Jedes Buch wurde von jemandem erzählt. Es ist so offensichtlich, dass wir uns fast nie daran erinnern. Unterdessen ist derjenige, der erzählt, erzählt, erklärt, immer vor dem Leser. Er kann sich dem Autor annähern, mit ihm verschmelzen, oder er kann sich ganz von ihm lösen, ein ganz anderer Mensch werden.

Sie haben wahrscheinlich schon verschiedene Leute gehört, die dieselbe Geschichte erzählt haben. In diesem Fall klingt die Geschichte nicht nur anders, sondern bekommt in jeder neuen Nacherzählung eine neue Bedeutung. Der Plot (siehe Plot und Plot) bleibt erhalten – der Ton wird aktualisiert. Und der Erzähler, der Erzähler ist der Tonträger.

Russische klassische Schriftsteller offenbarten eine breite Palette von Möglichkeiten des Geschichtenerzählens: vom „rahmenden“ bedingten Erzähler I. S. Turgenev bis zu den Grimassen schneidenden Masken von N. V. Gogol; vom naiven Pjotr ​​Andrejewitsch Grinew („Die Kapitänstochter“) bis zum nervösen, gallenerstickenden „Paradoxalisten“ („Notizen aus dem Untergrund“ von F. M. Dostojewski), von der Kälte des leidenschaftlichen Pechorins „Magazin“ („Ein Held von Unsere Zeit“) bis hin zum Epos in seiner schlichten Erzählung von Ivan Severyanych Flyagin („Der verzauberte Wanderer“ von N. S. Leskov). Neben diesen Virtuosen scheinen I. A. Goncharov, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov auf den ersten Blick völlig gleichgültig gegenüber dem Problem des Geschichtenerzählers zu sein, aber das ist ein falscher Eindruck: Sie haben auch das Image eines Geschichtenerzählers, und dies vielleicht subtiler und komplexe Fälle. Der didaktisch-mentorische Ansatz von Tolstoi und der pädagogische Ansatz von Tschechow erzeugen den Effekt eines direkten Gesprächs mit dem Leser. Es scheint, dass sie, wie in vielen Fällen Turgenev, die Schattierungen der künstlerischen Bedeutung vernachlässigen, die sich aus der Interaktion des Bildes des Erzählers mit den Bildern der Helden des Werks ergeben. Aber sie vernachlässigen keinesfalls, sondern nehmen diese Schattierungen vollständig auf und unterwerfen sie und schaffen so eine vielschichtige, tiefe semantische Perspektive auf das Werk. Ein lebendiges Bild des Erzählers entsteht vor den Lesern in der Trilogie von L. N. Tolstoi: "Kindheit", "Jugend", "Jugend". Tschechow, ein großer und subtiler Meister der „objektiven“ Erzählung, hinterließ uns in seiner klassischen Klarheit unübertroffene Erzählbeispiele, die dem Erzähler anvertraut wurden: „Eine langweilige Geschichte“, „Ariadne“, „Der Mann in einem Fall“, „A Haus mit Mezzanine“.

Die Wahl zwischen einer First-Person- oder Third-Person-Geschichte ist der erste Schritt für jeden Autor. Es ist bekannt, dass Dostojewskis „Schuld und Sühne“ zunächst als Raskolnikows innerer Monolog begonnen wurde und der Übergang zu einer Third-Person-Geschichte der Geschichte eine neue Bedeutung verlieh. Schließlich ist es kein Zufall, dass Dostojewskis Erzähler keine aktiven Figuren der Handlung sind, sondern in der Regel fremde Zeugen des Geschehens. Zwar muss jede der Hauptfiguren mindestens einmal als Geschichtenerzähler, als eine Art Autor eingefügter Plots fungieren, in der Regel ideologisch sinnvoll und künstlerisch vollendet. Erinnern wir uns zum Beispiel an die Geschichten von Myschkin über die Todesstrafe und die arme Marie, die Legende des Großinquisitors von Iwan Karamasow, den Traum von Wersilow vom goldenen Zeitalter ... Aber dennoch trägt der Heldenerzähler die Hauptlast der Erzählung. Die Zugangswege zum Erzähler sind vielfältig (Tagebücher, Briefe, Memoiren, Notizen, Erzählungen etc.).

Alle „gefundenen“ Manuskripte, Briefe, Notizen, Tagebücher werden dokumentarisch, archivalisch, nicht-fiktional (natürlich frei erfunden) näher gebracht, wie die Luft, die der Schriftsteller braucht, um den Eindruck von Authentizität, Wahrhaftigkeit des Dargestellten und Erzählten zu erwecken. Manchmal ist es notwendig, genau den gegenteiligen Eindruck zu erwecken: das Mysterium, die Zweideutigkeit des Erzählten (das gelingt zum Beispiel R. L. Stevenson in The Possessor of Balantre). Manchmal ist der Erzähler einfältig, naiv und der Sinn seiner eigenen Geschichte ist ihm nicht ganz klar. Dadurch wird der Leser selbst in den Prozess des Verstehens einbezogen. Er wird durch den Gestaltungswillen des Autors nicht zur passiven Wahrnehmung, sondern zur aktiven Teilnahme am Erzählgeschehen gezwungen. Oft wird diese Methode in Kriminalgeschichten verwendet.

Die Erstellung des Bildes des Erzählers ist mit der Verwendung solcher Stilformen wie Skaz und Stilisierung unter Verwendung der sogenannten verbalen Maske verbunden (z. B. N. V. Gogol - Rudy Panko in "Evenings ...", M. Gorky - die alte Frau Izergil in der gleichnamigen Geschichte, M. Yu. Lermontov - Maxim Maksimych, M. M. Zoshchenko - ein namenloser Erzähler: "Aristokraten", "Bäder" usw.). Oft steht die verbale Maske wie bei Soschtschenko in starkem Kontrast zum wahren Gesicht des Autors, dafür ist die künstlerische Wirkung umso stärker. Es ist absolut inakzeptabel, den wahren Autor mit den Bildern des Erzählers, des Erzählers, zu identifizieren. Mit einer solchen Identifizierung verschwindet die der eigentlichen Wortkunst innewohnende Volumenwirkung, das Werk verliert an Tiefe, die Bedeutung verengt sich und der Inhalt der Geschichte verarmt.

Die erste interessanteste Erfahrung bei der Schaffung des Bildes des Autors in der russischen Literatur gehört A. S. Puschkin. In seinem Roman „Eugen Onegin“ entspricht das Bild des Autors fast Onegin, Tatjana und Lenski. Puschkin erweitert die Grenzen der Literatur. Er lehrt Freiheit und die Notwendigkeit von Übergängen vom wirklichen Leben zur Kunst. Mit anderen Worten, indem er das Bild des Autors schuf, legte Puschkin den Grundstein für den Realismus in der russischen Literatur. Er demonstriert (wiederum erstmals in unserer Literatur) die Vielfalt der Existenzweisen des Autors im Werk und die Möglichkeiten, die sich aus dieser Vielfalt ergeben. Diese seine Entdeckung wurde, wie viele andere auch, durch nachfolgende Literatur assimiliert, verstanden, entwickelt und bereichert.

Porträt es kann expositional sein - eine detaillierte Beschreibung in der Regel zu Beginn der Geschichte und dynamisch - die Details des äußeren Erscheinungsbildes sind sozusagen über das gesamte Werk verstreut.

Psychologismus kann direkt sein - interne Monologe, Erfahrungen und indirekt - Mimik, Gestik.

Zusätzlich zu diesen Kriterien umfasst das Bild des Charakters Umgebung.

Landschaft ist ein Bild von offenem Raum. Es wird oft verwendet, um den inneren Zustand des Helden zu beschreiben (N. Karamzin „Arme Lisa“) und das Verständnis der Natur des geschaffenen Charakters zu vertiefen (die Kirsanov-Brüder in I. Turgenevs „Väter und Söhne“).

Innere- Bild eines geschlossenen Raums. Es kann eine psychologische Funktion haben, die es uns ermöglicht, die Vorlieben und Eigenschaften des Charakters einzuschätzen, das Innere hilft uns, den sozialen Status des Helden zu kennen und die Stimmung des Zeitraums zu identifizieren, in dem die Handlung stattfindet.

Aktionen und Verhalten Charakter (manchmal auf den ersten Blick im Widerspruch zu seinem Charakter) wirken sich auch auf die Erstellung eines vollwertigen Bildes aus. Zum Beispiel ist Chatsky, der Sophias Hobbys nicht bemerkt, zu Beginn der Arbeit für uns unverständlich und sogar lächerlich. Aber in Zukunft verstehen wir, dass der Autor damit eines der Hauptmerkmale des Helden offenbart - Arroganz. Chatsky hat eine so geringe Meinung von Molchalin, dass ihm der aktuelle Ausgang der Ereignisse nicht einmal in den Sinn kommt.

Und das letzte (aber nicht zuletzt) ​​Kriterium, das sich auf die Erstellung des Charakterbildes auswirkt, ist Detail.

Künstlerisches Detail(aus dem französischen Detail - Detail, Kleinigkeit) - ein ausdrucksstarkes Detail einer Arbeit, das eine erhebliche semantische, ideologische und emotionale Belastung trägt und durch erhöhte Assoziativität gekennzeichnet ist.

Diese künstlerische Technik wird oft durch das gesamte Werk reproduziert, was es beim weiteren Lesen erlaubt, das Detail mit einem bestimmten Charakter in Verbindung zu bringen („strahlende Augen“ von Prinzessin Mary, „marmorierte Schultern“ von Helen usw.).

A. B. Esin hebt Folgendes hervor Arten von Teilen: Handlung, beschreibend, psychologisch.
Die Dominanz eines der aufgeführten Typen im Text setzt einen bestimmten Stil für das gesamte Werk. „Handlung“ („Taras Bulba“ von Gogol), „Beschreiblichkeit“ („Tote Seelen“), „Psychologie“ („Verbrechen und Bestrafung“ von Dostojewski). gleiche Arbeit.

L. V. Chernets schreibt über die Details: „Jedes Bild wird als eine Art Integrität wahrgenommen und bewertet, auch wenn es mit Hilfe von ein oder zwei Details erstellt wurde.“

Liste der verwendeten Quellen

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6. Chernets, L.V. Charakter und Charakter in einem literarischen Werk und seine kritischen Interpretationen // Prinzipien der Analyse eines literarischen Werks. - M.: MGU, 1984. - 83 S.

Das Problem der Bildlichkeit und ihres Platzes in einem Kunstwerk ist eines der dringendsten Probleme der Stilistik. Das Interesse daran liegt an dem textbildenden Potential, das dem Phänomen selbst innewohnt. Der Begriff "Bild" im weitesten Sinne des Wortes bedeutet eine Widerspiegelung der Außenwelt im Kopf einer Person. Das künstlerische Bild ist seine besondere Vielfalt, die ihre eigenen Besonderheiten hat. Sie bestehen darin, dass das künstlerische Bild, indem es einem Menschen eine neue Welterkenntnis vermittelt, gleichzeitig eine bestimmte Haltung gegenüber dem Gespiegelten vermittelt. „Das künstlerische Bild ist eine Form der Reflexion der Realität durch die Kunst, ein konkretes und gleichzeitig verallgemeinertes Bild des menschlichen Lebens, das im Lichte des ästhetischen Ideals des Künstlers transformiert und mit Hilfe der schöpferischen Vorstellungskraft geschaffen wurde. Das Bild ist eines der Mittel, die Welt zu kennen und zu verändern, eine synthetische Form der Reflexion und des Ausdrucks von Gefühlen, Gedanken, Bestrebungen und ästhetischen Emotionen des Künstlers.

Das Bild hat eine große Kraft. Und diese für die Kunst so notwendige Realität kommt von ihrer Haupteigenschaft, nämlich der Fähigkeit, vergangene Empfindungen und Wahrnehmungen im Gedächtnis zu reproduzieren. Das Bild in einem Kunstwerk, das Erinnerungen an sensorische - visuelle, auditive, taktile, Temperatur- und andere Empfindungen anzieht, die aus Erfahrungen gewonnen und mit psychologischen Erfahrungen verbunden sind, konkretisiert die übermittelten Informationen und macht die Wahrnehmung eines literarischen Werks als Ganzes lebendig und lebendig . Das Bild zeichnet sich durch Konkretheit und Emotionalität aus. Es zeichnet sich durch die Fähigkeit aus, jene besondere Sicht der Welt zu vermitteln, die im Text enthalten ist, dem Autor oder der Figur verwandt ist und ihnen eine bestimmte Charakteristik verleiht.

Die Bildsprache eines wahrhaft künstlerischen Werkes zeichnet sich durch Verwöhntheit, Individualität und typische Merkmale aus. Bilder von Charakteren, Ereignissen, Natur gewinnen durch spezifische, individuelle Eigenschaften an Authentizität und Lebendigkeit. Es kommt vor, dass der Schriftsteller letzterem seine ganze Aufmerksamkeit widmet. Der Leser vergleicht die Bilder, die sich vor uns entfalten, ständig mit sich selbst, mit den Menschen um ihn herum. Durch das Bild erscheint dem Leser nicht nur die Erfahrung des Autors, sondern auch seine eigene.

Das künstlerische Bild ist in seiner Gesamtheit rückblickend bekannt, weil es nicht in einem einzigen, klar definierten Bereich lokalisiert ist, sondern allmählich entsteht, das gesamte Gewebe des Werks durchdringt.

Die Entwicklung, Bewegung, Gruppierung von Bildern macht in der Tat die Struktur eines Kunstwerks aus. Hier zeigt sich am deutlichsten der Gedankengang des Autors zum Schluss, die Position des Autors, sein Standpunkt. Abhängig davon findet die Auswahl und Anordnung von Bildern statt, es entstehen Konflikte zwischen ihnen, die Bewegung der Handlung wird erzeugt, die Idee der Arbeit wird bestimmt.

Die Bilder der Literatur sind immer die Schöpfung des kreativen Denkens und der Vorstellungskraft des Künstlers. Die Literatur verkörpert die Individualität der Phänomene in ihren Bildern, damit sie noch typischer werden, damit sie ihre wesentlichen Züge noch lebendiger, deutlicher und vollständiger verkörpern. Sie verkörpert kreativ das Leben. Eine weitere Besonderheit künstlerischer Bilder ist ihre deutlich spürbare Emotionalität. Ein Bild des Typischen schaffend, bringen die Autoren in ihnen ihre emotionale Haltung zur Wirklichkeit zum Ausdruck, indem sie die einzelnen Details der durch die Details abgebildeten künstlerischen Bilder auswählen und arrangieren. Künstlerische Bilder zeichnen sich durch emotionale Ausdruckskraft von Details aus.

Die dritte Besonderheit der Bilder von Kunstwerken besteht darin, dass sie immer das wichtigste und eigenständige Ausdrucksmittel für den Inhalt dieser Werke bleiben. Sie ergänzen nicht vorgegebene oder vermeintliche Verallgemeinerungen des Lebens als anschauliche Beispiele, sondern enthalten Verallgemeinerungen des Lebens nur in sich, drücken sie in ihrer eigenen „Sprache“ aus und bedürfen keiner weiteren Erläuterungen.

Es lohnt sich, den Irrtum der weit verbreiteten Schulvorstellung zu betonen, dass Bilder in einem Roman notwendigerweise Bilder von Charakteren sind. Bilder können mit Wetter, Landschaft, Ereignissen, Innenräumen verknüpft werden. Alle Bilder in einem literarischen Werk bilden ein hierarchisches figuratives System künstlerischer Bilder. Alle zusammen wirken wie ein Makrobild, d.h. ein selbstliterarisches Werk, das als ganzheitliche, von der Autorin geschaffene Lebensweise verstanden wird.

Das wichtigste hierarchische Bildsystem ist ein verbales Bild oder Mikrobild, d.h. Epitheta, Metaphern, Vergleiche usw. Zusammen mit anderen Elementen bilden sie Bilder - Charaktere, Bilder - Ereignisse, Bilder der Natur.

Funktionen der Landschaft im Kunstwerk

Die Landschaft kann eine eigenständige Aufgabe haben und Gegenstand des Wissens sein, sie kann auch Hintergrund oder Quelle von Emotionen sein. Die mentale Reproduktion einer Landschaft oder Ereignisse in der Natur, die einen emotionalen Zustand hervorrufen, kann dieselben Emotionen erneut hervorrufen. Die Landschaft kann mit dem Zustand des Helden harmonieren oder im Gegenteil zu ihm kontrastieren. Die Landschaft wird mit Tages- und Jahreszeit, Wetter, Beleuchtung und anderen Gegenständen der Realität assoziiert, die ihrer Natur nach emotional gefärbte Assoziationen hervorrufen können. Als Beispiel können wir uns an Regenwetter in vielen Werken von R. Hemingway oder Schnee in den Gedichten von R. Frost oder Feuer von S. Bronte erinnern. Bilder können sowohl statisch als auch dynamisch sein (Taifun, Vulkanausbruch, Schneesturm).

Auf dem Kontrast, der Opposition oder im Gegenteil der Verschmelzung der Natur mit der Welt der Seele baut sich die gesamte Landschaftslyrik auf. Die Landschaft in den Gedichten großer Dichter bekommt immer eine verallgemeinernde Bedeutung.

Die Wechselbeziehung von Mensch und Natur wird mit größter Kraft durch die Wahrnehmung des Charakters im Aspekt seines konkreten individuellen Bewusstseins erreicht. In diesem Fall ist die Landschaft an einer internen psychologischen Aktion beteiligt und wird zu einem Mittel, um den Geisteszustand einer Person zu offenbaren. Eine solche Landschaft kann im Gegensatz zu einer rein beschriebenen Landschaft als „psychologische“ Stimmungslandschaft bezeichnet werden.

Die Landschaft spielt eine bedeutende Rolle als Mittel zur Charakterisierung eines literarischen Helden. Die Einstellung des Helden zur Natur, seine Reaktion auf das eine oder andere ihrer Gemälde bestimmen weitgehend die Persönlichkeitsmerkmale dieser Figur, seine Weltanschauung und seinen Charakter. Die Beschaffenheit der Landschaft, vor der der Held des Werkes dargestellt wird, kann helfen, das Bild dieses Helden zu verstehen.

Der Appell an die Natur verschiedener Künstler erweist sich als sehr bedeutsam. Und was für eine andere Bedeutung hat diese Art von Appell jedes Mal! Schließlich stellt der Künstler den Betrachter nicht nur vor die Landschaft, sondern spricht ihn auch an, macht ihn zum privaten Teilnehmer seiner eigenen starken Gefühle und lebendigen Gedanken, fesselt ihn mit seiner Freude, lenkt ihn auf alles Schöne, Tränen entfernt ihn von allem Niedrigen und bereitet ihm mehr als Freude, adelt und belehrt er ihn. Diese Worte gehören dem englischen Philosophen und Publizisten des letzten Jahrhunderts, John Ruskin. Sehr treffende Worte, wenn wir an so große Landschaftsmeister wie Dickens, Turgenjew, Tschechow denken.

Knapp:

Das künstlerische Bild ist eine der ästhetischen Kategorien; Bild des menschlichen Lebens, Beschreibung der Natur, abstrakte Phänomene und Konzepte, die im Werk ein Bild der Welt bilden.

Das künstlerische Bild ist ein bedingtes Konzept, es ist das Ergebnis poetischer Verallgemeinerungen, es enthält die Fiktion, Vorstellungskraft und Fantasie des Autors. Sie wird vom Schriftsteller nach seinen weltanschaulichen und ästhetischen Grundsätzen gestaltet. In der Literaturkritik gibt es zu diesem Thema keinen einheitlichen Standpunkt. Manchmal wird ein Werk oder sogar das gesamte Werk des Autors als integrales künstlerisches Bild betrachtet (der Ire D. Joyce schrieb mit einer solchen Programmeinstellung). Aber meistens wird die Arbeit als ein System von Bildern untersucht, von denen jedes Element durch ein einziges ideologisches und künstlerisches Konzept mit den anderen verbunden ist.

Traditionell ist es üblich, im Text zwischen folgenden Ebenen der Bildhaftigkeit zu unterscheiden: Bilder-Charaktere, Bilder von Wildtieren(Tiere, Vögel, Fische, Insekten usw.), Landschaftsbilder, Objektbilder, verbale Bilder, Tonbilder, Farbbilder(zum Beispiel schwarz, weiß und rot in der Beschreibung der Revolution in A. Bloks Gedicht „Die Zwölf“), Duftbilder(zum Beispiel der Geruch von Röstzwiebeln, der in Tschechows „Ionych“ durch die Höfe der Provinzstadt S. rauscht), Zeichen, Embleme, und auch Symbole, Allegorien und so weiter.

Einen besonderen Platz im Bildsystem des Werkes nehmen der Autor, der Erzähler und der Erzähler ein. Dies sind keine identischen Konzepte.

Bild des Autors- die Existenzform des Schreibers in einem literarischen Text. Es bringt das gesamte Charaktersystem zusammen und spricht den Leser direkt an. Ein Beispiel dafür finden wir in A. Puschkins Roman „Eugen Onegin“.

Das Bild des Erzählers in der arbeit ist generalisiert-abstrakt, diese person ist in der regel frei von porträtmerkmalen und manifestiert sich nur in der rede in bezug auf das, was berichtet wird. Manchmal kann es nicht nur im Rahmen eines Werks existieren, sondern auch innerhalb des literarischen Zyklus (wie in I. Turgenevs Aufzeichnungen eines Jägers). In einem literarischen Text gibt der Autor in diesem Fall nicht seine eigene, sondern die des Erzählers Art der Wirklichkeitswahrnehmung wieder. Er fungiert als Vermittler zwischen dem Schreiber und dem Leser bei der Übermittlung von Ereignissen.

Das Bild des Erzählers ist die Figur, in deren Namen die Rede gehalten wird. Im Gegensatz zum Erzähler erhält der Erzähler einige individuelle Merkmale (Porträtdetails, biografische Fakten). In Werken kann der Autor manchmal auf Augenhöhe mit dem Erzähler erzählen. In der russischen Literatur gibt es viele Beispiele dafür: Maxim Maksimych in M. Lermontovs Roman "Ein Held unserer Zeit", Ivan Vasilyevich in L. Tolstois Erzählung "After the Ball" usw.

Ein ausdrucksstarkes künstlerisches Bild kann den Leser zutiefst erregen und schockieren und eine erzieherische Wirkung haben.

Quelle: Handbuch für Schulkinder: Klassen 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Mehr:

Ein künstlerisches Bild ist eines der zweideutigsten und umfassendsten Konzepte, das von Theoretikern und Praktikern aller Arten von Kunst, einschließlich der Literatur, verwendet wird. Wir sagen: das Bild von Onegin, das Bild von Tatyana Larina, das Bild des Mutterlandes oder ein erfolgreiches poetisches Bild, das heißt die Kategorien der poetischen Sprache (Epitheton, Metapher, Vergleich ...). Aber es gibt noch eine, vielleicht die wichtigste Bedeutung, die breiteste und universellste: das Bild als Ausdrucksform von Inhalten in der Literatur, als primäres Element der Kunst insgesamt.

Dabei ist zu beachten, dass das Bild im Allgemeinen eine Abstraktion ist, die erst als elementarer Bestandteil eines bestimmten künstlerischen Gesamtsystems konkrete Umrisse erhält. Das Gesamtkunstwerk ist figurativ, und alle seine Bestandteile sind figurativ.

Wenn wir uns einem Werk zuwenden, zum Beispiel Puschkins "Dämonen", dem Anfang von "Ruslan und Ljudmila" oder "Ans Meer", lesen wir es und fragen uns: "Wo ist das Bild?" - Die richtige Antwort wird lauten: „Überall!“, denn die Bildsprache ist eine Existenzform eines Kunstwerks, die einzige Art seiner Existenz, eine Art „Materie“, aus der es besteht und die wiederum zerbricht in „Moleküle“ und „Atome“ zerlegen.

Die künstlerische Welt ist in erster Linie eine figurative Welt. Ein Kunstwerk ist ein komplexes Einzelbild, und jedes seiner Elemente ist ein relativ unabhängiges, einzigartiges Teilchen dieses Ganzen, das mit ihm und mit allen anderen Teilchen interagiert. Alles und jeder in der poetischen Welt ist von Bildern durchdrungen, auch wenn der Text kein einziges Epitheton, keinen Vergleich oder keine Metapher enthält.

In Puschkins Gedicht "Ich habe dich geliebt ..." gibt es keine der traditionellen "Dekorationen", d.h. Tropen, die üblicherweise als "künstlerische Bilder" bezeichnet werden (die erloschene sprachliche Metapher "Liebe ... ist verblasst" zählt nicht), wird daher oft als "hässlich" definiert, was grundsätzlich falsch ist. Wie R. Yakobson in seinem berühmten Artikel „Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry“ hervorragend gezeigt hat, schuf Puschkin ausschließlich mit den Mitteln der poetischen Sprache, nur mit der geschickten Kontrastierung grammatikalischer Formen, ein aufregendes künstlerisches Bild der Gefühle eines Liebhabers der das Subjekt seiner Liebe vergöttert und sein Glück für ihn opfert. Die Bestandteile dieses komplexen figurativen Ganzen sind private Bilder eines rein sprachlichen Ausdrucks, entdeckt von einem einfühlsamen Forscher.

In der Ästhetik gibt es zwei Konzepte des künstlerischen Bildes als solchem. Dem ersten zufolge ist das Bild ein spezifisches Arbeitsprodukt, das dazu berufen ist, einen bestimmten geistigen Inhalt zu „objektivieren“. Eine solche Idee des Bildes hat das Recht auf Leben, ist aber für räumliche Künste bequemer, insbesondere für diejenigen, die einen angewandten Wert haben (Skulptur und Architektur). Nach dem zweiten Konzept ist das Bild als besondere Form der theoretischen Welterkundung im Vergleich zu Begriffen und Ideen als Kategorien wissenschaftlichen Denkens zu betrachten.

Das zweite Konzept ist uns näher und verständlicher, aber im Prinzip leiden beide unter Einseitigkeit. Haben wir überhaupt das Recht, literarisches Schaffen mit einer Art Produktion zu identifizieren, mit gewöhnlicher Routinearbeit, die ganz bestimmte pragmatische Ziele hat? Unnötig zu erwähnen, dass Kunst harte, anstrengende Arbeit ist (erinnern wir uns an Majakowskis ausdrucksstarke Metapher: „Poesie ist dieselbe Radiumgewinnung: / Im Jahr der Gewinnung – ein Gramm Arbeit“), die Tag und Nacht nicht aufhört. Der Schriftsteller schafft manchmal buchstäblich sogar im Traum (als ob Voltaire die zweite Ausgabe der Henriade auf diese Weise erschienen wäre). Freizeit gibt es nicht. Es gibt auch keine Privatsphäre (wie O Henry in der Geschichte „Confessions of a Humorist“ perfekt dargestellt hat).

Ist Kunst Arbeit Arbeit? Ja, natürlich, aber nicht nur Arbeit. Es ist Qual und unvergleichliches Vergnügen und nachdenkliche, analytische Forschung und hemmungsloser Flug freier Fantasie und harte, anstrengende Arbeit und ein aufregendes Spiel. Mit einem Wort, es ist Kunst.

Aber was ist das Produkt literarischer Arbeit? Wie und womit kann sie gemessen werden? Immerhin nicht mit literweise Tinte und nicht mit kiloweise verschlissenem Papier, nicht eingebettet in die Internetseiten mit Texten von Werken, die nun im rein virtuellen Raum existieren! Das Buch, immer noch eine traditionelle Form der Fixierung, Aufbewahrung und Konsumierung der Ergebnisse schriftstellerischer Arbeit, ist rein äußerlich und, wie sich herausstellte, keineswegs eine obligatorische Hülle für die dabei entstehende Bildwelt. Diese Welt wird sowohl im Bewusstsein und der Vorstellung des Autors erschaffen als auch in das Bewusstseins- und Vorstellungsfeld der Leser übertragen. Es stellt sich heraus, dass Bewusstsein durch Bewusstsein entsteht, fast wie in Andersens witzigem Märchen „Des Königs neue Kleider“.

Das künstlerische Bild in der Literatur ist also keineswegs eine direkte "Objektivierung" des geistigen Inhalts, irgendeiner Idee, eines Traums, eines Ideals, wie es beispielsweise in derselben Skulptur leicht und klar dargestellt wird (Pygmalion, der seinen "objektivierte". Traum in Elfenbein, bleibt nur, die Liebesgöttin Aphrodite zu bitten, der Statue Leben einzuhauchen, um sie zu heiraten!). Literarische Arbeit trägt keine direkten materialisierten Ergebnisse, einige greifbare praktische Konsequenzen.

Ist daher das zweite Konzept richtiger, das darauf besteht, dass das künstlerische Bild eines Werkes eine Form ausschließlich theoretischer Erforschung der Welt ist? Nein, und hier gibt es eine bekannte Einseitigkeit. Das figurative Denken in der Fiktion ist natürlich dem theoretischen, wissenschaftlichen entgegengesetzt, obwohl es es keineswegs ausschließt. Verbal-figuratives Denken lässt sich als Synthese von philosophischem bzw. ästhetischem Lebensverständnis und seiner objekt-sinnlichen Gestaltung, Reproduktion in der ihm spezifisch innewohnenden Materie darstellen. Es gibt jedoch keine klare Bestimmtheit, kanonische Reihenfolge, Reihenfolge von beidem und kann es nicht geben, wenn natürlich wahre Kunst gemeint ist. Verstehen und Reproduzieren, durchdringend, ergänzen einander. Das Verstehen erfolgt in konkret-sinnlicher Form, die Wiedergabe verdeutlicht und verfeinert die Vorstellung.

Kognition und Kreativität sind ein einziger ganzheitlicher Akt. Theorie und Praxis in der Kunst sind untrennbar. Natürlich sind sie nicht identisch, aber sie sind eins. In der Theorie behauptet sich der Künstler praktisch, in der Praxis theoretisch. Für jede schöpferische Individualität manifestiert sich die Einheit dieser beiden Seiten eines Ganzen auf ihre eigene Weise.

V. Shukshin, der das Leben „erforschte“, wie er es ausdrückte, sah es, erkannte es mit dem geschulten Blick eines Künstlers, und A. Voznesensky, der an die „Intuition“ im Wissen appelliert („Wenn Sie nach Indien suchen , du wirst Amerika finden!“), Mit einem analytischen Blick Architekt (Bildung konnte nicht anders, als zu beeinflussen). Der Unterschied spiegelte sich auch im bildlichen Ausdruck wider (naive Weise, „Freaks“, animierte Birken in Shukshin und „atomare Minnesänger“, Kulturtrager der wissenschaftlichen und technologischen Revolution, „dreieckige Birne“ und „trapezförmige Frucht“ in Voznesensky).

Die Theorie ist in Bezug auf die objektive Welt eine "Reflexion", während die Praxis die "Erschaffung" (oder vielmehr "Transformation") dieser objektiven Welt ist. Der Bildhauer „spiegelt“ eine Person – zum Beispiel einen Dargestellten – und schafft ein neues Objekt – eine „Statue“. Aber die Werke der Materialkunst sind im unmittelbarsten Sinne des Wortes selbstverständlich, weshalb es so einfach ist, die komplexesten ästhetischen Muster an ihrem Beispiel nachzuzeichnen. In der Fiktion, in der Wortkunst, ist alles komplizierter.

Die Welt in Bildern kennend, taucht der Künstler wie ein Naturforscher in einem Kerker in die Tiefen des Themas ein. Er erkennt seine Substanz, sein grundlegendes Prinzip, seine Essenz, extrahiert daraus die eigentliche Wurzel. Das Geheimnis, wie satirische Bilder entstehen, hat Hans Schnier, eine Figur aus Heinrich Bölls Roman „Durch die Augen eines Clowns“, wunderbar gelüftet: „Ich nehme ein Stück Leben, erhebe es zur Potenz und ziehe dann die Wurzel daraus, aber mit einer anderen Nummer."

In diesem Sinne kann man dem witzigen Witz von M. Gorki ernsthaft zustimmen: „Er kennt die Realität, als ob er sie selbst täte! …“ und Michelangelos Definition: „Dies ist das Werk eines Mannes, der mehr wusste als die Natur selbst “, was in seinem Artikel zu V. Kozhinov führt.

Die Schaffung eines künstlerischen Bildes gleicht am wenigsten der Suche nach schönen Kleidern für eine zunächst fertige Grundidee; Inhalts- und Ausdrucksebenen werden in ihr geboren und reifen gleichzeitig in voller Harmonie zusammen. Puschkins Ausdruck "Der Dichter denkt in Versen" und praktisch die gleiche Version von Belinsky in seinem 5. Artikel über Puschkin: "Der Dichter denkt in Bildern". „Unter Vers verstehen wir die ursprüngliche, unmittelbare Form des dichterischen Denkens“ bestätigen diese Dialektik maßgeblich.

Helfen Sie mit, 2 Fragen zur AUSSTELLUNG Nr. Boris Lvovich Vasiliev zu beantworten 1. Bestimmen Sie das Thema der Geschichte Was bedeutet der Autor im Titel? Kann man argumentieren, dass im Titel Ironie steckt, ein bitteres Lächeln? 2. Wie entsteht das Bild von Igor in der Geschichte?Erzählen Sie uns so viel wie möglich über seinen Charakter?

Antworten:

1. Das Thema Erinnerung. In der Geschichte prangert Boris Vasiliev die unmenschliche, korrumpierende Macht des Formalismus an. Für Anna Fedotovna sind Briefe eine Erinnerung an ihren Sohn, ein ganzes Leben, aber für junge Pioniere sind sie nur ein vergessenes Exponat. 2. Das Bild von Igor in der Geschichte entsteht aus einem erwachsenen Mann, der zu einem kleinen Jungen an die Front ging, vaterlos, wie ihn nur seine Mutter Anna Fedorovna kannte - hilflos, kriechend, stampfend, nach Spanien weglaufend oder Aufgaben lösend, die sie hatte nicht verstand - am Ende würde er sicherlich vor ihr stehen und langsam die erste Treppe hinabsteigen. Und jeden Abend sah sie seinen schmalen Rücken und hörte denselben Satz: - Ich komme wieder, Mama. Igors Charakter: Igor wuchs ruhig auf und gehorchte gerne seinem Freund Volodya. (Igorek floh nach Spanien. Zur Vaterlosigkeit verurteilte Jungen wachsen entweder verzweifelt unartig oder ruhig auf, und ihr Sohn neigte zu letzterem.) Aus einem Brief seines Freundes geht hervor, dass Igor immer ein Vorbild für die gesamte Abteilung war. "Ihr Igor, liebe Anna Fedotovna, war immer ein Beispiel für unsere gesamte Abteilung ... "

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