Prelom 19. - 20. storočia je zvláštny čas v dejinách Ruska, čas, keď sa prestavoval život, menil sa systém morálnych hodnôt. Kľúčovým slovom tejto doby je kríza. Toto obdobie malo pozitívny vplyv na rýchly rozvoj literatúry a nazýval sa „strieborným vekom“, analogicky so „zlatým vekom“ ruskej literatúry. Tento článok bude skúmať črty ruského symbolizmu, ktoré vznikli v ruskej kultúre na prelome storočí.

V kontakte s

Definícia pojmu

Symbolika je smer v literatúre ktorá sa sformovala v Rusku koncom 19. storočia. Spolu s dekadenciou bola produktom hlbokej duchovnej krízy, ale bola odpoveďou na prirodzené hľadanie umeleckej pravdy v opačnom smere ako realistická literatúra.

Tento trend sa stal akýmsi pokusom dostať sa od protikladov a reality do sféry večných tém a predstáv.

Rodisko symbolizmu sa stalo Francúzsko. Jean Moreas vo svojom manifeste „Le symbolisme“ po prvý raz pomenoval nový trend z gréckeho slova symbolon (znamenie). Nový smer v umení sa opieral o diela Nietzscheho a Schopenhauera, Duša sveta Vladimíra Solovjova.

Symbolizmus sa stal násilnou reakciou na ideologizáciu umenia. Jej predstavitelia sa riadili skúsenosťami, ktoré im zanechali ich predchodcovia.

Dôležité! Tento trend sa objavil v ťažkej dobe a stal sa akýmsi pokusom o útek z drsnej reality do ideálneho sveta. Vznik ruskej symboliky v literatúre je spojený s vydaním zbierky ruských symbolistov. Zahŕňa básne Bryusova, Balmonta a Dobrolyubova.

Hlavné rysy

Nový literárny smer stavil na diela slávnych filozofov a snažil sa nájsť v ľudskej duši miesto, kde sa dá skryť pred desivou realitou. Medzi hlavné znaky symboliky v ruskej literatúre sa rozlišujú:

• Prenos všetkých tajných významov sa musí uskutočniť prostredníctvom symbolov.
• Vychádza z mysticizmu a filozofických diel.
• Pluralita významov slov, asociatívne vnímanie.
• Za vzor sa berú diela veľkých klasikov.
• Navrhuje sa pochopiť rozmanitosť sveta prostredníctvom umenia.
• Vytvorte si vlastnú mytológiu.
• Osobitná pozornosť sa venuje rytmickej štruktúre.
• Myšlienka premeny sveta pomocou umenia.

Vlastnosti novej literárnej školy

Predchodcovia novoobjavenej symboliky považovaný za A.A. Feta a F.I. Tyutchev. Stali sa tými, ktorí položili niečo nové do vnímania poetickej reči, prvé črty budúceho trendu. Riadky z Tyutchevovej básne „Silentium“ sa stali mottom všetkých symbolistov v Rusku.

Najväčší príspevok k pochopeniu nového smeru urobil V.Ya. Bryusov. Symbolizmus považoval za novú literárnu školu. Nazval to „poézia náznakov“, ktorej účel bol naznačený takto: „zhypnotizovať čitateľa“.

V popredí spisovateľov a básnikov sa dostáva do popredia osobnosť umelca a jeho vnútorný svet. Ničia koncept novej kritiky. Ich výučba vychádza z domácich pozícií. Osobitná pozornosť bola venovaná predchodcom západoeurópskeho realizmu, akým bol Baudelaire. Najprv ho vo svojej tvorbe napodobňovali Bryusov aj Sologub, no neskôr našli svoj vlastný pohľad na literatúru.

Predmety vonkajšieho sveta sa stali symbolmi akýchkoľvek vnútorných skúseností. Ruskí symbolisti brali do úvahy skúsenosti ruskej a zahraničnej literatúry, no lámali ich nové estetické požiadavky. Táto platforma pohltila všetky znaky dekadencie.

Heterogenita ruskej symboliky

Symbolizmus v literatúre nadchádzajúceho strieborného veku nebol vnútorne homogénnym fenoménom. Začiatkom 90. rokov v nej vynikli dva prúdy: starší a mladší symbolistickí básnici. Znakom staršej symboliky bol vlastný osobitý pohľad na spoločenskú úlohu poézie a jej obsah.

Tvrdili, že tento literárny fenomén je novou etapou vo vývoji umenia slova. Autori sa menej zaoberali samotným obsahom poézie a verili, že potrebuje umeleckú obnovu.

Mladší predstavitelia prúdu boli prívržencami filozofického a náboženského chápania sveta okolo nich. Postavili sa proti starším, ale zhodli sa len na tom, že uznávajú nový dizajn ruskej poézie a sú od seba neoddeliteľní. Všeobecné témy, obrázky jednotný kritický postoj k realizmu. To všetko umožnilo ich spoluprácu v rámci časopisu „Balance“ v 20. storočí.

ruskí básnici rozdielne chápanie cieľov a zámerov ruská literatúra. Starší symbolisti veria, že básnik je tvorcom výlučne umeleckej hodnoty a osobnosti. Mladší interpretovali literatúru ako životodarnú, verili, že svet, ktorý zostarol, padne a nahradí ho nový, postavený na vysokej duchovnosti a kultúre. Bryusov povedal, že všetka predchádzajúca poézia bola „poézia kvetov“ a nová odráža odtiene farieb.

Výborným príkladom rozdielov a podobností ruskej symboliky v literatúre prelomu storočí bola báseň V. Brjusova „Mladší“. Obracia sa v nej k svojim odporcom, Mladým symbolistom, a narieka, že nevidí tú mystiku, harmóniu a možnosti očisty duše, v ktorú tak posvätne veria.

Dôležité! Napriek opozícii dvoch vetiev toho istého literárneho smeru všetkých symbolistov spájali témy a obrazy poézie, ich túžba dostať sa preč.

Predstavitelia ruskej symboliky

Medzi staršími prívržencami vynikli najmä viacerí predstavitelia: Valerij Jakovlevič Brjusov, Dmitrij Ivanovič Merežkovskij, Konstantin Dmitrievič Balmont, Zinaida Nikolajevna Gippius, Fedor Kuzmich Sologub. Vývojári konceptov a ideologickí inšpirátori tejto skupiny básnikov Zvažovali sa Bryusov a Merežkovskij.

Mladých symbolistov zastupovali takí básnici ako A. Bely, A.A. Blok, V. Ivanov.

Príklady nových symbolistických tém

Pre predstaviteľov novej literárnej školy bol téma osamelosti. Iba v diaľke a úplnej samote je básnik schopný tvorivosti. Sloboda v ich chápaní je sloboda od spoločnosti vo všeobecnosti.

Téma lásky je premyslená a zvažovaná z druhej strany – „láska je sršiaca vášeň“, ale je prekážkou kreativity, oslabuje lásku k umeniu. Láska je ten pocit, ktorý vedie k tragickým následkom, kvôli ktorému trpíte. Na druhej strane je vykreslený ako čisto fyziologická príťažlivosť.

Symbolistické básne otvárať nové témy:

• Téma urbanizmu (spev mesta ako centra vedy a pokroku). Svet je prezentovaný ako dve Moskvy. Ten starý, s temnými cestami, ten nový je mestom budúcnosti.
• Téma antiurbanizmu. Skandovanie mesta ako isté odmietnutie bývalého života.
• Téma smrti. V symbolike to bolo veľmi bežné. O motívoch smrti sa uvažuje nielen na osobnej úrovni, ale aj na úrovni kozmickej (smrť sveta).

Valerij Jakovlevič Brjusov

Teória symbolov

V oblasti výtvarnej podoby básne prejavili symbolisti inovatívny prístup. Mal zjavné spojenie nielen s predchádzajúcou literatúrou, ale aj so starým ruským a ústnym ľudovým umením. Ich tvorivá teória sa ustálila na koncepte symbolu. Symboly sú bežnou technikou tak v ľudovej poézii, ako aj v romantickom a realistickom umení.

V ústnom ľudovom umení je symbol vyjadrením naivných predstáv človeka o prírode. V odbornej literatúre je prostriedkom na vyjadrenie sociálneho postavenia, postoja k vonkajšiemu svetu alebo konkrétneho javu.

Prívrženci nového literárneho smeru prehodnotili význam a obsah symbolu. Chápali ho ako akýsi hieroglyf v inej realite, ktorý vzniká imagináciou umelca či filozofa. Toto konvenčné znamenie sa nerealizuje rozumom, ale intuíciou. Na základe tejto teórie symbolisti veria, že viditeľný svet nie je hodný umelcovho pera, je to len neopísateľná kópia mystického sveta, cez ktorú sa symbol stáva prenikavou cestou.

Básnik fungoval ako šifra skrytý význam básne pre alegórie a obrazy.

Obraz M. V. Nesterova „Vízia mládeže Bartolomej“ (1890) často ilustruje začiatok symbolistického hnutia.

Rytmy a trópy používané symbolistami

Symbolistickí básnici považovali hudbu za najvyššiu formu umenia. Usilovali sa o hudobnosť svojich básní. Pre to využívali tradičné i netradičné postupy. Zdokonalili tradičné, obrátili sa k recepcii eufónie (fonetické možnosti jazyka). Používali ho symbolisti, aby dodali básni zvláštny dekoratívny efekt, malebnosť a eufóniu. V ich poézii dominuje zvuková stránka nad sémantickou, báseň sa približuje k hudbe. Lyrické dielo je zámerne presýtené asonanciami a aliteráciami. Melodickosť je hlavným cieľom tvorby básne. Symbolisti ako predstavitelia strieborného veku sa vo svojich dielach obracajú nielen k, ale aj k vylúčeniu pomlčiek v riadkoch, syntaktickej a lexikálnej artikulácii.

Aktívne sa pracuje aj v oblasti rytmu básne. Symbolisti sa zameriavajú na ľudový systém poézie, v ktorom bol verš pohyblivejší a voľnejší. Apel na vers libre, báseň, ktorá nemá rytmus (A. Blok „Prišiel som červený z mrazu“). Vďaka experimentom v oblasti rytmu sa vytvorili podmienky a predpoklady na reformu básnickej reči.

Dôležité! Hudobnosť a melodickosť lyrického diela považovali symbolisti za základ života a umenia. Verše všetkých vtedajších básnikov svojou melodickosťou veľmi pripomínajú hudobné dielo.

Strieborný vek. Časť 1. Symbolisti.

Literatúra strieborného veku. Symbolizmus. K. Balmont.

Záver

Symbolizmus ako literárny smer nemal dlhé trvanie, v roku 1910 sa definitívne rozpadol. Dôvodom bolo to symbolisti sa zámerne odstrihávajú od okolitého života. Boli zástancami slobodnej poézie, neuznávali nátlak, preto bola ich tvorba pre ľudí nedostupná a nezrozumiteľná. Symbolizmus sa zakorenil v literatúre a tvorbe niektorých básnikov, ktorí vyrastali na klasickom umení a symbolistických tradíciách. Preto sú črty vymiznutej symboliky v literatúre stále prítomné.

„Symbolizmus“ je trend v európskom a ruskom umení, ktorý sa objavil na prelome 20. storočia, zameraný predovšetkým na umelecké vyjadrenie prostredníctvom SYMBOL„veci v sebe“ a predstavy, ktoré sú za hranicami zmyslového vnímania. V snahe preniknúť cez viditeľnú realitu do „skrytých realít“, za dočasnú ideálnu podstatu sveta, jeho „nepominuteľnú“ Krásu, symbolisti vyjadrili túžbu po duchovnej slobode, tragickú predtuchu svetových spoločensko-historických posunov, dôvera v stáročné kultúrne hodnoty ako jednotiaci princíp.

Kultúra ruskej symboliky, ako aj samotný štýl myslenia básnikov a spisovateľov, ktorí tento smer formovali, vznikali a formovali sa na priesečníku a vzájomnom dopĺňaní, navonok protichodných, ale v skutočnosti pevne spojených a vysvetľujúcich sa línií filozofický a estetický postoj k realite. Bol to pocit nebývalej novosti všetkého, čo so sebou prelom storočí priniesol, sprevádzaný pocitom problémov a nestability.

Symbolická poézia sa spočiatku formovala ako romantická a individualistická poézia, vyčleňujúca sa z polyfónie „ulice“, uzavretá vo svete osobných zážitkov a dojmov.

Tie pravdy a kritériá, ktoré boli objavené a formulované v 19. storočí, už nevyhovovali. Žiadal sa nový koncept, ktorý by zodpovedal novej dobe. Symbolistom musíme vzdať hold – nepridali sa k žiadnemu zo stereotypov vytvorených v 19. storočí. Nekrasov im bol drahý, ako Puškin, Fet - ako Nekrasov. A tu nejde o nečitateľnosť a všežravosť symbolistov. Ide o šírku pohľadov a hlavne pochopenie, že každá veľká osobnosť umenia má právo na svoj pohľad na svet a umenie. Nech už sú názory ich tvorcu akékoľvek, hodnota samotných umeleckých diel tým nič nestráca. Hlavná vec, ktorú umelci symbolického smeru nemohli akceptovať, bola spokojnosť a pokoj, absencia úcty a horenia.

Takýto postoj k umelcovi a jeho výtvorom bol spojený aj s pochopením, že teraz, v tejto chvíli, na konci 90. rokov 19. storočia, nastáva vstup do nového, znepokojujúceho a nepokojného sveta. Umelec musí byť presiaknutý touto novotou aj touto nestálosťou, nasýtiť nimi svoje dielo a nakoniec sa obetovať času, udalostiam, ktoré ešte nie sú viditeľné, ale sú nevyhnutné ako pohyb času.

„Symbolizmus v skutočnosti nikdy nebol školou umenia,“ napísal A. Bely, „bola to však tendencia k novému svetonázoru, ktorý lámal umenie vlastným spôsobom... A nové formy umenia sme nepovažovali za zmenu. foriem samotných, ale ako zreteľné znamenie zmien vo vnútornom vnímaní sveta "" Epic ". Kniha 3. Berlín, 1922, s. 254..

V roku 1900 má K. Balmont v Paríži prednášku, ktorej dáva demonštratívny názov: „Elementárne slová o symbolickej poézii“. Balmont verí, že prázdny priestor už bol zaplnený - objavil sa nový smer: symbolická poéziačo je znakom doby. Odteraz už nie je potrebné hovoriť o nejakom „duchovi skazy“. Balmont sa v správe pokúsil opísať stav modernej poézie s možnou šírkou. O realizme a symbolizme hovorí ako o úplne rovnocenných spôsoboch svetonázoru. Rovní v právach, ale odlišní v podstate. Toto sú podľa neho dva „rôzne systémy umeleckého vnímania“. "Realisti sú ako príboj chytení konkrétnym životom, za ktorým nič nevidia, - symbolisti, odtrhnutí od reality, vidia v nej len svoj sen, pozerajú sa na život - z okna." Takto je načrtnutá cesta symbolistického umelca: „od priamych obrazov, krásnych vo svojej samostatnej existencii, k duchovnej idealite v nich ukrytej, ktorá im dáva dvojitú silu“ Balmont K.D. Horské štíty. Kniha. 1. M. 1904, s. 75, 76, 94...

Takýto pohľad na umenie si vyžadoval rozhodujúcu prestavbu celého umeleckého myslenia. Teraz sa nezakladal na skutočných zhodách javov, ale na asociatívnych korešpondenciách a objektívny význam asociácií sa v žiadnom prípade nepovažoval za povinný. A. Bely napísal: „Charakteristickou črtou symbolizmu v umení je túžba využívať obraz reality ako prostriedok na sprostredkovanie zažitého obsahu vedomia. Závislosť obrazov viditeľnosti na podmienkach vnímajúceho vedomia prenáša ťažisko umenia z obrazu do spôsobu jeho vnímania... Obraz ako model prežívaného obsahu vedomia je symbolom. Metóda symbolizácie zážitkov obrazmi je symbolika“ Bely A. Arabesques. Kniha článkov. M., 1911, s. 258..

Poetická alegória sa tak dostáva do popredia ako hlavná metóda tvorivosti, keď slovo bez straty svojho obvyklého významu získava ďalšie potenciálne, polysémantické významy, ktoré odhaľujú jeho skutočnú „podstatu“ významu.

Transformácia umeleckého obrazu na „model zažitého obsahu vedomia“, teda na symbol, si vyžadovala presunutie pozornosti čitateľa od vyjadreného k naznačenému. Umelecký obraz sa ukázal byť súčasne obrazom alegórie.

Už samotný apel na implikované významy a imaginárny svet, ktorý poskytoval oporu pri hľadaní ideálnych výrazových prostriedkov, mal istú príťažlivú silu. Práve ona neskôr poslúžila ako základ pre zblíženie básnikov symbolizmu s Vl. Solovjovom, ktorý sa niektorým z nich javil ako hľadač nových ciest duchovnej premeny života. Básnici symbolizmu očakávali začiatok udalostí historického významu, cítili bitie základných síl dejín a neboli ich schopní interpretovať, a preto sa ocitli v nemilosti mystických a eschatologických ** Eschatológia je náboženská doktrína o konečných osudoch. sveta a človeka. teórie. Vtedy sa stretli s Vl. Solovjov.

Samozrejme, symbolika vychádzala zo skúseností dekadentného umenia 80. rokov, ale išlo o kvalitatívne odlišný fenomén. A zďaleka sa vo všetkom nezhodoval s dekadenciou.

Symbolizmus, ktorý vznikol v 90. rokoch v znamení hľadania nových prostriedkov básnického stvárnenia, sa na začiatku nového storočia udomácnil v nejasných očakávaniach blížiacich sa historických zmien. Získanie tejto pôdy slúžilo ako základ pre jej ďalšiu existenciu a rozvoj, avšak iným smerom. Poézia symbolizmu zostala obsahovo zásadne a dôrazne individualistická, dostala však problematickosť, ktorá teraz vychádzala z vnímania konkrétnej doby. Na základe úzkostného očakávania teraz dochádza k zostreniu vnímania reality, ktorá sa do povedomia a tvorby básnikov dostala v podobe rôznych tajomných a znepokojivých „znamení doby“. Takýmto „znamením“ môže byť akýkoľvek fenomén, akýkoľvek historický alebo čisto každodenný fakt („znamenia“ prírody – úsvity a západy slnka; rôzne druhy stretnutí, ktoré dostali mystický význam; „znaky“ stavu mysle – dvojčatá; „ znamenia“ histórie – Skýti, Huni, Mongoli, všeobecné ničenie, „znamenia“ Biblie, ktoré zohrali obzvlášť dôležitú úlohu – Kristus, nové znovuzrodenie, biela farba ako symbol očisťujúcej povahy budúcich zmien atď.) . Zvládlo sa aj kultúrne dedičstvo minulosti. Vybrali sa z nej fakty, ktoré mohli mať „prorocký“ charakter. Písomné aj ústne prezentácie boli široko vybavené týmito faktami.

Poézia symbolizmu sa povahou svojich vnútorných súvislostí vyvíjala v tom čase v smere stále hlbšej premeny priamych životných dojmov, ich tajomného chápania, ktorého účelom nebolo nadväzovať skutočné súvislosti a závislosti, ale pochopiť „skrytý“ význam vecí. Táto črta bola základom tvorivej metódy básnikov symbolizmu, ich poetiky, ak vezmeme tieto kategórie v konvenčných a spoločných črtách pre celé hnutie.

900-te roky sú časom rozkvetu, obnovy a prehĺbenia symbolistickej lyriky. Žiadny iný smer poézie nemohol v týchto rokoch konkurovať symbolizmu, či už počtom vyrobených zbierok, ani vplyvom na čitateľskú verejnosť.

Symbolizmus bol heterogénnym fenoménom, ktorý vo svojich radoch spájal básnikov s najrozličnejšími názormi. Niektorí si veľmi skoro uvedomili nezmyselnosť poetického subjektivizmu, iným to chvíľu trvalo. Niektorí z nich boli závislí na tajnej „ezoterike“** Ezoterika – tajná, skrytá, určená výhradne zasvätencom. jazyk, iní sa mu vyhýbali. Škola ruských symbolistov bola v podstate skôr pestrým združením, najmä preto, že zahŕňala spravidla veľmi nadaných ľudí obdarených jasnou individualitou.

Stručne o tých ľuďoch, ktorí stáli pri počiatkoch symbolizmu, a o tých básnikoch, v ktorých tvorbe je tento smer najjasnejšie vyjadrený.

Niektorí zo symbolistov, ako Nikolaj Minskij, Dmitrij Merežkovskij, začali svoju kariéru ako predstavitelia občianskej poézie a potom sa začali zameriavať na myšlienky „budovania boha“ a „náboženskej spoločnosti“. N.Minsky po roku 1884 stratil ilúzie z populistickej ideológie a stal sa teoretikom a praktikom dekadentnej poézie, hlásateľom Nietzscheho ideí a individualizmu. Počas revolúcie v roku 1905 sa v Minského básňach opäť objavili občianske motívy. V roku 1905 N.Minsky vydal noviny Novaya Zhizn, ktoré sa stali právnym orgánom bolševikov. Dielo D. Merežkovského „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“ (1893) bolo estetickou deklaráciou ruskej dekadencie. Merežkovskij sa vo svojich románoch a divadelných hrách, písaných na historickom materiáli a rozvíjajúcich koncept neokresťanstva, pokúšal chápať svetové dejiny ako večný boj medzi „náboženstvom ducha“ a „náboženstvom tela“. Merežkovskij je autorom štúdie „L. Tolstoj a Dostojevskij“ (1901-02), ktorá vzbudila veľký záujem u jeho súčasníkov.

Iní – napríklad Valerij Brjusov, Konstantin Balmont (niekedy sa im hovorilo „starší symbolisti“) – považovali symbolizmus za novú etapu progresívneho vývoja umenia, ktoré nahradilo realizmus, a vychádzali zväčša z konceptu „umenie pre umenie“. ". Poéziu V. Brjusova charakterizujú historické a kultúrne problémy, racionalizmus, úplnosť obrazov, deklamačný systém. V básňach K. Balmonta - kult I, hra pominuteľnosti, opozícia voči "dobe železnej" praintegrálneho "slnečného" princípu; muzikálnosť.

A napokon tretí – takzvaní „juniorskí“ symbolisti (Alexander Blok, Andrej Bely, Vjačeslav Ivanov) – boli prívržencami filozofického a náboženského chápania sveta v duchu učenia filozofa Vl.Solovjova. Ak v prvej básnickej zbierke A. Bloka "Básne o krásnej pani" (1903) sú často extatické ** Extatické - nadšené, rozzúrené, v stave extázy. piesne, ktoré básnik adresoval svojej Krásnej pani, vtedy už v zbierke „Neočakávaná radosť“ (1907) Blok zreteľne smeruje k realizmu, pričom v predslove k zbierke uvádza: „Neočakávaná radosť“ je mojím obrazom prichádzajúceho sveta. Ranú poéziu A. Belyho charakterizujú mystické motívy, groteskné vnímanie reality („symfónie“), formálne experimentovanie. Poézia Vjačeslava Ivanova je zameraná na kultúrno-filozofické problémy staroveku a stredoveku; koncept kreativity je náboženský a estetický.

Symbolisti sa medzi sebou neustále hádali a snažili sa dokázať správnosť svojich úsudkov o tomto literárnom hnutí. V. Bryusov to teda považoval za prostriedok na vytvorenie zásadne nového umenia; K. Balmont v ňom videl spôsob, ako pochopiť skryté, nevyriešené hlbiny ľudskej duše; Vjačeslav Ivanov veril, že symbolika pomôže preklenúť priepasť medzi umelcom a ľudom a A. Bely bol presvedčený, že to je základ, na ktorom vznikne nové umenie, ktoré dokáže premeniť ľudskú osobnosť.

Pozrime sa podrobnejšie na dielo A. Belyho, ako jedného z popredných teoretikov symbolizmu.

Andrei Bely je originálny a originálny básnik. V jeho poézii protikladne koexistovali pátos a irónia, každodenné skeče a intímne zážitky, obrazy prírody a filozofické úvahy. V roku 1904 vydal knihu básní „Zlato v azúre“, v ktorej sa deklaroval ako talentovaný symbolistický básnik.

Andrej Bely ako teoretik symbolizmu odhaľuje zmysel svojej platformy takto: „symbolizmus, akceptujúci heslá historických škôl, ich odhaľuje v ... ich „plusoch“ a „mínusoch“; je sebauvedomením tvorivosti, podobne ako kritika; pred ním je slepý: stavia sa proti „školám“, kde tieto školy porušujú hlavné heslo jednoty formy a obsahu; romantici ho porušujú v smere subjektívne prežívaného obsahu; sentencializmus – k obsahu, chápanému abstraktne; moderný klasicizmus (passeizmus) ho porušuje v smere formy.

Jednotu formy a obsahu nemožno vziať ... ani závislosťou obsahu od formy (hriech formalistov), ​​ani výlučnou závislosťou spôsobu výstavby od abstraktne chápaného obsahu (konštruktivizmus). "Realizmus, romantizmus ... prejav jediného princípu tvorivosti" - v symbolike" Bely A. Medzi dvoma revolúciami. M., 1990, str. 193.

Významné miesto v tvorbe A. Belyho mala próza. Napísal romány Strieborná holubica (1909), Petrohrad (1913-1914), Kotik Letaev (1922), Moskovská trilógia (1926-1932), ktoré sa vyznačujú časovými posunmi, roztrieštenosťou a fragmentárnosťou zápletky, voľnou kompozíciou, zámerným využitím tzv. rôzne naratívne rytmy.

Belyho symbolika je špeciálna symbolika, ktorá má len málo spoločného s Bryusovovou verbálnou dogmou alebo s mnohoznačnosťou Blokových „Básní o krásnej dáme“ alebo s impresionizmom Annenského. Celý je namierený do budúcnosti, oveľa viac má spoločného s Cvetajevovou veršovou roztrieštenosťou, s „precíznym a obnaženým“ prejavom Majakovského. Jeho básne sú bez šifier, šifru tu nahradila asociácia, ktorá sa stala hlavným básnickým prostriedkom nielen básnika Belyho, ale aj prozaika Belyho a dokonca aj kritika a publicistu Belyho. Matematicky presne vypočítané použitie slova a slovného obrazu v Belom neustále interaguje s prvkami jeho lyrického „ja“, v ktorom dominuje nielen vizuálny, ale aj hudobný princíp.

Celý život, od ranej mladosti, mal A. Belyho jeden grandiózny pocit – pocit svetového nešťastia, takmer hroziaceho „konca sveta“. Bely si tento pocit nosil celým životom, živil ním svoje diela, živil ním hlavnú, vyhľadávanú myšlienku celého svojho života a svojej tvorby - myšlienku bratstva všetkých ľudí na svete, Idea duchovného príbuzenstva, ktorá by blokovala všetky bariéry, prekonala sociálne rozdiely a sociálny antagonizmus, čím by ľuďom – každému jednotlivcovi jednotlivo a celému ľudstvu ako celku – poskytla príležitosť zachovať si seba, svoje individuálne vlastnosti. príroda v týchto hrozných a náročných rokoch.

Svojou večnou nespokojnosťou a intenzitou hľadania, hlbokým humanizmom, morálnou čistotou a spontánnosťou, etickým maximalizmom, umeleckými a básnickými objavmi, hĺbkou myšlienok a proroctiev, túžbou nájsť východisko z krízy, v ktorej sa ľudstvo ocitlo, napokon samotná povaha jeho osobnosti - nervózny, hľadajúci, padajúci do priepasti zúfalstva, ale aj vznášajúci sa k výšinám veľkých postrehov - tým všetkým sa Bely pevne zapísal do dejín dvadsiateho storočia.

Jedno z popredných miest v ruskej literatúre právom obsadzuje Alexander Blok. Blok je svetový textár. Jeho prínos do ruskej poézie je mimoriadne bohatý. Lyrický obraz Ruska, vášnivé vyznanie svetlej a tragickej lásky, majestátne rytmy talianskej poézie, prenikavo načrtnutá tvár Petrohradu, „slzivá krása“ dedín – to všetko so šírkou a prenikavosťou génia. , Blok obsiahnutý vo svojom diele.

Blokova prvá kniha, Básne o krásnej pani, vyšla v roku 1904. Vtedajšie Blokove texty sú maľované modlitebnými a mystickými tónmi: proti skutočnému svetu v ňom stojí prízračný, „iný svet“ chápaný len v tajných znakoch a zjaveniach. Básnika silne ovplyvnilo učenie Vl. Solovyov o „konci sveta“ a „svetovej duši“. V ruskej poézii zaujal Blok svoje miesto ako jasný predstaviteľ symbolizmu, hoci jeho ďalšia tvorba pretekala všetkými symbolickými rámcami a kánony.

V druhej básnickej zbierke Nečakaná radosť (1906) objavil básnik pre seba nové cesty, ktoré len načrtol v jeho prvej knihe.

Andrej Bely sa usiloval preniknúť do príčiny prudkej zmeny básnikovej múzy, ktorá akoby len ospevovala „približovanie sa večne ženského začiatku života“ v „nepolapiteľných a nežných líniách“. Videl ju v Blokovej blízkosti k prírode, k zemi: „Nečakaná radosť“ vyjadruje podstatu A. Bloka hlbšie... Druhá zbierka Blokových básní je zaujímavejšia, veľkolepejšia ako prvá. Ako prekvapivo sa tu spája najjemnejší démonizmus s jednoduchým smútkom úbohej ruskej nátury, stále tej istej, večne vzlykajúcej spŕškami, vždy nás cez slzy desí úškrnom roklín... Strašná, nevýslovná ruská povaha. A Blok jej rozumie ako nikto ... “

Tretia zbierka Zem v snehu (1908) bola kritikmi prijatá s nevraživosťou. Kritici nechceli alebo nedokázali pochopiť logiku Blokovej novej knihy.

Štvrtá zbierka „Nočné hodiny“ vyšla v roku 1911 vo veľmi skromnom náklade. V čase jeho prepustenia bol Blok čoraz viac zachvátený pocitom odcudzenia od literatúry a až do roku 1916 nevydal jedinú knihu poézie.

Medzi A. Blokom a A. Belym sa vyvinul ťažký a mätúci vzťah, ktorý trval takmer dve desaťročia.

Prvé Blokove verše urobili na Belyho obrovský dojem: „Aby sme porozumeli dojmom z týchto básní, musíme si jasne predstaviť ten čas: pre nás, ktorí sme dbali na znamenia úsvitu, ktoré na nás svietili, znel všetok vzduch ako riadky A.A.; a zdalo sa, že Blok napísal len to, čo vzduch hovoril k jeho vedomiu; slovom skutočne obliehal ružovo-zlatú a napätú atmosféru doby. Bely pomohol vydať Blokovu prvú knihu (obísť moskovskú cenzúru). Blok zase podporil Belyho. Zohral teda rozhodujúcu úlohu pri zrode Belyho hlavného románu Petrohrad, ktorý verejne chválil Petrohrad aj Striebornú holubicu.

Spolu s tým ich vzťah a korešpondencia dosiahli bod nepriateľstva; neustále výčitky a obviňovanie, nevraživosť, žieravé injekcie, vnucovanie diskusií otrávilo životy oboch.

Napriek všetkej zložitosti a komplikovanosti tvorivých a osobných vzťahov si však obaja básnici naďalej navzájom vážili, milovali a oceňovali svoju kreativitu a osobnosť, čo opäť potvrdilo Belyho výkon pri Blokovej smrti.

Po revolučných udalostiach v roku 1905 sa v radoch symbolistov ešte viac zintenzívnili rozpory, ktoré nakoniec priviedli tento smer ku kríze.

Treba však poznamenať, že ruskí symbolisti významne prispeli k rozvoju národnej kultúry. Najtalentovanejší z nich svojským spôsobom reflektovali tragiku situácie človeka, ktorý si nevedel nájsť svoje miesto vo svete otrasenom grandióznymi spoločenskými konfliktmi, snažili sa nájsť nové spôsoby umeleckého chápania sveta. Vlastnia vážne objavy v oblasti poetiky, rytmickej reorganizácie verša a posilňovania hudobného princípu v ňom.

„Post-symbolistická poézia zavrhla „nadzmyslové“ významy symbolizmu, ale zvýšená schopnosť slova vyvolať nepomenované reprezentácie, nahradiť chýbajúce asociáciami, zostala. V symbolickom dedičstve bola najživotaschopnejšia intenzívna asociativita“ Ginzburg Lidia. O starom aj novom. Články a eseje. L., 1982, s. 349..

Začiatkom druhej dekády 20. storočia sa objavili dve nové básnické hnutia – akmeizmus a futurizmus.

Akmeisti (z gréckeho slova „acme“ – kvitnúci čas, najvyšší stupeň čohosi) volali po očistení poézie od filozofie a všelijakých „metodických“ záľub, od používania vágnych náznakov a symbolov, hlásajúcich návrat k tzv. materiálny svet a akceptuje ho taký, aký je: s jeho radosťami, neresťami, zlom a nespravodlivosťou, vzdorovito odmietajúci riešenie spoločenských problémov a presadzujúci princíp „umenia pre umenie“. Tvorba takých talentovaných akmeistických básnikov ako N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Achmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam však presahovala nimi hlásané teoretické princípy. Každý z nich vniesol do poézie svoje, len svoje motívy a nálady, svoje básnické obrazy.

Futuristi prichádzali s rôznymi pohľadmi na umenie vo všeobecnosti a na poéziu zvlášť. Vyhlásili sa za odporcov modernej buržoáznej spoločnosti, ktorá deformuje jednotlivca, a za obhajcov „prirodzeného“ človeka, jeho práva na slobodný, individuálny rozvoj. Tieto vyhlásenia sa však často redukovali na abstraktnú deklaráciu individualizmu, oslobodenia od morálnych a kultúrnych tradícií.

Na rozdiel od akmeistov, ktorí sa síce stavali proti symbolizmu, no do určitej miery sa považovali za jeho pokračovateľov, futuristi od začiatku hlásali úplné odmietnutie akýchkoľvek literárnych tradícií a predovšetkým klasického dedičstva a tvrdili, že je beznádejné. .zastarané. Vo svojich hlasno a odvážne písaných manifestoch oslavovali nový život rozvíjajúci sa pod vplyvom vedy a technického pokroku, odmietali všetko, čo bolo „predtým“, deklarovali túžbu prerobiť svet, k čomu by z ich pohľadu mala prispieť poézia do značnej miery. Futuristi sa snažili toto slovo zhmotniť, spojiť jeho zvuk priamo s predmetom, ktorý označuje. To malo podľa ich názoru viesť k rekonštrukcii prirodzeného a vytvoreniu nového, široko dostupného jazyka schopného zničiť verbálne bariéry, ktoré rozdeľujú ľudí.

Futurizmus spájal rôzne skupiny, z ktorých najznámejšie boli: kubofuturisti (V. Majakovskij, V. Kamenskij, D. Burliuk, V. Chlebnikov), egofuturisti (I. Severyanin), skupina Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak a pod.).

V podmienkach revolučného rozmachu a krízy autokracie sa akmeizmus a futurizmus ukázali ako neživotaschopné a koncom 10. rokov zanikli.

Medzi novými trendmi, ktoré sa v tomto období objavili v ruskej poézii, popredné miesto začala zaujímať skupina takzvaných „sedliackych“ básnikov – N. Klyuev, A. Shiryaevets, S. Klychkov, P. Oreshin. Istý čas im bol blízky S. Yesenin, ktorý sa neskôr vydal samostatnou a širokou tvorivou cestou. Súčasníci v nich videli nugety odrážajúce starosti a problémy ruského roľníka. Spájala ich aj zhoda niektorých poetických postupov, rozšírené používanie náboženských symbolov a folklórnych motívov.

Medzi básnikmi konca XIX - začiatku XX storočia boli tí, ktorých tvorba nezapadala do prúdov a skupín, ktoré v tom čase existovali. Ide napríklad o I. Bunina, ktorý sa snažil nadviazať na tradície ruskej klasickej poézie; I. Annensky, istým spôsobom blízky a zároveň od nich vzdialený symbolistom, ktorý si hľadal cestu v šírom poetickom mori; Sasha Cherny, ktorý sa označoval za „chronického“ satirika, bravúrne zvládol „antiestetické“ prostriedky na odsúdenie filistinizmu a úzkoprsosti; M. Cvetajevová svojou „poetickou vnímavosťou k novému zvuku vzduchu“.

Prelom renesancie k náboženstvu a kresťanstvu je typický pre ruské literárne hnutia začiatku 20. storočia. Ruskí básnici sa nemohli držať estetizmu, rôznymi spôsobmi sa pokúšali prekonať individualizmus. Prvým v tomto smere bol Merežkovskij, potom sa poprední predstavitelia ruského symbolizmu začali stavať proti katolicite voči individualizmu, mysticizmu voči estetizmu. Vjač Ivanov a A. Bely boli teoretici mysticky zafarbenej symboliky. Došlo k zblíženiu s trendom, ktorý vzišiel z marxizmu a idealizmu.

Vjačeslav Ivanov bol jedným z najpozoruhodnejších ľudí tej doby: najlepší ruský helenista, básnik, vzdelaný filológ, odborník na grécke náboženstvo, mysliteľ, teológ a filozof, publicista. Jeho „prostredie“ na „veži“ (ako sa Ivanovov byt nazýval) navštívili najnadanejší a najpozoruhodnejší ľudia tej doby: básnici, filozofi, vedci, umelci, herci a dokonca aj politici. Najrafinovanejšie rozhovory prebiehali na literárne, filozofické, mystické, okultné, náboženské témy, ale aj spoločenské v perspektíve boja svetonázorov. Na „veži“ sa viedli najrafinovanejšie rozhovory najnadanejšej kultúrnej elity a dole zúrila revolúcia. Boli to dva oddelené svety.

Spolu s trendmi v literatúre vznikali aj nové smery vo filozofii. Hľadanie tradícií pre ruské filozofické myslenie sa začalo medzi slavjanofilmi, Vl. Solovjovom a Dostojevským. V Salóne Merežkovského v Petrohrade sa organizovali Nábožensko-filozofické stretnutia, na ktorých sa zúčastnili predstavitelia literatúry, chorí náboženskou úzkosťou, ako aj predstavitelia tradičnej pravoslávnej cirkevnej hierarchie. N. Berďajev opísal tieto stretnutia takto: „Prevládali problémy V. Rozanova. Veľký význam mal aj V. Ternavcev, chiliast, ktorý napísal knihu o Apokalypse. Rozprávali sme sa o vzťahu kresťanstva ku kultúre. V strede bola téma mäsa, poľa... V atmosfére Merežkovského salónu bolo niečo nadosobné, vyliate do vzduchu, akási nezdravá mágia, aká sa zrejme stáva v sektárskych kruhoch, v sektách. neracionalistického a neevanjelického typu... Merežkovskí sa vždy tvárili, že hovoria z určitého „my“ a chceli do toho „my“ zapojiť ľudí, ktorí s nimi boli v úzkom kontakte. K tomuto „my“ patril D. Filosofov, svojho času doň takmer vstúpil A. Bely. Toto „my“ nazývali tajomstvom troch. Takto mala vzniknúť nová cirkev Ducha Svätého, v ktorej bude zjavené tajomstvo tela.“

Vo filozofii Vasilija Rozanova „telo“ a „sex“ znamenali návrat k predkresťanstvu, k judaizmu a pohanstvu. Jeho náboženské zmýšľanie sa spájalo s kritikou kresťanskej askézy, apoteózy rodiny a pohlavia, v ktorých prvkoch videl Rozanov základ života. Jeho život triumfuje nie vzkriesením k večnému životu, ale plodením, čiže rozpadom osobnosti na mnohé novonarodené osobnosti, v ktorých pokračuje život rodiny. Rozanov hlásal náboženstvo večného zrodenia. Kresťanstvo je pre neho náboženstvom smrti.

V učení Vladimíra Solovjova o vesmíre ako o „celej jednote“ sa kresťanský platonizmus prelína s myšlienkami nového európskeho idealizmu, najmä F. W. Schellinga, prírodovedného evolucionizmu a neortodoxného mysticizmu (náuka o „svetovej duši“ atď. .). Zrútenie utopického ideálu svetovej teokracie viedlo k posilneniu eschatologických (o konečnosti sveta a človeka) sentimentov. Vl. Solovjov mal veľký vplyv na ruskú náboženskú filozofiu a symboliku.

Pavel Florenskij rozvinul doktrínu Sofie (Božia múdrosť) ako základ zmysluplnosti a celistvosti vesmíru. Bol iniciátorom nového typu pravoslávnej teológie, nie scholastickej, ale experimentálnej teológie. Florenskij bol platonik a interpretoval Platóna po svojom a neskôr sa stal kňazom.

Sergej Bulgakov je jednou z hlavných postáv Náboženskej a filozofickej spoločnosti „na pamiatku Vladimíra Solovyova“. Od právneho marxizmu, ktorý sa snažil spojiť s novokantovstvom, prešiel k náboženskej filozofii, potom k pravoslávnej teológii a stal sa kňazom.

A, samozrejme, Nikolaj Berďajev je osobnosť svetového formátu. Osoba, ktorá sa snažila kritizovať a prekonať akúkoľvek formu dogmatizmu, nech sa objavila kdekoľvek, kresťanský humanista, ktorý sa nazýval „veriacim voľnomyšlienkárom“. Muž tragického osudu, vyhnaný z vlasti, a celý život jej fandiaci na duši. Muž, ktorého dedičstvo sa donedávna študovalo po celom svete, ale nie v Rusku. Veľký filozof, ktorý čaká na návrat do vlasti.

Zastavme sa podrobnejšie pri dvoch prúdoch spojených s mystickým a náboženským hľadaním.

„Jeden smer predstavovala ortodoxná náboženská filozofia, ktorá však nebola príliš prijateľná pre oficiálnu cirkev. Ide predovšetkým o S. Bulgakova, P. Florenského a okolo nich zoskupených. Ďalší smer predstavovala náboženská mystika a okultizmus. Ide o A. Belyho, Vjača, Ivanova ... a dokonca aj A. Bloka, napriek tomu, že neinklinoval k žiadnym ideológiám, mládež zoskupená okolo vydavateľstva Musaget, antropozof ** Antroposofia - supersenzitívne poznanie sveta cez sebapoznanie človeka ako kozmickej bytosti.. Jeden smer vniesol do systému pravoslávnych dogiem sofianizmus. Iný prúd bol uchvátený nelogickým sofiánstvom. Kozmické vábenie, charakteristické pre celú epochu, bolo prítomné tu aj tam. S výnimkou S. Bulgakova neboli Kristus a evanjelium stredobodom týchto prúdov. P. Florenskij, napriek všetkej túžbe byť ultraortodoxným, bol celý v kozmickom zvádzaní. Náboženské prebudenie bolo kresťanské, diskutovalo sa o kresťanských témach, používala sa kresťanská terminológia. Ale bol tam silný prvok pohanského prebudenia, helénsky duch bol silnejší ako biblický mesiášsky duch. V určitom okamihu došlo k zmiešaniu rôznych duchovných prúdov. Éra bola synkretická, pripomínala hľadanie záhad a novoplatonizmu helénskej éry a nemeckého romantizmu začiatku 19. storočia. Nedošlo k žiadnemu skutočnému náboženskému prebudeniu, ale nastalo duchovné napätie, náboženské vzrušenie a hľadanie. Objavil sa nový problém náboženského vedomia, spojený s prúdmi 19. storočia (Khomyakov, Dostojevskij, Vl. Solovjev). Oficiálne cirkevníctvo však zostalo mimo tejto problematiky. V cirkvi nebola žiadna náboženská reforma“ Berďajev N. Sebapoznanie. M., 1990, s. 152..

Veľká časť tvorivého rozmachu tej doby vstúpila do ďalšieho rozvoja ruskej kultúry a je teraz majetkom všetkých ruských kultúrnych ľudí. Potom však prišlo opojenie kreativitou, novotou, napätím, bojom, výzvou.

Na záver by som chcel slovami N. Berďajeva opísať všetku tú hrôzu, všetku tragiku situácie, v ktorej sa tvorcovia duchovnej kultúry, farby národa, najlepších myslí nielen v Rusku, ale aj. vo svete, našli sa.

“Nešťastím kultúrnej renesancie začiatku 20. storočia bolo, že v nej bola kultúrna elita izolovaná v úzkom kruhu a odrezaná od širokých spoločenských prúdov tej doby. To malo fatálne následky v charaktere, ktorý nadobudla ruská revolúcia... Vtedajší ruský ľud žil na rôznych poschodiach a dokonca aj v rôznych storočiach. Kultúrna renesancia nemala široké sociálne vyžarovanie... Mnohí priaznivci a hovorcovia kultúrnej renesancie zostali ľavicovými, sympatizujúcimi s revolúciou, no nastalo ochladenie smerom k sociálnym otázkam, pohltenie nových problémov filozofického, estetického , náboženská, mystická povaha, ktorá zostala ľuďom cudzia, aktívne sa zúčastňujúci na spoločenskom hnutí... Inteligencia spáchala samovraždu. V Rusku sa pred revolúciou vytvorili akoby dve rasy. A chyba bola na oboch stranách, teda na postavách renesancie, na ich sociálnej a morálnej ľahostajnosti...

Rozkol charakteristický pre ruské dejiny, rozkol, ktorý narastal v priebehu 19. storočia, priepasť, ktorá sa rozprestierala medzi vyššou vycibrenou kultúrnou vrstvou a širokými kruhmi, ľudom a intelektuálmi, viedla k tomu, že do tejto otvorenej priepasti padla ruská kultúrna renesancia. Revolúcia začala ničiť túto kultúrnu renesanciu a prenasledovať tvorcov kultúry... Postavy ruskej duchovnej kultúry boli z veľkej časti nútené vysťahovať sa do zahraničia. Čiastočne to bola odplata za spoločenskú ľahostajnosť tvorcov duchovnej kultúry“ Berďajev N. Sebapoznanie. M., 1990, s. 138, 154...

Nič | Noví sedliacki básnici | Básnici "Satyricon" | Konštruktivisti | Oberiuts | Básnici za prúdmi | Osobnosti

Strieborný vek. Symbolizmus

Symbolizmus (od grécky simbolon - znak, symbol) - trend v európskom umení 70. - 10. rokov 19. storočia; jeden z modernistických smerov ruskej poézie na prelome 19. - 20. storočia. Zamerané predovšetkým na vyjadrovanie prostredníctvom symbol intuitívne chápané podstaty a predstavy, nejasné, často sofistikované pocity a vízie.

Samotné slovo "symbol" v tradičnej poetike znamená „viachodnotovú alegóriu“, teda básnický obraz vyjadrujúci podstatu javu; v poézii symbolizmu sprostredkúva individuálne, často momentálne myšlienky básnika.

Poetiku symbolizmu charakterizuje:

• prenos najjemnejších pohybov duše;
• maximálne využitie zvukových a rytmických prostriedkov poézie;
• vynikajúca obraznosť, muzikálnosť a ľahkosť štýlu;
• poetika alúzie a alegórie;
• symbolický obsah obyčajných slov;
• postoj k slovu, ako k šifre nejakého duchovného tajného písma;
• narážka, zatajenie významu;
• túžba vytvoriť obraz ideálneho sveta;
• estetizácia smrti ako existenciálneho princípu;
• elitárstvo, orientácia na čitateľa-spoluautor, tvorca.

Symbolizmus (z gréckeho symbolon - znak, symbol) - trend v európskej literatúre a umení konca 19. - začiatku 20. storočia. Základy estetiky symbolizmu sa formovali koncom 60. a 70. rokov. v dielach francúzskych básnikov P. Verlainea, A. Rimbauda, ​​S. Mallarmeua a i. Symbolika ako metóda umeleckej reflexie reality odhaľuje v obrazoch známej reality prítomnosť javov, trendov či vzorov, ktoré nie sú priamo navonok vyjadrené, ale sú pre stav tejto reality veľmi významné. Symbolistický umelec sa snaží premeniť špecifický fenomén objektívneho prostredia, prírody, každodenného života, medziľudských vzťahov na obraz-symbol, zahŕňajúc ho do široko rozvinutých asociatívnych väzieb s týmito skrytými javmi, ktoré akoby napĺňali obraz, žiarili. skrz to. Dochádza k výtvarnej kombinácii rôznych rovín bytia: všeobecné, abstraktné sa sprostredkúva v konkrétnom a cez obraz-symbol sa vnáša do oblasti prístupnej emocionálnemu vnímaniu, odhaľuje svoju prítomnosť a význam vo svete životnej reality.

Vývoj symboliky je ovplyvnený dobou, dobou, spoločenskými náladami. V západoeurópskych krajinách reflektoval prehlbovanie sociálnych rozporov, umelcovu tragickú skúsenosť s priepasťou medzi humanistickým ideálom a buržoáznou realitou.

V dielach najväčšieho belgického dramatika a symbolistického divadelného teoretika Mauricea Maeterlincka (1862-1949) človek existuje vo svete, kde je obklopený skrytým, neviditeľným zlom. Hrdinovia Maeterlincku sú slabé, krehké stvorenia, ktoré sa nedokážu brániť, meniť životné vzorce, ktoré sú im nepriateľské. Ale zachovávajú si v sebe princípy ľudskosti, duchovnej krásy, viery v ideál. Odtiaľ pramení dramatickosť a vysoká poetická zásluha Maeterlinckových hier (Smrť Tentagille, Peléas et Melisande a i.). Vytvoril klasickú formu symbolistickej drámy s jej oslabeným vonkajším dejom, prerušovaným dialógom plným skrytej úzkosti a narážok. Každý detail prostredia, gesto, intonácia herca v ňom plnili svoju obraznú funkciu, podieľali sa na odhalení hlavnej témy – boja na život a na smrť. Symbolom tohto zápasu sa stal človek sám, okolitý svet bol výrazom jeho vnútornej tragédie.

Nórsky dramatik G. Ibsen sa vo svojich neskorších hrách obracia k metódam symbolistickej obraznosti. Bez toho, aby sa rozišiel s realistickým svetonázorom, použil ho na odhalenie konfliktov individualistického vedomia svojich hrdinov, objektívnych zákonov katastrof, ktoré zažili („Staviteľ Solnes“, „Rosmersholm“, „Keď sa my, mŕtvi, prebudíme“ , atď.). Symbolizmus mal svoj vlastný účinok v dielach G. Hauptmanna (Nemecko), A. Strindberga (Švédsko), W. B. Yeatsa (Írsko), S. Wyspianskeho, S. Przybyszewského (Poľsko), G. D "Annunzia (Taliansko).

Symbolistickí režiséri P. Faure, O. Lugnier-Poe, J. Rouchet vo Francúzsku, A. Appiat vo Švajčiarsku, G. Craig v Anglicku, G. Fuchs, čiastočne M. Reinhardt v Nemecku sa snažili prekonať konkrétnosť každodenných, naturalistické obrazy reality, ktoré dominovali vtedajšiemu divadlu. Do praxe javiskového umenia po prvý raz vstúpili podmienené scenérie, techniky zovšeobecneného, ​​obrazne koncentrovaného obrazu prostredia, deja akcie; scénografia začala byť v súlade s náladou konkrétneho fragmentu hry, aby sa aktivovalo podvedomé vnímanie publika. Na vyriešenie svojich problémov spojili režiséri prostriedky maľby, architektúry, hudby, farby a svetla; každodenné mizanscény nahradila plasticky organizovaná, statická mizanscéna. Veľký význam v predstavení nadobudol rytmus, ktorý odrážal skrytý „život duše“, napätie „druhého plánu“ akcie.

V Rusku symbolizmus vznikol neskôr ako v západnej Európe a bol spojený so spoločenským rozmachom spôsobeným revolúciou v rokoch 1905-1907. Ruskí symbolisti videli v divadle účinný prostriedok na spojenie javiska a divákov v spoločnom prežívaní dôležitých moderných myšlienok a nálad. Ponáhľanie sa človeka k slobode a nesmrteľnosti, protest proti mŕtvym dogmám a tradíciám, proti bezduchej strojovej civilizácii dostal tragickú interpretáciu v drámach „Zem“ od V. Ja. Brjusova a „Tantalum“ od V. I. Ivanova. Dych revolúcie rozdúchava dráma A. A. Bloka „Kráľ na námestí“, v ktorej vzniká téma básnika a ľudu, kultúry a živlov. "Balaganchik" a "The Cudzinec" sa obrátili k tradíciám ľudového divadla na námestí, k spoločenskej satire, vyjadrili predtuchu nadchádzajúcej obnovy života. „Pieseň osudu“ odrážala neľahkú cestu básnika-intelektuála k ľudu. V hre Ruža a kríž vyjadril Blok predtuchu blížiacich sa historických zmien.

V ťažkých rokoch pre Rusko nebolo umenie homogénne. Filozofické odmietnutie života, v ktorom nie je miesto pre vysokú duchovnosť, krásu a pravdu, charakterizovalo drámy F. K. Sologuba. Námet zlovestnej hry masiek rozpracoval na základe folklórneho materiálu A. M. Remizov. Symbolistické vplyvy zasiahli do niektorých hier L. N. Andrejeva, dotkli sa aj futuristov, najmä diela raného V. V. Majakovského (tragédia „Vladimir Majakovskij“). Symbolisti priblížili súčasnú scénu poézii, podnietili hľadanie novej divadelnej obraznosti, ktorá rozšírila asociatívny obsah predstavenia. V. E. Meyerhold ako jeden z prvých premýšľal o tom, ako zladiť konvencie dizajnu, mizanscény s autenticitou herectva, ako prekonať každodennosť, pozdvihnúť hercovu tvorbu na úroveň vysokého poetického zovšeobecnenia. Vo svojich ašpiráciách nezostáva sám: v symbolike sa nachádza niečo, čo je potrebné pre divadlo ako celok.

V roku 1904 na radu A. Ya. Čechova predstavil K. S. Stanislavskij v Moskovskom umeleckom divadle Maeterlinckovu trilógiu („Slepý“, „Nepozvaný“, „Tam, vo vnútri“), snažiac sa prekonať autorov pesimizmus, vyjadriť myšlienku že „večná príroda“. V roku 1905 otvoril Štúdiové divadlo na Povarskej, kde spolu s Meyerholdom študoval inscenačné možnosti nového umeleckého smeru. Použitím techník symbolizmu vo svojej práci na predstaveniach „Drama života“ od K. Hamsuna a „Život človeka“ od Andreeva sa Stanislavskij presvedčil o potrebe vychovať nového herca schopného hlboko odhaliť „život človeka“. ľudský duch“, začal svoje experimenty na vytvorení „systému“. V roku 1908 inscenoval Maeterlinckovu filozofickú rozprávkovú hru Modrý vták. V tomto predstavení, ktoré je dodnes zachované v repertoári Moskovského umeleckého divadla, ukázal, že večné úsilie človeka o ideál je stelesnením hlavného zákona života, skrytých a tajomných potrieb „svetovej duše“. Presvedčený realista Stanislavskij neúnavne opakovať, že k symbolizmu sa obrátil len preto, aby prehĺbil a obohatil realistické umenie.

V rokoch 1906-1908. v Činohernom divadle V. F. Komissarzhevskej v Petrohrade uviedol Meyerhold inscenácie Blokovo bábkové divadlo a Maeterlinckovu Sestru Beatrice. Študoval teatrálnosť na štvorcovom divadle a kabínke, obrátil sa k štylizácii, hľadal nové postupy vizuálno-priestorového riešenia predstavenia. Podstata týchto hľadaní mu bola postupne určená ani nie tak v stelesňovaní symbolistických predstáv, ale v ďalšom rozvoji umeleckých prostriedkov moderného divadla, hľadaní nových foriem herectva, vzťahu javiska a publika. Veľký význam pre rozvoj réžie mali Meyerholdove javiskové experimenty, ktoré vyvolali ostré spory a konflikty a následne pokračovali v Alexandrinskom divadle, v Divadle Studio na Borodine.

Zážitok z divadelnej symboliky si osvojilo divadlo 20. storočia. v jeho rôznych smeroch.

Ruská a zahraničná symbolika Špecifiká zahraničnej symboliky Ako umelecký smer sa symbolizmus verejne ohlásil vo Francúzsku, keď sa skupina mladých básnikov v roku 1886 zhromaždila okolo S. Belyho, ktorý definoval symbol ako kombináciu heterogénnych vecí dohromady. Neuvedomujúc si pokračovanie žiadneho konkrétneho trendu v umení, symbolizmus niesol genetický kód romantizmu: korene symbolizmu sú v romantickej oddanosti najvyššiemu princípu ideálneho sveta. Obrazy prírody, ľudské skutky, všetky javy nášho života sú významné pre ...

Zdieľajte prácu na sociálnych sieťach

Ak vám táto práca nevyhovuje, v spodnej časti stránky je zoznam podobných prác. Môžete tiež použiť tlačidlo vyhľadávania

STRÁNKA \* MERGEFORMAT 2

Cvičenie na tému: „Osobitosti západoeurópskeho a ruského symbolizmu v dielach Bloka a Verlaina“

Úvod

Koniec 19. – začiatok 20. storočia v Rusku je to čas zmien, neistoty a pochmúrnych znamení, toto je obdobie sklamania a pocitu blížiacej sa smrti existujúceho spoločensko-politického poriadku. To všetko nemohlo ovplyvniť ruskú poéziu. Práve s tým je spojený vznik symboliky.

„Symbolizmus“ je trend v európskom a ruskom umení, ktorý sa objavil na prelome 20. storočia, zameraný predovšetkým na umelecké vyjadrenie prostredníctvom symbolu „vecí samých o sebe“ a myšlienok, ktoré sa vymykajú zmyslovému vnímaniu. V snahe preniknúť cez viditeľnú realitu do „skrytých skutočností“, nadčasovej ideálnej podstaty sveta, jeho „nehynúcej“ Krásy, symbolisti vyjadrili svoju túžbu po duchovnej slobode.

Vzhľadom na vyššie uvedené bola zvolená téma našej kurzovej práce„Osobitosti západoeurópskeho a ruského symbolizmu v dielach Bloka a Verlaina“.

Relevantnosť výskum spočíva v potrebe skúmať znaky západoeurópskeho a ruského symbolizmu na príklade tvorby Bloka a Verlaina.

Predmet štúdia- symbolistické tendencie v literárnej tvorivosti.

Predmet štúdia- formovanie a rozvoj symboliky v Rusku a vo Francúzsku.

Účel štúdie- charakterizovať originalitu západoeurópskeho a ruského symbolizmu v dielach Bloka a Verlaina.

Aby sme dosiahli cieľ našej štúdie, stanovili sme si nasledovnévýskumných cieľov:

Zvážte špecifiká cudzej symboliky;

Opíšte znaky ruskej symboliky;

Preskúmajte symbolistické dielo Bloka;

Analyzovať tvorivé dedičstvo Verlaine.

Štruktúra výskumu.Práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a zoznamu literatúry.

Kapitola 1. Ruská a zahraničná symbolika

1. Špecifiká cudzej symboliky

Ako umelecký smer sa symbolizmus verejne ohlásil vo Francúzsku, keď skupina mladých básnikov, ktorí sa v roku 1886 zhromaždili okolo S. Mallarmeho, uvedomila jednotu umeleckých túžob. V skupine boli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill a i. V 90. rokoch sa k básnikom skupiny Mallarmé pridali P. Valery, A. Gide, P. Claudel. K stvárneniu symbolizmu v literárnom smere nemalou mierou prispeli P. Verlaine, ktorý publikoval svoje symbolistické básne a sériu esejí Zatratení básnici, ako aj J. C. Huysmans, ktorý vydal román Naopak. V roku 1886 umiestnil J. Moreas do Figara Manifest symbolizmu, v ktorom sformuloval základné princípy smeru na základe úsudkov Ch.Baudelaira, S. Mallarmého, P. Verlaina, Ch.Henriho. Dva roky po zverejnení manifestu J. Moreasa vydal A. Bergson svoju prvú knihu O okamžitých údajoch vedomia, v ktorej bola deklarovaná filozofia intuicionizmu v základných princípoch odrážajúcich symbolistický svetonázor a dávajúci mu dodatočné opodstatnenie.

J. Moreas v Symbolistickom manifeste definoval povahu symbolu, ktorý nahradil tradičný umelecký obraz a stal sa hlavným materiálom symbolistickej poézie. „Symbolistická poézia hľadá spôsob, ako obliecť myšlienku do zmyslovej podoby, ktorá by nebola sebestačná, no zároveň by slúžila vyjadreniu myšlienky a zachovala by si svoju individualitu,“ napísal Moréas. Podobná „zmyslová forma“, v ktorej je myšlienka oblečená, je symbolom.

Základným rozdielom medzi symbolom a umeleckým obrazom je jeho nejednoznačnosť. Symbol sa nedá rozlúštiť úsilím mysle: v poslednej hĺbke je temný a nie je prístupný konečnému výkladu. Na ruskej pôde túto vlastnosť symbolu úspešne definoval F. Sologub: "Symbol je oknom do nekonečna." Pohyb a hra sémantických odtieňov vytvára nerozlúštiteľnosť, záhadu symbolu. Ak obraz vyjadruje jeden jav, potom je symbol plný celého radu významov - niekedy opačných, viacsmerných (napríklad „zázrak a netvor“ na obraze Petra v Merežkovského románe Peter a Alexej). Básnik a teoretik symbolizmu Vjač Ivanov vyjadril myšlienku, že symbol neznamená jednu, ale rôzne entity, A. Bely definoval symbol ako „spájanie heterogénneho dohromady“. Dualita symbolu sa vracia k romantickej predstave dvoch svetov, vzájomného prenikania dvoch rovín bytia.

Mnohovrstevnatosť symbolu, jeho otvorená polysémia vychádzala z mytologických, náboženských, filozofických a estetických predstáv o nadrealite, vo svojej podstate nepochopiteľnej. Teória a prax symbolizmu boli úzko späté s idealistickou filozofiou I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, ako aj úvahami F. Nietzscheho o nadčloveku, ktorý je „za hranicami dobra a zla“. Vo svojom jadre sa symbolizmus zlúčil s platónskym a kresťanským konceptom sveta, pričom prijal romantické tradície a nové trendy. Symbolizmus si nebol vedomý pokračovania nejakého konkrétneho trendu v umení, no niesol v sebe genetický kód romantizmu: korene symbolizmu sú v romantickom záväzku k vyššiemu princípu, ideálnemu svetu. „Obrazy prírody, ľudské skutky, všetky javy nášho života nie sú pre umenie symbolov významné samy osebe, ale len ako nehmotné odrazy pôvodných myšlienok, naznačujúce ich tajnú spriaznenosť s nimi,“ napísal J. Moreas. Preto nové úlohy umenia, predtým pridelené vede a filozofii - priblížiť sa k podstate „najskutočnejšieho“ vytvorením symbolického obrazu sveta, vytvoriť „kľúče tajomstiev“. Je to symbol a nie exaktné vedy, ktoré umožnia človeku preraziť k ideálnej podstate sveta, prejsť podľa definície Vjača. Ivanova „od skutočného k skutočnému“. Osobitná úloha v chápaní superreality bola prisúdená básnikom ako nositeľom intuitívnych zjavení a poézii ako plodu superinteligentných prílevov.

Formovanie symbolizmu vo Francúzsku, v krajine, v ktorej symbolistické hnutie vzniklo a prekvitalo, sa spája s menami najväčších francúzskych básnikov: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Predchodcom symbolizmu vo Francúzsku bol Charles Baudelaire, ktorý v roku 1857 vydal knihu Kvety zla. Pri hľadaní ciest k „nevýslovnému“ mnohí symbolisti prevzali Baudelairovu myšlienku „korešpondencie“ medzi farbami, vôňami a zvukmi. Blízkosť rôznych zážitkov by mala byť podľa symbolistov vyjadrená symbolom. Baudelairov sonet Korešpondencia so slávnou frázou sa stala mottom symbolistických rešerší: Zvuk, vôňa, forma, farebná ozvena. Baudelairovu teóriu neskôr ilustroval sonet Vowels A. Rimbauda:

"A" čierna, biela "E", "I" červená, "U" zelená,

"O" modrá - farby bizarnej hádanky ...

Hľadanie korešpondencie je jadrom symbolistického princípu syntézy, zjednotenia umení. Motívy prelínania sa lásky a smrti, génia a choroby, tragickej priepasti medzi zjavom a podstatou, obsiahnuté v Baudelairovej knihe, sa stali dominantnými v poézii symbolistov.

S. Mallarme, „posledný romantik a prvý dekadent“, trval na potrebe „inšpirovať obrazy“, sprostredkovať nie veci, ale svoje dojmy z nich: „Pomenovať predmet znamená zničiť tri štvrtiny potešenia z báseň, ktorá je stvorená na postupné hádanie, inšpirovať ju – to je sen.“ Mallarmeho báseň Šťastie nikdy nezruší náhodu pozostávala z jedinej frázy napísanej iným písmom bez interpunkčných znamienok. Tento text podľa zámeru autora umožnil reprodukovať trajektóriu myslenia a presne obnoviť „stav duše“.

P. Verlaine v slávnej básni Poetic Art definoval priľnavosť k muzikálnosti ako hlavný znak skutočnej poetickej tvorivosti: „Muzikálnosť je predovšetkým“. Podľa Verlaina sa poézia, podobne ako hudba, snaží o mediumistickú, neverbálnu reprodukciu reality. A tak v 70. rokoch 19. storočia Verlaine vytvoril cyklus básní s názvom Piesne bez slov. Symbolistický básnik sa ako hudobník rúti k elementárnemu toku onoho sveta, k energii zvukov. Ak poézia C. Baudelaira inšpirovala symbolistov hlbokou túžbou po harmónii v tragicky rozdelenom svete, tak Verlaineova poézia udivovala svojou muzikálnosťou, neuchopiteľnými zážitkami. Po Verlaineovi bola myšlienka hudby použitá mnohými symbolistami na označenie tvorivého tajomstva.

V poézii geniálneho mladíka A. Rimbauda, ​​ktorý prvýkrát použil vers libre (voľný verš), si symbolisti osvojili myšlienku opustiť „výrečnosť“ a nájsť styčný bod medzi poéziou a prózou. Rimbaud vpádom do akýchkoľvek, najnepoetickejších sfér života, dosiahol pri zobrazovaní reality efekt „prirodzenej nadprirodzenosti“.

Symbolizmus sa vo Francúzsku prejavil aj v maliarstve (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), hudbe (Debussy, Ravel), divadle (Divadlo básnikov, Miešané divadlo , Petit theatre du Marionette), no hlavným prvkom symbolistického myslenia bola vždy lyrika. Boli to francúzski básnici, ktorí formulovali a stelesňovali hlavné predpisy nového hnutia: ovládnutie tvorivého tajomstva prostredníctvom hudby, hlbokú zhodu rôznych vnemov, najvyššiu cenu tvorivého činu, orientáciu na nový intuitívno-tvorivý spôsob. poznania reality, prenos nepolapiteľných skúseností.

1. Ruská symbolika a jej črty

Symbolizmus je trend modernizmu, ktorý charakterizujú „tri hlavné prvky nového umenia: mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti...“, „nová kombinácia myšlienok, farieb a zvukov“; hlavným princípom symboliky je umelecké vyjadrenie prostredníctvom symbolu podstaty predmetov a predstáv, ktoré sú mimo zmyslového vnímania.

Symbolizmus (z franc. simbolism, z gr. simbolon - znak, symbol) sa vo Francúzsku objavil koncom 60. a začiatkom 70. rokov. 19. storočie (najskôr v literatúre, a potom v iných umeniach – výtvarnom, hudobnom, divadelnom) a čoskoro zahrnul aj ďalšie kultúrne fenomény – filozofiu, náboženstvo, mytológiu. Obľúbenými témami, ktorým sa symbolisti venovali, boli smrť, láska, utrpenie, očakávanie akýchkoľvek udalostí. Medzi zápletkami prevládali výjavy evanjeliových dejín, polomýtické-polohistorické udalosti stredoveku, antická mytológia.

Ruskí symbolistickí spisovatelia sa tradične delia na „starších“ a „juniorských“.

Starší – takzvaní „dekadenti“ – Dmitrij Merežkovskij, Zinaida Gippius, Valerij Brjusov, Konstantin Balmont, Fjodor Sologub – odzrkadľovali vo svojej tvorbe črty celoeurópskeho panestetizmu.

Mladší symbolisti - Alexander Blok, Andrej Bely, Vjačeslav Ivanov - okrem estetizmu zhmotnili vo svojej tvorbe estetickú utópiu hľadania mystickej Večnej ženskosti.

Sme zvieratá v zajatí

Ticho zamknuté dvere

Neodvažujeme sa ich otvoriť.

Ak je srdce verné legendám,

Utešujúc sa štekaním, štekáme.

To, čo je vo zverinci, je hnusné a škaredé,

Zabudli sme už dávno, nevieme.

Srdce je zvyknuté na opakovania, -

Monotónny a nudný kukuč.

Všetko vo zverinci je zvyčajne neosobné.

Už dávno sme netúžili po slobode.

Sme zvieratá v zajatí

Dvere sú pevne zatvorené

Neodvažujeme sa ich otvoriť.

F. Sologub

Pojem teurgia je spojený s procesom vytvárania symbolických foriem v umení. Pôvod slova „teurgia“ pochádza z gréckeho teouurgiya, čo znamená božský čin, posvätný rituál, tajomstvo. V období staroveku sa teurgia chápala ako komunikácia ľudí so svetom bohov v procese špeciálnych rituálnych akcií.

Problém teurgickej tvorivosti, v ktorom sa prejavila hlboká spätosť symboliky so sférou posvätna, znepokojoval V.S. Soloviev. Tvrdil, že umenie budúcnosti musí vytvoriť nové spojenie s náboženstvom. Toto spojenie by malo byť voľnejšie, ako existuje v posvätnom umení pravoslávia. Pri obnovení spojenia medzi umením a náboženstvom na zásadne novom základe V.S. Solovjov vidí teurgický začiatok. Teurgiu chápe ako proces spoluvytvárania umelca s Bohom. Pochopenie teurgie v dielach V.S. Solovyov našiel živú odozvu v dielach náboženských mysliteľov začiatku dvadsiateho storočia: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakova a ďalších, ako aj v poézii a literárno-kritických dielach ruských symbolistických básnikov začiatku dvadsiateho storočia: Andrej Bely, Vjačeslav Ivanov, Maximilián Vološin atď.

Títo myslitelia a básnici cítili hlboké spojenie medzi symbolikou a posvätnom.

Dejiny ruskej symboliky, pokrývajúce rôzne aspekty fenoménu ruskej kultúry konca XX - začiatku XX storočia, vrátane symbolizmu, napísal anglický bádateľ A. Payman.

Odhalenie tejto problematiky je nevyhnutné pre pochopenie zložitosti a rôznorodosti estetického procesu a umeleckej tvorivosti vo všeobecnosti.

Ruskej symbolike konca 19. a začiatku 20. storočia bezprostredne predchádzala symbolika maľby ikon, ktorá mala veľký vplyv na formovanie estetických názorov ruských náboženských filozofov a teoretikov umenia. Západoeurópska symbolika zároveň v osobe „prekliatych básnikov“ Francúzska P. Verlainea, A. Rimbauda, ​​S. Mallarmea preberala predovšetkým myšlienky iracionalistických filozofov 2. polovice 19. storočia – predstaviteľov tzv. filozofia života. Tieto myšlienky neboli spojené so žiadnym konkrétnym náboženstvom. Naopak, hlásali „Božia smrť“ a „vernosť zemi“.

Predovšetkým predstavitelia európskeho iracionalizmu 19. storočia

F. Nietzsche, sa snažil z umenia vytvoriť nové náboženstvo. Toto náboženstvo by nemalo byť náboženstvom, ktoré hlása jediného Boha ako najvyššiu posvätnú hodnotu, ale náboženstvom nadčloveka, ktorý je spojený so zemou a telesným princípom. Toto náboženstvo ustanovilo zásadne nové symboly, ktoré by podľa F. Nietzscheho mali vyjadrovať nový skutočný význam vecí. Symbolika F. Nietzscheho mala subjektívny, individuálny charakter. Formou a obsahom sa postavila proti symbolom predchádzajúcej etapy vývoja kultúry, keďže staré symboly boli do značnej miery spojené s tradičným náboženstvom.

Ruskí symbolistickí básnici Vjačeslav Ivanov a Andrej Bely v nadväznosti na F. Nietzscheho vychádzali z toho, že ničenie tradičného náboženstva je objektívny proces. Ale ich interpretácia „umeleckého náboženstva“ budúcnosti sa výrazne líšila od Nietzscheho. Možnosť náboženskej obnovy videli na cestách obrodenia umenia staroveku a stredoveku, umenia, ktoré hovorí jazykom mýtu-symbolu. Umenie minulých období, ktoré má významný potenciál pre posvätné a uchováva sa v umeleckých formách prístupných chápajúcej mysli, môže byť podľa teoretikov symbolizmu oživené v novom historickom kontexte, na rozdiel od mŕtveho náboženstva staroveku a duchovnú atmosféru stredoveku, ktorá sa zapísala do dejín.

Presne to sa stalo už raz počas renesancie, keď sa posvätný začiatok minulých období premenil na estetický a stal sa základom, na ktorom sa formovalo a rozvíjalo veľké umenie európskej renesancie. Staroveké umelecké diela ako nedosiahnuteľné príklady teurgickej tvorivosti stelesňovali základ, vďaka ktorému bolo možné na dlhé roky uchovať posvätnosť umenia kresťanského stredoveku, ktorá sa už v estetickom zmysle vyčerpávala. To viedlo k nedosiahnuteľnému vzostupu európskej kultúry v renesancii, ktorá syntetizovala starovekú symboliku a kresťanskú posvätnosť.

Ruský symbolistický básnik Vjačeslav Ivanov prichádza k teurgii cez chápanie kozmu cez umelecké výrazové možnosti umenia. Podľa jeho vyjadrení zohrávajú v umení popri symbole najdôležitejšiu úlohu také javy ako mýtus a tajomstvo. IN AND. Ivanov zdôrazňuje hlboké spojenie, ktoré existuje medzi symbolom a mýtom, a proces symbolickej tvorivosti považuje za vytváranie mýtov: „Približovanie sa k cieľu čo najkompletnejšieho symbolického odhalenia reality je vytváranie mýtov. Realistická symbolika sleduje cestu symbolu k mýtu; mýtus je obsiahnutý už v symbole, je mu imanentný; kontemplácia symbolu odhaľuje mýtus v symbole.

Mýtus, v chápaní Vyacheslava Ivanova, nemá žiadne osobné vlastnosti. Toto je objektívna forma uchovávania vedomostí o realite, ktorá sa nachádza ako výsledok mystickej skúsenosti a je považovaná za samozrejmosť, kým sa o nej v akte nového prielomu vedomia do tej istej reality neobjaví nové poznanie vyššej úrovne. Potom je starý mýtus odstránený novým, ktorý zaujme svoje miesto v náboženskom vedomí a v duchovnom prežívaní ľudí. Vjačeslav Ivanov spája tvorbu mýtov s „úprimným činom samotného umelca“.

Podľa V.I. Ivanov, prvou podmienkou pre vznik skutočných mýtov je „duchovný čin samotného umelca“. IN AND. Ivanov hovorí, že umelec „by mal prestať tvoriť bez spojenia s božskou všejednotou, musí sa vychovať k možnosti tvorivej realizácie tohto spojenia“. Ako V.I. Ivanov: „Predtým, ako ho zažije každý, musí sa mýtus stať udalosťou vnútornej skúsenosti, osobnej vo svojej aréne, nadosobnej vo svojom obsahu. Toto je „teurgický cieľ“ symbolizmu, o ktorom snívali mnohí ruskí symbolisti „strieborného veku“.

Ruskí symbolisti vychádzajú z toho, že hľadanie východiska z krízy vedie človeka k uvedomeniu si jeho možností, ktoré sa pred ním objavujú na dvoch cestách potenciálne otvorených ľudstvu od začiatku jeho existencie. Ako zdôrazňuje Vjačeslav Ivanov, jeden z nich je chybný, magický, druhý je pravdivý, teurgický. Prvý spôsob súvisí s tým, že sa umelec snaží vdýchnuť svojmu výtvoru „magický život“ prostredníctvom magických kúziel a dopúšťa sa tak „zločinu“, keďže prekračuje „vyhradenú hranicu“ svojich schopností. Táto cesta v konečnom dôsledku vedie k deštrukcii umenia, k jeho premene na abstrakciu úplne oddelenú od skutočného života. Druhá cesta bola v teurgickej tvorivosti, v ktorej sa umelec mohol realizovať práve ako spolutvorca Boha, ako dirigent božskej idey a svojím dielom oživovať realitu zhmotnenú v umeleckej tvorivosti. Je to druhý spôsob, ktorý znamená stvorenie živého. Táto cesta je cestou teurgickej symbolistickej tvorivosti. Keďže Vjačeslav Ivanov považuje diela antického umenia za najvyšší príklad symbolistickej tvorivosti, ideálny obraz Afrodity stavia na roveň „ikone pracujúcej so zázrakmi“. Symbolistické umenie je podľa koncepcie Vjačeslava Ivanova jednou z podstatných foriem vplyvu vyšších skutočností na nižšie.

Problém teurgickej tvorivosti súvisel so symbolickým aspektom povahy posvätna u ďalšieho predstaviteľa ruskej symboliky - A. Belyho. Na rozdiel od Vjačeslava Ivanova, ktorý bol prívržencom antického umenia, sa teurgia Andreja Belyho orientuje prevažne na kresťanské hodnoty. Andrej Bely považuje za vnútorný motor teurgickej tvorivosti práve Dobro, ktoré teurgovi akoby vštepuje. Pre Andrey Bely je teurgia cieľom, ku ktorému smeruje celá kultúra vo svojom historickom vývoji a umenie ako jeho súčasť. Symbolizmus považuje za najvyšší výdobytok umenia. Podľa koncepcie Andreja Belyho symbolizmus odhaľuje obsah ľudskej histórie a kultúry ako túžbu stelesniť transcendentný Symbol v reálnom živote. Tak sa mu javí teurgická symbolizácia, ktorej najvyšším stupňom je stvorenie života. Úlohou teurgov je čo najviac priblížiť skutočný život tejto „norme“, čo je možné len na základe nového chápania kresťanstva.

Posvätno ako duchovný princíp sa teda snaží zachovať v nových formách, ktoré sú adekvátne svetonázoru 20. storočia. Vysoký duchovný obsah umenia je zabezpečený prekódovaním posvätného ako náboženského do estetického, čo zabezpečuje hľadanie umeleckej formy v umení, ktorá je adekvátna duchovnej situácii danej doby.

„Symbolistickí básnici so svojou charakteristickou citlivosťou cítili, že Rusko letí do priepasti, že staré Rusko končí a malo by vzniknúť nové Rusko, zatiaľ neznáme,“ povedal filozof Nikolaj Berďajev. Eschatologické predpovede, myšlienky vzrušovali každého, „smrť Ruska“, „okraj histórie“, „koniec kultúry“ - tieto vyhlásenia zneli ako alarmujúci poplach. Rovnako ako v obraze Leona Baksta „Smrť Atlantídy“, v proroctvách mnohých dýcha impulz, úzkosť, pochybnosti. Blížiaca sa katastrofa je vnímaná ako mystický pohľad, ktorý je určený vyššie:

Už pred začiatkom drámy sa chveje opona ...

Už niekto v tme, všetko vidiaci ako sova,

Kreslí kruhy a vytvára pentagramy

A šepká prorocké kúzla a slová.

Symbol pre symbolistov nie je bežne chápaný znak. Od realistického obrazu sa líši tým, že nevyjadruje objektívnu podstatu javu, ale individuálnu predstavu básnika o svete, najčastejšie vágnu a neurčitú. Symbol premieňa „drsný a chudobný život“ na „sladkú legendu“.

Ruská symbolika vznikla ako integrálny trend, ale lámala sa do jasných, nezávislých, odlišných jedincov. Ak je zafarbenie poézie F. Sologuba pochmúrne a tragické, tak svetonázor raného Balmonta je naopak preniknutý slnkom, optimistom.

Literárny život Petrohradu na začiatku strieborného veku bol v plnom prúde a sústredil sa na „Vežu“ od V. Ivanova a v salóne Gippia-Merežkovského: jednotlivci sa rozvíjali, prelínali, odpudzovali v búrlivých diskusiách, filozofických sporoch. , improvizované hodiny a prednášky. Práve v procese týchto živých vzájomných priesečníkov sa od symbolizmu odklonili nové smery a školy - akmeizmus na čele s N. Gumilyovom a egofuturizmus reprezentovaný predovšetkým tvorcom slova I. Severyaninom.

Akmeisti (grécky acme – najvyšší stupeň niečoho, rozkvitajúca sila) sa stavali proti symbolizmu, kritizovali vágnosť a nestálosť symbolistického jazyka a obrazu. Hlásali jasný, svieži a „jednoduchý“ poetický jazyk, kde slová priamo a jasne pomenúvajú predmety a nebudú odkazovať ako v symbolike na „tajomné svety“.

Neurčité, krásne, vznešené symboly, podhodnotenie a podvýraz vystriedali jednoduché predmety, karikatúrne kompozície, ostré, ostré, hmotné znaky sveta. Básnici - novátori (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Achmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) sa cítili byť tvorcami sviežich slov a nie tak prorokmi, ako skôr majstrami v "pracovnej miestnosti poézie" (výraz I. Annenského). Nie bezdôvodne sa komunita zjednotená okolo akmeistov nazývala cechom básnikov: náznak pozemského pozadia tvorivosti, možnosť kolektívneho inšpirovaného úsilia v poetickom umení.

Ako vidíte, ruská poézia „strieborného veku“ prešla za veľmi krátky čas dlhú cestu. Hodila svoje semená do budúcnosti. Niť legiend a tradícií sa nepretrhla. Poézia prelomu storočí, poézia „strieborného veku“ je najkomplexnejším kultúrnym fenoménom, o ktorý sa záujem len začína prebúdzať. Pred nami čakajú nové a nové objavy.

Poézia „strieborného veku“ v sebe odrážala vo svojich veľkých a malých magických zrkadlách zložitý a nejednoznačný proces spoločensko-politického, duchovného, ​​morálneho, estetického a kultúrneho vývoja Ruska v období poznačenom tromi revolúciami, svetová vojna a pre nás obzvlášť hrozná vnútorná vojna. , občianska. V tomto procese, zachytenom poéziou, sú vzostupy a pády, svetlé aj temné, dramatické stránky, no vo svojich hĺbkach ide o tragický proces. A hoci čas túto úžasnú vrstvu poézie Strieborného veku odsunul, vyžaruje svoju energiu dodnes. Ruský „strieborný vek“ je jedinečný. Nikdy – ani predtým, ani potom – nebolo v Rusku také vzrušenie vedomia, také napätie hľadania a túžob, ako keď podľa očitého svedka jeden riadok Bloka znamenal viac a bol naliehavejší ako celý obsah „hustého“ časopisov. Svetlo týchto nezabudnuteľných úsvitov zostane navždy v histórii Ruska.

Kapitola 2. Symbolika Bloka a Verlaina

2.1. Špecifiká Blokovej kreativity

Dielo Alexandra Bloka - jedného z najvýznamnejších predstaviteľov

Strieborný vek – demonštruje zložitosť náboženských a filozofických hľadaní svojej doby: Vo svojej poverčivej modlitbe / hľadám ochranu u Krista, / ale kvôli pokryteckej maske / sa smejú falošné pery. Jeho idioštýl sa formoval pod vplyvom mnohých mimojazykových faktorov, akými sú vzdelanie, výchova v patriarchálnej rodine Becketovcov, náboženské a filozofické presvedčenie básnika (najmä fascinácia tvorbou Vl. Solovjova), ako aj ako obraznosť a symbolika myslenia, charakteristická pre slovných umelcov Silver Age.

Texty A. Bloka sú nasýtené myšlienkami mystického náboženského učenia, ktoré bolo rozšírené na začiatku 20. storočia. Básne o Krásnej pani sa teda odvolávajú na Solovievove obrazy božskej Sophie Múdrosti, Svetovej duše, Večnej ženskosti, Panny dúhových brán. V Blokovej interpretácii sa obraz Svetovej duše - duchovný začiatok Vesmíru, ktorý má zachrániť svet a obdarovať ho božskou harmóniou - spája s obrazom ideálnej ženy a stáva sa veľmi osobným, odráža nielen náboženské a filozofické názory básnika, ale aj jeho postoj k láske. Preto vo veršoch A. Bloka po roku 1901, keď básnik objavil filozofiu Vl. Solovjov, výzva k božskej Krásnej Pani sa spája s modlitbou:

Budú strašné, budú nevýslovné

Nevšedné pleťové masky...

Budem volať k Tebe: "Hosanna!"

Bláznivý, padnutý na zem.

"Si svätý, ale ja ti neverím..."

Samozrejme, poézia A. Bloka odráža aj tradičné pravoslávne predstavy a obrazy. Jadrom náboženskej pojmovej sféry Blokových diel sú pojmy Boh, Duša, Viera, Cirkev a Kristus.

Významný pre básnikov idioštýl je aj pojem Krásna dáma, ktorý možno priradiť k sekundárnym náboženským pojmom.

Koncept Krista bol vybraný ako jadro sféry Blokovho náboženského konceptu, pretože je to on, kto vyjadruje nadmorálne hodnoty autora.

Tento pojem sa vyznačuje kapacitnosťou a nejednoznačnosťou: jeho podstatnou súčasťou je pojem ruský Kristus, no v autorskom idioštýle nadobúda iné charakteristiky, niekedy protikladné hodnotiacemu a sémantickému obsahu pojmu ruský Kristus. Najdôležitejšou vlastnosťou tohto konceptu je použitie jeho autorom na charakterizáciu osobných vlastností a duševného stavu lyrického hrdinu:

Áno. Ste rodná Galilea

Ja som nezmŕtvychvstalý Kristus.

"Odišiel si a ja som v púšti..."

Osobitnú pozornosť si zaslúžia zámenné verbalizátory konceptu Christos „On“ / „Jeho“, ktoré básnik pomerne často používa:

A On prichádza z dymovej diaľky;

A anjeli s mečmi sú s Ním;

Akoby sme čítali v knihách

Chýbať im a neveriť im.

"sen"

Použitie osobných zámen a ich onymizácia dodáva konceptu

Kristus s ďalšími význammi, čo naznačuje jeho osobitný význam pre autora. Básnik zámerne „vyhýbajúc sa“ priamej nominácii vytvára akýsi mystický obraz Krista, obraz-tajomstvo. V básni „Sen“ sa meno Krista nespomína a čitateľ ho môže „dešifrovať“ vďaka nepriamym náznakom: Vzkriesenie, anjeli s mečmi, staroveká krypta atď.

Analýza lexikálnych jednotiek, ktoré verbalizujú náboženské pojmy Boh, Duša, Viera a Cirkev v dielach A. Bloka, umožnila identifikovať také črty:

1) Pojem Boha v poézii A. Bloka je motivovaný abstraktným pojmom a jeho antropomorfné charakteristiky, charakteristické pre ruský naivný obraz sveta, sa objavujú nepravidelne a majú metaforický charakter.

2) Pojem Duše v dielach A. Bloka nemá vždy náboženskú konotáciu. Jeho priama nominácia sa najčastejšie používa vo významoch „vnútorný, duševný svet človeka“, „človek“, „nadprirodzený, nehmotný nesmrteľný princíp v človeku, ktorý žije aj po jeho smrti“, čo je spôsobené jeho úzke spojenie s pojmom Človek. Posledný výklad tejto lexémy však poukazuje na posvätnú povahu duše ako spojiva medzi človekom a Bohom:

Vzostúpim s nehynúcou dušou

Na neznámych krídlach.

Blahoslavení čistého srdca -

Vidieť Boha na oblohe. "Nový lesk vylial oblohu ..."

3) Pojem cirkvi, reprezentovaný v dielach A. Bloka veľkým množstvom rôznych verbalizérov, nadobúda niekoľko špecifických konotácií: chrám sa v Blokových dielach stáva tajomným, mystickým miestom, kde sa lyrický hrdina stretáva s neskutočnými bytosťami (duch, Krásna dáma). Verbalizátor tohto konceptu, lexéma „kláštor“, dáva konceptu špeciálne, individuálne autorské významy, v ktorých sa realizuje myšlienka ústrania, dobrovoľného zrieknutia sa sveta: Ty sám prídeš do mojej cely / A zobuď ma vstať zo spánku.

4) Rovnaký symbolický význam spĺňa v idioštýle A. Bloka lexéma „mních“, verbalizujúca pojem duchovný. Ako mnohé blokové koncepty sa vyznačuje nejednoznačnosťou. Niektorí jeho verbalizátori hodnotia negatívne a používajú sa na vytvorenie obrazu ruského roľníckeho života („pop“, „kňaz“), iní sú štylisticky neutrálni a nazývajú námetom náboženského obradu („kňaz“), iní získavajú tzv. symbolický význam („mních“, „kňaz“)).

5) Pojem Viera sa v poézii A. Bloka realizuje prostredníctvom dvoch myšlienok: viery, ako prirodzeného duševného stavu človeka, a náboženstva. Hodnotová zložka pojmu je zároveň vyjadrená v prvom chápaní viery, ktorú básnik považuje za nevyhnutnú podmienku vnútornej harmónie človeka. Vychádzajúc z toho A. Blok stavia neveru proti viere ako neharmonickému, nepokojnému stavu mysle:

Alebo v momente nevery

Poslal mi úľavu?

"Pomaly pri dverách kostola..."

V Blokovej myšlienke náboženstva je hodnotová zložka oslabená. Básnik jasne nevyjadruje svoju príslušnosť k pravosláviu. N. A. Berďajev poznamenal, že „Blok vždy tvrdohlavo odolával všetkým dogmatickým náukám a teóriám, dogmatike pravoslávia a katolicizmu, dogmatike Merežkovského, dogmatike R. Steinera a početnej dogmatike Vjače. Ivanova. Jeho koncept čestnosti zahŕňal odpor voči dogmám... Jeho texty sú však spojené s hľadaním Boha a Božieho kráľovstva. Preto v poézii Alexandra Bloka prakticky neexistujú mená náboženských vyznaní a lexém „pravoslávny“ sa používa iba ako súčasť stabilnej frázy „pravoslávne Rusko“. Kresťanský postoj autora je vyjadrený prostredníctvom neoceniteľného protikladu pojmov viera – heterodoxia, kresťanstvo – pohanstvo.

Pojmy Diabol a Hriech sú axiologicky v protiklade k vyššie uvedeným pojmom. V poetickom obraze sveta A. Bloka sú na periférii náboženskej pojmovej sféry.

Ako je v Blokových dielach použitý hodnotiaci koncept Hriech

charakterizovať a hodnotiť vnútorný svet, pocity, činy človeka. Takže hriešne alebo hriešne môžu byť sny, myšlienky, básne, piesne, smiech, duša.

V poézii A. Bloka nie je rozlišovanie ľudských hriechov: nie sú konkretizované a nie sú hodnotené ako „ľahké“ alebo „závažné“. Neexistuje ani spojitosť medzi Blokovým konceptom a vnútornou formou priamej nominácie („pálenie svedomia“), a teda túžbou lingvistickej osobnosti ospravedlniť hriešny čin alebo delegovať zodpovednosť za jeho spáchanie na pekelné bytosti, čo je typické pre ruský naivný obraz sveta.

Okrem toho v dielach básnika je hriech úzko spojený s pojmom lásky a chápe sa nie tak ako ťažké bremeno viny, ale ako neoddeliteľná súčasť potešenia. Preto sa spolu s prívlastkami smrteľný a odporný v Blokových veršoch používajú také charakteristiky hriechu, ako sú tajné a nevinné:

Hreš, kým sa trápiš

Tvoje nevinné hriechy

Zatiaľ čo sa kráska čaruje

Tvoje hriešne verše.

"Život môjho kamaráta"

V náboženskom obraze sveta A. Bloka sa tak prelínali myšlienky kánonického pravoslávia, náboženského sektárstva a filozofického a náboženského učenia konca 19. - začiatku 20. storočia.

Aktívne fungovanie verbalizátorov náboženských pojmov v básnikových dielach (analyzovali sme okolo 1000 mikrokontextov) a napĺňanie týchto pojmov individuálnymi autorskými význammi svedčí o ich význame v idiostyle A. Bloka.

2.2. Symbolistický odkaz Verlaina

Jedným z najhudobnejších básnikov Francúzska je Paul Verlaine. Zmäkčená, ako v dávnych ľudových nárekoch, smútočne čarodejnícka, zvlnená plynúca melódia jeho básní občas odsúva obsahový obsah do tieňa. A zároveň je Verlaine výstižne všímavý. Akoby náhodou načrtáva skicu, dodáva jej vzdušnú ľahkosť a do rýchleho mihotania zahrňuje veci, ktoré sotva spomenul. Vo Verlainových básňach počuť podľa M. Gorkého „plač, zúfalstvo, bolesť citlivej a nežnej duše, ktorá túži po čistote, hľadá Boha a nenachádza“. Verlaine, obyvateľ mesta vo všetkých svojich zvykoch a chutiach, dokonca aj keď sa dostane do prírody, vlastnil podľa B. Pasternaka tajomstvo, že je „nadprirodzene prirodzený v hovorových termínoch“.

Tu sú niektoré z jeho básní.

Chanson d'automne

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne

Požehnaný mon cour

D'une langueur

Monotónna.

Tout dusno

Et blême, quand

sonne l'heure,

Je mi suvenís

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m'en vais

Au vent Mauvais

Qui m'import

De çà, de là,

Pareil a la

Feuille morte.

Jesenná pieseň. za. A. Revich

Jeseň v slzách

Husle ponuré

nahlas kričať,

Také monotónne

Vzdychy a stony -

Moje srdce krváca.

stlačené hrdlo,

zasiahol smutne

Ťažká hodina.

Spomeň si, keď si smutný

Dni, ktoré prešli -

Slzy z očí.

Pre mňa niet návratu

Jazdí niekde

Ponáhľať sa bez ciest -

Lietanie s vetrom

Vytrhané v húštine

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langueur

Qui penetre mon coœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s'ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'éco e ure.

Quoi! Nulletrahison?...

Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour a sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Preložil B. Pasternak

A v srdci rastra.

A ráno dážď.

Odkiaľ, správne,

Takéto blues?

Ach drahý dážď,

Tvoj šelest je výhovorka

Duša priemerných

Plač nahlas.

Kde je zvrat

A vdovské srdcia?

Blues bez dôvodu

A z ničoho nič.

blues odnikiaľ

Ale to a tá melanchólia

Keď to nie je zlé

A nie v dobrom.

Zvážte podrobne nasledujúcu báseň Verlaine.

„Dnes,“ píše v „prológu“ k „Saturnovským veršom“ začiatočník

P. Verlaine, - zničil pôvodné, ale v minulých storočiach opotrebované spojenie akcie (l'Action) a sna (le Rêve)“, teda poézie: „akcia, ktorá v dávnych dobách ladila piesňový mód. lýry, teraz, presiaknutý úzkosťou, opojený pokrytý sadzami rozbúreného storočia“ zostáva cudziemu básnickému slovu.

P. Verlaine hovorí, že v efektívnej sfére nastali zmeny, ktoré ju v podstate premenili, a to má pre poéziu katastrofálne následky. V akom svetle sa treba v kontexte básnického slova snažiť chápať práve túto sféru ako legislatívnu pre umenie?

V básni "Mandolína" Verlaine nádherne obnovuje estetické polohy minulej éry. Predovšetkým vrcholný výdobytok galantského veku, ktorý vytvoril francúzsky umelec Jean-Antoine Watteau (1684–1721), žáner „galantných slávností“ (Les fetes galantes), nachádza svoj priamy odraz. Obraz spoločenskej zábavy pod holým nebom, kde zaľúbencov spájajú zvuky hudby a zábavy, preniká Watteau s jemnými nuansami nálad, zameranými na vytvorenie spoločnej poetickej atmosféry, ktorá dodáva „galantnej oslave“ nádych neskutočná, nepolapiteľná fatamorgána.

V snahe obnoviť atmosféru „galantnej slávnosti“ Verlaine otvára báseň priamym citátom z názvu Watteauovho obrazu „Givers of Serenádes“ (hrdinom plátna je Mezettin hrajúci na mandolíne); básnik zapĺňa báseň maskami talianskej komédie dell`arte, ktorá sa tešila nepochybnej obľube v 18. storočí, obdivuje najmenšie detaily ich elegantných outfitov („hodvábne saká“, „dlhé šaty s vlečkami“).

Okrem vyššie uvedených vonkajších atribútov však Verlaine jedinečným spôsobom stelesňuje istú „fascinujúcu dualitu“ vlastnú galantnej dobe, neistotu hraníc medzi divadelno-iluzórnym a skutočným svetom.

Treba si všimnúť výnimočnú hudobnosť básne, ktorá je popri skvelej inštrumentácii zdôrazňovanej literárnou kritikou tvorená charakteristickými frázami priamo súvisiacimi so zvukom („les donneures de sérénades“ – „darcovia serenád“, „la mandolína“ jase" - "mandolína cvrliká", "les belles écouteuses" - "krásni poslucháči", "les ramures chanteuses" - "spievajúce ratolesti").

Les donneures de serenades

Et les belles ecouteuses

Zmena návrhu mizne

Sous les ramures chanteuse.

C'est Tircis et c'est Aminte,

Et c'est l'éternel Clitandre.

Et c'est Damis qui pour mainte

Kruté fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues róby a fronty,

Leur elegancia, leur radosť

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'exstase

D'une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Serenády

A ich úžasných poslucháčov

Výmena nevkusných rečí

Pod spievajúcimi ratolesťami

Toto je Tirsis a toto je Amant,

A toto je večný Klitander.

A toto je Damis, ktorý pre mnohých

Krutý píše veľa nežných veršov.

Ich malé kabátiky z hodvábu

Ich dlhé šaty s vlečkami,

Ich elegancia, ich zábava,

A ich jemné modré tiene

Točenie v extáze

Mesiace sú ružové a sivé,

A mandolína cvrliká

Vo vetre.

Pominuteľnosť a ireálnosť kulisy vytvorenej básnikom sa priamo prejavuje na hranici tretej a poslednej štvrtej strofy básne. Tu sa „veselé“ a „elegantné“ postavičky ukážu ako len „jemne modré tiene“ krúžiace za sprievodu mandolíny, ktoré na chvíľu ožili v básnikovej fantázii.

Záver

Kríza symbolizmu v 1910-1911 dal vzniknúť novej básnickej škole, vychádzajúcej z faktu, že ono za - ideál symbolistov - nemožno pochopiť, nech by boli pokusy o to akokoľvek originálne. Na literárnej scéne sa teda namiesto obnoveného romantizmu, ktorý bol symbolistickým literárnym ideálom, presadzuje rehabilitácia francúzskeho klasicizmu s jeho rafinovanou prísnosťou a elegantnou jednoduchosťou. To znamená, že symboliku nahrádza nový smer. Historický význam symbolizmu je veľký. Symbolisti citlivo zachytili a vyjadrili znepokojivé, tragické predtuchy spoločenských katastrof a prevratov na začiatku nášho storočia. Ich básne zachytávajú romantický impulz k svetovému poriadku, kde by vládla duchovná sloboda a jednota ľudí.

Vlastnosti symboliky:

• Najjednoduchší individualizmus symbolizmu, jeho záujem o problém osobnosti.
• Útek zo skutočného života do fiktívneho sveta, protiklad života a smrti.
• Túžba zovšeobecňovať.
• Živá identifikácia životnej pozície, postoja autora.
• Poetika konvencií a podobenstiev, veľká úloha zvukov, rytmus, ktoré sú povolané nahradiť presný význam slova.

Najlepšie diela svetových osobností ruského a zahraničného symbolizmu majú teraz veľkú estetickú hodnotu. Symbolizmus posunul vpred tvorcov-umelcov celoeurópskeho, svetového meradla. Boli to básnici a prozaici a zároveň filozofi, myslitelia, vysokí učenci, ľudia s rozsiahlymi znalosťami. Osviežili a aktualizovali básnický jazyk, obohatili formy verša, jeho rytmus, slovnú zásobu, farby. Akosi nám vnukli nové básnické videnie, naučili nás vnímať a hodnotiť poéziu objemnejšie, hlbšie, citlivejšie.

Zoznam použitej literatúry

1. Averintsev S.S. Krst Ruska a cesta ruskej kultúry // Ruština v zahraničí v roku milénia krstu Ruska: So. / S.S. Averintsev - M .: Capital, 1991. - S. 52–60.
2. Andreev L.G. Francúzska poézia konca XIX - začiatku XX storočia / / Zahraničná literatúra XX storočia: Proc. / Ed. L. G. Andrejeva. M., 1996.
3. Bely A. Kritika. Estetika. Teória symbolizmu. T. 1. - M .: Umenie, 1994.
4. Bely A. Symbolizmus ako svetonázor / Komp., vstup. čl. a cca. L.A. Sugay / Andrey Bely. - M.: Respublika, 1994. -528s.
5. Berďajev N.A. Filozofia slobody. Význam kreativity / Nikolaj Alexandrovič Berďajev. - M.: Pravda, 1989. - 608. roky.
6. Blok A. Súborné diela: v 6 zväzkoch - zväzok 1. Básne a básne. 1898–1906 / úvodná článok M. Dudina; komp. a poznámka. Vl. Orlov. - M., 1980. - 512 s.
7. Blok A. Súborné diela: v 6 zväzkoch - zväzok 2. Básne a básne. 1907–1921 / komp. a poznámka. Vl. Orlov. - M., 1980. - 472 s.
8. Bozhovich V.I. Tradície a interakcia umenia: Francúzsko, koniec 19. - začiatok 20. storočia. M., 1987. (Ch. "Poézia viditeľného a neviditeľného." S. 100-136.)
9. Bulgakov S.N. Nevečerné svetlo: Kontemplácia a špekulácie / Sergej Nikolajevič Bulgakov. - M.: Respublika, 1994. - 415s.
10. Byčkov V.V. Estetické proroctvá ruského symbolizmu Polygnosis č. 1. - M., 1999. - S. 83-104
11. Valerie P. Villon a Verlaine. Prechádzajúci Verlaine // Valerie P. Zrodenie Venuše. SPB., 2000.
12. Velikovsky S. I. Pri krížení lúčov. Skupinový portrét s Paulom Eluardom. M., 1987.
13. Verlaine P. Tri zbierky básní / Paul Verlaine. – M.: Raduga, 2005. – 512 s.
14. Voloshin M. Paul Verlaine // Voloshin M. Tváre kreativity. L., 1988.
15. Golubeva L.N. Teurgická úzkosť moderného umelca ako estetický problém // Bulletin Moskovskej univerzity. Séria 7. Filozofia. - 2001. - Číslo 5. - S. 94–103
16. Grachev R. Paul Verlaine // Spisovatelia Francúzska. M., 1964.
17. Ivanov V.I. Dva prvky v modernom symbolizme / V.I. Ivanov Natívny a univerzálny / Comp. úvod. čl. a cca. V.M. Tolmacheva. - M.: Respublika, 1994. - 428 s.
18. Ivanov V.I. Natívne a univerzálne / Komp., vstup. čl. a cca. V.M. Tolmachev / Vjačeslav Ivanovič Ivanov. - M.: Respublika, 1994. - 428 s.
19. Kandinsky V. O duchovnom v umení. - M .: Vydavateľstvo "Archimedes", 1992. - 108 s.
20. Carré J.M. Život a dobrodružstvá Jean-Arthura Rimbauda. SPb., 1994.
21. Kosikov G.K. Dva spôsoby francúzskeho postromantizmu // Poézia francúzskeho symbolizmu. M., 1994.
22. Kosikov G.K. Symbolizmus vo francúzskej a belgickej poézii // Zahraničná literatúra konca XIX - začiatku XX storočia: Proc. príspevok; Ed. V.M. Tolmacheva. - M., 2003.
23. Miller G. Čas vrahov // IL. 1992. Číslo 10. Odst. vyd.: Miller G. Čas vrahov. M., 2002.
24. Murashkintseva E.D. Verlaine a Rimbaud. M., 2001.
25. Orlov V. N. Gamayun: Život Alexandra Bloka / V. N. Orlov. - K .: Mystetstvo, 1989. - 626 s.
26. Paiman A. História ruského symbolizmu /Autorizovaný prekl. Za. z angličtiny. V.V. Isaakovich / Avril Payman. - M. Respublika, 2000. - 415s.
27. Pasternak B. L. Paul-Marie Verlaine. // Pasternak B. L. Súborné diela: In 5 vol. M., 1991. T. 4; alebo: Pasternak B. L. Airways. M., 1982.
28. Prigogine I. Filozofia nestability // Otázky filozofie. - 1991. - č.6. – s. 46–52
29. Solovjov V.S. Literárna kritika / Vladimír Sergejevič Solovjov. - M.: Sovremennik, 1990. - 422 s.
30. Solovjov V.S. Básne a komické hry / Úvodný článok, kompilácia a poznámky Z.G. Mincovne / Vladimír Sergejevič Solovjov. - Leningrad; Sovy. spisovateľ: Leningrad. odd., 1974. - 350 s.
31. Solovjov V.S. Tri prejavy na pamiatku Dostojevského / V.S. Solovjova filozofia umenia a literárnej kritiky. - M.: Umenie, 1991. - S. 227-259.
32. Teória literatúry: Proc. príspevok: V 2 zväzkoch / Ed. N.D. Tamarchenko. - T. 2: Broitman S.N. Historická poetika. M., 2004. S. 267 - 287.
33. Tishunina N. V. Západoeurópsky symbolizmus a problém umeleckej interakcie: Skúsenosť intermediálnej analýzy / N. V. Tishunina. - St. Petersburg. : Vydavateľstvo Ruskej štátnej pedagogickej univerzity im. A. I. Herzen, 1998. - 159 s.
34. Trubetskoy E.N. Kontemplácia vo farbách. Otázka zmyslu života v starovekej ruskej náboženskej maľbe // Filozofia ruského náboženského umenia 16.-20. Antológia. – M.: Progress, 1993. – 400 s.
35. Ugrinovič D.M. Umenie a náboženstvo / Dmitrij Michajlovič Ugrinovič. - M.: Politizdat, 1982. - 288 s.
36. Florenský P.A. Nebeské znamenia (Úvahy o symbolike kvetov) / P.A. Florensky // Filozofické a sociologické myslenie. - 1990. - Číslo 4. - S. 112-115.
37. Etkind E. G. Paul-Marie Verlaine // Verlaine P. M. Lyrics. M., 1969.

Ďalšie súvisiace diela, ktoré by vás mohli zaujímať.vshm>
17316.		Politické koncepcie západoeurópskeho kresťanstva	24,3 kB
	Ako vníma tento názor Vatikán Ako vnímate účasť náboženských osobností v politickom boji Prosím, odôvodnite svoju odpoveď. Kain je podľa Písma tvorcom štátu a Kain postavil mesto. Spravodlivý Ábel nepostavil žiadne mesto. Štát ako systém nadvlády niektorých ľudí nad inými sa Augustínovi javí ako trest za Adamov prvotný hriech a zároveň ako prostriedok, ktorý ľuďom bráni páchať nové hriechy.
17210.		Teoretické prístupy k štúdiu a vysvetľovaniu etnickej identity duševnej činnosti	24,33 kB
	Objektívna historická situácia si preto vyžaduje rozumné zváženie rôznorodosti kultúrnych, historických a sociálno-psychologických charakteristík života národov, pochopenie osobitostí etnického svetonázoru a správania sa spôsobu života a kultúry, keďže zachovanie tzv. ich identita národmi je nevyhnutnou podmienkou ich existencie a pohybu ľudstva k rovnej jednote. 1 Štruktúra etnopsychologických charakteristík ľudí Štruktúru etnopsychologických charakteristík ľudí možno považovať za komplexnú ...
13174.		Vývoj dizajnu IR riadiacej jednotky	149,88 kB
	Voľba metódy návrhu, usporiadanie bloku, voľba spôsobu chladenia, výber konštrukčných materiálov; ako aj nasledujúce výpočty sa robia: hmotnostný a rozmerový výpočet bloku, výpočet sily vibrácií bloku.
17343.		VÝVOJ POČÍTAČOVEJ JEDNOTKY ELEKTROMAGNETICKÉHO POLOHOVACIEHO SYSTÉMU	588,92 kB
	Bolo urobené podrobné porovnanie komerčných elektromagnetických polohovacích systémov. Vypočítajú sa komponenty elektromagnetických polohovacích systémov, ako sú induktory, vykonajú sa potrebné merania a výpočty. Výpočet vplyvu indukcie magnetického poľa za podmienok párovej prevádzky induktorov pri rovnakej frekvencii v závislosti od vzdialenosti
9707.		NÁVRH RELÉOVEJ OCHRANY A AUTOMATIZÁCIE GENERÁTORA JEDNOTKY - TRANSFORMÁTORA	600,58 kB
	Vysvetlivka k tejto práci obsahuje 82 strojom písaných strán. Text vysvetlivky obsahuje výsledok výpočtu parametrov elektrocentrály s voľbou hlavného a pomocného elektrického zariadenia, spínacieho zariadenia a výpočtu skratových prúdov. Obsahuje výpočet nastavení digitálnej ochrany jednotky generátor-transformátor
14193.		Vývoj systému riadenia procesu pre reaktorový blok jednotky hydrorafinácie motorovej nafty	69,24 kB
	Všeobecná charakteristika a popis schémy technologického procesu. Analýza procesu ako predmetu automatizácie. Výber parametrov pre riadenie, reguláciu, signalizáciu, havarijnú ochranu (ESD) a riadiace a SIS algoritmy
13806.		Vývoj firemného bloku, firemnej webovej stránky a odporúčania na propagáciu na internete	1,43 MB
	V dobe prudkého rozvoja výpočtovej techniky má ľudstvo veľké možnosti na rozvoj komunikačných metód, ktoré zjednodušujú proces vyhľadávania a výmeny informácií. K dnešnému dňu, aby ľudia získali úplné informácie o akomkoľvek probléme, nemusia navštevovať knižnice, aby sa poradili s odborníkmi alebo aby tento problém nezávisle skúmali, stačí len ...
2194.		Základné pojmy psychológie tvorivosti	225,11 kB
	Kreativita z angličtiny. Pôvodne sa tvorivosť považovala za funkciu intelektu a úroveň rozvoja intelektu sa stotožňovala s úrovňou tvorivosti. Následne sa ukázalo, že úroveň inteligencie do určitej hranice koreluje s kreativitou a príliš vysoká inteligencia kreativite bráni. V súčasnosti sa kreativita považuje za funkciu holistickej osobnosti, neredukovateľnú na inteligenciu, závislú od celého komplexu jej psychologických charakteristík.
2174.		Vlastnosti vedeckej a technickej tvorivosti	5,79 kB
	Schopnosť vidieť niečo, čo nezapadá do predtým naučeného. Schopnosť kódovať informácie v nervovom systéme. Schopnosť obmedziť duševné operácie. Osoba má schopnosť zrútiť dlhý reťazec uvažovania a nahradiť ho jednou zovšeobecňujúcou operáciou.
11242.		Psychologické zdroje kreativity v štruktúre dyssynchrónie nadaných	6,88 kB
	Spomedzi rôznorodých vedeckých výskumov súvisiacich so štúdiom nadania sa nám zdá zaujímavé a potrebné skúmať intuitívne a diskurzívne zložky myslenia. Našou hlavnou hypotézou je predpoklad, že prítomnosť dissynchrónneho pomeru týchto zložiek v subjekte dáva impulz pre tvorivé myslenie...