कि लोगों के बीच कैसे उत्पादन करना है।

रिल) नेपोलियन की टोपी के रूप में प्रसिद्ध ..."

दोनों ही अपनी तुच्छता से वाकिफ हैं और इसलिए इसे और भी सावधानी से छिपाते हैं।

"... अपने अभियान को एक जीत के रूप में सार्वजनिक मान्यता के बावजूद, वह जानता था कि उसका अभियान असफल रहा।"

"... हालांकि उन्हें अपनी सामरिक क्षमताओं पर गर्व था, उनकी आत्मा की गहराई में उन्हें पता था कि वे नहीं थे।"

राजसी प्रेरणा, जो निरंकुशों के अनुसार, अधीनस्थों को झटका देना चाहिए और उन्हें शासक और सर्वोच्च के बीच संचार के विचार से प्रेरित करना चाहिए, टॉल्स्टॉय ने नेपोलियन में वापस देखा था (पैर कांपना एक "महान संकेत" है)। यहां यह एक नए मुकाम पर पहुंचता है।

“जब सलाहकारों ने इस बारे में बात की, तो शमील ने अपनी आँखें बंद कर लीं और चुप हो गया।

सलाहकारों को पता था कि इसका मतलब यह था कि वह अब नबी की आवाज सुन रहा था जो उससे बात कर रहा था।

"थोड़ा रुको," उसने कहा, और अपनी आँखें बंद करके अपना सिर नीचे कर लिया। चेर्नशेव जानता था, निकोलाई से यह एक से अधिक बार सुनने के बाद, कि जब उसे किसी महत्वपूर्ण मुद्दे को हल करने की आवश्यकता होती है, तो उसे केवल कुछ क्षणों के लिए ध्यान केंद्रित करने की आवश्यकता होती है, और फिर प्रेरणा उसके पास आई ... "

एक दुर्लभ क्रूरता ऐसे अंतर्ज्ञानों द्वारा किए गए निर्णयों को अलग करती है, लेकिन यहां तक ​​​​कि इसे पवित्र रूप से दया के रूप में प्रस्तुत किया जाता है।

“शमिल चुप हो गया और बहुत देर तक यूसुफ को देखता रहा।

लिखो कि मुझे तुम पर दया आई और मैं तुम्हें नहीं मारूंगा, लेकिन अपनी आंखें फोड़ दूंगा, जैसा कि मैं सभी देशद्रोहियों के साथ करता हूं। जाना।"

"मृत्युदंड के योग्य है। लेकिन, भगवान का शुक्र है, हमारे पास मृत्युदंड नहीं है। और इसमें प्रवेश करना मेरे लिए नहीं है। एक हजार लोगों के बीच से 12 बार गुजरें।

ये दोनों धर्म का उपयोग केवल अपनी शक्ति को मजबूत करने के लिए करते हैं, आज्ञाओं और प्रार्थनाओं के अर्थ की बिल्कुल भी परवाह नहीं करते हैं।

"सबसे पहले, दोपहर की प्रार्थना करना आवश्यक था, जिसके लिए अब उसका जरा सा भी स्वभाव नहीं था।"

"... उन्होंने बचपन की प्रार्थनाओं के बाद से सामान्य रूप से पढ़ा:" थियोटोकोस "," मुझे विश्वास है "," हमारे पिता ", बिना बोले गए शब्दों का कोई अर्थ बताए।

वे कई अन्य विवरणों में सहसंबंधित हैं: महारानी "एक कांपते हुए सिर और एक जमी हुई मुस्कान के साथ" निकोलस के तहत अनिवार्य रूप से वही भूमिका निभाती है जैसे "एक तेज-नाक वाला, काला, अप्रिय चेहरा और अप्रिय, लेकिन बड़ी पत्नी" शमील के अधीन प्रवेश करेगी; एक रात के खाने में जाता है, दूसरा लाता है, ये उनके कार्य हैं; इसलिए, निकोलाई का लड़की कोपरवेन और नेलिडोवा के साथ मनोरंजन केवल औपचारिक रूप से शमील की वैध बहुविवाह से अलग है।

गड़बड़, एक व्यक्ति में विलीन हो गया, सम्राट और उच्चतम रैंकों, सभी प्रकार के दरबारियों की नकल करते हुए, निकोलाई को अपने लबादे - चेर्नशेव पर गर्व है कि वह गैलोश को नहीं जानता था, हालांकि उनके बिना उसके पैर ठंडे महसूस होंगे। चेर्नशेव के पास सम्राट के समान ही बेपहियों की गाड़ी है, ड्यूटी पर सहायक विंग, सम्राट की तरह, अपने मंदिरों को उसकी आँखों से मिलाते हुए; प्रिंस वासिली डोलगोरुकोव के "बेवकूफ चेहरे" को शाही साइडबर्न, मूंछों और उन्हीं मंदिरों से सजाया गया है। निकोलाई की तरह ओल्ड वोरोत्सोव, युवा अधिकारियों को "आप" कहते हैं। दूसरे के साथ

दूसरी ओर, चेर्नशेव ने हाजी मुराद ("उन्होंने महसूस किया कि अब उन्हें पकड़ना संभव नहीं था") के संबंध में निकोलाई की चापलूसी करता है, ठीक उसी तरह जैसे मनाना ओरबेलियानी और अन्य मेहमान - वोरोत्सोव ("वे महसूस करते हैं कि वे अब (इसका मतलब अब: वोरोत्सोव के साथ) बर्दाश्त नहीं कर सकते")। अंत में, वोरोत्सोव खुद भी कुछ हद तक इमाम जैसा दिखता है: "... उसका चेहरा सुखद रूप से मुस्कुराया और उसकी आँखें झुक गईं ..."

" - कहाँ? - वोरोत्सोव ने अपनी आँखें मूँदकर पूछा ”(झुकी हुई आँखें हमेशा टॉल्स्टॉय के लिए गोपनीयता का संकेत थीं, याद रखें, उदाहरण के लिए, डॉली ने क्या सोचा था कि अन्ना ने क्यों देखा), आदि।

इस समानता का क्या अर्थ है? शमील और निकोलाई (और उनके साथ "आधे जमे हुए" दरबारी) इससे साबित करते हैं कि वे, पृथ्वी पर अन्य विविध और "ध्रुवीय" लोगों के विपरीत, एक दूसरे के पूरक नहीं हैं, लेकिन चीजों की तरह नकल करते हैं; वे पूरी तरह से दोहराने योग्य हैं और इसलिए, संक्षेप में, जीवित नहीं हैं, हालांकि वे जीवन की आधिकारिक ऊंचाइयों पर खड़े हैं। काम में इस विशेष प्रकार की रचनात्मक एकता और संतुलन का अर्थ है, इसलिए, उसके विचार का सबसे गहरा विकास: "माइनस बाय माइनस एक प्लस देता है।"

हाजी मुराद का चरित्र, दोनों ध्रुवों के लिए असंगत रूप से शत्रुतापूर्ण, अंततः एक अमानवीय विश्व व्यवस्था के सभी रूपों के लिए लोगों के प्रतिरोध के विचार को मूर्त रूप देते हुए, टॉल्स्टॉय का अंतिम शब्द और 20 वीं शताब्दी के साहित्य के लिए उनका वसीयतनामा बना रहा।

"हादजी मुराद" उन पुस्तकों से संबंधित है जिनकी समीक्षा की जानी चाहिए, न कि उनके बारे में लिखित साहित्यिक रचनाएँ। यानी उनके साथ ऐसा व्यवहार करने की जरूरत है जैसे वे अभी-अभी गए हों। केवल सशर्त आलोचनात्मक जड़ता अभी भी ऐसा करने की अनुमति नहीं देती है, हालांकि इन पुस्तकों के प्रत्येक संस्करण और पाठक द्वारा उनके साथ प्रत्येक मुठभेड़ जीवन के केंद्रीय प्रश्नों में एक अतुलनीय रूप से मजबूत घुसपैठ है - अफसोस - कभी-कभी समकालीनों के बीच एक-दूसरे को पकड़ने के बीच होता है।

"... शायद," दोस्तोवस्की ने एक बार लिखा था, "हम अनसुना, बेशर्म बदतमीजी कहेंगे, लेकिन उन्हें हमारे शब्दों से शर्मिंदा न होने दें; आखिरकार, हम केवल एक धारणा की बात कर रहे हैं: ... ठीक है, अगर इलियड मार्को वोवचका के कार्यों से अधिक उपयोगी है, और न केवल

पहले, और अब भी, आधुनिक प्रश्नों के साथ: क्या यह उन्हीं प्रश्नों के ज्ञात लक्ष्यों को प्राप्त करने, डेस्कटॉप समस्याओं को हल करने के तरीके के रूप में अधिक उपयोगी है? एक

वास्तव में, क्यों नहीं, कम से कम सबसे छोटे, हानिरहित प्रक्षेपण के लिए, हमारे संपादकों ने कोशिश नहीं की - एक मजबूत साहित्यिक प्रतिक्रिया के लिए असफल खोजों के क्षण में - एक भूली हुई कहानी, कहानी या यहां तक ​​​​कि एक लेख प्रकाशित करने के लिए (ये सिर्फ हैं) पूछा) अतीत के एक वास्तविक गहरे लेखक द्वारा कुछ इसी तरह के आधुनिक मुद्दे पर?

शायद इस तरह की बात जायज है। जहां तक ​​शास्त्रीय पुस्तकों के साहित्यिक विश्लेषण की बात है, तो वे इन पुस्तकों को जीवित रखने का प्रयास कर सकते हैं। इसके लिए यह आवश्यक है कि समय-समय पर विभिन्न श्रेणियों का विश्लेषण कला के काम के लिए समग्र रूप से वापस आ जाए। क्योंकि केवल एक काम के माध्यम से, और श्रेणियों के माध्यम से नहीं, कला किसी व्यक्ति पर इस गुण के साथ कार्य कर सकती है कि वह केवल कार्य कर सकता है - और कुछ नहीं।

साहित्य पर 1 रूसी लेखक, खंड II। एल।, "सोवियत लेखक", 1939, पी। 171.

पहली नज़र में भी, यह स्पष्ट है कि कला के काम में कुछ पक्ष, तत्व, पहलू आदि होते हैं। दूसरे शब्दों में, इसकी एक जटिल आंतरिक रचना है। साथ ही, काम के अलग-अलग हिस्से एक-दूसरे से इतने घनिष्ठ रूप से जुड़े और एकजुट होते हैं कि यह काम को एक जीवित जीव के रूप में तुलना करने का कारण देता है। कार्य की संरचना की विशेषता है, इसलिए, न केवल जटिलता से, बल्कि क्रम से भी। कला का एक काम एक जटिल रूप से संगठित संपूर्ण है; इस स्पष्ट तथ्य की प्राप्ति से कार्य की आंतरिक संरचना को जानने की आवश्यकता है, अर्थात्, इसके व्यक्तिगत घटकों को अलग करना और उनके बीच संबंधों का एहसास करना। इस तरह के रवैये की अस्वीकृति अनिवार्य रूप से अनुभववाद और काम के बारे में निराधार निर्णय की ओर ले जाती है, इसके विचार में मनमानी को पूरा करने के लिए, और अंततः प्राथमिक पाठक की धारणा के स्तर पर छोड़कर, कलात्मक संपूर्ण की हमारी समझ को खराब कर देती है।

आधुनिक साहित्यिक आलोचना में, किसी कार्य की संरचना को स्थापित करने की दो मुख्य प्रवृत्तियाँ हैं। एक काम में कई परतों या स्तरों को अलग करने से पहली आय, जैसे भाषाविज्ञान में एक अलग बयान में कोई ध्वन्यात्मक, रूपात्मक, शाब्दिक, वाक्य-विन्यास के स्तर को अलग कर सकता है। इसी समय, विभिन्न शोधकर्ता असमान रूप से स्तरों के सेट और उनके संबंधों की प्रकृति दोनों की कल्पना करते हैं। तो, एम.एम. बख्तिन काम में देखता है, सबसे पहले, दो स्तर - "साजिश" और "साजिश", चित्रित दुनिया और छवि की दुनिया, लेखक की वास्तविकता और नायक की वास्तविकता *। एम.एम. हिर्शमैन एक अधिक जटिल, अधिकतर तीन-स्तरीय संरचना का प्रस्ताव करता है: लय, कथानक, नायक; इसके अलावा, काम का विषय-वस्तु संगठन इन स्तरों को "ऊर्ध्वाधर" रूप से व्याप्त करता है, जो अंततः एक रैखिक संरचना नहीं बनाता है, बल्कि एक ग्रिड है जो कला के काम पर आरोपित है**। कला के काम के अन्य मॉडल हैं, जो इसे कई स्तरों, स्लाइस के रूप में प्रस्तुत करते हैं।

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* बख्तिन एम.एम.मौखिक रचनात्मकता का सौंदर्यशास्त्र। एम।, 1979। एस। 7–181।

** गिरशमैन एम.एम.एक साहित्यिक कार्य की शैली // साहित्यिक शैलियों का सिद्धांत। अध्ययन के आधुनिक पहलू। एम।, 1982। एस। 257-300।

जाहिर है, स्तरों के आवंटन की व्यक्तिपरकता और मनमानी को इन अवधारणाओं का एक सामान्य दोष माना जा सकता है। इसके अलावा, अभी तक कोई प्रयास नहीं किया गया है सिद्ध करनाकुछ सामान्य विचारों और सिद्धांतों द्वारा स्तरों में विभाजन। दूसरी कमजोरी पहले से आती है और इस तथ्य में शामिल है कि स्तरों द्वारा कोई भी विभाजन कार्य के तत्वों की संपूर्ण समृद्धि को कवर नहीं करता है, इसकी संरचना का भी संपूर्ण विचार नहीं देता है। अंत में, स्तरों को अधिकारों में अनिवार्य रूप से समान माना जाना चाहिए - अन्यथा संरचना का सिद्धांत स्वयं अपना अर्थ खो देता है - और यह आसानी से कला के काम के कुछ मूल की समझ को नुकसान पहुंचाता है, इसके तत्वों को वास्तविक अखंडता में जोड़ता है; स्तरों और तत्वों के बीच संबंध वास्तव में जितने कमजोर हैं, उससे कहीं अधिक कमजोर हैं। यहां हमें इस तथ्य पर भी ध्यान देना चाहिए कि "स्तर" दृष्टिकोण बहुत खराब तरीके से काम के कई घटकों की गुणवत्ता में मूलभूत अंतर को ध्यान में रखता है: उदाहरण के लिए, यह स्पष्ट है कि एक कलात्मक विचार और एक कलात्मक विवरण एक की घटना है मौलिक रूप से अलग प्रकृति।

कला के काम की संरचना के लिए दूसरा दृष्टिकोण सामग्री और रूप के रूप में ऐसी सामान्य श्रेणियों को इसके प्राथमिक विभाजन के रूप में लेता है। सबसे पूर्ण और तर्कसंगत रूप में, यह दृष्टिकोण जी.एन. के कार्यों में प्रस्तुत किया गया है। पोस्पेलोवा*. इस पद्धतिगत प्रवृत्ति में ऊपर चर्चा की गई तुलना में बहुत कम कमियां हैं, यह काम की वास्तविक संरचना के अनुरूप है और दर्शन और पद्धति के दृष्टिकोण से बहुत अधिक उचित है।

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* उदाहरण देखें: पोस्पेलोव जी.एन.साहित्यिक शैली की समस्याएं। एम।, 1970। एस। 31-90।

कला का एक काम साहित्यिक अध्ययन का मुख्य उद्देश्य है, साहित्य की एक तरह की सबसे छोटी "इकाई"। साहित्यिक प्रक्रिया में बड़ी रचनाएँ - प्रवृत्तियाँ, धाराएँ, कलात्मक प्रणालियाँ - व्यक्तिगत कार्यों से निर्मित होती हैं, वे भागों का एक संयोजन हैं।

दूसरी ओर, एक साहित्यिक कृति में अखंडता और आंतरिक पूर्णता होती है, यह साहित्यिक विकास की एक आत्मनिर्भर इकाई है, जो स्वतंत्र जीवन के लिए सक्षम है। समग्र रूप से एक साहित्यिक कार्य का एक पूर्ण वैचारिक और सौंदर्य अर्थ होता है, इसके घटकों के विपरीत - विषय, विचार, कथानक, भाषण, आदि, जो अर्थ प्राप्त करते हैं और सामान्य रूप से केवल संपूर्ण प्रणाली में मौजूद हो सकते हैं।

कला की घटना के रूप में साहित्यिक कार्य

एक साहित्यिक और कलात्मक कृति * शब्द के संकीर्ण अर्थ में कला का एक काम है, जो सामाजिक चेतना के रूपों में से एक है। सामान्य रूप से सभी कलाओं की तरह, कला का एक काम एक निश्चित भावनात्मक और मानसिक सामग्री की अभिव्यक्ति है, एक आलंकारिक, सौंदर्यपूर्ण रूप से महत्वपूर्ण रूप में कुछ वैचारिक और भावनात्मक परिसर। एम.एम. की शब्दावली का उपयोग करना। बख्तिन, हम कह सकते हैं कि कला का एक काम एक लेखक, कवि द्वारा बोली जाने वाली "दुनिया के बारे में शब्द" है, आसपास की वास्तविकता के लिए एक कलात्मक रूप से प्रतिभाशाली व्यक्ति की प्रतिक्रिया का एक कार्य है।

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* "कला" शब्द के विभिन्न अर्थों पर देखें: पोस्पेलोव जी.एन. सौंदर्य और कलात्मक। एम, 1965. एस. 159-166।

प्रतिबिंब के सिद्धांत के अनुसार, मानव सोच वास्तविकता, वस्तुगत दुनिया का प्रतिबिंब है। बेशक, यह पूरी तरह से कलात्मक सोच पर लागू होता है। एक साहित्यिक कृति, सभी कलाओं की तरह, वस्तुनिष्ठ वास्तविकता के व्यक्तिपरक प्रतिबिंब का एक विशेष मामला है। हालांकि, प्रतिबिंब, विशेष रूप से इसके विकास के उच्चतम चरण में, जो मानव सोच है, को किसी भी तरह से एक यांत्रिक, दर्पण प्रतिबिंब के रूप में, वास्तविकता की एक-से-एक प्रतिलिपि के रूप में नहीं समझा जाना चाहिए। प्रतिबिंब की जटिल, अप्रत्यक्ष प्रकृति, शायद सबसे बड़ी सीमा तक, कलात्मक सोच में परिलक्षित होती है, जहां व्यक्तिपरक क्षण, निर्माता का अद्वितीय व्यक्तित्व, दुनिया की उनकी मूल दृष्टि और इसके बारे में सोचने का तरीका बहुत महत्वपूर्ण है। कला का एक काम, इसलिए, एक सक्रिय, व्यक्तिगत प्रतिबिंब है; जिसमें न केवल जीवन की वास्तविकता का पुनरुत्पादन होता है, बल्कि उसका रचनात्मक परिवर्तन भी होता है। इसके अलावा, लेखक कभी भी पुनरुत्पादन के लिए वास्तविकता का पुनरुत्पादन नहीं करता है: प्रतिबिंब के विषय की बहुत पसंद, वास्तविकता के रचनात्मक पुनरुत्पादन के लिए प्रेरणा दुनिया पर लेखक के व्यक्तिगत, पक्षपातपूर्ण, उदासीन दृष्टिकोण से पैदा होती है।

इस प्रकार, कला का एक काम उद्देश्य और व्यक्तिपरक की एक अघुलनशील एकता है, वास्तविकता का पुनरुत्पादन और लेखक की समझ, जीवन ऐसा है, जो कला के काम में शामिल है और इसमें जाना जाता है, और लेखक का रवैया जीवन के लिए। कला के इन दो पहलुओं को एन.जी. चेर्नशेव्स्की। अपने ग्रंथ "द एस्थेटिक रिलेशंस ऑफ आर्ट टू रियलिटी" में उन्होंने लिखा: "कला का आवश्यक अर्थ हर उस चीज का पुनरुत्पादन है जो जीवन में एक व्यक्ति के लिए दिलचस्प है; बहुत बार, विशेष रूप से कविता के कार्यों में, जीवन की व्याख्या, उसकी घटनाओं पर निर्णय भी सामने आता है। सच है, चेर्नशेव्स्की, आदर्शवादी सौंदर्यशास्त्र के खिलाफ संघर्ष में कला पर जीवन की प्रधानता के बारे में थीसिस को ध्रुवीय रूप से तेज करते हुए, गलती से मुख्य और अनिवार्य केवल पहला कार्य माना जाता है - "वास्तविकता का पुनरुत्पादन", और अन्य दो - माध्यमिक और वैकल्पिक। बेशक, इन कार्यों के पदानुक्रम के बारे में नहीं, बल्कि उनकी समानता के बारे में बात करना अधिक सही है, या बल्कि, किसी काम में उद्देश्य और व्यक्तिपरक के बीच अघुलनशील संबंध के बारे में: आखिरकार, एक सच्चा कलाकार बस वास्तविकता का चित्रण नहीं कर सकता है किसी भी तरह से इसे समझे और मूल्यांकन किए बिना। हालांकि, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि कला के काम में एक व्यक्तिपरक क्षण की उपस्थिति को चेर्नशेव्स्की द्वारा स्पष्ट रूप से पहचाना गया था, और यह हेगेल के सौंदर्यशास्त्र की तुलना में एक कदम आगे था, जो एक काम के लिए बहुत इच्छुक था। कला का विशुद्ध रूप से वस्तुनिष्ठ तरीके से, निर्माता की गतिविधि को कम करना या पूरी तरह से अनदेखा करना।

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* चेर्नशेव्स्की एन.जी.

भरा हुआ कोल। सिट।: 15 टी। एम।, 1949 में। टी। II। सी 87.

काम के साथ विश्लेषणात्मक कार्य के व्यावहारिक कार्यों के लिए, कला के काम में वस्तुनिष्ठ छवि और व्यक्तिपरक अभिव्यक्ति की एकता का एहसास एक पद्धतिगत दृष्टिकोण से भी आवश्यक है। परंपरागत रूप से, हमारे अध्ययन और विशेष रूप से साहित्य के शिक्षण में, वस्तुनिष्ठ पक्ष पर अधिक ध्यान दिया जाता है, जो निस्संदेह कला के काम के विचार को कमजोर करता है। इसके अलावा, शोध के विषय का एक प्रकार का प्रतिस्थापन यहां हो सकता है: कला के काम को उसके अंतर्निहित सौंदर्य कानूनों के साथ अध्ययन करने के बजाय, हम काम में परिलक्षित वास्तविकता का अध्ययन करना शुरू करते हैं, जो निश्चित रूप से दिलचस्प और महत्वपूर्ण भी है लेकिन कला के रूप में साहित्य के अध्ययन से इसका कोई सीधा संबंध नहीं है। कला के काम के मुख्य रूप से उद्देश्य पक्ष का अध्ययन करने के उद्देश्य से पद्धतिगत दृष्टिकोण, लोगों की आध्यात्मिक गतिविधि के एक स्वतंत्र रूप के रूप में कला के महत्व को कम करता है, और अंततः कला और साहित्य की उदाहरण प्रकृति के बारे में विचारों की ओर जाता है। इसी समय, कला का एक काम काफी हद तक अपनी जीवंत भावनात्मक सामग्री, जुनून, पथ से वंचित है, जो निश्चित रूप से मुख्य रूप से लेखक की व्यक्तिपरकता से जुड़ा हुआ है।

साहित्यिक आलोचना के इतिहास में, इस पद्धतिगत प्रवृत्ति ने तथाकथित सांस्कृतिक-ऐतिहासिक स्कूल के सिद्धांत और व्यवहार में अपना सबसे स्पष्ट अवतार पाया है, खासकर यूरोपीय साहित्यिक आलोचना में। इसके प्रतिनिधियों ने साहित्यिक कार्यों में देखा, सबसे पहले, परिलक्षित वास्तविकता के संकेतों और विशेषताओं के लिए; "उन्होंने साहित्य के कार्यों में सांस्कृतिक और ऐतिहासिक स्मारकों को देखा", लेकिन "कलात्मक विशिष्टता, साहित्यिक कृतियों की सभी जटिलताओं ने शोधकर्ताओं को रुचि नहीं दी" *। रूसी सांस्कृतिक-ऐतिहासिक स्कूल के व्यक्तिगत प्रतिनिधियों ने साहित्य के लिए इस तरह के दृष्टिकोण के खतरे को देखा। इस प्रकार, वी। सिपोवस्की ने स्पष्ट रूप से लिखा: "कोई साहित्य को केवल वास्तविकता के प्रतिबिंब के रूप में नहीं देख सकता" **।

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* निकोलेव पी.ए., कुरिलोव ए.एस., ग्रिशुनिन ए.एल. रूसी साहित्यिक आलोचना का इतिहास। एम।, 1980। एस। 128।

** सिपोव्स्की वी.वी. एक विज्ञान के रूप में साहित्य का इतिहास। सेंट पीटर्सबर्ग; एम। । एस 17.

बेशक, साहित्य के बारे में बातचीत जीवन के बारे में बातचीत में बदल सकती है - इसमें कुछ भी अप्राकृतिक या मौलिक रूप से अस्थिर नहीं है, क्योंकि साहित्य और जीवन एक दीवार से अलग नहीं होते हैं। हालांकि, एक ही समय में, कार्यप्रणाली सेटिंग महत्वपूर्ण है, जो किसी को साहित्य की सौंदर्य विशिष्टता को भूलने की अनुमति नहीं देती है, साहित्य और उसके अर्थ को चित्रण के अर्थ में कम करने के लिए।

यदि कला के काम की सामग्री प्रतिबिंबित जीवन की एकता है और इसके प्रति लेखक का दृष्टिकोण है, अर्थात यह एक निश्चित "दुनिया के बारे में शब्द" व्यक्त करता है, तो काम का रूप आलंकारिक, सौंदर्यपूर्ण है। अन्य प्रकार की सामाजिक चेतना के विपरीत, कला और साहित्य, जैसा कि आप जानते हैं, छवियों के रूप में जीवन को प्रतिबिंबित करते हैं, अर्थात, वे ऐसी विशिष्ट, एकल वस्तुओं, घटनाओं, घटनाओं का उपयोग करते हैं, जो अपनी विशिष्ट विलक्षणता में, एक सामान्यीकरण करते हैं। अवधारणा के विपरीत, छवि में अधिक "दृश्यता" होती है, यह तार्किक नहीं, बल्कि ठोस-संवेदी और भावनात्मक अनुनय द्वारा विशेषता है। कला से संबंधित होने और उच्च कौशल के अर्थ में, कल्पना कलात्मकता का आधार है: उनकी आलंकारिक प्रकृति के कारण, कला के कार्यों में सौंदर्य योग्यता, सौंदर्य मूल्य होता है।

इसलिए, हम कला के काम की ऐसी कामकाजी परिभाषा दे सकते हैं: यह एक निश्चित भावनात्मक और मानसिक सामग्री है, एक "दुनिया के बारे में शब्द", एक सौंदर्य, आलंकारिक रूप में व्यक्त किया गया है; कला का एक काम अखंडता, पूर्णता और स्वतंत्रता है।

एक साहित्यिक कार्य के विषय की सामान्य अवधारणा

एक विषय की अवधारणा, साथ ही साथ साहित्यिक आलोचना के कई अन्य शब्दों में एक विरोधाभास है: सहज रूप से, एक व्यक्ति, यहां तक ​​कि भाषाशास्त्र से भी दूर, समझता है कि क्या दांव पर लगा है; लेकिन जैसे ही हम इस अवधारणा को परिभाषित करने की कोशिश करते हैं, इसे कुछ कम या ज्यादा सख्त अर्थ प्रणाली से जोड़ने के लिए, हमें एक बहुत ही कठिन समस्या का सामना करना पड़ता है।

यह इस तथ्य के कारण है कि विषय एक बहुआयामी अवधारणा है। एक शाब्दिक अनुवाद में, "थीम" वह है जो नींव पर रखी जाती है, जो काम का समर्थन है। लेकिन इसमें कठिनाई है। प्रश्न का स्पष्ट उत्तर देने का प्रयास करें: "साहित्यिक कार्य का आधार क्या है?" एक बार ऐसा प्रश्न पूछे जाने पर, यह स्पष्ट हो जाता है कि "विषय" शब्द स्पष्ट परिभाषाओं का विरोध क्यों करता है। कुछ के लिए सबसे महत्वपूर्ण चीज जीवन की सामग्री है - कुछ क्या दर्शाया गया है. इस अर्थ में, हम बात कर सकते हैं, उदाहरण के लिए, युद्ध के विषय के बारे में, पारिवारिक संबंधों के विषय के बारे में, प्रेम रोमांच के बारे में, एलियंस के साथ लड़ाई के बारे में, आदि। और हर बार हम विषय के स्तर पर जाएंगे।

लेकिन हम कह सकते हैं कि काम में सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि लेखक मानव अस्तित्व की सबसे महत्वपूर्ण समस्याओं को प्रस्तुत करता है और हल करता है। उदाहरण के लिए, अच्छाई और बुराई के बीच संघर्ष, व्यक्तित्व का निर्माण, एक व्यक्ति का अकेलापन, आदि अनंत काल तक। और यह भी एक विषय होगा।

अन्य उत्तर संभव हैं। उदाहरण के लिए, हम कह सकते हैं कि किसी कार्य में सबसे महत्वपूर्ण चीज भाषा है। यह भाषा, शब्द हैं, जो काम का सबसे महत्वपूर्ण विषय हैं। यह थीसिस आमतौर पर छात्रों को समझने में अधिक कठिन बनाती है। आखिरकार, यह अत्यंत दुर्लभ है कि कोई कार्य सीधे शब्दों के बारे में लिखा जाता है। ऐसा होता है, और यह, यह याद करने के लिए पर्याप्त है, उदाहरण के लिए, आई। एस। तुर्गनेव "रूसी भाषा" के गद्य में प्रसिद्ध कविता या - पूरी तरह से अलग लहजे के साथ - वी। खलेबनिकोव की कविता "चेंज", जो है एक शुद्ध भाषा के खेल के आधार पर, जब स्ट्रिंग को बाएं से दाएं और दाएं से बाएं पढ़ा जाता है:

घोड़े, रौंदना, साधु,

लेकिन भाषण नहीं, लेकिन वह काला है।

चलो, जवान, तांबे के साथ नीचे।

चिन को पीछे की ओर तलवार कहा जाता है।

भूख, तलवार कितनी लंबी है?

इस मामले में, विषय का भाषाई घटक स्पष्ट रूप से हावी है, और यदि हम पाठक से पूछें कि यह कविता किस बारे में है, तो हम पूरी तरह से स्वाभाविक उत्तर सुनेंगे कि यहां मुख्य बात भाषा का खेल है।

हालाँकि, जब हम कहते हैं कि एक भाषा एक विषय है, तो हमारा मतलब अभी दिए गए उदाहरणों की तुलना में कहीं अधिक जटिल है। मुख्य कठिनाई यह है कि अलग-अलग कहा गया एक वाक्यांश "जीवन के टुकड़े" को भी बदल देता है जिसे वह व्यक्त करता है। जो भी हो, वक्ता और श्रोता के मन में। इसलिए, यदि हम इन "अभिव्यक्ति के नियमों" को स्वीकार करते हैं, तो हम जो व्यक्त करना चाहते हैं, उसे हम स्वतः ही बदल देते हैं। यह समझने के लिए कि दांव पर क्या है, भाषाविदों के बीच एक प्रसिद्ध चुटकुला को याद करना पर्याप्त है: "युवा युवती कांपती है" और "युवा युवती कांपती है" वाक्यांशों में क्या अंतर है? आप उत्तर दे सकते हैं कि वे अभिव्यक्ति की शैली में भिन्न हैं, और यह सच है। लेकिन हमारे हिस्से के लिए, हम प्रश्न को अलग तरह से रखेंगे: क्या ये वाक्यांश एक ही चीज़ के बारे में हैं, या "युवा नौकरानी" और "युवा नौकरानी" अलग-अलग दुनिया में रहते हैं? सहमत हूँ, अंतर्ज्ञान आपको बताएगा कि अलग में। ये अलग-अलग लोग हैं, इनके अलग-अलग चेहरे हैं, ये अलग तरह से बोलते हैं, इनका एक अलग सामाजिक दायरा है। यह सब अंतर हमें भाषा द्वारा ही सुझाया गया था।

इन अंतरों को और भी स्पष्ट रूप से महसूस किया जा सकता है यदि हम तुलना करते हैं, उदाहरण के लिए, बच्चों के लिए कविता की दुनिया के साथ "वयस्क" कविता की दुनिया। बच्चों की कविता में, घोड़े और कुत्ते "जीवित" नहीं होते हैं, घोड़े और कुत्ते वहां रहते हैं, सूरज और बारिश नहीं होती है, सूरज और बारिश होती है। इस दुनिया में किरदारों के बीच का रिश्ता बिल्कुल अलग होता है, वहीं सब कुछ हमेशा अच्छा ही खत्म होता है। और इस दुनिया को वयस्कों की भाषा में चित्रित करना बिल्कुल असंभव है। इसलिए, हम बच्चों की कविता के "भाषा" विषय को कोष्ठक से बाहर नहीं कर सकते।

वास्तव में, "विषय" शब्द को अलग-अलग तरीकों से समझने वाले वैज्ञानिकों की विभिन्न स्थितियाँ इस बहुआयामीता के साथ सटीक रूप से जुड़ी हुई हैं। शोधकर्ता एक कारक के रूप में एक या दूसरे कारक को निर्धारित करते हैं। यह ट्यूटोरियल में भी परिलक्षित होता है, जो अनावश्यक भ्रम पैदा करता है। इस प्रकार, सोवियत काल की साहित्यिक आलोचना पर सबसे लोकप्रिय पाठ्यपुस्तक में - जी एल अब्रामोविच की पाठ्यपुस्तक में - विषय को लगभग विशेष रूप से एक समस्या के रूप में समझा जाता है। ऐसा दृष्टिकोण, निश्चित रूप से, असुरक्षित है। बड़ी संख्या में ऐसे कार्य हैं जहां आधार कोई समस्या नहीं है। इसलिए, जी एल अब्रामोविच की थीसिस की सही आलोचना की जाती है।

दूसरी ओर, विषय को समस्या से अलग करना शायद ही सही है, विषय के दायरे को विशेष रूप से "जीवन की घटनाओं के चक्र" तक सीमित करना। यह दृष्टिकोण बीसवीं शताब्दी के मध्य की सोवियत साहित्यिक आलोचना की भी विशेषता थी, लेकिन आज यह एक स्पष्ट कालानुक्रमिकता है, हालांकि इस परंपरा की गूँज कभी-कभी माध्यमिक और उच्च विद्यालयों में महसूस की जाती है।

आधुनिक भाषाविद् को स्पष्ट रूप से पता होना चाहिए कि "विषय" की अवधारणा का कोई भी उल्लंघन कला के कार्यों की एक बड़ी संख्या के विश्लेषण के लिए इस शब्द को गैर-कार्यात्मक बना देता है। उदाहरण के लिए, यदि हम इस विषय को पूरी तरह से जीवन की घटनाओं के एक चक्र के रूप में, वास्तविकता के एक टुकड़े के रूप में समझते हैं, तो यह शब्द यथार्थवादी कार्यों (उदाहरण के लिए, एल.एन. टॉल्स्टॉय के उपन्यास) के विश्लेषण में अपने अर्थ को बरकरार रखता है, लेकिन पूरी तरह से अनुपयुक्त हो जाता है आधुनिकता के साहित्य का विश्लेषण, जहां सामान्य वास्तविकता जानबूझकर विकृत होती है, या यहां तक ​​​​कि पूरी तरह से भाषा के खेल में घुल जाती है (वी। खलेबनिकोव की कविता को याद करें)।

इसलिए, यदि हम "विषय" शब्द के सार्वभौमिक अर्थ को समझना चाहते हैं, तो हमें इसके बारे में एक अलग विमान में बात करनी चाहिए। यह कोई संयोग नहीं है कि हाल के वर्षों में "विषय" शब्द की व्याख्या संरचनावादी परंपराओं के अनुरूप तेजी से की जा रही है, जब कला का एक काम एक अभिन्न संरचना के रूप में देखा जाता है। तब "विषय" इस संरचना की सहायक कड़ियाँ बन जाता है। उदाहरण के लिए, ब्लोक के काम में एक बर्फीले तूफान का विषय, दोस्तोवस्की में अपराध और सजा का विषय, आदि। साथ ही, "थीम" शब्द का अर्थ काफी हद तक साहित्यिक आलोचना में एक और बुनियादी शब्द के अर्थ के साथ मेल खाता है - " प्रेरणा"।

19 वीं शताब्दी में उत्कृष्ट भाषाशास्त्री ए। एन। वेसेलोव्स्की द्वारा विकसित मकसद के सिद्धांत का साहित्य के विज्ञान के बाद के विकास पर बहुत प्रभाव पड़ा। हम अगले अध्याय में इस सिद्धांत पर अधिक विस्तार से ध्यान देंगे, क्योंकि अब हम केवल यह ध्यान देंगे कि उद्देश्य संपूर्ण कलात्मक संरचना के सबसे महत्वपूर्ण तत्व हैं, इसके "असर वाले स्तंभ"। और जिस प्रकार किसी भवन के सहायक स्तंभ विभिन्न सामग्रियों (कंक्रीट, धातु, लकड़ी, आदि) से बने हो सकते हैं, उसी प्रकार पाठ के संरचनात्मक समर्थन भी भिन्न हो सकते हैं। कुछ मामलों में, ये जीवन के तथ्य हैं (उनके बिना, उदाहरण के लिए, कोई भी वृत्तचित्र मौलिक रूप से असंभव नहीं है), दूसरों में - समस्याएं, तीसरे में - लेखक के अनुभव, चौथे में - भाषा, आदि। एक वास्तविक पाठ में, साथ ही साथ वास्तविक निर्माण में, यह संभव है और अक्सर विभिन्न सामग्रियों के संयोजन होते हैं।

विषय की इस तरह की समझ काम के मौखिक और विषय समर्थन के रूप में शब्द के अर्थ से जुड़ी कई गलतफहमियों को दूर करती है। बीसवीं सदी के पहले तीसरे में रूसी विज्ञान में यह दृष्टिकोण बहुत लोकप्रिय था, तब इसकी तीखी आलोचना हुई थी, जो प्रकृति में भाषाविज्ञान से अधिक वैचारिक था। हाल के वर्षों में, विषय की इस समझ को फिर से समर्थकों की बढ़ती संख्या मिली है।

इसलिए, विषय को सही ढंग से समझा जा सकता है यदि हम इस शब्द के शाब्दिक अर्थ पर लौटते हैं: वह जो नींव में रखा गया है। विषय पूरे पाठ (घटना, समस्या, भाषा, आदि) के लिए एक प्रकार का समर्थन है। साथ ही, यह समझना महत्वपूर्ण है कि "विषय" की अवधारणा के विभिन्न घटक एक दूसरे से अलग नहीं हैं, वे एक ही प्रणाली का प्रतिनिधित्व करते हैं। मोटे तौर पर, साहित्य का एक काम महत्वपूर्ण सामग्री, समस्याओं और भाषा में "विघटित" नहीं किया जा सकता है। यह केवल शैक्षिक उद्देश्यों के लिए या विश्लेषण के लिए सहायता के रूप में संभव है। जिस तरह एक जीवित जीव में कंकाल, मांसपेशियां और अंग एकता बनाते हैं, साहित्य के कार्यों में "विषय" की अवधारणा के विभिन्न घटक भी एकजुट होते हैं। इस अर्थ में, बी वी टोमाशेव्स्की बिल्कुल सही थे जब उन्होंने लिखा था कि "विषय"<...>कार्य के व्यक्तिगत तत्वों के अर्थों की एकता है। वास्तव में, इसका मतलब यह है कि जब हम बात करते हैं, उदाहरण के लिए, एम यू लेर्मोंटोव के ए हीरो ऑफ अवर टाइम में मानव अकेलेपन के विषय के बारे में, हमारे पास पहले से ही घटनाओं की श्रृंखला, समस्याएँ, काम की संरचना, और उपन्यास की भाषाई विशेषताएं।

यदि हम किसी तरह विश्व साहित्य के लगभग सभी अनंत विषयगत धन को सुव्यवस्थित और व्यवस्थित करने का प्रयास करें, तो हम कई विषयगत स्तरों को अलग कर सकते हैं।

देखें: अब्रामोविच जी.एल. साहित्यिक आलोचना का परिचय। एम।, 1970। एस। 122-124।

उदाहरण के लिए देखें: रेव्यकिन ए। आई। साहित्य के अध्ययन और शिक्षण की समस्याएं। एम।, 1972। एस। 101-102; फेडोटोव ओ। आई। साहित्य के सिद्धांत के मूल सिद्धांत: 2 घंटे में। भाग 1। एम।, 2003। पी। 42-43; अब्रामोविच के नाम के सीधे संदर्भ के बिना, इस तरह के दृष्टिकोण की भी वी। ई। खलिज़ेव द्वारा आलोचना की जाती है, देखें: खलिज़ेव वी। ई। थ्योरी ऑफ़ लिटरेचर। एम।, 1999। एस। 41।

देखें: शचीपिलोवा एल.वी. साहित्यिक आलोचना का परिचय। एम।, 1956। एस। 66-67।

यह प्रवृत्ति प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष रूप से औपचारिकता की परंपराओं से जुड़े शोधकर्ताओं के बीच प्रकट हुई और - बाद में - संरचनावाद (वी। शक्लोव्स्की, आर। याकूबसन, बी। ईचेनबाम, ए। इवलाखोव, वी। फिशर, आदि)।

इस पर विवरण के लिए, उदाहरण के लिए देखें: रेव्यकिन ए। आई। साहित्य के अध्ययन और शिक्षण की समस्याएं। एम।, 1972। एस। 108-113।

टोमाशेव्स्की बी.वी. साहित्य का सिद्धांत। काव्य। एम।, 2002. एस। 176।

विषयगत स्तर

सबसे पहले, ये ऐसे विषय हैं जो मानव अस्तित्व की मूलभूत समस्याओं को छूते हैं। यह, उदाहरण के लिए, जीवन और मृत्यु का विषय है, तत्वों के साथ संघर्ष, मनुष्य और भगवान, आदि। ऐसे विषयों को आमतौर पर कहा जाता है सत्तामूलक(ग्रीक ओटोस से - सार + लोगो - शिक्षण)। उदाहरण के लिए, एफ। एम। दोस्तोवस्की के अधिकांश कार्यों में, ऑन्कोलॉजिकल मुद्दे हावी हैं। किसी विशेष घटना में, लेखक "अनन्त की झलक" देखने का प्रयास करता है, मानव अस्तित्व के सबसे महत्वपूर्ण मुद्दों के अनुमान। कोई भी कलाकार जो ऐसी समस्याओं को उठाता और हल करता है, वह खुद को सबसे शक्तिशाली परंपराओं के अनुरूप पाता है जो किसी न किसी तरह से विषय के समाधान को प्रभावित करते हैं। उदाहरण के लिए, एक ऐसे व्यक्ति के पराक्रम को चित्रित करने का प्रयास करें, जिसने विडंबना या अश्लील शैली में अन्य लोगों के लिए अपना जीवन दिया, और आप महसूस करेंगे कि पाठ कैसे विरोध करना शुरू कर देगा, विषय एक अलग भाषा की मांग करना शुरू कर देगा।

अगले स्तर को सबसे सामान्य रूप में निम्नानुसार तैयार किया जा सकता है: "कुछ परिस्थितियों में आदमी". यह स्तर अधिक विशिष्ट है; हो सकता है कि ऑन्कोलॉजिकल मुद्दे इससे प्रभावित न हों। उदाहरण के लिए, एक उत्पादन विषय या एक निजी पारिवारिक संघर्ष विषय के संदर्भ में पूरी तरह से आत्मनिर्भर हो सकता है और मानव अस्तित्व के "शाश्वत" प्रश्नों को हल करने का दावा नहीं कर सकता है। दूसरी ओर, इस विषयगत स्तर के माध्यम से औपचारिक आधार अच्छी तरह से "चमक" सकता है। यह याद करने के लिए पर्याप्त है, उदाहरण के लिए, एल.एन. टॉल्स्टॉय का प्रसिद्ध उपन्यास "अन्ना करेनिना", जहां पारिवारिक नाटक को शाश्वत मानवीय मूल्यों की प्रणाली में समझा जाता है।

अगला, कोई हाइलाइट कर सकता है विषय-चित्रात्मक स्तर. इस मामले में, ऑन्कोलॉजिकल मुद्दे पृष्ठभूमि में फीके पड़ सकते हैं या बिल्कुल भी अपडेट नहीं किए जा सकते हैं, लेकिन विषय का भाषाई घटक स्पष्ट रूप से प्रकट होता है। इस स्तर के प्रभुत्व को महसूस करना आसान है, उदाहरण के लिए, साहित्यिक स्थिर जीवन में या चंचल कविता में। इस प्रकार, एक नियम के रूप में, बच्चों के लिए कविता का निर्माण किया जाता है, इसकी सादगी और स्पष्टता में आकर्षक। अगनिया बार्टो या केरोनी चुकोवस्की की कविताओं में ऑन्कोलॉजिकल गहराई की तलाश करना व्यर्थ है, अक्सर काम के आकर्षण को विषयगत स्केच की जीवंतता और स्पष्टता द्वारा स्पष्ट रूप से समझाया जाता है। आइए याद करें, उदाहरण के लिए, अगनिया बार्टो "खिलौने" की कविताओं का चक्र बचपन से सभी के लिए जाना जाता है:

परिचारिका ने बनी को छोड़ दिया -

बारिश में एक खरगोश रह गया था।

बेंच से नहीं उतर सका

त्वचा के लिए गीला।

निःसंदेह, जो कहा गया है, उसका अर्थ यह नहीं है कि विषय-चित्रात्मक स्तर हमेशा आत्मनिर्भर हो जाता है, कि इसके पीछे कोई गहरी विषयगत परतें नहीं हैं। इसके अलावा, आधुनिक समय की कला यह सुनिश्चित करती है कि विषय-चित्र के माध्यम से ऑन्कोलॉजिकल स्तर "चमकता है"। एम। बुल्गाकोव के प्रसिद्ध उपन्यास "द मास्टर एंड मार्गारीटा" को याद करने के लिए यह समझने के लिए पर्याप्त है कि क्या दांव पर लगा है। उदाहरण के लिए, वोलैंड की प्रसिद्ध गेंद, एक ओर, अपनी सुरम्यता के लिए दिलचस्प है, दूसरी ओर, लगभग हर दृश्य किसी न किसी तरह से मनुष्य की शाश्वत समस्याओं को छूता है: यह प्रेम, और दया और मिशन है मनुष्य आदि का यदि हम येशुआ और बेहेमोथ की छवियों की तुलना करते हैं, तो हम आसानी से महसूस कर सकते हैं कि पहले मामले में, विषय-विषयक स्तर दूसरे में, विषय-विषयक स्तर पर हावी है। यानी एक काम के भीतर भी आप अलग-अलग विषयगत प्रभुत्व को महसूस कर सकते हैं। तो, एम। शोलोखोव के प्रसिद्ध उपन्यास में "वर्जिन सॉइल अपटर्नड" सबसे हड़ताली छवियों में से एक - दादा शुकर की छवि - मुख्य रूप से विषय-चित्रात्मक विषयगत स्तर से संबंधित है, जबकि पूरे उपन्यास में बहुत अधिक जटिल विषयगत है संरचना।

इस प्रकार, "विषय" की अवधारणा को विभिन्न कोणों से माना जा सकता है और अर्थ के विभिन्न रंग हैं।

विषयगत विश्लेषण, अन्य बातों के अलावा, साहित्यिक प्रक्रिया के विकास में कुछ नियमितताओं को देखने के लिए भाषाविद् को अनुमति देता है। तथ्य यह है कि प्रत्येक युग अपने विषयों की सीमा को साकार करता है, कुछ को "पुनर्जीवित" करता है और जैसे कि दूसरों को नोटिस नहीं करता है। एक समय में, वी. शक्लोव्स्की ने टिप्पणी की: "प्रत्येक युग का अपना सूचकांक होता है, अप्रचलन के कारण निषिद्ध विषयों की अपनी सूची।" यद्यपि श्लोकोव्स्की ने मुख्य रूप से विषयों के भाषाई और संरचनात्मक "समर्थन" को ध्यान में रखा था, जीवन की वास्तविकताओं के बहुत अधिक वास्तविकता के बिना, उनकी टिप्पणी बहुत सटीक है। वास्तव में, एक भाषाविद् के लिए यह समझना महत्वपूर्ण और दिलचस्प है कि किसी ऐतिहासिक स्थिति में कुछ विषय और विषयगत स्तर प्रासंगिक क्यों हो जाते हैं। क्लासिकवाद का "विषयगत सूचकांक" रोमांटिकवाद के समान नहीं है; रूसी भविष्यवाद (खलेबनिकोव, क्रुचेनिख, आदि) ने प्रतीकात्मकता (ब्लोक, बेली, आदि) की तुलना में पूरी तरह से अलग विषयगत स्तरों को महसूस किया। सूचकांकों में इस तरह के बदलाव के कारणों को समझने के बाद, एक भाषाशास्त्री साहित्य के विकास में एक विशेष चरण की विशेषताओं के बारे में बहुत कुछ कह सकता है।

गद्य के सिद्धांत पर शक्लोवस्की वी। बी। एम।, 1929. एस। 236।

बाहरी और आंतरिक विषय। मध्यस्थ संकेत प्रणाली

नौसिखिए भाषाविद् के लिए "थीम" की अवधारणा में महारत हासिल करने का अगला कदम तथाकथित के बीच अंतर करना है "बाहरी"और "आंतरिक"काम के विषय। यह विभाजन सशर्त है और केवल विश्लेषण की सुविधा के लिए स्वीकार किया जाता है। बेशक, एक वास्तविक कार्य में "अलग से बाहरी" और "अलग से आंतरिक" विषय नहीं होता है। लेकिन विश्लेषण के अभ्यास में, ऐसा विभाजन बहुत उपयोगी है, क्योंकि यह आपको विश्लेषण को ठोस और निर्णायक बनाने की अनुमति देता है।

नीचे "बाहरी" विषयआमतौर पर सीधे पाठ में प्रस्तुत विषयगत समर्थन की प्रणाली को समझते हैं। यह महत्वपूर्ण सामग्री है और इससे जुड़े कथानक स्तर, लेखक की टिप्पणी, कुछ मामलों में - शीर्षक। आधुनिक साहित्य में, शीर्षक हमेशा विषय के बाहरी स्तर से जुड़ा नहीं होता है, लेकिन, कहते हैं, 17 वीं - 18 वीं शताब्दी में। परंपरा अलग थी। वहां, शीर्षक में अक्सर कथानक का संक्षिप्त सारांश शामिल होता था। कई मामलों में, शीर्षकों की ऐसी "पारदर्शिता" आधुनिक पाठक को मुस्कुरा देती है। उदाहरण के लिए, प्रसिद्ध अंग्रेजी लेखक डी. डिफो, द लाइफ एंड अमेजिंग एडवेंचर्स ऑफ रॉबिन्सन क्रूसो के निर्माता, ने अपने बाद के कार्यों में बहुत अधिक लंबे शीर्षकों का उपयोग किया। "रॉबिन्सन क्रूसो" के तीसरे खंड को कहा जाता है: "रॉबिन्सन क्रूसो के अपने पूरे जीवन और अद्भुत कारनामों के गंभीर प्रतिबिंब; स्वर्गदूतों की दुनिया के अपने दर्शन के साथ। और उपन्यास का पूरा शीर्षक "द जॉय एंड सोरोज़ ऑफ़ द फेमस मोल फ़्लैंडर्स" पृष्ठ का लगभग आधा हिस्सा लेता है, क्योंकि यह वास्तव में नायिका के सभी कारनामों को सूचीबद्ध करता है।

गीतात्मक कार्यों में, जिसमें कथानक बहुत छोटी भूमिका निभाता है, और अक्सर बिल्कुल भी मौजूद नहीं होता है, लेखक के विचारों और भावनाओं के "प्रत्यक्ष" भाव, रूपक घूंघट से रहित, बाहरी विषय के क्षेत्र के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है। आइए याद करें, उदाहरण के लिए, एफ। आई। टुटेचेव की पाठ्यपुस्तक की प्रसिद्ध पंक्तियाँ:

रूस को दिमाग से नहीं समझा जा सकता,

एक सामान्य मापदण्ड से नापें।

उनका एक विशेष व्यक्तित्व है।

कोई केवल रूस में विश्वास कर सकता है।

यहाँ कोई विसंगति नहीं है किस बारे मेंकहते है कि क्याऐसा कहा जाता है कि महसूस नहीं किया जाता है। ब्लॉक के साथ तुलना करें:

मैं आप पर दया नहीं कर सकता

और मैं सावधानी से अपना क्रूस उठाता हूं।

आप किस तरह का जादूगर चाहते हैं

मुझे दुष्ट सौंदर्य दो।

इन शब्दों को प्रत्यक्ष घोषणा के रूप में नहीं लिया जा सकता है, के बीच एक अंतर है किस बारे मेंकहते है कि क्याकहा।

कहा गया "विषयगत छवि". इस शब्द को प्रस्तावित करने वाले शोधकर्ता, वी। ई। खोल्शेवनिकोव ने वी। मायाकोवस्की के एक उद्धरण के साथ इस पर टिप्पणी की - "महसूस किया"। इसका मतलब है कि गीत में कोई वस्तु या स्थिति लेखक की भावनाओं और विचारों के विकास के लिए एक समर्थन के रूप में कार्य करती है। आइए हम एम। यू। लेर्मोंटोव "सेल" की पाठ्यपुस्तक की प्रसिद्ध कविता को याद करें, और हम आसानी से समझ जाएंगे कि दांव पर क्या है। "बाहरी" स्तर पर, यह एक पाल के बारे में एक कविता है, लेकिन यहाँ पाल एक विषयगत छवि है जो लेखक को मानव अकेलेपन की गहराई और एक बेचैन आत्मा की शाश्वत फेंकने की अनुमति देती है।

आइए मध्यवर्ती परिणाम का योग करें। बाहरी विषयवस्तु पाठ में प्रत्यक्ष रूप से प्रस्तुत सबसे अधिक दिखाई देने वाला विषयगत स्तर है।पारंपरिकता की एक निश्चित डिग्री के साथ, हम कह सकते हैं कि बाहरी विषय क्या संदर्भित करता है किस बारे मेंपाठ में कहते हैं।

एक और बात - आंतरिकविषय। यह बहुत कम स्पष्ट विषयगत स्तर है। समझ सके आंतरिकविषय, तत्वों के आंतरिक संबंध को पकड़ने और समझाने के लिए, सीधे कही गई बातों से सार निकालना आवश्यक है। कुछ मामलों में, ऐसा करना इतना मुश्किल नहीं है, खासकर अगर इस तरह की रीकोडिंग की आदत विकसित की गई हो। मान लीजिए, I. A. Krylov के कल्पित "द क्रो एंड द फॉक्स" के बाहरी विषय के पीछे, हम आसानी से आंतरिक विषय को महसूस करेंगे - चापलूसी के संबंध में किसी व्यक्ति की खतरनाक कमजोरी, उसे संबोधित किया, भले ही क्रायलोव का पाठ खुले से शुरू न हो नैतिकता:

कितनी बार उन्होंने दुनिया को बताया है

वह चापलूसी नीच है, हानिकारक है; लेकिन सब कुछ भविष्य के लिए नहीं है,

और दिल में चापलूसी करने वाले को हमेशा एक कोना मिलेगा।

सामान्य रूप से एक कल्पित कहानी एक ऐसी शैली है जिसमें बाहरी और आंतरिक विषयगत स्तर अक्सर पारदर्शी होते हैं, और नैतिकता जो इन दो स्तरों को जोड़ती है, व्याख्या का कार्य पूरी तरह से आसान बनाती है।

लेकिन ज्यादातर मामलों में, यह इतना आसान नहीं है। आंतरिक विषय अपनी स्पष्टता खो देता है, और सही व्याख्या के लिए विशेष ज्ञान और बौद्धिक प्रयास दोनों की आवश्यकता होती है। उदाहरण के लिए, यदि हम लेर्मोंटोव की कविता "यह जंगली उत्तर में अकेला खड़ा है ..." की पंक्तियों के बारे में सोचते हैं, तो हम आसानी से महसूस करते हैं कि आंतरिक विषय अब एक स्पष्ट व्याख्या के लिए उत्तरदायी नहीं है:

जंगली उत्तर में अकेला खड़ा है

चीड़ के पेड़ की नंगे चोटी पर,

और दर्जनों, लहराते, और ढीली बर्फ

वह एक लबादे की तरह तैयार है।

और वह सब कुछ सपना देखती है जो दूर रेगिस्तान में है,

उस क्षेत्र में जहां सूरज उगता है

ईंधन के साथ चट्टान पर अकेला और उदास

एक सुंदर ताड़ का पेड़ बढ़ रहा है।

हम बिना किसी कठिनाई के विषयगत छवि का विकास देख सकते हैं, लेकिन पाठ की गहराई में क्या छिपा है? सीधे शब्दों में कहें, हम यहाँ किस बारे में बात कर रहे हैं, लेखक किन समस्याओं से चिंतित हैं? अलग-अलग पाठकों के अलग-अलग जुड़ाव हो सकते हैं, कभी-कभी पाठ में वास्तव में जो है उससे बहुत दूर। लेकिन अगर हम जानते हैं कि यह कविता जी. हाइन की एक कविता का मुफ्त अनुवाद है, और हम लेर्मोंटोव के पाठ की तुलना अन्य अनुवाद विकल्पों से करते हैं, उदाहरण के लिए, ए. फेट के साथ तुलना करें:

उत्तर में, एक अकेला ओक

यह एक खड़ी पहाड़ी पर खड़ा है;

वह सोता है, सख्ती से ढका हुआ है

और बर्फ और बर्फ कालीन।

उसे सपने में एक ताड़ का पेड़ दिखाई देता है

सुदूर पूर्वी देश में

खामोश, गहरी उदासी में,

एक, एक गर्म चट्टान पर।

दोनों कविताएँ 1841 में लिखी गईं, लेकिन उनमें क्या अंतर है! फेट की कविता में - "वह" और "वह", एक दूसरे के लिए तरस रहे हैं। इस पर जोर देते हुए, Fet "पाइन" को "ओक" के रूप में अनुवादित करता है - प्रेम विषय को संरक्षित करने के नाम पर। तथ्य यह है कि जर्मन में "पाइन" (अधिक सटीक रूप से, लार्च) एक मर्दाना शब्द है, और भाषा ही इस नस में कविता को पढ़ने का निर्देश देती है। हालांकि, लेर्मोंटोव न केवल प्रेम विषय को "पार" करता है, बल्कि दूसरे संस्करण में हर संभव तरीके से अंतहीन अकेलेपन की भावना को बढ़ाता है। एक "ठंडी और नंगे चोटी" के बजाय, "जंगली उत्तर" दिखाई देता है, "दूर पूर्वी भूमि" (सीएफ। बुत) के बजाय, लेर्मोंटोव लिखते हैं: "एक दूर के रेगिस्तान में", "गर्म चट्टान" के बजाय - " एक ज्वलनशील चट्टान"। यदि हम इन सभी अवलोकनों को संक्षेप में प्रस्तुत करते हैं, तो हम यह निष्कर्ष निकाल सकते हैं कि इस कविता का आंतरिक विषय अलग, प्यार करने वाले लोगों की लालसा नहीं है, जैसे कि हेइन और फेट में, एक और अद्भुत जीवन का सपना भी नहीं - लेर्मोंटोव का विषय है " भाग्य की एक सामान्य आत्मीयता के साथ अकेलेपन की दुखद दुर्गमता, ”जैसा कि आर। यू। डेनिलेव्स्की ने इस कविता पर टिप्पणी की।

अन्य मामलों में, स्थिति और भी जटिल हो सकती है। उदाहरण के लिए, I. A. Bunin की कहानी "द जेंटलमैन फ्रॉम सैन फ्रांसिस्को" की व्याख्या आमतौर पर एक अनुभवहीन पाठक द्वारा एक अमीर अमेरिकी की हास्यास्पद मौत की कहानी के रूप में की जाती है, जिसके लिए किसी को खेद नहीं है। लेकिन एक साधारण सवाल: "और इस सज्जन ने कैपरी द्वीप के साथ क्या किया और उनकी मृत्यु के बाद ही क्यों, जैसा कि बुनिन लिखते हैं, "शांति और शांति फिर से द्वीप पर बस गई"? - छात्रों को भ्रमित करता है। विश्लेषण कौशल की कमी, पाठ के विभिन्न अंशों को एक संपूर्ण चित्र में "लिंक" करने में असमर्थता प्रभावित करती है। उसी समय, जहाज का नाम - "अटलांटिस", शैतान की छवि, साजिश की बारीकियों आदि को याद किया जाता है। अगर हम इन सभी टुकड़ों को एक साथ जोड़ते हैं, तो यह पता चलता है कि कहानी का आंतरिक विषय दो दुनियाओं का शाश्वत संघर्ष होगा - जीवन और मृत्यु। सैन फ्रांसिस्को के सज्जन जीवित दुनिया में अपनी उपस्थिति से भयानक हैं, वे विदेशी और खतरनाक हैं। इसलिए जीवित संसार तभी शांत होता है जब वह मिट जाता है; तब सूरज निकलता है और "इटली के अस्थिर द्रव्यमान, उसके निकट और दूर के पहाड़ों को रोशन करता है, जिसकी सुंदरता मानव शब्द को व्यक्त करने के लिए शक्तिहीन है।"

बड़ी मात्रा में कार्यों के संबंध में आंतरिक विषय के बारे में बात करना और भी मुश्किल है जो समस्याओं की एक पूरी श्रृंखला को जन्म देता है। उदाहरण के लिए, एल.एन. टॉल्स्टॉय के उपन्यास "वॉर एंड पीस" या एम.ए. शोलोखोव के उपन्यास "द क्विट फ्लोज़ द फ्लोज़ फ्लो द डॉन" में इन आंतरिक विषयगत स्प्रिंग्स की खोज करने के लिए केवल एक योग्य भाषाविद् द्वारा खोजा जा सकता है, जिसके पास पर्याप्त ज्ञान और क्षमता दोनों है साजिश के विशिष्ट उलटफेर से सार। इसलिए, अपेक्षाकृत कम मात्रा के कार्यों पर स्वतंत्र विषयगत विश्लेषण सीखना बेहतर है - वहां, एक नियम के रूप में, विषयगत तत्वों के अंतर्संबंधों के तर्क को महसूस करना आसान है।

तो, हम निष्कर्ष निकालते हैं: आंतरिक विषयएक जटिल परिसर है जिसमें समस्याएं, कथानक के आंतरिक संबंध और भाषा के घटक शामिल हैं। सही ढंग से समझा गया आंतरिक विषय आपको सबसे विषम तत्वों की गैर-यादृच्छिकता और गहरे कनेक्शन को महसूस करने की अनुमति देता है।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, बाहरी और आंतरिक स्तरों में विषयगत एकता का विभाजन बहुत ही मनमाना है, क्योंकि एक वास्तविक पाठ में वे विलीन हो जाते हैं। यह पाठ की वास्तविक संरचना की तुलना में एक विश्लेषण उपकरण के रूप में अधिक है। हालांकि, इसका मतलब यह नहीं है कि इस तरह की तकनीक किसी साहित्यिक कृति के जीवित जीवों के खिलाफ किसी भी तरह की हिंसा है। ज्ञान की कोई भी तकनीक कुछ मान्यताओं और परंपराओं पर आधारित होती है, लेकिन इससे अध्ययन किए जा रहे विषय को बेहतर ढंग से समझने में मदद मिलती है। उदाहरण के लिए, एक्स-रे भी मानव शरीर की एक बहुत ही सशर्त प्रति है, लेकिन यह तकनीक आपको वह देखने की अनुमति देगी जो नग्न आंखों से देखना लगभग असंभव है।

हाल के वर्षों में, ए.के. झोलकोवस्की और यू.के. शोधकर्ताओं ने तथाकथित "घोषित" और "मायावी" विषयों के बीच अंतर करने का प्रस्ताव रखा। लेखक के इरादे की परवाह किए बिना, "मायावी" विषयों को अक्सर काम में छुआ जाता है। उदाहरण के लिए, रूसी शास्त्रीय साहित्य की पौराणिक नींव हैं: अंतरिक्ष और अराजकता के बीच संघर्ष, दीक्षा के उद्देश्य, आदि। वास्तव में, हम आंतरिक विषय के सबसे अमूर्त, सहायक स्तरों के बारे में बात कर रहे हैं।

इसके अलावा, एक ही अध्ययन का सवाल उठता है अंत:साहित्यिकविषय। इन मामलों में, विषयगत समर्थन साहित्यिक परंपरा से आगे नहीं जाते हैं। सबसे सरल उदाहरण एक पैरोडी है, जिसका विषय, एक नियम के रूप में, एक और साहित्यिक कृति है।

विषयगत विश्लेषण में विषय के बाहरी और आंतरिक स्तरों के संबंध में पाठ के विभिन्न तत्वों को समझना शामिल है। दूसरे शब्दों में, भाषाविद् को यह समझना चाहिए कि बाहरी तल अभिव्यक्ति क्यों है यहआंतरिक। क्यों, जब हम चीड़ और ताड़ के पेड़ के बारे में कविताएँ पढ़ते हैं, तो हमें सहानुभूति होती है मानव अकेलापन? इसका मतलब है कि पाठ में कुछ तत्व हैं जो बाहरी योजना के "अनुवाद" को आंतरिक में सुनिश्चित करते हैं। इन तत्वों को कहा जा सकता है बिचौलियों. यदि हम इन मध्यवर्ती संकेतों को समझ और समझा सकें, तो विषयगत स्तरों के बारे में बातचीत वास्तविक और दिलचस्प हो जाएगी।

शब्द के सख्त अर्थ में मध्यस्थसंपूर्ण पाठ है। संक्षेप में, ऐसा उत्तर त्रुटिहीन है, लेकिन पद्धतिगत रूप से यह शायद ही सही है, क्योंकि एक अनुभवहीन भाषाशास्त्री के लिए "पाठ में सब कुछ" वाक्यांश "कुछ नहीं" के लगभग बराबर है। अतः इस थीसिस को मूर्त रूप देना ही उचित है। तो, विषयगत विश्लेषण करते समय पाठ के किन तत्वों पर सबसे पहले ध्यान दिया जा सकता है?

सबसे पहले, यह हमेशा याद रखने योग्य है कि कोई भी पाठ निर्वात में मौजूद नहीं है। यह हमेशा अन्य ग्रंथों से घिरा होता है, इसे हमेशा एक विशिष्ट पाठक आदि को संबोधित किया जाता है। इसलिए, अक्सर "मध्यस्थ" न केवल पाठ में ही पाया जा सकता है, बल्कि इसके बाहर भी पाया जा सकता है। आइए एक साधारण उदाहरण लेते हैं। प्रसिद्ध फ्रांसीसी कवि पियरे जीन बेरंगर के पास "द नोबल फ्रेंड" नामक एक मजेदार गीत है। यह एक आम आदमी का एकालाप है, जिसकी पत्नी के लिए एक अमीर और कुलीन गिनती स्पष्ट रूप से उदासीन नहीं है। नतीजतन, कुछ एहसान नायक पर पड़ते हैं। नायक स्थिति को कैसे समझता है?

अंतिम, उदाहरण के लिए, सर्दी

गेंद मंत्री द्वारा नियुक्त:

गिनती उसकी पत्नी के लिए आती है, -

एक पति के रूप में, और मैं वहाँ पहुँच गया।

वहाँ, सभी के साथ मेरा हाथ निचोड़ते हुए,

मेरे दोस्त को बुलाया!

क्या खुशी है! क्या सम्मान है!

आखिर मैं उसकी तुलना में एक कीड़ा हूँ!

उसकी तुलना में,

ऐसे चेहरे के साथ

स्वयं महामहिम के साथ!

यह महसूस करना आसान है कि बाहरी विषय के पीछे - अपने "परोपकारी" के बारे में एक छोटे से व्यक्ति की उत्साही कहानी - कुछ पूरी तरह से अलग है। बेरंगर की पूरी कविता गुलाम मनोविज्ञान के खिलाफ एक विरोध है। लेकिन हम इसे इस तरह क्यों समझते हैं, क्योंकि पाठ में ही निंदा का शब्द नहीं है? तथ्य यह है कि इस मामले में, मानव व्यवहार का एक निश्चित मानदंड एक मध्यस्थ के रूप में कार्य करता है, जिसका उल्लंघन होता है। पाठ के तत्व (शैली, कथानक के टुकड़े, नायक की इच्छा से आत्म-ह्रास, आदि) एक योग्य व्यक्ति के पाठक के विचार से इस अस्वीकार्य विचलन को प्रकट करते हैं। इसलिए, पाठ के सभी तत्व ध्रुवीयता को बदलते हैं: नायक जिसे प्लस मानता है वह माइनस है।

दूसरे, शीर्षक एक मध्यस्थ के रूप में कार्य कर सकता है। ऐसा हमेशा नहीं होता है, लेकिन कई मामलों में शीर्षक विषय के सभी स्तरों में शामिल होता है। आइए याद करें, उदाहरण के लिए, गोगोल की मृत आत्माएं, जहां बाहरी पंक्ति (चिचिकोव की मृत आत्माओं की खरीद) और आंतरिक विषय (आध्यात्मिक मृत्यु का विषय) शीर्षक से जुड़े हुए हैं।

कुछ मामलों में, शीर्षक और आंतरिक विषय के बीच संबंध की गलतफहमी पढ़ने में विषमता की ओर ले जाती है। उदाहरण के लिए, आधुनिक पाठक अक्सर लियो टॉल्स्टॉय के उपन्यास "वॉर एंड पीस" के शीर्षक का अर्थ "वॉर एंड पीकटाइम" के रूप में मानते हैं, यहां एंटीथिसिस डिवाइस को देखते हुए। हालाँकि, टॉल्स्टॉय की पांडुलिपि "युद्ध और शांति" नहीं, बल्कि "युद्ध और शांति" कहती है। उन्नीसवीं शताब्दी में, इन शब्दों को अलग माना जाता था। "मीर" - "झगड़े, दुश्मनी, असहमति, युद्ध की अनुपस्थिति" (डाहल के शब्दकोश के अनुसार), "मीर" - "ब्रह्मांड में एक पदार्थ और समय में एक बल // सभी लोग, पूरी दुनिया, मानव दौड़" (डाहल के अनुसार)। इसलिए, टॉल्स्टॉय के मन में युद्ध का विरोध नहीं था, लेकिन कुछ पूरी तरह से अलग था: "युद्ध और मानव जाति", "युद्ध और समय की गति", आदि। यह सब सीधे टॉल्स्टॉय की उत्कृष्ट कृति की समस्याओं से संबंधित है।

तीसरे, एपिग्राफ एक मौलिक रूप से महत्वपूर्ण मध्यस्थ है। एपिग्राफ, एक नियम के रूप में, बहुत सावधानी से चुना जाता है, अक्सर लेखक मूल एपिग्राफ को दूसरे के पक्ष में मना कर देता है, या यहां तक ​​कि एपिग्राफ पहले संस्करण से प्रकट नहीं होता है। एक भाषाविद् के लिए, यह हमेशा "विचार के लिए सूचना" होता है। उदाहरण के लिए, हम जानते हैं कि लियो टॉल्स्टॉय मूल रूप से अपने उपन्यास अन्ना करेनिना को पूरी तरह से "पारदर्शी" एपिग्राफ के साथ व्यभिचार की निंदा करना चाहते थे। लेकिन फिर उन्होंने इस योजना को छोड़ दिया, और अधिक विशाल और जटिल अर्थ के साथ एक एपिग्राफ का चयन किया: "प्रतिशोध मेरा है और मैं चुकाऊंगा।" पहले से ही यह बारीकियाँ यह समझने के लिए पर्याप्त हैं कि उपन्यास की समस्याएँ पारिवारिक नाटक की तुलना में बहुत व्यापक और गहरी हैं। अन्ना करेनिना का पाप उस विशाल "अधार्मिकता" के संकेतों में से एक है जिसमें लोग रहते हैं। जोर के इस परिवर्तन ने वास्तव में मुख्य चरित्र की छवि सहित पूरे उपन्यास के मूल विचार को बदल दिया। पहले संस्करणों में, हम प्रतिकारक रूप की एक महिला से मिलते हैं, अंतिम संस्करण में - यह एक सुंदर, बुद्धिमान, पापी और पीड़ित महिला है। एपिग्राफ का परिवर्तन संपूर्ण विषयगत संरचना के संशोधन का प्रतिबिंब था।

अगर हम एन.वी. गोगोल की कॉमेडी "द इंस्पेक्टर जनरल" को याद करते हैं, तो हम अनिवार्य रूप से इसके एपिग्राफ पर मुस्कुराएंगे: "अगर चेहरा टेढ़ा है तो आईने पर कुछ भी दोष नहीं है।" ऐसा लगता है कि यह एपिग्राफ हमेशा मौजूद रहा है और एक कॉमेडी की शैली की टिप्पणी है। लेकिन द इंस्पेक्टर जनरल के पहले संस्करण में कोई एपिग्राफ नहीं था; गोगोल ने बाद में इसका परिचय दिया, नाटक की गलत व्याख्या से हैरान। तथ्य यह है कि गोगोल की कॉमेडी को मूल रूप से की पैरोडी के रूप में माना जाता था कुछअधिकारियों, पर कुछदोष लेकिन डेड सोल्स के भविष्य के लेखक के दिमाग में कुछ और था: उन्होंने रूसी आध्यात्मिकता का भयानक निदान किया। और इस तरह के "निजी" पढ़ने ने उन्हें बिल्कुल भी संतुष्ट नहीं किया, इसलिए अजीबोगरीब विवादास्पद एपिग्राफ, अजीब तरह से राज्यपाल के प्रसिद्ध शब्दों को प्रतिध्वनित करता है: "आप किस पर हंस रहे हैं! अपने आप पर हंसो!" यदि आप कॉमेडी को ध्यान से पढ़ते हैं, तो आप देख सकते हैं कि कैसे गोगोल पाठ के सभी स्तरों पर इस विचार पर जोर देता है। सार्वभौमिकआध्यात्मिकता की कमी, और कुछ अधिकारियों की मनमानी बिल्कुल नहीं। और एपिग्राफ के साथ जो कहानी सामने आई वह बहुत खुलासा करने वाली है।

चौथी, आपको हमेशा उचित नामों पर ध्यान देना चाहिए: पात्रों के नाम और उपनाम, दृश्य, वस्तुओं के नाम। कभी-कभी विषयगत सुराग स्पष्ट होता है। उदाहरण के लिए, एन.एस. लेसकोव के निबंध "मेत्सेन्स्क जिले की लेडी मैकबेथ" पहले से ही बहुत ही शीर्षक में शेक्सपियर के जुनून के विषय पर एक संकेत है, जो लेखक के दिल के करीब है, जो रूसी भीतरी इलाकों के सामान्य लोगों के दिलों में व्याप्त है। यहां "बात कर रहे" नाम न केवल "लेडी मैकबेथ" होंगे, बल्कि "मत्सेंस्क जिला" भी होंगे। "प्रत्यक्ष" विषयगत अनुमानों में क्लासिकवाद के नाटकों में नायकों के कई नाम हैं। ए.एस. ग्रिबेडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" में हम इस परंपरा को अच्छी तरह से महसूस करते हैं।

अन्य मामलों में, आंतरिक विषय के साथ नायक के नाम का संबंध अधिक सहयोगी, कम स्पष्ट है। उदाहरण के लिए, लेर्मोंटोव का पेचोरिन पहले से ही अपने अंतिम नाम के साथ वनगिन को संदर्भित करता है, न केवल समानता पर जोर देता है, बल्कि अंतर भी है (वनगा और पिकोरा उत्तरी नदियां हैं जिन्होंने पूरे क्षेत्रों को नाम दिया)। इस समानता-अंतर को तुरंत ही व्यावहारिक वी जी बेलिंस्की ने देखा।

यह भी हो सकता है कि नायक का नाम महत्वपूर्ण नहीं है, बल्कि उसकी अनुपस्थिति है। कहानी को याद करें I. A. Bunin ने उल्लेख किया, "सैन फ्रांसिस्को से सज्जन।" कहानी एक विरोधाभासी वाक्यांश के साथ शुरू होती है: "सैन फ्रांसिस्को के एक सज्जन - नेपल्स या कैपरी में किसी ने भी अपना नाम याद नहीं किया ..." वास्तविकता के दृष्टिकोण से, यह पूरी तरह से असंभव है: एक सुपरमिलियनेयर की निंदनीय मौत होगी लंबे समय तक अपना नाम बरकरार रखा है। लेकिन बुनिन का एक अलग तर्क है। सैन फ्रांसिस्को के सज्जन ही नहीं, अटलांटिस के किसी भी यात्री का नाम कभी नहीं लिया गया। उसी समय, कहानी के अंत में एपिसोडिक रूप से दिखाई देने वाले पुराने नाविक का एक नाम है। उसका नाम लोरेंजो है। यह, ज़ाहिर है, आकस्मिक नहीं है। आखिर किसी व्यक्ति को जन्म के समय एक नाम दिया जाता है, यह जीवन का एक प्रकार का संकेत है। और अटलांटिस के यात्री (जहाज के नाम के बारे में सोचें - "गैर-मौजूद भूमि") दूसरी दुनिया के हैं, जहां सब कुछ उल्टा है और जहां नाम नहीं होने चाहिए। इस प्रकार, एक नाम की अनुपस्थिति बहुत खुलासा कर सकती है।

पांचवां, पाठ के शैलीगत पैटर्न पर ध्यान देना महत्वपूर्ण है, खासकर जब यह काफी बड़े और विविध कार्यों की बात आती है। शैली विश्लेषण अध्ययन का एक आत्मनिर्भर विषय है, लेकिन यहाँ यह बात नहीं है। हम एक विषयगत विश्लेषण के बारे में बात कर रहे हैं, जिसके लिए सभी बारीकियों का सावधानीपूर्वक अध्ययन नहीं करना अधिक महत्वपूर्ण है, बल्कि "समय का परिवर्तन" है। एमए बुल्गाकोव के उपन्यास "द मास्टर एंड मार्गारीटा" को याद करने के लिए यह समझने के लिए पर्याप्त है कि क्या दांव पर लगा है। साहित्यिक मास्को का जीवन और पोंटियस पिलाट का इतिहास पूरी तरह से अलग तरीके से लिखा गया है। पहले मामले में, हम सामंतवादी की कलम को महसूस करते हैं, दूसरे में हमारे सामने लेखक हैं, मनोवैज्ञानिक विवरणों में त्रुटिहीन रूप से सटीक। विडंबना और उपहास का कोई निशान नहीं है।

या एक और उदाहरण। ए एस पुश्किन की कहानी "द स्नोस्टॉर्म" नायिका मरिया गवरिलोवना के दो उपन्यासों की कहानी है। लेकिन इस काम का आंतरिक विषय कथानक की साज़िश से कहीं अधिक गहरा है। यदि हम पाठ को ध्यान से पढ़ते हैं, तो हम महसूस करेंगे कि बात यह नहीं है कि मरिया गवरिलोव्ना को "गलती से" उस व्यक्ति से प्यार हो गया जिसके साथ वह "गलती से" थी और गलती से शादी कर ली थी। सच तो यह है कि उनका पहला प्यार दूसरे से बिल्कुल अलग है। पहले मामले में, हम स्पष्ट रूप से लेखक की कोमल विडंबना महसूस करते हैं, नायिका भोली और रोमांटिक है। फिर स्टाइल ड्राइंग बदल जाती है। हमसे पहले एक वयस्क, दिलचस्प महिला है, जो "किताबी" प्यार को वास्तविक से बहुत अच्छी तरह से अलग करती है। और पुश्किन इन दो दुनियाओं को अलग करने वाली रेखा को बहुत सटीक रूप से खींचते हैं: "वह 1812 में था।" यदि हम इन सभी तथ्यों की तुलना करते हैं, तो हम समझेंगे कि पुश्किन एक अजीब घटना के बारे में चिंतित नहीं थे, भाग्य की विडंबना नहीं, हालांकि यह भी महत्वपूर्ण है। लेकिन परिपक्व पुश्किन के लिए मुख्य बात "बड़े होने" का विश्लेषण था, रोमांटिक चेतना का भाग्य। ऐसी सटीक तारीख आकस्मिक नहीं है। 1812 - नेपोलियन के साथ युद्ध - ने कई रोमांटिक भ्रमों को दूर किया। नायिका का निजी भाग्य समग्र रूप से रूस के लिए महत्वपूर्ण है। यह हिमपात का सबसे महत्वपूर्ण आंतरिक विषय है।

छठे पर, विषयगत विश्लेषण में, इस बात पर ध्यान देना मौलिक रूप से महत्वपूर्ण है कि विभिन्न उद्देश्य एक दूसरे से कैसे संबंधित हैं। आइए हम याद करें, उदाहरण के लिए, ए.एस. पुश्किन की कविता "एंचर"। इस कविता में तीन अंश स्पष्ट रूप से दिखाई दे रहे हैं: दो लंबाई में लगभग बराबर हैं, एक बहुत छोटा है। पहला टुकड़ा मृत्यु के भयानक वृक्ष का वर्णन है; दूसरा एक छोटा सा कथानक है, एक कहानी है कि कैसे प्रभु ने एक दास को जहर के लिए निश्चित मृत्यु के लिए भेजा। यह कहानी वास्तव में शब्दों के साथ समाप्त हो गई है "और बेचारा दास अजेय स्वामी के चरणों में मर गया।" लेकिन कविता यहीं खत्म नहीं होती है। अंतिम छंद:

और राजकुमार ने उस जहर को पिला दिया

आपके आज्ञाकारी तीर

और उनके साथ मौत भेजी

विदेशी भूमि में पड़ोसियों के लिए, -

यह एक नया टुकड़ा है। आंतरिक विषय - अत्याचार की सजा - यहां विकास का एक नया दौर प्राप्त करता है। अत्याचारी कई को मारने के लिए एक को मारता है। एंकर की तरह, वह अपने भीतर मौत को ढोने के लिए अभिशप्त है। विषयगत अंशों को संयोग से नहीं चुना गया था, अंतिम श्लोक दो मुख्य विषयगत अंशों के संयोजन की वैधता की पुष्टि करता है। विकल्पों के विश्लेषण से पता चलता है कि पुश्किन ने अपने शब्दों को सबसे सावधानी से चुना। सीमाओं परटुकड़े टुकड़े। तुरंत दूर, शब्द "लेकिन एक आदमी / उसने एक आदमी को एक आधिकारिक नज़र के साथ एंकर के पास भेजा" पाए गए। यह आकस्मिक नहीं है, क्योंकि यह यहाँ है कि पाठ का विषयगत समर्थन है।

अन्य बातों के अलावा, विषयगत विश्लेषण में कथानक के तर्क का अध्ययन, पाठ के विभिन्न तत्वों का सहसंबंध आदि शामिल है। सामान्य तौर पर, हम दोहराते हैं, संपूर्ण पाठ बाहरी और आंतरिक विषयों की एकता है। हमने केवल कुछ घटकों पर ध्यान दिया है जो एक अनुभवहीन भाषाविद् अक्सर अद्यतन नहीं करता है।

उदाहरण के लिए, साहित्यिक कृतियों के शीर्षकों के विश्लेषण के लिए देखें। में: लैमज़िना ए.वी. शीर्षक // साहित्यिक अध्ययन का परिचय ”/ एड। एल वी चेर्नेट्स। एम।, 2000।

खोल्शेवनिकोव वी। ई। एक गेय कविता की रचना का विश्लेषण // एक कविता का विश्लेषण। एल।, 1985। एस। 8-10।

लेर्मोंटोव विश्वकोश। एम।, 1981। एस। 330।

झोलकोवस्की ए.के., शचेग्लोव यू.के. "थीम" और "काव्य जगत" की अवधारणाओं पर // उचेने ज़ापिस्की टार्टू गोस। विश्वविद्यालय मुद्दा। 365. टार्टू, 1975।

उदाहरण के लिए देखें: टिमोफीव एल.आई. साहित्य के सिद्धांत के मूल सिद्धांत। एम।, 1963। एस। 343-346।

एक साहित्यिक पाठ के विचार की अवधारणा

साहित्यिक आलोचना की एक अन्य मूल अवधारणा है विचारकलात्मक पाठ। एक विचार के विषय के बीच का अंतर बहुत ही मनमाना है। उदाहरण के लिए, एल। आई। टिमोफीव ने मतभेदों को महसूस किए बिना, काम के वैचारिक और विषयगत आधार के बारे में बात करना पसंद किया। ओ। आई। फेडोटोव की पाठ्यपुस्तक में, विचार को लेखक की प्रवृत्ति की अभिव्यक्ति के रूप में समझा जाता है; वास्तव में, यह केवल पात्रों और दुनिया के प्रति लेखक के दृष्टिकोण के बारे में है। "एक कलात्मक विचार," वैज्ञानिक लिखते हैं, "परिभाषा के अनुसार व्यक्तिपरक है।" शब्दकोश सिद्धांत के अनुसार निर्मित एल.वी. चेर्नेट्स द्वारा संपादित साहित्यिक आलोचना पर आधिकारिक मैनुअल में, "विचार" शब्द को बिल्कुल भी जगह नहीं मिली। यह शब्द एन डी तामार्चेंको द्वारा संकलित विशाल पाठक में अद्यतन नहीं है। 20वीं सदी के उत्तरार्ध की पश्चिमी आलोचना में "कलात्मक विचार" शब्द के प्रति दृष्टिकोण और भी अधिक सावधान है। यहाँ, "नई आलोचना" (टी। एलियट, सी। ब्रूक्स, आर। वॉरेन, आदि) के बहुत आधिकारिक स्कूल की परंपरा प्रभावित हुई, जिसके प्रतिनिधियों ने "विचार" के किसी भी विश्लेषण का तीखा विरोध किया, इसे सबसे अधिक में से एक मानते हुए साहित्यिक आलोचना के खतरनाक "विधर्म"।। उन्होंने "संचार के विधर्म" शब्द को भी गढ़ा, जिसका अर्थ पाठ में किसी भी सामाजिक या नैतिक विचारों की खोज करना था।

इस प्रकार, "विचार" शब्द के प्रति दृष्टिकोण, जैसा कि हम देखते हैं, अस्पष्ट है। उसी समय, साहित्यिक आलोचकों के शब्दकोष से इस शब्द को "हटाने" का प्रयास न केवल गलत लगता है, बल्कि भोला भी लगता है। किसी विचार के बारे में बात करने का अर्थ है व्याख्या लाक्षणिक अर्थकाम करता है, और साहित्यिक कृतियों का विशाल बहुमत अर्थों से भरा हुआ है। यही कारण है कि कला की कृतियाँ दर्शक और पाठक को उत्साहित करती रहती हैं। और कुछ वैज्ञानिकों का कोई भी जोरदार बयान यहां कुछ भी नहीं बदलेगा।

एक और बात यह है कि किसी कलात्मक विचार के विश्लेषण को निरपेक्ष नहीं करना चाहिए। यहां हमेशा पाठ से "अलग होने" का खतरा होता है, बातचीत को शुद्ध समाजशास्त्र या नैतिकता की मुख्यधारा में बदलने का।

सोवियत काल की साहित्यिक आलोचना ने ठीक यही पाप किया, इसलिए इस या उस कलाकार के आकलन में घोर त्रुटियां उत्पन्न हुईं, क्योंकि सोवियत विचारधारा के मानदंडों के साथ काम का अर्थ लगातार "जाँच" किया गया था। इसलिए रूसी संस्कृति (अखमतोवा, स्वेतेवा, शोस्ताकोविच, आदि) के उत्कृष्ट आंकड़ों को संबोधित विचारों की कमी के आरोप, इसलिए आधुनिक दृष्टिकोण से भोले कलात्मक विचारों के प्रकारों को वर्गीकृत करने का प्रयास करते हैं ("विचार - प्रश्न", " विचार - उत्तर", "गलत विचार", आदि)। यह पाठ्यपुस्तकों में भी परिलक्षित होता है। विशेष रूप से, एल। आई। टिमोफीव, हालांकि वह वर्गीकरण द्वारा सशर्तता की बात करता है, फिर भी विशेष रूप से "विचार एक गलती है" को भी बाहर करता है, जो साहित्यिक नैतिकता के दृष्टिकोण से पूरी तरह से अस्वीकार्य है। विचार, हम दोहराते हैं, कार्य का आलंकारिक अर्थ है, और इस तरह यह न तो "सही" और न ही "गलत" हो सकता है। एक और बात यह है कि यह दुभाषिया के अनुकूल नहीं हो सकता है, लेकिन व्यक्तिगत मूल्यांकन को कार्य के अर्थ में स्थानांतरित नहीं किया जा सकता है। इतिहास हमें सिखाता है कि दुभाषियों के आकलन बहुत लचीले होते हैं: यदि, कहते हैं, हम एम। यू। लेर्मोंटोव (एस। ए। बुराचोक, एस। पी। शेविरेव, एन। ए। पोलेवॉय, आदि) द्वारा ए हीरो ऑफ अवर टाइम के पहले आलोचकों में से कई के आकलन पर भरोसा करते हैं। ), तो लेर्मोंटोव की उत्कृष्ट कृति के विचार की उनकी व्याख्या, इसे हल्के ढंग से, अजीब लगेगी। हालांकि, अब केवल विशेषज्ञों का एक संकीर्ण चक्र इस तरह के आकलन को याद करता है, जबकि लेर्मोंटोव के उपन्यास की शब्दार्थ गहराई संदेह से परे है।

लियो टॉल्स्टॉय के प्रसिद्ध उपन्यास अन्ना करेनिना के बारे में कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है, जिसे कई आलोचकों ने "वैचारिक रूप से विदेशी" या पर्याप्त गहरा नहीं होने के रूप में खारिज कर दिया। आज यह स्पष्ट है कि आलोचनाएँ पर्याप्त गहरी नहीं थीं, लेकिन टॉल्स्टॉय के उपन्यास के साथ सब कुछ क्रम में है।

ऐसे उदाहरण और आगे बढ़ सकते हैं। कई उत्कृष्ट कृतियों की शब्दार्थ गहराई के समकालीनों की गलतफहमी के इस विरोधाभास का विश्लेषण करते हुए, जाने-माने साहित्यिक आलोचक एल। या। गिन्ज़बर्ग ने स्पष्ट रूप से उल्लेख किया कि उत्कृष्ट कृतियों के अर्थ "एक अलग पैमाने की आधुनिकता" से संबंधित हैं, जो एक आलोचक जो संपन्न नहीं है शानदार सोच के साथ समायोजित नहीं कर सकता। इसलिए किसी विचार के मूल्यांकन के मानदंड न केवल गलत हैं, बल्कि खतरनाक भी हैं।

हालांकि, यह सब, हम दोहराते हैं, साहित्य के इस पक्ष में काम और रुचि के विचार की अवधारणा को बदनाम नहीं करना चाहिए।

यह याद रखना चाहिए कि एक कलात्मक विचार एक बहुत ही विशाल अवधारणा है और कोई इसके कम से कम कई पहलुओं के बारे में बात कर सकता है।

सबसे पहले, यह लेखक का विचार, अर्थात्, उन अर्थों को, जिन्हें लेखक ने कमोबेश सचेत रूप से मूर्त रूप देने का इरादा किया है। विचार हमेशा लेखक या कवि द्वारा व्यक्त नहीं किया जाता है। तर्क में, लेखक इसे अलग तरह से प्रस्तुत करता है - कला के काम की भाषा में। इसके अलावा, लेखक अक्सर विरोध करते हैं (आई। गोएथे, एल। एन। टॉल्स्टॉय, ओ। वाइल्ड, एम। स्वेतेवा - बस कुछ नाम) जब उन्हें निर्मित कार्य के विचार को तैयार करने के लिए कहा जाता है। यह समझ में आता है, क्योंकि, हम ओ वाइल्ड की टिप्पणी को दोहराते हैं, "मूर्तिकार संगमरमर से सोचता है", अर्थात, उसके पास पत्थर से "फटे" का विचार नहीं है। इसी तरह, संगीतकार ध्वनियों में सोचता है, कवि छंदों में, और इसी तरह।

यह थीसिस कलाकारों और विशेषज्ञों दोनों के बीच बहुत लोकप्रिय है, लेकिन साथ ही इसमें बेहोशी का एक तत्व है। तथ्य यह है कि कलाकार लगभग हमेशा किसी न किसी रूप में काम की अवधारणा और पहले से लिखे गए पाठ दोनों पर प्रतिबिंबित करता है। वही आई। गोएथे ने अपने "फॉस्ट" पर बार-बार टिप्पणी की, और एल.एन. टॉल्स्टॉय आमतौर पर अपने स्वयं के कार्यों के अर्थों को "स्पष्ट" करने के लिए इच्छुक थे। उपसंहार के दूसरे भाग और "युद्ध और शांति" के बाद के शब्द को याद करने के लिए पर्याप्त है, "क्रुत्ज़र सोनाटा" के बाद का शब्द, आदि। इसके अलावा, डायरी, पत्र, समकालीनों के संस्मरण, ड्राफ्ट - यानी एक साहित्यिक है आलोचक के पास काफी व्यापक सामग्री होती है जो प्रत्यक्ष या परोक्ष रूप से लेखक के विचार की समस्या को प्रभावित करती है।

वास्तव में साहित्यिक पाठ (विकल्पों की तुलना के अपवाद के साथ) का विश्लेषण करके लेखक के विचार की पुष्टि करना कहीं अधिक कठिन कार्य है। तथ्य यह है कि, सबसे पहले, पाठ में वास्तविक लेखक की स्थिति और इस काम में बनाई गई छवि के बीच अंतर करना मुश्किल है (आधुनिक शब्दावली में, इसे अक्सर कहा जाता है) निहित लेखक) लेकिन वास्तविक और निहित लेखक का प्रत्यक्ष आकलन भी मेल नहीं खा सकता है। दूसरे, सामान्य तौर पर, पाठ का विचार, जैसा कि नीचे दिखाया जाएगा, लेखक के विचार की नकल नहीं करता है - पाठ में कुछ "बोला गया" है जो लेखक के दिमाग में नहीं था। तीसरा, पाठ एक जटिल इकाई है जो विभिन्न व्याख्याओं की अनुमति देता है। अर्थ की यह मात्रा कलात्मक छवि की प्रकृति में निहित है (याद रखें: कलात्मक छवि एक वृद्धिशील अर्थ के साथ एक संकेत है, यह विरोधाभासी है और स्पष्ट समझ का विरोध करती है)। इसलिए, हर बार यह ध्यान में रखना चाहिए कि लेखक, एक निश्चित छवि बनाते हुए, पूरी तरह से अलग अर्थ रख सकता है जो दुभाषिया ने देखा था।

पूर्वगामी का अर्थ यह नहीं है कि पाठ के संबंध में लेखक के विचार के बारे में बात करना असंभव या गलत है। यह सब विश्लेषण की सूक्ष्मता और शोधकर्ता की कुशलता पर निर्भर करता है। इस लेखक के अन्य कार्यों के साथ समानताएं हैं, परिस्थितिजन्य साक्ष्य की एक सूक्ष्म रूप से चयनित प्रणाली, संदर्भों की एक प्रणाली की परिभाषा, आदि। इसके अलावा, यह विचार करना महत्वपूर्ण है कि लेखक वास्तविक जीवन के किन तथ्यों को अपना काम बनाने के लिए चुनता है। अक्सर तथ्यों का यही चुनाव लेखक के विचार के बारे में बातचीत में एक भारी तर्क बन सकता है। उदाहरण के लिए, यह स्पष्ट है कि गृहयुद्ध के असंख्य तथ्यों में से, जो लेखक रेड्स के प्रति सहानुभूति रखते हैं, वे एक को चुनेंगे, और जो गोरों के प्रति सहानुभूति रखते हैं, वे दूसरे को चुनेंगे। यहां, हालांकि, यह याद रखना चाहिए कि एक महान लेखक, एक नियम के रूप में, एक आयामी और रैखिक तथ्यात्मक श्रृंखला से बचता है, अर्थात जीवन के तथ्य उसके विचार का "चित्रण" नहीं हैं। उदाहरण के लिए, एम ए शोलोखोव के उपन्यास द क्विट फ्लोज़ द डॉन में, ऐसे दृश्य हैं जो लेखक, जो सोवियत सरकार और कम्युनिस्टों के प्रति सहानुभूति रखते हैं, को छोड़ना पड़ा होगा। उदाहरण के लिए, शोलोखोव के पसंदीदा नायकों में से एक, कम्युनिस्ट पॉडटेलकोव, एक दृश्य में, पकड़े गए गोरों को काट देता है, जो सांसारिक-बुद्धिमान ग्रिगोरी मेलेखोव को भी झकझोर देता है। एक समय में, आलोचकों ने शोलोखोव को इस दृश्य को हटाने की जोरदार सलाह दी, ताकि वह इसमें फिट न हो रैखिकसमझ में आया विचार। शोलोखोव ने एक बार इन सलाहों पर ध्यान दिया, लेकिन फिर, सब कुछ के बावजूद, उन्होंने इसे उपन्यास के पाठ में फिर से पेश किया, क्योंकि बड़ाइसके बिना लेखक का विचार त्रुटिपूर्ण होगा। लेखक की प्रतिभा ने ऐसे बिलों का विरोध किया।

लेकिन सामान्य तौर पर, लेखक के विचार के बारे में बात करने में तथ्यों के तर्क का विश्लेषण एक बहुत ही प्रभावी तर्क है।

"कलात्मक विचार" शब्द के अर्थ का दूसरा पहलू है पाठ विचार. यह साहित्यिक आलोचना की सबसे रहस्यमय श्रेणियों में से एक है। समस्या यह है कि पाठ का विचार लगभग पूरी तरह से लेखक के साथ मेल नहीं खाता है। कुछ मामलों में, ये संयोग हड़ताली हैं। प्रसिद्ध "मार्सिलेस", जो फ्रांस का गान बन गया, को रेजिमेंट के एक मार्चिंग गीत के रूप में अधिकारी रौगर डी लिले द्वारा कलात्मक गहराई के किसी भी ढोंग के बिना लिखा गया था। अपनी उत्कृष्ट कृति के पहले या बाद में, रूगेट डी लिस्ले ने ऐसा कुछ नहीं बनाया।

लियो टॉल्स्टॉय ने "अन्ना करेनिना" का निर्माण करते हुए, एक चीज की कल्पना की, लेकिन यह दूसरी हो गई।

यह अंतर और भी स्पष्ट हो जाएगा यदि हम कल्पना करें कि कोई औसत दर्जे का ग्राफोमेनिक गहरे अर्थों से भरा उपन्यास लिखने की कोशिश करता है। एक वास्तविक पाठ में, लेखक के विचार का कोई निशान नहीं होगा, पाठ का विचार आदिम और सपाट निकलेगा, चाहे लेखक कितना भी विपरीत चाहता हो।

वही विसंगति, हालांकि अन्य संकेतों के साथ, हम प्रतिभाओं में देखते हैं। एक और बात यह है कि इस मामले में पाठ का विचार लेखक की तुलना में अतुलनीय रूप से समृद्ध होगा। यही है टैलेंट का राज। लेखक के लिए महत्वपूर्ण कई अर्थ खो जाएंगे, लेकिन काम की गहराई इससे प्रभावित नहीं होती है। उदाहरण के लिए, शेक्सपियर के विद्वान हमें सिखाते हैं कि प्रतिभाशाली नाटककार अक्सर "दिन के विषय पर" लिखते थे, उनकी रचनाएँ 16 वीं - 17 वीं शताब्दी में इंग्लैंड की वास्तविक राजनीतिक घटनाओं के संकेत से भरी होती हैं। शेक्सपियर के लिए यह सब अर्थपूर्ण "गुप्त लेखन" महत्वपूर्ण था, यह भी संभव है कि इन विचारों ने उन्हें कुछ त्रासदियों को बनाने के लिए उकसाया (सबसे अधिक बार, रिचर्ड III को इसके संबंध में याद किया जाता है)। हालाँकि, सभी बारीकियों को केवल शेक्सपियर के विद्वानों के लिए जाना जाता है, और तब भी बहुत आरक्षण के साथ। लेकिन पाठ का विचार इससे ग्रस्त नहीं है। पाठ के सिमेंटिक पैलेट में हमेशा कुछ ऐसा होता है जो लेखक की बात नहीं मानता, जिसका वह मतलब नहीं था और जिसके बारे में वह नहीं सोचता था।

यही कारण है कि जिस दृष्टिकोण के बारे में हम पहले ही बात कर चुके हैं, वह पाठ का विचार है केवलव्यक्तिपरक, यानी हमेशा लेखक के साथ जुड़ा हुआ है।

इसके अलावा, पाठ का विचार पाठक से संबंधित. इसे केवल अनुभव करने वाली चेतना द्वारा ही महसूस और पहचाना जा सकता है। और जीवन से पता चलता है कि पाठक अक्सर अलग-अलग अर्थों को महसूस करते हैं, एक ही पाठ में अलग-अलग चीजें देखते हैं। जैसा कि वे कहते हैं, कितने पाठक, कितने हेमलेट। यह पता चला है कि कोई भी लेखक के इरादे (जो वह कहना चाहता था) या पाठक (जो उसने महसूस किया और समझा) पर पूरी तरह भरोसा नहीं कर सकता। तो क्या पाठ के विचार के बारे में बात करने का कोई मतलब है?

कई आधुनिक साहित्यिक विद्वान (जे। डेरिडा, जे। क्रिस्टेवा, पी। डी मान, जे। मिलर, और अन्य) पाठ की किसी भी शब्दार्थ एकता के बारे में थीसिस की भ्रांति पर जोर देते हैं। उनकी राय में, हर बार जब कोई नया पाठक पाठ का सामना करता है, तो अर्थों का पुनर्निर्माण किया जाता है। यह सब एक अनंत संख्या में पैटर्न के साथ बच्चों के बहुरूपदर्शक जैसा दिखता है: हर कोई अपना खुद का देखेगा, और यह कहना व्यर्थ है कि कौन सा अर्थ है असल मेंऔर कौन सी धारणा अधिक सटीक है।

ऐसा दृष्टिकोण आश्वस्त करने वाला होगा, यदि एक "लेकिन" के लिए नहीं। आखिर अगर नहीं है तो उद्देश्यपाठ की शब्दार्थ गहराई, फिर सभी ग्रंथ मौलिक रूप से समान होंगे: असहाय तुकबंदी और शानदार ब्लोक, एक स्कूली छात्रा का भोला पाठ और अखमतोवा की उत्कृष्ट कृति - यह सब बिल्कुल वैसा ही है, जैसा कि वे कहते हैं, जो भी पसंद करता है। इस प्रवृत्ति के सबसे सुसंगत विद्वान (जे। डेरिडा) ने निष्कर्ष निकाला है कि सभी लिखित ग्रंथ मौलिक रूप से समान हैं।

वास्तव में, यह प्रतिभा को बाहर कर देता है और पूरी विश्व संस्कृति को पार कर जाता है, क्योंकि यह उस्तादों और प्रतिभाओं द्वारा बनाया गया था। इसलिए, ऐसा दृष्टिकोण, हालांकि तार्किक प्रतीत होता है, गंभीर खतरों से भरा है।

जाहिर है, यह मान लेना अधिक सही है कि किसी पाठ का विचार एक कल्पना नहीं है, कि वह मौजूद है, लेकिन एक बार और सभी के लिए जमे हुए रूप में नहीं, बल्कि एक अर्थ-उत्पादक मैट्रिक्स के रूप में मौजूद है: अर्थ हैं जब भी पाठक का सामना किसी पाठ से होता है, तो वह पैदा होता है, लेकिन यह बिल्कुल भी बहुरूपदर्शक नहीं है, यहाँ इसकी अपनी सीमाएँ हैं, अपनी समझ के सदिश हैं। इस प्रक्रिया में क्या स्थिर है और क्या परिवर्तनशील है का प्रश्न अभी भी हल होने से बहुत दूर है।

यह स्पष्ट है कि पाठक द्वारा माना जाने वाला विचार अक्सर लेखक के समान नहीं होता है। शब्द के सख्त अर्थ में, पूर्ण संयोग कभी नहीं होता है, हम केवल विसंगतियों की गहराई के बारे में बात कर सकते हैं। साहित्य का इतिहास कई उदाहरणों को जानता है जब एक योग्य पाठक को भी पढ़ना लेखक के लिए पूर्ण आश्चर्य की बात हो जाती है। N. A. Dobrolyubov के लेख के लिए I. S. तुर्गनेव की हिंसक प्रतिक्रिया को याद करने के लिए पर्याप्त है "असली दिन कब आएगा?" आलोचक ने तुर्गनेव के उपन्यास "ऑन द ईव" में रूस को "आंतरिक दुश्मन से मुक्ति" का आह्वान देखा, जबकि आई। एस। तुर्गनेव ने उपन्यास को पूरी तरह से अलग करने की कल्पना की। मामला, जैसा कि आप जानते हैं, एक घोटाले में समाप्त हुआ और सोवरमेनिक के संपादकों के साथ तुर्गनेव का ब्रेक, जहां लेख प्रकाशित हुआ था। ध्यान दें कि N. A. Dobrolyubov ने उपन्यास को बहुत उच्च दर्जा दिया, अर्थात हम व्यक्तिगत शिकायतों के बारे में बात नहीं कर सकते। तुर्गनेव पठन की अपर्याप्तता से बिल्कुल नाराज थे। सामान्य तौर पर, जैसा कि हाल के दशकों के अध्ययनों से पता चलता है, किसी भी साहित्यिक पाठ में न केवल एक छिपे हुए लेखक की स्थिति होती है, बल्कि एक छिपी हुई पाठक की स्थिति भी होती है (साहित्यिक शब्दावली में, इसे कहा जाता है अंतर्निहित, या सार, पाठक)। यह एक प्रकार का आदर्श पाठक है, जिसके अंतर्गत पाठ का निर्माण होता है। तुर्गनेव और डोब्रोलीबोव के मामले में, निहित और वास्तविक पाठक के बीच की विसंगतियां बहुत बड़ी थीं।

जो कुछ कहा गया है, उसके संबंध में कोई भी अंतत: यह प्रश्न उठा सकता है कि उद्देश्य विचारकाम करता है। जब हमने पाठ के विचार के बारे में बात की तो इस तरह के प्रश्न की वैधता पहले ही प्रमाणित हो चुकी है। समस्या यह है, क्याइसे एक वस्तुनिष्ठ विचार के रूप में लें। जाहिरा तौर पर, हमारे पास एक उद्देश्य विचार के रूप में पहचानने के अलावा और कोई विकल्प नहीं है, कुछ सशर्त वेक्टर मूल्य, जो लेखक के विचार और कथित लोगों के सेट के विश्लेषण से बनता है। सीधे शब्दों में कहें, तो हमें लेखक की मंशा, व्याख्याओं के इतिहास को जानना चाहिए, जिसमें से हमारा भी एक हिस्सा है, और इस आधार पर चौराहे के कुछ सबसे महत्वपूर्ण बिंदुओं को ढूंढते हैं जो मनमानी के खिलाफ गारंटी देते हैं।

वहाँ। पीपी 135-136।

साहित्य के सिद्धांत के फेडोटोव ओआई फंडामेंटल्स। अध्याय 1, एम।, 2003. एस 47।

टिमोफीव एल। आई। डिक्री। सेशन। एस. 139.

देखें: वास्तविकता की तलाश में गिन्ज़बर्ग एल। हां साहित्य। एल., 1987.

यह थीसिस विशेष रूप से "ग्रहणशील सौंदर्यशास्त्र" (एफ। वोडिका, जे। मुकारज़ोवस्की, आर। इंगार्डन, विशेष रूप से एच। आर। जौस और डब्ल्यू। इसर) नामक वैज्ञानिक स्कूल के प्रतिनिधियों के बीच लोकप्रिय है। ये लेखक इस तथ्य से आगे बढ़ते हैं कि एक साहित्यिक कार्य केवल पाठक के दिमाग में अपना अंतिम अस्तित्व प्राप्त करता है, इसलिए पाठ का विश्लेषण करते समय पाठक को "कोष्ठक से बाहर" नहीं लिया जा सकता है। ग्रहणशील सौंदर्यशास्त्र की मूल शर्तों में से एक है "प्रतीक्षा क्षितिज"- बस इन रिश्तों की संरचना के लिए बनाया गया है।

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