Текст сочинения:

Рассказ Душечка А. П. Чехов написал в 1899 году, уже будучи зрелым художником. Первоначальный замысел автора заключался в том, чтобы подвергнуть осмеянию пошлость мещанского быта, бездушное, никчемное существование. Он создал героиню с весьма огранлченным внутренним миром, с очень простыми потребностями, с примиҭивными переживаниями. Вот ее портрет: Это была ҭихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким мягким взглядом, очень здоровая. И хотя имя ее было Ольга Семеновна или попросту Оленька, ее часто звали Душечка.
Душечка обладала одним теперь уже редко встречающимся у женщин качеством: если она в кого-то влюбилась, то становилась как бы продолжением предмета своей любви; жила его заботами, интересами, мыслями. Своих забот, интересов и мыслей у нее не было.
Автор явно подтрунивает над героиней, когда описывает ее первого мужа. Ну за что можно было полюбить Кукина? Кукин, антрепренер и содержатель увеселительного сада Тиволи... Он был мал ростом, тощ, с желҭым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; и на лице у него всегда было написано отчаяние... После замужества Ольга Семеновна уже никогда не говорила про себя в единственном числе, а только мы с Ваничкой. Жили они в большом ладу. Она сидела в кассе, присуҭствовала на репетициях и при случае говорила знакомым, повторяя Ваничкины слова: получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре. Мещанское безоблачное счастье. Но судьба распорядилась так: Иван Петрович скоропостижно скончался и оставил безутешную вдову.
Но горе Душечки непродолжительно, прошло чуть больше трех месяцев, и она полюбила одного из своих соседей Пустовалова, управляющего лесным складом. Выйдя замуж за Василия Андреевича, Оленька сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар. Душечка теперь смотриҭ на все глазами своего нового мужа: Нам с Ва-сичкой некогда по театрам ходить, мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах эҭих что хорошего? Автор просто издевается, ведь совсем недавно героиня была прямо противоположного мнения о театре. Однако и этот брак оказался недолговечным, Пустовалов умер, и Оленька опять овдовела.
После шестимесячного траура Душечка полюбила женатого мужчину, ветеринара Смирнина, который был в размолвке с женой и жил один. Он кварҭировал у Ольги Семеновны во флигеле.
В городе об этом узнали после того, как встре-ҭясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала:
У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора...
Ветеринара она звала Володичкой. Но, однако, и это счастье продолжалось недолго. Володич-кин полк перевели, и он уехал навсегда.
Душечка осталась одна. На душе у нее и пусто, и нудно, и отдает полынью... Она постарела, подурнела.
Ну вот и все, казалось бы на поверхностный взгляд, автор достиг цели. Тема Душечки полностью исчерпана. Мещанское счастье развенчано. Жизнь без стремления к возвышенной цели бессмысленна. Оленька прямо противопоставлена любимым чеховским героиням из Трех сестер, Невесты, Вишневого сада.
Но такая трактовка замысла Чехова входиҭ в противоречие с заложенным в душу Душечки потенциалом, с ее потребностью любить, быть нужной кому-то. А. М. Горький, характеризуя чеховский гуманизм, говориҭ: Его скорбь о людях очеловечивает и сыщика, и грабителя-лавочника, всех, кого она коснется.
Потенциал любви Ольги Семеновны полностью реализуется, когда вышедший в отставку ветеринар поселяется у нее вместе с женой и сыном. Сын ветеринара Саша стал объектом большой и бескорыстной любви Душечки. Оленька поговорила с ним, напоила его чаем, и сердце у нее в груди стало вдруг теплым и сладко сжалось, точно этот мальчик был ее родной сын. Саша стал ходить в гимназию. Ни одна из ее прежних привязанностей не была такой глубокой.
Рассказ достигает своей кульминации в конце. Саша живет у Ольги Семеновны. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за карҭуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления.
Та ли это Душечка? Или совсем другой человек? Наверное, это просто человек.
Что же произошло? Почему Душечка, в которой автор, казалось, задумал осмеять пошлость пошлого человека, вдруг в конце рассказа вырастает в героиню, которая вызывает не только понимание, но и глубокое сочувствие?
Чехов и сам не всегда осознавал особенность своего таланта. Он удивлялся, почему его комедии вызываюҭ не смех, а слезы. Эҭу особенность чеховского дарования отметил Л. Н. Толстой в своей статье по поводу рассказа Душечка. Толстой сравнивает Чехова с библейским жрецом Валаамом, который хотел проклясть народ, но вместо проклятия благословил, ибо Бог тронул уста его. То же произошло и с А. П. Чеховым: даже если он и хотел посмеяться над человеком нищей души, то правда созданного его талантом характера оказалась сильнее этого замысла.

Главная героиня произведения А.П.Чехова «Душечка» - девушка по имени Ольга, дочь отставного коллежского асессора. Обычно она сидит у себя во дворе и ни о чем не думает. В этом же дворе часто находится содержатель увеселительного сада Кукин, он квартируется во флигеле этого дома. Вечерами Кукин причитает с отчаянием по поводу ежедневных дождей, из-за которых все меньше народа посещает его театр, и приходится терпеть большие убытки. Оленька слушает Кукина молча, но однажды вдруг понимает, что «несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила». Сам Кукин был невзрачен, мал ростом и худ, но Оленька, которая постоянно любила кого-то, не могла остаться равнодушной к его стенаниям. В итоге Оленька – розовощекая, милая, с доброй улыбкой, за которую ее называли «Душечка», вышла замуж за Кукина. После свадьбы жили они хорошо. Оленька «сидела на кассе, записывала расходы и ее наивная улыбка сияла везде». Своим знакомым она говорила, что «самое замечательное, самое важное и нужное на свете – это театр». Все, что говорил о театре Кукин, повторяла за ним Оленька, актеры ее любили, она давала им взаймы и хвалила на репетициях. Зимой тоже жили хорошо, а к весне Кукин уехал в Москву набирать труппу, Оленька очень скучала, а вскоре пришла телеграмма, в которой говорилось, что Кукин скоропостижно скончался. После смерти мужа Оленька несколько дней лежала на постели и громко рыдала. Соседи крестились, слушая, как она плачет. Прошло три месяца. Как-то Оленька возвращалась с обедни. Рядом с ней шел Василий Андреич Пустовалов, который тоже возвращался из церкви. Они о чем-то долго и степенно беседовали, он проводил Оленьку до калитки, а потом ей всю ночь слышался «его степенный голос», мерещилась его темная борода – он ей очень понравился. Через несколько дней к Оленьке с визитом пришел Пустовалов. Говорил он мало, но она его уже полюбила, не спала ночами, а вскоре они сыграли свадьбу. После свадьбы жили хорошо. А так как Пустовалов работал управляющим лесным складом, то главной темой разговоров Оленьки был теперь лес. Ей казалось, что она торгует лесом уже давно, что в жизни самое важное и нужное - это лес, и по ночам ей снились целые горы досок и бревен. Она повторяла все мысли мужа, жила его жизнью. Пустовалов был домосед, посещал только церковь, и Оленька все больше сидела дома, а выходила только к обедне и в церковные праздники. Иногда Пустовалов уезжал за лесом, в эти дни она сильно скучала и плакала по ночам. По вечерам приходил к ней полковой ветеринарный врач Смирнин, который квартировался в ее флигеле. Они играли в карты и он рассказывал ей о своей жизни: он был женат и имел сына, но с женой разошелся, так как та ему изменила. Когда ветеринар уходил, Оленька степенно покачивала головой и советовала помириться с женой. А когда возвращался Пустовалов, Оленька рассказывала ему про несчастную жизнь ветеринара, и они оба молились перед образами, «чтобы бог послал им детей». Так прожили шесть лет.

Анализ рассказа А.П. Чехова «Душечка».

Рассказ «Душечка» был написан А.П. Чеховым в 1899 году. В это время капитализм в России развивается семимильными шагами. И, следовательно, во взаимоотношения людей входит формула: «Человек человеку волк».

На таком фоне общественных отношений Чехов показывает женщину, всю душу которой составляют другие люди. Эта женщина - Ольга Семеновна. Она по любви выходит замуж за театрального предпринимателя Кукина. Он заполняет всю ее жизнь. Она понимает и разделяет все его проблемы («Разве публика понимает это? Вчера почти все ложи были пустые»). Но Кукин умирает. Ольга Семеновна впадает в траур («Голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила!»).

Но вскоре она снова влюбляется. Теперь в управляющего лесным складом Пустовалова. Теперь Пустовалов заполняет всю ее душу. Они женятся. И, так как душа Ольги Семеновны заполнена новым мужем, она начинает вникать в вопросы торговли лесом («…каждый год ездить за лесом в Могилевскую губернию. А какой тариф!»). Но и Пустовалов умирает. Ольга Семеновна снова впадает в траур («Как же я буду жить без тебя, горькая я и несчастная»).

Но она снова полюбила. На этот раз поссорившегося с женой ветеринарного врача Смирнина. Но их любовь продолжалась недолго. Его полк вскоре был далеко переведен, и он был должен уехать из города. После отъезда Смирнина Ольга Семеновна начинает чахнуть и стариться.

Но через много лет в ее город, помирившись с женой, вернулся Смирнин. Он приехал отдавать в гимназию сына и поселился у Ольги Семеновны. Теперь она начала жить гимназическими печалями и радостями этого мальчика Саши.

Ольга Семеновна не может не жить жизнью другого человека, не переживать его проблемы. В рассказе ее все называют Душечкой потому, что ее душа открыта для другого человека. И ее нельзя охарактеризовать более точным словом. Она не может жить только для себя. От такой жизни она начинает чахнуть. Но во время форсированного развития капитализма большинство людей живут лишь для себя, не делая добра никому кроме себя. И, по моему мнению, идея Чехова в этом рассказе - это жизнь не для своего благополучия, а жизнь ради самой жизни.

Русская Психея. Чехов «Душечка»

Галерея

Золтан ХАЙНАДИ

Золтан ХАЙНАДИ (1944) - доктор филологических наук (DSc), заведующий кафедрой славистики Университета в Дебрецене (Венгрия).

Русская Психея. Чехов «Душечка»

Эросом мы называем желание и поиск полноты.
(Платон. «Пиршество»)

А фродита поручила своему сыну, Эросу, чтобы тот воспламенил в Психее любовь к самому убогому из убогих мужчин на свете, однако красота девушки покорила самого Эроса. Полнейшую разработку эта тема нашла в романе римского писателя Апулея «Метаморфозы». Аллегория пути Души, ведомой любовью, имела большое влияние на искусство классицизма, барокко и рококо. Лафонтен в рассказе «Любовь Психеи и Купидона» пародирует греческий миф: женская душа развлекает публику своим насмешливым сценическим воплощением. Историю Амура и Психеи английские поэты XIX века использовали для формулировки собственных идеалов: «Ода Психее» Китса, «Земной рай» У.Морриса, «Эрос и Психея», «Завет красоты» Р.Бриджеса. В XX веке роман писателя ирландского происхождения С.Льюиса «Пока мы имеем лицо, вновь рассказанный миф» и цикл стихов «Психея» венгерского поэта Шандора Вёрёша (а также снятый на этой основе фильм Габора Боди) явились творческой переработкой и модернизацией часто встречающегося в мировой литературе топоса.

Первым среди русских писателей этой античной любовной историей был вдохновлён Ипполит Богданович, создавший в 1783 году стихотворную сказку «Душенька». Богданович не вдавался чересчур в глубину античной мифологемы: согласно вкусам императрицы Екатерины Великой, были переданы только шаловливые эротические сцены. В последний период своего творчества Чехов создаёт рассказ «Душечка» (1899), причисляемый Толстым и Буниным к ряду наилучших. Переводчики изрядно попотели над передачей названия рассказа. «The Darling» Девида Магаршака на сегодняшний день безнадёжно устарел, и к тому же коннотирует с названием корма для собак. Edouard Parayre просто-напросто транскрибировал заглавие чеховского рассказа согласно нормам французского языка - Douchechtcka . Существуют два венгерских перевода, ни один из которых не передаёт полисемию оригинального названия и вдобавок наделяет его другими оттенками значения: Aranyos [Золотая - Lanyi Sarolta], Tunderi [Фея - Goretity Jozsef]. Наиболее успешной со многих точек зрения была попытка перевода на немецкий Йоханесса фон Гюнтера Seelchen , о чём и будет сказано в настоящем исследовании. Общеизвестно, какое значение придавал Чехов заглавиям . Он отказался от метерлинковской символики настроения и противопоставлял ей символику характеров, задача которой заключалась в том, чтобы объяснить аллегорический подтекст, густо пронизывающий действие. Название «Душечка» наиболее глубоко передаёт манеру душевного поведения героини, которое просвечивает во всех её поступках, придаёт особое обаяние всему тому, что она говорит и делает, и пленяет всех, кто оказывается рядом с ней. Обворожительность и грация женской души концентрируется в этом снабжённом уменьшительным суффиксом ласкательном имени, воздействие которого на нас гораздо сильнее, нежели любого имени собственного. Исследователи правомерно проводят параллель с её архетипом Психеей, считая Душечку её приземлённым небесным двойником, соответствующим более низкому уровню (Poggioli 1957, Winner 1966, Jackson 1967). Интертекстуальный анализ развеивает все сомнения относительно этой связи.

Душечка по-гречески Psyche , по латыни anima - субстанция души: первобытный спиритуальный символ, принцип женственности (душа в русском языке женского рода, дух - мужского). Другое значение слова psyche - бабочка, поэтому в греческом фольклоре душа изображена в виде бабочки. Любовь является одним из самых основополагающих принципов человеческого существования, в то же время душа привязана к смертному существованию бабочки. Однако у человека архаических времён имелся более абстрактный геометрический символ для изображения души, а именно яйцо или шар (круг , кольцо ), которые символизировали полноту, изначальное единство, господствующее во вселенной равновесие. Космическое первобытное яйцо является неделимым единством, несущим в себе зародыш всего существующего . Ещё Платон описывал душу как шар, как самую совершенную форму пространства. Персонифицированный вариант мы получаем в легенде об андрогинах (мужчина и женщина в одном лице), повествующей об идеальном человеке. Шарообразные, неотделимые друг от друга существа Зевс - по причине их высокомерия по отношению к богам - в наказание разделил на две половины: из одного стало два, и теперь половины вечно ищут принадлежащую им другую часть. Согласно притче Платона, человеческие души стремятся соединиться с другими душами, от которых были оторваны в ходе инкарнации. Душа хочет вновь обрести прежнее счастье путём воссоединения со своей второй половиной. По платоновскому анамнезису человеческое тело “помнит” о единстве с незапамятных времён, когда два было ещё одним. Любовь объединяет вновь то, что из-за половой поляризации разделено и ущербно. Онтологически любовь может вернуть к Эросу, соединяющему людей друг с другом: “желание и поиск полноты мы называем Эросом”. Соловьёв метко заметил: “…Разделение между мужeским и женским элементом человеческого существа есть уже состояние дезинтеграции и начало смерти <…> Бессмертным может быть только цельный человек” (1990; 178).

“Душечка - это не тип, а целый «вид», - писал Немирович-Данченко автору, - с именем коннотируется и её фамилия Племянникова ” (Чехов - 1974–1983; Письма 10/409). Это верно, она - genus , имеющий разнообразные виды (species). Эта фигура матери и анимы в равной степени воплощают в себе “Россию-мать”, определяющую русскую национальную идентичность и выступающую в главной роли в эстетике символистов “вечную женственность” и земную разновидность Софии: теллурическую мать-землю. Начальным лабиальным “О” имени героини Чехов подчёркивает женственно округлые, овальные черты Оленьки (Ольги, Оли), что одинаково подтверждается внешней и внутренней характеристикой: “тихая, добродушная, с кротким, мягким взглядом, очень здоровая, полные розовые щёки, мягкая белая шея с тёмной родинкой, добрая наивная улыбка” и так далее (10/103). Разнообразные формообразования шара (круг, зонтик, мандала ) означают совершенное равновесие. Таким архетипическим мотивом в «Трёх годах» является потёртый шёлковый зонтик Юлии Сергеевны, под которым влюблённый Лаптев просидел всю ночь и пережил глубокое чувство мандалы : “Зонтик был шёлковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была простой, белой кости, дешёвая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем” (9/15). Зонтик является солярным знаком: символизирует солнце, небесный свод или корону космического древа жизни. Он как бы подсказывает, что под ним человек найдёт прибежище, обретение смысла жизни, найдёт совершенное счастье. Человек чувствует, что символ круга-шара врачует душевный раскол, причинённый апокалиптической эпохой: сохраняет душевное равновесие, если оно однажды наступит, или возобновляет его, если вдруг оно потеряно. Потому-то и был изображён Толстым в «Войне и мире» Платон (!) Каратаев таким уравновешенным и округлым, словно совершенный шар Эмпедокла, для которого даже смерть не является трагедией, а только капля из водяного шара разлилась. Размягчённость и округлость - русские черты (ср. статью Бердяева «О “вечно-бабьем” в русской душе»). Одну из типичнейших русских национальных черт Гончаров видел в Обломове. О том же свидетельствует и семантическое объяснение (обло = уёмистый, круглый ). Мужская угловатость Штольца, беспокойная его активность резко отличаются от феминистической размягчённости Обломова, его природы домоседа. Андрогинность Обломова проявляется и в том, что сам по себе он совершенно счастлив, у него нет потребности ни в дружбе, ни в любви, ни в работе. Он не делает ничего “лишнего”. Отказывается даже от карьеры, полагая, что человек только тогда сможет зажить полной жизнью, если оставит работу, расщепляющую его личность. Он не ломает, не крошит себя, сохраняет свою цельность и интегральность (entite и integrite ). Избегает растекания, беспричинной траты энергии, любых форм чувственных бурь, угрожающих нарушить состояние равновесия. Тишина и кротость сильнее любой бури, потому что являются состоянием равновесия. Однако шарообразность символизирует не только полноту жизни, но и закрытость (замкнутость, запертость), не могущую переступить себя душу (Оленька, Обломов, Каратаев и другие).

С лово душа с его своеобразной спецификой - наиболее часто встречающееся в словаре русской аналитической литературы XIX века. Под словом душа русские писатели подразумевали разное, но все были согласны в том, что она является той точкой опоры, на которой строится личность человека. Чеховский метод изображения души отличается от того, как это делали его великие предшественники: от “диалектики души” Толстого в процессе её развития , от показа окончательного результата душевных процессов у Тургенева, даже от акцентирования Достоевским внимания на раскрытии подсознательного . Причины этого заключены отчасти в особенностях жанра, так как роман призван показывать моральные психологические проблемы в их развитии (in statu nascendi ), а короткий рассказ - в епифанической ревеляции . Чехов не согласен с методом психологического изображения писателей-натуралистов и декадентов fin de sieRcle , fin d’un Millenaire , которые редуцировали Эроса до секса, а топос das Ewig-Weibliche сублимировали с Софией. Они углубляли то, от чего можно было бы воздержаться, и элиминировали то, что требовало углубления. Существенная информация и невыявляемые межтекстовые связи у Чехова выражаются имплицитно , часто с помощью эссенциального символа. Вместо нравственного обоснования выступает психологический символ. Человеческая судьба и глубина характера сгущаются в кажущиеся незначительными детали. В серости будней обыкновенного человека писатель был способен уловить внезапно освещающий суть чрезвычайно значимый момент, когда в несущественности бытия вдруг проблескивает суть. Его герои показаны беспристрастно, лишены нравственного осуждения, но всегда находилось слово, жест или деталь, которые вскрывали бы сущность их личностей. Однако современники не обратили внимания на эту психологическую глубину, потому что Чехов спрятал её под поверхностью.

Критики недоумевали, почему Чехов выбрал простоватую Душечку, в то время как в мировой литературе уже были такие прекрасные женские типы, как Изольда, Беатриче, Джульетта, а в русской - Татьяна, Лиза, Наташа, Настасья Филипповна. Не говоря уже о символистах и Соловьёве, по мнению которого весь процесс истории и мира не что иное, как процесс осуществления и воплощения Вечной Женственности в бесконечном разнообразии форм и степеней. Погрязшую в материальности душу, биологическую плодовитость первой репрезентировала Ева. На втором этапе появляется романтико-эстетический уровень фаустовской Елены, но всё ещё с сексуальными аттитюдами. Третий уровень представлен Девой Марией, поднимающей любовь (Эрос) до экстатической высоты спиритуальной восторженности. Четвёртый тип, превосходящую сакральное непорочное зачатие Мудрость, символизирует София, лишённая всякой сексуальности в христанско-гностической догме и представляющая высочайший женский принцип, который выражается в возвышающем к Богу желании, в небесном влечении души, в асцендентной её направленности.

Р усская литература изобилует позитивными женскими образами, которые часто выступают пробным камнем для мужских характеров, своеобразным зеркалом, в котором можно увидеть мужские негативные особенности, не имеющим, однако, самостоятельного значения. Женщины появляются в мужском “венце вокруг Луны” в качестве сателлита или контрапункта . Эти истории на самом деле говорят нам о мнении, сложившемся у мужчины о женщине. Однако рассказ Чехова фактически повествует о судьбе женщины, о назначении женского существования. Воплощение мифа русской женщины он видит в природе sancta simplicite Душечки. Смысл любви представляется ей в отказе от эгоизма и изолированности, поскольку любовь переносит центр личности на другого человека. Автора не очень привлекал тёмный аспект anima , архетипическая разновидность олицетворённого фатума женщины, угрожающего чувственности (femme fatale ), чему имеется немало примеров в мировой литературе: сирены, русалки, Лорелея, Царица Ночи, Настасья Филипповна и так далее . Чехова не устраивали идеализированные женские типы Тургенева, которые являлись не только вдохновительницами мужчин, но одновременно и их судьями. О женских образах поэта любви и красоты сказано следующее: “...Все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена - это не русские девицы, а какие-то пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину” (Эренбург 1960; 56). Для Чехова “вечная женственность” уже не является спасительницей мужчины, как то было в произведениях поэтов, отражающих романтические реминисценции, в которых трагический конфликт в конце концов находит своё разрешение в любви, как в «Фаусте»: “Всё быстротечное - // Символ, сравненье. // Цель бесконечная // Здесь достиженье. // Здесь - заповеданность // Истины всей. // Вечная женственность // Тянет нас к ней” (перевод Б.Пастернака).

Взгляд Чехова остановился на Душечке потому, что он видел, как его эпоха погружается во всё увеличивающийся ценностный вакуум, в котором человек лишается души и превращается в безликого манекена. Утрата ценностей в доведённом до автоматизма обществе происходит вместе с упадком любви. Бездушным, подобным роботам-креатурам противопоставляется апология деятельной любви, как ответ на вопрос человеческого бытия. Такая любовь побуждает человека вновь обрести душу. Сущность любви Душечка видит не в том, что её любят: любовь надо давать, а не получать. Чехов возвращается к традиционному толкованию понятия вечной женственности, которое наделяет его героинь супружеской, материнской ролью, делает их хранительницами домашнего очага. Атрибутами этого являются нежность, сердечное тепло, чувствительность, способность к сопереживанию чувствам и мыслям другого человека, ощущению себя на его месте. Писатель тонко анализирует проблему связи женского и мужского сознания, заставляя ощутить, что мужское сознание склонно к хищнической агрессии, в то время как женское сознание хоть и пассивно, подчинено мужскому и менее рационально, но гораздо богаче относительно чувств и эмоций. Души мужских персонажей рассказа отягощены мыслями и заботами насущного, душа же Оленьки, напротив, обнажена до окончательной её сути. В интересах наиболее контрастного воздействия, согласно законам контрапункта, характеры упрощены и сжаты. Рассказ мог бы иметь подзаголовок «Жизнь в любви» или «Любовь в жизни». Любовь делает героиню способной перерасти саму себя, превратиться в архетип: “Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу <…> любила свою тётю <…> а ещё раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка” (10/103). Важен не предмет любви, суть заключается в том, чтобы сердце всегда принадлежало и было обращено к кому-то. Сначала девушка вышла замуж за худощавого, желтолицего Кукина, антрепренёра и содержателя невзрачного увеселительного сада. Она сидела в окошке кассы, продавала билеты и повторяла про себя мысли мужа о том, что важнейшим делом на свете является театр, но публике нужно только низкопробное зрелище, балаган и так далее. Фамилия Кукина звучит комично (кукиш - фига с маслом), как комична и его болезнь, и телеграмма о смерти. Вместо слова похороны в ней написано хохороны, что ассоциируется с глаголом хохотать . Не менее смешны фамилия и характер второго мужа Душечки - Пустовалова, управляющего лесным складом, который “походил больше на помещика, чем на торговца”. Такими же являются ворчливый ветеринар и его сын, гимназист в большом картузе, “но не смешна, а свята, удивительна душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит <…> но любовь не менее свята, будет ли её предметом Кукин, или Спиноза, Паскаль, Шиллер, и будут ли предметы её сменяться так же быстро, как у «Душечки», или предмет будет один во всю жизнь”, - писал Толстой и продолжил свою мысль следующим образом: “Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ «Душечка» <…> Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо <…> Рассказ этот оттого такой прекрасный, что он вышел бессознательно” (Толстой. 1978–1985; 15/316–318).

Толстой обратил внимание на противоречивость и сдвоенность (ироническое превозношение ) позиции повествователя, хотя и предвзято относился к героине Чехова. Он подчеркнул скорее величавые, нежели смешные черты Душечки. В отличие от однозначных референций ранних произведений, в зрелую эпоху творчества для Чехова была характерна эта двузначимость, диффузионная многозначность. Он хотел сказать нет , а выразилось это в да . Он знал, как можно возвысить то, что стремился опозорить. Напряжение (дискрепанция ) возникает из того, что он предпринимает попытку преодоления этого дуализма, попытку синтеза далеко стоящих друг от друга противоположностей. Это не злой сарказм разума, а полная любви ирония сердца, пробуждающая у читателя сочувствие. Эту особенность некоторые исследователи творчества Чехова называют “внутренней иронией” (Полоцкая. 1969, 441), другие - “насыщенностью противительной интонацией” (Чичерин. 1968, 316). Двойственность заключается в расхождении между внешней интонацией и внутренним, скрытым содержанием слова. Акценты сделаны в таких местах, в каких вовсе не ожидаются.

Оленька на самом деле самоотверженно любит тех мужчин, которых случайно послала ей судьба, но ирония повествователя проявляется через автоматическую повторяемость этой любви. Потому что мы думаем, что любовь стабильна и константна , не подвержена влиянию времени, вечное чувство и не может постоянно менять свой предмет. Избыток ценности здесь сопровождается определённым её дефицитом. Выражаясь сегодняшней терминологией, мы бы сказали, что её эмоциональный уровень (EQ = emotional quotiens) очень высок, а частное интеллигентности (IQ) - низкое. Жизнью Душечки управляет не разум, а чувства, или, пользуясь излюбленным выражением Толстого, - не “ум ума”, а “ум сердца”. У чувств, как и у рассудка, имеется своя логика, грамматика, лексика. Душечка в такой мере отождествляет себя с любимыми существами, что перенимает не только образ их мышления, но и то, какими словами это выражается. Она влюбляется не только в мужчин, но и в их профессии. Ощущение любви означает для неё растворение собственной личности в лице любимого, отказ от своей манеры разговаривать. Её мысли сначала витают вокруг театра, репетиций, игры музыкантов и критики . Став женой управляющего лесным складом, она уже бранит театр как бесполезное времяпрепровождение. Теперь её интересы переносятся на балки, кругляк, тёс, шелевку, безымянку, решётник, лафет, горбыль. Позднее, сожительствуя с полковым ветеринаром, она говорит о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о городских бойнях . И в конце концов, когда берёт на себя заботы по воспитанию сына ветеринара, её речи ограничиваются тем, что “теперь детям трудно учиться в гимназии, но что всё-таки классическое образование лучше реального” (10/111). Душечка не имеет своей лексики, “а главное, что хуже всего, у неё уже не было никаких мнений” (10/109). Ирония повествователя проявляется в том, что наряду с внешней стороной вещей и явлений показывается и их изнанка: у Оленьки нет своей жизни, она полностью отдаёт саму себя и свою душу жизни другого. Она подавляет в себе желание, чтобы удовлетворять требованиям других. Не обладая самостоятельным статусом субъекта, она - по причине этого - была лишена и свойственной только ей манеры говорить, что равноценно сдаче собственного бытия.

Н и от кого из мужчин Душечка не родила. Высшая степень синтеза противоположности полюсов мужчины и женщины не была достигнута появлением третьей личности - общего ребёнка. Чехов лишил её материнства, истинной материнской любви, направленной исключительно на собственного ребёнка. Возможное объяснение этого находим у Соловьёва, который оправдывает только ту разновидность любви, которая направлена не на зарождение ребёнка: “Ромео и Джулиетта, как большинство страстных любовников, умерли, не породив никого <...> Верное поэтическое чутьё действительности заставило Овидия и Гоголя лишить потомства Филимона и Бавкиду, Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну” (1990, 141–142). В статьях «О смысле любви» и «Жизненная драма Платона» Соловьёв своеобразным образом заново растолковывает слова Диотимы, когда пишет, что целью Эроса является не создание третьей личности, а идеального партнёра, которого действительно можно было бы любить .

Смена парадигм намечается в русской литературе второй половины XIX века, когда традиционный идеал семьи сменяется идеалом нового человека , для которого Эрос является средством духовного возрождения, а не деторождения. Достаточно посмотреть на нового типа асексуальных героев Чернышевского, Достоевского, Чехова, вспомнить проекты виртуального и действительного воскрешения мёртвых (Гоголь, Николай Фёдоров), которые призывают к тому, чтобы человек отказался от инстинкта продолжения рода во имя более высокой идеи и обратил бы сексуальную энергию в энергию спиритуальную. Во всём этом ощущается влияние Просвещения, согласно философии которого l’ame n’a pas de sexe (у души нет полового признака). Даже Толстой, пророк созидательного зарождения, к концу своей жизни отверг чувственно-земную любовь ради самоусовершенствования и благодетельной любви: “Влечение души есть: добро ближним. Влечение плоти есть: добро личное. В таинственной связи души и тела заключается разгадка противоречащих стремлений” (1928–1959/46, 140). Однако ребёнок необходим для инстинктивной природы женщины, даже если он не свой, но которого она может любить так, словно родного. Ребёнок является символом истинных ценностей и переживаний. Поэтому-то и появляется в конце рассказа мотив оставленного родителями “сироты”, но в то же время обласканного ребёнка. Его образ напоминает ребёнко-бога Эроса, сопровождающего Психею. Скрытая аллюзия намекает на их взаимозависимость с незапамятных времен. Эрос - кроме страстной любви - означает и лишённую чувственности безоговорочную любовь.

В первой половине рассказа показано одно его лицо, в конце - другое. В этой части ирония Чехова полностью испарится, перейдёт в апологию. Маленький, полный, с ясными голубыми глазами и ямочками на щеках Саша пробуждает в Душечке материнское мышление и ощущение деятельной любви. Она чувствует, что снова обрела смысл и цель жизни в самоотверженной любви к ближнему , доступной только душам высшего порядка. “Ах, как она его любит! Из её прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда ещё раньше её душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней всё более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто же его знает - почему?” (10/113). Любовь - душа мира (anima mundi ). В сущности это тот принцип единства , на котором стоит мир, истинная суть всего сущего: то, что творит и поддерживает жизнь, напрочь снимает оковы сингулярности , клином вбитые между вещами и людьми. (Nota bene: Душечка называет мальчика “голубчиком”, а голубь в христианской иконографии - воплощение Святого Духа.) Одновременно с мальчиком появляется в рассказе и чёрная кошка по кличке Брыска, которая, однако, является не эротическим символом, а знаком благословения, защиты и материнства. “Когда она у вас ощенится, то, пожалуйста, подарите нам одного котёночка” (10/111). Не случайно и то, что во время подготовки к урокам они читают об острове , окружённом со всех сторон морской водой. “К праобразу ребёнка-Бога органически относится бескрайняя вода, как утроба матери, её чрево” (Kerenyi. 2003, 362). Остров является сложным символом: с одной стороны, это гарантированное прибежище (остров счастливых), с другой - символ изолированности и одиночества (проклятый, голый остров): “- Островом называется часть сущи... - повторила она, и это было её первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях. И она уже имела свои мнения...” (10/111). Душечка - это Эхо, потерявшая собственную речь и могущая лишь повторять окончания услышанных ею слов. На примере судьбы Душечки Чехов как бы показывает нам вневременную нравственную притчу. Начиная со времени девичества, в произведении с явным сочувствием показан путь героини, проходящий через два замужества и гражданский брак, вплоть до полного овдовения и старости. В её судьбе отражается не только полнота жизни, но и безнадёжность женщины и мужчины найти свою истинную половину, их трагическая обособленность, причина которых кроется в общности структуры их бытия, независимо от пола. Её глубочайший смысл мы сможем понять, только если будем способны, вскрыв в глубине структуры конкретного текста мотивационную систему архетипических мифологем Психея, шар, бабочка, кошка, ребёнок, остров, Эхо и тому подобное, свести их к праформам и прамифам, которые универсализируют для воспринимающего читателя воссоединяющую власть прелести женской души и любви. Архетипические символы сплавляют воедино однократность и временность рассказа с давним прошлым и вечностью жизни.

Рассказ Чехова может быть воспринят как перевёрнутая, инвертальная модель мифологемы Психеи: женская душа (anima ) пассивно ждёт animus -а, и если та появляется, соединяется с нею, достигая тем самым состояния совершенства. В пассивном ожидании Оленька извне надеется на то, что сделает её счастливой. Если вокруг неё нет жизни, её внутренний мир опустошается, пропадает интерес к жизни. Ею внезапно овладевает чувство одиночества, заброшенности и потери. Внешняя изолированность сменяется внутренней пустотой. Всё усиливающееся одиночество, потеря любимых предметов и вещей, наступающая старость всё более гнетут её. Её чувственные реакции и духовный мир находятся в тесной связи с событиями внешнего мира. Сюжет рассказа играет второстепенную роль и подчинён анализу души героини. Окружающая её атмосфера и отдельные изолированные явления оказываются более важными, нежели само действие. Чехов не чувствует склонности к орнаментированию и декорации жизни, его повествователь творит “богатый чувствами сюжет” таким образом, что пользуется в основном “средствами вне чувств” (Елена Тагер). Для его произведений, созданных после 1895 года, характерно то, что в них возвращается “скрытое” оценивающее поведение повествователя в отличие от произведений второго периода, в которых доминирует точка зрения героя. В последний период творчества писатель делает попытку объединить точку зрения повествователя и героя изображением душевного мира последнего. Его произведения носят полисемический характер: на смену устроенного на универсальных нравственных нормах мира приходит мир, основанный на многозначимости, что даёт возможность истолковывать внутреннее содержание по-разному. В этом заключается “адогматическая модель” чеховского мира (Чудаков. 1971, 160). Многие читатели видели в рассказе Чехова чрезмерное восхваление женской души, за исключением феминистов, критикующих писателя за консервативный взгляд на женщину, ограничивающий круг её интересов исключительно ролью охраны семейного очага. Они подвергли сомнению даже её психологическую достоверность, на что Чехов ответил словами Толстого: “Можно выдумать всё, что угодно, но нельзя выдумывать психологию” (Чехов. 1912–1916, 5/482).

Стройная структура композиции даёт возможность одновременного изображения множества действительностей: бренность и вечность, несовершенство и безупречность, комическая смехотворность и возвышенная величавость. Воспринимающее сознание колеблется между этими чувственными и ценностными пластами: между характером и судьбой, случайным и необходимым, интимной и общественной сферами. Конгруэнция истинного и сотворённого миров вовсе не случайна, поскольку именно такой подход повествователя способен связать случайность и целостность, сумбурную хаотичность и космическую устроенность человеческого бытия, в которых разрешается противоречие между частным и универсальным, эстетикой и этикой, знаком и значением.

Мнения современников о героине рассказа “Душечка” (1898) оказались резко противоположны. Рассказ нравился практически всем, над ним смеялись и плакали. Но что является в Душечке главным и как автор предлагает к ней относиться, - на этот счет высказывалось и продолжает высказываться немало взаимоисключающих суждений.

Душечка - безликая раба своих привязанностей? (Так воспринимал героиню рассказа Горький.)

Душечка - непостоянное, беспринципное существо? (Такой предстает она в отзыве Ленина.)

Душечка - воплощение истинного предназначения женщины?

(Такой ее увидел Л. Толстой.)

Многозначность образа и произведения, возможность разностороннего понимания и толкования - свойство творений высокого искусства. Недаром Лев Толстой поставил образ Душечки рядом с образами Дон Кихота и Санчо Пансы, с образом шекспировского Горацио из “Гамлета”. Толстой утверждал, что осмеяние присутствует в основе замысла “Душечки”, но полагал, что рассказ получился не таким, каким его задумывал Чехов. “Душечку” он считал шедевром, но получившимся как бы помимо или вопреки авторским намерениям, “бессознательно”: задумывалось осмеяние - получилось восхваление.

Итак, что в этом рассказе: осмеяние, любование? И что главное в Душечке? И еще - действительно ли образ получился именно таким вопреки воле автора или намерение Чехова выразилось вполне определенно и дело в том, чтобы почувствовать, угадать, увидеть это намерение?

Как можно его увидеть? Вслушиваясь в тот язык, на котором автор говорит с читателями, - язык художественных средств, приемов. Повторение - излюбленное Чеховым художественное средство - в рассказе “Душечка” является едва ли не основным способом построения произведения.

История рассказывает о смене четырех привязанностей Душечки. Антрепренер, лесоторговец, ветеринар, маленький гимназист поочередно входят в ее жизнь, потом покидают (или могут покинуть ее) - так задана четырехчастная композиция рассказа. Поскольку каждая из четырех частей-ситуаций складывается по одинаковой схеме (понимание Душечкой чужого положения - жалость или сочувствие - любовь - воспроизведение чужих мнений - конец), уже где-то к середине второй из них читатель настраивается на ожидание повторения. И не ошибается; а потом это читательское ожидание оправдывается еще раз.

И чаще всего, прибегая к повторению, писатель рассчитывает на комический эффект. Монотонность, ожидаемость ситуаций, однообразие действий, помноженное на как бы механическую заданность их воспроизведения, - все это настраивает читателя на ироническую реакцию.

На повторении основана не только композиция “Душечки”. Повторы - большие и малые - встречают нас с самого начала произведения.

Первые же слова чеховского рассказа содержат незаметную подсказку и о среде, в которой будет происходить действие, и даже о тональности дальнейшего повествования. Делается это также при помощи повторения - в данном случае суффиксов. Душечка, Оленька, на крылечке: уменьшительно-ласкательные суффиксы, повторенные в заглавии и в первой фразе, настраивают на рассказ о знакомых читателю обстановке и типе людей, о среднем и обыденном.

Но если читатель поддался обаянию этих суффиксов и уже настроился на сентиментальный лад, на умиление и любование, - автор немедленно перебивает это ожидание.

Тут же возникает персонаж с нелепой фамилией Кукин (нелепой именно в соединении с экзотическим для русской провинции и претенциозным названием “Тиволи”). И вновь нужный автору эффект достигается с помощью повторения. Уже на первой страничке Кукин, как цирковой клоун-неудачник, трижды проваливается, трижды оказывается жертвой ненавистных ему враждебных сил - дождливой погоды и невежественной (т.е. равнодушной к его затеям) публики. Ясно, что такое повторение ведет к несомненно комическому восприятию этого персонажа и всего, что с ним происходит.

Итак, уже на первой странице рассказа (а всего в нем этих страничек 12) устанавливается его основная тональность, основной принцип, по которому будет вестись повествование. Этот принцип - не единый тон рассказа, допустим лирический, сентиментальный или, наоборот, только иронический, насмешливый. Это соединение противоположных тональностей, сменяющих, а точнее, перебивающих одна другую: то серьезной, то иронической; то лирической, то комической. По этому принципу строится повествование в “Душечке”, и именно такое художественное построение помогает понять авторский смысл произведения.

Первой страницей не ограничивается использование повторений в этом рассказе. Повторяются не только слова и ситуации. Чехов чередует описание одноразовых событий или сцен с тем, что происходит обычно, повторяется всегда или часто. Так на чередовании однократного с повторяющимся автор строит художественное время в рассказе.

Свой отчаянно-истерический монолог в предчувствии опять надвигающегося дождя Кукин произносит перед Оленькой “одним жарким вечером”. Но потом мы узнаем, что все повторилось и на второй день, и на третий. Также в один прекрасный день Оленька почувствовала, что полюбила этого страдальца. Но далее мы узнаем, что она всегда кого-нибудь любила “и не могла без этого”. Четырежды повторяется слово “любила” - так автор обозначает главное содержание Оленькиной жизни. И удовольствие, которое испытывал всякий при взгляде на нее - и мужчины, и знакомые дамы, - обозначается как реакция, неизменно повторявшаяся. Предложение, которое ей сделал Кукин, их венчание, его поездка в Москву в Великий пост, телеграмма с известием о его смерти - события однократные. А все, чем было заполнено время в промежутках между этими событиями, обозначено как постоянно повторявшееся: и хлопоты Душечки в саду, в театре, и то, как она, слово в слово за мужем, бранила публику или восхваляла театральное дело, и то, как актеры называли ее “мы с Ваничкой” и “душечкой”, и ничем не устранимая склонность Кукина жаловаться на судьбу, и то, как она его жалела и утешала...

“Однажды” здесь выступает синонимом “всегда”. Так обычно Чехов организует время в своих рассказах: получается сложная, емкая краткость - целые судьбы, изложенные на нескольких страницах.

Дважды говорится в этом описании “жили хорошо”. Это уже повторение некоторой оценки. Конечно, здесь “хорошо” отражает точку зрения героини: это она от такой жизни “полнела и вся сияла от удовольствия”, спутник же ее на этом жизненном отрезке лишь “худел и желтел и жаловался”. Потом, также дважды, это “хорошо” повторится в описании следующего отрезка жизни Душечки, уже с лесоторговцем Пустоваловым; и станет окончательно ясно, что “хорошо” в ее мире, с ее точки зрения, - это когда ей есть кого любить и о ком заботиться. И, встречая в очередной раз такое “хорошо”, читатель готов воспринять его не в прямом смысле, а с долей иронии.

Так что намеченный в начале рассказа принцип: дать читателю проникнуться чувством, испытываемым героиней, но затем обязательно обозначить относительность, ограниченность этого чувства, улыбнуться над этой ограниченностью - последовательно соблюдается.

Даже телеграмма о смерти Кукина, сделавшая Душечку глубоко несчастной, содержит нелепо-смешные слова “сючала”, “хохо-роны”. Эти “хохороны вторник”, кстати, странно повторяют ранее уже связанный с Кукиным мотив. Свой монолог с жалобами на судьбу он произносил во второй день разговоров с Оленькой “с истерическим хохотом”. Как будто эхом-повтором с того света звук этого кукинского истерического хохота отозвался в телеграмме.

И далее повторяется этот прием снижения, обозначения относительности чувств героини и того, как она сама оценивает происходящее. О чувстве одиночества и пустоты, владевшем Оленькой после того, как ей некого стало любить, сказано: “И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни”. Сами чувства высокого порядка, а объяснение их - через растительно-животные ассоциации. Снова снижение, снова ироническая улыбка. Фразы, подобные этой, объединяют в себе не однозначную, а двойственную (сочувственно-ироническую) характеристику и оценку.

Так повторения становятся главным организующим принципом рассказа - от его композиции в целом до способов характеристики героев, от соотнесенности отдельных абзацев до перекличек внутри одного предложения.

Но не только целям иронии по отношению к героине служат художественные средства, применяемые автором, и главное среди них - повторения.

Повторения в искусстве (не обязательно только в словесном) служат созданию ритма отдельного отрывка или произведения в целом. Что-то (какая-то группа звуков, слов) должно несколько раз повториться, чтобы у слушателя, читателя возникло ощущение ритма, лежащего в основе данного произведения. И тогда художник, добиваясь нового, более сильного воздействия, может прибегнуть к следующему приему - к нарушению ритма, отклонению от заданного ритма. И Чехов не раз к нему прибегает.

Ритм в построении “Душечки” - четыре, приблизительно сходные по началу, развитию и концовке, эпизода в жизни героини. Но вот посреди второго эпизода возникает мотив - упоминание о мальчике, лишенном родительской любви, - мотив, который, как потом окажется, откликнется в эпизоде четвертом и последнем и который придаст совсем особый смысл облику героини и итоговому к ней отношению.

Именно этот мальчик станет новой, последней и самой главной привязанностью Душечки. Казалось бы, с помощью повторений заданный ритм полностью воспроизводится и в этой части рассказа. Душечка сначала сочувствует появившемуся на ее пути человеку, потом ею овладевает любовь к нему (“сердце у нее в груди стало вдруг теплым и сладко сжалось... она смотрела на него с умилением и с жалостью...”), и эта любовь сопровождается полным переходом к его кругу понятий (“Островом называется часть суши...”).

На самом деле ритм в этом эпизоде резко нарушен. Душечкой овладевает неведомая ей прежде любовь, материнская, - нечто совсем отличное от любви к ее бывшим мужьям. И по отношению к этой последней любви (“точно этот мальчик был ее родной сын”) все прежние кажутся ничтожными, неподлинными.

В этой части как бы отменяется заданный в прежних эпизодах способ воссоздания чувств героини. Прежде после передачи этих чувств и ощущений Душечки - чаще всего умиления, довольства, приятности - в повествовании обязательно следовало что-то, эти чувства и ощущения снижавшее, отменявшее. Перебивы, иронические снижения последовательно сопровождали все предыдущие характеристики внутреннего мира героини. Образ Душечки представал в двояком освещении: трогательное и милое в ней было неотделимо от смешного и ограниченного. Лирическому началу в повествовании о ней неизменно сопутствовало начало ироническое.

Но в последнем эпизоде, когда любовь Душечки приняла совсем новое направление, о ней сказано совершенно иначе.

“Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает - почему?”

В своем главном свойстве - любвеобилии - Душечка не изменилась. Осталось неизменным и другое свойство ее души - “покоряться” без остатка тому, кого полюбит. Об этом свойстве напоминают следующие же абзацы, в которых Душечка рассказывает, встречным “об учителях, об уроках, об учебниках, - то же самое, что говорит о них Саша”, и плачет с Сашей, когда готовит вместе с ним уроки. Чеховская усмешка остается в повествовании о Душечке до конца, но она уже не отменяет того понимания, сочувствия героине, к которому автор привел нас в последнем эпизоде своего рассказа, понимания того, в каком соотношении находятся в Душечке ее свойства, какое из них является главным, а какие - сопутствующими. Только с появлением Саши по-настоящему реализовалось и развернулось главное дарование Душечки - способность к самоотверженной любви.

Так что же, “Душечка” - рассказ об этом даре, который дается не каждому, а в таком исключительном сгущении вообще редко встречается? Да, это рассказ именно о человеке, способном любить до самозабвения. И о тех смешных, забавных и нелепых проявлениях, которые принимает в реальной действительности эта способность. Смешны и ничтожны прежде всего избранники Душечки, а она смешна в той мере, в какой перенимает их образ жизни и видение мира. Главное же в ней - неисчерпаемый запас любви.

В искусстве сила любви нередко измеряется готовностью умереть за любимого человека. Оленька искренно убивается после смерти и Кукина и Пустовалова, и в своих причитаниях - как риторическую фигуру - она вполне могла высказать желание уйти вместе с ними в мир иной. Но умереть ради Кукина или Пустовалова выглядело бы действительно нелепостью. А истинность любви к Сашеньке подтверждается именно готовностью отдать за него жизнь - “с радостью, со слезами умиления”. Это-то и говорит о подлинности и причастности самому высокому последнего чувства Душечки.

Душечка живет в той же среде, среди людей такого же склада и уровня, что и Ионыч. Силу этого окружения, невозможность вырваться из навязанных им форм жизненного поведения испытывают на себе и Ионыч и Душечка: он - попытавшись сопротивляться и противостоять этим формам, она - принимая их добровольно и с радостью. Но обрисованы эти два героя Чеховым по-разному, и разные стороны своего представления о мире воплотил в них писатель.

“Ионыч” - рассказ о поражении в жизненной борьбе, он строится как повествование о незаметной, но неумолимой деградации человека. С Душечкой такой деградации не происходит. Необыкновенный дар, который она несет в себе, позволяет ей не просто сохраниться неизменной, а найти в убогой обыденной жизни применение этому небесному дару. Обладание таким даром действительно высветляет и возвышает ее, хотя чаще кажется, что она - плоть от плоти этого жалкого и ничтожного мира.

Толстой, руководимый своими взглядами на назначение женщины и очарованный в чеховской героине даром любви-самоотвержения, не хотел осмеяния того, что считал святым и прекрасным. Он объяснял неоднозначное освещение героини рассказа тем, что Чехов хотел написать одно, вышло же у него благодаря вмешательству “бога поэзии” другое: мол, Чехов хотел посмеяться над Душечкой, в результате же ее возвеличил. Но Чехов-художник, конечно же, остался в полном обладании искусством изображать сложное в простом. Он писал не о том, какой должна быть женщина. Что женщины могут быть совершенно другими, он показал - мимоходом, мельком, но вполне отчетливо - в образе жены Смирнина, матери Саши. Ей не отпущено любви: ни к мужу, ни к ребенку, - хотя она-то, вполне возможно, и могла бы проявить себя в какой угодно общественной или профессиональной области.

Все равно - читатель сочувствует не ей, а Душечке в открытом и тревожном финале рассказа: неужели неумолимый ритм не будет нарушен и Душечка лишится того, что наполняет ее жизнь, и на этот раз, как в трех предыдущих случаях?