im Verhalten der Charaktere. Charakterverhalten

die Sprache der Fiktion

SPRACHEVERHALTEN DER GESCHICHTENHELDEN V.M. SHUKSHINA

Der bemerkenswerte russische Schriftsteller Vasily Makarovich Shukshin, der am 25. Juli 2004 75 Jahre alt geworden wäre, ist einer der größten Meister der künstlerischen Reflexion und des Verständnisses menschlicher Kommunikation. Laut S. Zalygin war Shukshin "ein Entdecker von Charakteren, die, ohne außergewöhnlich zu sein, notwendigerweise etwas Besonderes in sich tragen, etwas, das in ihnen ihre eigene bestätigt, und keine geliehene Persönlichkeit."

Die Geschichten des Autors zeigen die Vielfalt der „Modelle“ menschlichen Verhaltens in verschiedenen Lebenssituationen. Die Suche nach einem Nationalcharakter drückte sich in seinem Wunsch aus, den Typus des „Freaks“ darzustellen, einen gewöhnlichen Menschen mit einer ungewöhnlichen Denkweise. Also lyu-

Russische Rede 4/2004

Dyam zeichnet sich durch Exzentrizität, Impulsivität und Unvorhersehbarkeit des Verhaltens aus. Sie begehen logisch unerklärliche Taten, die in ihrer Umgebung für Überraschung und Verwirrung sorgen: Monka Kvasov ("Persistent") träumt davon, ein Perpetuum mobile zu bauen; Andrey Erin („Microscope“) untersucht Mikroben, um die Menschheit zu retten; Styopka (die gleichnamige Geschichte) lief drei Monate vor Ende seiner Haftzeit aus dem Lager, um seine Verwandten zu sehen; Sergei Dukhanin ("Stiefel") kaufte seiner Frau unerwartet teure, schöne, aber unpraktische Stiefel im Landleben.

"Cranks" werden von "Anti-Cranks", "energetischen Menschen" bekämpft: "der Besitzer eines Badehauses und eines Gartens", der für "zwei Karotten" verstümmelt; "Schwager Sergey Sergeevich"; der dörfliche Geschäftsmann Baev, korrumpiert durch Schwindel und schlechte Angewohnheiten; "starker Mann" Shurygin, "starke" Zyablitskys Schwiegermutter Elizaveta Vasilievna usw.

Ein besonderes Verhaltensmodell demonstrieren solche Charaktere wie "professioneller Whistleblower" Gleb Kapustin, "Nicht-Widerstand" Makar Zherebtsov, "General Malafeikin", Dorf-"Psychopath" Kudryashov, "Muschik Deryabin", "ewig unzufriedener Jakowlew". Sie zeichnen sich durch ein stolzes Bewusstsein ihrer Unfehlbarkeit aus, das Recht, jeden anzuprangern.

Beschreibt man das Sprechverhalten von Shukshins Figuren, so kann man von einem ziemlich deutlich zum Ausdruck gebrachten Konflikt in ihrer alltäglichen Kommunikation sprechen.

Unter dem Gesichtspunkt des harmonischen/disharmonischen Verhaltens repräsentieren die Geschichten des Autors zwei Arten von Sprachpersönlichkeiten: Konflikt ("energisch", "starke" Menschen und "Demagogen") und zentriert ("Spinner").

„Starke“ Menschen zeigen eine negative Einstellung gegenüber anderen in Form von Aggression. Dies äußert sich in der Wahl geeigneter Kommunikationstaktiken: Ab- und Zurückweisung, Drohungen, Beleidigungen, Vorwürfe, Anschuldigungen.

Die Konfliktart des Sprachverhaltens wird im Bild von Olga Sergeevna Malysheva ("Skrupellos") anschaulich dargestellt. Die Handlung der Geschichte lässt die Geschichte der erfolglosen Heiratsvermittlung des verwitweten siebzigjährigen Glukhov mit der alten Frau Otavina, die er einst heimlich liebte, wieder aufleben. Als Heiratsvermittlerin wählte er Olga Sergeevna Malysheva, ebenfalls eine alte Frau, aber "jünger als Otavikha, pompöser". Shukshin beschreibt detailliert die "Hinrichtung", die von der "bewussten" Malysheva an die "skrupellosen" alten Leute arrangiert wurde: "Ich habe Ihnen beiden zugehört ... Natürlich ist dies Ihr persönliches Leben, da können Sie zustimmen. Die Leute werden verrückt, und das ist okay. Aber ich möchte dich trotzdem fragen: Wie schämst du dich nicht? Eh? .. Wie wirst du danach auf die weite Welt schauen? Eh? Ja, die Menschen leben ihr ganzes Leben lang allein. Ich war mein ganzes Leben lang einsam Leben, seit ich dreiundzwanzig Jahre alt war.

Von besonderer Bedeutung ist für Malyshikha die eigene Lebenserfahrung, die sie den Älteren aufzuzwingen versucht. In seiner Rede-

In ihrem Verhalten hält sie an der Taktik der Zurückweisung, des Vorwurfs und der Verurteilung fest.

Vorlage, Standardsätze zeugen von der Statusposition, die Malysheva in der Vergangenheit einnahm, als sie als Sekretärin im Dorfrat arbeitete:

"- ... Zeige nicht mit dem Finger auf andere - es ist eine Sünde. Und auf dich selbst? Was für ein Beispiel gibst du der Jugend! Hast du darüber nachgedacht? Verstehst du deine Verantwortung gegenüber den Menschen?" Mädchen klopfte mit trockenen Fingerknöcheln auf den Tisch. - Hast du darüber nachgedacht? Nein, haben sie nicht.

Die Kleine unterbricht die Alten kurzerhand, diktiert ihre eigene Sichtweise („Sie würde alle umgestalten, umformen.“, „Sie würde alle leben lehren, sie würde alle verurteilen“). Vom Leben umgangen, demütigt sie die Alten, nennt sie: „skrupellos“, „Egoisten“, „Zäune“, „Tiere“. Und für Glukhov hat sie schlimmere Worte ("Hengst", "Ziege"). Die Tatsache, dass sie die Geschichte einer ungewöhnlichen Heiratsvermittlung geheim hält, zeugt von dem persönlichen Motiv, die Hochzeit von Glukhov und Otavina absichtlich zu stören. Malyshevas Sprachverhalten zeugt von ihrer psychologischen Minderwertigkeit und betont das Drama eines einsamen Menschen, der an seiner eigenen Unnachgiebigkeit, Egoismus, Engstirnigkeit, Eitelkeit, an seinem absurden Charakter leidet.

Die wichtigste Redestrategie solcher Demagogen besteht darin, ihre eigene Meinung, ihre Lebenserfahrung durchzusetzen. Sie verwenden imperative Taktiken des Lehrens, Ratens und Befehlens. Das ist die vorherrschende Haltung im Sprechverhalten des Postboten Makar Zherebtsov. Der Wunsch nach Selbstverwirklichung ist in Makars Wunsch verkörpert, „zu lehren, wie man lebt“: Er ging von Haus zu Haus und „lehrte die Menschen auf detaillierte, ätzende Weise Freundlichkeit und Geduld“. Dies manifestiert sich in den endlosen Ermahnungen von Zherebtsov, obwohl er versteht, dass die Menschen sie nicht brauchen: „Und morgen werde ich wieder nach Hause gehen, ich werde wieder mit Ratschlägen klettern und ich weiß, dass sie nicht auf meine Ratschläge hören , aber ich kann nicht widerstehen. Im großen Stil zu beraten, das könnte ich. Na ja, ein bisschen lernen natürlich. Ich habe so einen Drang nach Rat. Ich will unterrichten, und das war's wenigstens sterben. "

Makar ist nicht in der Lage, Menschen effektiv zu helfen, er spielt die Rolle eines außenstehenden Beobachters, der als "Windsack" bezeichnet wird:

"- Du bist ein Faulpelz, du kannst nur vernünftig denken. Du läufst durch das Dorf, leere Anrufe. Leere Anrufe. Warum mischst du dich in dein eigenes Geschäft ein?

Ich lehre euch Narren. Du kommst zu ihm, zu Petka, und setzt dich und trinkst mit ihm.

Sie haben keinen Kopf, sondern einen Dorfrat.

Ja. Trinken Sie etwas. Und dann langsam in seine Seele: schrumpf, mein Sohn, schrumpf, mein Lieber. Schließlich trinken wir alle an Feiertagen."

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Machtlosigkeit, etwas zu ändern, macht Makar zum Demagogen. Aufdringlich irritiert er nur die Dorfbewohner: "Die alten Frauen waren beleidigt. Die alten Männer schickten Makar ... weiter"; "Aber sie wollten nicht auf Makar hören - es war keine Zeit. Und im Sommer gibt es nur wenige Menschen auf dem Land." Manchmal bringen ihm seine "Aktivitäten" Schaden. Beim Versuch, Ivan Solomin bei der Namenswahl für seinen neugeborenen Sohn zu beraten, erhält Zherebtsov "für Ratschläge" einen "Tritt in den Arsch" - und das aus gutem Grund: Makar hat keinen Respekt vor Menschen, verachtet sie, für ihn sie sind „Schafe“, „Maulwürfe“, „Narren“.

Der zentrierte Typ der Sprachpersönlichkeit ist "Freaks" inhärent. Ihr Sprechverhalten entspricht nicht der gewählten Kommunikationstaktik und den Intentionen des Gesprächspartners. Die Disharmonie des Weltbildes von „Freaks“ führt zu kommunikativen Misserfolgen.

„Freaks“ stehen den einfachsten Situationen oft hilflos gegenüber. Sie wissen nicht, wie man richtig kommuniziert. Der Konflikt zwischen Andrey Erin und seiner Frau Zoya in der Geschichte "Microscope" beginnt also mit der Nachricht des Mannes über den Geldverlust:

"Irgendwie kam er nach Hause - nicht er selbst - gelb; ohne seine Frau anzusehen, sagte er:

Das. Ich habe Geld verloren. - Gleichzeitig verfärbte sich seine gebrochene Nase (krumm, mit Buckel) von gelb nach rot. - Einhundertzwanzig Rubel.

Der Frau fiel die Kinnlade herunter, ein flehentlicher Ausdruck erschien auf ihrem Gesicht: Vielleicht ist das ein Witz? .. Sie fragte dumm:

Hier kicherte er unwillkürlich.

Ja, wenn ich das gewusst hätte, wäre ich gegangen.

Nun, nein-nein!! sie brüllte. - Sie werden jetzt noch lange grinsen! - Und rannte zur Bratpfanne. „Neun Monate, du Bastard!“

Der kommunikative Akt darf auch bei der „Wirkung getäuschter Erwartung“ nicht stattfinden. Ähnliches passiert mit Chudik ("Freak"), der statt Dankbarkeit eines mit ihm im Flugzeug fliegenden Nachbarn mit Aggression konfrontiert wird:

"Der glatzköpfige Leser suchte nach seinem künstlichen Kiefer. Der Verrückte löste seinen Gürtel und begann ebenfalls zu suchen.

Das?! rief er glücklich aus. Und er hat sich gemeldet.

Die Glatze des Lesers wurde sogar lila.

Warum muss man anfassen! rief er lispelnd.

Der Typ hat sich verirrt.

Aber was?

Wo kann ich es kochen? Woher?!

Das wusste der Freak auch nicht."

Die negative Reaktion des Charakters drückt sich nicht nur in seinen Aussagen aus, sondern auch in den Kommentaren des Autors ("die Glatze wurde lila", "schrie er lispelnd").

Freaks neigen zu Streitereien, Showdowns. Ein markantes Beispiel für einen solchen Dialog ist Bronka Pupkovs Streit mit seiner Frau:

"- Warum stapfst du wie ein geschlagener Hund? Schon wieder! ..

Du gingst! .. - Bronka schnappte träge. - Lass mich essen.

Sie brauchen nicht zu verschlingen, verschlingen Sie nicht, aber brechen Sie Ihren ganzen Kopf mit einem Stahlyard! - schreit Frau. - Immerhin gibt es keinen Durchgang von Menschen! ..

Der Autor eines Kunstwerks lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers nicht nur auf das Wesen der Handlungen, Worte, Gefühle, Gedanken der Figur, sondern auch auf die Art und Weise, wie Handlungen ausgeführt werden, dh auf die Verhaltensformen. Unter dem Begriff Charakterverhalten die Verkörperung seines Innenlebens in der Gesamtheit äußerer Merkmale wird verstanden: in Gestik, Mimik, Sprechweise, Tonfall, in Körperhaltungen (Körperhaltungen), sowie in Kleidung und Frisur (auch das ist eine Freude – Kosmetik) . Die Verhaltensform ist nicht nur eine Reihe äußerer Details der Handlung, sondern eine Art Einheit, Totalität, Integrität. Verhaltensformen verleihen dem inneren Wesen einer Person (Einstellungen, Weltanschauung, Erfahrungen) Klarheit, Gewissheit, Vollständigkeit.So werden im 3. Kapitel von Puschkins "Eugen Onegin" die Merkmale von Tatjanas Verhalten (ihr Brief an Onegin - das Fehlen von jede Umsicht, Vorsicht) werden durch die Tatsache erklärt, dass die Heldin "ohne Kunst liebt", "nicht scherzt". Über Tatjana die „Prinzessin“ im 8. Kapitel von „Eugen Onegin“ heißt es:

Sie war gemächlich, nicht kalt, nicht redselig, ohne unverschämten Blick für alle, ohne Anspruch auf Erfolg.

Und dieses „einfache“, „ruhige“ Auftreten verkörpert die Gleichgültigkeit der Heldin gegenüber dem „hasserfüllten Lametta-Leben“, gegenüber den „Lumpen einer Maskerade“, der „Brillanz“ des gesellschaftlichen Lebens.

Der Begriff „Verhaltensformen“ ist den Psychologen 1 entlehnt. Es wird auch von Historikern und Soziologen aktiv genutzt. Die Priorität in der literarischen Entwicklung des Begriffs gehört offenbar G.O. Weinkur. Der Autor eines ausführlichen theoretischen Essays "Biographie und Kultur" mit einem sinnverwandten Ausdruck ".Stil Verhalten“, schrieb: „Das persönliche Leben erhält im Stil eine so eigentümliche Einheit und individuelle Integrität, dass keine philosophische Geschichtsinterpretation daran vorbeigehen kann, wenn sie adäquat sein will“ 2 . Aus vorrevolutionären Werken kann man einen Aufsatz von V.O. Klyuchevsky über "Undergrowth", wo die Aufmerksamkeit des Historikers genau auf die Merkmale der äußeren Aktion der Helden von Fonvizin 3 gerichtet ist. Die Arbeit von M.M. Bakhtin "Der Autor und der Held in der ästhetischen Aktivität", von denen die meisten Argumente über die "Externalisierung" der spirituellen Erscheinung der Figur als "Vervollständigung" des Autors seines Helden enthalten. Die Urteile von D.S. Likhachev etwa Etikette Verhalten der Helden der alten russischen Literatur 5 und Artikel von Yu.M. Lotmann etwa Theatralik Verhalten des russischen Volkes des XVIII-XIX Jahrhunderts. 6. Dank dieser Werke erlangte der Begriff der „Verhaltensformen“ seine „Bürgerrechte“ in der Literaturkritik.

Verhaltensformen - einer der wesentlichen Aspekte des Lebens des Individuums in der primären Realität. Sie sind Ausdruck der menschlichen Seele und dienen als wichtiges Kommunikationsmittel. AF. Losev schrieb: „Der Körper ist das lebendige Gesicht der Seele. Von der Art zu sprechen, vom Blick der Augen, von den Falten auf der Stirn, von der Haltung der Arme und Beine, von der Hautfarbe, von der Stimme<„.>Ganz zu schweigen von integralen Aktionen, ich kann immer herausfinden, was für eine Person vor mir steht. Und in der Belletristik werden Verhaltensweisen immer wieder neu erschaffen, verstanden und von Schriftstellern bewertet. Sie sind (zusammen mit dem spirituellen Kern, Bewusstseinsformen) die wichtigste Facette einer Figur Integrität und sind Teil von Frieden funktioniert. Schriftsteller selbst haben mehr als einmal über diese Seite des literarischen Schaffens gesprochen. NV Gogol gab in seinem „Autorengeständnis“ zu: „Ich konnte eine Person nur erraten, wenn ich mir die kleinsten Details seines Aussehens vorstellte“ 2 . Der Rat von A.P. Tschechow an seinen Bruder Alexander: „Am besten vermeidet man es, die Geisteszustände der Helden zu beschreiben: man muss versuchen, es aus den Taten der Helden deutlich zu machen“ 3 . Gleichzeitig wird die Persönlichkeit des Helden ganzheitlicher erfasst: Das geistige Wesen tritt in einer bestimmten äußeren Gestalt auf.

Verhaltensweisen können sein ikonisch Charakter. Um Zeichenverhalten zu beschreiben, verwenden wir die Klassifizierung des seligen Augustinus, der alle Zeichen in „natürlich“ und „bedingt“ eingeteilt hat. Nach einem mittelalterlichen Denker stellen „Gesten, Mimik, Augen, Stimmlage, Befindlichkeit, Wunsch-Unwilligkeit usw. eine „allen Völkern gemeinsame natürliche Sprache“ dar, die von Kindern bereits assimiliert wird, bevor sie sie lernen sprich „4. Wenn jemand beispielsweise sein Gesicht mit den Händen bedeckt, drückt dies unwillkürlich seine Verzweiflung aus. Unter den gestischen und mimischen Bewegungen eines Menschen können sich aber auch konventionelle Zeichen befinden: Verhaltensformen, deren semantischer Inhalt je nach Vereinbarung der Menschen untereinander (Gruß des Militärs, Pionierbindung der Angehörigen) einen variablen Wert darstellt einer Pionierorganisation usw.).

Es ist möglich, die Arten von Zeichenverhaltensformen nach einem anderen Prinzip zu unterscheiden. Der erste Typ umfasst Zeichen - "Embleme", Zeichen - "Passwörter", die bestimmte Informationen über eine Person klar und präzise wiedergeben. So bemerkt der Held von J. Orwells Dystopie "1984" Winstoy in Julia "eine scharlachrote Schärpe - das Emblem der Youth Anti-Sex Union". Der zweite Typ umfasst Verhaltensformen, die eine breitere Bedeutung haben – Zeichen, anhand derer die Zugehörigkeit einer Person zu einem bestimmten sozialen Kreis oder einer bestimmten Klasse erraten wird. Solche Verhaltensweisen sind in der Regel das Ergebnis von Erziehung, Willensschulung. Über Eugen Onegin heißt es im 1. Kapitel von Puschkins Roman:

tanzte mühelos die Mazurka und verneigte sich ungezwungen.

Nach diesen Zeichen kam man in der säkularen Gesellschaft zu dem Schluss, "dass er klug und sehr nett ist". Verhaltensideal von Nikolenka Irteniev in „Jugend“ von L.N. Tolstoi ist ein Mann comme il faut. Es ist nicht verwunderlich, dass Universitätskameraden, die einem solchen Ideal nicht entsprechen („schmutzige Hände mit abgebissenen Nägeln“, „Flüche, dass sie sich liebevoll aneinander gewandt haben“, „schmutziges Zimmer“, „Zukhins Angewohnheit, sich ständig ein wenig die Nase zu putzen , ein Nasenloch mit dem Finger zudrücken“), rufen bei Nikolenka Hass und sogar Verachtung hervor.

Für den einen können die Details des Verhaltens eines anderen zu einem deutlichen Zeichen werden, ohne es für seinen Träger zu sein. Der Forscher, der über eine der Folgen von „Three Sisters“ von A.P. schreibt, hat recht. Tschechow (Olga ist unzufrieden mit Natashas Outfit - ein rosa Kleid mit grünem Gürtel) wie folgt: "Der gesamte zukünftige Zusammenstoß der Schwestern mit Natalia - zwei Welten, zwei Kulturen - wird hier auf einmal in diesem Farbkonflikt gegeben" 1. Für einige Menschen ist eine bestimmte Art von Verhalten natürlich, organisch erlernt, während es für andere zum Gegenstand der Reflexion wird. Martin Eden erinnert sich in dem gleichnamigen Roman von J. London, wie Ruth ihre Mutter zärtlich küsste: „In der Welt, aus der er kam, war eine solche Zärtlichkeit zwischen Eltern und Kindern nicht üblich. Für ihn war dies eine Art Offenbarung, ein Beweis für die Erhabenheit der Gefühle, die die Oberschicht erreicht hatte. In B. Shaws Stück Pygmalion erzählt Eliza Pickering von der zugrunde liegenden erzieherischen Wirkung der unbewussten "kleinen Dinge" des Obersten: in der Tür. Diese „Kleinigkeiten“ erweckten ihre „Respekt vor sich selbst“.

Gleichzeitig kann die Zeichentheorie, wie sie auf die Untersuchung von Verhaltensformen angewendet wird, mit gewissen Einschränkungen verwendet werden. Erstens können Verhaltensformen den Empfänger dazu bringen, Lebensabsichten, spirituelle Bestrebungen, einzelne, augenblickliche Impulse zu verstehen, aber sie können auch etwas verbergen, weil sie für andere ein Rätsel sind. Pierre Bezukhov im Roman "Krieg und Frieden" irrt sich also und versucht, den "Ausdruck kalter Würde" auf Nataschas Gesicht zu verstehen: "Er wusste nicht, dass Nataschas Seele voller Verzweiflung, Scham und Demütigung war und dass sie es nicht war schuld daran, dass ihr Gesicht es unbeabsichtigt durch ruhige Würde und Strenge ausdrückte“ (Bd. 2, Teil 5, Kap. XIX). Zweitens, wenn das Verhalten einer Person völlig symbolisch wird, ihre Natürlichkeit, Spontaneität, Offenheit, Freiheit verliert, dann deutet dies auf eine eingebildete Abhängigkeit einer Person von anderen hin, auf eine übermäßige Sorge um den eigenen Ruf und Eindruck. Wie Natasha Rostova über Dolokhov sagt: „Alles ist für ihn bestimmt, aber ich mag es nicht“ (Bd. 2, Teil I, Kap. X).

Die Verhaltensformen werden direkt durch das Schauspiel geprägt (am vielseitigsten - im Schauspieltheater). In der Literatur sind sie weit verbreitet, werden aber indirekt dargestellt - durch eine "Kette" verbaler Bezeichnungen. Darin ist die Literatur dem Theater und anderen bildenden Künsten unterlegen und hat gleichzeitig (hier ihr Vorteil) die Fähigkeit, die Reaktionen des menschlichen Bewusstseins auf den „äußeren Menschen“ einzufangen. Das Konzept der "Verhaltensformen" gilt nicht nur für Charaktere, sondern auch für lyrische Charaktere, und zu Erzähler – Geschichtenerzähler. DS Likhachev bewies die Produktivität dieses Ansatzes, indem er die Botschaften von Iwan dem Schrecklichen analysierte: „Die Schriften des Schrecklichen waren ein organischer Teil seines Verhaltens. Er „verhielt“ sich in seinen Botschaften genauso wie im Leben“ 1 . Aus der Literatur einer näheren Zeit können wir uns an Puschkins Belkin erinnern: Die Einfachheit, Klarheit der Sprechweise des Scheinautors von Belkins Märchen entpuppt sich als Zeichen seiner Offenheit, seines Einfallsreichtums und seines Pathos, als Erbauung - als Manifestation von der Enge seines persönlichen und literarischen Horizonts 2.

In den Verhaltensformen wird ein Mensch seinem Umfeld ästhetisch gezeigt. Der Ausdruck des Inneren im Äußeren wird zu einer Verhaltensform, wenn die Verhaltensmerkmale des Helden stabil sind, mit dem spirituellen Kern der Persönlichkeit korrelieren und besitzen charakteristisch. In diesem Sinne sind sie nicht nur Bestandteile der „sachlichen Form“ der Arbeit, einer der Aspekte der Subjektdarstellungsebene, sondern werden direkt zum Gegenstand der Interpretation und Bewertung. Verhaltensformen sind daher für den Schriftsteller nicht nur ein Mittel, um die innere Welt der Figuren zu offenbaren, sondern auch Gegenstand des Verständnisses, der Bewertung der menschlichen Realität. Sie sind organisch, tief verbunden mit Verhaltenseinstellungen und Wertorientierungen: damit, wie sich ein Mensch anderen gegenüber darstellen will und präsentiert, wie er sich fühlt und wie er sein Erscheinungsbild aufbaut. Die Frage der Verhaltensformen wird besonders akut und relevant in der posttraditionalistischen Zeit, wenn eine Person die Möglichkeit hat, die Art des Handelns frei zu wählen. Dabei sind die Verhaltensformen sehr heterogen: Sie sind von Tradition, Sitte, Ritual diktiert oder offenbaren im Gegenteil die Eigenschaften dieser bestimmten Person und ihrer freien Initiative im Bereich der Intonation und Gestik. Der Mensch kann sich ferner ruhig verhalten und sich innerlich frei fühlen, aber er kann mit Willenskraft und Vernunft eine Sache bewusst und künstlich mit Worten und Bewegungen demonstrieren und etwas ganz anderes in seiner Seele bergen: ein Mensch öffnet sich entweder vertrauensvoll sich denen, die der Augenblick nahe ist, zuwendet oder den Ausdruck ihrer Impulse und Gefühle zurückhält und kontrolliert. Im Verhalten findet sich spielerische Leichtigkeit, oft verbunden mit Fröhlichkeit und Lachen, oder umgekehrt konzentrierter Ernst und Anteilnahme. Teilweise ist das Verhalten äußerlich spektakulär und eingängig (wie die „vergrößerten“ Bewegungen und Intonationen der Schauspieler auf der Bühne), in anderen ist es bescheiden und alltäglich. Die Art der Bewegungen, Gesten und Intonationen hängt weitgehend von der kommunikativen Einstellung einer Person ab: von ihrer Absicht und Gewohnheit, andere zu monologisieren (die Position eines Predigers und Redners) oder sich vollständig auf die Autorität einer Person zu verlassen (die Position eines gehorsamen Schülers). ) oder schließlich die Befragung der Anwesenden auf der Grundlage der Gleichberechtigung. Die Aufmerksamkeit des Lesers und Literaturkritikers auf die Verhaltensweisen der Figuren erweist sich als besonders wichtig, wenn die Figuren selbst auf ihr Aussehen, ihren Eindruck und ihren eigenen Ruf gerichtet sind. Oft sind es die Verhaltensweisen, die für den Helden zu einem wichtigen Mittel werden, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen oder ein Grundwesen zu verschleiern. Insbesondere sagt der Roman über Eugen Onegin: „Wie früh konnte er heuchlerisch sein ...“ Pechorin bemerkt Koketterie: Im Gespräch mit Prinzessin Mary wirft der Held entweder einen „tief berührenden Blick“ auf, scherzt dann ironisch oder äußert sich ein spektakulärer Monolog über seine Bereitschaft, die ganze Welt zu lieben, und fatale Missverständnisse der Menschen, über seine Einsamkeit und sein Leid (man kann auch auf den dicken Soldatenmantel Gruschnitskis verweisen, den der Held „stolz“ trägt, auf seine Art „bald und prätentiös“ zu sprechen “; zu den „akademischen Posen“ von Dandys, die sich auf dem Wasser entspannen) . In Dead Souls sagt der Autor, dass er nichts über den Charakter der Provinzdamen zu sagen hat, sie sind so in den äußeren Säkularismus versunken: „. .. was sich zu verhalten hat, den Ton zu wahren, die Etikette zu wahren, viel subtilste Anständigkeit und vor allem die Mode bis ins letzte Detail zu beobachten, darin sind sie sogar den Damen von St. Petersburg und Moskau voraus. Der Beamte Iwan Antonowitsch („Krugschnauze“) erpresst mit Hilfe von „sprechenden“ Gesten und mimischen Bewegungen künstlerisch subtil ein Bestechungsgeld: Erst „schaute er schief“, dann „gab er vor, nichts zu hören“, antwortete dann „streng“. Als Iwan Antonowitsch den Hinweis auf eine Bestechung hörte, sprach er "liebevoller", nachdem er ein Stück Papier erhalten hatte, "bedeckte es sofort mit einem Buch". Wenig später bat Ivan Antonovich, "nachdem er sich höflich verbeugt hatte", "leise" um mehr.

Die Verhaltensformen einer literarischen Figur sind von den einzelnen Komponenten ihres Aussehens, ihrer Sprache und ihres gestisch-mimischen Handelns (Porträtbeschreibungen, Kostümbeschreibungen) zu unterscheiden.

Porträtmerkmale sind in der Regel einmalig und erschöpfend: Beim ersten Erscheinen einer Figur auf den Seiten eines Werks wird ihr Aussehen so beschrieben, dass sie nicht mehr darauf zurückkommen kann. Verhaltensmerkmale sind im Text meist verstreut, vielfältig und variabel, weil sie in der abgebildeten Person das ausdrücken, was in ihr unausweichlich dynamisch ist und mit inneren und äußeren Veränderungen verbunden ist. Dies wird traditionell als dynamisch bezeichnet Porträt, aber im Wesentlichen geht es um Verhaltensformen. Beim ersten Gespräch mit Pierre über den bevorstehenden Aufbruch in den Krieg zittert das Gesicht des jungen Bolkonsky vor "nervöser Wiederbelebung aller Muskeln". Als er sich ein paar Jahre später mit Prinz Andrei trifft, fällt Pierre sein „ausgestorbener Look“ auf. Ganz anders sieht Bolkonsky zur Zeit der Leidenschaft von Natasha Rostova aus. Und während eines Gesprächs mit Pierre am Vorabend der Schlacht von Borodino hat sein Gesicht einen „unangenehmen“ Ausdruck, Bolkonsky antwortet „boshaft und spöttisch“. Während eines Treffens mit Natasha, dem schwer verwundeten Prinz Andrei, "drückte er ihre Hand an seine Lippen und weinte leise, freudige Tränen"; später beschreibt der Autor leuchtende Augen „um ihr zu begegnen“ und schließlich einen „kalten, strengen Blick“ vor dem Tod.

Verhaltensformen werden oft in den Vordergrund der Arbeit gerückt, erscheinen als ernstzunehmende Quelle Konflikte. So machen Cordelias Schweigen, „Mangel an Zärtlichkeit in ihren Augen und Schmeichelei in ihren Lippen“ in Shakespeares „König Lear“ vor dem Hintergrund von Gonerils und Regans eloquenten Deklamationen über die grenzenlose Liebe zu ihrem Vater den alten Lear wütend, der als Handlung des Films diente Tragödie. „Klein“, unprätentiös, unfähig, sich „anzuwenden“ Akaki Akakievich von N.V. Gogol wird von Kollegen verspottet; später sprach der General („bedeutende Person“) mit „erstickter und fester Stimme“ zu Baschmachkin und vertrieb ihn, wobei er den „demütigen Blick“, die „alte“ Uniform seines Besuchers bemerkte. Der Grund für Netochka Nezvanovas Abneigung gegen Pjotr Aleksandrovich („Netochka Nezvanova“ von F. M. Dostojewski) war eine Kindheitserinnerung daran, wie der Hausbesitzer, als er zu seiner Frau ging, „sein Gesicht neu zu machen scheint“: „Plötzlich, sobald er Zeit hatte, in den Spiegel zu schauen, sein Gesicht hat sich komplett verändert. Das Lächeln verschwand wie auf Befehl, und an seiner Stelle verzog ein bitteres Gefühl ... seine Lippen, eine Art krampfhafter Schmerz zog Falten auf seine Stirn und zog seine Augenbrauen zusammen. Seine Augen verbargen sich düster unter seiner Brille – mit einem Wort, in einem Augenblick, wie auf Befehl, wurde er ein ganz anderer Mensch … ihr Büro.“ Und am Ende der Geschichte erfahren wir, dass der Grund für eine so harte Behandlung von Pjotr Alexandrowitsch mit seiner Frau eine Art „Tyrannei“ war, der Wunsch, „den Vorrang über sie zu behalten“, um seine eigene Sündenlosigkeit zu beweisen.

Konfliktsituationen, verursacht durch Verhaltensweisen, bildeten die Grundlage für eine Reihe von Comedy-Werken, in denen sich eine übertriebene Fokussierung auf die äußeren Aspekte des Lebens offenbart. Tartuffe in der gleichnamigen Komödie von Moliere, der es geschafft hat, ein "frommes Aussehen" anzunehmen und "blumige Rassen" zu züchten, täuscht den leichtgläubigen Orgon und seine Mutter grob. Die Handlung einer anderen Komödie von Moliere – „Der bürgerliche Mann im Adel“ – basiert auf den Behauptungen des narzisstischen und ignoranten Jourdain, seinem Wunsch, die Kunst der weltlichen Behandlung um jeden Preis zu beherrschen. Nach den Besonderheiten von Khlestakovs Handlungen in Gogols Komödie The Inspector General kamen Bobchinsky und Dobninsky zu dem Schluss, dass sie einem wichtigen Metropolbeamten gegenüberstanden: „Keine schlechte Erscheinung, in einem bestimmten Kleid geht er durch den Raum, und in seinem Gesicht ist ein Art der Argumentation ... Physiognomie ... Handlungen " und weiter - „und zahlt kein Geld und geht nicht. Wer wäre, wenn nicht er? Die grotesk übertriebenen Vorstellungen von Beamten über den Lebensstil und das Verhalten des "Kapitaldings" halfen dem leichtfertigen Khlestakov, den Bürgermeister und seine Untergebenen zu täuschen.

Die Literatur zeigt nicht nur das Verhalten eines Einzelnen, sondern auch das Verhalten großer Menschengruppen - Teilnehmer an Zeremonien, Ritualen usw. Uniformen" ihrer Teilnehmer. Und später, als der Protagonist des Romans, Julien Sorel, dem König zur Kapelle folgt, bemerkt er hübsche Mädchen aus Adelsfamilien, die mit gebeugten Knien dem Bischof begeistert zuschauen. Die Szene hat Julien tief beeindruckt: „Dieses Spektakel hat unserem Helden den letzten Rest Vernunft genommen. In diesem Moment würde er sich wahrscheinlich für die Inquisition in den Kampf stürzen, und zwar von ganzem Herzen.

Verhaltensformen sind somit ein wesentlicher und einer der ältesten Aspekte der Charakterdarstellung. Immerhin die Stellung psychologisch Merkmale, Bewusstseinsformen in ihrer Gesamtheit begannen erst viel später von der Literatur beherrscht zu werden. Durch die Analyse der Verhaltensformen erhalten wir die Möglichkeit, die Verflechtung der Arbeit einer bestimmten Tradition mit der Kulturgeschichte zu verstehen, die letztlich unser „historisches Gedächtnis“ mit Erkenntnissen über unsere Vergangenheit bereichert. Insbesondere in dem Artikel von Yu.M. Lotman über den "Generalinspekteur", Khlestakovs Verhalten wird mit den Traditionen der vor- und nachpetrinischen Epoche korreliert, der Konflikt zwischen der alten und der jungen Kultur wird offenbart. All dies ermöglichte es, vom „Khlestakowismus“ als einem Phänomen zu sprechen, das tiefe kulturelle und historische Wurzeln hatte 1 .

Die Aussicht, Verhaltensformen zu untersuchen, liegt nahe, in der Schaffung einer Typologie der Persönlichkeit zu sehen, die durch künstlerische Kreativität gebrochen wird. Erinnern wir uns als Beispiel an die Urteile von M.M. Bachtin über den abenteuerlustigen Menschen, dessen Typus in der Literatur verschiedener Länder und Völker so bedeutend ist 2 ; KI Zhuravleva über den „Helden im Frack“, der in der Geschichte der russischen Literatur eine bedeutende Rolle spielte: „Alles strebt danach, sich auf ihn zu beziehen, wenn auch mit einer anderen Einstellung zu diesem Modell“ 3 . Nehmen wir auch Bezug auf den Artikel von I.L. Almi über die Verhaltensstruktur des „improvisierenden Persönlichkeitstyps“ ähnlich in scheinbar so unterschiedlichen Charakteren wie Puschkins Pretender, Don Juan und Gogols Khlestakov: kindliche Spontaneität, die Attraktivität der Natur und die unbestrittene Kriminalität von Handlungen im Gesamtergebnis „4. In diesem Fall erscheint es angemessen, den Begriff der „literarischen Rolle“ zu verwenden. Dies ist eine Reihe stabiler äußerer Zeichen eines Charakters, in den Worten von L.Ya. Ginzburg, „mit einem bestimmten Stil bekleidet“, Genre oder Richtung (Begründer des Klassizismus, romantischer Held 5). Konzept literarische Rolle bezogen auf die Kategorie der Rolle in der Theaterkreativität.

Die Gesellschaft und insbesondere die Wortkunst verfügen über ein gewisses Repertoire an Verhaltensformen. Ein Literaturkritiker und ein Laienleser brauchen Kenntnisse über den kulturellen Hintergrund, den kulturellen Kontext, der die Verhaltenssprache einer bestimmten Epoche formt.

Literatur erfasst ausnahmslos die kulturellen und historischen Besonderheiten von Verhaltensformen. In der Frühzeit der Literatur, wie auch in der Literatur des Mittelalters, wurde rituelles Verhalten überwiegend nach Sitte dargestellt. Es, wie von D.S. Likhachev, der von der altrussischen Literatur sprach, antwortete auf eine gewisse Frage Etikette, Die Texte brachen hauptsächlich Ideen darüber, „wie sich die Figur gemäß ihrer Position hätte verhalten sollen“ – in Übereinstimmung mit irgendeiner traditionellen Norm 6 . In Bezug auf „Lesen über das Leben und die Zerstörung von Boris und Gleb“ zeigt der Wissenschaftler, dass sich die Charaktere als „längst gelehrt“ und „wohlerzogen“ verhalten.

Etwas Ähnliches - im Epos der Antike, Märchen, Ritterromane. Auch jener Bereich der menschlichen Existenz, den wir heute als Privatleben bezeichnen, erschien streng ritualisiert. Hier sind die Worte, die Hekabe in der Ilias an seinen Sohn Hektor richtet, der kurz das Schlachtfeld verließ und in sein Haus kam:

„Was bist du, mein Sohn, dass du kommst und einen erbitterten Kampf verlässt? Stimmt es, dass die verhassten Männer der Achäer grausam drängen, Ratouya ist nah an den Mauern? Und dein Herz zu uns gerichtet: Willst du von der Trojanischen Burg deine Hände zum Olympier erheben? Aber warte, mein Hektor, ich werde Zeus, Vater, und anderen ewigen Gottheiten das Weindickicht bringen ... "

(Lied VI. Übersetzt von EZH Gnedich)

Und im gleichen Ton antwortet Hector, warum er es nicht wagt, Zeus mit "ungewaschener Hand" Wein einzuschenken.

Gleichzeitig wurde in der hagiographischen Literatur des Mittelalters das Verhalten der „Ungestalteten“ nachgebildet. Das "Leben des heiligen Theodosius in den Höhlen" erzählt, wie der Heilige in seiner Kindheit trotz mütterlicher Verbote und sogar Schläge "seine Altersgenossen mied, schäbige Kleidung trug und zusammen mit Smerds auf dem Feld arbeitete". Nachdem Theodosius Mönch geworden war, "mahlte er unmerklich die jedem zum Mahlen zugewiesenen Getreidemaß". Der Mönch Demetrius („Das Leben und die spirituellen Heldentaten unseres hochwürdigen Vaters Demetrius, Wologdaer Wundertäter“), der ein schönes Gesicht hatte, „hatte ... nicht nur im Gespräch, sondern auch auf der Straße die Gewohnheit, seine immer zu bedecken Gesicht mit einer Puppe.“ Der Bauer, der gekommen war, um „den heiligen Mann Sergius“ zu sehen („Das Leben unseres ehrwürdigen und gottesfürchtigen Vaters, Hegumen Sergius, der Wundertäter“), erkannte ihn in dem armen Arbeiter nicht wieder: „Ich sehe nichts auf dem einen, den du angegeben hast, weder Ehre noch Größe, kein Ruhm, keine schönen, teuren Kleider<...>keine hastigen Diener<...>aber alles ist zerrissen, alles ist arm, alles ist grau.“ Und später wird erzählt, wie der Mönch Sergius sich weigerte, teure Geschenke vom Metropoliten anzunehmen, das Bistum ablehnte.

Die Heiligen und die Verfasser hagiographischer Texte über sie stützen sich auf das evangelische Christusbild („unscheinbar“, „verächtlich“), die apostolischen Briefe und die patristische Literatur. Laut einem der Apologeten „lehnt die Tugend die äußere Schönheit ab, um nichts mit dem Laster zu tun zu haben. Vice hingegen versucht mit allen Mitteln, diese Form der Tarnung zu verstärken. Und „eine laute Stimme, eine rüde Rede, eine bitterböse Antwort, ein stolzer und beweglicher Gang, unkontrollierbare Redseligkeit“ erscheinen in der „Philokalia“ als Zeichen eines stolzen Mannes – dem Antipoden christlicher Heiligkeit.

In den niederen Gattungen der Antike und des Mittelalters dominieren ganz andere Verhaltensorientierungen und -formen. In Komödien, Farcen, Kurzgeschichten gibt es eine Atmosphäre von freien Witzen und Spielen, Streitereien und Schlägereien, absoluter Lockerheit von Worten und Gesten, die, wie M.M. Bachtin in dem Buch über F. Rabelais behalten gleichzeitig einige der rituellen Verpflichtungen bei, die traditionellen Massenfesten (Karnevalen) innewohnen. Hier ist ein kleiner (und „anständiger“) Teil der Liste von Gargantuas „Karnevalsgewohnheiten“ in der Kindheit: „Immer im Schlamm suhlen, sich die Nase schmutzig machen, sein Gesicht beschmieren“, „sich die Nase mit dem Ärmel abwischen, sich die Nase putzen Nase in Suppe“, „Beissen beim Lachen, Lachen, wenn er biss, spuckte er oft in den Brunnen“, „kitzelte sich unter den Achseln“. Zu ähnlichen Motiven von „Gargantua und Pantagruel“ werden vor allem Fäden von Aristophanes gezogen, dessen Komödien „ein Beispiel für volkstümliches, befreiendes, brillantes, heftiges und lebensspendendes Lachen“ 2 sind.

Die Renaissance war geprägt von einer intensiven Bereicherung von Verhaltensformen sowohl in der allgemeinen kulturellen Realität als auch in literarischen Werken. Die Aufmerksamkeit der Gesellschaft für die „externe Person“ ist viel größer geworden: „Das Interesse an der ästhetischen Seite einer Handlung außerhalb ihrer moralischen Bewertung hat zugenommen, weil das Kriterium der Moral vielfältiger geworden ist, seit der Individualismus die Exklusivität des alten ethischen Codes erschüttert hat “, bemerkte A.N. Veselovsky unter Berücksichtigung des „Decamerone“ von G. Boccaccio 3 . Die Zeit ist reif für intensive Erneuerung, freie Wahl und eigenständige Gestaltung von Verhaltensformen. Dieser kulturgeschichtliche Trend fand sowohl in der Renaissance statt, als die Etikette eines freien Gedankengesprächs entwickelt wurde, 4 als auch in der Ära des Klassizismus, der das Verhalten eines Moralisten, Verfechters und Predigers bürgerlicher Tugenden in den Vordergrund rückte .

Das 18. Jahrhundert war in Russland eine Zeit der radikalen Erneuerung der Verhaltensweisen, geprägt von den Reformen Peters des Großen, der Säkularisierung der Gesellschaft und der überstürzten Europäisierung des Landes mit ihren Errungenschaften und Kosten 5 . Die Eigenschaft von V.O. Klyunevsky über die positiven Charaktere von D. I. Fonvizins Komödie „Undergrowth“: „Sie gingen, aber immer noch leblose Moralpläne, die sie sich wie eine Maske aufsetzten. Es brauchte Zeit, Mühe und Erfahrung, um diese noch toten Kulturpräparate zum Leben zu erwecken, damit diese moralische Maske Zeit hatte, in ihre stumpfen Gesichter hineinzuwachsen und zu ihrer lebendigen moralischen Physiognomie zu werden.

Ganz spezifische Verhaltensformen entwickelten sich im Einklang mit Sentimentalitäten, sowohl westeuropäisch als auch russisch. Die Proklamation der Treue zu den Gesetzen des eigenen Herzens und dem "Kanon der Sensibilität" führte zu melancholischen Seufzern und reichlichen Tränen der literarischen Helden, die sich oft in Begeisterung und Affektiertheit verwandelten, über die Puschkin ironisch sprach, sowie Posen ewiger Traurigkeit (Erinnern Sie sich an Julie Karagina in "Krieg und Frieden"). Dieses Stereotyp bestimmte das Auftreten der Helden vieler russischer Geschichten, die sozusagen auf der Grundlage von Karamzins "Armer Liza" geschrieben wurden.

Wie nie zuvor wurde die freie Wahl der Verhaltensformen eines Menschen im Zeitalter der Romantik aktiv. Literarische Helden tauchten auf, die sich an bestimmten Verhaltensmustern, dem Leben oder der Literatur orientierten. Bedeutsam sind die Worte über Tatyana Larina, die sich, als sie an Onegin dachte, als Heldin der Romane vorstellte, die sie gelesen hatte: „Clarice, Julia, Dolphin“. Erinnern wir uns an Puschkins Hermann ("Pique Dame") in der Pose Napoleons und Pechorin mit seinem Byronismus.

In Stendhals Roman „Rot und Schwarz“ klangen zum Teil ähnliche „Verhaltens“-Motive hartnäckig. Um sich eine hohe Position in der Gesellschaft zu erobern, spielt Julien Sorel zunächst die Rolle eines frommen jungen Mannes und später, inspiriert vom Vorbild Napoleons, die Rolle des „Eroberers der Frauenherzen“, „eines Mannes, der es gewohnt ist in den Augen der Frauen unwiderstehlich sein“ und spielt es vor Madame de Rênal. „Er sieht so aus“, wird eine der Heldinnen des Romans über ihn sagen, „als würde er an alles denken und keinen Schritt machen, ohne vorher zu kalkulieren.“ Der Autor stellt fest, dass Julien beim Posieren und Angeben unabsichtlich „unglaubliche Anstrengungen unternommen hat, um alles zu verderben, was an ihm attraktiv war“.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Viele Charaktere tauchten auf, ähnlich wie Lermontovs Grushnitsky und Gogols Khlestakov, deren Aussehen in Übereinstimmung mit modischen Stereotypen "gebaut" wurde. In solchen Fällen, so Yu.M. Lotman, „das Verhalten folgt nicht aus den organischen Bedürfnissen des Individuums und bildet mit ihm kein untrennbares Ganzes, sondern wird wie eine Rolle oder ein Kostüm „gewählt“ und gleichsam vom Individuum „angezogen“. Der Wissenschaftler bemerkte: „Die Helden von Byron und Puschkin, Marlinsky und Lermontov haben eine ganze Phalanx von Nachahmern hervorgebracht<...>die Gestik, Mimik, Verhaltensweisen literarischer Figuren übernommen haben<...>Bei der Romantik beeilte sich die Wirklichkeit selbst, die Literatur nachzuahmen.

Weit verbreitet zu Beginn des Jahrhunderts das Verhalten demonstrativ-spektakulärer, "literarischer", "theatralisch" verbunden mit allerlei spektakulären Posen und Masken, Yu.M. Lotman erklärte damit, dass die Massenpsychologie dieser Ära geprägt sei vom „Glauben an das eigene Schicksal, die Vorstellung, dass die Welt voller großartiger Menschen ist“. Gleichzeitig betonte er, dass „Verhaltensmaskeraden“ als Gegengewicht zu traditionellem, „schwörendem“ Verhalten eine positive Bedeutung hätten und für die Persönlichkeitsbildung und Bereicherung des öffentlichen Bewusstseins günstig seien: „… eine Annäherung an das eigene Verhalten als bewusst nach den Gesetzen und Mustern des Hochgefühls geschaffen“ markierte die Entstehung eines neuen „Verhaltensmodells“, das „eine Person in einen Akteur verwandelte und sie von der automatischen Macht des Gruppenverhaltens, der Gewohnheit, befreite“ 1 .

Allerlei Künstlichkeit, "gemachte" Verhaltensweisen, bewusste Körperhaltung und Gestik, Mimik und Tonfall, die schon zur Zeit der Romantik kritisch bekämpft wurden, fingen an, eine noch strengere, unbedingt ablehnende Haltung der Schriftsteller in späteren Epochen hervorzurufen. Erinnern wir uns an Tolstois Napoleon vor dem Porträt seines Sohnes: Nachdem er darüber nachgedacht hatte, wie er sich in diesem Moment verhalten sollte, "machte der Kommandant einen Ausdruck nachdenklicher Zärtlichkeit", wonach (!) "seine Augen feucht wurden". Dem Schauspieler gelang es daher, den Geist der Rolle zu spüren. In der Konstanz und Gleichheit der Intonationen und Mimik L.N. Tolstoi sieht Symptome von Künstlichkeit und Falschheit, Gehabe und Lügen. Berg sprach immer präzise und höflich; Anna Mikhailovna Drubetskaya verließ nie ihren "besorgten und gleichzeitig christlich-sanften Blick"; Helen ist mit einem "eintönig schönen Lächeln" ausgestattet; Die Augen von Boris Drubetskoy wurden "leise und fest von etwas verdeckt, als ob eine Art Verschluss - die blaue Brille des Hostels - auf sie gesetzt wäre".

Unermüdlich aufmerksam und, könnte man sagen, intolerant gegenüber jeder Art von Schauspiel und ehrgeiziger Unwahrheit von F.M. Dostojewski. Die Teilnehmer des geheimen Treffens in den „Dämonen“ hätten sich gegenseitig verdächtigt, „einer gegenüber dem anderen unterschiedliche Haltungen eingenommen“. Pjotr Werchowenski, der sich mit Shagov treffen wollte, "versuchte, seinen unzufriedenen Blick in eine liebevolle Physiognomie zu verwandeln." Und später rät er: „Komponieren Sie Ihre Physiognomie, Stavrogin: Ich komponiere immer, wenn sie (Mitglieder des revolutionären Kreises.- CM.) Ich betrete. Mehr Düsterkeit, und nur, es wird nichts anderes benötigt: eine sehr einfache Sache. Auch Dostojewski offenbart beharrlich die Gestik und den Tonfall von Menschen, die schmerzlich stolz und unsicher auf sich selbst sind und vergeblich versuchen, irgendeine imposante Rolle zu spielen. Also, Lebyadkin, der Varvara Petrovna Stavrogina kennenlernte, „blieb stehen, starrte verständnislos vor sich hin, drehte sich jedoch um und setzte sich an die angegebene Stelle, direkt vor die Tür. Ein starker Selbstzweifel und gleichzeitig Frechheit und eine Art unaufhörlicher Reizbarkeit spiegelten sich im Ausdruck seiner Physiognomie wider. Er hatte schreckliche Angst<...>offenbar Angst vor jeder Bewegung seines plumpen Körpers<...>Der Hauptmann erstarrte mit Mütze und Handschuhen in den Händen auf seinem Stuhl, ohne seinen sinnlosen Blick von Warwara Petrownas strengem Gesicht abzuwenden. Vielleicht möchte er sich noch etwas genauer umsehen, aber entschieden hat er sich noch nicht. In solchen Episoden begreift Dostojewski jene Regelmäßigkeit der menschlichen Psyche, die M.M. Bachtin: „Mensch<...>den äußeren Eindruck, den er macht, schmerzlich schätzen, aber nicht darauf vertrauen, stolz, das Richtige verlieren<...>Installation in Bezug auf seinen Körper, wird ungeschickt, weiß nicht, wohin mit Händen und Füßen; das passiert weil<...>der Kontext seines Selbstbewusstseins wird durch den Kontext des Bewusstseins eines anderen von ihm verwechselt ...“ 1 .

Bewegungen, Körperhaltungen und Gesten, Äußerungen (und deren Betonung) erscheinen in der realistischen Literatur als individuelles Merkmal einer Figur. Es genügt etwa, an Tschechows vorsichtigen, anzüglichen, schüchternen Belikov zu erinnern oder an Dostojewskis Figuren Nastasya Filippovna und Ippolit, die ihm im „Verhaltensstil“ entgegengesetzt sind und die ihre Impulse nicht zügeln können und wollen.

Bei der Beschreibung des Verhaltens treten die Charaktere anderer realistischer Schriftsteller oft in den Vordergrund Spielen Anfang. Also, in „Mitgift“ A.N. Ostrovsky, die durchdringende Kunstfertigkeit der aufrichtigen und vertrauensvollen Larisa und die grausamen "Spielchen" von Paratov (böse Witze und Spott von Karandnshev) stehen einander gegenüber. Die Clownerie von Fjodor Pawlowitsch Karamasow in Dostojewski wurde zur „zweiten Natur“ dieser Figur und wird als Folge der fortwährenden Selbsttäuschung eines groben Egoisten dargestellt. Helden, die zu Witz und Spaß unfähig sind, erscheinen als dem „lebendigen Leben“ entfremdet: Salieris Verdrossenheit in der Szene mit dem blinden Geiger; besonnene Damen und „mehrere Mädchen, ernste Gesichter“ in „Eugen Onegin“; das „maskenhafte“, bewegungslose Gesicht von Stavrogin in Possessed; der stets ernste und innerlich kalte Auftritt von Tschechows Lydia Volchaninova.

Das Thema der mehrdeutigen Berichterstattung in der realistischen Literatur war Etikette die Taten der Helden. Von unzweifelhaftem Wert in Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow ist die traditionelle Begrüßung des Ältesten durch die Hieromönche: "Die ganze Zeremonie fand sehr ernst statt, keineswegs wie ein tägliches Ritual, sondern fast mit einer Art Gefühl." Und Etikette als Grund zur Selbstbestätigung, als Mittel der Täuschung, als Folge oberflächlich assimilierter Strömungen, als Zeichen hierarchischen Denkens, wird von russischen Schriftstellern negativ bewertet. Erinnern wir uns an den berühmten Gogol-Exkurs im 3. Kapitel von Dead Souls: „Es muss gesagt werden, dass sie in Russland, wenn sie nicht auf andere Weise mit Ausländern Schritt gehalten haben, sie in ihrer Kommunikationsfähigkeit weit übertroffen haben. Es ist unmöglich, alle Schattierungen und Feinheiten unseres Appells aufzuzählen.<...>Bei uns ist es nicht so: Wir haben solche Weisen, die mit einem Gutsbesitzer, der zweihundert Seelen hat, ganz anders sprechen werden als mit einem, der dreihundert hat, und mit einem, der dreihundert hat, werden sie es tun rede wieder anders als mit dem, der fünfhundert davon hat, und mit dem, der fünfhundert hat, ist es wieder nicht so wie mit dem, der achthundert davon hat - mit einem Wort, sogar bis zu einer Million steigen, es wird alle Schattierungen geben. Kaufleute in Ostrovskys „Mitgift“ entpuppen sich als regelrechte Virtuosen der Etikette, die soziale und hierarchische Distanzen offenbaren: Knurov ist in der Kommunikation mit Ogudalova solide wortkarg, Karandysheva schweigt; um es mit Knurov Vozhevatov aufzunehmen, erlaubte sich einen beiläufig befehlenden Ton mit Ogudalova und spottete ätzend mit Karandyshev. Mit Blick auf die Zukunft stellen wir fest, dass diese Tradition der Abdeckung von Etiketteverhalten von A.I. Solschenizyn in der Geschichte "Matryona Dvor". Am Ende der Geschichte stehen die zeremoniellen Wehklagen der Matrena-Schwestern, der Verwandten ihres Mannes, in deren „Subtext“ eine Art „Politik“ steckt, und der Schrei der Adoptivtochter Kira, die „ein einfaches Schluchzen“ ausstieß unser Alter", werden dagegen verglichen.

In der Literatur des 19. Jahrhunderts. (sowohl in der Epoche der Romantik als auch später) beharrlich nachgebildetes und zugleich poetisiertes Verhalten, frei von jeglichen Masken und Schauspielposen, von Fertigkeit, Bedachtheit, Künstlichkeit, voller Spiritualität. In diesem Zusammenhang ist es angebracht, die Heldin der Kurzgeschichte E.T.A. Hoffmanns "Kleine Tsakhes, Spitzname Zinnober": Candida unterscheidet sich von den manierlich erhabenen Mädchen durch "Fröhlichkeit und Leichtigkeit", die ihr nicht die Fähigkeit beraubte, tief zu fühlen. Erinnern wir uns an die Helden von Puschkin: die Mironovs und Grinevs in The Captain's Daughter, Tatiana Larina, Mozart in einer der kleinen Tragödien. Der große Komponist erschien in der Berichterstattung über den Dichter als Alltagsfigur, verkörperte die Poesie kunstloser Einfachheit, künstlerischer Leichtigkeit und Anmut, der Fähigkeit zu tiefsten Gefühlen und heiterer Unmittelbarkeit; Er ist bereit, in jedem einzelnen Moment lebhaft auf alles zu reagieren, was ihn umgibt.

Vielleicht anschaulicher und facettenreicher als anderswo wird in L.N. das kunstlos freie und zugleich von Spiritualität erfüllte Verhalten (vor allem gestisch-mimisches) eingefangen und poetisiert. Tolstoi, dessen Aufmerksamkeit „auf das gerichtet ist, was im Menschen beweglich ist, sofort auftaucht und verschwindet: Stimme, Blick, mimische Biegung, fliegende Veränderungen in den Körperlinien“ 1 . „Seine Worte und Taten strömten so gleichmäßig, wie notwendig und direkt aus ihm heraus, wie sich ein Duft von einer Blume trennt“, dieser Gedanke des Erzählers über Platon Karataev kann gut anderen Helden des Romans zugeschrieben werden. „Er hat keine Rolle gespielt“, heißt es über Kutuzov. Hier ist ein Bild einer Truppenschau bei Braunau: „... Kutuzov lächelte leicht, während er mit schweren Schritten den Fuß vom Trittbrett senkte, als gäbe es nicht diese zweitausend Menschen, die ihn atemlos ansahen ...“. Pierre, offen für alle und jeden, ist der Eindruck, den er hinterlässt, völlig gleichgültig. Auf dem Ball in St. Petersburg bewege er sich „genauso sorglos<...>als würde er durch die Menge des Basars gehen. А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится zu ihr". Doch die Prinzessin konnte ihrer gewählten Pose nicht treu bleiben: „In allerletzter Minute, als er aufstand, war sie so müde, über etwas zu reden, das ihr egal war.<...>dass sie in einem Anfall von Geistesabwesenheit, ihre strahlenden Augen nach vorne gerichtet, regungslos dasaß und nicht bemerkte, dass er aufgestanden war. Das Ergebnis dieser Zerstreutheit, der Unfähigkeit, eine eigene Installation durchzuführen, war Nikolais Erklärung mit ihr, die beide glücklich machte.

Kunstlos schlichtes Verhalten, frei von ritueller Vorbestimmung und lebensspendenden Posen im Sinne der Romantik, wurde nicht nur von Tolstoi als eine Art Norm verwirklicht und dargestellt. Es erschien den meisten Schriftstellern des XDC-XX Jahrhunderts als wirklich lebendig und voller Poesie. Die Unbeabsichtigtheit und Lockerheit der Aussagen und Gesten der Figuren der Post-Puschkin-Literatur ist jedes Mal anders und besonders. Einfachheit kann aber auch gefälscht sein. Die leichte Ansprache des Minister-Administrators in E. Schwartz' Stück "An Ordinary Miracle" ist nichts als Unhöflichkeit und Unverschämtheit.

Die Wende des XIX-XX Jahrhunderts. und die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts waren geprägt von einer neuen Gärung auf Verhaltensebene, die sich vor allem im literarischen Leben bemerkbar machte. Laut Yu.M. Lotman, „in den Biografien der Symbolisten, „Lebensaufbau“, „Theater eines Schauspielers“, „Theater des Lebens“ und anderer kultureller Phänomene, wird die Poetik des Verhaltens im Geiste der Romantik wiederbelebt“ 1 . Takovo Lebensschöpfung Bloks Einkreisung von 1906-1908, ironisch dargestellt in "Balaganchik". Ein weiterer Beweis dafür sind die frühen Werke von V. V. Mayakovsky. So stellte sich der Autor in der Tragödie "Vladimir Mayakovsky" als Prophet und Retter der Menschheit dar und opferte sein Leben. Eine entfernte Ähnlichkeit mit diesen lebensschaffenden Impulsen sind die Forderungen der radikalen Kritik der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, wonach der Charakter ein „monolithisches Modell“ sein muss, eine Art Ideal der Opfertat im Namen revolutionärer Ideen 2 . Danko in Gorkis "Alte Frau Izergil" wird als schön, kühn, "stolz" lachend dargestellt: Als Dankos Herz vor dem Wunsch brannte, entspannte Menschen zu retten, "blitzten Strahlen ... mächtigen Feuers in seinen Augen auf". Auch die „positiven Helden“ der Literatur des sozialistischen Realismus sind mit äußerer Exklusivität ausgestattet. Chapaev in der gleichnamigen Geschichte von D.A. Furmanov "so wusste, wie man einrichtet<...>Seine Taten und seine nahen Leute halfen ihm dabei, so dass sich aus seinen Taten ausnahmslos der Duft von Heldentum und Wunderbarkeit herausstellte. Kozhukh, der Held von A. S. Serafimovichs Geschichte „The Iron Stream“, hat „unbewegliche Steinzüge“, „eiserne“ zusammengepresste Kiefer, einen „unversöhnlichen“ Look. Und das Verhalten eines anderen Charakters, Smolokurov, wird wie folgt beschrieben: "Er stieg zu seiner vollen, enormen Größe auf, und weniger Worte als eine mächtige Figur mit einer wunderschön ausgestreckten Hand überzeugten." Pavel Korchagin ist im Roman von N.A. über seine Jahre hinaus streng. Ostrovsky "Wie Stahl gehärtet wurde" und sein älterer Kamerad Zhukhrai - "Eisenfigur<...>und eine straffe Stimme, die keine Einwände zulässt.

Lebensaufbau zu Beginn des 20. Jahrhunderts. mehr als einmal eine entfremdete kritische Bewertung erhalten. Dichter des Anfangs des Jahrhunderts, bemerkte B.L. Pasternak in The Letter of Safeguarding, nahmen oft Posen ein, erschufen sich selbst, und das „spektakuläre Verständnis von Biografie“ begann schließlich nach Blut zu riechen 3 . In Achmatovs Gedicht ohne Helden erschien das symbolistische und fast symbolistische Milieu der vorrevolutionären Jahre in Form einer tragisch sündigen Maskerade: in der Welt von "Krasnobajew und falschen Propheten" und "Maskeradegeschwätz", sorglos, direkt, schamlos,

Und wütet und will nicht

Lern dich selbst kennen, Mann...

„Seit meiner Kindheit habe ich Angst vor Mumien“ – das sind die Worte von A.A. Achmatowa im Kontext des Gedichts zeugen von ihrer Beteiligung an dieser Verhaltensorientierung, die zuvor so deutlich in der Arbeit von A.S. Puschkin, L. N. Tolstoi und andere klassische Schriftsteller des 19. Jahrhunderts.

skeptische Haltung gegenüber lebensspendend Posen, meist verbunden mit egoistischer Selbstbestätigung, dem Wunsch nach einem gewissen Ansehen in der Gesellschaft, Nähe, Isolation, einer oberflächlichen Einstellung zu den Problemen des Lebens und der Kultur, die Bewahrung der Kunstlosigkeit als Norm wurde von einer Reihe von Schriftstellern geerbt des 20. Jahrhunderts: M.A. Bulgakov („Tage der Turbinen“ und „Die Weiße Garde“), M.M. Prishvin, B.L. Pasternak („Doktor Schiwago“, „Berühmt sein ist hässlich ...“), I.S. Schmelev, B.K. Zaitsev, A.T. Tvardovsky ("Vasily Terkin"), die Schöpfer der "Dorfprosa".

Die Verhaltensformen der Figuren bilden also eine der wesentlichsten Facetten der Welt eines literarischen Werkes. Ohne die Aufmerksamkeit des Schriftstellers auf die „äußere Person“, auf die Person in der „wertästhetischen Verkörperung“ 1, ist sein Werk nicht denkbar.

Theorie der Literatur Khalizev Valentin Evgenievich

§ 6. Verhaltensformen

Menschliche Verhaltensformen (insbesondere eine literarische Figur) sind eine Kombination aus Bewegungen und Körperhaltungen, Gesten und Mimik, gesprochenen Wörtern mit ihren Intonationen. Sie sind von Natur aus dynamisch und unterliegen je nach Situation endlosen Veränderungen. Gleichzeitig basieren diese fließenden Formen auf einer stabilen, stabilen Gegebenheit, die zu Recht als Verhaltenseinstellung oder -orientierung bezeichnet werden kann. „Nach der Redeweise“, schrieb A.F. Losev, - durch das Aussehen der Augen<…>Hände und Füße halten<…>per Stimme<… >Ganz zu schweigen von ganzen Aktionen, ich kann immer herausfinden, was für eine Person vor mir steht<…>Aufpassen<…>Gesichtsausdruck einer Person<…>Sie sehen hier unbedingt etwas internes.

Formen des menschlichen Verhaltens bilden eine der notwendigen Bedingungen für zwischenmenschliche Kommunikation. Sie sind sehr heterogen. In manchen Fällen ist das Verhalten durch Tradition, Sitte, Ritual bestimmt, in anderen zeigt es im Gegenteil die Eigenschaften dieser bestimmten Person und ihre freie Initiative im Bereich der Intonation und Gestik deutlich. Der Mensch kann sich ferner gelassen verhalten, sich innerlich frei und sich selbst treu fühlen, aber er ist auch in der Lage, durch Willens- und Vernunftanstrengung bewusst und künstlich mit Worten und Bewegungen das eine zu demonstrieren, was etwas ganz anderes in sich trägt Seele: Eine Person offenbart sich entweder vertrauensvoll denen, die sich gerade in der Nähe befinden, oder unterdrückt und kontrolliert den Ausdruck ihrer Impulse und Gefühle oder verbirgt sie sogar unter einer Art Maske. Das Verhalten zeigt entweder eine spielerische Leichtigkeit, oft verbunden mit Fröhlichkeit und Lachen, oder umgekehrt konzentrierte Ernsthaftigkeit und Anteilnahme. Die Art von Bewegungen, Gesten und Intonationen hängt weitgehend von der kommunikativen Einstellung einer Person ab: von ihrer Absicht und Gewohnheit, andere entweder zu unterrichten (die Haltung und der Ton eines Propheten, Predigers, Redners) oder sich im Gegenteil vollständig darauf zu verlassen jemandes Autorität (die Position eines gehorsamen Schülers) oder schließlich, mit anderen auf der Grundlage der Gleichberechtigung zu sprechen. Und das Letzte: Das Verhalten ist teils äußerlich spektakulär, eingängig und ähnelt den „vergrößerten“ Bewegungen und Intonationen der Schauspieler auf der Bühne, teils ist es bescheiden und alltäglich. Die Gesellschaft und insbesondere die Wortkunst haben also ein gewisses Repertoire, man kann sogar sagen, die Sprache der Verhaltensformen.

Die Verhaltensformen der Figuren können einen semiotischen Charakter annehmen. Sie erscheinen oft als Symbole, deren semantischer Gehalt von der Zustimmung der Angehörigen einer bestimmten soziokulturellen Gemeinschaft abhängt. So bemerkt der Held von J. Orwells Dystopie "1984" Winston in Julia "eine scharlachrote Schärpe - das Emblem der Youth Anti-Sex Union". Eine bedeutende Person in der "Overcoat" N.V. Gogol entwickelt, lange bevor er den Rang eines Generals erhält, eine ruckartige und feste Stimme, die einem großen Chef gebührt. Erinnern wir uns an die weltlichen Manieren des jungen Onegin oder an das ideale comme il faut in L.N. Tolstoi. Im Roman von A.I. Solschenizyn „Im ersten Kreis“ Stalin greift bewusst zu Gesten „mit bedrohlicher innerer Bedeutung“ und zwingt andere oft dazu, die Hintergründe seines Schweigens oder seiner rüden Possen zu enträtseln.

Gleichzeitig geht menschliches Verhalten stets über den engen Rahmen konventioneller Symbolik hinaus. Nahezu das Zentrum der „Verhaltenssphäre“ bilden organisch und ungewollt auftretende Intonationen, Gesten und Mimik, die nicht durch irgendwelche Einstellungen und gesellschaftliche Normen bestimmt sind. Das natürliche Zeichen(Symptome) seelischer Erfahrungen und Zustände. „Ich verbarg mein Gesicht und bat Gott“ in einem Gedicht von A.A. Achmatowa ist eine unfreiwillige und leicht erkennbare Geste der Verwirrung und Verzweiflung eines jeden Menschen.

Frei von Konventionen nicht-semiotisches Verhalten entpuppt sich bei weitem nicht immer als eindeutige Selbstauskunft einer Person. Tolstoi Pierre Bezukhov irrt sich also und glaubt, dass der „Ausdruck kalter Würde“ auf dem Gesicht von Natasha Rostova nach dem Bruch mit Volkonsky mit ihrer Stimmung übereinstimmt: „- er wusste nicht, dass Natashas Seele voller Verzweiflung, Scham, Demütigung und dass sie nicht daran schuld war, dass ihr Gesicht unwillkürlich ruhige Würde und Strenge ausdrückte “(T. 2. Teil 1. Ch. X).

Direkte Verhaltensweisen werden durch das Schauspiel geprägt (das vielseitigste im Schauspieltheater); in Malerei und Skulptur - nur statisch und rein punktuell. Die Literatur beherrscht das menschliche Verhalten sehr weitgehend, bildet es aber indirekt ab – durch eine „Kette“ verbaler Bezeichnungen und Intonationen durch ausdrucksstarke syntaktische Konstruktionen. Verhaltensformen werden von Schriftstellern aktiv nachgebildet, verstanden und bewertet und bilden eine nicht weniger wichtige Facette der Welt eines literarischen Werks als Porträts selbst. Diese beiden Aspekte der künstlerischen Manifestation der Figur als externe Person interagieren ständig.

Gleichzeitig finden Portrait- und „Verhaltens“-Merkmale in den Werken unterschiedliche Verkörperungen. Die ersten sind in der Regel einzeln und erschöpfend: Wenn eine Figur auf den Seiten eines Werks erscheint, beschreibt der Autor sein Aussehen, um nicht darauf zurückzukommen. Verhaltensmerkmale sind in der Regel im Text verstreut, vielfältig und variabel. Sie erkennen innere und äußere Veränderungen im Leben einer Person. Erinnern Sie sich an Tolstois Prinz Andrej. Beim ersten Gespräch mit Pierre über den bevorstehenden Aufbruch in den Krieg zittert das Gesicht des jungen Volkonsky vor nervöser Belebung aller Muskeln. Als er sich ein paar Jahre später mit Prinz Andrei trifft, fällt Pierre sein „ausgestorbener Look“ auf. Volkonsky sieht zur Zeit der Leidenschaft von Natasha Rostova ganz anders aus. Und während eines Gesprächs mit Pierre am Vorabend der Schlacht von Borodino auf seinem Gesicht - ein unangenehmer und böswilliger Ausdruck. Erinnern wir uns an das Treffen des schwer verwundeten Prinzen Andrei mit Natasha, „als er ihre Hand an seine Lippen drückte und mit leisen, freudigen Tränen weinte“; später - glühende Augen "um sie zu treffen"; und schließlich ein "kalter, strenger Blick" vor dem Tod.

Verhaltensweisen werden oft in den Vordergrund der Arbeit "gefördert" und erscheinen manchmal als Quelle ernsthafter Konflikte. So machen in Shakespeares King Lear Cordelias Schweigsamkeit, „der Mangel an Zärtlichkeit in ihren Augen und schmeichelnden Lippen“ vor dem Hintergrund von Gonerils und Regans beredten Deklamationen grenzenloser Liebe zu ihrem Vater den alten Lear wütend, was als Handlung der Tragödie diente. In der Komödie J.B. Molières „Tartuffe oder der Betrüger“, der Held, der ein „frommes Aussehen“ annimmt und „blumige Rassen“ züchtet, täuscht den leichtgläubigen Orgon und seine Mutter grob; Im Mittelpunkt der Handlung von Molières Komödie „Der Philister im Adel“ steht der Anspruch des unwissenden Jourdain, die Kunst der weltlichen Behandlung um jeden Preis zu beherrschen.

Literatur erfasst ausnahmslos die kulturellen und historischen Besonderheiten von Verhaltensformen. In den Anfängen der Literatur, wie auch in den Literaturen des Mittelalters, wurde vor allem nachgebildet, was durch Brauchtum bestimmt war. rituelles Verhalten. Es, wie von D.S. Likhachev, der von der alten russischen Literatur sprach, entsprach einer bestimmten Etikette: Die Texte brachen Vorstellungen darüber, „wie sich der Charakter gemäß seiner Position hätte verhalten sollen“ - gemäß der traditionellen Norm. Wenden wir uns „Lesen über das Leben und die Zerstörung von<…>Boris und Gleb“ zeigt der Wissenschaftler, dass sich die Charaktere als „längst gelehrt“ und „wohlerzogen“ verhalten.

Etwas Ähnliches - im Epos der Antike, Märchen, Ritterromane. Auch jener Bereich menschlicher Existenz, den wir heute Privatleben nennen, erschien auf theatralische Weise ritualisiert und spektakulär. Hier sind die Worte, die Hekabe in der Ilias an seinen Sohn Hektor richtet, der kurz das Schlachtfeld verließ und in sein Haus kam:

Warum kommst du, mein Sohn, und verlässt den wilden Kampf?

Es ist wahr, die verhassten Männer der Achäer drängen grausam,

Ratouya in der Nähe der Wand? Und dein Herz stürmte zu uns:

Willst du von der Burg Trojan aus deine Hände zum Olympioniken erheben?

Aber warte, mein Hector, ich bringe den Wein raus

Zeus der Vater zu gießen und andere Gottheiten der Zeitalter.

Danach werden Sie selbst, wenn Sie trinken möchten, gestärkt sein;

Für einen Mann, der von der Arbeit erschöpft ist, erneuert der Wein seine Kraft;

Aber du, mein Sohn, bist müde und strebst nach deinen Bürgern.

Und Hector antwortet noch ausführlicher, sagt, warum er es nicht wagt, Zeus "mit ungewaschener Hand" Wein einzuschenken.

Erinnern wir uns auch an eine Episode aus Homers Odyssee. Nachdem er Polyphem geblendet hat, wendet sich Odysseus unter Lebensgefahr mit einer stolzen, spektakulären Rede theatralisch an den wütenden Zyklopen, nennt ihm seinen Namen und erzählt von seinem Schicksal.

In der hagiographischen Literatur des Mittelalters hingegen wurde äußerlich „gestaltloses“ Verhalten nachgebildet. Das "Leben des heiligen Theodosius in den Höhlen" erzählt, wie der Heilige in seiner Kindheit trotz mütterlicher Verbote und sogar Schläge "seine Altersgenossen mied, schäbige Kleidung trug und zusammen mit Smerds auf dem Feld arbeitete". Der Bauer („Das Leben unseres ehrwürdigen und gottesfürchtigen Vaters, Hegumen Sergius, der Wundertäter“), der gekommen war, um den „Heiligen Sergius“ zu sehen, erkannte ihn in dem armen Arbeiter nicht wieder: „Ich sehe nicht nichts auf dem, was Sie angegeben haben - weder Ehre noch Größe, kein Ruhm, keine schönen teuren Kleider<…>keine hastigen Diener<…>aber alles ist zerrissen, alles ist arm, alles ist verwaist.“ Die Heiligen (wie auch die Verfasser hagiographischer Texte über sie) stützen sich auf das Evangeliumsbild Christi sowie auf die apostolischen Briefe und die patristische Literatur. "Eine private Frage von" dünnen Roben "- bemerkt zu Recht V.N. Toporov, ist ein wichtiges Zeichen für eine bestimmte ganzheitliche Haltung und das entsprechende Lebensverhalten<…>Diese Position ist im Wesentlichen asketisch<…>Er wählte sie aus (Hl. Theodosius der Höhlen. - CM.) hatte stets ein lebendiges Bild der Erniedrigung Christi vor seinem geistlichen Blick.

In den niederen Gattungen der Antike und des Mittelalters dominieren ganz andere Verhaltensorientierungen und -formen. In Komödien, Farcen, Kurzgeschichten gibt es eine Atmosphäre von freien Witzen und Spielen, Streitereien und Schlägereien, absoluter Lockerheit von Worten und Gesten, die, wie M.M. Bachtin in dem Buch über F. Rabelais behalten gleichzeitig einige der rituellen Verpflichtungen bei, die traditionellen Massenfesten (Karnevalen) innewohnen. Hier ist ein kleiner (und „anständiger“) Teil der Liste von Gargantuas „Karnevalsgewohnheiten“ in der Kindheit: „Immer im Schlamm suhlen, sich die Nase schmutzig machen, sein Gesicht beschmieren“, „sich die Nase mit dem Ärmel abwischen, sich die Nase putzen Nase in Suppe“, „Beissen beim Lachen, Lachen, wenn er biss, spuckte er oft in den Brunnen“, „kitzelte sich unter den Achseln“. Zu ähnlichen Motiven der Erzählungen von Rabelais spannen sich Fäden von Aristophanes, dessen Komödien „ein Beispiel für volkstümliches, befreiendes, brillantes, heftiges und lebensspendendes Lachen“ zeigten.

Die neue Zeit war geprägt von einer intensiven Bereicherung von Verhaltensformen sowohl in der allgemeinen kulturellen Realität als auch in literarischen Werken. Die Aufmerksamkeit für die „externe Person“ hat zugenommen: „Das Interesse an der ästhetischen Seite einer Handlung außerhalb ihrer moralischen Bewertung hat zugenommen, weil das Kriterium der Moral vielfältiger geworden ist, seit der Individualismus die Exklusivität des alten ethischen Kodex erschüttert hat“, bemerkte A. N. Veselovsky , unter Berücksichtigung des „Decamerone“ J. Boccaccio. Die Zeit ist reif für intensive Erneuerung, freie Wahl und eigenständige Gestaltung von Verhaltensformen. Dies geschah sowohl während der Renaissance, als die Etikette eines freien mentalen Interviews entwickelt wurde, als auch in der Ära des Klassizismus, die das Verhalten eines Moralisten-Vernunfts, Verfechters und Predigers bürgerlicher Tugenden in den Vordergrund rückte.

Die Zeit für eine radikale Erneuerung der Verhaltensweisen in der russischen Gesellschaft ist das 18. Jahrhundert, das im Zeichen der Reformen Peter I., der Säkularisierung der Gesellschaft und der überstürzten Europäisierung des Landes mit ihren Errungenschaften und Kosten stand. Die Eigenschaft von V.O. Klyuchevsky positive Helden der Komödie D.I. Fonvizin „Unterholz“: „Sie gingen, aber immer noch leblose Moralvorstellungen, die sie sich wie eine Maske aufsetzten. Zeit, Mühe und Erfahrung waren nötig, um diese noch toten Kulturpräparate zum Leben zu erwecken, damit diese moralische Maske in ihre stumpfen Gesichter hineinwachsen und zu ihrer lebendigen moralischen Physiognomie werden konnte.

Eigentümliche Verhaltensformen entwickelten sich im Einklang mit Sentimentalitäten, sowohl westeuropäisch als auch russisch. Das Treuebekenntnis zu den Gesetzen des eigenen Herzens und zum „Kanon der Sensibilität“ löste melancholische Seufzer und ausgiebige Tränen aus, die oft in Begeisterung und Gehässigkeit umschlugen (worüber A.S. Puschkin ironischerweise sprach) sowie Posen ewiger Traurigkeit ( erinnern Sie sich an Julie Karagina in „Krieg und Frieden“).

Wie nie zuvor wurde die freie Wahl der Verhaltensformen eines Menschen im Zeitalter der Romantik aktiv. Viele literarische Helden orientieren sich heute an bestimmten Verhaltensmustern, dem Leben und der Literatur. Bedeutsam sind die Worte über Tatyana Larina, die sich, als sie an Onegin dachte, als Heldin der Romane vorstellte, die sie gelesen hatte: „Clarice, Julia, Dolphin“. Erinnern wir uns an Puschkins Hermann („Pique Dame“) in der Pose Napoleons, Pechorin mit seiner byronischen Koketterie (im Gespräch mit Prinzessin Mary nimmt der Held von Lermontovs Roman entweder einen „tief berührenden Blick“ an, dann scherzt er ironisch hält einen spektakulären Monolog über seine Liebesbereitschaft für die ganze Welt und über das fatale Missverständnis der Menschen, über ihre einsamen Leiden).

Ähnliche "Verhaltens"-Motive klangen in Stendhals Roman "Rot und Schwarz". Um sich eine hohe Position in der Gesellschaft zu erobern, agiert Julien Sorel zunächst als frommer junger Mann und nimmt später, inspiriert vom Vorbild Napoleons, die Pose eines „Eroberers der Frauenherzen“ ein, „ein Mann, der daran gewöhnt ist, unwiderstehlich zu sein in den Augen der Frauen“ und spielt diese Rolle vor Madame de Rênal. „Er sieht so aus“, wird eine der Heldinnen des Romans über ihn sagen, „als würde er alles überdenken und keinen Schritt machen, ohne vorher zu kalkulieren.“ Der Autor stellt fest, dass Julien, als er posierte und angab, unter dem Einfluss anderer und ihrer Ratschläge "unglaubliche Anstrengungen unternahm, um alles zu verderben, was an ihm attraktiv war".

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Viele Charaktere erschienen, ähnlich wie Lermontovs Grushnitsky. und Gogols Khlestakov, dessen Aussehen in Übereinstimmung mit modischen Stereotypen "gebaut" wurde. In solchen Fällen, so Yu.M. Lotman, „das Verhalten folgt nicht aus den organischen Bedürfnissen des Individuums und bildet mit ihm kein untrennbares Ganzes, sondern wird wie eine Rolle oder ein Kostüm „gewählt“ und gleichsam vom Individuum „angezogen“. Der Wissenschaftler bemerkte: „Die Helden von Byron und Puschkin, Marlinsky und Lermontov haben eine ganze Phalanx von Nachahmern hervorgebracht<…>die Gestik, Mimik, Verhaltensweisen literarischer Figuren übernommen haben<…>Bei der Romantik beeilte sich die Wirklichkeit selbst, die Literatur nachzuahmen.

Weit verbreitet zu Beginn des 19. Jahrhunderts. spielerisches, „literarisches“, „theatralisches“ Verhalten, verbunden mit allerlei spektakulären Posen und Masken, Yu.M. Lotman erklärte damit, dass die Massenpsychologie dieser Ära geprägt sei vom „Glauben an das eigene Schicksal, die Vorstellung, dass die Welt voller großartiger Menschen ist“. Gleichzeitig betonte er, dass „Verhaltensmaskeraden“ als Gegengewicht zu traditionellem, „routinemäßigem“ (in den Worten des Wissenschaftlers) Verhalten eine positive Bedeutung hätten und für die Bildung des Individuums und die Bereicherung des öffentlichen Bewusstseins günstig seien: „... ein Umgang mit dem eigenen Verhalten, wie es bewusst nach Gesetzen und Mustern hoher Texte geschaffen wurde“, markierte die Entstehung eines neuen „Verhaltensmodells“, das „eine Person in einen Menschen verwandelt Schauspieler befreite ihn von der automatischen Macht des Gruppenverhaltens, der Sitte.

Allerlei Künstlichkeit, „gemachte“ Verhaltensformen, bewusste Körperhaltung und Gestik, Mimik und Tonfall, die schon zur Zeit der Romantik kritisch bekämpft wurden, begannen in späteren Epochen eine schroffe und unbedingt ablehnende Haltung der Schriftsteller hervorzurufen. Erinnern wir uns an Tolstois Napoleon vor dem Porträt seines Sohnes: Nachdem er darüber nachgedacht hatte, wie er sich in diesem Moment verhalten sollte, "machte der Kommandant einen Ausdruck nachdenklicher Zärtlichkeit", worauf (!) "seine Augen feucht wurden". Dem Schauspieler gelang es daher, den Geist der Rolle zu spüren. In der Konstanz und Gleichheit der Intonationen und Mimik L.N. Tolstoi sieht Symptome von Künstlichkeit und Falschheit, Gehabe und Lügen. Berg sprach immer präzise und höflich; Anna Mikhailovna Drubetskaya verließ nie ihren "besorgten und gleichzeitig christlich-sanften Blick"; Helen ist mit einem "eintönig schönen Lächeln" ausgestattet; Die Augen von Boris Drubetskoy seien "ruhig und fest von etwas verdeckt, als ob eine Art Verschluss - die blaue Wohnheimbrille - auf ihnen aufgesetzt wäre". Bedeutsam sind auch die Worte von Natasha Rostova über Dolokhov: „Er hat alles zugeteilt, aber es gefällt mir nicht.“

Unermüdlich aufmerksam und, könnte man sagen, intolerant gegenüber jeder Art von Schauspiel und ehrgeiziger Unwahrheit von F.M. Dostojewski. Die Teilnehmer des geheimen Treffens in "Dämonen" "haben sich gegenseitig verdächtigt und einer gegenüber dem anderen unterschiedliche Körperhaltungen eingenommen". Pjotr Werchowenski, der sich mit Shagov treffen wollte, "versuchte, seinen unzufriedenen Blick in eine liebevolle Physiognomie zu verwandeln." Und später rät er: „Verfassen Sie Ihre Physiognomie, Stavrogin; Ich komponiere immer, wenn ich sie (Mitglieder des revolutionären Zirkels. - CM.) Ich betrete. Mehr Düsternis, und nur, mehr ist nicht nötig; ganz einfache Sache." Dostojewski enthüllt sehr hartnäckig die Gesten und den Tonfall von Menschen, die schmerzlich stolz und unsicher auf sich selbst sind und vergeblich versuchen, eine imposante Rolle zu spielen. Also, Lebyadkin, der Varvara Petrovna Stavrogina kennenlernte, „blieb stehen, starrte verständnislos vor sich hin, drehte sich jedoch um und setzte sich an die angegebene Stelle, direkt vor die Tür. Ein starker Selbstzweifel und gleichzeitig Frechheit und eine Art unaufhörlicher Reizbarkeit spiegelten sich im Ausdruck seiner Physiognomie wider. Er hatte schreckliche Angst<…>offenbar Angst vor jeder Bewegung seines plumpen Körpers<…>Der Hauptmann erstarrte mit Mütze und Handschuhen in den Händen auf seinem Stuhl, ohne seinen sinnlosen Blick von Warwara Petrownas strengem Gesicht abzuwenden. Vielleicht möchte er sich noch etwas genauer umsehen, aber entschieden hat er sich noch nicht. In solchen Episoden begreift Dostojewski auf künstlerische Weise jene Regelmäßigkeit der menschlichen Psychologie, die M.M. Bachtin: „Mensch<…>den äußeren Eindruck, den er macht, schmerzlich schätzen, aber nicht darauf vertrauen, stolz, das Richtige verlieren<…>Installation in Bezug auf seinen Körper, wird ungeschickt, weiß nicht, wohin mit Händen und Füßen; das passiert weil<…>der Kontext seines Selbstbewusstseins wird durch den Kontext des Bewusstseins eines anderen von ihm verwirrt.

Die Post-Puschkin-Literatur befasste sich sehr kritisch mit Verhaltensweisen, die eingeschränkt, nicht frei, „fallartig“ waren (wir werden das Vokabular von A.P. Tschechow verwenden). Erinnern wir uns an den vorsichtigen und schüchternen Belikov („The Man in the Case“) und die ernsthafte, entfremdete Lidia Volchaninova („House with a Mezzanine“), entfremdet vom kurzfristigen Leben. Schriftsteller akzeptierten auch nicht das entgegengesetzte Extrem: die Unfähigkeit der Menschen, sich zurückzuhalten (wie Gogols Khlestakov) und die exorbitante "Offenheit" ihrer Impulse und Impulse, die mit allerlei Skandalen behaftet sind. Genau das sind die Verhaltensweisen von Nastasya Filippovna und Ippolit im Roman von F.M. Dostojewskis „Idiot“ oder der Egoist und Zyniker Fjodor Pawlowitsch Karamasow mit seiner „uneigennützigen“ Clownerie, die ihm zur zweiten Natur wurde.

In der Literatur des 19. Jahrhunderts. (sowohl in der Epoche der Romantik als auch später) wurde das Verhalten beharrlich nachgebildet und poetisiert, frei von jeglichen Masken und Schauspielposen, von Fertigkeit, Bedachtheit, Künstlichkeit und gleichzeitig voller Spiritualität. In diesem Zusammenhang ist es angebracht, die Heldin der Kurzgeschichte E.T.A. Hoffmanns "Kleine Zachen, Spitzname Zinnober": Candida unterscheidet sich von den manierlich erhabenen Mädchen durch "Fröhlichkeit und Leichtigkeit", die ihr nicht die Fähigkeit nehmen, tief zu fühlen. Unter den niedlichen spanischen Damen sticht Imali hervor - die Heldin des beliebten Romans in Russland von Ch.R. Maturin „Melmoth der Wanderer“; Das Mädchen zeichnet sich durch Lebendigkeit, natürliche Anmut, „erstaunliche Spontaneität und Direktheit aus, die jeden Blick und jede Bewegung beeinflusst“. Erinnern wir uns auch an die Helden von A.S. Puschkin: Mironovs und Grinevs in The Captain's Daughter, Tatiana aus dem achten Kapitel von Eugen Onegin ("Ohne Anspruch auf Erfolg, / Ohne diese kleinen Eskapaden, / Ohne nachahmende Unternehmungen / Alles ist still, es war nur in ihr"), Mozart in eine der kleinen Tragödien. Der große Komponist erschien hier als Alltagsfigur, die die Poesie schlichter Schlichtheit, künstlerischer Leichtigkeit und Anmut, der Fähigkeit zu tiefsten Gefühlen und heiterer Unmittelbarkeit verkörperte. Puschkins Mozart ist bereit, auf alles, was ihn umgibt, in jedem einzelnen Moment lebendig zu reagieren.

Vielleicht wird Verhalten (vor allem Gestik und Mimik) lebendiger und facettenreicher eingefangen und poetisiert als irgendwo sonst in L.N. Tolstoi, dessen Aufmerksamkeit "auf das gerichtet ist, was in einer Person beweglich ist, sofort erscheint und verschwindet: Stimme, Blick, mimische Biegung, fliegende Veränderungen in den Linien des Körpers." „Seine Worte und Taten strömten so gleichmäßig aus ihm heraus, so direkt wie sich ein Geruch von einer Blume trennt“ - diese Idee des Erzählers über Platon Karataev kann vielen anderen Helden des Romans zugeschrieben werden. "Er hat keine Rolle gespielt" - heißt es über Kutuzov. Hier ist ein Bild einer Überprüfung der Truppen in der Nähe von Austerlitz: „Kutuzov lächelte leicht, während er schwer trat, senkte er seinen Fuß vom Trittbrett, als gäbe es nicht diese zweitausend Menschen, die ihn atemlos ansahen.“ Pierre, offen für alle und jeden, ist der Eindruck, den er hinterlässt, völlig gleichgültig. Auf dem Ball in St. Petersburg bewege er sich „genauso sorglos<…>als würde er durch die Menge des Basars gehen. А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился zu ihr". Doch die Prinzessin konnte ihrer gewählten Pose nicht treu bleiben: „In allerletzter Minute, als er aufstand, war sie so müde, über etwas zu reden, das ihr egal war.<…>dass sie in einem Anfall von Geistesabwesenheit, ihre strahlenden Augen nach vorne gerichtet, regungslos dasaß und nicht bemerkte, dass er aufgestanden war. Das Ergebnis dieser Zerstreutheit, der Unfähigkeit, eine eigene Installation durchzuführen, war Nikolais Erklärung mit ihr, die beide glücklich machte.

Kunstlos schlichtes Verhalten, frei von ritueller Vorbestimmung und lebensspendenden Posen im Sinne der Romantik, wurde nicht nur von L.N. Tolstoi, aber auch von vielen anderen Schriftstellern des 19.–20. Jahrhunderts. Die Absichtslosigkeit und Natürlichkeit der Aussagen und Gesten der Figuren der Post-Puschkin-Literatur führte nicht zur Bildung eines neuen Verhaltensstereotyps (im Gegensatz zu dem, was mit der sentimentalen Melancholie und dem theatralischen Spektakel der Romantik geschah): die Figuren, frei von rationale Einstellungen und Programme manifestieren sich jedes Mal auf neue Weise und erscheinen als helle Individuen, sei es Prinz Myshkin in F.M. Dostojewski, Schwestern Prozorova bei der AP. Chekhova, Olya Meshcherskaya in „Light Breath“ von I.A. Bunin oder Nasten in der Geschichte von V.G. Rasputin "Lebe und erinnere dich".

Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert und die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts waren geprägt von einer neuen Gärung auf Verhaltensebene, die sich vor allem im literarischen Leben bemerkbar machte. Laut Yu.M. Lotman, „in den Biografien der Symbolisten, „Lebensaufbau“, „Theater eines Schauspielers“, „Theater des Lebens“ und anderer kultureller Phänomene, wird die „Poetik des Verhaltens“ im Geiste der Romantik wiederbelebt. Dies wird durch die mystischen und prophetischen Bestrebungen der jüngeren Symbolisten und die Ironie darüber in Bloks „Balaganchik“ und später durch den Aufruf des Dichters, sein Gesicht mit einer „eisernen Maske“ zu bedecken („Sie sagen, dass ich kalt bin, zurückgezogen und trocken ...", 1916) und "Maskerade", beginnend im Theater der Sonne. E. Meyerhold und die majestätischen Rollen der Retter der Menschheit in den frühen Werken von M. Gorki (Danko in der Geschichte "Die alte Frau Izergil") und V. Mayakovsky (die Tragödie "Vladimir Mayakovsky"). Dichter zu Beginn des Jahrhunderts, bemerkte B. Pasternak in seinem Safe Conduct, standen oft in Posen und schufen sich selbst, und das „spektakuläre Verständnis der Biographie“ begann schließlich nach Blut zu riechen. In Achmatovs Gedicht ohne Helden erschien das symbolistische und fast symbolistische Milieu der vorrevolutionären Jahre in Form einer tragischen Maskerade: in der Welt von „Krasnobajew und falschen Propheten“ und „Maskeradegeschwätz“, sorglos, scharf, schamlos ,

Und wütet und will nicht

Lernen Sie sich als Person kennen.

"Seit meiner Kindheit habe ich Angst vor Mumien" - diese Worte aus dem Gedicht von A. Akhmatova zeugen von ihrer inneren Entfremdung von der Salon-Kreis-Atmosphäre des Anfangs des Jahrhunderts und der Einbeziehung jener Verhaltensorientierung, die zuvor so deutlich zum Ausdruck kam die Arbeit von Puschkin, Tolstoi und anderen klassischen Schriftstellern des XIX in.

Die Poetik des Lebensaufbaus ist den Bildern der „positiven Helden“ der sowjetischen Literatur nicht fremd („Chapaev“ von D. A. Furmanov, „The Iron Stream“ von A. S. Serafimovich, „How the Steel Was Tempered“ von N. A. Ostrovsky). Gleichzeitig blieb in der Literatur der Sowjetzeit (sowie in der Arbeit russischer Schriftsteller im Ausland) die Verhaltenstradition „Puschkin-Tolstoi“ intakt. Die Worte und Bewegungen der Figuren in der Prosa von I.S. Schmelev und B.K. Zaitsev, „The White Guard“ und „Days of the Turbins“ von M.A. Bulgakov, Werke von M.M. Prishvin und B.L. Pasternak, AT. Tvardovsky und A.I. Solschenizyn, die Schöpfer der "Dorfprosa".

So bilden die Verhaltensweisen der Figuren (zusammen mit ihren Porträts) eine der wesentlichen Facetten der Welt eines literarischen Werkes. Außerhalb des Interesses des Schriftstellers an der „äußeren Person“, einer Person in der „wertästhetischen Verkörperung“, ist sein Werk unvorstellbar.

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b) Mischformen Unter solchen Formen verstehen wir parallel existierende und alternierende (duale) räumlich-zeitliche Spielarten materieller Organisation innerhalb eines Tages. Obwohl die Gruppe der Tagebücher mit einem solchen Chronotop klein ist, hebt es sich deutlich vom Hintergrund ab

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d) Mischformen Nicht alle Tagebücher des 19. Jahrhunderts. stilistische Einheit besessen oder bei Vorhandensein verschiedener Sprachgattungen stilistisch dominant. Eine Reihe von diesbezüglichen Tagebüchern zeichnete sich durch ihre Sprachvielfalt aus, das Fehlen einer dominanten Genre-Sprachform.

Nanal Literature" (6. - 9. April 2004) / hrsg. ed. MI Nicola; bzw. ed. Ausgabe EIN V. Korovin. M.: MPGU, 2004. S. 168 - 169.

10. Sidorov, A.A. Das Leben von Beardsley / A.A. Sidorov // Beardsley O. Zeichnungen. Prosa. Gedichte. Aphorismen. Briefe. Memoiren und Artikel über Beardsley. M.: Igra-technika, 1992. S. 267 - 280.

11. Tressider, J. Wörterbuch der Symbole / J. Tressider; pro. aus dem Englischen. S. Palko. M.: FAIR-PRESS, 2001.

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16. In Schwarz und Weiß. Die literarischen Überreste von Aubrey Beardsley. Einschließlich "Under the Hill", "The Ballad of a Barber", "The Free Musicians", "Table Talk" und andere Schriften in Prosa und Vers / Hrsg. von S.Calloway und D.Colvin. London: Cypher: MIIM, 1998. [Elektronische Ressource]. Zugangsmodus: www.cypherpress.com.

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19. Die Briefe von Aubrey Beardsley / Hrsg. von

H. Maas. London: Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1970.

Das prosaische Fragment oder das Gedicht in der Prosa von Aubrey Beardsley

Analysiert werden zwei prosaische Auszüge aus den Büchern „The Celestial Love“ (1897) und „The Woods of Auffray“ (veröffentlicht 1904) des berühmten englischen Grafikers des ausgehenden 19. Jahrhunderts Aubrey Beardsley. Ihre relationale Eigenständigkeit, geringe Lautstärke, Reprisen und Parallelität, die den musikalischen Rhythmus bilden, erlauben uns, sie auf die Gattung des Gedichts in der Prosa zu beziehen. Die Grundlage der prosaischen Handlung verbindet sich mit dem lyrischen Anfang.

Schlüsselwörter: Synthese, Genre, das Gedicht in der Prosa, Fragment, Aubrey Beardsley.

IN. NEMAEV (Wolgograd)

KÜNSTLERISCHE MOTIVATION DES VERHALTENS DER HELDEN VON F. M. DOSTOYEVSKYS ROMAN „DIE BRÜDER KARAMAZOW“

IM ASPEKT DER PHÄNOMENOLOGIE DER RATIONALEN UND EMOTIONALEN

Die künstlerische Phänomenologie des rationalen und emotionalen und motivationalen Verhaltens von F.M. Dostojewski, der es als einer der wenigen methodischen Wege ermöglicht, sich der Analyse des ästhetischen Phänomens des Romans "Die Brüder Karamasow" von Positionen aus zu nähern, die seiner Heterogenität entsprechen.

Schlüsselwörter: Dostojewski, Brüder Karamasow, Phänomenologie, Motivation.

F. M. Dostojewskis Roman „Die Brüder Karamasow“ spiegelt die Themen und Probleme wider, die den Autor während seiner gesamten Laufbahn als Schriftsteller bewegten und die sein gesamtes Werk verbinden. „Im letzten Roman von F.M. Dostojewski, der sich mit den höchsten Fragen des Seins befasst, erforscht die menschliche Natur des Menschen in ihrer Hauptmöglichkeit – in sich selbst das Bild und Gleichnis Gottes zu bewahren. Wie aktiv partizipieren die „Wesenskräfte“ des Einzelnen an dieser Möglichkeit, wer ist mehr verantwortlich für die Wahrung des „Sittlichkeitsgesetzes“, das den großen Kant so überrascht hat: Verstand oder Herz, Natur oder Gesellschaft? Die Dialektik von Verstand und Herz wird im Roman mit brillanter künstlerischer Kraft entfaltet, die es dem Autor ermöglichte, nicht nur „ewige“ ontologische Probleme zu stellen, sondern auch deren Verständnis im 20. Jahrhundert maßgeblich zu bestimmen.

Die traditionelle Sicht auf die Probleme der Romane von F. M. Dostojewski drückt sich darin aus, dass sie die intellektuelle Seite des menschlichen Lebens in den Vordergrund rücken, jedoch ist jeder Gedanke, der sich in der Fiktion widerspiegelt, durch und durch mit emotionalen Elementen, Bewertungen und durchdrungen Erfahrungen.

Helden. Natürlich sollte das Rationale in Romanen nicht unberücksichtigt bleiben, da die Vernachlässigung oder bewusste Ablehnung eines der Elemente „emotional - rational“ zu „wirklich tragischen Folgen“ führt – es entsteht nicht nur ein falsches theoretisches Schema, das die Realität verarmt, sondern eine absichtlich falsche Vorstellung vom Universum und der Position des Menschen darin. Betrachten wir die künstlerische Motivation des Verhaltens von Dostojewskis Helden aus der Sicht der künstlerischen Phänomenologie.

In dem Roman "Die Brüder Karamasow" wird die künstlerische Motivation des Verhaltens der Figuren sowohl durch die nicht-subjektiven Ausdrucksformen des Autors bestimmt - Gattungsprinzipien, die die Merkmale der Architektonik der hagiographischen Erzählung beinhalten, als auch subjektiv - die Figuren der Roman werden als geistige Einheit, als konziliare Persönlichkeit dargestellt. Das "Herz" als emotionales und spirituelles Zentrum des Individuums wird in Dostojewskis Werk mit einer breiten Palette von Bedeutungen gefüllt - von "emotionaler Intelligenz" bis zum Aufbewahrungsort religiöser und moralischer Gefühle, wobei der Wert des religiösen Gefühls nicht im Gefühl liegt selbst, sondern im unbewussten Motivationsprozess. Die Bedeutung des Motivationsprozesses liegt in seinem eigentlichen Ergebnis. Dostojewski verlagert also nicht den Akzent auf die psychologische Ebene, sondern ergänzt im Gegenteil den psychologischen Stil des „Realisten im höchsten Sinne“ um den „metaphysischen Raum“ und damit um eine zusätzliche Dimension im Psychomentalen Struktur der Persönlichkeit der Figuren.

Dmitri Karamasows Weg zur Auferstehung beginnt mit einer ästhetischen Suche und endet mit seiner spirituellen Wiedergeburt. Mit solch einem scharfen Übergang betont der Autor die wahre Realität des Menschen, die im Geist verborgen ist. Im ersten Geständnis erscheint Mitja verzaubert von Schönheit vor dem Leser. Schönheit als ästhetischer Test ist selbst neutral. Aber sie hat Macht über eine Person, deshalb kann sie die emotionale Grenze überschreiten und zu einer Sekte werden. In der Schönheit sieht Mitya den widersprüchlichen Zustand einer Person. Schönheit ist hier nur eine Form, und der wahre Zustand eines Menschen wird durch seine geistige Reife bestimmt. Ein Versuch zu finden

Diese Lösung der letzten Fragen in der ästhetischen Erfahrung des Menschen ist wirkungslos. Die Tragödie von Mitya liegt in der Unterwerfung unter diese blinde Kraft. Wenn Ivan unter Geisteswahn leidet, leidet Mitya unter der Versuchung der Leidenschaft. In Die Brüder Karamasow zeigt Dostojewski, wie ein Mensch unter die stärkste Macht der Leidenschaft fallen kann, die ihn zerstört. Mitya führt ein hässliches Leben und gibt sich gleichzeitig die Schuld. In der Welt der Liebe wird er Katerina Iwanowna untreu und wird gleichzeitig von diesem Verrat gequält; er kann Gruschenkas verführerischer Schönheit nicht widerstehen und verachtet seine eigene Leidenschaft. Mitja Karamasow ist ein großer Wolluster und gleichzeitig ein Leidender, denn im Gegensatz zu seinem Vater Karamasow, der sich an seiner eigenen „Schlechtigkeit“ erfreut, fühlt Dmitri in sich das Bild und Gleichnis Gottes. Und während dieses Gefühl unbewusst ist, bleibt er geistig tot. Geistige Blindheit führt ihn in die Gefangenschaft der Leidenschaft. Er verlässt sich hoffnungslos und naiv auf das Geld seines Vaters, was ihn erbärmlich und lächerlich macht.

Die Idee des Leidens, seine erhebende und reinigende Kraft, ist eine der Hauptideen von Dostojewski. Kein Wunder, dass die weise und einsichtige ältere Zosima vor Dmitry kniet und sich zu Boden beugt, als würde sie sein zukünftiges Leiden voraussehen. Der Held büßt seine Schuld mit dem Hinweis auf die Zuchthausstrafe. Auf ihn wirkt die reinigende Kraft des Leidens. Der rechtlich unschuldig zur Zuchthausstrafe Verurteilte erkennt, dass seine geistliche Schuld vor seinem ermordeten Vater nicht zu leugnen ist und dass der Herr ihn für diese vor der Welt unsichtbare Schuld auf sichtbare Weise bestraft. Der Traum eines weinenden Kindes öffnet den Weg zur geistlichen Auferstehung durch das Bewusstsein für die Gesetze des christlichen Lebens.

Für den Roman ist die Frage wichtig, die direkt mit Dmitry korreliert: Wird nach dem Gesetz der "Schuld" für das angeklagt und bestraft, was gegen den eigenen Willen getan wird? Dem System der Motivatoren für Dmitrys Verhalten wird ein weiteres hinzugefügt, das in der Sprache der Pneumatologie als "Gewissensqual" bezeichnet werden kann. Erst danach wird der Held die tiefe Bedeutung und die Ursachen seiner Handlungen entdecken, die ihn schockierten und ihn dazu drängten, seine rationalen und willentlichen „noumenalen“ Zögern zu überwinden und in den „Krieg Gottes gegen den Teufel“ einzutreten.

La." Die Wirkung der gewissenhaften Qual auf die Seele und die Handlungen von Dmitry ist wie folgt: „Eine Person, die zum ersten Mal mit gewissenhafter„ Qual “bewaffnet ist, kann einfach schockiert und überwältigt sein von dem Spektakel der ausgefeilten Motivation und Dynamik jeder einzelnen Handlung, die zu erscheinen scheint ihn in sich. Er wird plötzlich überzeugt sein, dass er dies gewissermaßen gewollt und heimlich vorbereitet hat, was er offensichtlich befürchtet; dass er gewissermaßen nicht wollte, wovon er träumte<...>Diese Bewegung nach innen und tief, zu verborgenen Motiven, kleinen wahrnehmbaren Details, zu den verborgenen Resten von Leidenschaften in einem selbst - ist äußerst fruchtbar, sie lehrt einen Menschen ... wachsame Betrachtung der Sünde und echte, unersättliche religiöse und moralische Selbstreinigung. Hier ist es in diesem Zusammenhang sehr wichtig, darauf zu achten, dass Dmitry nach dem Prozess an Nervenfieber erkrankt.

Tatsächlich ist es Dmitry, der der Held ist, der sich bewusst opfert und bewusst dem Weg der Sühne für seine Sünde und die Sünde seiner Brüder folgt. Die künstlerische Motivation des Verhaltens von Dmitry Karamazov beruht auf dem Kampf zwischen sündigen Bestrebungen, dem "Durst nach Leben" und dem Wunsch, seinen spirituellen Weg zu finden, den Weg zur Transformation der Seele. Am Ende des Romans wird dieser Kampf dadurch gelöst, dass Dmitry den Weg der Rechtschaffenheit einschlägt und geistig aufersteht. Er ist ein Opfermensch. Die künstlerische Motivation von Dmitrys Verhalten spiegelt eine der Hauptbestimmungen von Dostojewskis „Historosophie“ wider, wonach der Lauf der Weltgeschichte ein Kampf zwischen zwei Prinzipien in der menschlichen Welt und einem Individuum ist, über den die Entscheidungsfreiheit herrscht. Andererseits beweist es die einzige Wirklichkeit – in Gott, in Christus. Dies wird Dmitri Karamasow offenbart, und sein "Durchgehen durch die Qual" endet mit dem Erwerb eines christlichen Bewusstseins.

Ivan Karamasov ist ein tragischer Held, ein ethischer Metaphysiker. Es ist darauf zu achten, dass Ivans Verhalten das von Hegel formulierte Prinzip "Umwandlung des Herzens in die Realität" widerspiegelt. Dieses Prinzip läuft auf Folgendes hinaus: Durch die Umsetzung des „Gesetzes seines Herzens“ in die Realität erkennt das Subjekt dies nicht mehr

Die daraus herausgefallene Seinsform ist bereits eine „allgemeine Macht“, für die das Gesetz „dieses Herzens“ gleichgültig und kein gültiges „Für-sich-Sein“ mehr ist.

In dem Roman, den wir studieren, löst Dostojewski, der vor demselben Dilemma steht wie die östliche christliche Theologie (wie lassen sich die Allmacht Gottes und die persönliche Verantwortung des Menschen vereinbaren?), das Problem der Metaphysik des menschlichen Willens, indem er das anthropozentrische und Christozentrische Weltbilder. Der Grund für Iwans geistige Krankheit liegt also woanders: Er kann, sich das Recht auf Eigenwillen vorbehaltend, keine Verantwortung für das Böse der Welt übernehmen und im religiösen Sinne des Wortes frei werden, d. h. für sein Handeln und für alles verantwortlich sein : ".. .wisse, dass wirklich jeder für jeden und für alles schuld ist. Die Öffnung der Grenzen des Ichs gegenüber dem Nächsten, für den das Herz „verschlossen“ ist, und die Erfahrung aktiver Liebe sind Ivan unbekannt. Das Leiden jedoch, das ihn dazu bringt, der Welt „zu entsagen“ und sich hinter seinem „euklidischen Geist“ zu verstecken, als wäre er unfähig, die Bedeutung des Universums zu kennen, offenbart in ihm das Vorhandensein eines „Gefühls des Anderen“. Die Unfähigkeit, Verantwortung für „alles“ in dieser Welt zu übernehmen (einschließlich des Leidens von Kindern, das den Verstand und die Gefühle des Helden so sehr trifft), quält sein Herz und lässt seinen Verstand an der Logik der Tatsachen festhalten, um das Gesetz zu schützen "dieses Herz" von "der Ordnung dieser Welt", sondern das "Paradoxon" von Freiheit und Verantwortung liegt gerade darin, dass dies unmöglich ist. Ivan Karamasov ist gemäß seiner charakteristischen emotionalen und wertorientierten Orientierung ein tragischer Held.

Alle Motivationsmechanismen und Verhaltensweisen des Romanhelden sind unseres Erachtens vom religiösen Zweifel bestimmt, in dem Ivan Karamasov lebt, vom Autor sowohl philosophisch als auch religiös verstanden und dargestellt. Religiöse Zweifel und nicht Atheismus oder Theomachismus bestimmen die Handlungen des mittleren Bruders.

Ivan behauptet sich im Eigenwillen und glaubt wahre Freiheit nur an Gott, hat aber nicht die „Offensichtlichkeit des Herzens“, um Freiheit zu erlangen und Verantwortung zu übernehmen. Um diese in der religiösen Literatur bekannte „Diagnose“ zu verstehen, muss man das Phänomen verstehen

religiöser Zweifel im Verhalten des Helden, der zu einer solchen spirituellen Dissonanz führt. Der Grund für Ivans Leiden liegt unserer Meinung nach nicht darin, dass er versucht, sein Werteverständnis zu retten, sondern dass der Held der Träger einer „mystischen Intuition“ ist, die ihn dazu veranlasst, in das Unverständliche einzudringen und das Undenkbare zu denken. Die Träger der mystischen Intuition im Roman (Alyosha, Elder Zosima) sind wie Ivan davon überzeugt, dass die wahren Ursachen der Handlungen eines Menschen in der himmlischen Welt liegen, wo die Ursachen der Ursachen liegen und woher die Imperative kommen, die das menschliche Verhalten bestimmen auf der Erde. Aber im Gegensatz zu der älteren Zosima, die den Sinn und Zweck dieser Welt begriff und Schuld und Verantwortung akzeptierte, sowie Aljoscha, die von der Last der "verdammten Fragen" überhaupt nicht belastet wurde, macht Ivan seine spirituelle Erfahrung zum Thema rationales Verständnis. Aljoscha taucht seinen Geist erst in den „Schmelztiegel der Zweifel“, nachdem das erwartete Wunder nicht eingetreten ist. Ivan kann die Naturgesetze aufgrund seiner Bindung an Tatsachen nicht umgehen und macht sie zum Gegenstand spiritueller Kontemplation, was unweigerlich religiöse Zweifel und die Ablehnung der Imperative der himmlischen Welt mit sich bringt. Ivan Karamasov wurde Opfer einer „metaphysischen Willensschwäche“, die „Schwäche und Schwankungen in der noumenalen Selbstwahrnehmung des Einzelnen“ verursachte und sich als schmerzlicher Zweifel am Inhalt religiöser Erfahrung niederschlug.

Wichtig für das Verständnis der Bilder von Aljoscha und Zosima ist die Tatsache, dass die künstlerische Motivation des Verhaltens der untersuchten Figuren nicht nur ein psychologisches Substrat umfasst, sondern auch religiöse und philosophische und ethische Fragen, die sich in der Phänomenologie der künstlerischen Darstellung widerspiegeln von Emotionen und Gefühlen, daher ist die Frage der religiösen Intentionalität in literarischen Texten als einer der Motivatoren für die Teilnahme an der Plot-Bewegung verankert. Dem Ideal zu folgen ist Zosimas künstlerischer Motivator. Das Prinzip der Organisation seiner inneren Welt ist die Notwendigkeit einer ständigen, bewussten Arbeit an sich selbst. Die Quelle ist Liebe und Mitgefühl. Es ist die Liebe, die wirkt und Kraft gibt. In Aljoschas Verhalten existieren zwei emotionale Werte nebeneinander.

Orientierungen. Die Konsistenz von „Geist“ und „Herz“ ist das Hauptmerkmal des Verhaltens eines Novizen, aber dieser Zustand spiegelt sich im „Herzen“, im Selbst wider. Da es im Bild des Helden keinen Gegensatz zwischen „Verstand“ und „Herz“ gibt, wird die Antinomie des Rationalen und Emotionalen in Aljoschas Verhalten aufgehoben. Alekseys Verhalten enthält, abgesehen von einer einzigen Episode nach dem Tod von Elder Zosima, als er von Zweifeln an der Gerechtigkeit der Struktur von Gottes Welt gepackt wurde, keine Motivatoren, die "negative" Handlungen fördern. Im Verhalten des jüngeren Bruders treten alle geistigen Veränderungen „kindisch“ spontan auf: Da er keine Zeit hat, „zu rebellieren“, wird er nach Kana in Galiläa versetzt und steht nach dem Schlaf „ein solider Kämpfer fürs Leben“ auf. Die mystische Erfahrung eines Novizen wird zu einer Quelle seiner spirituellen Energie, seines Vertrauens auf Gott.

Potenziell kann eine Person sowohl ein Heiliger als auch ein Sünder sein. In Wirklichkeit ist er weder das eine noch das andere. Beides trägt und verwirklicht er nur in einem embryonalen Zustand. Die innere Welt eines Menschen ist eine Art Arena, in der sich der Kampf dieser beiden Prinzipien entfaltet. So entsteht jede ernsthafte Handlung. Der Konflikt wird von inneren Dialogen und emotionalen Erlebnissen begleitet. Es umfasst alle mentalen Funktionen (Denken, Gedächtnis, Vorstellungskraft, Wille, Emotionen usw.) und sogar physiologische Prozesse. In einigen Fällen kann es die Grenzintensität erreichen, eine Person aus einem normalen Geisteszustand bringen, geistige und physiologische Krankheiten verursachen. Das ist der Grund für die spirituelle Entfremdung der Helden von F.M. Dostojewski.

Unter Beibehaltung der künstlerischen Dominanz des Bildes der Persönlichkeit im Text des letzten Romans des Pentateuch verkomplizierte der Autor die künstlerischen Mittel zur Darstellung der Handlungen der Figuren sowie die Genre-„Prinzipien“ des letzten Romans und der Gesamtheit seiner stilistischen und strukturell-kompositorischen Mittel. Die (ideologische) Hauptbeziehung liegt in der semantischen Sphäre des Romans und umfasst alle „Urfragen“, die sich die Menschheit gestellt hat – Fragen der Theo- und Anthropodizee, der Schuld und Strafe, der Sünde und Vergeltung, des freien Willens und der Verantwortung, und auch zuallererst wiederum die Antinomien der Vernunft und des Herzens.

So haben wir verstanden, dass das Verhältnis von "Verstand" und "Herz" sowohl die Grundlage der künstlerischen Dominanz der Darstellung von Charakteren in dem Roman, den wir studieren, als auch ein Mittel ist, um die tiefen Prozesse der Charaktere zu enthüllen Bewusstsein von sich selbst in der Welt und der Welt in sich selbst. Die künstlerische Motivation des Verhaltens von Dostojewskis Helden kann vom Standpunkt der positiven Wissenschaft und der religiösen Anthropologie untersucht werden, aber der Ansatz, der es ermöglicht, alle Merkmale der poetischen Anthropologie des Autors zu berücksichtigen, verdient mehr Aufmerksamkeit. Ein solcher Ansatz ist unserer Meinung nach das von A. M. Bulanov entwickelte wissenschaftliche Paradigma, dessen Gegenstand die künstlerische Phänomenologie des „Geistes“ und des „Herzens“ im Verhalten der Figur und das Verhältnis von Rationalität und Emotion im Psycho ist -mentale Struktur der Charaktere.

Literatur

1. Bulanov, A.M. Künstlerische Phänomenologie des Bildes des "Herzlebens" in russischen Klassikern (A.S. Puschkin, M.Yu. Lermontov, I.A. Goncharov, F.M. Dostoevsky, L.N. Tolstoy): Monographie / A.M. Bulanow. Wolgograd, 2003.

2. Hegel, G. Phänomenologie des Geistes / G. Hegel. M., 2000.

3. Ivanov, V.I. Dostojewski und der Tragödienroman // V.I. Ivanov // Einheimisch und universell. M., 1994.

4. Ilyin, I.A. Beweisweg / I.A. Iljin. M., 1993.

5. Mudragey, N.S. Rational - Irrational - Philosophisches Problem (Lektüre A. Schopenhauer) // Vopr. Philosophie. 1994. Nr. 9.

Die künstlerische Motivation des Charakterverhaltens in Dostojewskis Roman „Die Karamasow-Brüder“ unter dem Aspekt der Phänomenologie des Rationalen und Emotionalen

Untersucht werden die künstlerische Phänomenologie des Rationalen und Emotionalen und die Motivation des Verhaltens der Dostojewski-Figuren, die uns als einer der wenigen methodischen Wege die Möglichkeit geben, sich der Analyse der ästhetischen Phänomene des Romans Karamasows Brüder mit Positionen zu nähern, die mit ihr korrespondieren homogene Natur.

Schlüsselwörter: Dostojewski, Karamasows Brüder, Phänomenologie, Motivation.

FERNSEHER. UNINA (Wolschski)

MODELL DER PERSÖNLICHEN RAUMZEIT UND KOSMOLOGIE IN A. BELYS ROMAN „KOTIK LETAYEV“

Das Thema der Wechselwirkung des Kosmos der entstehenden menschlichen Seele und des großen Universums in A. Belys Geschichte "Kotik Letaev" wird enthüllt. Die wichtigsten philosophischen Modelle der Raumzeit, die in der künstlerischen Welt der Geschichte verkörpert sind, werden reflektiert.

Schlüsselwörter: Kosmologie, Chronotop, Raum-Zeit-Modelle: statisch, dynamisch, relational, substanziell, radikal.

In „Kotik Letaev“ kehrt der Schriftsteller zum Anfang seiner eigenen Existenz zurück, und diese Zeitreise führt ihn zum Anfang der Außenwelt. Der „Abstieg“ in seine persönliche „Vorzeit“ führt ihn zu kosmologischen Modellen des frühen Universums, die erst Mitte des 20. Jahrhunderts entwickelt wurden. A. Bely charakterisiert den ersten Moment der Existenz als „ein mathematisch präzises Gefühl, dass du sowohl du als auch nicht du bist, sondern eine Art Anschwellen ins Nirgendwo und ins Nichts“. In diesem Moment gibt es „weder Raum noch Zeit“, aber es gibt „ein Spannungszustand der Empfindungen; als ob sich alles-alles-alles ausdehnte, ausdehnte, erstickte und anfing, wie flügelgehörnte Wolken in sich umherzusausen“ (ebd.: 27). Das dreifache „Alles-Alles-Alles“ stellt die ultimative Multiplikation von Objekten dar, eine Art Überdichte und Ununterscheidbarkeit, mit der die Welt des Kindes beginnt. Aber andererseits vermittelt dies genau das Modell eines expandierenden Universums, das aus der Explosion eines superdichten Materieklumpens entstand, in dem es tatsächlich „weder Raum noch Zeit gab“. Vor uns liegt ein radikales Konzept der Raumzeit, wonach die Komponenten in der Struktur der Objekte selbst enthalten sind und in Abwesenheit dieser letzteren selbst nicht existieren. Für das Kind "nichts drinnen: alles - draußen". Daher gibt es keine Zeit darin. Einerseits gibt es noch kein Bewusstsein, andererseits -

Tolle Texte! Sie können Spaß haben, oder Sie können profitieren.

100 DINGE, DIE ICH TUN WERDE, WENN ICH EIN EVIL LORD WERDE

Ein Bösewicht zu sein ist keine schlechte Berufswahl. Es wird gut bezahlt, es gibt viele kleine nette Dinge und die Arbeitszeiten sind frei wählbar. Allerdings ist jeder Evil Overlord, über den ich in Büchern gelesen oder in Filmen gesehen habe, gescheitert und wird jedes Mal zerstört. Mir ist aufgefallen, dass es egal ist, ob sie Barbaren oder Zauberer, verrückte Wissenschaftler oder außerirdische Eindringlinge befehligen – sie machen jedes Mal die gleichen grundlegenden Fehler. In diesem Sinne freue ich mich, Ihnen...

1. Meine Legionen des Schreckens werden Helme mit klaren Plexiglas-Visieren haben, keine Vollvisiere.

2. Lüftungsschächte sind zu klein, um hindurchzuklettern.

3. Mein edler Bruder, dessen Thron ich usurpiert habe, wird sofort getötet und nicht heimlich in einer verlassenen Zelle meines Kerkers eingesperrt.

4. Für meine Feinde reicht das Schießen völlig aus.

5. Dieses Artefakt, das die Quelle meiner Stärke ist, wird nicht in den Bergen der Verzweiflung jenseits des Flusses des Feuers aufbewahrt, bewacht von den Drachen der Ewigkeit. Es wird in meinem Safe sein. Gleiches gilt für das Thema, das mein Schwachpunkt ist.

6. Ich werde mich nicht über die Notlage meiner Feinde freuen, bevor ich sie töte.

7. Wenn ich meinen Feind packe und er sagt: „Hören Sie, bevor Sie mich töten, sagen Sie mir, was Sie vorhaben?“, werde ich „Nein“ antworten und ihn erschießen. Nein, ich würde ihn lieber erschießen und "Nein" sagen.

8. Nachdem ich die schöne Prinzessin entführt habe, werden wir sofort in einer bescheidenen standesamtlichen Zeremonie heiraten und nicht in einem großen Spektakel drei Wochen später, in denen die letzte Phase meiner Pläne verschoben wird.

9. Ich werde keine Selbstzerstörungsmechanismen erstellen, es sei denn, dies ist absolut notwendig. Wenn ein solcher Bedarf entsteht, wird es kein großer roter Knopf mit der Aufschrift „GEFAHR! NICHT DRÜCKEN!" Eine solche Inschrift befindet sich auf dem Knopf, der ein auf den Drücker gerichtetes Maschinengewehr enthält. Ebenso wäre ein "EIN/AUS"-Schalter nicht so speziell gekennzeichnet.

10. Ich werde keine Verhandlungen mit Feinden im Allerheiligsten meiner Festung führen. Ein kleines Hotel irgendwo am Rande meines Besitzes reicht völlig aus.

11. Ich werde mit meiner Überlegenheit vorsichtig sein. Ich werde es nicht beweisen, indem ich Hinweise auf den Sieg in Form von Rätseln hinterlasse oder indem ich die schwächsten Gegner am Leben lasse, um zu zeigen, dass sie zur Rache unfähig sind.

12. Einer meiner Berater wird ein fünfjähriges Kind sein. Ihm auffallende Fehler in meinen Planungen werden umgehend korrigiert.

13. Die Leichen meiner besiegten Gegner werden verbrannt oder mit mehreren Schüssen auf sie abgefeuert, sie werden nicht am Fuß der Klippe sterben gelassen. Alle Ankündigungen ihres Todes sowie ihre jeweiligen Feierlichkeiten werden verschoben, bis die oben genannten Verfahren abgeschlossen sind.

14. Dem Helden wird kein letzter Kuss, keine letzte Zigarette oder irgendeine andere Form der letzten Bitte erlaubt.

15. Ich werde niemals ein digitales Lesegerät verwenden. Wenn ich finde, dass so etwas unvermeidlich ist, wird es auf 117 gesetzt, wenn der Held noch seine Pläne schmiedet.

16. Ich werde niemals den Satz sagen: "Bevor ich dich töte, würde ich gerne eines wissen."

17. Wenn ich Berater nehme, höre ich manchmal auf ihren Rat.

18. Ich werde keinen Sohn haben. Obwohl seine schwachen Versuche, die Macht zu ergreifen, scheitern werden, wird es in einem kritischen Moment eine Ablenkung sein.

19. Ich werde keine Tochter haben. Sie wird so schön wie böse sein, aber wenn sie den Helden ansieht, wird sie ihren eigenen Vater verraten.

20. Trotz der Auffälligkeit werde ich nicht wahnsinnig lachen. Gleichzeitig ist es sehr leicht, einen wichtigen Moment zu verpassen, was eine aufmerksamere und ruhigere Person leicht bemerken wird.

21. Ich werde einen talentierten Couturier einstellen, um Uniformen für meine Legionen des Terrors zu entwerfen, keine billigen Klamotten, die sie wie Nazi-Sturmtruppen, römische Fußsoldaten oder wilde mongolische Horden aussehen lassen. Sie alle wurden besiegt, und solche Gefühle möchte ich in meiner Armee nicht haben.

22. Egal wie viel Macht ich über unbegrenzte Energie habe, ich werde kein Kraftfeld erschaffen, das größer ist als mein Kopf.

23. Ich werde einen speziellen Vorrat der einfachsten Waffen halten und meine Krieger in ihrem Gebrauch ausbilden. Wenn die Feinde dann die Energiequelle zerstören und gewöhnliche Waffen nutzlos werden, werden meine Truppen nicht von einem Haufen Wilder mit Speeren und Steinen besiegt.

24. Ich werde meine Stärken und Schwächen nüchtern einschätzen. Das wird zwar das Vergnügen schmälern, aber ich muss nicht schreien: „Das kann nicht sein! ICH BIN UNBESIEGBAR!" (Wie Sie wissen, ist der Tod danach unvermeidlich).

25. Egal wie verlockend es ist, ich werde keine völlig unzerstörbaren Maschinen bauen, die eine praktisch unzugängliche Schwachstelle haben.

26. Egal wie attraktiv einige Rebellen sind, es wird immer jemanden geben, der genauso attraktiv ist, aber nicht davon träumt, mich zu töten. Sie sollten es sich zweimal überlegen, bevor Sie einen Gefangenen in mein Schlafzimmer einladen.

27. Ich werde niemals etwas Wichtiges auf einmal bauen. Alle kritischen Systeme werden über Ersatzbedienfelder und Netzteile verfügen. Aus dem gleichen Grund werde ich immer zwei Sätze voll geladener Waffen bei mir haben.

28. Mein Haustier-Monster wird in einem sicheren Käfig sitzen, aus dem es nicht entkommen kann und über den ich nicht stolpern kann.

29. Ich werde mich in hellen und hellen Farben kleiden, um meine Feinde in Verlegenheit zu bringen.

30. Alle murmelnden Zauberer, ungeschickten Landbesitzer, stummen Barden und feigen Diebe im Land werden getötet. Meine Feinde werden ihre Pläne zweifellos aufgeben, wenn sie unterwegs niemanden zum Lachen haben.

31. Alle naiven und vollbusigen Kellnerinnen in Tavernen werden durch düstere und weltmüde Kellnerinnen ersetzt, damit der Held keine unerwartete Verstärkung oder eine romantische Geschichte hat.

32. Ich werde nicht in Wut geraten und einen Boten töten, der schlechte Nachrichten bringt, nur um zu zeigen, was für ein Schurke ich bin. Gute Boten sind schwer zu finden.

33. Ich brauche keine hochrangigen Frauen in meiner Organisation, die auffällige Kleidung tragen. Die Moral ist besser, wenn die Kleidung gewöhnlich ist. Auch schwarze Lederanzüge sollten formellen Anlässen vorbehalten sein.

34. Ich werde mich nicht in eine Schlange verwandeln. Es hilft nie.

35. Ich werde mir keinen Spitzbart wachsen lassen. Früher sah es aus wie ein Teufel, aber jetzt ähnelt es einem verärgerten Intellektuellen.

36. Ich werde Personen aus derselben Abteilung nicht in dieselbe Zelle oder denselben Block stecken. Wenn sie sehr wichtige Leute sind, werde ich den einzigen Schlüssel zu ihrer Zelle haben, und alle Gefängniswärter werden keine Kopien davon haben.

37. Wenn einer meiner Vertrauten berichtet, dass meine Legionen des Schreckens die Schlacht verloren haben, werde ich ihm glauben. Schließlich ist er eine zuverlässige Person.

38. Wenn der Feind, den ich gerade getötet habe, junge Verwandte oder Nachkommen hat, werde ich sie auch sofort finden und töten und nicht bis ins hohe Alter warten, bis sie erwachsen sind und Zorn sammeln.

39. Wenn ich wirklich in die Schlacht ziehen muss, werde ich meiner Armee definitiv nicht vorausgehen. Auch werde ich unter den Feinden keinen würdigen Gegner suchen.

40. Ich werde nicht ritterlich sein. Wenn ich eine unwiderstehliche Superwaffe habe, werde ich sie so schnell wie möglich und öfter einsetzen und nicht bis zur letzten Minute warten.

41. Sobald meine Macht gesichert ist, werde ich diese dummen Zeitmaschinen zerstören.

42. Wenn ich den Helden fange, fange ich auch seinen Hund, Affen, Papagei oder sein anderes kleines süßes kleines Tier, das in der Lage ist, die Seile zu lösen oder die Schlüssel zu bringen, wenn es auf freiem Fuß bleibt.

43. Ich werde eine gesunde Skepsis haben, wenn ich eine hübsche Rebellin erwische und sie erklärt, dass sie meine Kraft und mein Aussehen bewundert und dass sie ihre Freunde gerne verraten wird, wenn ich sie in meine Pläne einbeziehe.

44. Ich werde nur Kopfgeldjäger einstellen, die für Geld arbeiten. Diejenigen, die zum Vergnügen arbeiten, tun oft dumme Dinge, wie zum Beispiel dem Opfer eine Chance zur Flucht zu geben.

45. Ich werde eine klare Vorstellung davon haben, wer in meiner Organisation für was verantwortlich ist. Wenn zum Beispiel einer meiner Generäle besiegt wird, werde ich nicht meine Waffe heben, sie auf ihn richten, sagen "Hier ist der Preis für einen Fehler", mich dann plötzlich umdrehen und ein paar kleine Braten erschießen.

46. Wenn der Berater zu mir sagt: „Monsignore, er ist nur ein Mann. Was kann eine Person tun?" Ich werde sagen: "Das ist es!" und den Berater töten.

47. Wenn ich herausfinde, dass ein grüner Jüngling seine Jagd nach mir begonnen hat, werde ich ihn vernichten, während er ein grüner Jüngling ist, und ich werde nicht warten, bis er erwachsen ist.

48. Ich werde mich mit Liebe und Aufmerksamkeit um jedes Tier kümmern, das ich mit Magie oder Technologie kontrolliere. Wenn ich dann meine Macht über ihn verliere, wird er nicht sofort zurückschlagen.

49. Wenn ich den Standort eines Artefakts herausfinde, das mich zerstören kann, werde ich nicht alle meine Truppen danach schicken. Ich werde sie für etwas anderes schicken, und ich werde den Kauf leise in der Lokalzeitung ankündigen.

50. Meine Hauptcomputer werden ein spezielles Betriebssystem haben, das mit Standard-Laptops von IBM oder Apple völlig inkompatibel sein wird.

51. Wenn einer meiner Kerkerwächter anfängt, sich über die Bedingungen in der Zelle der Prinzessin Sorgen zu machen, werde ich ihn sofort an einen verlassenen Ort versetzen, um ihn zu bewachen.

52. Ich werde ein Team von professionellen Architekten und Experten einstellen, die mein Schloss auf Geheimgänge und verlassene Tunnel untersuchen, von denen ich nichts weiß.

53. Wenn eine schöne, von mir gefangene Prinzessin sagt: „Ich werde dich niemals heiraten! Niemals, hörst du, NIE!!!“, werde ich antworten: „Nun, okay ...“ und ich werde sie töten.

54. Ich werde keinen Deal mit einem Dämon machen, nur um ihn später aus Prinzip zu brechen.

55. Hässliche Mutanten und paranormale Kreaturen werden ihren Platz in meinen Legions of Doom einnehmen. Aber bevor ich sie auf verdeckte Missionen oder Geheimdienste schicke, werde ich versuchen, jemanden zu finden, der mit den gleichen Fähigkeiten und Fertigkeiten gewöhnlicher aussieht.

56. Meine Legionen des Terrors werden Treffsicherheit üben. Wer lernen kann, ein mannsgroßes Ziel aus zehn Metern zu treffen, wird trainiert.

57. Bevor ich ein erbeutetes Gerät verwende, werde ich die Anweisungen sorgfältig lesen.

58. Wenn es notwendig ist zu fliehen, werde ich nicht aufhören, in einer spektakulären Pose stehen und kluge Sätze sagen.

59. Ich werde niemals einen Computer bauen, der schlauer ist als ich selbst.

60. Mein fünfjähriger Berater wird auch versuchen, alle Chiffren zu entschlüsseln, die ich verwenden möchte. Wenn er dies innerhalb von 30 Sekunden tut, wird die Chiffre nicht verwendet. Gleiches gilt für Passwörter.

61. Wenn meine Berater fragen: "Warum riskierst du alles wegen dieses verrückten Plans?", werde ich die Operation nicht beginnen, bis ich eine Antwort habe, die sie zufriedenstellt.

62. Ich werde die Gänge in der Festung so gestalten, dass darin keine Nischen oder Vorsprünge sind, hinter denen man sich vor den Schüssen verstecken kann.

63. Müll wird verbrannt, nicht gepresst. Und die Verbrennungsöfen werden ständig laufen, damit es keinen Unsinn wie für alle zugängliche Tunnel gibt, durch die regelmäßig Flammen fegen.

64. Ich werde einen professionellen Psychiater haben, der mich für alle ungewöhnlichen Phobien und nicht standardmäßigen Verhaltensweisen behandelt, die meine Pläne beeinträchtigen könnten.

65. Wenn ich ein Computersystem mit öffentlichen Terminals habe, ist auf den Plänen meines Komplexes ein Ort direkt mit "Hauptquartier" gekennzeichnet. Dieser Ort wird der Hinrichtungsraum sein. Das eigentliche Hauptquartier wird mit "Abwasserkanal" gekennzeichnet.

66. Digitale Schlösser werden mit einem Fingerabdruckscanner ausgestattet. Jeder, der versucht, den Code zu wählen, nachdem er ihn angesehen hat, schaltet den Alarm ein.

67. Es spielt keine Rolle, wie viele Kurzschlüsse es im System gibt, aber meine Wachen werden jede Fehlfunktion der Kameras als Alarm betrachten.

68. Ich werde jeden belohnen, der mir einmal das Leben gerettet hat. Dies ist notwendig, um andere zu einer ähnlichen Leistung zu inspirieren. Die Belohnung wird jedoch nur einmal vergeben. Wenn er will, dass ich ihn noch einmal belohne, soll er mir noch einmal das Leben retten.

69. Alle privaten Hebammen werden des Landes verwiesen. Alle Kinder werden in staatlichen Krankenhäusern geboren. Waisenkinder werden in Tierheimen untergebracht und nicht in den Wald geworfen, wo sie von wilden Tieren aufgezogen werden können.

70. Wenn meine Wachen anfangen, nach denen zu suchen, die die Festung betreten haben, werden sie immer mindestens zu zweit gehen. Sie werden so trainiert, dass, wenn einer auf mysteriöse Weise verschwindet, der zweite sofort Alarm schlägt und Verstärkung ruft und sich nicht überrascht umsieht.

71. Wenn ich mich entscheide, die Loyalität eines Leutnants zu testen, werde ich ein Team Schützen bereithalten, falls er/sie den Test nicht besteht.

72. Wenn alle Helden zusammen neben einem seltsamen Gerät stehen und anfangen, mich zu bedrohen, werde ich konventionelle Waffen verwenden und nicht meine unbesiegbare Superwaffe gegen sie einsetzen.

73. Ich werde nicht zustimmen, die Helden gehen zu lassen, wenn sie den Wettbewerb gewinnen, selbst wenn meine Berater sagen, dass sie ihn nicht gewinnen können.

74. Wenn ich eine Multimedia-Präsentation meines Plans erstelle, die so gestaltet ist, dass sogar mein fünfjähriger Berater sie verstehen kann, werde ich die Diskette nicht mit „Project Overlord“ beschriften und sie auf meinem Schreibtisch liegen lassen .

75. Ich werde befehlen, den Helden mit der ganzen Armee anzugreifen, und ich werde nicht warten, bis er mit einem oder zwei Kriegern kämpft.

76. Wenn der Held auf dem Dach meines Schlosses ist, werde ich nicht versuchen, ihn herunterzuwerfen. Außerdem werde ich ihn nicht am Rand einer Klippe bekämpfen. (Ein Kampf mitten auf der Hängebrücke über der Lava ist auch nicht in meinen Plänen enthalten).

77. Wenn ich vorübergehend wahnsinnig werde und dem Helden die Position meines vertrauenswürdigen Leutnants anbiete, werde ich genug geistige Gesundheit behalten, um sie ihm anzubieten, wenn mein ehemaliger Treuhänder außer Hörweite ist.

78. Ich werde meinen Legionen des Schreckens nicht befehlen: "Und er muss lebend genommen werden!" Ich werde befehlen: "Und versuchen Sie, ihn lebendig zu nehmen, wenn sich die Gelegenheit ergibt."

79. Wenn meine Doomsday-Waffe einen Schalter hat, werde ich diesen Schalter in Gedenkmedaillen einschmelzen lassen.

80. Wenn mein schwächster Trupp den Helden nicht vernichten kann, werde ich meinen besten Trupp dorthin schicken, und ich werde den stärkeren der Trupps nicht zu ihm schicken, während sich der Held auf die Festung zubewegt.

81. Wenn ich mit dem Helden auf dem Dach eines fahrenden Autos kämpfe, ihn entwaffne und mich bereit mache, ihn zu erledigen, und er schnell hinter mich schaut und auf den Bauch fällt, werde ich auch auf den Bauch fallen, und ich werde mich nicht umdrehen und schauen was er dort sah.

82. Ich werde nicht auf Feinde schießen, wenn sie vor der Hauptstütze einer schweren, gefährlichen, instabilen Struktur stehen.

83. Wenn ich mit dem Helden esse, Gift in sein Glas gieße und aus irgendeinem Grund gehe, werde ich bei meiner Rückkehr neue Getränke für uns beide bestellen, um mich nicht zu wundern, ob er das Glas gewechselt hat oder nicht.

84. Ich werde keine Verhafteten eines Geschlechts von Vertretern des anderen Geschlechts bewachen lassen.

85. Ich werde keinen Plan verwenden, bei dem der letzte Schritt sehr schwierig ist, wie z. B. "Verbinde 12 Steine der Macht auf dem heiligen Altar und aktiviere das Medaillon im Moment der totalen Sonnenfinsternis." Vielmehr wird es so etwas wie "Drücken Sie die Taste" sein.

86. Ich werde sicherstellen, dass meine Doomsday-Waffe funktioniert und gut geerdet ist.

87. Meine Behälter mit gefährlichen Chemikalien werden abgedeckt, wenn sie nicht benötigt werden. Und über ihnen werde ich keine Brücken bauen.

88. Wenn eine Gruppe meiner Handlanger eine Aufgabe nicht besteht, werde ich sie nicht schelten und dieselbe Gruppe erneut auf diese Aufgabe schicken.

89. Nachdem ich die Superwaffe des Helden erbeutet habe, werde ich die Truppen nicht sofort auflösen und die Wache senken, weil ich denke, dass derjenige mit der Superwaffe unbesiegbar ist. Übrigens, ich habe es vom Helden genommen!

90. Ich werde die Zentrale so gestalten, dass die Tür von jedem Arbeitsplatz aus sichtbar ist.

91. Ich werde den Boten nicht ignorieren und ihn zwingen, auf das Ende meiner Unterhaltung zu warten. Vielleicht brachte er wichtige Neuigkeiten.

92. Wenn ich mit dem Helden telefoniere, werde ich ihn nicht einschüchtern. Im Gegenteil, ich werde sagen, dass seine Beharrlichkeit und Beharrlichkeit mir eine neue Vision von der Sinnlosigkeit meines Weges zum Bösen gegeben haben, und dass, wenn er mich für ein paar Monate der Meditation allein lässt, ich sicherlich auf den rechtschaffenen Weg zurückkehren werde. (Helden in diesem Sinne sind extrem leichtgläubig).

93. Wenn ich mir eine doppelte Hinrichtung vorstelle – einen Helden und einen kleinen Fisch, der mich verraten hat, werde ich dafür sorgen, dass der Held zuerst hingerichtet wird.

94. Wenn ich Gefangene eskortiere, erlauben meine Wachen ihnen aus romantischen Gründen nicht, anzuhalten und irgendeinen Schmuck aufzuheben.

95. Es wird ein Team qualifizierter Sanitäter und ihrer Leibwächter in meinem Kerker geben. Wenn also der Gefangene krank wird und sein Nachbar um Hilfe ruft, ruft der Wärter die Sanitäter und öffnet die Zelle nicht und kommt nicht herein, um nachzusehen.

96. Der Türmechanismus wird so konstruiert, dass die Zerstörung des Bedienfelds von außen die Tür versiegelt und von innen öffnet und nicht umgekehrt.

97. In den Kammern meines Kerkers wird es keine Gegenstände mit Spiegelflächen geben, aus denen auch Seile gemacht werden könnten.

98. Wenn ein attraktives junges Paar in mein Land kommt, werde ich sie genau im Auge behalten. Wenn sie sanft miteinander umgehen und glücklich sind, werde ich sie ignorieren. Aber wenn sich herausstellt, dass die Umstände sie gegen ihren Willen zusammengetrieben haben und sie die meiste Zeit damit verbringen, sich gegenseitig zu beschimpfen und zu kritisieren, außer in den Momenten, in denen sie sich gegenseitig das Leben retten (und nur dann gibt es Hinweise auf eine herzliche Beziehung), Ich werde sie sofort hinrichten lassen.

99. Alle wichtigen Dateien sind mindestens 1,45 Megabyte groß.

100. Schließlich, wenn ich meine Opfer in einen dauerhaften Trancezustand versetzen möchte, werde ich ihnen unbegrenzten Zugang zum Internet gewähren.

Diese Evil Overlord List ist Copyright 1996-1997 von Peter Anspach [E-Mail geschützt]. Wenn es Ihnen gefällt, können Sie es gerne weitergeben oder irgendwo posten, vorausgesetzt, dass (1) es in keiner Weise verändert wird und (2) dieser Urheberrechtshinweis beigefügt ist.

1997 Übersetzung von Alexey Lapshin

ANHANG ZUR INTERNEN INFORMATIONSZUSAMMENFASSUNG N 4

Portal für den Studenten. Selbsttraining

§ 6. Verhaltensformen

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