Крестьянские поэты и их программа. Новокрестьянская поэзия

овокрестьянская поэзия Николай Клюев, Сергей Клычков, А. Ширяевец, П. Орешин, А. Ганин, Пимен Карпов. С 1911-13. Их покровители поэты-символисты. Религия -православие, старообрядчество, сектантство. В. Иванов, Блок, белый видели в народ поэзии возм-ть пол-я нового религиоз знания. Интерес народников, видели в поэтах и сектантах борцов за свободу. 1917 расстрелян Клюев. К кон 1930х ушли. Проводилась параллель с крест поэтами 19 в. 1910-е повышенный интеерс к идеям славянофилов. В. Соловьёв кн «Рус идея» - идеальный принцип, одушевляющий тело России. 1915 -общество возр-я худкультуры. Н. Рерих, Васнецов, Клюев, Есенин. Общ-ва «Краса», «Ситрада».

Н. Клюев (1884-193) много диалектизмов, архаичная лексика, из Олонецкой губернии. Сбор «Сосен перезвон» 1911. гл мотив «служение святому делу». Семья - образ духовного братства. Образ избы-ковчега. Образ девы, связывают с сестрой Добролюбова. «Братские песни» 1912. 9 песен изд-во православ «Нов земля» за ним теч «Голгофские христиане». Подзаголовок «Песни голгофских христиан». 1914 сб «Изба». У старооб изба - символ божеского миропорядка.1919 сб «Песнослов» 1929 -съезд кр писателей. После не публикуют. Поэма «Погорельщина» о богохульстве.

Стихи ранних поэтических сборников Клычкова («Песни: Печаль-Радость. Лада. Бова», 1911; «Потаённый сад», ) во многом созвучны со стихами поэтов «новокрестьянского» направления — Есенина , Клюева , Ганина , Орешина и др. Некоторые их стихов Клычкова были размещены в «Антологии» издательства «Мусагет ». Ранние клычковские темы были углублены и развиты в последующих сборниках «Дубравна» (1918), «Домашние песни» (1923), «Гость чудесный» (1923), «В гостях у журавлей» (1930), в стихах которых отразились впечатления Первой мировой войны, разрушение деревни; одним из основных образов становится образ одинокого, бездомного странника. В поэзии Клычкова появились ноты отчаяния, безысходности, вызванные гибелью под натиском «машинной» цивилизации сошедшей с пути Природы старой Руси.

Клычков — один из трёх авторов кантаты , посвящённной «павшим в борьбе за мир и братство народов» ().

Клычковым написаны три романа — сатирический «Сахарный немец» (1925; в 1932 году вышел под названием «Последний Лель»), сказочно-мифологический «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1928).

Лирика Клычкова связана с народным творчеством, он ищет уте-шения в природе. Поначалу его стихи были повествовательны, позднее они отличались определёнными раздумьями пантеистического, пессимистического характера, но всегда были далеки от всякой революцион-ности. В прозе Клычкова проступает его исконная связь с традиционным миром крестьянства и крестьянской демонологии, равно как и влияние Н. Гоголя, Н. Лескова и А. Ремизова. <…> Романы Клычкова не богаты дейст-вием, они составлены из отдельных сцен, ассоци-ативных, наполненных образами из мира ре-альности и мира сна и духов; рассказ ведётся от лица крестьянина — любителя поговорить на разные темы, ритм этой прозы часто очень хорош. Город, машины, железо и фабричные трубы как символы пролетарской револю-ции, превращаются для Клычкова с его привязанно-стью к метафизическому миру деревни и ле-са в орудия сатаны.

новокрестьянская поэзия — самобытное явление в русской литературе XX века. В этой своеобразной ветви отечественной поэзии нашел отражение земледельческий крестьянский мир с его уникальной культурой, философией и судьбой, с его противоречиями и слабостями, неиспользованными возможностями. Новокрестьянская поэзия уходит корнями в глубину национального бытия, отражая как творческую память, самобытность русского народа, так и попытки реализоваться в новых исторических условиях.
В литературной ситуации первой трети XX века группа новокрестьянских поэтов не представляла собой организованного, специально оформленного литературного течения с единой теоретической платформой, творческой программой, как это имело место в случае с символизмом, футуризмом, акмеизмом, имажинизмом и другими литературными группами. Это был круг поэтов, родство которых осознавалось ими не по единству художественных приемов (поэтики), а скорее мировоззренчески и со-словно. Интересно отметить, что сами поэты не стремились закрепить свою общность программно, эстетически, даже объединяющее их название пришло со стороны: они были выделены из традиционной крестьянской поэзии в особую группу критиком В. Львовым-Рогачевским, давшим им лишь в 1919 году название "новокрестьянские" (178, 43). В нее он включил Н.А. Клюева, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, П.В. Орешина, А.В. Ширяев-ца, П.А. Радимова, А.А. Ганина и др. Вслед за В. Львовым-Рогачевским в 1920-е годы А. Лежнев в духе времени обозначил их как "новокрестьянскую группировку" (160, 108). Тогда же название "новокрестьянская поэзия" было применено И. Ежовым ко всем крестьянским поэтам - современникам революционной эпохи (92, 40). Традиция оказалась устойчивой. И в 1960-е годы К. Зелинский называл их "новокрестьянскими" или "ново-
крестьянами" (109,174). Позже тематическое определение стало термином, введено в "Историю русской литературы" (119, 1983 г.). Им пользуется и современное литературоведение, квалифицируя "новокрестьян" как "неонародническое направление в русской литературе начала XX века" (2, 1979 г.).
В этом тематическом определении легко различима сословная, классовая составляющая, свойственная революционной эпохе ("крестьянская" — "пролетарская" литература), политизированная ориентация которой сохранялась едва ли не на протяжении всего XX века. Мы хотим обратить внимание на первую часть термина "ново-", смысл которой представляется более значительным, чем простое указание на время ("старое" - "новое"). Поэзия тех, кто был назван новокрестьянами, не была логическим продолжением творчества крестьянских поэтов второй половины XIX века, вошедших в литературу как "поэты из народа", "поэты-самоучки", а позднее "поэты-суриковцы" едва ли не как этническая разновидность русской лирики. Народническая критика, несмотря на декларируемый пиетет в отношении поэтов из крестьян, осознавала их несамостоятельность в художественных решениях.
Нельзя новокрестьянскую поэзию считать наследницей и кольцов-ской традиции в русской лирике уже по одному тому, что новокрестьяне не принимали отношения к себе как к чему-то экзотическому, как воспринимался поэт-прасол. Стихийная талантливость А.В. Кольцова удивляла читающую публику, а разработка им поэтических тем в значительной степени была связана с миром природы и местом человека в ней - от изображения "доли горькой" бедняка, характерного для поэта-самоучки, до восторга перед "великой тайной" природы, что выводило лирику А. Кольцова за тематически ограниченные пределы крестьянской поэзии.Лирика крестьянских поэтов второй половины XIX века сохранила кольцовскую традицию радостного восприятия природы ("И твоим зеле-
ным шумом / Словно сказкой очарован...", "Все в мире ожило с весной, / Зазеленелися поля..." (С. Дрожжин)), понимания работы на земле как блага ("Успешно работа идет: / Ложится земля бороздами; / А солнце на пахаря льет / С небес золотыми лучами" (С. Дрожжин)). Однако эта сторона кольцовского наследия оказалась заметно потеснена социальной темой,

Новокрестьянская поэзия

Самобытным явлением в литературе стала так называемая новокрестьянская поэзия. Литературное направление, представленное творчеством Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, П. Карпова, А. Ширяевца, сложилось и утвердилось в сер. 1910-х. Об этом свидетельствует переписка Клюева с Ширяевцем, завязавшаяся в 1913. "О, матерь пустыня! Рай душевный, рай мысленный! Как ненавистен и черен кажется весь так называемый Цивилизованный мир, и что бы дал, какой бы крест, какую бы голгофу понес, чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку…" (Из письма Клюева Ширяевцу от 15 ноября 1914).

Термин впервые появился в литературной критике на рубеже 10-20-х ХХ столетия в статьях В.Л. Львова-Рогачевского и И.И. Розанова. Термин этот был использован, чтобы отделить поэтов "крестьянской купницы" (по определению С. Есенина) от крестьянских поэтов XIX в.

Новокрестьянских поэтов объединяли - при всех различиях творческого почерка и меры таланта - истовая любовь к деревенской России (вопреки России "железной"), желание высветить исконные ценности ее верований и морали труда, обихода. Кровная связь с миром природы и устного творчества, приверженность мифу, сказке определили смысл и "звук" новокрестьянской лирики и эпики; вместе с тем их создателям оказались внятны и стилевые устремления "русского модерна". Синтез древнего образного слова и новой поэтики обусловил художественное своеобразие их лучших произведений, а общение с Блоком, Брюсовым, другими символистами помогло творческому росту. Судьбы новокрестьянских поэтов после Октября (в пору их наибольших достижений) сложились трагически: идеализацию ими деревенской старины сочли "кулацкой". В 30-е годы они были вытеснены из литературы, стали жертвами репрессий.

Философия "избяного космоса", всечеловеческий пафос, любовь к родине, культ трудовой нравственности, кровная связь с родной природой, благословение родному их душе миру красоты и гармонии - вот главные общие устои, объединявшие поэтов "новокрестьянской" плеяды. В 1918 в книге "Ключи Марии" Есенин, исследуя природу "ангелического" образа, сформулировал общие черты поэтического мира своего и своих собратьев, создав, по сути, теоретическое обоснование поэтической школы народного духовного реализма, воплощающей в себе вечное стремление русской души к движению в звуке, краске, создание материального мира в вечной связи с небесным. "Мы полюбили бы мир этой хижины со всеми петухами на ставнях, коньками на крышах и голубками на князьках крыльца не простой любовью глаза и чувственным восприятием красивого, а полюбили бы и познали бы самою правдивою тропинкой мудрости, на которой каждый шаг словесного образа делается так же, как узловая связь самой природы… Искусство нашего времени не знает этой завязи, ибо то, что она жила в Данте, Гебеле, Шекспире и др. художниках слова, для представителей его от сегодняшнего дня прошло мертвой тенью… Единственным расточительным и неряшливым, но все же хранителем этой тайны была полуразбитая отхожим промыслом и заводами деревня. Мы не будем скрывать, что этот мир крестьянской жизни, который мы посещаем разумом сердца через образы, наши глаза застали, увы, вместе с расцветом на одре смерти". Духовный наставник "крестьянской купницы" Клюев слишком хорошо понимал чуждость своих собратьев окружающему литературному миру. "Голубь мой белый, - писал он Есенину, - ведь ты знаешь, что мы с тобой козлы в литературном огороде и только по милости нас терпят в нем… Быть в траве зеленым, а на камне серым - вот наша с тобой программа, чтобы не погибнуть… Я холодею от воспоминания о тех унижениях и покровительственных ласках, которые я вынес от собачьей публики… Я помню, что жена Городецкого в одном собрании, где на все лады хвалили меня, выждав затишье в разговоре, закатила глаза и потом изрекла: “Да, хорошо быть крестьянином". …Видите ли - неважен дух твой, бессмертное в тебе, а интересно лишь то, что ты холуй и хам-смердяков, заговорил членораздельно…".

Через 2 года эту же мысль по-своему отточит Есенин в письме к Ширяевцу: "Бог с ними, этими питерскими литераторами… Мы ведь скифы, приявшие глазами Андрея Рублева Византию и писания Козьмы Индикоплова с поверием наших бабок, что земля на трех китах стоит, а они все романцы, брат, все западники, им нужна Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Разина".

До революции поэты-"новокрестьяне" делали попытки организационно объединиться, то создавая литературное общество "Краса", проведшее осенью 1915 поэтический вечер, получивший большую и далеко не благожелательную прессу, то принимая участие в создании литературно-художественного общества "Страда". Но общества эти просуществовали недолго и связь поэтов друг с другом всегда оставалась больше духовной, чем организационной.

Революцию они принимали с "крестьянским уклоном". Он заключался прежде всего в том, что поэты приняли революцию как осуществление народной мечты о мировой справедливости, совпадавшей для них со справедливостью социальной. Это не только установление справедливости на просторах России, но и братство народов всей земли. Такое толкование имело глубокие корни, уходящие в нашу историю, в XIX в., в идеи Пушкина и Достоевского о "всечеловечности" русского характера, в своеобразные представления о культурно-историческом единении, сложившемся в творчестве русских писателей, в представлении о Москве - третьем Риме, чьим предшественником была Византия… Др. тема в их поэзии - тема крестьянского труда, глубинных связей его с бытом, с народным творчеством, с трудовой нравственностью. Исторически сложившуюся связь "природы", "куска хлеба" и, наконец, "слова" по-своему, в меру своего дарования, отразил каждый из поэтов "крестьянской купницы". "Сготовить деду круп, помочь развесить сети, лучину засветить и, слушая пургу, как в сказке задремать на тридевять столетий, в Садко оборотясь иль в вещего Вольгу". Эти стихи Клюева воплощают в себе мысль о труде, как о творческом акте, освященном тысячелетней традицией, созидающем одновременно с материальными и духовные ценности, связующим человека, землю и космос в единое целое. Недаром стихи П. Радимова, демонстративно названные "Пашня", "Урожай", "Хлеб", "Стрижка овец", "Засолка огурцов", при чтении воспринимаются не просто как изображение трудового процесса, но и как торжественное эстетическое действо, благотворно влияющее на человеческую душу.

Еще одна тема, объединяющая поэтов "новокрестьянской" плеяды - тема Востока, крайне существенная для русской поэзии, ибо Восток в ней понимался не как географическое, а как социально-философское понятие, противоположное буржуазному Западу. Впервые Азия - "Голубая страна, окрашенная солью, песком и известкой" - появилась у Есенина в "Пугачеве", как земля прекрасная, далекая, недоступная… Чуть позже она возникает в "Москве кабацкой" уже как воспоминание об уходящем крестьянском мире, символом которого становится опять же изба с печью, принявшая облик кирпичного верблюда и уже тем самым объединившая Русь и Восток… А дальше были уже всем памятные "Персидские мотивы". Клюев сделал дерзкую попытку органически сплавить богатства "Вед" и "Махабхараты" с картинами природы олонецких лесов и революционными гимнами. "Белая Индия" входит неотъемлемой частью в созданный его творческим воображением "избяной космос". И Карпов в послереволюционные годы потянулся душой к сказочной прародине славянства: "Опрокинулись горы Кавказа, Гималаи, как карточный дом, и в тайник золотого оаза мы за солнцем свирепым идем…". Вспоминаются и изящные лирические миниатюры в стиле древневосточной поэзии А. Ширяевца, и цикл В. Наседкина "Согдиана", исполненный восхищения природой и архитектурой Востока.

"Порывая с нами, Советская власть порывает с самым нежным, с самым глубоким в народе. Нам с тобою нужно принять это как знамение - ибо Лев и Голубь не простят власти греха ее", - писал Н. Клюев С. Есенину в 1922. Со сменой власти для поэтов - "новокрестьян" ничто не изменилось в лучшую сторону - их продолжали гнать и травить с еще большим ожесточением. После гибели Есенина к к. 20-х Клюев, Клычков, Орешин и их более молодые сотоварищи и последователи Наседкин, Приблудный были объявлены идеологами подлежащего слому "кулачества" и выразителями "кулацкой морали мироедов". Еврейской безбожной власти были чужды и ненавистны поэты "крестьянской купницы", все они, кроме фактически исчезнувшего из литературы Карпова, были уничтожены к концу 30-х.

Личность Николая Алексеевича Клюева (1884-1937) привлекла Блока еще в 1907 г. Родом из крестьян Олонецкого края, Клюев, которого учила "песенному складу" мать, сказительница и плачея́, стал изощренным мастером поэтического слова, связав "устное" и "книжное", тонко стилизуя былины, народные песни, духовные стихи. У Клюева даже революционные мотивы, присутствующие в ранней лирике, религиозно окрашены, с первой книги ("Сосен перезвон", 1912) образ народа видится в мистико-романтических тонах (К. Азадовский). Лироэпика на фольклорной основе, поэтическое пересоздание сельской жизни выразили, начиная со сборника "Лесные были" (1913), новокрестьянскую тенденцию. Неслучайно Клюев отвергал негативное изображение деревни Буниным и ценил Ремизова, Васнецова, а у себя выделял "Плясею" и "Бабью песню", славившие удаль, жизнестойкость народного характера. Одно из вершинных созданий Клюева, цикл "Избяные песни" (1914-16), воплотил черты мировидения северно-русского крестьянства, поэзию его поверий, обрядов, связь с землей, многовековым укладом и "вещным" миром. В основе густой образности Клюева с ее "фольклорным гиперболизмом" (В. Базанов) - олицетворения природных сил. Своеобычен язык поэта, обогащенный областными словами и архаизмами. В предоктябрьских стихах Клюев развивал миф о богоизбранности "избяной Руси", этой "белой Индии", ее живоносные начала противопоставлял - в духе идей группы "Скифы" - мертвенной машинной цивилизации Запада. Поначалу приняв Октябрь, Клюев вскоре ощутил трагизм происшедшего, многие его пророческие страницы не увидели света; в 1934 г. он был сослан, в 1937 г. - расстрелян.

Если в созданном Клюевым ощущался идеолог и проповедник, то огромный поэтический дар Сергея Александровича Есенина (1895-1925) покорял непосредственностью самовыражения, искренностью песенного голоса. Главным для себя поэт считал "лирическое чувствование" и "образность", истоки которой видел в "узловой завязи природы с сущностью человека", сохранившейся лишь в мире деревни. Вся метафорика Есенина построена на взаимоуподоблении человека и природы (у возлюбленной "сноп волос овсяных", "зерна глаз"; заря, "как котенок, моет лапкой рот"). Есенин по его словам, учился у Блока, Белого, Клюева. Близость к Клюеву - в тематике, образных "заставках", в сочетании пантеизма и поклонения христианским святым, в романтизации Руси в ключе новокрестьянской поэзии. Однако есенинский образ родины значительно многогранней и подлинней, чем у Клюева. Черты клюевского инока, богомольца, странника присущи лирическому "Я" раннего Есенина (первый сборник "Радуница", 1916). Но уже в стихотворении "О, Русь, взмахни крылами!" (1917)"монашьему" образу учителя Есенин противопоставляет свой, "разбойный", заявляет о споре с "тайной бога", увлекает за собой молодых. Тогда же (в стихотворении "Проплясал, проплакал дождь весенний") поэт осознает свое признание как обреченность на крестьянную муку творчества. Своих вершин искусство Есенина достигло в 1920-е годы. Но тогда же глубокий душевный кризис привел поэта к гибели.

Считая себя "голосом из народа", новокрестьянские поэты подчеркивали свое крестьянское происхождение и поэтическую родословную. В автобиографическом рассказе "Гагарья судьбина" Николай Клюев ведет родословную от своей "светлой матери", "былинницы" и "песенницы", высоко оценивая ее поэтический талант. Сергей Клычков признавался, что "языком обязан лесной бабке Авдотье, речистой матке Фекле Алексеевне". В атмосфере народной поэзии рос Сергей Есенин: "К стихам расположили песни, которые я слышал кругом себя, а отец мой даже слагал их". Новокрестьяне вполне осознанно дорожили своей биографией и не отказывались от родовых примет, что выражалось в их внешнем облике, одежде. По мнению В.Г. Базанова, они "разыгрывали социальный водевиль с переодеванием", "превратили и свой образ жизни, и свою внешность в наглядное средство агитации", цель которой - утверждение самоценности крестьянского мира. Исследователь подчеркивает осознанность, демонстративность, полемическую остроту этого "водевиля", задача которого - стремление "подчеркнуть значение крестьянских поэтов в общественном и литературном движении", противопоставить себя петербургским литературным салонам, с пренебрежением относившимся к деревне. Однако протест новокрестьян не был самоцельным, эпатирующим. Они хотели быть услышанными и потому говорили на языке, понятном обществу. Видя в подобном поведении новокрестьянских поэтов "определенную литературную позицию", В.Г. Базанов вписывает ее в контекст культуры начала XX века, для которой была характерна "маскарадность, стилизованность, ряженость". Новокрестьянские поэты хотели быть естественными в русле культурной ситуации начала века, когда каждое литературное течение "настойчиво подчеркивало свою "знаковость", приоритет своего мировидения, но, на наш взгляд, и не хотели раствориться в чужом окружении. Отсюда и подчеркнутая простоватость Н. Клюева, "гетры"-валенки С. Есенина и пр. Глубинное родство с народным духом, осознание самоценности крестьянского мировосприятия, новая общественная ситуация способствовали тому, что, в отличие от своих предшественников, новокрестьянские поэты именно в характере русского земледельца видели свою опору.

Свежесть лирических голосов, своеобразие мировосприятия, ориентация на самобытное крестьянское слово обратили на себя внимание литературной общественности, и в массе разноречивых отзывов преобладала высокая оценка поэзии новокрестьян А. Блоком, Н. Гумилевым, В. Брюсовым, А. Белым, А. Ахматовой и др. Ее типологическими качествами стали ориентация на традицию и ее длительность, известная ритуальность в выборе героев, острое, свежее чувство природы, отношение к крестьянскому быту как к целостному и ценностному миру и т.д.

Революция 1917 года, связавшая судьбу страны, ее будущее с пролетариатом, существенно изменила общественное мнение. Пролетарская культура, ищущая не только собственный поэтический язык, идеологию, но и читателя, агрессивно потеснила поэтов-новокрестьян, еще совсем недавно бывших голосом народа, трансляторами народной культуры. В середине 1917 года оформляется движение Пролеткультов, которое ставит перед собой крупномасштабную задачу - создание пролетарской культуры. Исходя из абсолютного отрицания прошлого, пролеткультовцы пытаются создать новое, революционное искусство с чистого листа, отрицая традицию как сдерживающее начало. Творцом новой культуры, по их мнению, мог стать только пролетариат - социальный слой, не укорененный в прежнем быте. Огромный культурный слой, духовный опыт народа, питавшие творчество новокрестьянских поэтов, оказались не востребованными в новой эстетической ситуации. Таким образом, модель культуры, предлагаемая пролеткультовцами, отвергала крестьянскую культуру. Литературному противостоянию пролеткультовцев и новокрестьян суждено было выйти за рамки культуры, поскольку в полемику вмешались внелитературные факторы.

С 1920-х годов негативное отношение к новокрестьянской поэзии определялось динамично менявшейся политической ситуацией: сначала введением продразверстки, затем индивидуального налогового обложения в деревне, позже - курсом на индустриализацию и массовым раскулачиванием. Новокрестьянские поэты довольно скоро стали объектом не только литературных преследований и травли. Их имена стали синонимами опасных для жизни определений: "певцы кулацкой деревни", "кулацкие поэты", "бард кулацкой деревни" (О. Бескин о С. Клычкове). Их обвиняли в национализме, антисемитизме, "благоговейной идеализации прошлого", "восхищении перед патриархальной рабовладельческой Русью" (О. Бескин о С. Клычкове, В. Князев о Н. Клюеве), в неприязни к новому, индивидуализме, мистицизме, реакционной идеализации природы, а подчас и прямо зачисляли в разряд классовых врагов (О. Бескин, Л. Авербах, П. Замойский, В. Князев). В сознание читателей внедрялась мысль о бесперспективности новокрестьянской поэзии, ее классовой чуждости.

Политическое содержание высказанных обвинений подтверждалось запретом на творчество. В конце 1920-х годов был взят курс на отлучение Клюева, Клычкова, Орешина, Есенина (посмертно) от литературы. Ново-крестьяне стали объектом издевательских статей и пародий. Известны нападки А. Безыменского на Н. Клюева, литературно-политическая полемика О. Бескина и С. Клычкова, но, пожалуй, самый сокрушительный удар был нанесен по С. Есенину статьей Н. Бухарина "Злые заметки", опубликованной в 1927 году в газете "Правда". Главный идеолог партии, Н. Бухарин осознает, что мишенью его прямолинейных, фельетонных нападок является крупнейший национальный поэт, которого невозможно уничтожить грубым политическим шаржированием. Есенинские стихи не поддаются фальсификации, осмеянию даже такого полемиста, как Н. Бухарин. И потому он идет на подлог. Он пишет якобы не столько о поэте Сергее Есенине, сколько о "есенинщине - явлении самом вредном, заслуживающем настоящего бичевания" (41, 208). Расправляясь в статье с ушедшим поэтом, он целил свое осуждающее слово в тех, кто и после смерти С. Есенина продолжал мыслить категориями крестьянской культуры. Стремление скомпрометировать не только поэта, но прежде всего его поэзию, мировосприятие, общественную позицию было частью государственной политики раскрестьянивания, борьбы с мужиком.

1930-е годы - период творческого молчания и замалчивания новокрестьянских писателей: они пишут "в стол", занимаются переводами (например, С. Клычков). Их оригинальные произведения не публикуют. Последовавшие в 1937 году репрессии надолго вычеркнули имена Николая Клюева, Сергея Клычкова, Петра Орешина и др. из литературного обихода.

Интерес к творческому наследию крестьянских поэтов возобновляется лишь в 1960-80-е годы с возвращением поэзии Сергея Есенина. Одна за другой выходят работы, посвященные творчеству поэта, - Е.И. Наумова, A. M. Марченко, Ю.Л. Прокушева, B. C. Выходцева, В.Г. Базанова и других.

Достаточно быстро обнаруживается "социальный заказ", определившийся отношением советской критики к крестьянству в революции. 1960-е гг. сужают творчество С. Есенина до рассмотрения одной деревенской темы. Есенин не погружен в литературный процесс первой трети XX века, его творчество представлено как иллюстрация политической незрелости и провинциальности, от которых С. Есенин постепенно избавляется (или не может избавиться). Рассматривая поэта в русле идеи революционизации крестьянства, литературоведы 1960-х гг. отмечают его "пассивную общественную позицию" (Е. Наумов, Ю. Прокушев, П. Юшин, А. Волков). Серьезным препятствием для создания стройной картины политического роста поэта стали религиозные мотивы его творчества и самоубийство, обстоятельство которого до сих пор вызывают много спекуляций. В 1980-е гг., как и сто лет тому назад, возобновился интерес к крестьянской культуре, к ее мифологической основе. В 1989 году переиздается труд М. Забылина "Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия", выходят работы Б.А. Рыбакова "Язычество древних славян" (1981), "Язычество Древней Руси" (1987), возвращаются в исследовательский обиход работы А. Афанасьева, появляются словари, книги по славянской мифологии. Как и в конце XIX века, общественная и культурная мысль стремится освоить эстетику крестьянского быта, осмыслить крестьянскую культуру как цивилизацию, увидеть в народном опыте возможность осмысления современных проблем.

Список использованной литературы

1. Михайлов А. Пути развития новокрестьянской поэзии. М., 1990;

2. Солнцева Н. Китежский павлин. М., 1992.

В русской демократической печати последней трети XIX в. тома деревни занимает исключительно важное место. Эта тема тесно переплеталась с проблемой народа и народности. А народ в это время — прежде всего многомиллионное русское крестьянство, составлявшее девять десятых всего населения России.

Еще при жизни Некрасова начали выступать со своими произведениями крестьянские поэты-самоучки, из которых большей одаренностью выделялся Иван Захарович Суриков (1841—1880). В 1871 г. он издал первый сборник своих стихотворений, а спустя два года в «Вестнике Европы» была опубликована его былина «Садко у морского царя».

К концу 60-х гг. вокруг Сурикова объединилась группа крестьянских писателей-самоучек, и им при деятельном участии самого Сурикова удалось организовать и издать в начале 70-х гг. сборник «Рассвет», в котором были представлены произведения (поэзия и проза) шестнадцати авторов: стихотворения Сурикова, рассказы и стихотворения С. Дерунова, очерки И. Новоселова, этнографически-бытовые зарисовки О. Матвеева и др. Произведения эти были объединены общей направленностью тематики: картинки с натуры, сценки из жизни крестьян и городской бедноты, а также обработка былинных сюжетов и народных легенд.

Вслед за первой редакция предполагала выпуститьвторую книжку сборника, которая не была осуществлена. Издание прекратилось после первого выпуска.

Значение сборника «Рассвет» заключалось в том, что впервые не отдельные писатели-самоучки, а целая группа их заявила о своем существовании, свидетельствуя о пробуждении в народе тяги к творчеству и стремления самому поведать о своей жизни. Но общая культура авторов была невысока. Ни один из его участников, за исключением Сурикова, не оставил в литературе сколько-нибудь заметный след.

Суриков — певец бедноты, наследник Кольцова и Никитина, отчасти Шевченко и Некрасова, автор стихотворений «Рябина» («Что шумишь, качаясь...», 1864), «В степи» («Снег да снег кругом...», 1869) и других, ставших популярными народными песнями. Основной круг тематики его песен и стихотворений — жизнь пореформенной деревни («С горя», «Тихо тощая лошадка...», «Тяжело и грустно...», «Детство», «Горе», «По дороге», «У пруда» и др.).

Его герои — это труженик-бедняк, который бьется в нищете, невзгодам и бедам которого нет конца, крестьянки-труженицы с их тяжкой долей. Целый цикл составляют стихи, посвященные воспоминаниям детства, деревенским ребятишкам. Встречаются у Сурикова и сюжетные стихотворения, в которых автор обращается к будничным картинам народной жизни.

Это грустные повести о доле тружеников земли. Обращается он также к сюжетам народных баллад и былин («Удалой», «Немочь», «Богатырская жена», «Садко у морского царя», «Василько», «Казнь Стеньки Разина»), Суриков воспевает труд земледельца («Косари», «Летом», «В поле» и др.). Город, городская жизнь — недоброе, чуждое миросозерцанию крестьянского поэта начало:

Город шумный, город пыльный,

Город, полный нищеты,

Точно склеп сырой, могильный,

Бодрых духом давишь ты!

(«Вот и степь с своей красою...», 1878)

Много задушевных строк посвятил Суриков крестьянке-труженице, сиротам, батрачкам-наймичкам:

Я не дочь родная —

Девка нанятая;

Нанялась — так делай,

Устали не зная.

Делай, хоть убейся,

Не дадут потачки...

Тяжела ты, доля,

Долюшка батрачки!

Поэт-самоучка обращается к деревенской теме не со стороны, а изнутри жизненных ситуаций, самой социальной драмы. Им руководит желание коснуться дотоле слабо освещенных в поэзии уголков народной жизни, рассказать во всеуслышание горькую правду о «кормильце» русской земли.

В стихотворениях Сурикова постоянно ощущается непосредственная близость к природе деревенского жителя, с малых лет привыкшего к шуму леса, тишине степи, простору полей, благоуханию цветов и трав:

Едешь, едешь — степь да небо,

Точно нет им края,

И стоит вверху, над степью,

Тишина немая.

Край далекий неба

Весь зарей облит,

Заревом пожара

Блещет и горит.

Ходят огневые

Полосы в реке;

Грустно где-то песня

Льется вдалеке.

(См. также: «Летняя ночь», «Утро в деревне», «В дороге», «От деревьев тени...», «В ночном», «В зареве огнистом...», «На реке» и др.). Многие пейзажные зарисовки Сурикова в стихах сделаны с большой любовью и теплотой. Они по характеру мироощущения напоминают картины Ф. А. Васильева, овеянные светлой печалью.

Такие стихотворения Сурикова, как «Дед Клим», «Зима» и другие, отражают патриотическое чувство; любовь к родной стихии. Несмотря на царящую вокруг нищету и горе народа, Суриков умел находить в деревенской жизни и ее поэтическую сторону, находить поэзию и красоту в крестьянском труде («Косари», «Летом», «Заря занимается, солнце садится...», «Утро в деревне», «Загорелась над степью заря...»).

В «песнях» Сурикова — «рыдания души», «горе да тоска». «У нас мало песен веселых. Большая часть наших народных песен отличается тяжелой грустью», — писал Н. А. Добролюбов в статье о Кольцове. И у Сурикова нет «светлых песен любви». По содержанию и грустной тональности они близки русской народной песне. Крестьянский поэт нередко пользуется ее лексикой, ее традиционными образами:

Я ли в поле да не травушка была,

Я ли в поле не зеленая росла;

Взяли меня, травушку, скосили,

На солнышке в поле иссушили.

Ох ты, горе мое, горюшко!

Знать, такая моя долюшка!

В стихотворениях Сурикова постоянно звучит горькая жалоба на «злодейку-жизнь», «злодейку-судьбу». В них автор сознательно следует за традицией народной песни («Что не реченька...», «Что не жгучая крапивушка...», «Хорошо тому да весело...», «Кручинушка», «Жница», «Преступница», «Прощание», «В поле гладкая дорога...» и др.).

Следует отметить влияние Шевченко на Сурикова, прямые обращения, перепевы отдельных мотивов из украинской народной песни («Нет радости, веселья...», «Вдова. Из Т. Шевченко», «Думы. На мотив Шевченко», «В огороде возле броду...», «Сиротой я росла...», «И снится мне, что под горою...», «Сиротинка» и др.).

Правдивость, искренность, горячее сочувствие к обездоленному труженику, простота и ясность языка и образов характеризуют лучшие стихи Сурикова. К ним обращались, писали на их тексты музыку П. И. Чайковский («Я ли в поле да не травушка была...», «Солнце утомилось...», «Занялася заря...», «В огороде возле броду...»), Ц. Кюи («Засветилась в дали, загорелась заря...»), А. Т. Гречанинов («В зареве огнистом...»). Текст былины Сурикова «Садко у морского царя» послужил основой сюжета одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова.

Поэзия Сурикова страдает однообразием мотивов, ограниченностью круга наблюдений, что объясняется судьбой поэта, обстоятельствами его жизни. Большей частью он остается на позициях бытописания. Суриков редко касается причин нищенского существования трудового народа, не допытывается до корней социального зла.

Крестьянские поэты продолжали, с одной стороны, традиции некрасовской поэзии, а с другой — следовали за Кольцовым, Никитиным, Шевченко.

После смерти Сурикова возникали новые группы поэтов-самоучек. Так, в 1889 г. был издан сборник Московского кружка писателей из народа «Родные звуки», куда вошли стихи С. Дерунова, И. Белоусова, М. Леонова и др. В 90-х гг. вокруг М. Леонова объединилась уже многочисленная группа. В 1903 г. она получила наименование Суриковского литературно-музыкального кружка.

К числу старшего поколения писателей-самоучек принадлежал Спиридон Дмитриевич Дрожжин (1848—1930), прошедший трудную жизненную школу. Двенадцать лет он был крепостным. Долго и упорно искал он свое место в жизни, сменил не одну профессию. Его муза «родилась в крестьянской избе» («Моя муза», 1875).

Творчество его посвящено русской деревне, жизни деревенского труженика. Читатель постоянно ощущает, что так может писать автор, для которого описываемые им явления, скорбные картины народной жизни — родная стихия. Стихи Дрожжина написаныпросто, без прикрас и преувеличений, поражают обнаженностью суровой правды:

Холодно в избенке,

Жмутся дети-крошки.

Иней серебристый

Запушил окошки.

Плесенью покрыты

Потолок и стены,

Ни куска нет хлеба,

Дров нет ни полена.

Жмутся, плачут дети,

И никто не знает,

Что их мать с сумою

По миру сбирает,

Что отец на лавке

Спит в гробу сосновом,

С головой покрытый

Саваном холщовым.

Крепко спит, а ветер

Ставнями стучится,

И в избушку грустно

Зимний день глядится.

(«Зимний день», 1892)

(Следует отметить свежесть и непосредственность впечатлений, наблюдательность автора, его любовь к характерным деталям: «блистающая белым инеем» шапка мужичка, «замерзшие на морозе его усы и борода», «рассыпающаяся снежной пылью вьюга» за окном избушки, «седая бабка» за прялкой, грозящая «костлявой рукой» плачущим детишкам («Две поры», 1876). В стихотворениях этого рода — тяготение автора к выпуклости, наглядности, картинности. Он как бы живописует детали народного быта.

В них выражена и конкретность жизненных ситуаций: мужик, бредущий босиком за сохой («В родной деревне», 1891), тяжелые думы его о том, как жить, прокормить семью: «оброк за целый год не плачен, за долг последнюю корову кулак уводит со двора» («В засуху», 1897). Даже с точки зрения словаря, фактуры языка поэзия Дрожжина вся пропитана русской деревней: «сельский храм», «покрытые соломой избушки у реки», «соха», «телега», «рожь густая» и т. п.

Дрожжин воспевает природу родины, сельское приволье, «лесную глушь и гладь безбрежных полей», «сизый дымок за рекой» и «сельских нравов простоту», отдых крестьянина.

В деревенском пейзаже Дрожжина часто слышны звуки народных песен, слышны «людские муки» («Вечерняя песня», 1886). Его песни призваны «среди горя и трудов утешать бедняков» («Мне не надобно богатства...», 1893).

С песней работа спорится, с песней легче жить, она не только утешает, но и вселяет надежду («Не грусти о том...», 1902). Дрожжин сознательно следует за народной песней и в тематике, и в стилистике и лексике («Злая доля», 1874; «Ах, уж я ль, млада-младешенька...», 1875; «Хороша ты, душа красна девица», 1876). «Связь наследия Дрожжина с устной поэзией настолько глубока, — справедливо замечает Л. Ильин, — что порою невозможно отличить-, где кончается фольклор и где начинается творчество самого поэта».

Иногда Дрожжинуудается создавать оригинальные стихи, близкие, родственные народным напевам; в них он продолжает кольцовскую, никитинскую, суриковскую линию («Как листок оторван...», 1877; «Что не ласточка-касаточка поет...», 1885; «Земляничника моя...», 1909; «Не полынь с травой повиликою», 1894). Иногда же его стихи оставляют впечатление стилизации, подражания народной песне, перепевов народных мотивов (например, «Калинка, калинка...», 1911).

Дрожжин и другие крестьянские поэты не поднялись до социального обличения. Их мысль не была связана с мыслью революционно настроенного крестьянства. Сочувствие к труженикам деревни и города выражено у Дрожжина и в 80-х гг. и в начале XX в. в самой общей форме. Его социальный идеал отражен в строках:

Не нужно для меня ни блага богачей,

Ни почестей правителей могучих;

Отдайте только мне спокойствие полей

.................

Чтоб видел я народ довольный и счастливый

Без горя горького, без тягостной нужды...

Крестьянские поэты горячо любили Россию, были певцами труда и народного горя. Они обратились к темам, которые ранее оставались вне сферы поэзии. Значительна была их роль в демократизации литературы, обогащения ее новыми пластами жизненных наблюдений.

Стихи и песни Сурикова, Дрожжина в своих лучших образцах составляют примечательную страницу в истории русской демократической поэзии. В ее недрах, как органическое звено в развитии ее трудовых мотивов, возникала рабочая тема, зачатки которой ранее встречались в фольклоре. Появление этой темы связано с процессом пролетаризации деревни.

В разработке темы города у крестьянских поэтов был свой специфический аспект. Город в целом, заводскую жизнь Дрожжин показал через восприятие деревенского жителя, который оказался на огромном заводе среди машин:

И стукотня, и шум, и гром;

Как из большой железной груди,

Порой от них со всех сторон

Разносится тяжелый стон.

В стихотворениях Дрожжина «В столице» (1884) и «Из поэмы „Ночь“» (1887) выражено горячее сочувствие к рабочим, живущим в «удушливых жилищах», в подвалах и на чердаках, в борьбе с «вечною нуждой». Рабочая тема у крестьянских поэтов — это органическая часть общей темы «труженика-народа».

Наиболее чуткие из поэтов конца века ощущали «предгрозовое» дыхание, нарастание новой волны освободительного движения.

В этой атмосфере зародились первые ростки пролетарской поэзии, стихи поэтов-рабочих Е. Нечаева, Ф. Шкулева, А. Ноздрина и др. На историческую арену вышел русский пролетариат как организованная социальная сила. «Семидесятые годы, — писал В. И. Ленин, — затронули совсем ничтожные верхушки рабочего класса.

Его передовики уже тогда показали себя, как великие деятели рабочей демократии, но масса еще спала. Только в начале 90-х годов началось ее пробуждение, и вместе с тем начался новый и более славный период в истории всей русской демократии».

В ранней пролетарской поэзии, опирающейся на рабочий фольклор и революционную поэзию народников, отразилась тяжелая судьба рабочего люда, его мечты о лучшей доле, начало нарождавшегося протеста.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Новокрестьянская поэзия - самобытное явление в русской литературе XX века. Поэтическое течение 1910-х гг., представленное группой поэтов, вышедших из народной (как правило, крестьянской) среды. Основные мотивы их творчества – жизнь деревни, русского крестьянина; природа. В этой своеобразной ветви отечественной поэзии нашел отражение земледельческий крестьянский мир с его уникальной культурой, философией и судьбой, с его противоречиями и слабостями, неиспользованными возможностями. Новокрестьянская поэзия уходит корнями в глубину национального бытия, отражая как творческую память, самобытность русского народа, так и попытки реализоваться в новых исторических условиях.
В литературной ситуации первой трети XX века группа новокрестьянских поэтов не представляла собой организованного, специально оформленного литературного течения с единой теоретической платформой, творческой программой, как это имело место в случае с символизмом, футуризмом, акмеизмом, имажинизмом и другими литературными группами. Это был круг поэтов, родство которых осознавалось ими не по единству художественных приемов (поэтики), а скорее мировоззренчески и сословно. Интересно отметить, что сами поэты не стремились закрепить свою общность программно, эстетически, даже объединяющее их название пришло со стороны: они были выделены из традиционной крестьянской поэзии в особую группу критиком В. Львовым-Рогачевским, давшим им лишь в 1919 году название "новокрестьянские". В нее он включил Н.А. Клюева, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, П.В. Орешина, А.В. Ширяев-ца, П.А. Радимова, А.А. Ганина и др. Вслед за В. Львовым-Рогачевским в 1920-е годы А. Лежнев в духе времени обозначил их как "новокрестьянскую группировку". Тогда же название "новокрестьянская поэзия" было применено И. Ежовым ко всем крестьянским поэтам - современникам революционной эпохи. Традиция оказалась устойчивой. И в 1960-е годы К. Зелинский называл их "новокрестьянскими" или "новокрестьянами". Позже тематическое определение стало термином, введено в "Историю русской литературы". Им пользуется и современное литературоведение, квалифицируя "новокрестьян" как "неонародническое направление в русской литературе начала XX века". Поэты, причисляемые к данному направлению себя так не называли и не образовывали литературного объединения или направления с единой теоретической платформой. Однако всем «новокрестьянским» поэтам в той или иной мере были присущи обращение к теме деревенской России (вопреки России «железной»), связь с миром природы и устного творчества. Вместе с тем им оказались внятны и стилевые устремления «русского модерна».

Термин "новокрестьянские" используется в литературоведении для того, чтобы отделить модернистов, которые обновляли русскую поэзию, опираясь на народное творчество, от подражателей и эпигонов поэзии Никитина, Кольцова, Некрасова. Новокрестьянские поэты развивали традиции крестьянской поэзии, а не замыкались в них. Поэтизация деревенского быта, нехитрых крестьянских ремёсел и сельской природы являлись главными темами их стихов.

Основные черты новокрестьянской поэзии:

· любовь к "малой Родине";

· следование вековым народным обычаям и нравственным традициям;

· использование религиозной символики, христианских мотивов, языческих верований;

· обращение к фольклорным сюжетам и образам, введение в поэтический обиход народных песен и частушек;

· отрицание "порочной" городской культуры, сопротивление культу машин и железа.

С. А. Есенин как представитель новокрестьянской поэзии.

Сергей Александрович Есенин (3 октября 1895, село Константиново, Рязанская губерния - 28 декабря 1925, Ленинград) - русский поэт, представитель новокрестьянской поэзии и (в более позднем периоде творчества) имажинизма. В 1915 году в детском журнале «Мирок» впервые были опубликованы стихотворения Есенина. С первых поэтических сборников («Радуница», 1916; «Сельский часослов», 1918) выступил как тонкий лирик, мастер глубоко психологизированного пейзажа, певец крестьянской Руси, знаток народного языка и народной души. В 1919-1923 входил в группу имажинистов. Трагическое мироощущение, душевное смятение выражены в циклах «Кобыльи корабли» (1920), «Москва кабацкая» (1924), поэме «Чёрный человек» (1925). В поэме «Баллада о двадцати шести» (1924), посвящённой бакинским комиссарам, сборнике «Русь Советская» (1925), поэме «Анна Снегина» (1925) Есенин стремился постигнуть «коммуной вздыбленную Русь», хотя продолжал чувствовать себя поэтом «Руси уходящей», «золотой бревенчатой избы». Не ограничиваясь, в отличие от Клюева и Орешина(также представителей новокрестьянской поэзии), поэтической эстетизацией деревенской архаики, он обращал пристальное внимание на происходящие в реальной жизни процессы –

Гой ты, Русь моя родная,
Хаты – в ризах образа...
Не видать конца и края –
Только синь сосёт глаза.

Как захожий богомолец,
Я смотрю твои поля.
А у низеньких околиц
Звонко чахнут тополя.

Пахнет яблоком и мёдом
По церквам твой кроткий Спас.
И гудит за корогодом
На лугах весёлый пляс.

Побегу по мятой стёжке
На приволь зелёных лех,
Мне навстречу, как серёжки,
Прозвенит девичий смех.

Если крикнет рать святая:
"Кинь ты Русь, живи в раю!"
Я скажу: "Не надо рая,
Дайте родину мою".

24. Реальность и вымысел в произведениях М. Булгакова 20-х гг. («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Иван Васильевич» и «Ева и Адам»).

Михаи́л Афана́сьевич Булга́ков (3 (15) мая 1891, Киев - 10 марта 1940, Москва) - советский писатель, драматург и театральный режиссёр. Автор повестей, рассказов, фельетонов, пьес, инсценировок, киносценариев и оперных либретто.

Человек сочинял легенды, не зная, как объяснить дождь, ветер, солнце, хорошую погоду. Шли годы, эволюционировала Земля. Не понимая, как зарождается любовь, как возникает дружба, как вспыхивает война, человек выдумывал богов, верил в них, приносил себя им в жертву.Поклоняясь Афродите, Зевсу, Аполлону, люди поклонялись Любви, Силе, Красоте, не смели посягнуть на природу, нарушить гармонию живого мира, трансформировать естественное по своему усмотрению. Но развитие цивилизации нельзя остановить.XX в., подаривший миру великих изобретателей, учёных, мыслителей, дал возможность превратить мёртвый организм в живой, животное в человека (следовательно, и наоборот). Человеческий ум, опережая естественный ход истории, стал посягать на право эту историю творить.Что есть настоящий писатель? Конечно, это пророк, как утверждал А. П. Чехов. Безусловно, это «колокол на башне вечевой», как провозглашал М. Ю. Лермонтов. Дар пророчества - великий дар и тяжёлая ноша. Одним из величайших пророческих произведений русской литературы является повесть М. А. Булгакова «Собачье сердце».Будучи учеником М. Е. Салтыкова-Щедрина, Булгаков испытывает «глубочайшие страдания» от «страшных черт» своего народа: кровно связанный с интеллигенцией, считает её «лучшим слоем», возлагает на неё свои надежды. Проникнуть в сущность исторических и социальных процессов писателю помогают фантастические, гротескные формы.«Чудовищная история» - так определил жанр своего произведения автор. «Чудовищной» она названа потому, что в ней - крик о помощи тех, кого ещё не коснулись скальпель и нож экспериментаторов.«у-у-у-у.у-у-гу-гу-гу-гу-уу!» - этими странными звуками начинается повесть «Собачье сердце». Оказывается, это воет от боли и страха собака, но (о, чудо!) собака, способная дать оценку и «негодяю в грязном колпаке» из «столовой нормального питания», который плеснул кипятком и обварил ей левый бок, и дворникам, «из всех пролетариев самой гнусной мрази». «О, гляньте на меня, я погибаю! Вьюга в подворотне ревёт мне отходную, и я вою с нею. Пропал я, пропал!» Любого обладателя колбасы собака называет «властителем» и просит разрешения «лизнуть сапожок». Монолог Шарика очень важен в завязке повести. Он не только демонстрирует «рабскую душу», «подлую долю» будущего (или настоящего?) главного героя, но и вводит читателя в атмосферу жизни послереволюционной Москвы. Взгляд собаки усугубляет неприглядную картину голодного, нищего, униженного города.Итак, профессор Преображенский решился на необычный эксперимент: операцию по пересадке гипофиза для «очеловечивания» животного. Однако Филипп Филиппович не мог предположить, что из Клима Чугункина, который послужил материалом для Шарикова («Холост. Беспартийный, сочувствующий. Судился три раза и оправдан... Кражи. Профессия - игра на балалайке по трактирам»), мог получиться только Клим Чугункин. Вместо доброго пса перед нами тупой, агрессивный Полиграф Полиграфович - порождение своего времени. «Вот все у нас как на параде, - поучает он докторов, - салфетку туда, галстук - сюда, да «извините», да «пожалуйста», «мерси», а так, чтобы по- настоящему, это нет. Мучаете себя, как при царском режиме». Шариков прекрасно вписывается в социалистическую действительность, более того, делает завидную карьеру: от безродного существа до заведующего подотдела очистки Москвы от бродячих животных.Опасность в лице Шарикова, «главного» по очистке, тоже оказалась пророчеством Булгакова. Автор «предсказал» кровавые чистки 30-х гг., когда швондеры карали сначала Преображенских, а потом и других швондеров, менее удачливых.С появлением нового жильца и в квартире профессора воцаряется разруха. Все заняты не своим делом, никакого практического результата ни Преображенский, ни Борменталь от опыта не получают. Этот вывод важен для понимания идейного смысла повести, ведь Швондер - тот же Шариков, только «выведенный» другим путём. Операция в течение недели «очеловечила» собаку, «операция» по «очеловечиванию» Швондера длилась дольше, но результат, в сущности, один.М. Горький писал в «Несвоевременных мыслях»: «Ленин... считает себя в праве проделать с русским народом жестокий опыт, заранее обречённый на неудачу». Гениальность М.А. Булгакова заключается, по-видимому, в том, что, демонстрируя следствия фантастического эксперимента учёного, писатель клеймит революционеров, которые провели исторический эксперимент над миллионами швондеров. Преображенский и Борменталь в исступлении кричат Шарикову (и всем швондерам): «Вы стоите на самой низшей ступени развития... и позволяете себе... подавать советы космического масштаба и космической же глупости о том, как всё поделить».Интеллигент Ф.Ф. Преображенский понимает (как можно с ним не согласиться?), что не делить нужно уже сделанное, сотворенное чужими руками, а каждому (и пролетарию тоже) работать там, где ему предназначено:«... Если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха!... Следовательно, разруха сидит не в клозетах, а в головах!».Прошли десятилетия, сменился строй, и мы, вспоминая пророчество Булгакова, дали «правильную оценку» коммунистическому эксперименту. Но может ли иссякнуть пророческая сила этой книги? Совсем недавно мы считали, что в повести фантастичен только чудесный опыт профессора Преображенского, а всё остальное буквально списано с действительности. Что мы можем сказать сегодня, когда клонируют животных и скоро доберутся (или уже добрались?) до человека? Оказывается, М. А Булгаков предугадал и этот шаг «прогрессивного» человечества, предугадал и предостерегал нас. Если из Клима Чугункина может появиться только Клим Чугункин - это блестяще показал писатель, и мы в это поверили, - то неизвестно, получится ли из Эйнштейна Эйнштейн, а из фрагментов на плащанице - Иисус Христос? Человечество захлестнула очередная волна экспериментаторства, и Булгаков из своего далека предупреждает нас словами Ф.Ф. Преображенского: «Наука ещё не знает способов превращать зверей в людей. Вот я попробовал, да только неудачно, как видите». Но великая евангельская мудрость гласит: нет пророка в отечестве своём. Мы снова ничего не хотим слышать.

«Роковы́е я́йца» - фантастическая повесть Михаила Булгакова, впервые опубликованная в 1925 году. Также печаталась в сокращённом виде под названием «Луч жи́зни» в том же году.

Написавший повесть «Роковые яйца» в 1924 году, Булгаков помещает своих героев в 1928 год.

Гениальный и эксцентричный зоолог профессор Владимир Ипатьевич Персиков случайно обнаруживает удивительный феномен стимулирующего воздействия света красной части спектра (что символично) на эмбрионы. Организмы, в момент развития облученные открытым Персиковым лучом (например, зародыши в икринках), начинают развиваться гораздо быстрее и достигают более крупных размеров, чем «оригиналы». Кроме того, они отличаются агрессивностью и невероятной способностью стремительно размножаться.

Как раз в то время по всей стране прокатился куриный мор, и один совхоз во главе с человеком по фамилии Рокк решает использовать открытие Персикова для восстановления поголовья кур. Согласно приказу свыше Рокк забирает у Персикова камеры-облучатели, с которыми профессор проводил опыты, и увозит их. Рокк заказывает за границей куриные яйца, а Персиков - змеиные яйца для опытов. Увидев на доставленных «куриных» яйцах «какую-то грязюку» Рокк звонит Персикову, профессор думает, что это ошибка, «грязюки» на яйцах быть не может, а потому разрешил Рокку их не мыть. Рокк начинает облучение яиц, к вечеру из них вылупляются анаконды и крокодилы чудовищных размеров, они убивают жену Рокка и приехавших чекистов. Персиков, готовый к опытам, получает куриные яйца. Профессор возмущен этой ошибкой, его помощник доцент Иванов показывает ему «экстренное приложение» к свежему номеру газеты, где на фотографии изображена громадных размеров анаконда… из Смоленской губернии! Персиков понимает, что произошла чудовищная ошибка: куриные яйца прислали ему, а змеиные - Рокку в совхоз. За «грязюку» Рокк принимал сетчатый рисунок на змеиных яйцах. Пресмыкающиеся и страусы беспрестанно размножаются; их полчища, сметая все на своем пути, движутся вперед, к Москве.

В бои с рептилиями вступают части РККА, применяя в том числе и химическое оружие, но под натиском гадов гибнут.

Столицу, равно как и всю остальную страну, охватывает паника; обезумевшая толпа, решив, что это Персиков распустил гадов, и рассвирипев, врывается в институт, где работал профессор, и убивает его. Когда казалось, что спасения не будет, вдруг упал страшный по меркам августа мороз - минус 18 градусов. И рептилии, не выдержав его, погибли. И хотя еще долго были повальные эпидемии от «трупов гадов и людей», основная опасность миновала.

Хотя доцент Иванов, бывший помощник великого профессора, теперь заведовавший институтом, и пытался снова получить странный луч, у него ничего не вышло. «Очевидно, для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек - покойный профессор Владимир Игнатьевич Персиков».

В финале повести озверевшие толпы громят лабораторию профессора, и его открытие гибнет вместе с ним. Точность социального диагноза, предложенного Булгаковым, была по достоинству оценена насторожившейся критикой, писавшей, что из повести совершенно ясно, что «большевики совершенно негодны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка».

«Адам и Ева» - пьеса Михаила Булгакова , в которой описан техногенный конец света в результате газовой войны. Пьесу не смогли опубликовать или поставить при жизни Булгакова и впервые она вышла в 1971 году, в Париже. В СССР её выпустили в октябре 1987 года.

Сюжет: Во время химической войны из-под контроля выходит Солнечный Газ и человечество гибнет, в живых остаются лишь несколько человек, живущих отныне в коммуне.

Булгаков начал писать пьесу в июне 1931 года, а 22 августа была закончена первая редакция текста. «Адама и Еву» планировалось поставить в Красном театре в Ленинграде, в театре им. Евг. Вахтангова в Москве и в Бакинском Рабочем театре в Баку. Первый договор на пьесу Булгаков заключил 5 июня с Государственным народным домом им. Карла Либкнехта и Розы Люксембург, а второй - 8 июля с Театром им. Евг. Вахтангова. Осенью пьесу прочитал Я. И. Алкснис, который сказал, что «ставить эту пьесу нельзя, так как погибает Ленинград». Булгаков написал вторую редакцию пьесы, но и она не прошла цензуру.

(Иван Васильевич – вспомните советский фильм, все смотрели по - любому!).

25. Особенности конфликта в драматургии Вампилова. (как пример, взяла «Утиную охоту»).

Шестидесятые годы XX века более известны как времена поэзии. Множество стихов появляется в этот период русской литературы. Но немаловажное место в этом контексте занимает и драматургия. И почетное место отводится в ней Александру Валентиновичу Вампилову. Своим драматургическим творчеством он продолжает традиции своих предшественников. Но многое в его произведения вносят как веяния самой эпохи 60-х годов, так и личные наблюдения самого Вампилова. Все это в полной мере отразилось в его знаменитой пьесе «Утиная охота».
Так, К. Рудницкий называет пьесы Вампилова центростремительными: пьесы непременно выводят в центр, на первый план героев - одного, двоих, от силы троих, вокруг которых движутся остальные персонажи, чьи судьбы менее существенны...». Такими персонажами в «Утиной охоте» можно назвать Зилова и официанта. Они, словно два спутника, дополняют друг друга.

«Официант. А что я могу сделать? Ничего. Сам должен соображать
Зилов. Правильно, Дима. Ты жуткий парень, Дима, но ты мне больше нравишься. Ты хоть не ломаешься, как эти... Дай руку...

Официант и Зилов жмут друг другу руки...».

Внимание драматургии этого периода русской литературы было направлено на особенности «вхождения» человека в окружающий мир. И главным становится процесс его утверждения в этом мире. Возможно, таким миром для Зилова становится лишь охота: «..Да, хочу на охоту... Выезжаешь?.. Прекрасно... Я готов... Да, сейчас выхожу».

Особенным в пьесе Вампилова был и конфликт. «Интересы драматургии были обращены... на характер конфликта, который ложится в основу драмы, но не процессы, происходящие внутри человеческой личности», - отмечала Е. Гушанская. Интересным такой конфликт становится и в пьесе «Утиная охота». По сути, в пьесе нет как такового обычного конфликтного столкновения главного героя со средой или другими персонажами. Фоном конфликта в пьесе становятся воспоминания Зилова. И к концу пьесы даже такое построение не имеет своего разрешения;
В пьесе Вампилова частенько происходят странные и необыкновенные случаи. Например, эта нелепая шутка с венком. «(Разглядывает венок, поднимает его, расправляет черную ленту, надпись на ней читает вслух). «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей»... (Молчит. Потом смеется, но недолго и без особого веселья)».

Однако Е. Гушанская отмечает, что историю с венком Вампилову рассказал иркутский геолог. «Это его коллеге-геологу приятели прислали венок с надписью «Дорогому Юрию Александровичу, сгоревшему на работе»». Эта странность переходит и на содержание самой «Утиной охоты». Всю пьесу главный герой собирается на охоту, делает необходимые приготовления, но туда так и не попадает в самой пьесе. Только финал говорит об его очередных сборах: «Да, сейчас выхожу».

Еще одной особенностью пьесы является ее трехступенчатый финал. На каждой из ступеней можно было бы закончить произведение. Но Вампилов на этом не останавливается. Первую ступень можно обозначить, когда Зилов, пригласив друзей на поминки, «большим пальцем ноги нащупал курок...». Недаром в конце этой фразы стоит многоточие. Здесь присутствует намек на самоубийство.

Виктор Зилов переступил какой-то порог в своей жизни, раз решился на такой шаг. Но телефонный звонок не дает герою довершить начатое дело. А пришедшие позже друзья снова возвращают его к реальной жизни, обстановке, с которой он хотел порвать лишь пару минут назад. Следующей ступенью становится новая попытка «покушения» Зилова на свою жизнь. «Саяпин исчезает.

Официант. Давай-ка. (Хватает Кузакова, выталкивает его за дверь.) Так будет лучше... А теперь опусти ружье.
Зилов. И ты убирайся. (Мгновение они смотрят друг другу в глаза. Официант отступает к двери). Живо.
Официант задержал появившегося в дверях Кузакова и исчез вместе с ним»
В третьем финале пьесы Зилов так и не приходит к какому-то конкретному ответу на те вопросы, что возникают для него по ходу пьесы. Единственное, на что он решается - пойти на охоту. Возможно это тоже какой-то своеобразный переход к решению своих жизненных проблем.

Пьесы Вампилова некоторые критики рассматривали и в символическом ключе. Предметами- или ситуациями-символами просто наполнена «Утиная охота». Например, телефонный звонок, который возвращает к жизни Зилова, можно сказать, с того света. И телефон становится своеобразным проводником для связи Зилова с внешним миром, от которого он пытался хоть отгородиться от всего (ведь практически все действие происходит в ком-нате, где кроме него никого нет). Такой же связующей нитью становится окно. Оно является своеобразным выходом в минуты душевного напряжения. Например, при необычном подарке друзей (погребальном венке). «Некоторое время стоит перед окном, насвистывает мелодию пригрезившейся ему траурной музыки. С бутылкой и стаканом устраивается на подоконнике». «Окно - это как бы знак другой реальности, ни присутствующей на сцене, - замечала Е. Гушанская, - но заданной в пьесе реальности Охоты»
Очень интересным символом становится охота и все, что с ней связано, например, ружье. Оно покупалось для охоты на уток. Однако Зилов пробует его на себе. Да и сама охота становится идеалом-символом для главного героя.

Виктор так стремится попасть другой мир, но тот так и остается для него закрыт. И в то же время охота - словно нравственный порог. Ведь она, по сути, является узаконенным обществом убийством. И это «возводится в ранг развлечения». И вот этот мир становится для Зилова миром мечты, а. проводником в этот мир становится образ официанта.
Как официант беспокоится о поездке: «Ну как? Считаешь деньки-то? Сколько там у нас осталось?.. Мотоцикл у меня на ходу. Порядок... Витя, а лодку-то надо бы просмолить. Ты бы написал Хромому... Витя!» И в итоге мечта просто превращается в утопию, которой сбыться, кажется, не дано.
Театр Вампилова Е. Стрельцова называет «театром слова, в котором непостижимым образом автор умел соединить несоединимое». Необычайность, а порой и комичность некоторых ситуаций объединяет с близкими и дорогими сердцу воспоминаниями.
В его драматургию вошли новые образы персонажей, своеобразный конфликт, странные и необычные события. А по символическим предметам можно воссоздать отдельную картину, которая станет еще ярче оттенять действия и поведение главного героя. Своеобразный открытый финал, характерный для других его пьес, дает надежду, что Зилов сможет найти свое место не только в своих воспоминаниях в пределах комнаты.

М и М» как закатный роман

«Мастер и Маргарита» - роман Михаила Афанасьевича Булгакова. Жанр романа трудно однозначно определить, поскольку произведение многослойно и содержит в себе множество элементов таких жанров, как: сатира, фарс, фантастика, мистика, мелодрама, философская притча. На его сюжет сделано множество театральных постановок и несколько фильмов (в Югославии, Польше, Швеции, России).

Роман (булгаковеды его называют ещё мениппеей и свободной мениппеей ) «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Впервые он вышел в свет только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, с купюрами, в сокращённом журнальном варианте. Роман приобрёл заметную популярность среди советской интеллигенции и вплоть до официальной публикации распространялся в перепечатанных вручную. Жена писателя Елена Сергеевна Булгакова в течение всех этих лет сумела сохранить рукопись романа.

По сохранившимся в архиве многочисленным выпискам из книг видно, что источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвящённые этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, книга Михаила Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) и книга Александра Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков»

Роман "Мастер и Маргарита", которым М. А. Булгаков бросил вызов не только русской, но и мировой традиции, сам писатель называл своим "закатным", итоговым произведением. Именно с этим романом теперь отождествляется имя и творческое кредо этого выдающегося художника. Несмотря на то что "закатный роман" Булгакова тесно связан со всем предыдущим творчеством писателя, он является ярким и самобытным произведением, свидетельствующим о том, что автор искал новые художественные пути решения волновавших его проблем. Роман "Мастер и Маргарита" отличается жанровым своеобразием: его можно назвать одновременно и фантастическим, и философским, и любовно-лирическим, и сатирическим. Этим обусловлена и необычная художественная организация произведения, в котором перед нами открываются как бы три мира, которые, существуя отдельно, в то же время тесно переплетаются и взаимодействуют друг с другом.

Первый мир - мифологический, библейский, или исторический. В нем происходят важнейшие, ключевые с точки зрения христианства события: явление Христа, его спор с Понтием Пилатом об истине и распятие. В Ершалаиме разворачивается действие "Евангелия от Сатаны". Булгаков подчеркивает, что события, описанные в традиционных Евангелиях, не соответствуют исторической правде. Истинные события открыты только Сатане, Мастеру и Ивану Бездомному. Все остальные источники непременно начинают искажать правду. Пергамент Левия Матвея сыграл трагическую роль в судьбе Иешуа, потому что слова Учителя о разрушении храма Левий понял буквально. Описывая библейские события, автор "Мастера и Маргариты" хотел показать, что знание истины доступно лишь высшим силам или избранным людям. В библейском плане романа поставлены важнейшие философские вопросы: о сущности человека, о добре и зле, о возможности нравственного прогресса, о свободе выбора человеком своего пути и нравственной ответственности за этот выбор.

Второй мир - сатирический, в котором описаны события 20-30-х годов XX века. В центре его трагическая судьба талантливого писателя - Мастера, силой воображения "угадавшего" вечные истины, но не востребованного обществом и гонимого им. Писатель Константин Симонов отмечал, что при чтении "Мастера и Маргариты" "людям старших поколений сразу бросается в глаза, что главным полем для сатирических наблюдений Булгакова послужила московская обывательская, в том числе окололитературная и околотеатральная, среда конца 20-х годов, с ее, как тогда говорили, "отрыжками нэпа"". Сатирические сцены из жизни московской литературной и театральной среды написаны языком, напоминающим о комических произведениях Булгакова. Для этого языка характерны канцеляризмы, разговорные выражения, подробные описания действующих лиц.

Третий мир романа - фантастический мир, мир повелителя тьмы Воланда и его свиты. В этом мире происходят фантастические события, например, бал у Сатаны - своеобразный парад человеческих пороков и коварства.

Воланд и его свита творят всевозможные чудеса, цель которых - показать несовершенство человеческого мира, духовную низость и пустоту обывателей. Фантастическим персонажам отведена в романе очень важная роль. Основная их деятельность - уравновешивание сил добра и зла, осуществление справедливого суда над человеческими слабостями и пороками.

Воланд, а значит, и сам автор, понимает справедливость не только как милосердие, но и как воздаяние по принципу "каждому по вере". "Не по разуму, не по правильности выбора умственности, а по выбору сердца, по вере!" Воланд каждого героя, весь мир взвешивает на весах человеческой совести, человечности и правды. "Не верю я ни во что из того, что пишу!" - восклицает Рюхин, осознавая свою бездарность, человеческую пустоту, и тем самым платит по счетам. Образ Воланда оказывается едва ли не самым главным в системе персонажей: он скрепляет собой все три плоскости повествования романа, осуществляет основной мотив возмездия, суда. Появляясь в первой же главе "Мастера и Маргариты", он проходит через все произведение и уходит в вечность вместе с остальными героями в конце книги.

Каждому из миров романа Булгакова соответствует своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня и сопровождается воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущего. Время в московском мире более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. В фантастическом мире время вообще почти остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у Сатаны.

В каждом из трех миров действуют и свои герои, являющиеся ярким отражением своего пространства и своего времени. Так, в потустороннем мире происходит встреча Мастера, Иешуа и Пилата. Мастер пишет роман о Понтии Пилате, рассказывая в то же время о нравственном подвиге Га-Ноцри, который даже перед лицом мучительной смерти оставался тверд в своей гуманистической проповеди всеобщей доброты и свободомыслия.

Однако нельзя сказать, что учение Иешуа или книга Мастера существуют сами по себе. Они - своеобразные нравственные и художественные центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие всего романа. Именно поэтому образ Мастера, так же как образ Воланда, присутствует не только в своем мире, но и проникает в остальные сюжетные линии повествования.

Он действует как в современном, так и в потустороннем мире, связывает мир исторический с миром фантастическим. И все же в романе преобладают сатирические образы.

По значимости вреда для общества на первое место в современном мире смело можно поставить образ Берлиоза, председателя правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций и редактора толстого журнала.

Бездомный быстро написал произведение, но оно не удовлетворило Берлиоза, по убеждению которого главной мыслью поэмы должна стать идея о том, что Христа вообще не было. Перед нами предстают два разных, но одинаково вредных для общества персонажа. С одной стороны - чиновник, наносящий обществу моральный и нравственный вред, превращающий искусство в заказное и калечащий вкус читателя; с другой - литератор, вынужденный заниматься подтасовкой и искажением фактов.

Здесь же мы видим и дельца от театральной жизни Римского который больше всего на свете боялся ответственности. Восстановить справедливость, как и в других случаях, призван Воланд, жесточайшим образом доказывающий литераторам реальность существования как Христа, так и Сатаны, разоблачающий в Варьете не только представителей искусства, но и обывателей.

Здесь во всей своей силе предстают перед нами Воланд и его свита.

Внезапная встреча с нечистой силой моментально выявляет сущность всех этих берлиозов, латунских, майгелей, алоизиев, могарычей, никаноров Ивановичей и прочих. Фантастический поворот позволяет нам увидеть целую галерею неприглядных персонажей. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном Варьете, в буквальном и переносном смысле "раздевает" некоторых зрителей. А случай с Берлиозом подчеркивает мысль автора о том" что нравственный закон заключен внутри человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, тем самым Страшным судом, язвительную параллель которому можно легко усмотреть в гибели чиновника, возглавлявшего МАССОЛИТ.

Таким образом, мы видим, что все три мира романа проникают друг в друга, отражаются в тех или иных событиях или образах, подвергаются постоянной оценке со стороны высших сил. Автор нарисовал картину современного мира, открыл нам исторические и религиозные факты., создал великолепный мир фантастических образов и заставил их существовать в постоянной и неразрывной связи. В "Мастере и Маргарите" современность проходит испытание вечными истинами, а непосредственным проводником этого испытания становится фантастическая сила - Воланд и его свита, неожиданно ворвавшаяся в жизнь Москвы, столицы государства, в котором проводится гигантский социальный эксперимент. Булгаков показывает нам несостоятельность этого эксперимента. В мнимом царстве истины люди успели натворить столько зла, что на его фоне настоящая нечистая сила кажется доброй. С появлением фантастической силы смещаются все ценностные ориентиры: то, что раньше воспринималось как страшное, предстает нелепым и смешным, высшая ценность земных честолюбцев - власть над людьми - оказывается пустой суетой.

Поразительны и многообразны также связи между библейскими главами романа и остальными повествовательными линиями. Они заключаются, прежде всего, в общности тем, фраз и мотивов. Розы, красный, черный и желтый цвета, фраза "О боги, боги" - все это подразумевает временные и пространственные параллели между героями и событиями.

Описание Москвы во многом напоминает нам картины жизни Иерусалима, что многократно подчеркивается и усиливается повторением мотивов и структурных элементов, от черт пейзажа до реального перемещения героев по городу. "Совмещая Москву и Ершалаим, - писал С. Максуров, - автор как бы вкладывает один город в другой, рассказ о событиях в Ершалаиме происходит в Москве, мы узнаем о московской жизни и одновременно видим ершалаимскую вместе с москвичами и глазами москвичей... Это напоминает русскую матрешку, где каждая последующая фигурка сделана по образу и подобию предыдущей и в то же время вмещает в себя последующую".

Миры в романе Булгакова существуют не сами по себе, отдельно друг от друга. Они сплетаются, пересекаются, образуя цельную ткань повествования. События, отстоящие друг от друга на два тысячелетия, сюжеты, реальные и фантастические, неразрывно связаны между собой, они подчеркивают и помогают понять неизменность природы человека, понятий добра и зла, извечных человеческих ценностей...

Портал для школьника. Самоподготовка

СХОЖИЕ СТАТЬИ