Zvončeky a píšťalky
Alexander Tufanov. Ushkuiniki
Príprava vydania M. Evzlin, kresby a doslov S. Sigey.
Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2001. 72 s. + 22 s.
Letno-jesenné vydavateľské aktivity Michaila Evzlina a Sergeja Sigeja v roku 2001 priniesli také publikácie ako: A. Kruchenykh, "Hra v pekle. Druhá báseň"; I. Bakhterev, "Nočné dobrodružstvá. Rozprávková prechádzka"; N. Khardzhiev, "Bábika. Básne 30. - 80. rokov"; S. Sigey, "Aramejsko-aramejské verše"; I. Bachterev, "Klamené nádeje. Historický príbeh vo veršoch a próze"; A. Kruchenykh, "Slovo o vykorisťovaní Gogoľa. Arabesky od Gogoľa"; Anna Ry Nikonova Tarshis, "Piesne princa, ktorý drží kľúče"; A. Tufanov, "Ushkuiniki". Všetky tieto knihy v podstate predstavujú publikovanie archívnych materiálov a ako také by zrejme mali svedčiť o tvorivej kontinuite rôznych avantgardných generácií.
Z nejakého dôvodu sa Shigei priklonil k Oberiutom a okamžite urobil objav: ukázalo sa, že Y. Druskin "vynašiel asociáciu platanov" a jeho "poslovia", mystika a grafomanská "teológia" nemajú nič spoločné s Oberiutov - šampiónov skutočného, objektívneho „umenia ako skriňa". Ako tomu všetkému treba rozumieť? Jakov Druskin samozrejme medzi Oberiutmi nebol. Prečo by však Kharms a Vvedenskij nemohli komunikovať aj s Druskinom, Lipavským a iní paralelne so sociálnym kruhom Oberiut a diskutovať s nimi o iných (nie oberiutských) problémoch, pričom sa nazývajú „platany"? Ako možno pochopiť Vvedenského báseň „Boh je možný všade naokolo bez mystiky a teológie", ako je to s mystikou? a religiozita Kharms?V každom prípade, ak Sigei verí, že Druskin „vynašiel spojenie platanov“, potom by takéto tvrdenia nemali byť len neopodstatnené, ale vhodne argumentovať, t.j. bude potrebné dokázať napr. Lipavského "Rozhovory" sú hoax, alebo ešte lepšie, že Kharms a Vvedenskij nepoznali ani Druskina a všetky dokumenty na túto tému boli sfalšované. Ale pokiaľ možno posúdiť, Shigei nemá žiadne vážne dôvody na takýto záver. Existuje však veľmi originálny spôsob, ako sa na veci pozerať. Tu sú príklady najnovších literárnych rozborov: „Tufanovove básne nie sú o nič horšie ako bubnovacie bastardizmus Kruchenychovcov na počesť nemeckého agenta Lenina“; „Tufanov zostal skutočným intervencionistom v ‚sovietskej literatúre‘“ (teda treba pochopiť, že ani nebol bielogvardejcom, ale cudzím žoldnierom); a všeobecný záver - "ako sa aplikuje na zaumi alebo "ľavé umenie", koncept kontrarevolúcie by sa mal používať bez úvodzoviek."
Čo, drahá, je to milénium na dvore?
Je ťažké predpokladať, že Shigei nevie, že v modernom vedeckom diskurze je zvykom nedávať ani politické, ani vkusné hodnotenia, nehovoriac o používaní nadávok. Vydavateľ, ktorý si to dovolil, zjavne zámerne posúva svoj text za akýkoľvek vedecký rámec. Samozrejme, jeho doslov nie je vedecký text, ale ak je vybavený vedeckými poznámkami, napodobňuje ich formu. Ak sa na to pozrieme z literárneho hľadiska, potom je len jedno východisko: nenechať kameň na kameni. Jedna okolnosť sa však zastaví: pri bližšom pohľade je jasné, že nič nebude musieť byť zničené: nemáme ani kameň, ale obyčajný vinaigrett. Spôsob prípravy takéhoto doslovu je jednoduchý: pasáže založené na metodologicky odlišných prístupoch sa mechanicky premiešajú a spoja do jedného textu. V tomto prípade sa nezíska nič celistvé a organicky spojené. Môžete to, samozrejme, považovať za akési „umelecké“ dielo s dôrazom na zásadné miešanie rôznych jazykov popisu, ale potom už nemusíte brať jeho obsah vážne, pretože z tohto uhla pohľadu sa mení na hra. Nebudem rozbíjať cudzie hračky. Nechajte ho hrať.
Recenzované vydanie je pretlačou typografického odtlačku „Ushkuinikov“ (1926), ktorý obsahoval ešte neopravené tlačové chyby, nedotlačené miesta, ako aj marshmallows (v tomto prípade nemáme na mysli chyby tlače, ale niektoré písmená prevrátené nadol, čo dáva typografický odtlačok dvoch malých obdĺžnikov nad a pod čiarou). Z nejakého dôvodu Shigei nazýva marashku dôkazným znakom, čo je, prísne vzaté, chyba. Korektori sú tie ručne písané znaky, ktorými korektor opravuje napísaný text. V tomto prípade je maraška náhodná alebo úmyselná chyba v texte zavedená sadzačom. Kvôli nim sa vlastne recenzovaná publikácia realizovala. Sigei tvrdí, že Tufanov napísal svoju knihu na stroji sám (bolo by fajn odkázať na zdroj, odkiaľ túto informáciu získal. Pre mňa sú to napríklad správy) a mal v úmysle zvýrazniť niektoré samohlásky v texte (namiesto ktorých sú marashkas), ale po prvý raz si uvedomil zvláštny význam korektorského znaku (zrejme to napokon neznamená korektorský znak, ale samotnú marašku) a nakoniec z nejakého dôvodu nič nezvýraznil. Celá ďalšia hra Shigei je postavená na diskusii o tejto nelogickej a neprirodzenej situácii. Niektoré otázky však zostávajú mimo rozsahu textu, ktoré nezapadajú do koncepcie navrhnutej vydavateľom. Po prvé, aj keď knihu nepísal Tufanov, ale typografický sadzač, urobil to podľa rukopisu a namiesto písmen, ktoré mali byť napísané v inej veľkosti, by dal maraški. A že to bol typografický sadzač, a nie sám Tufanov, sa dá uhádnuť z preklepov v „slovných radoch“ napísaných v typografickej tlači nie spolu, ale niekoľkými slovami. Takúto chybu mohol urobiť iba človek, ktorý nemá skúsenosti s avantgardnými inováciami, ale nie samotný Tufanov. Predpoklad, že pisár nemohol byť jeho autorom, podporuje aj množstvo ďalších tlačových chýb, ktoré naznačujú nesprávne čítanie rukopisu pisárom. Identita skladateľa však podľa môjho názoru nie je pre diskutovanú problematiku podstatná. Po druhé, prečo Tufanov, ktorý pracoval ako typografický korektor asi sedem rokov a opakovane sa stretával vo svojej profesionálnej práci s kamzíkmi, obrátenými písmenami a inými typografickými trikmi, akoby si zrazu uvedomil vizuálny význam kamzíka (podľa Shigeia, takmer ho zhypnotizovali) iba pri korektúrach svojej vlastnej knihy, a nie inej? Napokon, po tretie, ak bol Tufanov tak hypnotizovaný vizuálnym významom marshmallows, ako sme ubezpečení, prečo ich napokon likvidoval? Veď ich mohol nechať nie namiesto samohlások, ale napríklad medzi slovami, medzi riadkami, napravo alebo naľavo od textu, nad alebo pod ním. Bez zodpovedania týchto otázok vyzerá Shigeiho teoretická rekonštrukcia nepresvedčivo. V skutočnosti robí z Tufanova obyčajného retrográdneho. Posúďte sami, konštruktivisti, ktorí pôsobili v polygrafickom priemysle, už od začiatku 20. rokov 20. storočia mocne a hlavne používali rôzne typografické triky, aby bol text výraznejší, a podľa Sigeyho tento objav Tufanov údajne urobil pre seba až v r. na prelome rokov 1926-1927, vynašiel v podstate bicykel. Navyše Sigei túto retrográdnosť dokonca posilňuje argumentom, že Tufanov by neopravil niektoré preklepy (písmená napísané hore nohami), „keby vedel o celom slove“ hore nohami „v Gnedovovej básni, ktorá dovtedy ešte nebola publikovaná. " Prečo robiť z Tufanova epigóna V. Gnedova? Aj bez neho Tufanov veľmi dobre vedel, že slovo prevrátené v texte na seba upútava pozornosť. Táto technika v tých rokoch (pred revolúciou aj po nej) bola rozšírená a používala sa najmä v novinových inzerátoch, teda celkom vedome a utilitárne. Odtiaľ to nakreslil Gnedov. Rovnakú techniku použil aj V. Kamenskij v niektorých „železobetónových básňach“. Ale Tufanov, keď pracoval na texte "Ushkuinikov", tento trik vôbec nepotreboval. Vo všeobecnosti nemal rád čisto mechanické nemotivované triky, ktoré sú zrejme presne to, čo má vydavateľ rád.
Zo Shigeiovho textu zostáva nejasné, prečo Tufanov nenahradil margarétky písmenami inej veľkosti, ale ako typografické chyby ich narovnal sadzačom. Obávam sa, že sám Sigei tomu nerozumie, pretože túto otázku vzápätí nahrádza inou: prečo Tufanov ponechal typografickú tlač neporušenú a urobil korektúry v inej kópii? Ale tu je všetko jasné. Tufanov dostal z tlačiarne dva výtlačky: jeden ako korektor, druhý ako autor. Prirodzene, opravil iba jednu kópiu a druhú automaticky položil na poličku a zabudol na ňu. Tam zostal 40 rokov, kým ho vdova po Tufanovovi nedala I. Bakhterevovi a ten Sigeyovi. Myslím si, že z týchto troch avantgardných básnikov bol len Sigey zhypnotizovaný marashkim a svoje vlastné problémy sa snaží vydávať za problémy Tufanova. Vydavateľ sa domnieva, že je možný len „jediný predpoklad“ vysvetľujúci prítomnosť marshmallows, a to Sigeyov vlastný koncept, podľa ktorého, ako už bolo spomenuté, bol Tufanov tak zhypnotizovaný marshmallow, že ich ani nezačal nahrádzať písmenami inú veľkosť, ale dajte dole obyčajné písmená. Musím sklamať Shigei: existuje iné, podľa mňa logickejšie vysvetlenie. Keďže Tufanov použil staroruskú slovnú zásobu štylizujúcu básnický príbeh v 15. storočí, je možné, že jedným z prvkov tejto štylizácie boli niektoré cyrilické písmená, ktoré sa v tom čase už nepoužívali (kvôli nedostatku zodpovedajúcich symbolov, Dávam mená písmen: oik, ot, er, yat , yus malé, yus veľké, izhitsa atď.). Pravdepodobne tieto písmená použil Tufanov v rukopise, ale absencia zodpovedajúcich písmen v pokladni sovietskej tlačiarne prinútila sadzača nahradiť ich marashki. Tufanov, ktorý zasa opravoval sadzbu, opäť kvôli nedostatku vhodných písmen v tlačiarni, bol nútený opustiť štylizáciu písma pre staroruský text a nahradiť staré ruské písmená moderným označením potrebných samohlások. Pri pohľade do "Slovníka starého ruského jazyka" od I. Sreznevského sa možno presvedčiť, že niektoré slová napísané z Tufanova s marashki by skutočne mali obsahovať zastarané písmená. Je tiež užitočné pripomenúť, že používanie písmen staroruskej abecedy bolo charakteristické aj pre D. Kharmsa. O nejakom hypnotickom účinku monotónnych marshmallows na Tufanov netreba fantazírovať. Grafika starých ruských písmen prostredníctvom vizuálneho vnímania môže mať na čitateľa oveľa silnejší a rôznorodejší vplyv. Otázkou nie je, aké staré ruské písmená Tufanov používal, ale prečo tento princíp aplikoval nedôsledne. Rovnaké slová sú napísané v niektorých básňach s maraskou, v iných - pomocou moderných písmen. V publikovanom texte som napočítal 13 prípadov takejto nezrovnalosti. V iných prípadoch Tufanov buď nepoužíva staré ruské písmená na správnom mieste, alebo ich používa (o čom svedčia príslušné marashki) nesprávne. Na to môže byť viacero vysvetlení. Po prvé: Stará ruská gramatika nie je dekrét pre múdrejšieho básnika. Po druhé, starajúc sa nielen o vizuálne vnímanie textu, ale aj o jeho sémantickú dostupnosť, Tufanov sa nesnažil zneužívať staré ruské písmená. Po tretie: štylizácia typu nevyžaduje úplný prechod do starého ruského jazyka.
Tufanov archív uložený v IRLI, žiaľ, nie je bádateľom dostupný a nie je známe, či sa tam nachádza aj rukopis „Ushkuynikova“, ktorý by zastavil všetky špekulácie.
Netrvám na svojom vysvetlení, uvádzam ho len ako alternatívu k „jedinému možnému predpokladu“ vydavateľa. Ak sa však v priebehu ďalšej práce ukáže, že ručne písaný text sa líši od textu uverejneného v roku 1927, môže si to vyžadovať ďalšiu dotlač Ushkuiniki, v ktorej by bol obnovený pôvodný Tufanovov zámer.
Jasne si pamätám, ako pred pár rokmi vystupoval Seagey v Petrohrade na nejakej avantgardnej akcii. Hlavu mal ukrytú v škatuli, ku ktorej bola ako k mlynčeku na mäso pripevnená rúčka. Krabička bola dobre natretá a natretá. Shigei vyslovil nejaký text, otáčajúc rukoväťou, vydávajúc prenikavý hvizd a periodicky sa udieral drevenou paličkou do škatule, t. j. do hlavy. Predstavenie venované pamiatke Luigiho Russola vyzeralo veľmi veľkolepo a celkom pôsobivo, hoci s myšlienkami samotného Russola malo len veľmi málo spoločného. Publikum pískalo, no ja som takúto podívanú videl prvýkrát a mne osobne sa páčila. Reč bola navrhnutá tak, aby nerozumela, ale aby zapôsobila. A teraz, keď analyzujeme doslov v recenzovanej knihe (ako všetky vydania tejto série, aj kniha je venovaná pamiatke M. Martsaduriho), má človek pocit, že tá istá akcia bola realizovaná, len na inom materiáli. Sigey si na ramená kladie „Ushkuynikova“, maľuje so vzormi – marshmallows, a rozpráva svoje fantázie o plánoch Tufanova, ktoré nikdy neexistovali, udiera zhora kladivom za vernosť a pripevňuje beznádejne zastarané politické nálepky. To, samozrejme, tiež vytvára určitý dojem, ale, bohužiaľ, nie je to isté. Počuté a prečítané slová sú vnímané celkom inak. Umelecké metódy, ktoré dobre fungovali na zmyslovom materiáli, vôbec nefungujú tam, kde vnímanie materiálu implikuje intelektuálny prístup. Umelecké metódy práce s historickým materiálom navyše predpokladajú už ustálené formy prezentácie tohto materiálu (román, hra, film atď.) bez nárokov na vedeckosť. Ak sa Shigei rozhodol vytvoriť novú formu, potom musí spĺňať presne tie umelecké požiadavky: ohromiť, vyvolať emocionálny a iracionálny vplyv. Veda nič z toho nevyžaduje.
Môžem len zaželať Sergejovi Sigeiovi, aby pri príprave ďalších vydaní rozlišoval umelecké a vedecké prístupy a nedával umeleckým, v skutočnosti, počinom vedeckú formu.
Životopis a kreativita
Narodil sa v provincii Archangeľsk, študoval v Petrohrade, bol opakovane vystavený politickému exilu. Vychádza od roku 1915, začínal ako tradicionalistický básnik, jeho prvá zbierka „Liparská harfa“ z roku 1917 je zameraná na poetiku symbolizmu, ktorá sa vyznačuje sofistikovanou formou. V roku 1917 bol tajomníkom redakčnej rady časopisu Slobodný pluh. Redaktor časopisu Lev Gumilevsky pripomenul:
Muž úžasnej dobrej povahy a nevyčerpateľného optimizmu, nízky vzrast, hrbatý, chodil v ťažkých čižmách, s palicou, kríval. Dlhé, podľa tradície básnikov, rovné a hladké mu viseli na čele. Stále si ich dával za ucho. Pri každom pohybe, aj pri jednom zvýšení hlasu padali na oči.
Roky revolúcie a občianskej vojny prežil na severe, publikoval v publikáciách rôzneho politického zamerania. Od roku 1922 v Petrohrade pracoval ako korektor (mal povesť jedného z najlepších v meste). Preložil niekoľko Wellsových príbehov - pavúčie údolie a iné (v knihe: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, preklady sú pretlačené do súčasnosti). Kázal zaum na základe fonetických asociácií so slovami rôznych jazykov. Medzi nezrozumiteľné experimenty Tufanova patria experimenty s kvantitatívnou metrikou. Založil „Order of the DSO Men of Understanding“ (1925), do ktorého nejaký čas patrili budúci Oberiuts Daniil Kharms a Alexander Vvedensky.
V roku 1931 bol zatknutý spolu s Oberiutmi a ďalšími zamestnancami Detgizu, počas vyšetrovania spoznal niektoré jeho básne (báseň „Ushkuiniki“ z roku 1927) ako zašifrovanú výzvu proti sovietskej moci, bol odsúdený na 3 roky v koncentračnom tábore, slúžil v tábore v Temnikove, potom žil v Orli. Od roku 1936 v Novgorode pracoval ako laborant na oddelení pedagogiky na učiteľskom ústave, na postgraduálnu školu Leningradskej štátnej univerzity nastúpil v neprítomnosti, ale bola naplánovaná obhajoba dizertačnej práce o starovekej ruskej literatúre. na koniec roka 1940 sa neuskutočnil. Tufanov zomrel nasledujúci rok, presné okolnosti jeho smrti nie sú známe.
Vybrané publikácie
- To zaumi: Fónická hudba a funkcie spoluhláskových foném. Pb., 1924
- Ushkuiniki. L., 1927.
- Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquard a T. Nikolskaya. Berkeley, 1991 (Berkeley slovanské špeciality. Moderná ruská literatúra a. Kultúra. Štúdie a texty. Vol. 27.)
Poznámky
Odkazy
- Andrej Krusanov. A. V. Tufanov: Archangelské obdobie (1918-1919)
Kategórie:
- Básnici Ruska
- ruskí básnici
- Narodil sa v provincii Archangeľsk
- Ruský futurizmus
- Potláčaný v ZSSR
- Narodený v roku 1877
- Zomrel v roku 1941
- Ruskí avantgardní básnici
Nadácia Wikimedia. 2010.
- Tufillo
Pozrite sa, čo je „Tufanov, Alexander Vasilyevich“ v iných slovníkoch:
Tufanov, Alexander Vasilievič- Tufanov Alexander Vasilievič (1877-1942 alebo 1943) - teoretik a praktik abstruznej poézie, ktorý sa považoval za dediča V. Chlebnikova; v roku 1925 založil pri Leningradskom zväze básnikov "Rád múdrych", ovplyvnil Oberiutov - D. Kharmsa a A. ... ... Ruskí básnici strieborného veku
Tufanov- Tufanov, Alexander Vasilievič Alexander Vasilievič Tufanov (1877 1941) básnik, teoretik umenia. Životopis a dielo Narodil sa v provincii Archangeľsk, študoval v Petrohrade, opakovane bol vystavený politickému exilu. Publikované od roku 1915, ... ... Wikipedia
Zoznam osobností ruskej avantgardy- ... Wikipedia
Ruskí básnici strieborného veku- Chronologický rámec strieborného veku ruskej kultúry nemožno stanoviť s presnosťou na jeden rok. Začiatok tohto obdobia sa zvyčajne pripisuje prvej polovici 90. rokov 19. storočia, medzi manifestami Nikolaja Minského „Vo svetle svedomia“ (1890) a Dmitrija ... ... Wikipedia
Spisovatelia strieborného veku
Básnici strieborného veku- Chronologický rámec strieborného veku ruskej kultúry nemožno stanoviť s úplnou presnosťou. Začiatok tohto obdobia treba pripísať 90. rokom 19. storočia. medzi manifestami Nikolaja Minského „Vo svetle svedomia“ (1890) a Dmitrija Merezhkovského „Na ... ... Wikipedia
Ruskí futuristickí básnici- Hlavný článok: Fotografia ruského futurizmu uverejnená v Slap on Public Taste. Sprava doľava ... Wikipedia
zemegule kreslo- Velimir Chlebnikov predseda Globe, predpozemský titul, ktorý vytvoril ruský básnik Velimira Chlebnikova z strieborného veku. Tento titul je spojený najmä s jeho menom, dokonca aj na jeho náhrobku Piotr Mitu ... Wikipedia
Rytieri Rádu svätého Juraja IV triedy T- kavalieri Rádu sv. Juraja IV. triedy s písmenom "T" Zoznam osobností je abecedný. Uvádza sa priezvisko, meno, priezvisko; titul v čase udelenia; číslo na zozname Grigoroviča Stepanova (v zátvorke číslo na zozname Sudravského); ... ... Wikipedia
Kharmsov útly zošit svedčí o jeho stretnutiach s Alexandrom Tufanovom v roku 1925 a v zozname básnických diel, s ktorými sa vtedy verejne vyjadroval, nájdeme dve básne tohto málo známeho básnika. Jednou z nich je programová báseň „Jar“ (1923), ktorú je užitočné uviesť v plnom znení:
Tieto verše napísané v štýle „fonickej hudby“ sú prevzaté z knihy „To Zaumi“, ktorá vyšla v roku 1924 a nepochybne je pre Kharmsa veľmi dôležitá, pretože hneď potom, čo Tufanov vytvoril „Rád Zaumi“, ktorý sa neskôr zmenil na „Ľavé krídlo“, začína v ňom svoj skutočný literárny život. Ale skôr, než sa pustíme do týchto pár mesiacov spoločnej práce, je potrebné predstaviť A. Tufanova, a to nielen preto, že dodnes nebol naštudovaný, ale aj preto, že jeho básnická cesta je z pohľadu prúdov veľmi indikatívna. myslenia, ovládal ho v rôznych obdobiach jeho literárnej činnosti. Bol veľkolepým prejavom vývoja celej avantgardy ako celku.
Tufanov, narodený v roku 1878, žil v striebornom veku ruskej poézie. Keď tento učiteľ začne písať, zažije najsilnejší vplyv symbolistov, čo ho privedie v roku 1917 k vydaniu Liparskej harfy, epigónskej knihy, ktorá nezanechala takmer žiadne stopy. Ako všetci jeho súčasníci, aj básnik mal rád filozofiu Immanuela Kanta, Arthura Schopenhauera, Mauricea Maeterlincka a neskôr Henriho Bergsona. Vo svojej autobiografii priznáva, že ho ovplyvnili Afanasy Fet, Fjodor Tyutchev a najmä traja symbolisti – Andrej Bely, Valerij Brjusov a Konstantin Balmont. Práve s posledným z týchto básnikov sa Tufanove diela tematicky a hudobne najčastejšie krížia. Balmonta vo svojom článku o Igorovi Severyaninovi zaraďuje medzi „našich najlepších básnikov“. Okrem toho bude hudba vždy stredobodom jeho poetického hľadania. Ďalšou častou témou článkov z tejto doby je téma „čistej kontemplácie“. Sledujúc ego-futuristov, hlása extrémny individualizmus v protiklade k aktivite éry. Túto myšlienku možno nájsť napríklad v článku „Na ceste k večnej mladosti“, publikovanom v roku 1915: „<...>mojou prvou radou pre tých, ktorí sa vydávajú na cesty k večnej mladosti, ktoré otváram, je rozvinúť schopnosť priviesť sa kedykoľvek z vlastnej vôle do stavu bezvládneho rozjímania nad všetkým okolo.
Tufanov eoloharpizmus, ako už bolo spomenuté vyššie, je epigónskym fenoménom vo vzťahu k ruskej a francúzskej symbolike. Je však potrebné vidieť organický prechod od symbolizmu k futurizmu, evolúciu determinovanú predovšetkým základnou otázkou spojenia – jazyk / poézia.
Vzhľadom na toto obdobie by sme sa mali pozastaviť nad neutíchajúcim záujmom spisovateľa o hudbu a jej prienikom do básnického jazyka, o čom sa možno dočítať v už citovanom článku o Severyaninovej poézii: „Potrebujeme hudobnú teóriu verša. Je veľa remeselných básnikov, ktorí nepoznajú teóriu, a preto sa venujú rehašovaniu, ale len málo z nich je skutočných umelcov, ktorí by spájali básnickú kreativitu so znalosťou modernej techniky veršovania.
V roku 1918 Tufanov publikoval veľký článok „O živote poézie“ v časopise „Život pre všetkých“, ktorý podľa nášho názoru znamená určitý obrat v jeho záveroch a práci. Pod silným vplyvom Bergsona a najmä pod vplyvom jeho knihy „Kreatívna evolúcia“ Tufanov vo svojom článku rozvíja myšlienky, ktoré sa stanú rozhodujúcimi v jeho budúcej poetike a ktoré už boli v otvorenej podobe obsiahnuté v predchádzajúcich dielach. . Ide najmä o myšlienku, že život je niečo nepretržité, pričom myseľ je schopná pochopiť len to, čo je definované a obmedzené časom. Dalo by sa pripísať túto filozofiu univerzálnemu mobilizmu Herakleita, najmä odkedy sa grécky mysliteľ stal aktuálnym začiatkom dvadsiatych rokov vďaka knihe The Gulfstrom od Michaila Gershenzona; ale tento filozofický koncept prišiel k Tufanovovi od francúzskeho filozofa. Myšlienka, že svet je v neustálom pohybe, že „všetko plynie“, je jadrom spisovateľovej teórie zaumi: iba poézia je schopná zakryť to, čo je mysli nedostupné. Vtedy začne básnik hovoriť plynulosť ako básnický princíp, ktorý mal určitý vplyv na Kharmsa.
Okrem hudby je tu ešte jeden pól Tufanovových záujmov, ktorý vysvetľuje jeho prechod od symbolizmu k radikálnemu zaumi; hovoríme o rytme a metrike ditties. V roku 1919 je básnik v Archangelsku a od roku 1920 do roku 1921 v Galich (provincia Kostroma), kde prednáša pedagogiku. Cestou zbiera drobnosti z tohto regiónu a čoraz viac sa zaujíma o lingvistické problémy, najmä o problém pôvodu jazykov, ktorý možno vysledovať vo všetkých jeho ďalších prácach. Výsledkom týchto štúdií bol článok publikovaný v roku 1923 v časopise „Červený žurnál pre každého“ pod názvom „Rytmus a metrika melódií s melodickým systémom“. Je zaujímavé poznamenať, že pri interpretácii tejto témy Tufanov rozvíja svoju základnú teóriu zaumi. Máme teda dve osi, okolo ktorých sa točí jeho poetika dvadsiatych rokov – hudbu a ľudovú poéziu, ktorá je potom konkretizovaná v dvoch knihách: „To Zaumi“ (1924) a „Ushkuiniki“ (1927).
Tufanov v prvom rade tvrdí, že ľudia sa vo svojich poetických skladbách nezameriavajú na význam, ale na zvuky, z ktorých pramení nepochopenie bádateľov. Dospel k záveru, že „ľud uprednostňuje poéziu zvukov nad poéziou myšlienok“ a po Alexandrovi Veselovskom poznamenáva, že „<...>obraz v ľudovej poézii sa vyvíja smerom k súzvuku. Preto Tufanov trvá na potrebe študovať ditties v ich zameraní na výslovnosť (čo Tufanov nazýva: „Prispôsobenie hovorenému slovu“) a podľa metód „Ohrenphilologie“ od Edwarda Sieversa. Až z výslovnosti vyplýva fonetický profil diela, a preto: „<...>v spievanom texte sa pred nami s osobitým jasom objavia nové prvky verša - spoluhláskové zvuky (fonémy).
Chastushkas, rovnako ako poézia starých Grékov, ako piesne, fungujú pomocou dĺžky slabík, ktoré Tufanov použije pri skladaní takých fonetických veršov ako „Jar“, kde dvojité písmená označujú trvanie zvuku. Keďže hovoríme o „piesňovej poézii“, metriku takýchto diel treba považovať za súčasť ich rytmu.
Po podrobnej analýze niekoľkých slov Tufanov, nasledujúc Chlebnikova, poukazuje na dôležitosť, ktorú nadobudli spoluhláskové fonémy: plán v dvoch spoluhláskach znie v určitom spojení a poradí, čo je, ako viete, základný zákon umeleckého vnímania.<...>» .
Všetko, čo Tufanov nedokázal rozvinúť v tomto článku, nájdete v jeho knihe, ktorá sa objavila o niečo neskôr, tesne pred stretnutím s Kharmsom.
V roku 1924 vydal Tufanov na vlastné náklady v náklade tisíc kusov novú zbierku „To Zaumi“, v ktorej sa zaumi nazýva „siedmym umením“. Predslov k tejto knihe - "Prazum" - v ktorom nachádzame vysvetlenie podstaty zmien, ktoré sa udiali v poetike spisovateľa, bol napísaný rok predtým alebo súčasne so zaujímavým článkom, ktorý vyšiel v časopise " Červený študent“ a nazýval sa „Oslobodenie života a umenia od literatúry“. V tomto článku, po jemnom prehľade literatúry minulých rokov, autor prechádza k modernej poézii a v nadväznosti na formalistov poznamenáva: „Boli časy, keď umelecká forma bola proti obsahu, ale vývoj smerom k zvukovej kompozícii v poézii nevyhnutne predložil formálny princíp - protiklad materiálu a zariadenia."
V dôsledku toho Tufanov predkladá myšlienku dôležitosti „ovplyvňovania“ „fyzického vnímania“ v oblasti umenia. V tomto zmysle básnik hovorí teleologizmus toho či onoho materiálu umeleckej tvorivosti. V „Prazum“ sa vracia k rovnakej myšlienke: „Preto som si za posledné 4 roky dal za cieľ zaviesť imanentný teologizmus foném, teda špecifickú funkciu pre každý „zvuk“: vyvolať pocit pohybu» .
Tufanovský záujem o teóriu sémantizácie foném je charakteristický aj pre Chlebnikova, za ktorého nasledovníka sa považoval (neváhal sa vyhlásiť za Velimíra II.). Tufanov však ide ďalej ako jeho učiteľ, pričom spoluhláskové fonémy považuje za úplné sémantické entity na úkor slova, odteraz brané ako jednoduché „zamrznuté označenie vzťahu medzi vecami“: „Pri odchode do nemysliacej prírody, po smrti Velimira Chlebnikova som sa dostal k najjednoduchšiemu umeleckému materiálu. Materiálom môjho umenia sú výslovnostno-sluchové jednotky jazyka, fonémy <...>» .
Tufanov preto navrhuje vrátiť sa do okamihu zrodu jazykov, do obdobia, keď fonéma mala rovnaký význam ako „podobné gesto“. Hovoríme o rozvoji nového typu „vnímania“ a pozornosť básnika teraz púta neobjektívna poézia, v ktorej zvukové gestá nahradiť slová. Človeka musí zaujímať, „čo robia nezrozumiteľné slová, a nie to, čo je v nich zobrazené“, ako píše Tufanov na konci článku „Oslobodenie života a umenia od literatúry“, a zároveň si nemožno nespomenúť nasledujúci Kharmsov aforizmus: „Básne musia byť písané tak, že Ak hodíte báseň cez okno, sklo sa rozbije.
Záver Tufanovovho článku celkom jasne načrtáva filozofiu vtedajšieho spisovateľa a svedčí o jeho prechode k „škaredej tvorivosti“: mimo predmetu.
Mali by ste študovať filológiu aj filozofiu a pracovať v dielňach slova, a potom, keď ste hrali Puškina, Feta, Balmonta a iných básnikov, prejdite ku kompozícii fónickej hudby z foném ľudskej reči a k ďalším krokom škaredého tvorivosť.
„Rozšírené 360° zobrazenie“ sa vracia k teóriám Michaila Matyushina a jeho skupiny Zorved, ktorým sa budeme venovať v nasledujúcej kapitole.
Tufanov vo svojich úvahách o metóde „škaredej kreativity“ zachádza dosť ďaleko: ako výsledok analýzy 1200 morfém prichádza v Zaumie k záveru, že každá spoluhláska vytvára určitý „pocit pohybu“. Rovnaká myšlienka je obsiahnutá v koncepte „fyzického vnímania reality“, ktorý predložil: kombinácia zvukov s inými konštruktívnymi jednotkami umenia (farby, čiary atď.) je jediný spôsob, ako vytvoriť niečo ako jazyk vtákov. („spev vtákov“): „Ľudstvo teraz otvára cestu k stvoreniu špeciálny vtáčí spev s artikulovanými zvukmi. Z foném, farieb, línií, tónov, ruchov a pohybov vytvoríme hudbu, priestorovými vnemami nezrozumiteľnú, no bohatú na svet vnemov.
Všetky tieto Tufanovove tézy možno nájsť v jeho tretej knihe „Ushkuiniki“, vydanej v roku 1927, v predslove, v ktorom objasňuje, že „základy nejasného svetonázoru“ sú fyziologické, jazykové a sociálne:
"ALE. Fyziologické: periférne videnie spolu s centrálnym, podmienené.
B. lingvistické: teologické funkcie spoluhláskových foném.
AT. Sociálnej: reakcia proti potlačovaniu verejnosťou a prírodou, konvenčne vnímaná – Samovshchina (Individualizmus) “.
„Vyhlásenie“, ktoré nasleduje po tomto, obsahuje hlavnú myšlienku, ktorú možno formulovať takto: ak v skrytej kreativite „nie je miesto pre myseľ“ a je „neobjektívna“, je to preto, že „obrazy nemajú ich obvyklú úľavu“; ale na druhej strane je skreslenie(keďže hovoríme o skreslení) sa stáva najistejším spôsobom, ako preniknúť do „tekutej“ reality prostredníctvom „rozšíreného vnímania“, pričom za základ vychádza básnik používaná terminológia: „Transracionálna kreativita je zbytočná v tom zmysle, že obrazy nemajú ich zvyčajný reliéf a obrysy, no pri rozšírenom vnímaní je „neobjektivita“ zároveň celkom reálny obraznosť z prírody, reprodukovaná „skreslená“ s plynulým obrysom“.
Tu je podľa nášho názoru jeden prvok, ktorý sa neskôr stal veľmi dôležitým pre prácu Oberiutov, a to túžba lipnúť na realite: zaum teda nie je ani tak spôsob ovplyvňovania reality, ako skôr lipnutie na realite. jeho „tekuté“ obrysy. Ale k tejto problematike sa vrátime, keď zvážime OBERIU: Unification reálny umenie.
Hudba, „spev vtákov“, „neobjektívne“ alebo „škaredé“ umenie, ľudové piesne a písačky, ako aj „duncánstvo“ a nepochybne zaum – to všetko sú prejavy toho, čo Tufanov nazval „priamou lyrikou“ v kontraste. k „aplikovanej lyrike“ iných básnikov. Sú to metódy vedúce k novému vnímaniu reality – „tekutému“, kozmickému vnímaniu, oslobodenému od času a života s ním spojeného, „odevnému“ umeniu a „vnucovaniu“ pečate RCP.
Práve sem, medzi tieto úvahy Tufanova, ktorý bol vtedy na rozdiel od súčasnosti a v Leningrade známy a rešpektovaný, vstupuje mladý Kharms. Ich spolupráca bola krátka, no zanechala hlbokú stopu v tvorbe ctižiadostivého básnika. Čo je však ešte dôležitejšie, dokazuje to kontinuitu práce Kharms, aj keď sa táto spolupráca neskôr skončí prestávkou.
Poznámky
Alexander Vasilievič Tufanov (1878-194?) - autor troch kníh vydaných jeho nákladom: Liparská harfa: Poézia a próza. str., 1917; To zaumi: Fónická hudba a funkcie spoluhláskových foném. Pb., 1924 (obálka a tabuľka zvukov reči: B. Ender); Ushkuiniki: (Fragmenty básne). L., 1927. Znovu publikované. "To zaumi" - v antológii: Zabudnutá avantgarda. Rusko. Prvá tretina 20. storočia // Wiener Slawistischer Almanach. bd. 21. 1988. S. 102-125 (ed.: K. Kuzminsky, J. Janechek, A. Ocheretyansky); obálku tohto zväzku ilustruje tabuľka Borisa Endera, žiaka M. Matjušina v Zorvede, o ktorej si povieme neskôr; pozri poznámku. 192 k tejto kapitole). Okrem toho publikoval veľké množstvo článkov, z ktorých najvýznamnejšie zvážime neskôr. Pri analýze podrobností sa odvoláme na bibliografiu, ktorú sme pripravili spolu s T. Nikolskou na dotlač: Ushkuiniki // Berkeley slovanské špeciality (Moderná ruská literatúra a kultúra. č. 27). Berkeley, 1991. S. 192-196. Poznamenávame tiež, že väčšina Tufanovových prác nebola dodnes publikovaná. Rukopisy sú uložené v IRLI (Puškinov dom) Ruskej akadémie vied. F. 172. O Tufanovi nie je takmer nič, s výnimkou článkov T. Nikolskej: Červená zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. T. 4. Zagreb, 1985. S. 117-129 (omylne pripisované S. Sigovovi), publikované v ruštine (s rovnakou chybou) pod názvom „Rád múdrych mužov“ (Russian Literature. 1988. Vol. 22 /1. P 0,85-95); podpredseda Globe (v tlači); Inovátor-archaista // Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 105-112. O živote a kariére spisovateľa pozri: Jaccard J.-F. Alexander Tufanov: Od eoloharpizmu k zaumi (predhovor ku knihe: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). Môžete si o ňom prečítať aj v niektorých dielach venovaných zaumi: Marzaduri M. Il futurismo russo e le teorie del linguagio transmentale // Il verri. 1983. č. 31-32. str. 50-52; Janeček G. Zaum" ako spomienka na praveké orálne mimésis // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. S. 165-186; Fleishman L. Marginálie k dejinám ruskej avantgardy (Oleynikov, Oberiuts) // Oleinikov N. Básne. Brémy, K-Press, 1975. S. 3-18. O Tufanovovi v ére „ľavého krídla“ pozri: Alexandrov A. Materiály Daniila Kharmsa. 69-73; Bachterev I. Keď sme boli mladí // Spomienky na Zabolotského. L .: Sovietsky spisovateľ, 1984. S. 66-67 (prvé vydanie: 1977); Filippov G. Nicholas Brown. L., 1981. S. 28-36 (autor robí z Tufanova predzvesť pop-artu); Gumilevskij L. Osud a život (memoáre / Volga. 1988. č. 7. S. 138-166; Jacquard J.-F., Ustinov A. Zaumnik Daniil Charms: Začiatok cesty. Podľa Bakhtereva Tufanov zomrel od hladu na Sibíri, odkiaľ bol evakuovaný (pozri: Bachterev I. Posledný z OBERIU // Rodnik. 1987. č. 12. S. 54).
. Kharms D. Notebooky // ALEBO RNB. F. 1232. Jednotka. hrebeň 73.
. Tufanov A. Sôol "af (Jar) // To zaumi. S. 29-30. Táto báseň je uvedená v rôznych častiach knihy buď latinkou alebo cyrilikou. V predhovore k "Zaumie" je uvedená ako príklad hlás. hudba, s nasledujúcim upozornením: „V tomto procese sa zbavíme tvorivosti a tieto jednoduché morfémy sa vystrihnú a získajú sa jednoduché zvukové komplexy, fragmenty anglických, čínskych, ruských a iných slov. duch "(príroda) na nás a dostávame dar hovoriť všetkými jazykmi. Tu je príklad hudobného diela z anglických morfém. Keďže fonická hudba je rovnako "zrozumiteľná" pre všetky národy, vo svojej práci používam transkripčné písmo "( Tufanov A. Na zaum. S. 12). Tu sa stretávame s rovnakou túžbou po predbabylonskom stave jazyka, o ktorej sme sa už zmienili, keď sme hovorili o Chlebnikovovi.
. Tufanov A. Liparská harfa. Táto kniha je výsledkom éry, ktorú Tufanov považuje za minulosť, o čom svedčí veta v jeho autobiografii: ja od 8 rokov, vybral som asi 100 básní a prekladov, „dal oheň na opravu“ stovky ďalších a publikované v roku 1917 „Liparská harfa“ “( Tufanov A. Autobiografia predsedu Globe Zaumiho Alexandra Tufanova // RO IRLI. F. 172, Jednotka. hrebeň 339); opätovné vydanie: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991 (vydal J.-F. Jacquard). Následne - Autobiografia ...
. Tufanov A. Autobiografia...
. Tufanov A. O poézii Igora Severyanina // Severný Gusliar. 1915. Číslo 6. S. 39 (článok: s. 33-40). V inom článku Tufanov píše o knihe K. Balmonta „Budeme ako slnko“: „<...>my, mladí ľudia, teraz začíname chápať Balmontovo „Budeme ako slnko“ v inej duševnej hĺbke, do ktorej sám Balmont nedosiahol, keď vytvoril svoju Veľkú knihu “( Tufanov A. Ideologické vyčíňanie v modernej literatúre // Severný Gusliar. 1915. Číslo 9. S. 33 (článok: s. 33-34).
Na ceste od symbolizmu k zaumi Tufanov cíti túžbu posunúť poéziu na úroveň hudby, ktorá je podľa neho jediným umením v plnom zmysle slova: „Hudba je to najhlbšie umenie, odráža čisté, večné, univerzálne idey<...>» ( Tufanov A. Silentium. Prehľad týždenníkov // Severný Gusliar. 1915. Číslo 3. S. 9). V inom článku vyjadruje názor, že hudba je najmocnejším umením, pretože ju na rozdiel od poézie neznečisťujú myšlienky (pozri: Tufanov A.Čo sa týka pripravovanej inscenácie Debussyho opery „Pelléas et Mélisande“ na javisku Hudobnej drámy v Petrohrade // Severny Guslyar. 1915. Číslo 8. S. 11). Napokon v recenzii na hudobnú učebnicu píše: „Spolu so šírením myšlienky inštrumentalizácie básnickej reči a prebúdzaním záujmu o dielo sv. Mallarmeho, pohľad na poéziu sa v posledných rokoch v kultúrnej elite výrazne zmenil.
<...>Aj preto je v posledných rokoch zvýšený záujem o hudbu. Tufanov A. Učebnica hudobnej teórie. Str., 1916 // Príroda a ľudia. 1917. Číslo 15. S. III). Hudba bola pre Kharms najdôležitejším prvkom. A nielen preto, že hral na klavíri (alebo na slávnom harmóniu často spomínanom v spomienkach jeho súčasníkov); živo sa vyjadril aj o spôsobe, akým je podľa neho potrebné vykonávať Chopinove diela, v článku o koncerte E. Gilelsa: Koncert Emila Gilelsa
Pojem „čistej kontemplácie“ pochádza od A. Schopenhauera, ktorý rozvíja myšlienku, že absolútne poznanie sa dosahuje kontempláciou (čo je „priame poznanie“, intuícia), keďže nie je spojené s potrebami vôle, z ktorej vychádza nadradenosť umeleckej metódy, pomocou ktorej je objekt oslobodený od väzieb s vonkajším svetom, a subjekt - od nátlaku vôle. Uvidíme, že táto očista je základom nielen suprematizmu, ale aj „skutočného umenia“. Tufanov spomína filozofa v článku „O živote a poézii“ (Život pre každého. 1918. č. 2-3. S. 185-186). Diela filozofa boli v tom čase veľmi čitateľné. K tomu pozri: Schopenhauer A. Svet ako vôľa a reprezentácia // Plný. kol. op. M., 1900-1910. T. 1-4. O tom hovorí aj Tufanov v článku „Na ceste k večnej mladosti“ (Northern Gusliar. 1915. č. 10-11. S. 35-38).
. Tufanov A. Na ceste k večnej mladosti. S. 37.
Tufanov preložil niekoľko Mallarmého básní počas svojho symbolistického obdobia. Niektoré z nich sú publikované v Liparskej harfe.
. Tufanov A. O poézii Igora Severyanina. S. 35.
. Tufanov A. O živote a poézii. s. 113-125.
Myšlienky A. Bergsona boli v tom čase veľmi populárne. Tie, ktoré nás zaujímajú, sú uvedené v jeho knihe. "L "évolution créatrice" (1907); pozri: Bergson A. Kreatívna evolúcia. M., 1909 (dotlač okrem iných: Kompletný súbor prác. Petrohrad, 1913-1914. Zv. 1-5). Tufanov vo svojej autobiografii napísanej práve v roku 1925 vyhlasuje: „Bergson je mi teraz najbližší.<...>» ( Tufanov A. Autobiografia ... S. 173). V tom istom roku v zozname literatúry, ktorú mal Kharms v úmysle prevziať z knižnice, možno nájsť všetky diela filozofa (10 titulov; pozri: Kharms D. Notebooky // ALEBO RNB. F. 1232. Jednotka. hrebeň 73). Mnohé z myšlienok, ktoré rozvíjame v nasledujúcej kapitole, by mohli súvisieť s myšlienkami francúzskeho filozofa: intuitívne vnímanie života; trojitá požiadavka: „skutočná – okamžitá – absolútna“; prepojenie témy skutočnosti s témou formácie; a najmä metafyzika stávania sa, ktorá je metafyzikou imanencie, otvorenej transcendencie – to sú témy, ktoré prenikajú do filozofického systému Druskina aj Kharmsa.
Mnohé fragmenty Herakleita z Efezu sú v súlade s Kharmsom a mohli by s ním znieť organicky; najmä tie, ktoré sa týkajú súhry konfliktu a harmónie: „To, čo pozostáva z protikladov, sa znovu spája; z toho, čo sa od seba odlišuje, sa rodí najvyššia harmónia; všetko pochádza z nezhody“ (fragment č. 8). Táto dialektika je v priamom vzťahu k „tomuto“/“tomuto“ analyzovanému v kapitole 3. Inde nájdeme porovnanie kruhu s nekonečnom alebo s jedným celkom, rovnako ako v Harmsovom texte, na ktorý odkazujeme v kapitole 2 („“ O kruhu“; „Nula a nula“): „Začiatok a koniec sú zmiešané v kruhu“ (fragment č. 103). A nakoniec myšlienka univerzálneho mobilizmu a večnej zmeny, spojená s témou plynulosti: „Do tej istej rieky nemôžete vstúpiť dvakrát.<...>"(fragment č. 81); cm.: Herakleit z Efezu. "Fragmenty" v La pensée d "Héraclite d" Ephèse. Paríž: Aubier Montaigne, 1959 (Préface de A. Jeannière).
O Herakleitovi M. Gershenzon píše: „Učil, že vo svete nie je nič trvalé, že Absolútno nie je nejaký druh substancie alebo sily, ktorá zostáva nezmenená v rozmanitosti javov: absolútne vo svete, podľa jeho učenia, len čistý pohyb; len ona je podstatou vecí a je v nich identická. Nie je nič iné ako pohyb; všetko zo seba vytvára podľa vnútornej nevyhnutnosti a mení len svoje prejavy. Vo svete nie je pokoj a odpočinok, ale všetko sa hýbe, všetko plynie, nič nezostáva, bytie nie je nič iné ako pohyb. Gershenzon M. Gulfstrom. M.: Šípka, 1922. S. 11-12).
. Tufanov A. Rytmus a metrika drobností s melodickým systémom // Red Journal for All. 1923. Číslo 7-8. s. 76-81 (opätovné vydanie: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). Žiaľ, nepodarilo sa nám zoznámiť sa s ďalším článkom, ktorý predchádzal tejto práci: „Metrika, rytmus a inštrumentácia ľudových rituálov“ (Správy Archangeľskej spoločnosti pre štúdium ruského severu. 1919. č. 1-2). Je zaujímavé poznamenať, že približne v tom čase sa N. Trubetskoy obrátil na rovnakú tému vo svojom článku „O metrike ditties“ (Versts. II. Paris, 1927; pretlač: Vybrané filologické práce. M.: Progress, 1987 371-390). Tento článok, podobne ako článok Tufanova, hovorí o F. Korshovi, jedinom bádateľovi, ktorý sa začal zaujímať nielen o metriku v písanej literatúre; cm.: Coryl F. O ruskej ľudovej verzii // Izv. Odd. ruský Jazyk a literatúra Imp: Akadémia vied. 1896. zväzok 1, kniha. 1. Tento Tufanovov článok bol napísaný pod silným vplyvom L. Jakubinského a najmä jeho prác v „Zbierkach o teórii básnického jazyka“ (Str., 1916. Číslo 1) a „Poetika“ (str. 1919) - „O zvukoch poetického jazyka. Oba články obsahujú úryvok z eseje N. Gogoľa o ukrajinských piesňach s rovnakými vynechanými údajmi, čo dokazuje, že Tufanov cituje L. Jakubinského (pozri poznámky 147 a 149 k tejto kapitole): „Pieseň sa skladá vo víchrici, v zabudnutí. , keď sa duša ozýva a všetci členovia, ničiaci ľahostajné, obyčajné postavenie, sa stávajú slobodnejšími, ruky voľne vyhadzujú do vzduchu a divoké vlny zábavy ho unášajú zo všetkého.<...>; preto je poézia v piesňach neuchopiteľná, pôvabná, pôvabná, ako hudba. Poézia myšlienok je prístupnejšia každému ako poézia zvukov, alebo skôr poézia poézie. Gogol H. O malých ruských piesňach // Full. kol. op. M.: AN SSSR, 1952. T. 8. S. 95; citujeme z Tufanova). Poznamenávame tiež, že pisateľ niekedy vo svojich nejasných spisoch použije formu ditty. Platí to najmä pre jeho báseň „Úsmevy všetkých Helén“, ktorej podtitul je „Chatushki“:
Lil "bi l" umischovej
olazuren flamenej
solnoglasonki l "zapálil" ale
flameneja l "ul" nemu...
(Tufanov A. Na úsmevy všetkých Helen // Zaumimu. S. 32). Tento ditty bol znovu publikovaný s krátkym komentárom: Il verri. 1983. č. 31-32. S. 125-126.
Ak v „K zaumi“ máme čisto fonetické skúsenosti, počnúc zhodou foném, „Ushkuiniki“ predstavujú typ zaumi orientovaný na staroslovanské korene slov. K tomu pozri: Nikolskaya T.L. Archaický inovátor. s. 105-115.
. Tufanov A. Rytmus a metrika ditties s melodickým systémom. S. 77.
. Tamže. S. 78. Tufanov cituje slová A. Veselovského: „<...>Jazyk ľudovej poézie bol naplnený hieroglyfmi, zrozumiteľnými ani nie tak obrazne, ako hudobne, ani nie tak reprezentujúcimi ako naliehavými“ ( Veselovský A. Psychologický paralelizmus a jeho podoby v reflexiách básnických veršov (1898) // Zozbierané. op. SPb., 1913. T. 1. S. 168). Ale rovnako ako v prípade Gogoľa (pozri poznámky 144 a 149 k tejto kapitole), Tufanov cituje z článku O. Brika „Opakovania zvuku“ (Zborníky z teórie básnického jazyka. Str., 1917. Číslo 2. P 24; pretlač: Poetika, s. 58).
Cm.: Tynyanov Yu.Óda ako oratorický žáner (1922) // Archaisti a inovátori. L., 1929; dotlač: Mníchov: Wilhelm Fink Verlag, 1967.
Tufanov v práci naznačuje: Sievers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, o ktorom hovorí V. Shklovsky vo svojom článku „O rytmických a melodických pokusoch prof. Sivers“ (Zbierky o teórii básnického jazyka. Číslo 2, s. 87 – 94) (pozri poznámky 144 a 147 k tejto kapitole). V tomto článku formalista hovorí o potrebe nahradiť „vizuálnu“ filológiu „filológiou sluchu a reči“. K diskusii formalistov o škole E. Sieversa pozri aj: Eichenbaum B. Melódia ruského lyrického verša. Pb.: Opoyaz, 1922. S. 12-13; Pre túto knihu pozri: Žirmunskij V. Melódia verša // Myšlienka. 1922. Číslo 5. S. 109-139; reed.: Otázky teórie literatúry. L., 1928. S. 89-153 (reprint: Haag, 1962).
. Tufanov A. Rytmus a metrika ditties s melodickým systémom. S. 78.
Pozri poznámku. 144 k tejto kapitole.
. Tufanov A. Rytmus a metrika ditties s melodickým systémom. S. 80.
. Tamže. s. 80-81. Myšlienky W. Wundta boli veľmi populárne (pozri: Wundt W. Eseje z psychológie. M., 1912; v tejto knihe o "zvukových gestách" pozri: str. 260-264). Pozri tiež kapitolu „Posunkový jazyk a jazyk zvukov“ v knihe: Základy fyziologickej psychológie. M., 1880. S. 984-993 a kniha: Duša človeka a zvierat: V 2 zväzkoch Petrohrad, 1865-1866, v ktorých píše: „Jazyk je akékoľvek vyjadrenie pocitov, predstáv, pojmov prostredníctvom pohybov. “ (2. diel, s. 484). Tufanov hovorí o W. Wundtovi a Ohrenphilologii v Probléme básnického jazyka (s. 18-20). Treba poznamenať, že Tufanov mal záujem o psychológiu a fyziológiu, pozorujeme ho aj u Matyushina v jeho teóriách „okcipitálneho vnímania“ sveta – pozri časť 2. kapitoly venovanú umelcovi (pri tejto príležitosti si pozrite, čo sa v tejto kapitole hovorilo o Kharmsovej detskej poézii, ako aj v poznámkach 162 a 163).
Na túto knihu sme našli iba dve odpovede a obe boli negatívne: Žukov R. O poézii roku 1923 // Zori. 1924. Číslo 2. S. 11; Nesmelý // Kníhkupec. 1924. Číslo 11. S. 9.
. Tufanov A. Oslobodenie života a umenia od literatúry // Červený študent. 1923. Číslo 7/8. s. 7-13 (opätovné vydanie: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991). Druhá časť tohto článku vychádza z téz D. Ovsyaniko-Kulikovského v Teórii poézie a prózy (Moskva, 1914). K tomuto článku sa vrátime v poslednej časti tejto kapitoly. Ujasnime si, čo Tufanov pod pojmom „literatúra“ myslí, pojmy vlastné realizmu, ako je vysvetľujúci alebo dokonca naratívny charakter, didaktika atď. V tomto ohľade je „literatúra“ protikladom k „umeniu“. Zaum sa stotožňuje s literatúrou oslobodenou od „literatúry“; pozri poznámku o tomto. 68 ku kapitole 4.
. Tufanov A. Na zaum. S. 8.
. Tamže. S. 9.
Tufanov sa viackrát odvoláva na W. Wundta: „A treba teda predpokladať, že fonéma v primárnom štádiu vývoja jazyka bola práve „similným gestom“ (Wundt) rôznych druhov aktivít, rôznych druhov pohybov a zároveň sama vyvolávala tie isté vnemy, majúc rád funkcia: spôsobiť vnemy pohybu, ale nahradilo ho iba slovo ako vyjadrenie vzťahu medzi vecami. Teraz nastáva éra vzkriesenia týchto funkcií a eliminácie slova ako materiálu jazyka. Tufanov A. Oslobodenie života a umenia od literatúry. S. 161). O W. Wundtovi pozri pozn. 153 k tejto kapitole.
O „zvukových gestách“ pozri všeobecne známy článok E. Polivanova „O zvukových gestách japonského jazyka“ (Zborníky z teórie poetického jazyka, číslo 1, s. 31-41). V tejto práci sa slovo považuje za „podmienený rad zvukov“ na rozdiel od gesta, ktoré nie je ľubovoľné. Tufanov o tom hovorí aj v knihe „To Zaumi“ (s. 23).
Duncan A. Čo si myslím o tanci // Severnye zapiski. 1914. Číslo 4. S. 99-105). Táto myšlienka samozrejme potešila Tufanova, ktorý jej venoval článok, napísaný v rovnakom čase, v ktorom sa možno dočítať: „Nový človek oslobodil maľbu od objektivity, zvuky reči od slov a gesto tanca od automatizácie. , šablónovanie. Hudobné tóny, spoluhlásky, farby spektra a gestá - všetko dostalo slobodu a ako materiál nových umení očakáva od človeka iné spôsoby vnímania. Tufanov A. Duncanizmus ako priama lyrika nového človeka // Červený študent. 1923. Číslo 7-8. s. 28-33 (opätovné vydanie: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 148-150). Hovoríme o tretej časti článku „Prehľad umeleckého života“ (pozri poznámku 175 k tejto kapitole). Tufanov spomína aj Duncana v knihe „To Zaumi“. S. 9).
Rovnaký záujem o spev vtákov sa pozoruje aj v Chlebnikovovi.
V. Grigoriev celkom presne poznamenáva, že uvedenie „vtáčích rečí“ spolu s hlasmi ľudí a bohov je stelesnením dávneho sna básnika „nasýtiť ruský jazyk hlasmi vtákov“ (pozri: Grigoriev V.
Ohľadom „bezprostrednej lyriky“ pozri pozn. 167 k tejto kapitole.
V Zaumie Tufanov píše:<...>samotná príroda a naši ľudia, ktorí s ňou nikdy neprerušia zväzky, ukazujú cestu von. Tento výstup je v priamom, nejasnom lyrike “( Tufanov A. Na zaum. S. 8). Rovnakú myšlienku nájdeme aj v článku „O inscenácii básne „Zangezi“ od Velimira Chlebnikova, ktorý končí slovami: „V „preklade“ je priama lyrika, najužšie v kontakte s nemysliacou prírodou, s zem“ ( Tufanov A. Prieskum umeleckého života. S. 147). Toto je druhá časť článku; pozri poznámku. 167 k tejto kapitole. Treba poznamenať, že prvá časť triptychu obsahuje materiál o umelcoch rôznych smerov - "Výstava diel umelcov na roky 1918-1923", - kde Tufanov vyzdvihuje najmä abstraktné diela skupiny Zorved od M. Matyushina. Tieto tri články (rev.: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 143-150) odhaľujú tri stránky toho, čo spisovateľ nazýva „priamy lyrizmus“: nezrozumiteľné, „škaredé umenie“, „duncánstvo“.
. „Život, ktorý znevážil súčasné umenie, mu dal pečať RCP<...>» ( Tufanov A. Slovo o umení // RO IRLI. F. 172. Jednotka. hrebeň 48; publ.: Tufanov A. Ushkuiniki. 1991. S. 181-183; publ. J.-F. Jacquard). K tomuto článku sa vrátime o niečo neskôr v tejto kapitole. Demyan Bedny je obľúbeným cieľom básnika (pozri poznámku 212 k tejto kapitole).
(1943-03-15 ) (65 rokov)Alexander Vasilievič Tufanov (19. novembra , St. Petersburg - 15. marca , Galich) - ruský básnik, prekladateľ, teoretik umenia.
Životopis a kreativita
Narodil sa v Petrohrade, detstvo prežil v r provincia Voronež, v roku 1897 sa vrátil do Petrohradu, absolvoval tamojší učiteľský ústav. Opakovane vystavený politickému exilu. Vychádza od roku 1915, začínal ako tradicionalistický básnik. Jeho prvá zbierka Liparská harfa (1917) bola zameraná na poetiku symbolika, označené sofistikovaným tvarom. V roku 1917 bol tajomníkom redakčnej rady časopisu Slobodný pluh. Redaktor časopisu Lev Gumilevskij pripomenul:
Muž úžasnej dobrej povahy a nevyčerpateľného optimizmu, nízky vzrast, hrbatý, chodil v ťažkých čižmách, s palicou, kríval. Dlhé, podľa tradície básnikov, rovné a hladké mu viseli na čele. Stále si ich dával za ucho. Pri každom pohybe, aj pri jednom zvýšení hlasu padali na oči.
Roky revolúcie a občianskej vojny prežil na severe, publikoval v publikáciách rôzneho politického zamerania. Od roku 1922 v Petrohrade pracoval ako korektor (mal povesť jedného z najlepších v meste). Preložil niekoľko príbehov studne - pavúčie údolie a iné (v knihe: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, preklady sú pretlačené do súčasnosti). kázal zaum založené na fonetických asociáciách so slovami z rôznych jazykov. Medzi nezrozumiteľné experimenty Tufanova patria experimenty s kvantitatívna metrika. Založil „Rád múdrych DSO“ (1925), ktorý nejaký čas zahŕňal aj budúcnosť Oberiuts Daniil Charms a Alexander Vvedenskij.
V roku 1931 bol spolu s Oberiutmi a ďalšími zamestnancami zatknutý Detgiz, počas vyšetrovania rozpoznal niektoré jeho básne (báseň „Ushkuiniki“ z roku 1927) ako zašifrovanú výzvu proti sovietskej moci, bol odsúdený na 3 roky v koncentračnom tábore, odpykal si v tábore v r. Temnikovo potom žil v Orel. Od roku 1934 prel Shakespeare (Coriolanus , Hamlet ). Od roku 1936 - v Novgorod, pracovala ako laborantka na Katedre pedagogiky Učiteľského ústavu, na postgraduálne štúdium nastúpila v neprítomnosti. LSU Obhajoba jeho dizertačnej práce o staroruskej literatúre, plánovaná na koniec roka 1940, sa však neuskutočnila.
S vojnou som sa stretol v Novgorode. 30.7.1941 utiekol pred bombardovaním, dostal sa do Čeboksary. Koncom septembra 1941 dostal povolenie na presun do Galich. Posledný list od neho dostala manželka 29. decembra 1942. Podľa potvrdenia vydaného matričným úradom mesta Galich k smrti A. V. Tufanova došlo 15. marca 1943 z vyčerpania.
Vybrané publikácie
- To zaumi: Fónická hudba a funkcie spoluhláskových foném. str., 1924
- Ushkuiniki. L., 1927.
- Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquard a T. Nikolskaja. Berkeley, 1991 (Berkeley slovanské špeciality. Moderná ruská literatúra a. Kultúra. Štúdie a texty. Vol. 27.)
- Listy exilového spisovateľa: Korešpondencia A. V. a M. V. Tufanova 1921-1942 / Komp., vl. článok pripravený. text a komentáre. T. M. Dvinyatina a A. V. Krusanov. - M.: Nová literárna revue, 2013. - 904 s., ill. - (Korešpondencia). 1000 kópií, ISBN 978-5-4448-0115-4
Napíšte recenziu na článok "Tufanov, Alexander Vasilyevich"
Poznámky
Odkazy
Úryvok charakterizujúci Tufanova, Alexandra Vasilieviča
Od toho dňa začal princ Andrei chodiť k Rostovcom ako ženích.K zásnubám nedošlo a nikto nebol oznámený o zasnúbení Bolkonského s Natašou; Princ Andrew na tom trval. Povedal, že keďže je príčinou meškania, musí znášať celé bremeno toho. Povedal, že sa navždy zaviazal svojim slovom, ale že nechcel viazať Natashu a dal jej úplnú slobodu. Ak o šesť mesiacov bude mať pocit, že ho nemiluje, bude sama za seba, ak ho odmietne. Je samozrejmé, že ani rodičia, ani Nataša o tom nechceli počuť; ale princ Andrej trval na svojom. Princ Andrei navštevoval Rostovovcov každý deň, ale nie tak, ako ženích zaobchádzal s Natašou: povedal jej, a len jej pobozkal ruku. Medzi princom Andreim a Natašou sa po dni návrhu úplne inak ako predtým vytvorili úzke, jednoduché vzťahy. Zdalo sa, že sa doteraz nepoznali. On aj ona radi spomínali, ako sa na seba pozerali, keď ešte neboli nič, teraz sa obaja cítili ako úplne iné bytosti: vtedy predstieraní, teraz jednoduchí a úprimní. Spočiatku sa rodina cítila pri rokovaní s princom Andrejom trápne; zdal sa ako muž z cudzieho sveta a Nataša dlho privykala svoju rodinu princovi Andrejovi a všetkých hrdo ubezpečovala, že sa zdá len taký výnimočný a že je rovnaký ako všetci ostatní a že sa nebojí ho a aby sa nikto nebál jeho. Po pár dňoch si naňho rodina zvykla a neváhala s ním viesť starý spôsob života, na ktorom sa podieľal. Vedel sa porozprávať o upratovaní s grófom, o šatách s grófkou a Natašou a o albumoch a plátnach so Sonyou. Niekedy boli domáci Rostovovci medzi sebou a pod princom Andrejom prekvapení, ako sa to všetko stalo a aké zrejmé boli znamenia toho: príchod princa Andreja do Otradnoye a ich príchod do Petrohradu a podobnosť medzi Natašou a princom Andrejom, čo si opatrovateľka všimla pri prvej návšteve princa Andreja a stret v roku 1805 medzi Andrejom a Nikolajom a mnohé ďalšie znamenia toho, čo sa stalo, si všimli doma.
V dome dominovala tá poetická nuda a ticho, ktoré vždy sprevádza prítomnosť nevesty a ženícha. Často sedeli spolu a všetci mlčali. Niekedy vstali a odišli a nevesta a ženích, ktorí zostali sami, tiež mlčali. Málokedy hovorili o svojom budúcom živote. Princ Andrei sa bál a hanbil sa o tom hovoriť. Natasha zdieľala tento pocit, rovnako ako všetky jeho pocity, ktoré neustále hádala. Raz sa Natasha začala pýtať na svojho syna. Princ Andrei sa začervenal, čo sa mu teraz často stávalo a ktorú Natasha obzvlášť milovala, a povedal, že jeho syn s nimi nebude žiť.
- Z čoho? povedala Natasha vystrašene.
"Nemôžem ho vziať preč od môjho starého otca a potom..."
Ako by som ho milovala! - povedala Nataša a okamžite uhádla jeho myšlienku; ale viem, že nechceš žiadne zámienky, aby si mohol obviniť teba a mňa.
Starý gróf sa niekedy priblížil k princovi Andrejovi, pobozkal ho, požiadal ho o radu o výchove Petya alebo o službe Nikolaja. Stará grófka si pri pohľade na nich povzdychla. Sonya sa každú chvíľu bála byť zbytočná a snažila sa nájsť výhovorky, aby ich nechala na pokoji, keď to nepotrebovali. Keď princ Andrei hovoril (hovoril veľmi dobre), Natasha ho s hrdosťou počúvala; keď prehovorila, so strachom a radosťou si všimla, že sa na ňu pozorne a skúmavo pozerá. Zmätene sa pýtala sama seba: „Čo vo mne hľadá? Čo sa snaží dosiahnuť očami? Čo, ak nie vo mne, čo hľadá týmto pohľadom? Niekedy vstúpila do svojej šialene veselej nálady a potom obzvlášť rada počúvala a sledovala, ako sa princ Andrei smial. Zriedka sa smial, ale keď sa tak smial, oddal sa jeho smiechu a zakaždým po tomto smiechu sa cítila bližšie k nemu. Nataša by bola dokonale šťastná, keby ju myšlienka na blížiaci sa a blížiaci sa rozchod nevystrašila, keďže aj on zbledol a ochladol už len pri pomyslení na to.
V predvečer svojho odchodu z Petrohradu priviedol princ Andrei so sebou Pierra, ktorý od plesu nikdy nebol v Rostovoch. Pierre vyzeral zmätene a zahanbene. Rozprával sa s matkou. Natasha si sadla so Sonyou k šachovému stolu a pozvala k sebe princa Andreja. Priblížil sa k nim.
"Poznáš Bezucha už dlho, však?" - spýtal sa. - Miluješ ho?
