Symbolizmus v európskej literatúre a kultúre. strieborný vek

SYMBOLIZMUS(francúzsky symbolizmus) - literárny, umelecký a ideový smer v kultúre poslednej štvrtiny 19. - prvej tretiny 20. storočia. Vznikol ako reakcia na nadvládu materializmu , pozitivizmus a naturalizmus v európskej kultúre 19. storočia. Pokračoval a rozvíjal myšlienky a tvorivé princípy nemeckých romantikov, založené na estetike F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , mysticizmus Swedenborga, experimenty R. Wagnera; v srdci ruskej symboliky skoro. 20. storočie – myšlienky a princípy myslenia F. Nietzsche , lingvistická teória A.A. Potebnya, filozofia Vl.Soloviev . Medzi zdroje tvorivej inšpirácie patria niektoré formy duchovných kultúr Východu (najmä budhizmus) a v neskoršom štádiu - teozofie a antropozofia . Ako smer sa symbolizmus rozvíjal vo Francúzsku, vrchol dosiahol v 80. a 90. rokoch. 19. storočie Hlavnými predstaviteľmi sú S. Mallarmé, J. Moreas, R. Gil, A. de Renier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux a ďalší; v Belgicku - M. Maeterlinck, E. Verharn, A. Mokel; v Nemecku a Rakúsku - S.George, G.Hauptmann, R.Rilke, G.Hofmannstal; v Nórsku - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; v Rusku - N.Minsky D.Merezhkovsky, F.Sologub, V.Bryusov, K.Balmont, A.Blok, A. Bely , Vjach.Ivanov , Ellis, Y. Baltrushaitis; vo výtvarnom umení: P. Gauguin, G. Moreau, P. Puvis de Chavannes, E. Carrière, O. Redon, M. Denis a umelci skupiny Nabis, O. Rodin (Francúzsko), A. Böcklin (Švajčiarsko). ), G. Seganti-ni (Taliansko), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Veľká Británia), J. Torop (Holandsko), F. Hodler (Rakúsko), M. Vrubel, M.-K .Churlionis, V.Borisov-Musatov, umelci skupiny Modrá ruža, K.S.Petrov-Vodkin; v hudbe: čiastočne C. Debussy, A. Scriabin; v divadle: P. Fora (Francúzsko), G. Craig (Anglicko), F. Komissarzhevsky, čiastočne V. Meyerhold.

Symbolisti s nadšením prijali myšlienky romantikov, že symbol v umení prispieva k vzostupu z pozemského sveta do nebeského, ich mystické a náboženské chápanie poézie. Priamymi predchodcami vlastného symbolizmu ako „školy“ alebo smeru sa stali Ch. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud a Mallarme bol jedným z iniciátorov hnutia a jeho teoretikov. V symbolizme možno rozlíšiť dva hlavné smery (hoci v konkrétnej tvorivosti a dokonca aj v teoretických prejavoch často koexistujú): novoplatonicko-kresťanskú líniu (objektívna symbolika) a solipsistickú líniu (subjektívna symbolika). Najdôslednejšími teoretikmi prvého trendu boli J. Moreas, E. Reynaud, S. Maurice, J. Vanor; medzi hlavných predstaviteľov druhej patria mladí A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Moreas vlastne oživil platónsko-neoplatónsky koncept umenia ako „hmatateľného odrazu pôvodných ideí“ v symboloch. Obrazy prírody, akékoľvek predmety a javy života, ľudské činy a iné témy podľa neho nie sú pre symbolistického básnika zaujímavé samy o sebe, ale len ako zmyslovo chápané symboly vyjadrujúce myšlienky. Umelecké stvárnenie týchto symbolov si vyžaduje nový básnický štýl („prvotný-všeobsahujúci“) a špeciálny jazyk, ktorý symbolisti vyvinuli na základe starej francúzštiny a ľudových jazykov. Odtiaľ pochádza zvláštna poetika symbolizmu. Najucelenejšie podanie podstaty objektívnej symboliky podal S. Maurice v článku „Literatúra súčasnosti“ (1889). Je presvedčený, že jedinými zdrojmi umenia sú filozofia, tradícia, náboženstvo, legendy. Umenie syntetizuje ich skúsenosť a ide ďalej v chápaní duchovného Absolútna. Skutočné umenie nie je zábava, ale „odhalenie“, je to „ako brána do rozľahlého tajomstva“, je „kľúčom, ktorý otvára Večnosť“, cestu k Pravde a „spravodlivej radosti“. Poézia symbolistov je poézia „praprírody“, ktorá odhaľuje dušu a reč prírody a vnútorný svet človeka. Symbolické umenie je povolané obnoviť pôvodnú jednotu poézie (ktorej je prisúdená vedúca úloha), maľby a hudby. Podstata „univerzálnej estetickej syntézy“ spočíva v „zlúčení Ducha náboženstva a Ducha vedy na festivale krásy, presiaknutom tými najľudskejšími túžbami: nájsť celistvosť a vrátiť sa k prvotnej jednoduchosti“ (cit. kniha: Poézia francúzskeho symbolizmu.M., 1993, s. 436). To je ideál a cieľ symboliky. Množstvo symbolistov vyznávalo kult Krásy a harmónie ako hlavné formy Božieho zjavenia vo svete. Básnik sa v skutočnosti zaoberá sekundárnym stvorením sveta a „častice božstva slúžia ako jeho materiál“ a „kompas básnika“ je intuícia, ktorú symbolisti považovali za hlavný motor umeleckej tvorivosti. Mallarme veril, že v každej, aj tej najmenšej veci, je istý skrytý význam a zmyslom poézie je vyjadriť pomocou ľudského jazyka, „ktorý nadobudol svoj pôvodný rytmus“, „skrytý význam rôznorodého bytia“. “. Túto funkciu plní v poézii umelecký symbol, pretože predmet prejavu sám nepomenúva, ale len naznačuje, čím dáva čitateľovi potešenie z procesu hádania významu skrytého v symbole.

Solpsistický smer v symbolike vychádzal z toho, že človek sa zaoberá len komplexom vnemov, predstáv, predstáv, ktoré si vytvára v sebe a ktoré nemajú nič spoločné s vonkajším bytím. Podľa Remyho de Gourmonta „poznáme iba javy a rozum len o zdanlivých veciach; pravda sama o sebe nám uniká; esencia nie je dostupná... Nevidím, čo je; existuje len to, čo vidím. Existuje toľko rôznych svetov, koľko je mysliacich ľudí“ (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, s. 11–12). Podobné myšlienky vo filozofickom a symbolickom „Pojednaní o Narcisovi (Teória symbolu)“ (1891) vyslovil aj A. Gide. Chápanie symbolu ako umeleckej formy fixácie subjektívnych predstáv a skúseností básnika sa prejavilo v množstve symbolistických diel (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarry a i.).

Podľa Maeterlincka to nie je umelec, kto je tvorcom symbolu, ale samotný symbol ako „jedna z prírodných síl“ sa v umení odhaľuje prostredníctvom média umelca. Symbol je akýmsi mystickým nosičom tajnej energie vecí, večnej harmónie bytia, poslom iného života, hlasom vesmíru. Umelec sa musí pokorne oddať symbolu, ktorý s jeho pomocou odhalí obrazy, ktoré sa podriaďujú univerzálnemu zákonu, no často nepochopiteľné aj pre myseľ samotného umelca. Najsýtenejšie symbolickým významom v umeleckom diele sú často navonok najobyčajnejšie udalosti, javy, predmety. Variácie tohto chápania symbolu sa nachádzajú medzi mnohými symbolistami prvého smeru. Podľa definície jedného z teoretikov symbolistickej estetiky A. Mokela je symbol „veľký obraz, ktorý kvitne na idei“; „alegorická realizácia Idey, napäté spojenie medzi nehmotným svetom zákonov a zmyslovým svetom vecí“ (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, s. 226). Symbolistický básnik a umelecký kritik A. Aurier veril, že umenie symbolistov, vyjadrujúce ideu vo viditeľných formách, je vo svojej podstate subjektívne, keďže objekt je v ňom vnímaný cez duchovný svet subjektu; Syntetickosť a dekoratívnosť približuje umenie symbolizmu špecifickému estetickému umeleckému smeru prelomu 19. – 20. storočia, ktorý sa vo Francúzsku nazýval secesia, v Rakúsku secesia, v Nemecku Jugendstil, v Rusku secesia).

Symbolizmus v Rusku zdedil základné princípy západoeurópskej symboliky, no preusporiadal jednotlivé akcenty a urobil v ňom množstvo významných úprav. Inovatívne štádium ruskej symboliky padá na začiatok. 20. storočie a spája sa s menami „mladých symbolistov“ Andrei Bely, Vjačeslav Ivanov, Alexander Blok, Ellis (L.L. Kobylinsky). Medzi črty ruskej symboliky patrí povedomie o sofijskom princípe umenia (pozri. Sofia ) a antinómia „katedrály-jedinca“, rozdelenie symbolizmu na realistický a idealistický, odstránenie symboliky zo sféry umenia do života a vývoj v súvislosti s tým z pojmov tajomstva a teurgii ako najdôležitejšie kategórie estetiky, apokalypticizmus a eschatologizmus ako podstatné tvorivé motívy.

Symbolisti s nadšením prijali koncepciu Vl. Solovjova o Sofii Božej múdrosti ako tvorivej sprostredkovateľke medzi Bohom a ľuďmi, hlavnej inšpirátorke umenia a spolupáchateľovi tvorivého procesu. Solovyovov nápad bol obzvlášť populárny o zjavenie Sophie v maske krásnej Panny, ktorú spájali s Goetheovými predstavami Večne ženského a stelesňovali poéziu - najmä Blok ("Básne o krásnej pani"), Bely (4. symfónia "Bowling Blizzards" , báseň „Prvé rande“), Balmont . Sophia bola často považovaná za garantku pravdivosti básnických symbolov a obrazov, inšpirátorku poetických vhľadov a jasnozrivosti.

Najoriginálnejšiu verziu teórie symbolizmu vypracoval Andrei Bely. Rozlišoval symboliku ako svetonázor a ako „školu“ v umení. Ako svetonázor je symbolizmus ešte len v plienkach, pretože je atribútom budúcej kultúry, ktorej budovanie sa len začína. Symbolizmus sa doteraz najplnšie realizuje len v umení ako „škole“, ktorej podstata sa neredukuje ani tak na rozvoj špecifických tvorivých princípov a štýlových techník výtvarného prejavu, ale na nový uhol umeleckého a estetického myslenie – k intuitívnemu poznaniu, že všetko skutočné umenie je symbolické. Vytvára umelecké symboly, ktoré spájajú dve úrovne bytia – „hmotu“ umenia a nejakú inú realitu symbolizovanú umením. Symbolizmus ako tvorivý princíp je vlastný všetkým hlavným „školám“: klasicizmu, naturalizmu, realizmu, romantizmu i symbolizmu samotnému ako najvyššej forme tvorivosti v zmysle sebareflexie. Krédom umeleckej symboliky je jednota formy a obsahu s ich úplnou rovnoprávnosťou. V romantizme forma závisela od obsahu, v klasicizme a formalizme obsah závisel od formy. Symbolizmus túto závislosť odstraňuje.

Bely rozlíšil tri hlavné symbolistické pojmy: Symbol, symbolika a symbolika. Pod Symbolom (s veľkým začiatočným písmenom) chápal nejaký transcendentný sémantický princíp, absolútnu Jednotu, ktorú v konečnom dôsledku stotožnil s inkarnovaným Logom, t.j. s Kristom (článok „Emblematics of Meaning“ atď.). Vo vesmíre je tento absolútny Symbol odhalený (a zároveň skrytý) v nespočetných symboloch stvoreného sveta a umeleckých a kultúrnych diel. Symbol (s malým písmenom) je „okno do Večnosti“, cesta k Symbolu a zároveň jeho brnenie, spoľahlivá škrupina. Bely venoval veľkú pozornosť slovu ako symbolu vo všetkých jeho aspektoch. Základný základ symbolickej „školy“ som videl v lingvistike (najmä v myšlienkach Potebnya).

Pod symbolizmom Bely chápal teóriu symbolickej tvorivosti a zároveň túto kreativitu samotnú a slovo „symbolizácia“ označovalo realizáciu symbolizmu v umení. "Umenie je symbolizácia hodnôt v obrazoch reality." Umelecká symbolika je „metóda vyjadrenia pocitov v obrazoch“ ( Biely A. Kritika. Estetika. Teória symbolizmu, zväzok 2. M., 1994, s. 245, 67). Umenie má náboženský pôvod a tradičné umenie má náboženský význam, ktorého podstata je ezoterická, pretože umenie si vyžaduje „premenený život“. V modernej dobe, v dobe dominancie vedy a filozofie, „podstata náboženského vnímania života prešla do sféry umeleckej tvorivosti“, preto je súčasné umenie (t. j. predovšetkým symbolické) „najkratšou cestou k náboženstvo“ budúcnosti (tamže, zväzok 1, s. 267, 380). Toto náboženstvo samo o sebe je zamerané na zlepšenie a premenu človeka a celého života, preto konečným cieľom symbolizmu je ísť nad rámec samotného umenia pre slobodnú teurgiu – vytváranie života pomocou božskej energie Symbolu. V hierarchii tvorivých „zón“ zaberá teurgia najvyšší stupeň, na ktorý vedú kroky umeleckej a náboženskej tvorivosti. Myšlienka teurgie, zvýšený náboženský dôraz na umenie a všeobecne prorocká a kazateľská povaha kreativity, obzvlášť výrazná v Bely, výrazne odlišujú ruskú symboliku od západnej.

Leitmotívom celej Belyho teoretickej a umeleckej tvorby je pocit globálnej krízy kultúry (zosilnenej počas 1. svetovej vojny, keď napísal články „Kríza života“, „Kríza kultúry“, „Kríza myslenia“ a „Kríza“. vedomia"), apokalyptické vízie, uvedomenie si kultúrneho a historického konca. Bely veril, že apokalypsu ruskej poézie spôsobil prístup „Konca svetových dejín“, v ktorom videl najmä riešenie „Puškinových a Lermontovových záhad“. Belyho zachvátili eschatologické túžby približovania sa novej, dokonalejšej etapy kultúry, ku ktorej sú symbolisti povolaní prispievať na cestách slobodnej teurgie, mystickej a umeleckej tvorby života.

Pre pochopenie podstaty Belyho symboliky je dôležité rozobrať špecifiká výtvarného myslenia spisovateľa, ktorý neustále pociťoval svoje hlboké prepojenie s inými svetmi a zmysel umenia videl v identifikácii týchto svetov, nadväzovaní kontaktov s nimi, v aktivizácii spôsobov kontemplácie, zlepšovania vedomia a v konečnom dôsledku zlepšovania samotného života (teurgický aspekt). Medzi črty Belyho poetiky patrí zložitá polyfónia troch významových rovín bytia (osobnosť, materiálny svet mimo nej a transcendentná „iná“ realita), apokalyptický svetonázor a eschatologické ašpirácie, skutočný pocit zápasu Krista a Antikrista. , Sophia a Satan vo svete a v človeku; niektoré „komplexy“ identifikované Freudom sú výrazne vyjadrené v próze, pre neskoršie obdobie - kontakty s astrálnymi úrovňami, obraz sveta očami „astrálneho dvojníka“ atď.; odtiaľ tie neustále motívy osamelosti, globálnej nepochopiteľnosti, duševného utrpenia až po pocit ukrižovania v sebe, až paranoidná atmosféra v niektorých častiach „symfónií“, „Petrohradu“, „Masiek“. Jasnovidnosť a pocit prorockých zámerov v sebe samom vzbudzujú v Belyho zvýšený záujem spájať čisto „mozgové“ techniky s intuitívnymi odhaleniami, iracionálnymi ťahmi, zvyšovať alogizmus (niekedy až do absurdity), asociativitu, synestéziu v jeho dielach. „Tanec sebanaplňujúcej myšlienky“ (Bely) udáva mnohým jeho dielam bláznivý rytmus, podnecuje neustálu zmenu naratívnych a lyrických masiek, vytvára „tanec“ významov špeciálnymi metódami používania zvukov, slov, fráz, reč, text vo všeobecnosti. Belyho poetika, charakterizovaná zvýšeným duchom experimentovania, ovplyvnila množstvo avantgardných, modernistických a postmodernistických fenoménov v literatúre a umení 20. storočia; je považovaný za „otca“ futurizmu a modernizmu vo všeobecnosti, za predchodcu formálnej školy v literárnej kritike (ako prvý zaviedol do analýzy literárneho materiálu pojmy ako „technika“, „materiál“, „forma“ ) a experimentálnej estetiky, najväčší spisovateľ antropozofického zamerania.

Jednou zo základných čŕt estetiky ruského symbolizmu bola túžba jeho teoretikov predpovedať vývoj umenia v smere premeny na posvätné tajomstvo. Tajomstvo bolo vnímané ako ideálny a konečný cieľ „realistického symbolizmu“, ktorý Vjač Ivanov a po ňom Bely odlišovali od „idealistického symbolizmu“. Podstata toho druhého spočíva v tom, že symboly tu pôsobia len ako prostriedok kontaktu medzi ľuďmi a sú subjektívno-psychologického charakteru, zamerané na vyjadrenie a prenos tých najjemnejších nuáns zážitkov. Nemajú nič spoločné s pravdami a Pravdou. V realistickej symbolike sú symboly ontologické – samy sú skutočné a vedú ľudí k ešte vyšším pravdivým skutočnostiam (a realibus ad realiora – motto symbolistu Ivanova). Symboly tu viažu aj vedomia subjektov, ale iným spôsobom – vedú ich (ako v kresťanskej bohoslužbe) „cez Augustínovo transcende te ipsum“ do koncilnej jednoty „spoločnou mystickou víziou objektívnej podstaty, tzv. rovnako pre všetkých“ (Sobr. op., zv. 2. Brusel, 1974, s. 552). Realistická symbolika je podľa Ivanova formou uchovávania a do istej miery rozvíjania na modernej úrovni mýtu, ako hlbokého obsahu symbolu, chápaného ako realita. Skutočný mýtus nemá žiadne osobné vlastnosti; je to objektívna forma uchovávania poznatkov o realite, získaných ako výsledok mystickej skúsenosti a braných ako samozrejmosť, kým sa o nej pri akte nového prelomu do tej istej reality neobjavia nové poznatky vyššej úrovne. Potom je starý mýtus odstránený novým, ktorý zaujme svoje miesto v náboženskom vedomí a v duchovnom prežívaní ľudí. Ivanov videl superúlohu symbolizmu vo vytváraní mýtov – nie v umeleckom spracovaní starých mýtov alebo v písaní nových fantastických rozprávok, čo podľa neho idealistická symbolika robí, ale v skutočnej mýtizácii, ktorú chápal ako „ duchovný čin samotného umelca.“ Umelec „musí prestať tvoriť bez spojenia s božskou všejednotou, musí sa vychovať k možnostiam tvorivej realizácie tohto spojenia. A mýtus, skôr ako ho zažijú všetci, sa musí stať udalosťou vnútornej skúsenosti, osobnej vo svojej aréne, nadosobnej vo svojom obsahu“ (tamže, s. 558). Toto je „teurgický účel“ symbolizmu. Mnohí ruskí symbolisti si uvedomovali, že sú úzko spätí s umením, a symbolizmus chápali ako druh tvorivého systému budúcnosti, ktorý by mal ísť nad rámec umenia. Symbolizmus podľa nich svojím spôsobom vedie človeka k rovnakému cieľu ako náboženstvo bez toho, aby sa ho pokúšal nahradiť alebo vytlačiť. Ellis napísal, že umelecká symbolika, vytrhávajúca dušu z pripútanosti k čisto hmotnému svetu a ťahajúca ju do nekonečných sfér ducha, ju predsa nemôže doviesť týmto smerom k svojmu logickému koncu a drží ju akoby na polceste. V tom videl základný antinomizmus symbolizmu, jeho duchovné a epistemologické obmedzenia.

Jednoznačný výsledok ruskej symboliky zhrnuté N. Berďajev v „Význam kreativity. Skúsenosť ospravedlnenia človeka (1916). Plne súhlasí so symbolistami v chápaní symbolu ako základu každého umenia a symboliky ako jeho najvyššej úrovne. Trochu pozmenil ich formuláciu a tvrdil, že „symbol je mostom prehodeným od tvorivého aktu k najvnútornejšej konečnej realite“. Berďajev je však presvedčený, že túto „realitu“ na cestách umenia nemožno dosiahnuť. V symbolike tvorivosť prerastá rámec umenia a kultúry, neusiluje sa o hodnoty kultúry, ale o nové bytie. „Symbolizmus je túžba oslobodiť sa od symbolizmu prostredníctvom uvedomenia si symbolickej povahy umenia. Symbolizmus je krízou kultúrneho umenia, krízou akejkoľvek intermediárnej kultúry. To je jeho celosvetový význam. Tragédia kresťanskej tvorivosti „s jej transcendentnou túžbou končí v symbolike“. Symbolisti sa stali predchodcami a ohlasovateľmi „nadchádzajúcej svetovej éry kreativity“, tvorivosti samotného života na nových duchovných základoch. Po symbolizme nasleduje „mystický realizmus“, po umení nasleduje teurgia (Sobr. soch., zv. 2. Paris., 1985, s. 276–277).

Symbolizmus mal významný vplyv na množstvo umeleckých hnutí 20. storočia. (expresionizmus, futurizmus, surrealizmus, absurdné divadlo, postmodernizmus – viď. Predvoj ), o diele viacerých významných spisovateľov a umelcov. Mnohé teoretické objavy symbolistov sa odrazili vo veľkých estetických prúdoch. Zároveň sa ukázalo, že ostro duchovná a často náboženská a mystická orientácia väčšiny symbolistov bola cudzia hlavnému trendu umenia 20. storočia.

Literatúra:

1. [Estetické manifesty, symbolistické teoretické spisy] - Biely Ondrej. Symbolizmus. M., 1910;

2. On je. Lúka je zelená. M., 1910;

3. On je. Arabesky. M., 1911;

4. On je. Symbolizmus ako svetonázor. M., 1994;

5. Literárne dedičstvo, ročník 27–28. M., 1937;

6. Baudelaire Sh. O umení. M., 1986;

7. Poézia francúzskeho symbolizmu. Lautreamont. Piesne Maldorora. M., 1993;

8. Ellis. Ruskí symbolisti. Tomsk, 1996;

9. Baudelaire Ch. Estetika kuriozít. L'art romantique a autorské diela kritiky. P., 1962;

10. Denis M. Teórie. 1890–1910 P., 1920;

11. Michael G. Posolstvo poetique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;

12. Mockel A. Esthetique du symbolism. Brusel, 1962;

13. Mitchell W. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886–1914 Antologická kritika. P., 1966;

14. Oblomievsky D. francúzska symbolika. Moskva, 1973;

15. Mazaev A.I. Problém syntézy umenia v estetike ruského symbolizmu. M., 1992;

16. Kryuchkova V.A. Symbolizmus vo výtvarnom umení. Francúzsko a Belgicko. 1870–1900 M., 1994;

17. Kassu J. Encyklopédia symbolizmu. M., 1998;

18. Byčkov V.V. Estetické proroctvá ruskej symboliky. - "Polygnóza", 1999, č. 1, s. 83–120;

19. On je. Symbolizmus pri hľadaní duchovna. - V knihe: On je. 2000 rokov kresťanskej kultúry sub specie aesthetica, ročník 2. M., 1999, s. 394–456;

20. Bowra C.M. Dedičstvo symbolizmu, v. 1–3. L., 1943;

21. Christoffel U. Malerei a Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Viedeň, 1948;

22. Lehman A. Symbolistická estetika vo Francúzsku 1885-1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstatter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Kolín, 1965;

25. Weinberg b. Hranice symbolizmu. Chi., 1966;

26. Hofstatter H.H. Idealizmus a symbilizmus. Wien-Munch., 1972;

27. Cioran S. Apokalyptická symbolika Andreja Belyja. P., 1973;

28. Julian Ph. Symbolisti. L., 1973;

29. Goldwater R. symbolika. L., 1979;

30. Pierre J. symbolika. L., Woodbury, 1979;

31. Houston J.P. Francúzsky symbolizmus a modernistické hnutie, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al.„Petersburg“ Andreja Belyja, „Ulysses“ Jamesa Joycea a Hnutie symbolistov. Bern 1982;

33. Balakian A. Fikcia básnika: Od Mallarmé po post-symbolistický režim. Princeton. N.J., 1992.

MODERNÝ

moderný (francúzsky) moderne- najnovší, moderný) - umelecký štýl v európskom umení na prelome XIX-XX storočia. V rôznych krajinách dostala rôzne mená: v Rusku - "moderné", vo Francúzsku, Belgicku, Anglicku - "art nouveau", v Nemecku - "art nouveau", v Rakúsko-Uhorsku - "secesia", v Taliansku - "sloboda" .
Symbolizmus sa stal estetickým a filozofickým základom moderny.
Napriek svojej prepracovanosti a prepracovanosti bola secesia zameraná na masového konzumenta, pri zachovaní princípu „umenia pre umenie“.
Secesia premýšľala a štylizovala črty umenia rôznych epoch a rozvíjala vlastné výtvarné techniky založené na princípoch asymetrie, ornamentálnosti a dekoratívnosti.
Prevládajúcimi motívmi secesie sú maky, kosatce, ľalie a iné rastliny, hady, jašterice, labute, vlny, tanec, obraz ženy s rozpustenými vlasmi. Vo farbách dominujú studené tóny. Kompozičná štruktúra sa vyznačuje množstvom krivočiarych obrysov a plynulých nerovných obrysov.
Secesia zahŕňala všetky druhy výtvarného umenia - maľbu, grafiku, umelecké remeslá, divadelné a dekoratívne umenie, architektúru.
Rozšírili sa myšlienky vytvorenia jednotného umelecky riešeného subjektovo-domáceho prostredia.
Secesní umelci sa snažili o univerzalizmus, zapájali sa do rôznych druhov umeleckých aktivít. Významnými predstaviteľmi moderny v Rusku sa stali členovia Sveta umenia (K. Somov, N. Sapunov, M. Dobužinskij, S. Sudeikin a ďalší), ktorí vo svojej tvorbe spájali maľbu, grafiku, umelecké remeslá a sochárstvo.

SYMBOLIZMUS. Symbolizmus v literatúre je taký trend, v ktorom je symbol (pozri Symbol) hlavnou metódou umeleckého zobrazenia pre umelca, ktorý v okolitej realite hľadá len korešpondencie s iným svetom.

Pod hrubou kôrou hmoty
Videl som nehynúcu fialovú, -

napísal Vladimír Solovyov, učiteľ Andreja Belyho a Alexandra Bloka. Pre predstaviteľov symboliky je „všetko len symbolom“. Ak je pre realistu dôležitá ruža sama o sebe, s jemne hodvábnymi lupeňmi, s vôňou, s šarlátovo čiernou alebo ružovo-zlatou farbou, tak pre symbolistu, ktorý neprijíma svet, je ruža len predstaviteľná. podobizeň mystická láska. Pre Symbolistu je realita len odrazovým mostíkom na skok do neznáma. V symbolickej tvorivosti sa dva obsahy organicky spájajú: skryté abstrakcia, mysliteľná podobnosť a explicitné konkrétny obrázok.

Alexander Blok vo svojej knihe „O súčasnom stave ruskej symboliky“ spája symboliku s istým svetonázor, rozlišuje medzi toto viditeľný svet, drsná búdka, na javisku, na ktorej sa pohybujú bábky, a druhý svet, vzdialený breh, kde rozkvitajú „bezodné modré oči“ tajomného cudzinca, ako stelesnenie čohosi nejasného, nepoznateľného, večne ženského. Symbolistický básnik vychádza z opozície voči tomuto svetu

iných svetov, jeho básnik nie je štylista, ale kňaz, prorok, ktorý je vlastníkom tajných vedomostí, svojimi obrazmi-symboliami, ako znakmi, „žmurká“ s tými istými mystikmi, ktorí si „každý predstavuje tajomstvá blížiace sa stretnutie“, ktorí sú unesení snom do iných svetov „za hranicami“. Pre básnikov - mystikov, symboly, sú to „kľúče záhad“, toto je „windows in večnosť“, okná z tohto sveta do iného. Tu už nejde o literárny, ale o mysticko-filozofický výklad symbolizmu. Táto interpretácia je založená na rozchode s realitou, odmietnutí reálneho viditeľného sveta – búdky so svojou „kartónovou nevestou“ – slovami A. Bloka, alebo s jeho „hnusnou“, hrubou Aldonsou – slovami F. Sologub. „Realistov ako príboj chytí konkrétny život, za ktorým nič nevidia, - symbolisti, odtrhnutí od reality, vidia v nej len svoj sen, pozerajú sa na život z okna“ (Horské štíty, s. 76. K Balmont). Symbolika je teda založená na duchovnom rozkole, protiklade dvoch svetov a túžbe uniknúť z tohto sveta s jeho bojom do iného, nadpozemského, nepoznateľného sveta. Skrytý pred svetskými búrkami a bitkami v cele, keď vošiel do veže s farebnými oknami, mystický básnik pokojne uvažuje o nepokojnom živote v budhistickom pokoji - z okna. Tam, kde masy v boji krvácajú, tam osamelý básnik-snílek vytvára svoju legendu a pretvára drsnú Aldonsu a Krásnu Dulcineu. Počuje šum príboja v škrupine svojich symbolov, a nie tvárou v tvár búrlivému živlu.

Stvoril som vo svojom sne
Svet ideálne prírody.
Ach, aké bezvýznamné pred ňou
Rieky, skaly a vody...

(Valery Bryusov).

Básnik prežíva zvláštne šťastie „nenávratne odísť s dušou svojej duše k tomu, čo je pominuteľné, čo žiari radosťou. iné byť"

(K. Balmont).

Takýto postoj k okolitému životu, k realite, k viditeľnému svetu nie je ani zďaleka náhodný. Je významný a

charakteristické pre koniec 19. storočia. „Nedá sa však priznať,“ píše K. Balmont, „že čím sme bližšie k novému storočiu, tým nástojčivejšie sa ozývajú hlasy symbolistických básnikov, tým hmatateľnejšia je potreba rafinovanejších spôsobov citov a myšlienok. , ktorá je charakteristickým znakom symbolickej poézie.“ (Mountain Peaks, s. 76). Potreba uniknúť z reality do sveta nejasných symbolov, plného mystických zážitkov a predtuch, sa neraz objavila medzi tými romantikmi, ktorí neprijali svet, ktorých snom uniesli k modrému kvetu, ku krásnej dáme. , k večne ženskému.

Stredovekých romantikov vystriedali nemeckí romantici zo začiatku 19. storočia. Novoromantizmus konca 19. storočia, novoromantizmus symbolistov: Oscar Wilde, Paul Verlaine, Stefan Mallarmé, Arthur Rimbaud, C. Baudelaire, Alexander Blok, Andrei Bely, F. Sologub, Vladimir Solovjov sú spätí s tzv. romantika Novalisa; rovnaký rozchod s týmto svetom, rovnaký protest proti tvrdej realite.

Ak je koniec 18. a začiatok 19. storočia rozpadom feudalizmu, tak koniec 19. storočia je rozpadom toho 3. panstva, ktoré nebolo ničím a stalo sa všetkým, a ktoré čakalo na svojho hrobára. Koniec 19. storočia je kolapsom buržoáznej kultúry, je to impozantný prístup nového storočia plného revolúcií.

Koniec 19. storočia spojený so smrťou niektorých vrstiev a vzostupom iných je medzi predstaviteľmi vládnucich vrstiev plný úzkostných nálad a predtuchov. Tie sociálne vrstvy, ktorým realita sľubuje smrť, odpovedajú popretím samotnej reality, keďže realita ich popiera a, slovami Nietzscheho, sa ponáhľajú „zakryť si hlavu pieskom nebeských vecí“.

Hamlet z buržoáznej spoločnosti, nahlodaný pochybnosťami, hovorí svojej múze: „Ofélia! odísť do kláštora od ľudí.“

Na jednej strane strach z „barbarov“, „Skýtov“, „prichádzajúcich Hunov“, „prichádzajúcich boorov“, všetkých tých, ktorí vlastnia budúcnosť všetkých, ktorí prinášajú smrť starej kultúry, staré privilégiá, staré

idoly a na druhej strane pohŕdanie tou zastaranou vládnucou vrstvou, s ktorou sú úzko spätí buržoázni aristokrati ducha – to všetko vytvára prechodnú, nestabilnú, medzipolohu. Deštrukcia starého spôsobu života, temnota nového, spôsob života bez bytia vedie odchádzajúci život k niečomu iluzórnemu, hmlistému a neurčitému. Básnik odmieta opovrhnutiahodný svet, prekliaty svet, začína milovať „motúzy“, legendy a sny, poéziu bezútešných nálad a pochmúrnych predtuchov.

Ak je predstaviteľ organickej tvorivej epochy a víťaznej triedy realista a vytvára jednoznačné, jasné, denné obrazy, potom predstaviteľ kritickej epochy, predstaviteľ umierajúcej triedy, žije v iluzórnom svete svojej fantázie a oblečenie je vágne. , nejasné, nejasné myšlienky v symboloch. Na vratkej pôde iluzívnej a nejasnej, znepokojujúcej a nejednoznačnej vyrastá symbolistická poetika.

Symbolizmus a jeho poetika. Symbolistom sa vyčíta vzdorovitá temnota, že tvoria zašifrovanú poéziu, kde slová - hieroglyfy potrebujú, ako figúrky rébusov, uhádnuť, že ich poézia je pre zasvätených, pre osamelých zušľachťovateľov. Ale neurčitosť, neurčitosť, dualita skúseností je tiež odetá v zodpovedajúcej forme. Ak klasicky jasný Kuzmin hovorí o klyarizme – jasnosti v poézii, potom romanticky tajomný básnik okultista Andrej Bely miloval „prúd temnoty“. Najúprimnejší symbolistický básnik Alexander Blok „má dušu oddanú temným melódiám“. V malej dráme A. Bloka „Kráľ na námestí“ oslovuje architektova dcéra prorockého básnika, básnika-proroka slovami:

spievam tvoju dušu
A milujem temné slová.

Básnik odpovedá:

ja nejasné Ja len rád rozprávam
Výroky duše - nevysloviteľné.

V poézii Paula Verlaina nestále a nejasné, ako nejednoznačné

Gnocondov úsmev, tie isté temné reči a tie isté vágne...

Akoby niekomu žiarili oči
Cez závoj..

Symbolistickí básnici sa vyhýbajú jasným farbám a jasným kresbám. Pre nich „najlepšia skladba v odtiene vždy“ (Verlaine), pre nich „najjemnejšie farby nie sú v jasných súzvukoch“ (K. Balmont). Vycibrení, unavení, v duši schátraní básnici odchádzajúceho života chytajú dušou „nepolapiteľné tiene blednúceho dňa“.

Farebné, precízne a jasne razené slová neuspokojujú symbolistických básnikov. Potrebujú „slová – chameleóny“, melodické, melodické slová, potrebujú piesne bez slov. Spolu s Fetom mnohokrát opakujú: „Ach, keby bolo možné vyjadriť dušu bez slova,“ spolu s Paulom Verlainom považujú hudobný štýl za základ svojej poézie:

Hudba, hudba nadovšetko

(Verlaine).

Symbolistickí básnici sprostredkúvajú svoje temné nálady predtuchy a neurčité sny v hudobných súzvukoch, „v sotva badateľnom chvení struny". Svoje sny a postrehy zhmotnili do hudobne znejúcich obrazov. Pre Alexandra Bloka, tohto najstrunnejšieho zo všetkých básnikov, je celý život „temný hudba, znie len o jednej hviezde. Vždy je zajatý jedným " muzikál tému." O svojom štýle písania hovorí:

Je vždy spievať, vždy melodický,
Vírenie v hmle veršov.

Nejasné a hmlisté, nepoznateľné, nevysloviteľné príbehy duše sa nedajú sprostredkovať slovami, môžu sa inšpirovať hudobnými súzvukmi, ktoré čitateľa naladia na básnika-kňaza, básnik je prorocky temný, ako antická Pýthia.

Tak ako vo Francúzsku mramorový architektonický štýl klasikov nahradil obrazový štýl Huga, Flauberta, Lecomte de Lisle, Gauthiera, bratov Goncourtovcov, ktorí sa priznali k svojej „hudobnej hluchote“, tak hudobný štýl symbolistov nahradil maľbu. a plasticita hudobne hluchých.slepý k reálnemu životu.

Títo hostia nebeskej strany nachádzajú čaro svojich symbolických snov v kráse muzikálnosti. Vo svojej básni „Akordy“ K. Balmont píše alebo spieva:

A v tichej muzike,
Táto nová špekulácia
Vytvára ich živý okrúhly tanec
Nový svet nevypovedaný
Ale spojené s príbehom
V hlbinách reflexných vôd.

Keď K. Balmont čítal Levovi Tolstému svoje básne, ktoré ospevovali „chuť slnka“, Tolstoj im nerozumel a povedal: „aký milý nezmysel“. Najbdelejší z realistov nerozumel, nepočul najhudobnejší zo symbolistov... Musel povedať: "čo mi zvoní" a pýtal sa sám seba: "čo sa to predo mnou kreslí?" Prvá kniha básní K. Balmonta, vydaná v roku 1890, bola nadsonovsky jednoduchá a zrozumiteľná, no pre básnika netypická. Až po prekladoch najhudobnejších básnikov Shelleyho a Edgara Poea znalec poézie A. I. Urusov prezradil Balmonta K. Balmontovi, pričom básnikovi zdôraznil jeho hlavné: „lásku k poézii súzvukov, obdiv k zvukovej muzikalite“. Táto láska k poézii súzvukov je charakteristická pre symbolistov Shelleyho, Edgara Poea, Stefa. Mallarmé, Paul Verlaine, F. Sologub a V. Bryusov. Nie nadarmo boli symbolisti vášnivými obdivovateľmi Wagnerovej hudby. Mallarmé, majster francúzskych symbolistov, rád navštevoval Collonove koncerty v Paríži a sediac v prvom rade so zápisníkom sa oddal poézii súzvukov s Wagnerovou hudbou. Mladý muž Konevskoy, jeden z prvých ruských symbolistov, odišiel do Bayreuthu, aby si vypočul Wagnerovu hudbu vo Wagnerovom kostole. Andrei Bely vo svojej nádhernej básni Prvé rande spieva o symfonických koncertoch v Moskve, kde prekvitalo jeho poetické srdce. Keď sa v roku 1894 objavili prvé zbierky ruských symbolistov, oni ozvalo sa v hlučnom tichu; samotné tituly hovorili predovšetkým o hudbe: Noty, Akordy, Váhy, Suity, Symfónie.

Pre symbolistického básnika je na prvom mieste muzikálnosť, melodickosť verša, snaží sa nie presvedčiť, ale naladiť.

Možno všetko na svete je len prostriedok
Pre jasne melodické poézia,
A ja z bezstarostného detstva
hľadám kombinácie slová.

hovorí symbolistický básnik, ktorý sa snaží dodať veršu jasnú melodickosť, melodiku cez umne vybranú kombináciu slov, písmen, cez zložitú inštrumentáciu verša a jeho eufóniu. Vezmite si básne Edgara Poea v preklade Balmonta „Zvony a zvony“, „Havran“, „Annabelli“ – okamžite pocítite, že symbolisti vytvorili novú poetiku. Brilantné pojednanie Edgara Poea „Filozofia kreativity“, ktoré vás zavedie do dielne kreativity (pozri zväzok II op. Poe v Balmontovom preklade). Vypočujte si dunivý úder veľkého zvona a zvonkohru malých a potom si prečítajte Balmontovu báseň:

Ach tichý Amsterdam
So smutným zvonením
staré zvonice,
Prečo som tu a nie tam...

Celá báseň je postavená na kombinácii zubného, hladkého a palatinálneho. Výber písmen d, t, l, m, n, w umožňuje básnikovi vybudovať svoju hudobnú elégiu a zachytiť nás melodickosťou večerného zvonenia v Amsterdame:

Kde je snílek
Nejaký duch je chorý.
Túžba s dlhým stonaním
A večná zvonkohra
Sem-tam spieva:
Ach tichý Amsterdam
Ach tichý Amsterdam.

V básňach „Buttercups“, „Vlhkosť“, „Trstina“, „Dážď“ Balmont dosahuje mimoriadne výsledky vonkajšími hudobnými prostriedkami, zvukovou symbolikou. Mal pravdu, keď zvolal:

Kto sa mi rovná v mojej melodickej sile?

Nikto! Nikto!

Symbolisti v oblasti hudobnosti verša, vo variabilite, v rozmanitosti rytmov, v harmónii verša otvorili novú stránku v dejinách poézie, prekonali aj Feta a dokonca aj Lermontova. Valerij Brjusov v roku 1903 vo Svete umenia (č. 1-7, s. 35) napísal: „V ruskej literatúre sa v umení veršov nevyrovnal Balmont. Mohlo by sa zdať, že v melódiách

Feta ruský verš dosiahol extrémnu netelesnosť, vzdušnosť. Ale tam, kde ostatní videli hranicu Balmonta, sa otvorilo nekonečno. Taká ukážka, nedosiahnuteľná v melodickosti, ako Lermontovova „On the Air Ocean“ úplne vybledne pred najlepšími skladbami Balmonta. Samotný Valery Bryusov, tento večný experimentátor, vo svojich experimentoch a technických cvičeniach urobil veľa v oblasti hudobného štýlu symbolistov. Podarilo sa mu sprostredkovať celý orchester mestských zvukov: „hukot, hlasy, rinčanie kolies“. Niekedy čisto navonok zdôrazňovaná muzikálnosť nepríjemne bolí ucho a ten istý Balmont má veľa hrubých veršov, ktoré vyzerajú ako paródia, ako slávna báseň:

Večer, more, vzdychy vetra,
Majestátny výkrik vĺn...
Búrka je blízko, bije na brehu
Alien to charms black chuln.

To všetko ospravedlňuje paródie na Vl. Solovyov:

Mandragory imanentné
šušťalo v rákosí,
A drsný a dekadentný
Verše vo vädnúcich ušiach!

Na rozdiel od externe muzikál K. Balmont, básnik Alexander Blok interne muzikál. Hudobnú sugesciu dosahuje muzikálnosťou témy, kompozície, bez zdôrazňovania svojich asonancií a aliterácií (pozri tieto slová).

Poetika symbolizmu svojou alúziou a sugesciou, svojou hudobnou sugesciou a ladením priblížila poéziu hudbe a priviedla nás k pôžitku z veštenia. Po symbolistoch nás neuspokojuje hrubý, dokumentárny, každodenný naturalizmus. Neorealisti prózy a poézie sa veľa naučili od symbolistov; milovali hĺbku a duchovnosť obrazov, kráčajú v stopách A.P. Čechova, V.G. Korolenka, Sergeeva-Tsenského ...

Vo vyššie uvedenom článku „Filozofia kreativity“, napísanom o symbolickej básni „Havran“, Edgar Poe vysvetľuje, prečo jeho príbeh o Havranovi, ktorý sa v noci dostal do izby osamelého muža túžiaceho po svojej mŕtvej milovanej, odišiel mimo

jeho explicitné fáze, mimo skutočného a prijatého skryté symbolický význam, keď vo vrane vidíme niečo emblematické, obrazový symbol pochmúrnej, nikdy nekončiacej spomienky:

Vytiahnite svoj tvrdý zobák zo srdca
moja, kde je vždy smútok!
Havran zakikiríkal: - Nikdy!

„Pri vytváraní zápletky, akokoľvek zručne, a prinajmenšom bola udalosť namaľovaná veľmi jasne,“ píše Ed. Poe - vždy je tu určitá strnulosť, nahota, odpudzujúca pre umelecké oko. Bezpodmienečne sú potrebné dve veci: po prvé, určitý stupeň zložitosti, presnejšie koordinácia; po druhé, určitá miera sugestibility – nejaká, prinajmenšom neurčitá spodný prúd v zmysle. Práve toto posledné dáva umeleckému dielu zvláštnym spôsobom tak veľa bohatstvo(beriem vynútený výraz z bežného života), ktorý si aj my ochotne zamieňame s pocitom ideálne"(II. diel str. 182. Preložil Balmont). Význam symbolizmu spočíva v tom, že obohatil poéziu o nové techniky, dodal obrazom hĺbku a sugestibilitu, dodal štýlu melodickosť a muzikálnosť. Komplikovaný život, zložité skúsenosti zložitých, nie jednoduchých, diferencovaných osobností našli svoje živé vyjadrenie v symbolike. Symbolizmus sa podpísal aj na ruskej literatúre.

SYMBOLIZMUS(z franc. symbolisme, z gréčtiny symbolon - znak, poznávacie znamenie) - estetický smer, ktorý sa sformoval vo Francúzsku v rokoch 1880–1890 a rozšíril sa v literatúre, maľbe, hudbe, architektúre a divadle v mnohých európskych krajinách na prelome 19. – 20. storočia. Symbolizmus mal veľký význam v ruskom umení toho istého obdobia, ktoré získalo definíciu „strieborného veku“ v dejinách umenia.

Symbol a umelecký obraz. Ako umelecký smer sa symbolizmus verejne ohlásil vo Francúzsku, keď skupina mladých básnikov, ktorí sa v roku 1886 zhromaždili okolo S. Mallarmeho, uvedomila jednotu umeleckých túžob. V skupine boli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill a i. V 90. rokoch 20. storočia sa k básnikom skupiny Mallarme pridali tzv. P.Valeri, A. Zhid, P. Claudel. Dizajn symbolizmu v literárnom smere výrazne uľahčil P. Verlaine, ktorý svoje symbolistické básne a sériu esejí publikoval v novinách Paris Modern a La Nouvelle Rive Gauche. Prekliati básnici, ako aj J.C. Huysmans ktorý prišiel s románom Naopak. V roku 1886 umiestnil J. Moreas do "Figaro" Manifest symbolizmu, v ktorej na základe rozsudkov sformuloval základné princípy smeru C. Baudelaire, S. Mallarme, P. Verlaine, Ch.Henri. Dva roky po zverejnení manifestu J. Moreasa A. Bergson vydal svoju prvú knihu O okamžitých údajoch vedomia, v ktorom bola deklarovaná filozofia intuicionizmu, vo svojich základných princípoch odzrkadľuje svetonázor symbolistov a dáva mu dodatočné opodstatnenie.

AT Symbolistický manifest J. Moreas určil povahu symbolu, ktorý nahradil tradičný umelecký obraz a stal sa hlavným materiálom symbolistickej poézie. „Symbolistická poézia hľadá spôsob, ako obliecť myšlienku do zmyslovej podoby, ktorá by nebola sebestačná, no zároveň by slúžila vyjadreniu myšlienky a zachovala by si svoju individualitu,“ napísal Moréas. Podobná „zmyslová forma“, v ktorej je myšlienka oblečená, je symbolom.

Základným rozdielom medzi symbolom a umeleckým obrazom je jeho nejednoznačnosť. Symbol sa nedá rozlúštiť úsilím mysle: v poslednej hĺbke je temný a nie je prístupný konečnému výkladu. Na ruskej pôde bola táto vlastnosť symbolu úspešne definovaná F. Sologub: "Symbol je okno do nekonečna." Pohyb a hra sémantických odtieňov vytvára nerozlúštiteľnosť, záhadu symbolu. Ak obraz vyjadruje jeden jav, potom symbol skrýva celý rad významov - niekedy opačných, viacsmerných (napríklad „zázrak a monštrum“ na obraze Petra v románe Merežkovskij Peter a Alex). Básnik a teoretik symbolistov Vjach.Ivanov vyjadril myšlienku, že symbol označuje nie jednu, ale rôzne entity, A. Bely definoval symbol ako „spojenie heterogénneho spolu“. Dualita symbolu sa vracia k romantickej predstave dvoch svetov, vzájomného prenikania dvoch rovín bytia.

Mnohovrstevnatosť symbolu, jeho otvorená polysémia vychádzala z mytologických, náboženských, filozofických a estetických predstáv o nadrealite, vo svojej podstate nepochopiteľnej. Teória a prax symbolizmu boli úzko späté s idealistickou filozofiou I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, ako aj úvahami F. Nietzscheho o nadčloveku, ktorý je „za hranicami dobra a zla“. Vo svojom jadre sa symbolizmus zlúčil s platónskym a kresťanským konceptom sveta, pričom prijal romantické tradície a nové trendy. Symbolizmus si nebol vedomý pokračovania nejakého konkrétneho trendu v umení, no niesol v sebe genetický kód romantizmu: korene symbolizmu sú v romantickom záväzku k vyššiemu princípu, ideálnemu svetu. „Obrazy prírody, ľudské skutky, všetky javy nášho života nie sú pre umenie symbolov významné samy osebe, ale len ako nehmotné odrazy pôvodných myšlienok, naznačujúce ich tajnú spriaznenosť s nimi,“ napísal J. Moreas. Preto nové úlohy umenia, predtým pridelené vede a filozofii - priblížiť sa k podstate „najskutočnejšieho“ vytvorením symbolického obrazu sveta, vytvoriť „kľúče tajomstiev“. Je to symbol a nie exaktné vedy, ktoré umožnia človeku preraziť k ideálnej podstate sveta, prejsť podľa definície Vjača. Ivanova „od skutočného k skutočnému“. Osobitná úloha v chápaní superreality bola prisúdená básnikom ako nositeľom intuitívnych zjavení a poézii ako plodu superinteligentných intuícií.

Formovanie symbolizmu vo Francúzsku, krajine, v ktorej symbolistické hnutie vzniklo a prekvitalo, sa spája s menami najväčších francúzskych básnikov: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Predchodcom symbolizmu vo Francúzsku je Ch.Baudelaire, ktorý v roku 1857 vydal knihu Kvety zla. Pri hľadaní ciest k „nevýslovnému“ mnohí symbolisti prevzali Baudelairovu myšlienku „korešpondencie“ medzi farbami, vôňami a zvukmi. Blízkosť rôznych zážitkov by mala byť podľa symbolistov vyjadrená symbolom. Baudelairov sonet sa stal mottom symbolistického hľadania Korešpondencia so známou frázou: Zvuk, vôňa, tvar, farebná ozvena. Baudelairovu teóriu neskôr ilustroval sonet A. Rimbauda Samohlásky:

« ALE» čierna biela« E» , « A» červená,« o» zelená,

« O» modrá - farby bizarného tajomstva ...

Hľadanie korešpondencie je jadrom symbolistického princípu syntézy, zjednotenia umení. Motívy prelínania sa lásky a smrti, génia a choroby, tragickej priepasti medzi zjavom a podstatou, obsiahnuté v Baudelairovej knihe, sa stali dominantnými v poézii symbolistov.

S. Mallarme, „posledný romantik a prvý dekadent“, trval na potrebe „inšpirovať obrazy“, sprostredkovať nie veci, ale svoje dojmy z nich: „Pomenovať predmet znamená zničiť tri štvrtiny potešenia z báseň, ktorá je stvorená na postupné hádanie, inšpirovať ju – to je sen.“ Mallarmeho báseň Šťastie nikdy nezruší náhodu pozostával z jednej frázy napísanej iným písmom bez interpunkčných znamienok. Tento text podľa zámeru autora umožnil reprodukovať trajektóriu myslenia a presne znovu vytvoriť „stav duše“.

P. Verlaine v slávnej básni poetické umenie definoval priľnavosť k muzikálnosti ako hlavný znak skutočnej poetickej tvorivosti: „Muzikálnosť je na prvom mieste“. Podľa Verlaina sa poézia, podobne ako hudba, snaží o mediumistickú, neverbálnu reprodukciu reality. Verlaine teda v 70. rokoch 19. storočia vytvoril cyklus básní tzv Piesne bez slov. Symbolistický básnik sa ako hudobník rúti k elementárnemu toku onoho sveta, k energii zvukov. Ak poézia C. Baudelaira inšpirovala symbolistov hlbokou túžbou po harmónii v tragicky rozdelenom svete, tak Verlaineova poézia udivovala svojou muzikálnosťou, neuchopiteľnými zážitkami. Po Verlaineovi bola myšlienka hudby použitá mnohými symbolistami na označenie tvorivého tajomstva.

V poézii geniálneho mladého muža A. Rimbauda, ktorý prvýkrát použil vers libre (voľný verš), myšlienku uviesť do prevádzky myšlienku prelomiť „výrečnosť“, nájsť priechod medzi poéziou a prózou, stelesňovali symbolisti. Rimbaud vpádom do akýchkoľvek, najnepoetickejších sfér života, dosiahol pri zobrazovaní reality efekt „prirodzenej nadprirodzenosti“.

Symbolizmus sa vo Francúzsku prejavil aj v maliarstve ( G.Moro, O.Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), hudba ( Debussy, Ravel), divadlo (Divadlo básnikov, Miešané divadlo, Petit Theater du Marionette), no hlavným prvkom symbolistického myslenia bola vždy lyrika. Boli to francúzski básnici, ktorí formulovali a stelesňovali hlavné predpisy nového hnutia: ovládnutie tvorivého tajomstva prostredníctvom hudby, hlbokú zhodu rôznych vnemov, najvyššiu cenu tvorivého činu, orientáciu na nový intuitívno-tvorivý spôsob. poznania reality, prenos nepolapiteľných skúseností. Medzi predchodcov francúzskeho symbolizmu patria všetky hlavné texty od Danteho a F. Villon, predtým E.Po a T. Gauthier.

Belgický symbolizmus predstavuje postava najväčšieho dramatika, básnika, esejistu M. Maeterlinck známy pre divadelné hry Modrý vták, Slepý,Zázrak svätého Antona, Tam vo vnútri. Už prvá básnická zbierka Maeterlincka Skleníky bola plná nejasných narážok, symbolov, postavy existovali v polofantastickom prostredí skleneného skleníka. Podľa N. Berdyaeva, Maeterlinck zobrazil „večný tragický začiatok života, očistený od všetkých nečistôt“. Maeterlinckove hry väčšina súčasníkov vnímala ako hádanky, ktoré treba vyriešiť. M. Maeterlinck definoval princípy svojej práce v článkoch zozbieraných v traktáte Poklad pokorných(1896). Traktát je založený na myšlienke, že život je tajomstvo, v ktorom človek hrá rolu, ktorá je pre jeho myseľ nedostupná, no pre jeho vnútorné cítenie pochopiteľná. Maeterlinck považoval za hlavnú úlohu dramatika prenos nie akcie, ale stavu. AT Poklad pokorných Maeterlinck predložil princíp dialógov „druhého plánu“: za zdanlivo náhodným dialógom sa odhaľuje význam slov, ktoré sa na prvý pohľad zdajú bezvýznamné. Pohyb takýchto skrytých významov umožnil pohrať sa s početnými paradoxmi (zázračnosť každodenného života, zrak nevidomých a slepotou vidiacich, šialenstvo normálnych atď.), ponoriť sa do sveta jemného nálady.

Jednou z najvplyvnejších osobností európskeho symbolizmu bol nórsky spisovateľ a dramatik G.Ibsen. Jeho hry Peer Gynt,Hedda Gablerová,Domček pre bábiky,Divoká kačica kombinoval konkrétne a abstraktné. „Symbolizmus je forma umenia, ktorá súčasne uspokojuje našu túžbu vidieť stelesnenú realitu a povzniesť sa nad ňu,“ povedal Ibsen. – Realita má odvrátenú stránku, fakty majú skrytý význam: sú materiálnym stelesnením predstáv, predstava je prezentovaná cez fakt. Realita je zmyselný obraz, symbol neviditeľného sveta. Ibsen rozlišoval medzi svojím umením a francúzskou verziou symbolizmu: jeho drámy boli postavené na „idealizácii hmoty, premene skutočného“, a nie na hľadaní onoho, nadpozemského. Ibsen dal konkrétnemu obrazu, skutočnosti symbolický zvuk, povýšil ho na úroveň mystického znamenia.

V anglickej literatúre je symbolika reprezentovaná figúrou O. Wilde. Túžba šokovať buržoáznu verejnosť, láska k paradoxu a aforizmu, živototvorný koncept umenia („umenie neodráža život, ale vytvára ho“), hedonizmus, časté používanie fantastických, rozprávkových zápletiek a neskoršie „novokresťanstvo“ (vnímanie Krista ako umelca) umožňuje pripisovať O. Wilda pisateľom symbolistickej orientácie.

Symbolizmus dal v Írsku mocnú vetvu: jeden z najväčších básnikov 20. storočia, Ír W. B. Yeats, sa považoval za symbolistu. Jeho poéziu, plnú vzácnej zložitosti a bohatosti, živili írske legendy a mýty, teozofia a mystika. Symbol, vysvetľuje Yeats, je „jediným možným vyjadrením nejakej neviditeľnej entity, matného skla duchovnej lampy“.

S kreativitou sa spája aj symbolika. R. M. Rilke, S.George, E.Verharna, G.D.Annunzio, A. Strinberg atď.

Symbolizmus je literárny smer, ktorý vznikol vo Francúzsku na konci 19. storočia a rozšíril sa do mnohých európskych krajín. Avšak práve v Rusku sa symbolizmus stal najvýznamnejším a najrozsiahlejším fenoménom. Ruskí symbolistickí básnici priniesli do tohto trendu niečo nové, niečo, čo ich francúzski predchodcovia nemali. Súčasne s nástupom symbolizmu sa začína Strieborný vek ruskej literatúry. Ale treba povedať, že v Rusku neexistovala jediná škola tohto modernistického smeru, neexistovala jednota pojmov, jednotný štýl. Tvorbu symbolistických básnikov spájalo jedno: nedôvera k obyčajnému slovu, túžba vyjadrovať sa v symboloch a alegóriách.

Prúdy symbolizmu

Podľa ideologického postavenia a času formovania sa delí na dve etapy. Symbolistickí básnici, ktorí sa objavili v 90. rokoch 19. storočia a ktorých zoznam zahŕňa také postavy ako Balmont, Gippius, Bryusov, Sologub, Merezhkovsky, sa nazývajú „starší“. Smer bol doplnený o nové sily, ktoré výrazne zmenili jeho vzhľad. Debutovali „mladší“ symbolistickí básnici, ako Ivanov, Blok, Bely. Druhá vlna prúdu sa zvyčajne nazýva mladá symbolika.

„Senioroví“ symbolisti

V Rusku sa tento literárny trend deklaroval koncom 90. rokov 19. storočia. V Moskve stál pri počiatkoch symbolizmu Valery Bryusov a v Petrohrade - Dmitrij Merežkovskij. Najvýraznejším a najradikálnejším predstaviteľom ranej školy symbolizmu v meste na Neve bol však Alexander Dobrolyubov. Oddelene a oddelene od všetkých modernistických skupín vytvoril svoj poetický svet ďalší ruský symbolistický básnik Fjodor Sologub.

Ale azda najčítanejšie, najhudobnejšie a najzvučnejšie boli v tom čase básne Konstantina Balmonta. Koncom 19. storočia jasne uviedol „hľadanie súladov“ medzi významom, farbou a zvukom. Podobné myšlienky boli nájdené u Rimbauda a Baudelaira a neskôr u mnohých ruských básnikov, ako boli Blok, Bryusov, Khlebnikov, Kuzmin. Balmont videl toto hľadanie korešpondencií najmä vo vytvorení zvukovo-sémantického textu – hudby, ktorá dáva zmysel. Básnik sa začal zaujímať o zvukové písanie, vo svojich dielach začal používať farebné prídavné mená namiesto slovies, v dôsledku čoho vytvoril, ako verili neprajníci, básne, ktoré boli takmer bezvýznamné. Zároveň tento fenomén v poézii viedol časom k formovaniu nových básnických konceptov vrátane melodeklamácie, zaumu, zvukového písania.

„Mladší“ symbolistickí básnici

Druhá generácia symbolistov zahŕňa básnikov, ktorí prvýkrát začali publikovať v roku 1900. Boli medzi nimi obaja veľmi mladí autori, napríklad Andrej Bely, Sergej Blok, a vážení ľudia, napríklad vedec Vyacheslav Ivanov, riaditeľ gymnázia Innokenty Annensky.

V Petrohrade bol v tom čase „centrom“ symboliky byt na rohu Tavričskej ulice, v ktorom bývali M. Kuzmin, A. Bely, A. Mintslova, V. Chlebnikov, N. Berďajev, A. Achmatova. , A. Blok, A. Lunacharsky. V Moskve sa symbolistickí básnici zišli v redakcii vydavateľstva Scorpion, ktorého šéfredaktorom bol V. Brjusov. Tu pripravili čísla najznámejšej symbolistickej publikácie – „Váhy“. Zamestnancami Scorpionu boli takí autori ako K. Balmont, A. Bely, Yu. Baltrushaitis, A. Remizov, F. Sologub, A. Blok, M. Voloshin a ďalší.

Vlastnosti ranej symboliky

V Rusku koniec 19. a začiatok 20. storočia. bol čas zmien, sklamania, hrozivých znamení a neistoty. V tomto období bolo zreteľne cítiť blížiacu sa smrť existujúceho spoločensko-politického systému. Takéto trendy nemohli ovplyvniť ruskú poéziu. Básne symbolistických básnikov boli heterogénne, keďže básnici mali rozdielne názory. Napríklad takí autori ako D. Merežkovskij a N. Minskij boli najskôr predstaviteľmi civilnej poézie, neskôr sa začali orientovať na myšlienky „náboženskej komunity“ a „budovania boha“. „Seniorskí“ symbolisti nepoznali okolitú realitu a povedali svetu „nie“. Bryusov teda napísal: „Nevidím našu realitu, nepoznám naše storočie ...“ Prví predstavitelia prúdu reality kontrastovali so svetom kreativity a snov, v ktorom sa jednotlivec stáva úplne slobodným a realitu vykresľovali ako nudnú, zlú a nezmyselnú.

Veľký význam pre básnikov mala umelecká inovácia – premena významov slov, rozvoj rýmu, rytmu a pod. „Starší“ symbolisti boli impresionisti, ktorí sa snažili sprostredkovať jemné odtiene dojmov a nálad. Ešte nepoužívali systém symbolov, ale slovo ako také už stratilo svoju hodnotu a nadobudlo význam len ako zvuk, hudobná nota, prepojenie vo všeobecnej výstavbe básne.

Nové trendy

V rokoch 1901-1904. začala nová etapa v dejinách symbolizmu, ktorá sa zhodovala s revolučným rozmachom v Rusku. Pesimistickú náladu inšpirovanú v 90. rokoch 19. storočia vystriedala predtucha „neslýchaných zmien“. V tom čase sa na literárnej scéne objavili mladí symbolisti, ktorí boli nasledovníkmi básnika Vladimíra Solovyova, ktorý videl starý svet na pokraji zničenia a povedal, že božská krása by mala „zachrániť svet“ spojením nebeského začiatku života s hmotný, pozemský. V dielach symbolistických básnikov sa krajiny začali často objavovať, ale nie ako také, ale ako prostriedok na odhalenie nálady. Vo veršoch je teda neustále opis chýrnej ruskej jesene, keď slnko nesvieti alebo hádže na zem len vyblednuté smutné lúče, lístie padá a ticho šumí a všetko naokolo je zahalené do hojdajúceho sa hmlistého oparu.

Mesto bolo obľúbeným motívom aj „mladších“ symbolistov. Ukázali ho ako živú bytosť s vlastným charakterom, s vlastnou formou. Mesto sa často javilo ako miesto hrôzy, šialenstva, symbol neresti a bezduchosti.

Symbolisti a revolúcia

V rokoch 1905-1907, keď začala revolúcia, symbolika opäť prešla zmenami. Mnohí básnici reagovali na udalosti, ktoré sa odohrali. Bryusov teda napísal slávnu báseň „The Coming Huns“, v ktorej oslavoval koniec starého sveta, ale zahŕňal seba a všetkých ľudí, ktorí žili v období umierajúcej starej kultúry. Blok vo svojich dielach vytvoril obrazy ľudí nového sveta. V roku 1906 vydal Sologub knihu básní „Vlasť“ a v roku 1907 Balmont napísal sériu básní „Piesne pomstiteľa“ – zbierka vyšla v Paríži a v Rusku bola zakázaná.

Úpadok symboliky

V tomto čase sa zmenil umelecký svetonázor symbolistov. Ak predtým krásu vnímali ako harmóniu, teraz pre nich získala spojenie s prvkami ľudu, s chaosom boja. Koncom prvého desaťročia 20. storočia symbolika upadla a už nedávala nové mená. Všetko životaschopné, rázne, mladé už bolo mimo neho, hoci jednotlivé diela ešte tvorili symbolistickí básnici.

Zoznam najvýznamnejších básnikov reprezentujúcich symbolizmus v literatúre

Innokenty Annensky;
Valerij Bryusov;
Zinaida Gippius;
Fedor Sologub;
Konštantín Balmont;
Alexander Tinyakov;
Wilhelm Sorgenfrey;
Alexander Dobrolyubov;
Viktor Strazhev;
Andrej Bely;
Konstantin Fofanov;
Vjačeslav Ivanov;
Alexander Blok;
Georgij Čulkov;
Dmitrij Merežkovskij;
Ivan Konevskoy;
Vladimír Pyast;
Poliksena Solovieva;
Ivan Rukavišnikov.

Symbolizmus v literatúre - myšlienky, predstavitelia, história

Symbolizmus ako literárny smer vznikol na začiatku krízy v Rusku koncom 19. - začiatkom 20. storočia a právom patrí do kultúry našej krajiny.

Symbolika – historické obdobie

V ruskej symbolike existujú:

"staršia generácia" reprezentanti: D. Merezhkovsky, A. Dobrolyubov, Z. Gippius, K. Balmont, N. Minsky, F. Sologub, V. Bryusov
"mladšia generácia"- Mladí symbolisti - A. Bely, Vyach. Ivanov, S. Soloviev, Yu. Baltrushaitis a ďalší.

Takmer každý z týchto básnikov a spisovateľov zažil procesy rýchleho rastu duchovného sebaurčenia jednotlivca, túžby zaradiť sa do historickej reality a postaviť sa zoči-voči živlom ľudu.

Symbolisti mali svoje vlastné vydavateľstvá („Škorpión“, „Vulture“) a časopisy („Váhy“, „Zlaté rúno“).

Hlavné znaky symboliky

Dualita medzi symbolistami

myšlienka dvoch svetov (skutočného a iného sveta)
odraz reality v symboloch
zvláštny pohľad na intuíciu ako sprostredkovateľa v chápaní a zobrazovaní sveta
rozvoj zvukomaľby ako osobitnej poetickej techniky

mystické chápanie sveta
Poetika rôznorodosti obsahu (alegória, narážky)
náboženské hľadanie („slobodné náboženské cítenie“)
odmietnutie realizmu

Ruskí symbolisti reinterpretovali úlohu jednotlivca nielen v kreativite, ale aj v ruskej realite a živote vo všeobecnosti.

Religiozita medzi symbolistami

Záujem o osobnosť básnika, spisovateľa, človeka viedol básnikov tohto smeru k akejsi „expanzii“ osobnosti. Takéto chápanie ľudskej individuality je charakteristické pre všetkých ruských symbolistov. Ale to sa odrážalo rôznymi spôsobmi - v článkoch, manifestoch, v básnickej praxi.

Estetika symbolistov

Ich manifesty vyjadrovali hlavné požiadavky na nové umenie – mystický obsah, multifunkčnosť možností umeleckej imaginácie a premenu skutočnosti.

Skutočná osobnosť podľa Merežkovského je

je to mystik, tvorca, ktorý dokáže priamo pochopiť symbolickú povahu života a sveta.

Na prelome epoch si D. Merežkovskij lámal hlavu dvomi myšlienkami:

« myšlienka nového človeka»
« myšlienka stvorenia života' - výtvory druhej reality.

Obe tieto myšlienky nerozlučne spájajú symbolistov s duchovnými hľadaniami konca 19. a začiatku 20. storočia.

Téma disproporcie večného vesmíru a okamžitej existencie človeka, sveta človeka, charakteristická pre predstaviteľov tvorivej inteligencie strieborného veku, je prítomná u mnohých symbolistických básnikov:

Napríklad A. Blok:

„Svety letia. Roky letia. Prázdno / Vesmír na nás hľadí tmou očí. / A držiac sa okraja kĺzavého, ostrého, / A počúvajúc vždy bzučiace zvonenie, - / Zbláznime sa v premene pestrej / vymyslené dôvody, medzery , krát .. / / Kedy koniec? Nepríjemný zvuk / nebude mať silu počúvať bez odpočinku ... / Aké je všetko hrozné! Aké divoké! - Podaj mi ruku / súdruh, priateľ! Opäť zabudnime./.

Charakteristické znaky symbolistického smeru

individualizmus
idealizmus
uvedomenie si tragédie sveta, krízy ruskej reality
romantické hľadanie zmyslu
obsahová a štrukturálna jednota poézie
dominancia všeobecného nad konkrétnym
tematická cyklizácia kreativity každého autora
poeticko-filozofické mytologémy (napríklad obrazy Sophia a Večnej ženskosti od V. Solovjova)
dominantné obrazy (napr. obraz snehovej búrky, fujavice od A. Bloka)
hravý charakter tvorivosti a života

Symbolizmus ako taký teda vidí realitu ako nekonečnú, obsahovo a formálne rôznorodú.

Naša prezentácia na túto tému

Pochopenie symbolov

Pre ruských básnikov - predstaviteľov tohto trendu - sa to veľmi líšilo.

Symbolistické chápanie symbolu

filozofická symbolika vidí v ňom spojenie zmyslového a duchovného (D. Merežkovskij,).
mystická symbolika inklinuje k prevahe duchovna, k dosiahnutiu kráľovstva ducha, zúrivá túžba po iných svetoch, popiera zmyselnosť ako niečo chybné, od čoho sa treba oslobodiť (taký je poetický svet A. Belyho).

Úloha symbolistov pri vytváraní nových básnických foriem, nových trendov a nových myšlienok, nových tém a novom chápaní života ako takého pre dejiny ruskej literatúry a v širšom zmysle - ruskej kultúry je neoceniteľná.

Páčilo sa ti to? Neskrývajte svoju radosť pred svetom - zdieľajte

Ruská a zahraničná symbolika Špecifiká zahraničnej symboliky Ako umelecký smer sa symbolizmus verejne ohlásil vo Francúzsku, keď sa skupina mladých básnikov v roku 1886 zhromaždila okolo S. Belyho, ktorý definoval symbol ako kombináciu heterogénnych vecí dohromady. Neuvedomujúc si pokračovanie žiadneho konkrétneho trendu v umení, symbolizmus niesol genetický kód romantizmu: korene symbolizmu sú v romantickej oddanosti najvyššiemu princípu ideálneho sveta. Obrazy prírody, ľudské skutky, všetky javy nášho života sú významné pre ...

Zdieľajte prácu na sociálnych sieťach

Ak vám táto práca nevyhovuje, v spodnej časti stránky je zoznam podobných prác. Môžete tiež použiť tlačidlo vyhľadávania

STRÁNKA \* MERGEFORMAT 2

Cvičenie na tému: „Osobitosti západoeurópskeho a ruského symbolizmu v dielach Bloka a Verlaina“

Úvod

Koniec 19. – začiatok 20. storočia v Rusku je to čas zmien, neistoty a pochmúrnych znamení, toto je obdobie sklamania a pocitu blížiacej sa smrti existujúceho spoločensko-politického poriadku. To všetko nemohlo ovplyvniť ruskú poéziu. Práve s tým je spojený vznik symboliky.

„Symbolizmus“ je trend v európskom a ruskom umení, ktorý sa objavil na prelome 20. storočia, zameraný predovšetkým na umelecké vyjadrenie prostredníctvom symbolu „vecí samých o sebe“ a myšlienok, ktoré sa vymykajú zmyslovému vnímaniu. V snahe preniknúť cez viditeľnú realitu do „skrytých skutočností“, nadčasovej ideálnej podstaty sveta, jeho „nehynúcej“ Krásy, symbolisti vyjadrili svoju túžbu po duchovnej slobode.

Vzhľadom na vyššie uvedené bola zvolená téma našej kurzovej práce„Osobitosti západoeurópskeho a ruského symbolizmu v dielach Bloka a Verlaina“.

Relevantnosť výskum spočíva v potrebe skúmať znaky západoeurópskeho a ruského symbolizmu na príklade tvorby Bloka a Verlaina.

Predmet štúdia- symbolistické tendencie v literárnej tvorivosti.

Predmet štúdia- formovanie a rozvoj symboliky v Rusku a vo Francúzsku.

Účel štúdie- charakterizovať originalitu západoeurópskeho a ruského symbolizmu v dielach Bloka a Verlaina.

Aby sme dosiahli cieľ našej štúdie, stanovili sme si nasledovnévýskumných cieľov:

Zvážte špecifiká cudzej symboliky;

Opíšte znaky ruskej symboliky;

Preskúmajte symbolistické dielo Bloka;

Analyzovať tvorivé dedičstvo Verlaine.

Štruktúra výskumu.Práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a zoznamu literatúry.

Kapitola 1. Ruská a zahraničná symbolika

Špecifiká cudzej symboliky

Ako umelecký smer sa symbolizmus verejne ohlásil vo Francúzsku, keď skupina mladých básnikov, ktorí sa v roku 1886 zhromaždili okolo S. Mallarmeho, uvedomila jednotu umeleckých túžob. V skupine boli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill a i. V 90. rokoch sa k básnikom skupiny Mallarmé pridali P. Valery, A. Gide, P. Claudel. K stvárneniu symbolizmu v literárnom smere nemalou mierou prispeli P. Verlaine, ktorý publikoval svoje symbolistické básne a sériu esejí Zatratení básnici, ako aj J. C. Huysmans, ktorý vydal román Naopak. V roku 1886 umiestnil J. Moreas do Figara Manifest symbolizmu, v ktorom sformuloval základné princípy smeru na základe úsudkov Ch.Baudelaira, S. Mallarmého, P. Verlaina, Ch.Henriho. Dva roky po zverejnení manifestu J. Moreasa vydal A. Bergson svoju prvú knihu O okamžitých údajoch vedomia, v ktorej bola deklarovaná filozofia intuicionizmu v základných princípoch odrážajúcich symbolistický svetonázor a dávajúci mu dodatočné opodstatnenie.

J. Moreas v Symbolistickom manifeste definoval povahu symbolu, ktorý nahradil tradičný umelecký obraz a stal sa hlavným materiálom symbolistickej poézie. „Symbolistická poézia hľadá spôsob, ako obliecť myšlienku do zmyslovej podoby, ktorá by nebola sebestačná, no zároveň by slúžila vyjadreniu myšlienky a zachovala by si svoju individualitu,“ napísal Moréas. Podobná „zmyslová forma“, v ktorej je myšlienka oblečená, je symbolom.

Základným rozdielom medzi symbolom a umeleckým obrazom je jeho nejednoznačnosť. Symbol sa nedá rozlúštiť úsilím mysle: v poslednej hĺbke je temný a nie je prístupný konečnému výkladu. Na ruskej pôde túto vlastnosť symbolu úspešne definoval F. Sologub: "Symbol je oknom do nekonečna." Pohyb a hra sémantických odtieňov vytvára nerozlúštiteľnosť, záhadu symbolu. Ak obraz vyjadruje jeden jav, potom je symbol plný celého radu významov - niekedy opačných, viacsmerných (napríklad „zázrak a netvor“ na obraze Petra v Merežkovského románe Peter a Alexej). Básnik a teoretik symbolizmu Vjač Ivanov vyjadril myšlienku, že symbol neznamená jednu, ale rôzne entity, A. Bely definoval symbol ako „spájanie heterogénneho dohromady“. Dualita symbolu sa vracia k romantickej predstave dvoch svetov, vzájomného prenikania dvoch rovín bytia.

Formovanie symbolizmu vo Francúzsku, v krajine, v ktorej symbolistické hnutie vzniklo a prekvitalo, sa spája s menami najväčších francúzskych básnikov: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Predchodcom symbolizmu vo Francúzsku bol Charles Baudelaire, ktorý v roku 1857 vydal knihu Kvety zla. Pri hľadaní ciest k „nevýslovnému“ mnohí symbolisti prevzali Baudelairovu myšlienku „korešpondencie“ medzi farbami, vôňami a zvukmi. Blízkosť rôznych zážitkov by mala byť podľa symbolistov vyjadrená symbolom. Baudelairov sonet Korešpondencia so slávnou frázou sa stala mottom symbolistických rešerší: Zvuk, vôňa, forma, farebná ozvena. Baudelairovu teóriu neskôr ilustroval sonet Vowels A. Rimbauda:

"A" čierna, biela "E", "I" červená, "U" zelená,

"O" modrá - farby bizarnej hádanky ...

S. Mallarme, „posledný romantik a prvý dekadent“, trval na potrebe „inšpirovať obrazy“, sprostredkovať nie veci, ale svoje dojmy z nich: „Pomenovať predmet znamená zničiť tri štvrtiny potešenia z báseň, ktorá je stvorená na postupné hádanie, inšpirovať ju – to je sen.“ Mallarmeho báseň Šťastie nikdy nezruší náhodu pozostávala z jedinej frázy napísanej iným písmom bez interpunkčných znamienok. Tento text podľa zámeru autora umožnil reprodukovať trajektóriu myslenia a presne obnoviť „stav duše“.

P. Verlaine v slávnej básni Poetic Art definoval priľnavosť k muzikálnosti ako hlavný znak skutočnej poetickej tvorivosti: „Muzikálnosť je predovšetkým“. Podľa Verlaina sa poézia, podobne ako hudba, snaží o mediumistickú, neverbálnu reprodukciu reality. A tak v 70. rokoch 19. storočia Verlaine vytvoril cyklus básní s názvom Piesne bez slov. Symbolistický básnik sa ako hudobník rúti k elementárnemu toku onoho sveta, k energii zvukov. Ak poézia C. Baudelaira inšpirovala symbolistov hlbokou túžbou po harmónii v tragicky rozdelenom svete, tak Verlaineova poézia udivovala svojou muzikálnosťou, neuchopiteľnými zážitkami. Po Verlaineovi bola myšlienka hudby použitá mnohými symbolistami na označenie tvorivého tajomstva.

V poézii geniálneho mladíka A. Rimbauda, ktorý prvýkrát použil vers libre (voľný verš), si symbolisti osvojili myšlienku opustiť „výrečnosť“ a nájsť styčný bod medzi poéziou a prózou. Rimbaud vpádom do akýchkoľvek, najnepoetickejších sfér života, dosiahol pri zobrazovaní reality efekt „prirodzenej nadprirodzenosti“.

Symbolizmus sa vo Francúzsku prejavil aj v maliarstve (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), hudbe (Debussy, Ravel), divadle (Divadlo básnikov, Miešané divadlo , Petit theatre du Marionette), no hlavným prvkom symbolistického myslenia bola vždy lyrika. Boli to francúzski básnici, ktorí formulovali a stelesňovali hlavné predpisy nového hnutia: ovládnutie tvorivého tajomstva prostredníctvom hudby, hlbokú zhodu rôznych vnemov, najvyššiu cenu tvorivého činu, orientáciu na nový intuitívno-tvorivý spôsob. poznania reality, prenos nepolapiteľných skúseností.

Ruská symbolika a jej črty

Symbolizmus je trend modernizmu, ktorý charakterizujú „tri hlavné prvky nového umenia: mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti...“, „nová kombinácia myšlienok, farieb a zvukov“; hlavným princípom symboliky je umelecké vyjadrenie prostredníctvom symbolu podstaty predmetov a predstáv, ktoré sú mimo zmyslového vnímania.

Symbolizmus (z franc. simbolism, z gr. simbolon - znak, symbol) sa vo Francúzsku objavil koncom 60. a začiatkom 70. rokov. 19. storočie (najskôr v literatúre, a potom v iných umeniach – výtvarnom, hudobnom, divadelnom) a čoskoro zahrnul aj ďalšie kultúrne fenomény – filozofiu, náboženstvo, mytológiu. Obľúbenými témami, ktorým sa symbolisti venovali, boli smrť, láska, utrpenie, očakávanie akýchkoľvek udalostí. Medzi zápletkami prevládali výjavy evanjeliových dejín, polomýtické-polohistorické udalosti stredoveku, antická mytológia.

Ruskí symbolistickí spisovatelia sa tradične delia na „starších“ a „juniorských“.

Starší – takzvaní „dekadenti“ – Dmitrij Merežkovskij, Zinaida Gippius, Valerij Brjusov, Konstantin Balmont, Fjodor Sologub – odzrkadľovali vo svojej tvorbe črty celoeurópskeho panestetizmu.

Mladší symbolisti - Alexander Blok, Andrej Bely, Vjačeslav Ivanov - okrem estetizmu zhmotnili vo svojej tvorbe estetickú utópiu hľadania mystickej Večnej ženskosti.

Sme zvieratá v zajatí

Ticho zamknuté dvere

Neodvažujeme sa ich otvoriť.

Ak je srdce verné legendám,

Utešujúc sa štekaním, štekáme.

To, čo je vo zverinci, je hnusné a škaredé,

Zabudli sme už dávno, nevieme.

Srdce je zvyknuté na opakovania, -

Monotónny a nudný kukuč.

Všetko vo zverinci je zvyčajne neosobné.

Už dávno sme netúžili po slobode.

Sme zvieratá v zajatí

Dvere sú pevne zatvorené

Neodvažujeme sa ich otvoriť.

F. Sologub

Pojem teurgia je spojený s procesom vytvárania symbolických foriem v umení. Pôvod slova „teurgia“ pochádza z gréckeho teouurgiya, čo znamená božský čin, posvätný rituál, tajomstvo. V období staroveku sa teurgia chápala ako komunikácia ľudí so svetom bohov v procese špeciálnych rituálnych akcií.

Problém teurgickej tvorivosti, v ktorom sa prejavila hlboká spätosť symboliky so sférou posvätna, znepokojoval V.S. Soloviev. Tvrdil, že umenie budúcnosti musí vytvoriť nové spojenie s náboženstvom. Toto spojenie by malo byť voľnejšie, ako existuje v posvätnom umení pravoslávia. Pri obnovení spojenia medzi umením a náboženstvom na zásadne novom základe V.S. Solovjov vidí teurgický začiatok. Teurgiu chápe ako proces spoluvytvárania umelca s Bohom. Pochopenie teurgie v dielach V.S. Solovyov našiel živú odozvu v dielach náboženských mysliteľov začiatku dvadsiateho storočia: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakova a ďalších, ako aj v poézii a literárno-kritických dielach ruských symbolistických básnikov začiatku dvadsiateho storočia: Andrej Bely, Vjačeslav Ivanov, Maximilián Vološin atď.

Títo myslitelia a básnici cítili hlboké spojenie medzi symbolikou a posvätnom.

Dejiny ruskej symboliky, pokrývajúce rôzne aspekty fenoménu ruskej kultúry konca XX - začiatku XX storočia, vrátane symbolizmu, napísal anglický bádateľ A. Payman.

Odhalenie tejto problematiky je nevyhnutné pre pochopenie zložitosti a rôznorodosti estetického procesu a umeleckej tvorivosti vo všeobecnosti.

Ruskej symbolike konca 19. a začiatku 20. storočia bezprostredne predchádzala symbolika maľby ikon, ktorá mala veľký vplyv na formovanie estetických názorov ruských náboženských filozofov a teoretikov umenia. Západoeurópska symbolika zároveň v osobe „prekliatych básnikov“ Francúzska P. Verlainea, A. Rimbauda, S. Mallarmea preberala predovšetkým myšlienky iracionalistických filozofov 2. polovice 19. storočia – predstaviteľov tzv. filozofia života. Tieto myšlienky neboli spojené so žiadnym konkrétnym náboženstvom. Naopak, hlásali „Božia smrť“ a „vernosť zemi“.

Predovšetkým predstavitelia európskeho iracionalizmu 19. storočia

F. Nietzsche, sa snažil z umenia vytvoriť nové náboženstvo. Toto náboženstvo by nemalo byť náboženstvom, ktoré hlása jediného Boha ako najvyššiu posvätnú hodnotu, ale náboženstvom nadčloveka, ktorý je spojený so zemou a telesným princípom. Toto náboženstvo ustanovilo zásadne nové symboly, ktoré by podľa F. Nietzscheho mali vyjadrovať nový skutočný význam vecí. Symbolika F. Nietzscheho mala subjektívny, individuálny charakter. Formou a obsahom sa postavila proti symbolom predchádzajúcej etapy vývoja kultúry, keďže staré symboly boli do značnej miery spojené s tradičným náboženstvom.

Ruskí symbolistickí básnici Vjačeslav Ivanov a Andrej Bely v nadväznosti na F. Nietzscheho vychádzali z toho, že ničenie tradičného náboženstva je objektívny proces. Ale ich interpretácia „umeleckého náboženstva“ budúcnosti sa výrazne líšila od Nietzscheho. Možnosť náboženskej obnovy videli na cestách obrodenia umenia staroveku a stredoveku, umenia, ktoré hovorí jazykom mýtu-symbolu. Umenie minulých období, ktoré má významný potenciál pre posvätné a uchováva sa v umeleckých formách prístupných chápajúcej mysli, môže byť podľa teoretikov symbolizmu oživené v novom historickom kontexte, na rozdiel od mŕtveho náboženstva staroveku a duchovnú atmosféru stredoveku, ktorá sa zapísala do dejín.

Presne to sa stalo už raz počas renesancie, keď sa posvätný začiatok minulých období premenil na estetický a stal sa základom, na ktorom sa formovalo a rozvíjalo veľké umenie európskej renesancie. Staroveké umelecké diela ako nedosiahnuteľné príklady teurgickej tvorivosti stelesňovali základ, vďaka ktorému bolo možné na dlhé roky uchovať posvätnosť umenia kresťanského stredoveku, ktorá sa už v estetickom zmysle vyčerpávala. To viedlo k nedosiahnuteľnému vzostupu európskej kultúry v renesancii, ktorá syntetizovala starovekú symboliku a kresťanskú posvätnosť.

Ruský symbolistický básnik Vjačeslav Ivanov prichádza k teurgii cez chápanie kozmu cez umelecké výrazové možnosti umenia. Podľa jeho vyjadrení zohrávajú v umení popri symbole najdôležitejšiu úlohu také javy ako mýtus a tajomstvo. IN AND. Ivanov zdôrazňuje hlboké spojenie, ktoré existuje medzi symbolom a mýtom, a proces symbolickej tvorivosti považuje za vytváranie mýtov: „Približovanie sa k cieľu čo najkompletnejšieho symbolického odhalenia reality je vytváranie mýtov. Realistická symbolika sleduje cestu symbolu k mýtu; mýtus je obsiahnutý už v symbole, je mu imanentný; kontemplácia symbolu odhaľuje mýtus v symbole.

Mýtus, v chápaní Vyacheslava Ivanova, nemá žiadne osobné vlastnosti. Toto je objektívna forma uchovávania vedomostí o realite, ktorá sa nachádza ako výsledok mystickej skúsenosti a je považovaná za samozrejmosť, kým sa o nej v akte nového prielomu vedomia do tej istej reality neobjaví nové poznanie vyššej úrovne. Potom je starý mýtus odstránený novým, ktorý zaujme svoje miesto v náboženskom vedomí a v duchovnom prežívaní ľudí. Vjačeslav Ivanov spája tvorbu mýtov s „úprimným činom samotného umelca“.

Podľa V.I. Ivanov, prvou podmienkou pre vznik skutočných mýtov je „duchovný čin samotného umelca“. IN AND. Ivanov hovorí, že umelec „by mal prestať tvoriť bez spojenia s božskou všejednotou, musí sa vychovať k možnosti tvorivej realizácie tohto spojenia“. Ako V.I. Ivanov: „Predtým, ako ho zažije každý, musí sa mýtus stať udalosťou vnútornej skúsenosti, osobnej vo svojej aréne, nadosobnej vo svojom obsahu. Toto je „teurgický cieľ“ symbolizmu, o ktorom snívali mnohí ruskí symbolisti „strieborného veku“.

Ruskí symbolisti vychádzajú z toho, že hľadanie východiska z krízy vedie človeka k uvedomeniu si jeho možností, ktoré sa pred ním objavujú na dvoch cestách potenciálne otvorených ľudstvu od začiatku jeho existencie. Ako zdôrazňuje Vjačeslav Ivanov, jeden z nich je chybný, magický, druhý je pravdivý, teurgický. Prvý spôsob súvisí s tým, že sa umelec snaží vdýchnuť svojmu výtvoru „magický život“ prostredníctvom magických kúziel a dopúšťa sa tak „zločinu“, keďže prekračuje „vyhradenú hranicu“ svojich schopností. Táto cesta v konečnom dôsledku vedie k deštrukcii umenia, k jeho premene na abstrakciu úplne oddelenú od skutočného života. Druhá cesta bola v teurgickej tvorivosti, v ktorej sa umelec mohol realizovať práve ako spolutvorca Boha, ako dirigent božskej idey a svojím dielom oživovať realitu zhmotnenú v umeleckej tvorivosti. Je to druhý spôsob, ktorý znamená stvorenie živého. Táto cesta je cestou teurgickej symbolistickej tvorivosti. Keďže Vjačeslav Ivanov považuje diela antického umenia za najvyšší príklad symbolistickej tvorivosti, ideálny obraz Afrodity stavia na roveň „ikone pracujúcej so zázrakmi“. Symbolistické umenie je podľa koncepcie Vjačeslava Ivanova jednou z podstatných foriem vplyvu vyšších skutočností na nižšie.

Problém teurgickej tvorivosti súvisel so symbolickým aspektom povahy posvätna u ďalšieho predstaviteľa ruskej symboliky - A. Belyho. Na rozdiel od Vjačeslava Ivanova, ktorý bol prívržencom antického umenia, sa teurgia Andreja Belyho orientuje prevažne na kresťanské hodnoty. Andrej Bely považuje za vnútorný motor teurgickej tvorivosti práve Dobro, ktoré teurgovi akoby vštepuje. Pre Andrey Bely je teurgia cieľom, ku ktorému smeruje celá kultúra vo svojom historickom vývoji a umenie ako jeho súčasť. Symbolizmus považuje za najvyšší výdobytok umenia. Podľa koncepcie Andreja Belyho symbolizmus odhaľuje obsah ľudskej histórie a kultúry ako túžbu stelesniť transcendentný Symbol v reálnom živote. Tak sa mu javí teurgická symbolizácia, ktorej najvyšším stupňom je stvorenie života. Úlohou teurgov je čo najviac priblížiť skutočný život tejto „norme“, čo je možné len na základe nového chápania kresťanstva.

Posvätno ako duchovný princíp sa teda snaží zachovať v nových formách, ktoré sú adekvátne svetonázoru 20. storočia. Vysoký duchovný obsah umenia je zabezpečený prekódovaním posvätného ako náboženského do estetického, čo zabezpečuje hľadanie umeleckej formy v umení, ktorá je adekvátna duchovnej situácii danej doby.

„Symbolistickí básnici so svojou charakteristickou citlivosťou cítili, že Rusko letí do priepasti, že staré Rusko končí a malo by vzniknúť nové Rusko, zatiaľ neznáme,“ povedal filozof Nikolaj Berďajev. Eschatologické predpovede, myšlienky vzrušovali každého, „smrť Ruska“, „okraj histórie“, „koniec kultúry“ - tieto vyhlásenia zneli ako alarmujúci poplach. Rovnako ako v obraze Leona Baksta „Smrť Atlantídy“, v proroctvách mnohých dýcha impulz, úzkosť, pochybnosti. Blížiaca sa katastrofa je vnímaná ako mystický pohľad, ktorý je určený vyššie:

Už pred začiatkom drámy sa chveje opona ...

Už niekto v tme, všetko vidiaci ako sova,

Kreslí kruhy a vytvára pentagramy

A šepká prorocké kúzla a slová.

Symbol pre symbolistov nie je bežne chápaný znak. Od realistického obrazu sa líši tým, že nevyjadruje objektívnu podstatu javu, ale individuálnu predstavu básnika o svete, najčastejšie vágnu a neurčitú. Symbol premieňa „drsný a chudobný život“ na „sladkú legendu“.

Ruská symbolika vznikla ako integrálny trend, ale lámala sa do jasných, nezávislých, odlišných jedincov. Ak je zafarbenie poézie F. Sologuba pochmúrne a tragické, tak svetonázor raného Balmonta je naopak preniknutý slnkom, optimistom.

Literárny život Petrohradu na začiatku strieborného veku bol v plnom prúde a sústredil sa na „Vežu“ od V. Ivanova a v salóne Gippia-Merežkovského: jednotlivci sa rozvíjali, prelínali, odpudzovali v búrlivých diskusiách, filozofických sporoch. , improvizované hodiny a prednášky. Práve v procese týchto živých vzájomných priesečníkov sa od symbolizmu odklonili nové smery a školy - akmeizmus na čele s N. Gumilyovom a egofuturizmus reprezentovaný predovšetkým tvorcom slova I. Severyaninom.

Akmeisti (grécky acme – najvyšší stupeň niečoho, rozkvitajúca sila) sa stavali proti symbolizmu, kritizovali vágnosť a nestálosť symbolistického jazyka a obrazu. Hlásali jasný, svieži a „jednoduchý“ poetický jazyk, kde slová priamo a jasne pomenúvajú predmety a nebudú odkazovať ako v symbolike na „tajomné svety“.

Neurčité, krásne, vznešené symboly, podhodnotenie a podvýraz vystriedali jednoduché predmety, karikatúrne kompozície, ostré, ostré, hmotné znaky sveta. Básnici - novátori (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Achmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) sa cítili byť tvorcami sviežich slov a nie tak prorokmi, ako skôr majstrami v "pracovnej miestnosti poézie" (výraz I. Annenského). Nie bezdôvodne sa komunita zjednotená okolo akmeistov nazývala cechom básnikov: náznak pozemského pozadia tvorivosti, možnosť kolektívneho inšpirovaného úsilia v poetickom umení.

Ako vidíte, ruská poézia „strieborného veku“ prešla za veľmi krátky čas dlhú cestu. Hodila svoje semená do budúcnosti. Niť legiend a tradícií sa nepretrhla. Poézia prelomu storočí, poézia „strieborného veku“ je najkomplexnejším kultúrnym fenoménom, o ktorý sa záujem len začína prebúdzať. Pred nami čakajú nové a nové objavy.

Poézia „strieborného veku“ v sebe odrážala vo svojich veľkých a malých magických zrkadlách zložitý a nejednoznačný proces spoločensko-politického, duchovného, morálneho, estetického a kultúrneho vývoja Ruska v období poznačenom tromi revolúciami, svetová vojna a pre nás obzvlášť hrozná vnútorná vojna. , občianska. V tomto procese, zachytenom poéziou, sú vzostupy a pády, svetlé aj temné, dramatické stránky, no vo svojich hĺbkach ide o tragický proces. A hoci čas túto úžasnú vrstvu poézie Strieborného veku odsunul, vyžaruje svoju energiu dodnes. Ruský „strieborný vek“ je jedinečný. Nikdy – ani predtým, ani potom – nebolo v Rusku také vzrušenie vedomia, také napätie hľadania a túžob, ako keď podľa očitého svedka jeden riadok Bloka znamenal viac a bol naliehavejší ako celý obsah „hustého“ časopisov. Svetlo týchto nezabudnuteľných úsvitov zostane navždy v histórii Ruska.

Kapitola 2. Symbolika Bloka a Verlaina

2.1. Špecifiká Blokovej kreativity

Dielo Alexandra Bloka - jedného z najvýznamnejších predstaviteľov

Strieborný vek – demonštruje zložitosť náboženských a filozofických hľadaní svojej doby: Vo svojej poverčivej modlitbe / hľadám ochranu u Krista, / ale kvôli pokryteckej maske / sa smejú falošné pery. Jeho idioštýl sa formoval pod vplyvom mnohých mimojazykových faktorov, akými sú vzdelanie, výchova v patriarchálnej rodine Becketovcov, náboženské a filozofické presvedčenie básnika (najmä fascinácia tvorbou Vl. Solovjova), ako aj ako obraznosť a symbolika myslenia, charakteristická pre slovných umelcov Silver Age.

Texty A. Bloka sú nasýtené myšlienkami mystického náboženského učenia, ktoré bolo rozšírené na začiatku 20. storočia. Básne o Krásnej pani sa teda odvolávajú na Solovievove obrazy božskej Sophie Múdrosti, Svetovej duše, Večnej ženskosti, Panny dúhových brán. V Blokovej interpretácii sa obraz Svetovej duše - duchovný začiatok Vesmíru, ktorý má zachrániť svet a obdarovať ho božskou harmóniou - spája s obrazom ideálnej ženy a stáva sa veľmi osobným, odráža nielen náboženské a filozofické názory básnika, ale aj jeho postoj k láske. Preto vo veršoch A. Bloka po roku 1901, keď básnik objavil filozofiu Vl. Solovjov, výzva k božskej Krásnej Pani sa spája s modlitbou:

Budú strašné, budú nevýslovné

Nevšedné pleťové masky...

Budem volať k Tebe: "Hosanna!"

Bláznivý, padnutý na zem.

"Si svätý, ale ja ti neverím..."

Samozrejme, poézia A. Bloka odráža aj tradičné pravoslávne predstavy a obrazy. Jadrom náboženskej pojmovej sféry Blokových diel sú pojmy Boh, Duša, Viera, Cirkev a Kristus.

Významný pre básnikov idioštýl je aj pojem Krásna dáma, ktorý možno priradiť k sekundárnym náboženským pojmom.

Koncept Krista bol vybraný ako jadro sféry Blokovho náboženského konceptu, pretože je to on, kto vyjadruje nadmorálne hodnoty autora.

Tento pojem sa vyznačuje kapacitnosťou a nejednoznačnosťou: jeho podstatnou súčasťou je pojem ruský Kristus, no v autorskom idioštýle nadobúda iné charakteristiky, niekedy protikladné hodnotiacemu a sémantickému obsahu pojmu ruský Kristus. Najdôležitejšou vlastnosťou tohto konceptu je použitie jeho autorom na charakterizáciu osobných vlastností a duševného stavu lyrického hrdinu:

Áno. Ste rodná Galilea

Ja som nezmŕtvychvstalý Kristus.

"Odišiel si a ja som v púšti..."

Osobitnú pozornosť si zaslúžia zámenné verbalizátory konceptu Christos „On“ / „Jeho“, ktoré básnik pomerne často používa:

A On prichádza z dymovej diaľky;

A anjeli s mečmi sú s Ním;

Akoby sme čítali v knihách

Chýbať im a neveriť im.

"sen"

Použitie osobných zámen a ich onymizácia dodáva konceptu

Kristus s ďalšími význammi, čo naznačuje jeho osobitný význam pre autora. Básnik zámerne „vyhýbajúc sa“ priamej nominácii vytvára akýsi mystický obraz Krista, obraz-tajomstvo. V básni „Sen“ sa meno Krista nespomína a čitateľ ho môže „dešifrovať“ vďaka nepriamym náznakom: Vzkriesenie, anjeli s mečmi, staroveká krypta atď.

Analýza lexikálnych jednotiek, ktoré verbalizujú náboženské pojmy Boh, Duša, Viera a Cirkev v dielach A. Bloka, umožnila identifikovať také črty:

1) Pojem Boha v poézii A. Bloka je motivovaný abstraktným pojmom a jeho antropomorfné charakteristiky, charakteristické pre ruský naivný obraz sveta, sa objavujú nepravidelne a majú metaforický charakter.

2) Pojem Duše v dielach A. Bloka nemá vždy náboženskú konotáciu. Jeho priama nominácia sa najčastejšie používa vo významoch „vnútorný, duševný svet človeka“, „človek“, „nadprirodzený, nehmotný nesmrteľný princíp v človeku, ktorý žije aj po jeho smrti“, čo je spôsobené jeho úzke spojenie s pojmom Človek. Posledný výklad tejto lexémy však poukazuje na posvätnú povahu duše ako spojiva medzi človekom a Bohom:

Vzostúpim s nehynúcou dušou

Na neznámych krídlach.

Blahoslavení čistého srdca -

Vidieť Boha na oblohe. "Nový lesk vylial oblohu ..."

3) Pojem cirkvi, reprezentovaný v dielach A. Bloka veľkým množstvom rôznych verbalizérov, nadobúda niekoľko špecifických konotácií: chrám sa v Blokových dielach stáva tajomným, mystickým miestom, kde sa lyrický hrdina stretáva s neskutočnými bytosťami (duch, Krásna dáma). Verbalizátor tohto konceptu, lexéma „kláštor“, dáva konceptu špeciálne, individuálne autorské významy, v ktorých sa realizuje myšlienka ústrania, dobrovoľného zrieknutia sa sveta: Ty sám prídeš do mojej cely / A zobuď ma vstať zo spánku.

4) Rovnaký symbolický význam spĺňa v idioštýle A. Bloka lexéma „mních“, verbalizujúca pojem duchovný. Ako mnohé blokové koncepty sa vyznačuje nejednoznačnosťou. Niektorí jeho verbalizátori hodnotia negatívne a používajú sa na vytvorenie obrazu ruského roľníckeho života („pop“, „kňaz“), iní sú štylisticky neutrálni a nazývajú námetom náboženského obradu („kňaz“), iní získavajú tzv. symbolický význam („mních“, „kňaz“)).

5) Pojem Viera sa v poézii A. Bloka realizuje prostredníctvom dvoch myšlienok: viery, ako prirodzeného duševného stavu človeka, a náboženstva. Hodnotová zložka pojmu je zároveň vyjadrená v prvom chápaní viery, ktorú básnik považuje za nevyhnutnú podmienku vnútornej harmónie človeka. Vychádzajúc z toho A. Blok stavia neveru proti viere ako neharmonickému, nepokojnému stavu mysle:

Alebo v momente nevery

Poslal mi úľavu?

"Pomaly pri dverách kostola..."

V Blokovej myšlienke náboženstva je hodnotová zložka oslabená. Básnik jasne nevyjadruje svoju príslušnosť k pravosláviu. N. A. Berďajev poznamenal, že „Blok vždy tvrdohlavo odolával všetkým dogmatickým náukám a teóriám, dogmatike pravoslávia a katolicizmu, dogmatike Merežkovského, dogmatike R. Steinera a početnej dogmatike Vjače. Ivanova. Jeho koncept čestnosti zahŕňal odpor voči dogmám... Jeho texty sú však spojené s hľadaním Boha a Božieho kráľovstva. Preto v poézii Alexandra Bloka prakticky neexistujú mená náboženských vyznaní a lexém „pravoslávny“ sa používa iba ako súčasť stabilnej frázy „pravoslávne Rusko“. Kresťanský postoj autora je vyjadrený prostredníctvom neoceniteľného protikladu pojmov viera – heterodoxia, kresťanstvo – pohanstvo.

Pojmy Diabol a Hriech sú axiologicky v protiklade k vyššie uvedeným pojmom. V poetickom obraze sveta A. Bloka sú na periférii náboženskej pojmovej sféry.

Ako je v Blokových dielach použitý hodnotiaci koncept Hriech

charakterizovať a hodnotiť vnútorný svet, pocity, činy človeka. Takže hriešne alebo hriešne môžu byť sny, myšlienky, básne, piesne, smiech, duša.

V poézii A. Bloka nie je rozlišovanie ľudských hriechov: nie sú konkretizované a nie sú hodnotené ako „ľahké“ alebo „závažné“. Neexistuje ani spojitosť medzi Blokovým konceptom a vnútornou formou priamej nominácie („pálenie svedomia“), a teda túžbou lingvistickej osobnosti ospravedlniť hriešny čin alebo delegovať zodpovednosť za jeho spáchanie na pekelné bytosti, čo je typické pre ruský naivný obraz sveta.

Okrem toho v dielach básnika je hriech úzko spojený s pojmom lásky a chápe sa nie tak ako ťažké bremeno viny, ale ako neoddeliteľná súčasť potešenia. Preto sa spolu s prívlastkami smrteľný a odporný v Blokových veršoch používajú také charakteristiky hriechu, ako sú tajné a nevinné:

Hreš, kým sa trápiš

Tvoje nevinné hriechy

Zatiaľ čo sa kráska čaruje

Tvoje hriešne verše.

"Život môjho kamaráta"

V náboženskom obraze sveta A. Bloka sa tak prelínali myšlienky kánonického pravoslávia, náboženského sektárstva a filozofického a náboženského učenia konca 19. - začiatku 20. storočia.

Aktívne fungovanie verbalizátorov náboženských pojmov v básnikových dielach (analyzovali sme okolo 1000 mikrokontextov) a napĺňanie týchto pojmov individuálnymi autorskými význammi svedčí o ich význame v idiostyle A. Bloka.

2.2. Symbolistický odkaz Verlaina

Jedným z najhudobnejších básnikov Francúzska je Paul Verlaine. Zmäkčená, ako v dávnych ľudových nárekoch, smútočne čarodejnícka, zvlnená plynúca melódia jeho básní občas odsúva obsahový obsah do tieňa. A zároveň je Verlaine výstižne všímavý. Akoby náhodou načrtáva skicu, dodáva jej vzdušnú ľahkosť a do rýchleho mihotania zahrňuje veci, ktoré sotva spomenul. Vo Verlainových básňach počuť podľa M. Gorkého „plač, zúfalstvo, bolesť citlivej a nežnej duše, ktorá túži po čistote, hľadá Boha a nenachádza“. Verlaine, obyvateľ mesta vo všetkých svojich zvykoch a chutiach, dokonca aj keď sa dostane do prírody, vlastnil podľa B. Pasternaka tajomstvo, že je „nadprirodzene prirodzený v hovorových termínoch“.

Tu sú niektoré z jeho básní.

Chanson d'automne

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne

Požehnaný mon cour

D'une langueur

Monotónna.

Tout dusno

Et blême, quand

sonne l'heure,

Je mi suvenís

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m'en vais

Au vent Mauvais

Qui m'import

De çà, de là,

Pareil a la

Feuille morte.

Jesenná pieseň. za. A. Revich

Jeseň v slzách

Husle ponuré

nahlas kričať,

Také monotónne

Vzdychy a stony -

Moje srdce krváca.

stlačené hrdlo,

zasiahol smutne

Ťažká hodina.

Spomeň si, keď si smutný

Dni, ktoré prešli -

Slzy z očí.

Pre mňa niet návratu

Jazdí niekde

Ponáhľať sa bez ciest -

Lietanie s vetrom

Vytrhané v húštine

Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langueur

Qui penetre mon coœur?

Ô bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un cœur qui s'ennuie

Ô le chant de la pluie!

Il pleure sans raison

Dans ce cœur qui s'éco e ure.

Quoi! Nulletrahison?...

Ce deuil est sans raison.

C'est bien la pire peine

De ne savoir pourquoi

Sans amour a sans haine

Mon cœur a tant de peine!

*** Preložil B. Pasternak

A v srdci rastra.

A ráno dážď.

Odkiaľ, správne,

Takéto blues?

Ach drahý dážď,

Tvoj šelest je výhovorka

Duša priemerných

Plač nahlas.

Kde je zvrat

A vdovské srdcia?

Blues bez dôvodu

A z ničoho nič.

blues odnikiaľ

Ale to a tá melanchólia

Keď to nie je zlé

A nie v dobrom.

Zvážte podrobne nasledujúcu báseň Verlaine.

„Dnes,“ píše v „prológu“ k „Saturnovským veršom“ začiatočník

P. Verlaine, - zničil pôvodné, ale v minulých storočiach opotrebované spojenie akcie (l'Action) a sna (le Rêve)“, teda poézie: „akcia, ktorá v dávnych dobách ladila piesňový mód. lýry, teraz, presiaknutý úzkosťou, opojený pokrytý sadzami rozbúreného storočia“ zostáva cudziemu básnickému slovu.

P. Verlaine hovorí, že v efektívnej sfére nastali zmeny, ktoré ju v podstate premenili, a to má pre poéziu katastrofálne následky. V akom svetle sa treba v kontexte básnického slova snažiť chápať práve túto sféru ako legislatívnu pre umenie?

V básni "Mandolína" Verlaine nádherne obnovuje estetické polohy minulej éry. Predovšetkým vrcholný výdobytok galantského veku, ktorý vytvoril francúzsky umelec Jean-Antoine Watteau (1684–1721), žáner „galantných slávností“ (Les fetes galantes), nachádza svoj priamy odraz. Obraz spoločenskej zábavy pod holým nebom, kde zaľúbencov spájajú zvuky hudby a zábavy, preniká Watteau s jemnými nuansami nálad, zameranými na vytvorenie spoločnej poetickej atmosféry, ktorá dodáva „galantnej oslave“ nádych neskutočná, nepolapiteľná fatamorgána.

V snahe obnoviť atmosféru „galantnej slávnosti“ Verlaine otvára báseň priamym citátom z názvu Watteauovho obrazu „Givers of Serenádes“ (hrdinom plátna je Mezettin hrajúci na mandolíne); básnik zapĺňa báseň maskami talianskej komédie dell`arte, ktorá sa tešila nepochybnej obľube v 18. storočí, obdivuje najmenšie detaily ich elegantných outfitov („hodvábne saká“, „dlhé šaty s vlečkami“).

Okrem vyššie uvedených vonkajších atribútov však Verlaine jedinečným spôsobom stelesňuje istú „fascinujúcu dualitu“ vlastnú galantnej dobe, neistotu hraníc medzi divadelno-iluzórnym a skutočným svetom.

Treba si všimnúť výnimočnú hudobnosť básne, ktorá je popri skvelej inštrumentácii zdôrazňovanej literárnou kritikou tvorená charakteristickými frázami priamo súvisiacimi so zvukom („les donneures de sérénades“ – „darcovia serenád“, „la mandolína“ jase" - "mandolína cvrliká", "les belles écouteuses" - "krásni poslucháči", "les ramures chanteuses" - "spievajúce ratolesti").

Les donneures de serenades

Et les belles ecouteuses

Zmena návrhu mizne

Sous les ramures chanteuse.

C'est Tircis et c'est Aminte,

Et c'est l'éternel Clitandre.

Et c'est Damis qui pour mainte

Kruté fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soi,

Leurs longues róby a fronty,

Leur elegancia, leur radosť

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l'exstase

D'une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.

Serenády

A ich úžasných poslucháčov

Výmena nevkusných rečí

Pod spievajúcimi ratolesťami

Toto je Tirsis a toto je Amant,

A toto je večný Klitander.

A toto je Damis, ktorý pre mnohých

Krutý píše veľa nežných veršov.

Ich malé kabátiky z hodvábu

Ich dlhé šaty s vlečkami,

Ich elegancia, ich zábava,

A ich jemné modré tiene

Točenie v extáze

Mesiace sú ružové a sivé,

A mandolína cvrliká

Vo vetre.

Pominuteľnosť a ireálnosť kulisy vytvorenej básnikom sa priamo prejavuje na hranici tretej a poslednej štvrtej strofy básne. Tu sa „veselé“ a „elegantné“ postavičky ukážu ako len „jemne modré tiene“ krúžiace za sprievodu mandolíny, ktoré na chvíľu ožili v básnikovej fantázii.

Záver

Kríza symbolizmu v 1910-1911 dal vzniknúť novej básnickej škole, vychádzajúcej z faktu, že ono za - ideál symbolistov - nemožno pochopiť, nech by boli pokusy o to akokoľvek originálne. Na literárnej scéne sa teda namiesto obnoveného romantizmu, ktorý bol symbolistickým literárnym ideálom, presadzuje rehabilitácia francúzskeho klasicizmu s jeho rafinovanou prísnosťou a elegantnou jednoduchosťou. To znamená, že symboliku nahrádza nový smer. Historický význam symbolizmu je veľký. Symbolisti citlivo zachytili a vyjadrili znepokojivé, tragické predtuchy spoločenských katastrof a prevratov na začiatku nášho storočia. Ich básne zachytávajú romantický impulz k svetovému poriadku, kde by vládla duchovná sloboda a jednota ľudí.

Vlastnosti symboliky:

Najjednoduchší individualizmus symbolizmu, jeho záujem o problém osobnosti.
Útek zo skutočného života do fiktívneho sveta, protiklad života a smrti.
Túžba zovšeobecňovať.
Živá identifikácia životnej pozície, postoja autora.
Poetika konvencií a podobenstiev, veľká úloha zvukov, rytmus, ktoré sú povolané nahradiť presný význam slova.

Najlepšie diela svetových osobností ruského a zahraničného symbolizmu majú teraz veľkú estetickú hodnotu. Symbolizmus posunul vpred tvorcov-umelcov celoeurópskeho, svetového meradla. Boli to básnici a prozaici a zároveň filozofi, myslitelia, vysokí učenci, ľudia s rozsiahlymi znalosťami. Osviežili a aktualizovali básnický jazyk, obohatili formy verša, jeho rytmus, slovnú zásobu, farby. Akosi nám vnukli nové básnické videnie, naučili nás vnímať a hodnotiť poéziu objemnejšie, hlbšie, citlivejšie.

Zoznam použitej literatúry

Averintsev S.S. Krst Ruska a cesta ruskej kultúry // Ruština v zahraničí v roku milénia krstu Ruska: So. / S.S. Averintsev - M .: Capital, 1991. - S. 52–60.
Andreev L.G. Francúzska poézia konca XIX - začiatku XX storočia / / Zahraničná literatúra XX storočia: Proc. / Ed. L. G. Andrejeva. M., 1996.
Bely A. Kritika. Estetika. Teória symbolizmu. T. 1. - M .: Umenie, 1994.
Bely A. Symbolizmus ako svetonázor / Komp., vstup. čl. a cca. L.A. Sugay / Andrey Bely. - M.: Respublika, 1994. -528s.
Berďajev N.A. Filozofia slobody. Význam kreativity / Nikolaj Alexandrovič Berďajev. - M.: Pravda, 1989. - 608. roky.
Blok A. Súborné diela: v 6 zväzkoch - zväzok 1. Básne a básne. 1898–1906 / úvodná článok M. Dudina; komp. a poznámka. Vl. Orlov. - M., 1980. - 512 s.
Blok A. Súborné diela: v 6 zväzkoch - zväzok 2. Básne a básne. 1907–1921 / komp. a poznámka. Vl. Orlov. - M., 1980. - 472 s.
Bozhovich V.I. Tradície a interakcia umenia: Francúzsko, koniec 19. - začiatok 20. storočia. M., 1987. (Ch. "Poézia viditeľného a neviditeľného." S. 100-136.)
Bulgakov S.N. Nevečerné svetlo: Kontemplácia a špekulácie / Sergej Nikolajevič Bulgakov. - M.: Respublika, 1994. - 415s.
Byčkov V.V. Estetické proroctvá ruského symbolizmu Polygnosis č. 1. - M., 1999. - S. 83-104
Valerie P. Villon a Verlaine. Prechádzajúci Verlaine // Valerie P. Zrodenie Venuše. SPB., 2000.
Velikovsky S. I. Pri krížení lúčov. Skupinový portrét s Paulom Eluardom. M., 1987.
Verlaine P. Tri zbierky básní / Paul Verlaine. – M.: Raduga, 2005. – 512 s.
Voloshin M. Paul Verlaine // Voloshin M. Tváre kreativity. L., 1988.
Golubeva L.N. Teurgická úzkosť moderného umelca ako estetický problém // Bulletin Moskovskej univerzity. Séria 7. Filozofia. - 2001. - Číslo 5. - S. 94–103
Grachev R. Paul Verlaine // Spisovatelia Francúzska. M., 1964.
Ivanov V.I. Dva prvky v modernom symbolizme / V.I. Ivanov Natívny a univerzálny / Comp. úvod. čl. a cca. V.M. Tolmacheva. - M.: Respublika, 1994. - 428 s.
Ivanov V.I. Natívne a univerzálne / Komp., vstup. čl. a cca. V.M. Tolmachev / Vjačeslav Ivanovič Ivanov. - M.: Respublika, 1994. - 428 s.
Kandinsky V. O duchovnom v umení. - M .: Vydavateľstvo "Archimedes", 1992. - 108 s.
Carré J.M. Život a dobrodružstvá Jean-Arthura Rimbauda. SPb., 1994.
Kosikov G.K. Dva spôsoby francúzskeho postromantizmu // Poézia francúzskeho symbolizmu. M., 1994.
Kosikov G.K. Symbolizmus vo francúzskej a belgickej poézii // Zahraničná literatúra konca XIX - začiatku XX storočia: Proc. príspevok; Ed. V.M. Tolmacheva. - M., 2003.
Miller G. Čas vrahov // IL. 1992. Číslo 10. Odst. vyd.: Miller G. Čas vrahov. M., 2002.
Murashkintseva E.D. Verlaine a Rimbaud. M., 2001.
Orlov V. N. Gamayun: Život Alexandra Bloka / V. N. Orlov. - K .: Mystetstvo, 1989. - 626 s.
Paiman A. História ruského symbolizmu /Autorizovaný prekl. Za. z angličtiny. V.V. Isaakovich / Avril Payman. - M. Respublika, 2000. - 415s.
Pasternak B. L. Paul-Marie Verlaine. // Pasternak B. L. Súborné diela: In 5 vol. M., 1991. T. 4; alebo: Pasternak B. L. Airways. M., 1982.
Prigogine I. Filozofia nestability // Otázky filozofie. - 1991. - č.6. – s. 46–52
Solovjov V.S. Literárna kritika / Vladimír Sergejevič Solovjov. - M.: Sovremennik, 1990. - 422 s.
Solovjov V.S. Básne a komické hry / Úvodný článok, kompilácia a poznámky Z.G. Mincovne / Vladimír Sergejevič Solovjov. - Leningrad; Sovy. spisovateľ: Leningrad. odd., 1974. - 350 s.
Solovjov V.S. Tri prejavy na pamiatku Dostojevského / V.S. Solovjova filozofia umenia a literárnej kritiky. - M.: Umenie, 1991. - S. 227-259.
Teória literatúry: Proc. príspevok: V 2 zväzkoch / Ed. N.D. Tamarchenko. - T. 2: Broitman S.N. Historická poetika. M., 2004. S. 267 - 287.
Tishunina N. V. Západoeurópsky symbolizmus a problém umeleckej interakcie: Skúsenosť intermediálnej analýzy / N. V. Tishunina. - St. Petersburg. : Vydavateľstvo Ruskej štátnej pedagogickej univerzity im. A. I. Herzen, 1998. - 159 s.
Trubetskoy E.N. Kontemplácia vo farbách. Otázka zmyslu života v starovekej ruskej náboženskej maľbe // Filozofia ruského náboženského umenia 16.-20. Antológia. – M.: Progress, 1993. – 400 s.
Ugrinovič D.M. Umenie a náboženstvo / Dmitrij Michajlovič Ugrinovič. - M.: Politizdat, 1982. - 288 s.
Florenský P.A. Nebeské znamenia (Úvahy o symbolike kvetov) / P.A. Florensky // Filozofické a sociologické myslenie. - 1990. - Číslo 4. - S. 112-115.
Etkind E. G. Paul-Marie Verlaine // Verlaine P. M. Lyrics. M., 1969.

Ďalšie súvisiace diela, ktoré by vás mohli zaujímať.vshm>
17316.		Politické koncepcie západoeurópskeho kresťanstva	24,3 kB
	Ako vníma tento názor Vatikán Ako vnímate účasť náboženských osobností v politickom boji Prosím, odôvodnite svoju odpoveď. Kain je podľa Písma tvorcom štátu a Kain postavil mesto. Spravodlivý Ábel nepostavil žiadne mesto. Štát ako systém nadvlády niektorých ľudí nad inými sa Augustínovi javí ako trest za Adamov prvotný hriech a zároveň ako prostriedok, ktorý ľuďom bráni páchať nové hriechy.
17210.		Teoretické prístupy k štúdiu a vysvetľovaniu etnickej identity duševnej činnosti	24,33 kB
	Objektívna historická situácia si preto vyžaduje rozumné zváženie rôznorodosti kultúrnych, historických a sociálno-psychologických charakteristík života národov, pochopenie osobitostí etnického svetonázoru a správania sa spôsobu života a kultúry, keďže zachovanie tzv. ich identita národmi je nevyhnutnou podmienkou ich existencie a pohybu ľudstva k rovnej jednote. 1 Štruktúra etnopsychologických charakteristík ľudí Štruktúru etnopsychologických charakteristík ľudí možno považovať za komplexnú ...
13174.		Vývoj dizajnu IR riadiacej jednotky	149,88 kB
	Voľba metódy návrhu, usporiadanie bloku, voľba spôsobu chladenia, výber konštrukčných materiálov; ako aj nasledujúce výpočty sa robia: hmotnostný a rozmerový výpočet bloku, výpočet sily vibrácií bloku.
17343.		VÝVOJ POČÍTAČOVEJ JEDNOTKY ELEKTROMAGNETICKÉHO POLOHOVACIEHO SYSTÉMU	588,92 kB
	Bolo urobené podrobné porovnanie komerčných elektromagnetických polohovacích systémov. Vypočítajú sa komponenty elektromagnetických polohovacích systémov, ako sú induktory, vykonajú sa potrebné merania a výpočty. Výpočet vplyvu indukcie magnetického poľa za podmienok párovej prevádzky induktorov pri rovnakej frekvencii v závislosti od vzdialenosti
9707.		NÁVRH RELÉOVEJ OCHRANY A AUTOMATIZÁCIE GENERÁTORA JEDNOTKY - TRANSFORMÁTORA	600,58 kB
	Vysvetlivka k tejto práci obsahuje 82 strojom písaných strán. Text vysvetlivky obsahuje výsledok výpočtu parametrov elektrocentrály s voľbou hlavného a pomocného elektrického zariadenia, spínacieho zariadenia a výpočtu skratových prúdov. Obsahuje výpočet nastavení digitálnej ochrany jednotky generátor-transformátor
14193.		Vývoj systému riadenia procesu pre reaktorový blok jednotky hydrorafinácie motorovej nafty	69,24 kB
	Všeobecná charakteristika a popis schémy technologického procesu. Analýza procesu ako predmetu automatizácie. Výber parametrov pre riadenie, reguláciu, signalizáciu, havarijnú ochranu (ESD) a riadiace a SIS algoritmy
13806.		Vývoj firemného bloku, firemnej webovej stránky a odporúčania na propagáciu na internete	1,43 MB
	V dobe prudkého rozvoja výpočtovej techniky má ľudstvo veľké možnosti na rozvoj komunikačných metód, ktoré zjednodušujú proces vyhľadávania a výmeny informácií. K dnešnému dňu, aby ľudia získali úplné informácie o akomkoľvek probléme, nemusia navštevovať knižnice, aby sa poradili s odborníkmi alebo aby tento problém nezávisle skúmali, stačí len ...
2194.		Základné pojmy psychológie tvorivosti	225,11 kB
	Kreativita z angličtiny. Pôvodne sa tvorivosť považovala za funkciu intelektu a úroveň rozvoja intelektu sa stotožňovala s úrovňou tvorivosti. Následne sa ukázalo, že úroveň inteligencie do určitej hranice koreluje s kreativitou a príliš vysoká inteligencia kreativite bráni. V súčasnosti sa kreativita považuje za funkciu holistickej osobnosti, neredukovateľnú na inteligenciu, závislú od celého komplexu jej psychologických charakteristík.
2174.		Vlastnosti vedeckej a technickej tvorivosti	5,79 kB
	Schopnosť vidieť niečo, čo nezapadá do predtým naučeného. Schopnosť kódovať informácie v nervovom systéme. Schopnosť obmedziť duševné operácie. Osoba má schopnosť zrútiť dlhý reťazec uvažovania a nahradiť ho jednou zovšeobecňujúcou operáciou.
11242.		Psychologické zdroje kreativity v štruktúre dyssynchrónie nadaných	6,88 kB
	Spomedzi rôznorodých vedeckých výskumov súvisiacich so štúdiom nadania sa nám zdá zaujímavé a potrebné skúmať intuitívne a diskurzívne zložky myslenia. Našou hlavnou hypotézou je predpoklad, že prítomnosť dissynchrónneho pomeru týchto zložiek v subjekte dáva impulz pre tvorivé myslenie...

Portál pre študenta. Sebatréning